«Graça da Costa Cabral — Escultura»

graรงa costa cabral escultura | sculpture

Para Maria da Graça Carmona e Costa em reconhecimento da duradoura amizade com Graça Costa Cabral partilhada ao longo de trinta e cinco anos desde a sua primeira exposição individual na Galeria Quadrum To Maria da Graça Carmona e Costa in recognition of the lasting friendship she shared with Graça Costa Cabral for thirty-five years ever since her first solo exhibition in Galeria Quadrum

Na exposição Do Sagrado na Arte — Evangelhos Comentados por Artistas, Mosteiro de São Vicente de Fora, Lisboa, 2014.

Fotografia de Vítor Pomar

graça costa cabral escultura

textos | texts

Fátima Marques Pereira Fernando Varanda Graça Costa Cabral Jorge van Zeller Leitão Maria Flávia Monsaraz Helmut Wohl Manuel Castro Caldas Manuel Costa Cabral Maria Antónia Oliveira Philip Cabau Salette Tavares

D O C U M E N TA

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índice

Graça Costa Cabral (1939-2016), Manuel Costa Cabral .................

[Arquipélago – Centro de Artes Contemporâneas], Fátima Marques Pereira ........................................................

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OBRAS | WORKS ...........................................................................

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A Graça, o Papa e eu, Jorge van Zeller Leitão ................................

[Penso que a Graça não gostaria que chamássemos àquilo que fazia «arte religiosa»], Manuel Castro Caldas .........................................

Transformação memorial, Graça Costa Cabral ................................

Traços, figuras e arquipélagos, Philip Cabau ......................................

O molde perdido: a propósito dos últimos desenhos de uma escultora, Philip Cabau ...........................................................................

Proportion, Scale and Measure, Helmut Wohl ..................................

A Testa, Salette Tavares ...................................................................

A Graça e eu, Fernando Varanda .....................................................

Para a Graça, Flávia Monsaraz .........................................................

Graça, Maria Antónia Oliveira .......................................................

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Lista das Obras Expostas | List of Exhibited Works ................................ 125 Exposições, Bibliografia | Exhibitions, Bibliography .............................. 137 Traduções | Translations ...................................................................... 153

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Graça Costa Cabral (1939-2016) Manuel Costa Cabral

Nasceu na ilha de São Miguel, Açores e muito nova veio para Lisboa. Estudou na Escola António Arroio e na Escola de Belas-Artes, dando curso a uma actividade continuada de escultora. Foi co-fundadora do Ar.Co, projecto a que dedicou toda a sua vida como professora e membro da Direcção. Ao longo destes anos, nunca abandonou o seu trabalho de escultora, tendo executado um número significativo de encomendas e participado com regularidade em exposições individuais e colectivas.

Soube aliar de forma exemplar a sua actividade de professora com a de escultora, trabalhando nas oficinas do Ar.Co ao lado dos alunos e explorando as novas tecnologias e materiais que foram sendo incluídos nos programas de aprendizagem.

Nos últimos três anos da sua vida, programou a exposição apresentada em Lisboa na SNBA em Abril de 2016, reunindo peças e desenhos inéditos a par da selecção de alguns conjuntos escultóricos já mostrados anteriormente.

Esta exposição foi apresentada dois anos depois na ilha de São Miguel, sua terra natal, no Arquipélago – Centro de Artes Contemporâneas, Ribeira Grande, de 26 de Janeiro a 8 de Abril de 2018. Ao conjunto apresentado em Lisboa juntaram-se 14 pinturas, todas de 2001, 73 pequenas esculturas de porcelana, ferro e bronze e uma meia-dúzia de peças pertencentes a colecções sediadas nos Açores.

Como homenagem sentida e saudosa é editado este livro/catálogo, que reúne um conjunto fotográfico da exposição nos Açores, uma recolha de textos críticos, depoimentos e poemas de pessoas amigas e integra ainda um currículo detalhado e uma exaustiva fortuna crítica.

Junho de 2018

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nas páginas anteriores: Exposição no Arquipélago – Centro de Artes Contemporâneas, Açores, Janeiro de 2018

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Fátima Marques Pereira Directora do Arquipélago – Centro de Artes Contemporâneas

É com muito gosto que o Arquipélago – Centro de Artes Contemporâneas acolhe esta exposição da Graça Costa Cabral, particularmente porque entramos no ano de 2018, no terceiro ano de vida deste espaço de arte e cultura contemporâneas, com uma exposição de uma artista com origem nesta ilha de São Miguel.

Se por um lado com esta exposição respondemos, segundo Manuel Costa Cabral, a uma «vontade expressa» da artista em expor na sua «terra natal», por outro, com esta exposição de Graça Costa Cabral cumprimos um dos objectivos estratégicos deste Centro de Artes Contemporâneas: divulgar a criação e produção de artistas nacionais, e neste caso em particular de uma artista açoriana. É, ainda, para o Arquipélago, extremamente importante por aquilo a que este espaço de artes contemporâneas se propôs desde o início: aliar a importância da criação de arte contemporânea ao conhecimento das artes — expor uma artista com o perfil da Graça Costa Cabral, uma vez que ao longo da sua vida desenvolveu paralelamente o trabalho de escultora e professora no Ar.Co – Centro de Arte & Comunicação Visual, uma «escola de arte independente». Acresce, que por aqui já apresentámos trabalhos de vários artistas cuja formação artística passou pela Ar.Co. De facto, uma escola de referência para a arte contemporânea portuguesa.

O Arquipélago – Centro de Artes Contemporâneas espera satisfazer — e de forma relevante para a arte contemporânea portuguesa, pelo percurso transversal de Graça Costa Cabral —, com esta exposição o «anseio» da família de cumprir a vontade da artista. Tal como Italo Calvino afirma: «os desejos são já recordações».

Queremos que as obras de Graça Costa Cabral repousem neste espaço virado para o mar, onde todos possamos olhar, tranquilamente, para o trabalho desta artista com natural união a esta ilha.

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Ao escrever este pequeno texto para a exposição de Graça Costa Cabral, lembrei-me de um poema de Vitorino Nemésio, termino com ele:

CORRESPONDÊNCIA AO MAR Quando penso no mar A linha do horizonte é um fio de asas E o corpo das águas é luar, De puro esforço, as velas são memória E o porto e as casas Uma ruga de areia transitória.

Sinto a terra na força dos meus pulsos: O mais é mar, que o remo indica, E o bombeado do céu cheio de astros avulsos.

Eu, ali, uma coisa imaginada Que o Eterno pica, Vou na onda, de tempo carregada, E desenrolo…

Sou movimento e terra delineada, Impulso e sal de pólo a pólo.

Quando penso no mar, o mar regressa A certa forma que só teve em mim — Que onde acaba, o coração começa.

Começa pelo aro das estrelas A compasso retido em mente pura E avivado nos vidros das janelas.

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Começa pelo peito das baías A rosar-se e crescer na madrugada Que lhe passa ao de leve as orlas frias.

E, de assim começar, é abstracto e imenso: Frio como a evidência ponderada.

Quente como uma lágrima num lenço.

Coração começado pelos peixes, És o golfo de todo o esquecimento Na minha lembrança que me deixes, E a rosa dos Ventos baralhada: Meu coração, lágrima inchada, Mais de metade pensamento.

Vitorino Nemésio, O Bicho Harmonioso, Coimbra, Revista de Portugal, 1938

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nas páginas seguintes: Exposição no Arquipélago – Centro de Artes Contemporâneas, Açores

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A Graça, o Papa e eu Jorge van Zeller Leitão

Preparava-se em Portugal a visita de João Paulo II. 1981. Digerida a casca da revolução, apreciava-se o fruto. A vinda de João Paulo II tinha também esse significado.

A Casa Leitão, onde eu começara a trabalhar nesse mesmo ano, propôs-se criar uma obra marcante para assinalar a visita papal e o seu significado. Ora se o Papa vinha por Nossa Senhora, de Fátima, Nossa Senhora, Mãe, um presépio foi o tema eleito.

O presépio. O começo de um tempo novo, que acontece todos os dias.

Tinha 21 anos e a Graça era uma já respeitável e considerada artista.

O que fica de mais forte, de admirável, é que a Graça que eu miúdo conheci em 1981 é exatamente a mesma Graça que 35 anos depois me deixou um lindo presente pouco antes de partir, dando conta que o tinha feito.

Talvez para junto do que o Presépio significa. O começo de um tempo novo.

O presépio da Graça foi uma obra enorme. Esculpido em prata, a menina dos metais. Demorámos anos a conclui-lo. De tal forma que o entregámos por duas vezes a João Paulo II. A Nossa Senhora e o Menino Jesus em 1982. As quinze figuras, obra completa, no ano 2000. E foi obra oficial do Jubileu do milénio.

Fruto de trabalho árduo e dedicado estudo e planeamento, relendo a Graça os Evangelhos, detendo-se em cada figura, uma por uma, para conhecer o que interpretava. Isso de ser artista não é um momento de inspiração. Será iluminar esse momento com alguns pedaços do muito trabalho de todos os dias. Amiúde é um desespero.

Na Casa Leitão, da autoria da Graça, fizemos diversas outras obras e, claro, uma que não concluímos, como acontece tantas vezes na vida dos artistas.

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Ao longo do tempo ultrapassámos dificuldades e vencemos o impossível, sempre com um sorriso de compreensão da Graça pelo que ainda não se tinha conseguido fazer, mas sem aceitar que não se fizesse como deve ser.

A persistência da convicção. Talvez seja adequado chamar-lhe Fé.

Talvez por isso o presépio da Graça seja tão bonito.

Cascais, Outubro de 2018

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Manuel Castro Caldas

Penso que a Graça não gostaria que chamássemos àquilo que fazia «arte religiosa». Poderia aceitá-lo, por amabilidade, mas não deixaria de ver nestas aspas uma invenção da má consciência moderna. Se abraçava sem reservas o momento da história que partilhamos com os nossos próximos — e com os nossos menos próximos —, desconfiava das teorias que fixam as épocas e os seus mecanismos psico-dinâmicos, talvez por entender que não havia como não viver em vários tempos, em todos os tempos.

Desconfiava no fundo do conhecimento, ou da sua versão passepartout, que a retórica política hoje nos vende como motor e condição de todos os avanços. Pelo sim pelo não — por vezes com genuína curiosidade — a Graça deitava um olho a esse épico, onde os homens, em recorrentes ímpetos de positivismo, passaram a gostar de se verem retratados. Mas para ela, o mundo, a vida, a arte, não tinham nunca deixado de avançar, no essencial, por via mágica. Os gestos da arte — e mais do que os gestos, o seu continuum, a sua repetição intrinsecamente experimental — deviam ser adequados ao efeito desejado: irradiações de um espírito para outro, conversas do espírito consigo mesmo, consonância.

Aos olhos da Graça, um gato, um pedaço de mármore, uma flor, uma pessoa, eram forças. E forças eram coisas antigas, obscuras — respeitáveis e plenas de promessa. Configurá-las, antes ainda de ser uma responsabilidade, era uma espécie de evidência, algo a ser levado com naturalidade.

De si, da sua vida, do seu trabalho, da sua arte, penso que gostaria que se começasse por dizer: fazia o que fazia.

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Estudo para Transformação memorial. Projecto para a Lagoa do Fogo (não realizado)

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Transformação memorial Graça Costa Cabral

Sempre pensei na possibilidade de fazer uma escultura significativa do que estas ilhas são para mim. Várias imagens me surgiram, vários sentimentos, mas a ideia-mãe e persistente sempre foi — a transformação.

Olho para estas ilhas e vejo o princípio do mundo, o fogo, as lavas, as cinzas, as pedras, os metais, o ferro, a matéria a elevar-se do mar e depois a quietude, o princípio da vida.

Uma pira é um lugar de transformação, é uma construção feita pelo homem consciente onde a matéria é transformada em fogo e cinza, mas é mais, é um lugar sagrado de passagem do universo material para o universo espiritual. Digamos que a pira envolve dois conceitos: por um lado é a imagem da terra com todo o seu poder de transformação, por outro a capacidade do homem consciente pensar o Invisível, pensar Deus.

Numa escultura pensada «à imagem e semelhança» destas Ilhas dos Açores, deveriam estar presentes estes dois conceitos, daí a escolha da forma baseada na pira. Só poderia ser construída com matérias já transformadas, a pedra pela terra, o aço pelo homem.

O local pareceu-me óbvio, a Lagoa do Fogo, onde a ilha estreita, onde se vêem as águas do Norte e as águas do Sul e ao meio as águas da lagoa. É um lugar de grande quietude suspenso no tempo. Respira-se respeito e mistério.

Quase no cimo, do lado esquerdo que sobe, tem uma pequena plataforma natural, eu diria que está feita à medida para se poder colocar a escultura perpendicular à linha do Sol no solstício de Verão, de forma que ao pôr do Sol os raios de luz vermelha «incendeiem» as barras de aço por baixo da pedra, lembrança da primordial incandescência.

Esta escultura é um memorial, uma lembrança e um louvor.

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Traços, figuras e arquipélagos Philip Cabau

Plantas, bichos, águas cresceram como religião sobre a vida — e eu nisso demorei meu frágil instante.

Herberto Helder, O Amor em Visita

Um dos textos fundadores da civilização suméria e acadiana da Mesopotâmia1, gravado em caracteres cuneiformes sobre argila há mais de 3700 anos, relata o mito da origem do homem. Conta essa história que a colectividade dos deuses inferiores, cuja missão era salvaguardar o sustento dos deuses superiores, decide criar um ser, à sua imagem, que os substituísse nas árduas tarefas da agricultura. Para tal, com o acordo dos deuses superiores, são produzidas duas figuras de argila, um homem e uma mulher, que constituiriam, doravante, os protótipos de uma nova comunidade, os homens. Contudo, essa cerâmica precisava, para ganhar vida, não de um sopro do seu criador, como relatará a versão da Bíblia, mas de uma acção visível, sacrificial e legitimadora. Para esse efeito mataram um dos deuses menores e foi o seu sangue que permitiu configurar e animar os novos seres: elemento unificador, simultaneamente inscrição vital e agente vitrificador do pó cerâmico.

Graça Costa Cabral dizia, no contexto de uma exposição nos Açores, em 20092, que os objectos de culto «assinalam a ligação entre o reconhecido e o mistério».

Sobre as esculturas que integravam a sua exposição, comenta a autora que, apesar delas não serem «objectos de culto em si», referem «mais do que tudo o meu espanto __________ 1 Este texto religioso do mito fundador que começa com o verso «Lorsque les dieux faisaient l’homme» — quando os deuses «faziam» de homem — foi descoberto há poucas décadas (e está, segundo Jean Bottéro, na origem de muitas das narrativas fixadas na religião judaico-cristã) — Jean Bottéro et Samuel Noah Kramer, Lorsque les dieux faisaient l’homme, Paris, Gallimard (Bibliothèque des histoires), 1989.

2 Exposição de escultura de Graça Costa Cabral intitulada Objectos de Culto, Açores, 2009.

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dessa necessidade intrínseca ao homem de materializar, marcar um ponto de presença onde todo o universo Criado e o seu Criador (simplesmente) São.»

Na taxinomia dos materiais, as engenharias consideram as pedras e as cerâmicas (e o vidro) no interior da mesma esfera classificativa. O homem fabrica as cerâmicas para reproduzir, controlando melhor, as pedras da natureza, a matéria cerâmica natural. Trata-se, com efeito, da mesma matéria, recombinada. Para a autora, esta é a matéria central, uma vez que o bronze ou a prata não chegam a autonomizar-se, replicando, transpondo e tornando visível a sua natureza plástica e expressiva. De entre as denominadas «pedras sintéticas» a porcelana é aquela que mais se aproxima da pedra natural. A sua plasticidade resiste ao molde e a sua manipulação implica força. De entre as cerâmicas do homem, foi esta a preferida de Graça Costa Cabral.

Aqui, como acontece no desenho, os gestos e as acções mantêm a narrativa que as originou, o tempo e a ordem das inscrições sobre a matéria.

No modo de produção das formas, identifica-se geralmente uma cisão entre dois momentos distintos: o primeiro é a modelação, o segundo o desenho, traçado sobre o material. Já nos trabalhos de escola, por entre os programas temáticos dos professores, inseridos ainda nos cânones do modernismo tardio, se reconhece esta dualidade: modelação e desenho. Mas porquê riscar depois de fixada a forma? Porquê as linhas? Para tentar responder a esta pergunta, no âmbito das peças aqui expostas (uma vez que também elas são atravessadas por estes gestos riscadores) tratarei brevemente duas noções que me parecem fundamentais para o entendimento das funções que eles desempenham ou que, pelo menos, testemunham: o contacto e as margens.

A propósito de contacto, David Rosand, em Drawing Acts 3, observava que no desenho «fazer uma inscrição ou traçar uma simples linha sobre uma superfície transforma imediatamente essa superfície, energizando a sua neutralidade.» Contudo, no trabalho de Graça Costa Cabral, as superfícies onde estas linhas e riscos acontecem já não são exactamente neutras. Há uma primeira acção sobre a matéria, que produz a forma e depois uma segunda acção, distinta, que a apresenta. Em ambas, a mão e o tocar desempenham um papel fundamental. Mas a energia que __________ 3 David Rosand, Drawing Acts: «To make a mark or trace a single line upon a surface immediately transforms that surface, energizes its neutrality».

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caracteriza estas linhas é de outra natureza. O desenho não é aqui projecto, procura intensiva, ou expressão sintética. Nesta segunda acção, o desenho resulta de uma leitura dos dados sensíveis dessa superfície. Assim, as linhas riscadas ou gravadas sobre a superfície da matéria mesma, da sua cor, textura, espaço e em cima da forma que foi produzida a partir dessa matéria, iniciam um diálogo sobre as formas, uma segunda dimensão de leitura. Não se trata, contudo, exactamente de uma escrita, pois o desenho, ao contrário da escrita, admite não apenas uma inscrição liberta da sequência restrita da leitura, mas também as acções da sobreposição: a legibilidade da ideia pode depender da re-inscrição ou da eliminação da inscrição anterior, ou seja, de um acto que torne ilegível a inscrição anteriormente realizada. O toque, ou melhor, o contacto, que acompanha o acto da inscrição, constitui a sensação que decorre, transversalmente, desta dimensão do prazer performativo. A este papel desempenhado pelos traços podemos chamar toque ou contacto. Eles testemunham um gosto performativo que está no mesmo plano das acções que produzem a forma da matéria. Segundo Lizzie Boubli4, este toque-contacto inscreve na obra desenhada uma ideia concreta de duração, pois «o prazer do tocar seria a ligação entre o desenhador — no contacto quotidiano dos materiais e dos suportes cujas possibilidades gráficas e prolongamentos, além das suas propriedades imediatas, ele conhece como ninguém —, e o espectador que experimenta a sensação no tempo do rescaldo.»

Sobre a segunda noção, as margens, há, nestes traços uma espécie de investimento descomprometido — à margem — um evidente prazer de quem passeia.

Pequenos passeios, passeios ao sol, de quem não prescinde da consciência e do valor da duração. Os riscos protegem uma zona difusa, um espaço de leveza que, paradoxalmente, descompromete o autor. Mas como, se eles encerram a apresentação do objecto, e constituem o último gesto, bloqueado definitivamente pela segunda queima da porcelana, pelo último polimento na pedra? Porque o fazem __________ 4 Lizzie Boubli, «L’Appel aux sens: la perception du toucher et le plaisir de la représentation: Le plaisir et la nécessité, une voie en transit», in Nancy, Jean-Luc — Le plaisir au dessin, Paris: Éditions Hazan, 2002, pp. 212-213: «Le plaisir du toucher serait le lien entre le dessinateur, au contact quotidien des matériaux et des supports dont il connaît mieux que personne les possibilités graphiques, les extensions hors de leurs propriétés premières, telles les réalisations contemporaines mêlant des matériaux composites, et le spectateur, qui en éprouve la sensation dans l’après-coup. […]»

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através do desenho, numa acção que mantém a memória da sua inscrição, manual, que é, por natureza, aberta e circunstancial. Os traços, riscos, rasuras são sinais que só podem pertencer a um momento posterior, separado. Porque, ao contrário do trabalho sobre o material e da modelação da mão sobre a matéria, aqui apenas se permite o acesso pela representação. Os riscos são testemunhos posteriores, são re-apresentações porque sustentam a ficção de não pertencerem à mesma dimensão autoral.

Na separação das operações da modelação e do desenho, a primeira é investida de uma imobilidade, do fantasma do programa que fixou a matéria em forma (a fixação do volume da pedra, a cozedura da cerâmica). Sendo o traço desenhado um segundo momento, sobre o anterior e em diálogo com ele, mantém-se aberta a ficção do processo transformador. A operação mantém a peça em permanente estado de desenho, resgatando-a do peso da obra acabada, da gravidade do trabalho encerrado. Ilusória condição de liberdade, ela não deixa, mesmo assim, de preservar a sobrevivência de um lugar de amador.

O desenho funciona aqui um pouco como nos bonecos tradicionais japoneses budistas denominados Daruma-san, que representam Bodhidharma, um monge indiano fundador da orientação Zen no Budismo. Estas figuras, à imagem do monge, que meditou ininterruptamente durante nove anos até atingir a «iluminação», são símbolo da perseverança. São geralmente feitas de madeira pintada e têm uma particularidade: os olhos estão por desenhar. O seu comércio no mundo implica uma negociação privada: compete àquele que a adquire pintar um dos olhos no momento em que pede o desejo (ou inicia o compromisso) e o segundo olho apenas quando o desejo for realizado (ou alcançado o objectivo proposto) 5. É só no momento da confirmação que a posse da figura é completada. Também aqui, nestes objectos, é o desenho o que permite à escultura ser/acontecer — no princípio como no fim, no apontamento da ideia como no encerramento suspenso marcado pela inscrição sobre a peça (aparentemente concluída) — e o que mantém a própria escultura afastada do desenho no interior do processo de en-formação. __________ 5 Há poucos anos um movimento civil iniciou uma batalha contra estes bonecos, alegando que se tratava de um insulto às pessoas cegas. O resultado foi um progressivo abandono do procedimento do desenho dos olhos vazios. Os Daruma-san são agora vendidos com ambos os olhos já desenhados.

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Forma tridimensional e inscrição desenhada articulam uma distância «em diálogo» que mantém o trabalho suspenso entre a escultura e o desenho. A irresolução é mantida, cautelosamente, através deste procedimento de substituição que os deuses menores da religião suméria já praticavam.

Num texto de 1989 que acompanhou uma exposição de Graça Costa Cabral em Lisboa, Helmut Wohl 6 frisava que perante o seu trabalho o «espectador é um participante excepcionalmente activo». Aqui, as figuras constituem pequenas comunidades. O espaço entre elas é cautelosamente protegido. Apoiam-se no solo, equilibram-se, reagem à gravidade. Não são, todavia, figuras que interagem ou ilustram narrativas. São silenciosas, expectantes. Olham ao longe. No espaço desta exposição, as pequenas figuras de porcelana de forma humana aspiram a uma religiosidade que já não conseguem alcançar mas que esperam, ainda, fazer reconhecer.

__________ 6 Texto de Helmut Wohl, inserido no catálogo da exposição de Graça Costa Cabral na Galeria Monumental, em Lisboa, 1989.

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Vista da exposição na Sociedade Nacional de Belas Artes, Lisboa, 2016

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O molde perdido: a propósito dos últimos desenhos de uma escultora Philip Cabau

O vento sopra onde quer, e ouves a sua voz, mas não sabes de onde vem nem para onde vai…

João 3:8

A Graça Costa Cabral usava pouco o desenho. Este interessava-lhe sobretudo como um utensílio pragmático para organizar as coisas — breves anotações gráficas com o intuito de inventariar, medir e preparar a relação entre as partes de uma escultura, ou antecipar a sua presença num determinado espaço… ou para dispor delas, como acontecia com os pequenos diagramas que não chegando a ser representações, lhe serviam para fixar uma sequência ou inventariar uma série. No resto, o desenho era um gesto como todos os outros, a marcar, cortar, modelar, contornar, inscrito no fazer da sua escultura, a mediar a transformação dos materiais. De uma forma ou de outra, o desenho ocupava sempre um espaço periférico ao fazer da arte uma franja negligenciável. Talvez isso acontecesse por este não lhe devolver a materialidade do mundo, por permanecer teimoso e abstracto na representação, negando-lhe assim o tão indispensável contacto com a matéria. Para ela, integrar, de algum modo, o ciclo da sua existência, participar no movimento de transformação dessa materialidade — pelo contacto do corpo e pelos gestos do escultor — foi sempre uma prioridade.

Nos seus trabalhos mais recentes, contudo, não lhe interessava apenas a transformação dos materiais, mas sobretudo a sua metamorfose. Neles o fogo torna-se um modo de interrogação da materialidade e das suas identidades, das fronteiras entre as matérias e as suas formas naturais. A queima passou a desempenhar um papel mais relevante no seu trabalho, quer se tratasse do metal, da cerâmica ou do vidro. As técnicas de molde perdido passam a integrar o próprio pensamento 105

plástico e tornam-se acções indispensáveis ao processo artístico, mesmo que destas não perdurem mais que meros indícios, apenas adivinhados no objecto final. Nestas esculturas a relação entre as duas dimensões operativas, o contacto e o fogo, é estreita.

Em transições sucessivas entre o líquido e o sólido, o fabrico das peças partia da manipulação de um material, como o papel ou uma amálgama pobre, concebido para se consumir, pelo fogo, no interior do molde que o envolve… abrindo um vazio que será, por sua vez, preenchido por outra matéria cuja forma final (porcelana, vidro, ferro, chumbo) resulta da destruição desse molde, proporcionando assim novas formas e novas percepções (um novo tocar) que o material original jamais poderia alcançar. O fogo cumpre aqui uma função precisa: fixar um momento singular dos materiais em fluxo entre o líquido e o sólido — sempre sob a promessa, ou a ameaça, de uma combustão aniquiladora. Ele permite, por via de uma dissociação processual, explorar novas ligações entre matérias distintas, pois o contacto que a forma final revelará resulta do transporte de um meio expressivo intrinsecamente associado ao material primeiro. Isto é, paradoxalmente, a nova forma que agora admite o contacto não existiu senão no material de origem. Mais do que encenar um procedimento metafórico, estas esculturas aspiram a uma materialidade fluida, a uma tentativa de quebrar a percepção holomórfica do mundo. É precisamente neste sentido que podemos entender a série dos grandes desenhos realizados em Setembro e Outubro de 2015. Produzidos, também eles, por mediações que prescindem do contacto directo com a matéria, os desenhos distinguem-se radicalmente de quaisquer outros produzidos pela artista. Resultam da tinta pulverizada à volta das esculturas colocadas sobre a tela estendida no chão e imobilizam-se na passagem ao plano vertical da parede. Partilham, todavia, os mesmos gestos que qualificam as demais peças da exposição. Desenhos oblíquos, não pretendem figurar nem sequer evocar a imagem do que já não é. Não verdadeiramente desenhos, mas escultura, por outros meios. Esculturas que não possuindo já a materialidade do contacto, a representam ainda; e que não podendo já convocar a duração, inscrevem deste modo essa impossibilidade. Queimadas, as superfícies luminosas abrem espaços de ausência incandescente a testemunhar a matéria que em tempos foram. Presenças incorpóreas, moldes de uma passagem.

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Proportion, Scale and Measure Helmut Wohl

The sculptures of Graça Costa Cabral reproduced in this volume can be read in multiple ways. They are composed of white marble pedestals of a standard height and width but of different lengths. On them are one, two or three white square marble bars whose ends are lined up with the pedestals’ edges, and which are the bases for clear white or veined black marble stelae. Single stele are at the pedestals’ centers; two are arranged symmetrically in relation to the pedestals’ centers but with different intervals between them; three stelae, without regard to symmetry, are separated by one narrow and one wide interval. In the narrow intervals space moves in one direction; in the wide ones, it moves in another.

The pedestals consist of upper and lower platforms joined at the corners by square columns. The lower platforms also support horizontally placed square bars.

Either their sides or their ends are lined up with the platforms to support horizontally placed square bars. Either their sides or their ends are lined up with the platforms’ edges, and they are of varying lengths. They establish a relationship between the platforms above and below, give the lower platforms’ visual weight, and lend the pedestals the effect of being firmly rooted to the ground. The corner columns and the bars on the upper and lower platform are of a uniform thickness.

Just as there are variations in the lengths of the bars on the lower platforms, so there is flexibility in the dimensions of the stelae on the platforms on top. Some, both white and black, are rectangles, with sharp, rectilinear edges and corners. Others are in the shape of arches, with smoothly rounded edges and tops. The surfaces of most are unmarked. However, one face of certain white rectangular stelae is cut from the top edge to the bottom of the base with an irregularly curving incision, an incursion on an ideal geometric order of nature, mysterious, harsh and unpredictable, as well as a sign of kinship between the otherwise imageless faces of the white stelae and the imagery evoked by the black stelae’s grey, white and cream veining.

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The counterpoint in these constructions between regularity and irregularity, uniformity and diversity, control and freedom is also at play in their modulation of space. Regular, repeated, uniform shapes and intervals establish a modular homework of proportions, scale and measure. But within that system the placement of individual units in relationship to each other follows no predetermined plan, as long as their arrangement does not run counter to the scheme of longitudinal and transverse axes in accordance to which they are designed, and they are either parallel or at right angles to each other.

It is their contrapuntal nature that differentiates the constructions of Graça Costa Cabral from the minimalist sculptures of the 1960s by Donald Judd and Sol Lewitt, which they may superficially appear to resemble. Judd and Lewitt drain their boxes and cages as best they can of all imagery so that they become pure, weightless, motionless objects. In musical terms, the works of Judd and Lewitt are monophonic. Graça Costa Cabral’s are polyphonic. They are related not to the Minimalism of the 1960s, but rather to the still classically-inspired International Style of the 1920s and 1930s, particularly to one of the masterpieces of that style, the 1938 Barcelona Pavilion by Mies Van der Rohe, with its polished dark and light marble surfaces and its combination (or counterpoint) of control and freedom in the arrangement of planes, volumes and spaces.

Yet Graça Costa Cabral also has a specific objective of her own. The upper platforms of her sculptures form a plateau that divides the volumetric frames of the pedestals below from the open space punctuated by the stelae above. When seen from above or below, this plateau dissolves into a series of discontinuous horizontal plaques that interrupt and break the vertical thrust carried upward to the stelae by the pedestals’ corner columns. But seen at eye level, this plateau becomes a horizon that marks the divide between an upper and a lower realm, each receding into the distance in accordance with how its forms are seen in perspective. What is below the horizon is now a spatially complex domain of structural stilts whose vertical thrust maintains the plateau of the horizon aloft but does not reach beyond it. Above the horizon the stelae on their bases rise free and clear as if under the sky, defining, directing, and lending proportions, scale and measure to the space in which they stand.

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“The artist”, Marcel Duchamp once said, “is not the only protagonist in the creative act; for the spectator, insofar as he interprets its deeper character and thereby masks the contribution to the creative process, brings the work into contact with the world around it”. The spectator is an exceptionally active participant in what Graça Costa Cabral has created. She has left it to those who walk around and amid her constructions to bring to them their own associations and interpretations, visual, mythological, archaeological, or architectural.

nas páginas anteriores: «Escala, Proporção e Medida», 1987 Mármore branco de Vila Viçosa e preto de Mem Martins, 500 × 400 × 160 cm Galeria Monumental, Lisboa

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Desdobrável da primeira exposição individual de Graça Costa Cabral com design de Robin Fior Galeria Quadrum, Lisboa, 1983

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Salet te Tavares

A T E S TA Jaz a cabeça infante sobre a almofada.

A testa é um pano feito com a tez da lua.

Quando se levanta quási imóvel para além dos arcos ponte sobre lagos de fonte a fonte arquitrave osso é céu a concentrar e corpo, fresta no opaco quando a brisa alastra o todo e o tecido frente fica o retrato do volume dentro. Ó memória do tempo acontecido ninguém te apagará o inteligente vivo!

Risco traço arquitectura da planura ao monte, o rigor dos sulcos entre é o muro imaterial da fronte.

A testa

atesta

corpo e mente.

À Graça depois de ter visto a sua escultura este poema de «antes de a ver»

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Graรงa Costa Cabral aos 21 anos Desenho de Fernando Varanda, 1961, tinta-da-china sobre papel, 53 x 36 cm

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A Graça e eu Fernando Varanda

Em 1961, entrado há pouco na ESBAL, onde ela já estava há dois anos, fiz este desenho da Graça — e ofereci-lho — no decorrer das sessões de modelo no atelier da Maria Flávia Monsaraz, para onde fui pela sua mão, rapazola desajeitado na companhia de mulheres mais velhas e sofisticadas… Ao longo dos anos, ela, o seu depois marido, o Manuel Costa Cabral e eu, acompanhámo-nos numa amizade segura e frutuosa, com pontos cruciais como, por exemplo, a fundação do AR.CO. À medida que o tempo passava e amadurecíamos nos nossos percursos, o seu papel na minha vida tornou-se indispensável. Eu gostava das coisas dela, ela das minhas, e esta singeleza nos bastava. Mostrava-me com contagiante entusiasmo as suas experiências em materiais e formas e tenho o grande gosto de me ter feito prenda de algumas. Para mim era uma conselheira criteriosa e animadora, que me «via» e me animava a prosseguir com o que tentava, na pintura e na escrita, e a força calmante em algumas das procelas que atravessei. Partilhávamos, embora com um grãozinho de sal, umas vagas incursões pelo esotérico e, por céptico que fosse, deixei que ela me iniciasse na leitura e consulta do I Ching — que muitas vezes se tornou, daí por diante, num bom auxiliar de reflexão.

Quando a doença que a levou foi declarada, estava ela profundamente envolvida na produção das grandes peças que levaram à sua exposição póstuma na SNBA — e não esmoreceu. Acompanhei-a até poucas horas antes da sua morte e não consigo deixar de sentir que falar em público do nosso profundo entendimento tem algo de inconfidente. A Graça era a minha amiga sábia — e teria bastado escrever isto.

18 de Junho de 2018

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Graรงa Costa Cabral e Maria Flรกvia Monsaraz, madrinha de casamento, 1964

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Para a Graça Maria Flávia Monsaraz

Posso dizer que a Graça foi a minha companheira-de-Vida.

Aquela irmã que não tivemos, aquela amiga que nos «Sabe», sem precisar de confidências.

Desde o momento em que nos conhecemos, ela a entrar eu a sair das Belas-Artes, a nossa relação sempre teve a mesma frescura, originalidade, idêntica abertura, «nos bons e nos maus momentos», como diz quem está a casar-se.

Nem sempre estávamos de acordo, mas nunca houve conflitos, numa familiar solidariedade. É difícil analisar a nossa tão profunda e natural afinidade, própria daquelas amizades que não se «constroem», que São.

Como no passar do Tempo, continuam a Ser, com a mesma natural cumplicidade.

Nunca fomos pessoas «fáceis»: para connosco próprias, para com os outros, perante a Vida.

Neste mundo sem Norte, uniu-nos uma exigência de Qualidade, uma procura de Verdade que sempre partilhámos: na Arte, nos acontecimentos de cada dia.

A Graça era tão Ela própria!

Não tinha necessidade de primeiras filas.

A sua Presença, leve e discreta, sempre foi «poderosa».

Com um subtil, inteligente e pessoal sentido de humor, 117

que muito nos fez rir pelo Tempo fora.

Tínhamos o «dom» de nos divertirmos juntas, uma bênção do Céu!

Nunca houve entre nós qualquer dependência emocional. Éramos Livres. Cada uma tinha a sua vida.

No entanto quando nos reencontrávamos, era sempre o mesmo bem-estar e a mesma satisfação!

Passámos alguns anos distanciadas, mas esses anos não reduziram a actualidade da nossa comunicação, como se ela existisse num Tempo sem Tempo…

Quando mais novas, éramos Criativas, contestativas, críticas, como eram os artistas. O Tempo «limou-nos-as-arestas».

Tornou-nos mais doces, mais compreensíveis, mais disponíveis e atentas aos outros.

Sem nunca deixar de ser fiel à sua Arte, que muito a fez trabalhar, numa mais adulta etapa de Vida, a Graça foi uma grande Mãe, uma grande Avó, alguém que descobriu em Si a dimensão essencial do Feminino: a dádiva do Amor, que lhe deu estabilidade emocional, Paz interior e mais sentido ao existir.

Para os que bem a conheceram, a sua «Presença-ausente» perdura, com o passar do Tempo não tem como apagar-se…

Quando se partilharam tantas experiências de Vida com alguém, e quando esse alguém parte para Sempre, leva consigo as nossas memórias mais íntimas, 118

morrem com ela…

Não há nem haverá nunca mais ninguém para connosco as poder recordar…

Todas as Pessoas são insubstituíveis, mas há umas mais insubstituíveis que as outras…

Na Luz Maior.

Em Deus.

Estoril / Novembro / 2017

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Graรงa Costa Cabral, aos 17 anos, na ilha de Sรฃo Miguel

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Graça Maria Antónia Oliveira

A primeira escultura dela já não existe. O gesso de que era feita não resistiu ao tempo. Era uma figura de mulher, uma rapariga de dois metros bem maior do que ela. Depois de feita e apreciada, foi levada de Campo de Ourique para uma marquise em Oeiras e lá ficou uns tempos, visível para quem passava de comboio. Era, enfim, a primeira escultura dela a sério. O que se pedia como exame de saída aos finalistas de Belas-Artes em 1962 era fazer uma figura grande em barro, a ser depois moldada pelos contínuos da Faculdade, que detinham o negócio de fazer as formações em gesso, além de serem da PIDE, disse-me ela. O barro era caro, vinte e dois contos no mínimo. Ela pensou doutro modo. Fez as armações e depois pôs gesso com papéis e outras coisas. Tudo feito no atelier dela em Campo de Ourique, a custar quinhentos escudos. Era o dinheiro, mas era também iludir a maneira tradicional do funcionamento da Escola e da própria Escultura — queimar etapas, chamar a si todo o processo.

Completou assim o 4.º ano, o pretendido para ser artista. Na Escola, aquilo foi vivido como uma novidade estimulante por alguns alunos, que no ano seguinte tentaram imitar-lhe o gesto. Mas já não podia ser. A Direcção não viu nele senão uma infracção às regras e proibiu as esculturas feitas directamente em gesso.

Uns anos mais tarde, já no Ar.Co, foi-lhe proposta a mesma coisa com outro material, a pedra. Em vez de canteiros a fazerem moldes, as novas técnicas permitiam aos artistas trabalhar a pedra directamente. Ela gostou logo desta ideia: o artista executante. Aderiu, organizou, mas não participou no primeiro Simpósio da Pedra proporcionado pelo Ar.Co, que mostrava a nova maneira de trabalhar.

Apesar de nunca ter querido ser professora, a vida resolveu doutra forma.

E ela deixava-se levar. Ou seria ela mesma que procurava caminhos que tinha determinado não serem os dela? Não gostando das escolas existentes, fundou ela 121

mesma uma, com o marido e amigos. No Ar.Co foi professora anos a fio, «professora de tudo mais ou menos», disse-me. Da mesma forma não queria casar-se ou ter filhos. Acabou por fazer tudo ao contrário do que tinha planeado. Nem sequer chegou a pôr o nome Urna à filha que iria provavelmente ter, quando era já certo que aquele rapaz alto de olhar azul encontrado na Faculdade de Belas-Artes ia ser seu marido.

Também não queria abrir Escultura no Ar.Co, logo no início em 1973. «É engraçado, não quis», disse-me ela. Não podia ser enquanto não houvesse condições de trabalho. Porém pegou na caixa de ferramentas que tinha em casa e lá foi, inaugurar, ensinar e coordenar o departamento de Escultura. Afinal aquilo veio a dar-lhe imenso prazer, confessou-me, e também que a certa altura tinha pegado nos alunos e ido com eles para Mértola fazer escultura em pedra no meio da rua. E depois levou-os com ela para Pêro Pinheiro, onde estava o mármore. Ficou lá dois anos a trabalhar com eles. Disse-me ela que podia afirmar que tinha sido a primeira pessoa a fazer isso.

Mais tarde houve outra vez um problema com a «história da cerâmica» no Ar.Co. Ficou imediatamente contrariada. Cerâmica era as miudezas, as tacinhas, odiava, disse-me. Mas teve uma ideia e impôs condições: nesse caso, queria um forno onde ela coubesse inteira em pé lá dentro. Senão era contra. Tiveram o forno.

Contou-me ela que graças ao tamanho tinham podido oferecê-lo a artistas para fazer esculturas e moldes grandes. Ela cabia lá dentro.

Houve uma altura em que era bruxa. Disse-me isto muito naturalmente e sem desenvolver o assunto, que acabou por ficar encoberto pelo relato que me fazia sobre o nascimento do Ar.Co a uma mesa de café em Campo de Ourique.

Eu não perguntei mais. Certo é que a história da bruxaria não era para eu desvendar. O que era, é que ela tinha uma amiga das bruxarias com quem podia contar para tudo, que confiava e que pôs nas mãos o dinheiro para fundar a Escola. Mais tarde, já depois da morte dela, percebi não ser isto senão o interesse que sempre tivera pelo que permanece escondido, por aquilo que escapa ao olho nu e ao domínio imediato.

Para ela a pintura era um milagre. Experimentou, como tentou também a escrita. Nenhum território lhe era vedado, porque se dedicava veemente mas sem se deslumbrar. Se fosse preciso largar para ir para outro lado, ia.

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À procura de horizonte, foi para o Alentejo, um ermo perdido, quieto e despido que lhe agradou mais do que esperava inicialmente, lisboeta e citadina como era. Preparou então uma casa para receber os amigos e a família. Mas fundamentalmente estava era sozinha num ermo perdido, disse-me, a trabalhar em escultura e a pintar.

Quando a conheci, em 2012, disse-me que já não dava aulas há uns 20 anos.

Tinha na verdade passado a ser mais artista do que professora. A escultura, a religião, os Açores: gradualmente, aproximou-se das raízes.

Qual é a primeira palavra de que nos lembramos quando nos lembramos dela?

Qual é a primeira palavra de que nos lembramos quando nos lembramos da Graça?

Montinho, Herdade das Vidigueiras, Reguengos de Monsaraz

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Exposições, Bibliografia Exhibitions, Bibliography

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Exposições | Exhibitions Exposições Individuais | Solo Exhibitions 1983 • Graça Costa Cabral: Escultura – 1982/83. Lisboa: Galeria Quadrum, 3 a 24 de Maio.

1984 • Graça Costa Cabral: Escultura – 1983/84. Lisboa: Galeria Quadrum, 22 de Maio a 15 de Junho.

1985 • Graça Costa Cabral: Cativos Naturais. Lisboa: Galeria EMI-Valentim de Carvalho, 3 a 26 de Maio.

1986 • Graça Costa Cabral. Almansil: Galeria Cultural de São Lourenço, inauguração a 22 de Fevereiro.

1987 • Graça Costa Cabral: Escultura 1987. Lisboa: Galeria Quadrum, 26 de Maio a 15 de Junho.

1988 • Graça Costa Cabral: Escultura – Presépio de prata. Ponta Delgada, Ilha de São Miguel: Galeria Arco 8, 28 de Setembro a 8 de Outubro.

1989 • Graça Costa Cabral. Lisboa: Galeria Monumental, 19 de Maio a 16 de Junho.

• Lisboa: Centro de Estudos Judiciários, 11 de Dezembro de 1989 a 11 de Janeiro de 1990.

1992 • Graça Costa Cabral: Esculturas. Lisboa: Galeria EMI-Valentim de Carvalho, inauguração a 2 de Dezembro.

1998 • Sinais de um retrato. Ponta Delgada, Ilha de São Miguel: Galeria Arco 8, a 23 de Outubro.

1999 • Graça Costa Cabral. Lisboa: Giefarte, inauguração a 23 de Fevereiro.

2000 • Graça Costa Cabral: Sinais de um retrato. Ponte de Sor: Biblioteca Municipal Calouste Gulbenkian, 22 de Janeiro a 17 de Fevereiro.

2001 • Pintura e Escultura de Graça Costa Cabral.

Porto: Companhia das Artes, 7 a 21 de Abril.

• Graça Costa Cabral: Semelhanças: Pintura e Escultura. Angra do Heroísmo, Ilha Terceira: Museu de Angra do Heroísmo, 27 de Julho a 30 de Setembro; Ponta Delgada, Ilha de São Miguel: Museu Carlos Machado, 23 de Outubro a 9 de Dezembro.

2003 • Objectos de Culto. Lagoa, Ilha de São Miguel: Franco Steggink, 1 de Março a 5 de Abril.

• Objectos de Culto. Ponta Delgada, Ilha de São Miguel: Academia das Artes dos Açores, 4 a 26 de Julho.

• Escultura. Ribeira Grande, Ilha de São Miguel: Teatro Ribeiragrandense, 7 a 22 Junho.

• Objectos de Culto. Lisboa: Giefarte, 16 de Abril a 16 de Maio.

2004 • Graça Costa Cabral. Santo Espírito, Ilha de Santa Maria: Museu de Santa Maria.

2005 • Graça Costa Cabral: Escultura. Ponta Delgada, Ilha de São Miguel: Galeria Arco 8, 8 de Dezembro de 2005 a 4 de Janeiro de 2006.

2009 • Objectos de Culto: Esculturas. Caloura, Ilha de São Miguel: Associação do Centro Cultural da Caloura, 18 de Abril a 18 de Maio.

2010 • Graça Costa Cabral: Objectos de Culto. Angra do Heroísmo, Ilha Terceira: Museu de Angra do Heroísmo, 5 de Fevereiro a 2 de Maio.

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2012 • Graça Costa Cabral: Sinais e semelhança. Lisboa: Giefarte, 14 de Maio a 22 de Junho.

2016 • Graça Costa Cabral: Semelhanças: Escultura e Desenho 2016. Lisboa: Sociedade Nacional de Belas Artes, 7 de Abril a 13 de Maio. Exposição póstuma.

2018 • Graça Costa Cabral. Obras: 1982-2015. Ribeira Grande, Ilha de São Miguel: Arquipélago – Centro de Artes Contemporâneas, 26 de Janeiro a 29 de Abril. Exposição póstuma.

Exposições Colectivas | Group Exhibitions 1963 • 59.º Salão da Primavera: Pintura, aguarela, desenho, gravura e escultura. Lisboa: Sociedade Nacional de Belas Artes, Abril.

Artistas: Abílio José Ferreira dos Santos, Albino Mendes Mouro, Álvaro Perdigão, Aníbal Falcato Alves, António Cardoso, António Corrêa da Silva Santos, António Manuel Moita Pimentel, António Mendes da Silva, Anya Theresia Duncan, Arlindo Vicente, Armando Loureiro, Artur Belas Tavares, Artur Bual, Augusto Sereno, Áurea Maria, Bonifácio Lázaro Lozano, Criner y Dintel, Domingos Maria Xavier Rebelo, Eduardo Nery, Espiga Pinto, Esther Relvas de Figueiredo, Eurico Rosado, Ferreira da Silva, Figueiredo Sobral, Francisco Manuel Lopes de Aquino, Gil Teixeira Lopes, Graça Albuquerque Silva, Henrique Moreira, Hilário Teixeira Lopes, Ilda Maria Cavaco Tavares, J. Matos, Jaime Murteira, Jaime Palmela, João Bailote, João Manuel Navarro Hogan, Jorge Marcel, José de Azevedo, José de Guimarães, José Júlio, Júlio Pomar, Júlio Santos, Knud Michelsen, Lauro Corado, Lena Perestrello, Leopoldo Castro Neves de Almeida, Lídia Ferreira de Sá, Lima de Freitas, Luís Gonçalves, Machado da Luz, Manuel Damásio Ganso, Manuel Filipe, Manuel Maria da Costa Cabral, Manuel Teixeira Falcato, Margarida Tamegão, Maria da Conceição Velloso Salgado, Maria Lucília Moita, Maria Luisa Bastos, Maria Margarida

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•

Vigoço, Maria do Rosário Tinoco, Mário de Oliveira, Mário Salvador, Martinho Gomes da Fonseca, Nikias Skapinakis, Nuno San Payo, Otão Luís, Pedro Avelar, Pedro Morais, Peg Lewis, Prates, Rodrigo, Rodrigues da Costa, Rogério Ribeiro, Rolando d’Oliveira, Rui Filipe, Silva Lino, Tomaz Borba Vieira.

VI exposição extra-escolar dos alunos da ESBAL. Lisboa: Sociedade Nacional de Belas Artes, Junho.

Alunos da ESBAL: Armindo Espírito Santo e Silva, Francisco M. Lopes de Aquino, Bilhau, Leopoldo Criner y Dintel, Domingos Alonso Féria, Luís Gonçalves, Maira Fernanda Grande, Madalena Barros, Manuel Costa Cabral, Margarida Andrêa Godinho, Martim Avilez, José Carlos de Carvalho e Melo, António Mendes de Oliveira, António Marques Miguel, Luís Manuel Moniz Ribeiro, Nuno Afonso Pereira, Ovídio da Fonte Carneiro, Pedro Avelar, Rafael Calado, Ricardo Reis, Rodrigues da Costa, Maria Teresa Andrade, Tomaz Borba Vieira, Teresa Vaz Pinto, Antero dos Santos, Luísa Constantina Costa Gomes, António Rodrigues Gabriel, Graça Albuquerque Silva, Maurício José Manuel da Costa, Henrique Helder da Silva Moura, Artur Varela, António Reis Vidigal, José Sampaio Brandão, Jorge de Pinho e Almeida Estrela, Manuel Figueira, Maria Teresa Garcia da Fonseca, Guerra Ferramentas, Jorge Augusto Guimarães, Eduardo Nery, Henrique Ruivo, António da Trindade, Amanta Sinai Navelcar Vamona, Aida Duarte de Albuquerque, Luís António Polanah.

1982 • Nova Escultura em Pedra: uma experiência.

Exposição itinerante. Almansil: Centro Cultural de S. Lourenço, 15 de Maio a 7 de Junho; Lisboa: Galeria Quadrum, 15 de Junho a 3 de Julho; Batalha: Museu do Mosteiro da Batalha, 7 de Julho a 7 de Setembro; Porto: Cooperativa Árvore, 15 de Setembro a 8 de Outubro; Vila Real: Fundação da Casa de Mateus, 15 de Outubro a 15 de Novembro; Évora: Museu de Évora, 26 de Novembro a 15 de Dezembro.

Artistas: Brígida Arez, Graça Costa Cabral, Nelson Cardoso, Anabela Costa, José Pedro Croft, Amaral da Cunha, José Esteves, Pedro

•

Fazenda, Maria Felizol, Manuel Gil, Vera Faria Gonçalves, Luís Neuparth, Luísa Perienes, Pedro Ramos, Manuel Rosa, António Campos Rosado, Sérgio Taborda e Rui Anahory.

Exposição Artistas Açorianos. Ponta Delgada, Ilha de São Miguel: Igreja da Graça, 10 de Outubro a 2 de Novembro.

Artistas: Ana Vieira, António da Costa, Constantina, Eduardo Teixeira, Graça Costa Cabral, José Nuno da Câmara Pereira, Machado da Luz.

1983 • Nascer… e depois? Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, Abril de 1983.

Artistas: Almada Negreiros, Aires de Carvalho, Bernardo Marques, Canto da Maia, Cipriano Dourado, Dulce de Agro, Francisco Smith, Gil Teixeira Lopes, Graça Costa Cabral, João Abel Manta, Jorge Barradas, José Malhoa, Júlio Pomar, Lima de Freitas, Lino António, Manuel Filipe, Maria Barreira, Martinho da Fonseca, Natércia Bragança, Querubim Lapa, Rogério Ribeiro, Sá Nogueira, Sara Afonso, Vasco Pereira da Conceição.

• Exposição de ourivesaria da Casa Leitão & Irmão. Palmela: Pousada de Palmela, Castelo de Palmela. Artistas: Graça Costa Cabral e José Aurélio.

• Estoril Decor – 2.º Salão Nacional de Artes Decorativas. Estoril: Casino Estoril, Junho. Artistas: Graça Costa Cabral e José Aurélio, representados pela Casa Leitão & Irmão.

1985 • 1.ª Exposição de Artes Plásticas da Câmara Municipal do Porto. Porto.

• Féminie 85. Paris: Maison de l’UNESCO, 8 a 20 de Janeiro; Lisboa: Sociedade Nacional de Belas-Artes, de Fevereiro a Março.

Exposição internacional com a representação das seguintes artistas portuguesas: Graça Costa Cabral, Isabel Laginhas, Maria Gabriel, Teresa Magalhães, Helena Lapas, Maria José Aguiar, Graça Morais, Fátima Vaz, Ilda David, Ana Vidigal.

• Esculturas em Pedra. Porto: Palácio de Cristal, 1 a 28 de Julho; e Mercado Ferreira Borges, 18 de Outubro a 3 de Novembro. Por ocasião do Simpósio Internacional de Escultura em Pedra.

Artistas: Zulmiro de Carvalho, João Cutileiro, Richard Graham, Lika Mutal,

• •

Minoru Niizuma, Manolo Paz, Graça Costa Cabral, Nelson Cardoso, José Pedro Croft, Amaral da Cunha, Pedro Fazenda, Maria Felizol, Carlos Marques, Luís Neuparth, Pedro Ramos, Vítor Ribeiro, António Rosado, Sérgio Taborda, Lídia Vieira.

1.ª Bienal de Arte dos Açores e Atlântico. Ponta Delgada: Museu Carlos Machado. Artista convidada.

Pequeno Formato. Lisboa: Galeria Quadrum, Dezembro.

Artistas: Nadir Afonso, Mário Américo, Graça Costa Cabral, Pedro Calapez, Gracinda Candeias, Maria Felizol, Vítor Fortes, Maria Gabriel, José de Guimarães, António Mira, José Mouga, Eduardo Nery, Jorge Pinheiro, Sérgio Pombo, Joaquim Rodrigo, António Sena, Jaime Silva, Pires Vieira.

1986 • III Exposição de Artes Plásticas. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 20 de Julho a 31 de Agosto.

• Sinfonia em Branco: Pintura, escultura, fotografia. Costa da Caparica: Convento dos Capuchos, 19 Julho a 30 Agosto.

Artistas: Fernando de Azevedo, Manuel Baptista, David de Almeida, Da Rocha, Carlos Nogueira, Fernando Calhau, Pedro Homem de Melo, João Moniz, Graça Costa Cabral, João Cutileiro, Ana Esquível, Maurício Abreu.

• Esculturas no Jardim. Porto: Delegação Regional do Norte da Secretaria de Estado da Cultura, Julho a Setembro.

Artistas: António Campos Rosado, Carlos Barreira, Carlos Marques, Clara Menéres, Graça Costa Cabral, João Antero, João Aurélio, José Moreira dos Santos, Lídia Vieira, Luís Canotilho, Luís Neuparth, Manuel Dias, Manuel Vaz, Nelson Cardoso, Paulo Neves, Pedro Ramos, Sérgio Taborda, Vítor Ribeiro, Zulmiro de Carvalho.

• Exposição de Escultura. Lisboa: Palácio de Belém, Setembro a Outubro.

Artistas: João Cutileiro, Lagoa Henriques, Manuel Rosa, José Pedro Croft, Graça Costa Cabral, Martins Correia, Zulmiro de Carvalho e Amaral da Cunha.

• Exposição de Escultura. Viseu: Museu Grão-Vasco, 12 de Setembro a 12 de Outubro.

Artistas: Maria Emília Mendes, Francisco

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Rocha, Graça Costa Cabral, Maria Felizol, Nuno Manuel Lopes Ferreira Cardoso, Sérgio Taborda e Victor Alberto Barquinha Sequeira.

As Viagens de Gulliver. Lisboa: Galeria EMIValentim de Carvalho, Dezembro.

Artistas: Ângelo de Sousa, Ana Marchand, Michael Biberstein, António Senas, José Barrias, Pedro Calapez, José Luís Luna, Jorge Martins, Joaquim Bravo, Álvaro Lapa, Vítor Pomar, Alberto Carneiro, José Pedro Croft, Zulmiro de Carvalho, Graça Costa Cabral, Rui Sanches.

1987 • Tradição & Actualidade: Artes Decorativas Portuguesas. São Paulo (Brasil): Museu da Casa Brasileira, 31 de Março a 12 de Abril.

Artistas e instituições: Fábrica de Porcelana da Vista Alegre, Cerâmicas S. Bernardo, Jerónimo Pereira Campos e Filhos, Azulejos da Colecção do Museu Nacional do Azulejo, Fábrica-Escola Irmãos Stephens, Crisal – Cristais de Alcobaça, Gerald Gulotta, João Vieira de Campos, Tereza Seabra, Manuel Júlio, Alexandra Pimentel, Filomeno Pereira de Sousa, Madalena Avellar, Maria Codina, José Correia Sanches, Paula Crespo, Pedro Cruz, António Freire Ribeiro, Rosária Lopes, Cristina Marques Filipe, Cri∆stina de Melo, Marília Mira, Madalena Rosalis, OficinaEscola de Bordados do Museu Proença Júnior, Manufactura de Tapeçarias de Portalegre; Fundação Ricardo Espírito Santo Silva, Loja da Atalaia, Galeria Cómicos; João Cutileiro, Graça Costa Cabral, Sérgio Taborda, Zulmiro de Carvalho, Nelson Cardoso, José Pedro Croft, Amaral Cunha, Pedro Fazenda, Maria Felizol, Carlos Marques, Luís Neuparth, Pedro Ramos, Vítor Ribeiro, Manuel Rosa, António Rosado, Sérgio Taborda, Lídia Vieira.

• Artistas Portugueses Contemporâneos. Oeiras: Galeria Municipal do Palácio dos Anjos, 12 de Junho a 15 de Setembro. Graça Costa Cabral comissariou a secção de Escultura.

Artistas: Ana Vidigal, Eduardo Batarda, Ilda David, Paula Rego, Pedro Calapez, Pedro Casqueiro, Pedro Portugal, Pedro Proença, Xana, Emília Mendes, Francisco Rocha, Graça Costa Cabral, José Maria Saldanha da Gama, Manuel Rodrigues, Maria Felizol,

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•

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Nelson Cardoso, Sérgio Taborda, Victor Sequeira.

2.ª Bienal de Escultura e Desenho. Caldas da Rainha: Pavilhões do Parque D. Carlos I, 4 de Julho a 20 de Setembro.

Artistas: Alemant Claude, Antonino Mendes, António Marinho de Andrade, António Trindade, António Vidigal, Arlindo Rocha, Carlos Barreira, Carlos Carreiro, Carlos Marques, Catarina Baleiras, Colin Figue, Concas, Da Cruz Rosa, Domingos Soares Branco, Dorita Castel-Branco, Edith Sofie Ambúhl, Eduarda Castello, Eduardo Loureiro, Eduardo Sérgio, Emília Nadal, Fernanda Assis, Fernando Cruz, Francisco de Aquino, Gabriela Couto, Gil Teixeira Lopes, Graça Costa Cabral, Walter Gschwandtner, Guarmon Palma, Helder Batista, Helder de Carvalho, Helena Fortunato, Hilário Teixeira Lopes, Ignácio, Ilídio Salteiro, Irene Vilar, Jaime Silva, João Afra, João Antero, João Duarte, João Fragoso, João Honório, João Oom, João Paulo, José Cândido, José João Oliveira, Laranjeira Santos, Lídia Vieira, Luís de Matos, Luís Gonçalves, Luísa Constantina, Luísa Perienes, Manuel Vaz, Manuela Pinheiro, Margarida Santos, Maria Barreira, Maria Brigida Costa de Arez, Maria Manuela Madureira, Maria Morais, Mário Tropa Alves, Matilde Marçal, Oscar Guimarães, Paulo Neves, Ramos de Abreu, Rosa Soler, Alvado Batista, Silvi Davenport, Teresa Vasconcelos, Thom Janusz, Vasco da Conceição, Virgínia Fróis, Zulmiro de Carvalho.

2.ª Bienal de Arte dos Açores e Atlântico. Angra do Heroísmo, Ilha Terceira: Biblioteca Pública, 27 de Novembro a 12 de Dezembro.

Artistas: Abreu Nogueira, Alexandre Reis, Álvaro Machado, Américo Silva, Ana Leonor, Andreas Stöcklein, António Correia, António Delgado, António Mira, António Quadros, António Senas, António Viana, Auzenda Coelho de Castro, Belmira Nunes Pereira, Biga, Carlos Carreiro, Carlos Dutra, Carlos Gordilho, Carlos Mascarenhas, Catarina Baleiras, Catherine Henke, Cristina Ataíde, Cristina Tavares, Dodo (D. Sidónio), Dorita Castel-Branco, Ema Berta, Fernando Cruz, Francisco Ferro, Francisco Laranjo, Gabriela Vaz, Graça Antunes, Graça Costa Cabral,

•

Graça Morais, Guilherme Parente, Helena Subtil, Isabel Garcia, Isabel de Sá, Isabel Teixeira de Sousa, J. Antunes, Jaime Silva, João Alfaro, João do Carmo, Correia Pais, João Luís Costa, João Moniz, João Oom, João Ribeiro, João Rosa, Joaquim Bravo, Jorge Branco, Jorge Gomes da Costa, José Alves, José João Brito, José Miranda Justo, José Nuno da Câmara Pereira, José Paulo Ferro, Juan Soutullo, Laura Cesena, Leonor Serpa Branco, Luís Cruz, Luís Lobato, Luís Silva, M.ª João, Man, Manuel Baptista, Manuel Gantes, Margarida Parente, Maria Gabriel, Maria Irene Ribeiro, Maria José Tomás, Martinez, Melânia Vieira, Miguel Branco, Olavo, Pedro Chorão, Pedro Ramos, Pires Vieira, Raul Gonçalves, Regina Bidarra, Regina Chulam, Renée Gagnon, Rocha Pinto, Romy Castro, Rosa Fazenda, Rui da Rosa, São Trindade, Sérgio Eloy, Silvestre Pestana, Sobral Centeno, Teresa Magalhães, Teresa Segurado Pavão, Teresa Silva, Tomás Henriques, Tomaz Borba Vieira, Valente Alves, Vera Alvez, Vespeira, Xinha, Zeca Risques Pereira.

Escultura. Tavira: Casa Museu Álvaro de Campos.

1988 • Pôr debaixo do Céu: Exposição de escultura ao ar livre. Estoril: Galeria de Arte Arcada.

Artistas: Anabela Costa, António Matos, Colin Figue, Graça Costa Cabral, Jean Campiche, João Cutileiro, Joh, Jorge Mealha, Luís Neuparth, Maria Felizol, Nelson Cardoso, Paulo Neves, Vítor Ribeiro.

1989 • Imagens do Sagrado. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian – Centro de Arte Moderna, 18 a 22 de Abril.

Artistas: Hein Semke, António Dacosta, Fernando de Azevedo, Fernando Lanhas, Menez, Lima de Freitas, Carlos Calvet, Nuno Siqueira, Eurico Gonçalves, Luiz Cunha, Paula Rego, José Rodrigues, Alberto Carneiro, Maria Gabriel, Emília Nadal, Graça Costa Cabral, Clara Menéres, António Palolo, Graça Morais.

• Meio Século de Arte nos Açores. Horta, Ilha do Faial, entre Maio e Junho.

Artistas: Domingos Rebelo, Canto da Maya, Raimundo Machado da Luz, Maduro Dias,

•

•

António Dacosta, Tomaz Borba Vieira, José Nuno da Câmara Pereira, Maria Tomás, Ana Vieira, Graça Costa Cabral, Luísa Constantina, Raposo de França, Carlos Carreiro, Medeiros Cabral, Luís Filipe Franco, Luís França Machado, Urbano.

2.ª edição do Forum de Arte Contemporânea – FAC 89. Lisboa: Fórum Picoas, 31 de Maio a 5 de Junho. Graça Costa Cabral representada pela Galeria Arco 8.

3.ª Bienal de Escultura e Desenho. Caldas da Rainha: Pavilhões do Parque D. Carlos I, 8 de Julho a 15 de Setembro. Graça Costa Cabral recebeu o Prémio de Escultura de Interior.

Artistas: Martins Correia, Aida Sousa Dias, Alípio Pinto, Álvaro Carneiro, Ana Galvão, Ana Duarte de Almeida, Anisabel Nogueira, Antonino Mendes, António Matos, António Mingocho, António Pedro, António Quina, António Vidigal, Arlindo Rocha, Artur Moreira, Carlos Marques, Concas, Conceição Ferreira, Crisóstomo Nunes, Dionísio Abreu, Dorita Castel-Branco, Eduarda Castelo, Eduardo Gomes, Eduardo Sérgio, Emerenciano Rodrigues, Emília Nadal, Fernanda Vieira, Fernando Cruz, Fernando Fonseca, Fernando Mesquita, Luís Ralha, Gabriela Couto, Gil Teixeira Lopes, Graça Costa Cabral, Gracinda Candeias, Helder de Carvalho, Hugo Ferrão, Jaime Silva, Jeny Carvalho, João Afra, João Antero, João Carlos Pereira, João Duarte, João Fragoso, João Honório, João Oom, João Paulo, João Santiago, Joaquim Correia, Joaquim Muchagata Duarte, Jorge Castanho, José Cândido, José Frazão, José João Oliveira, José Paulo Ferro, Laranjeira Santos, Lima de Carvalho, Luísa Perienes, Luís de Matos, Luís Filipe de Abreu, Luís Gonçalves, Luz Correia, Manuel Botelho, Manuel Joaquim Barroco, Manuela Pinheiro, Manuela Madureira, Margarida Santos, Maria João Franco, Maria Mendes, Maria Morais, Marília Viegas, Mário Tropa, Matilde Marçal, Matos Simões, Moisés Preto Paulo, Nelson Dias, Nicolau Tudela, Norberto Jorge, Óscar Guimarães, Óskar Pinto Lobo, Paulo Neves, Rosa Fazenda, Rui Anahory, Salvado Baptista, Teresa Vasconcelos, Vasco Ferreira da Costa, Victor Costa, Virgínia Fróis, Detlef Kraft, Georg Viktor, Walter Notz, Josef Baier,

143

•

Robert Mittringer, Walter Gaschwandtner, Demétrius de Brito Coelho, J. B. de Queiroz, Bobbie West, Gordon S. Bennett, Humberto Chavez, Johanna Kraetzer, Margaretha Bull, Richard Graham, Silvi Davenport, Steven Pico, Hugues Maurin, Joseph B. C. Wouters, Paulus Reinhard, Nico-Hendricus-Rypkema, Rien Goené, Ward Janssen, Yan Vermaat, Vamona Navelcar, Colin Figue, Ogata, Edith Ambuhl.

Euroarte – Encontro Europeu de Arte. Guimarães: Paço dos Duques de Bragança, Junho a Agosto.

1990 • Meio Século de Açores: Exposição de Artistas Açorianos. Porto: Casa dos Açores do Norte, 24 de Outubro a 11 de Novembro.

Artistas: Canto da Maya, Domingos Rebelo, António Dacosta, José Nuno da Câmara Pereira, Tomaz Borba Vieira, Graça Costa Cabral, Ana Vieira, Raposo de França, Luísa Constantina, Carlos Carreiro, Luís França Machado.

• 17 anos da Quadrum. Lisboa: Galeria Quadrum, Novembro.

Artistas: Nadir Afonso, Fernando de Azevedo, Graça Costa Cabral, Gracinda Candeias, Alberto Carneiro, José de Carvalho, Zulmiro de Carvalho, E. M. Melo e Castro, José Conduto, Vasco Costa, Graça Pereira Coutinho, Amaral da Cunha, Vítor Fortes, Cruz Filipe, Eurico Gonçalves, José de Guimarães, João Moniz, Leonel Moura, Eduardo Nery, António Palolo, José Nuno da Câmara Pereira, Rocha Pinto, Sérgio Pombo, Jorge Pinheiro, Joaquim Rodrigo, Pedro Campos Rosado, Julião Sarmento, António Sena, Ângelo de Sousa, Ernesto de Sousa, Salette Tavares, Ana Vieira, João Vieira, Pires Vieira.

• Mais puras as palavras da tribo. Lisboa: Teatro Romano – Galeria de Arte, Dezembro.

Artistas: António Mira, António Sena, Eurico Gonçalves, Graça Costa Cabral, Jaime Silva, Manuel Baptista, Miranda Justo, Pedro Chorão, Rui Matos. Curadoria de Rui Mário Gonçalves.

1991 • 4.ª Bienal de Escultura e Desenho. Caldas da Rainha: Pavilhões do Parque D. Carlos I, 6 de Julho a 15 de Setembro.

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Artistas: Adão Rodrigues, Alípio Pinto, Álvaro Carneiro, Álvaro França, Alves da Silva, Ana Galvão, Ana Rainha, Ângelo de Sousa, António Duarte, António Meireles Pinto, António Vidigal, Antonino Mendes, Canau Espadinha, Carlos Amado, Carlos Barreira, Carlos Carreiro, Carlos Marques, Claudia Amandi, Clotilde Fava, Conceição Ferreira, Crisóstomo Nunes, Dorita CastelBranco, Eduardo Sérgio, Fernando Brito Mesquita, Fernando Cruz, Francisco Agostinho da Silva, Francisco Ferro, Francisco Peres, Gabriela Oliveira, Gabriela Vaz, Gabriel Hipólito Seixas, Gil Teixeira Lopes, Graça Costa Cabral, Gracinda Candeias, Gustavo Bastos, Helder Baptista, Helder de Carvalho, Hugo Ferrão, Irene Vilar, Isabel Laginhas, Jeni Carvalho, João Antas, João Antero, João Duarte, João Fragoso, João Honorário, João Oom, Joaquim Correia, Joaquim Muchagata Duarte, Jorge de Jesus, Jorge Pinheiro, José Cândido, José João Brito, José Lucas, José Rodrigues, Lagoa Henriques, Laranjeira Santos, Lima de Carvalho, Lino Gomes, Luís de Matos, Luís Ralha, Luz Correia, Manuela Madureira, Manuela Pinheiro, Manuel Barroco, Manuel Botelho, Maria Felizol, Maria João Franco, Maria Morais, Mário Bismarck, Mário Tropa, Martins Correia, Matilde Marçal, Moisés Preto Paulo, Nelson Dias, Norberto Jorge, Óscar Guimarães, Oskar Pinto Lobo, Paula de Castro Freire, Paula Mota, Paulo Bernardino, Paulo Neves, Pedro Bessa, Rosa Fazenda, Sérgio Coutinho, Suzana Piteira, Tomás Henriques, Verónica Nel, Virgínia Fróis, Zulmiro de Carvalho, Volker Schnüttgen, Emiel Uytterhoeven, Barbara Benezra Freedman, Humberto Chavez, Pamela Jorgensen, Raymond Kruger, Steven Pico, Thomas Blatt, Yvonne Cross, Patrick Marty, Benn Schroer, Yan Vermatt, Colin Figue, Pavlov (Stasa Kokot), Simon Yvonne, Carlos Heinrich, Edith S. Ambühl.

Arte Contemporânea Portuguesa – Obras da Colecção do Centro Cultural São Lourenço.

Lisboa: Palácio Galveias, Setembro a Outubro.

Artistas: António Pimentel, António Quadros, António Sena, Carlos Calvet, Cruzeiro Seixas, David de Almeida, Graça

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Costa Cabral, João Bento D’Almeida, João Cutileiro, João Vieira, Joaquim Bravo, Jorge Mealha, José Alves, José de Guimarães, Lima de Freitas, Manuel Baptista, Manuel Costa Cabral, Maria José Oliveira, Moreira, Nelson Cardoso, Xana.

Antero e os tempos da escola / Comemorações anterianas 1891-1991. Ponta Delgada, Ilha de São Miguel: Escola Secundária de Antero Quental, inaugurada a 16 de Outubro.

Artistas: Visconde de Meneses, Columbano Bordalo Pinheiro, Domingos Rebelo, Albano da Silva Pereira, Tomaz Borba Vieira, Urbano, Canto da Maia, Ana Vieira, António Eduardo Soares de Sousa, Carlos Carreiro, Eduardo Teixeira, Filipe Franco, Francisco Xavier de Viveiros Costa, Graça Costa Cabral, J. M. França Machado, José Nuno da Câmara Pereira, Pedro Albergaria Leite Pacheco, Raposo de França, Teresa Pereira.

3.ª Bienal de Arte dos Açores e Atlântico.

Horta, Ilha do Faial, Açores, 26 de Outubro a 14 de Novembro.

Artistas: Ana Vieira, António Campos Rosado, António Sena, Artur Bual, Carlos Calvet, Carlos Carreiro, Carlos Dutra da Costa, Mário Cesariny, Clara Menéres, David de Almeida, Evangelina Sirgado, Graça Costa Cabral, Guilherme Parente, Helena Almeida, João Queiroz, Louis Darocha, Luís França Machado, Manuel Casimiro, Maria Gabriel, Maria Irene Ribeiro, Maria Tomás, Natividade Correa, Nikias Skapinakis, Nuno Calvet, Pedro Chorão, Raposo de França, Rocha da Silva, Rocha Pinto, Rui Matos, Sebastião Resende, Tomaz Borba Vieira, Zulmiro de Carvalho.

Configura 1 – Kunst in Europa. Erfurt (Alemanha): Gelände der Internationalen Gartenbauausstellung, 22 de Junho a 4 de Agosto.

1993 • Orientations: Contemporary Art and Craft from Portugal. Amagasaki (Japão): Foundation Akemi, 22 de Maio a 31 de Julho.

Artistas: Alberto Carneiro, Lourdes de Castro, Graça Costa Cabral, António Dacosta, José de Guimarães, Álvaro Lapa, Jorge Martins, Menez, Maria José Oliveira, Júlio Pomar, Pedro Proença, Paula Rego, Teresa Segurado-Pavão, Ana Vieira.

Curadoria de Manuel Costa Cabral.

1994 • António Quadros (1923-1993). Exposição de homenagem póstuma.

Artistas: Rafael Calado, Espiga Pinto, Felippa Lobato, Costa Martins, João Vieira, José Maria Roumier, Lima de Freitas, José Ralha, Manoel Lapa, Manuel Costa Cabral, Marcello de Moraes, Mariana Seabra Botelho, Martim Lapa, Rocha Pinto, Inez Teixeira, Isabel de Goes, Graça Costa Cabral, Eduardo Nery, Cecília Melo e Castro, Artur Rosa, Barahona Possolo, António Mendes, António Vasconcelos Lapa, Carlota Emauz.

1994-1995 • I Encontro de Escultura Ibérica Actual. Exposição itinerante. Lugo (Espanha): Museo Provincial de Lugo; Pontevedra (Espanha): Edificio Sarmiento – Museo de Pontevedra; Lisboa: Caixa Geral de Depósitos.

Artistas: Carlos Barreira, Ignacio Basallo, Venancio Blanco, Luis Borrajo, António Campos Rosado, Alberto Carneiro, Luis Caruncho, María Carretero, Zulmiro de Carvalho, Daniel Caxigueiro, Javier Correa Corredoira, Graça Costa Cabral, José Pedro Croft, João Cutileiro, Martín Chirino, Amadeo Gabino, Francisco Leiro, Julio Lopez Hernández, Manuel Paz, Paco Pestana, Silveiro Rivas, Manuel Rosa, Susana Solano, Ângelo de Sousa, Máximo Trueba.

1996 • Presépios de Belém: O Natal e a Arte. Lisboa: Palácio de Belém, Dezembro de 1996 a Janeiro de 1997.

1998 • Sensibilidades femininas do nosso tempo. Lisboa: Palácio Foz, 8 de Março a 8 de Abril.

Artistas: Ana Hatherly, Ana Vieira, Armanda Passos, Clara Menéres, Cristina Ataíde, Ema Berta, Fala Mariam, Gisella Giulia Santi, Gracinda Candeias, Graça Costa Cabral, Graça Morais, Graça Pereira Coutinho, Irene Buarque, Maria Beatriz, Maria Gabriel, Maria José Aguiar, Maria José Oliveira, Maria Manuela Madureira, Paula Rego, Rosa Fazenda, Susana Piteira, Teresa Magalhães, Teresa Segurado Pavão.

• Kunst aus Portugal. Meerbusch (Alemanha): Forum Wasserturm e Teloy-Mühle, 4 a 31 de Julho.

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Artistas: David de Almeida, José Alves, Manuel Baptista, Joaquim Bravo, Graça Costa Cabral, Manuel Costa Cabral, Carlos Calvet, Luís Pinto Coelho, Adão Contreiras, João Cutileiro, Lima de Freitas, José de Guimarães, Helena Lousinha, Maluda, Jorge Mealha, Manuel Moreira dos Santos, Maria José Oliveira, António Pimentel, António Costa Pinheiro, Júlio Pomar, António Quadros, Pedro Cabrita Reis, Nuno Santiago, Cruzeiro Seixas, António Sena, Nikias Skapinakis, Eugeni Torrens, João Vieira, Xana.

1999 • X Bienal Internacional de Arte de Vila Nova de Cerveira. Vila Nova de Cerveira: Vários locais. 14 de Agosto a 12 de Setembro. Artista convidada.

1999-2000 • A Window on the Azores / Uma Janela Sobre os Açores. Hamilton (Bermudas): The Bermuda National Gallery, 1 de Outubro de 1999 a 19 de Fevereiro de 2000; New Bedford (EUA): New Bedford Whaling Museum, 29 de Junho a 3 de Setembro de 2000.

Artistas: António Eduardo Soares de Sousa, José Nuno da Câmara Pereira, Tomaz Borba Vieira, Graça Costa Cabral, Ana Vieira, Raposo de França, José Maria França Machado, Luísa Constantina, Eduardo Teixeira, Carlos Medeiros, Eleonor Mota, Carlos Carreiro, José Medeiros, Maria Tomás, Luís França Machado, José Lúcio, Teresa Tomé, Renato Costa e Silva, Miguel Rebelo, Ana Paula Dourado, Francisco Cogumbreiro, Urbano, Filipe Franco, Carlos Mota, Jorge Monjardino, Nina Medeiros, Paulo Monteiro, Ricardo Lalanda, Teresa Pereira, Isabel Silva Melo, Maria José Cavaco, Carlota Monjardino, Domingos Rebelo, Canto da Maya, António Dacosta.

2000 • FAC – Feira de Arte Contemporânea. Lisboa: FIL. 2002 • 17 anos da ARCO 8: 1985-2002. Ponta Delgada, Ilha de São Miguel: Galeria Arco 8.

Artistas: Ana Vieira, Carlos Carreiro, Carlos Mota, Carlos Medeiros, Carlota Monjardino, Catarina Castelo Branco, Eduardo Teixeira, Eleonor Mota, Filipe Franco, Graça Costa

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Cabral, José Maria França Machado, José Nuno da Câmara Pereira, Raposo de França, Renato Costa e Silva, Ricardo Lalanda, Rui Melo, Soares de Sousa, Teresa Tomé, Tomaz Borba Vieira, Zeca Medeiros.

2004 • Arte pública no concelho de Almada. Almada: Casa da Cerca – Centro de Arte Contemporânea. 27 de Março a 30 de Maio.

Artistas: Álvaro Carneiro, Anjos Teixeira, António Duarte, António Júlio, Bernardete Freitas, Carlos Canhão, Catarina Monteiro, Clara Menéres, Fernando Conduto, Francisco Bronze, Francisco Franco, Graça Costa Cabral, João Duarte, Jorge Pé-Curto, Jorge Vieira, José António Silva, José Aurélio, José Luís Amaro, José Mouga, Lourdes Sério, Manuel Cargaleiro, Quintino Sebastião, Rogério Ribeiro, Sérgio Vicente, Virgínia Fróis, Zulmiro de Carvalho.

2005 • Arte e Espiritualidade – V Centenário do Nascimento de S. Francisco Xavier. Lisboa: Cordoaria Nacional, Novembro de 2005 a Maio de 2006.

2006 • 21 anos ARCO 8: 1985-2006. Ponta Delgada, Ilha de São Miguel: Galeria Arco 8, 8 de Dezembro de 2006 a 8 de Janeiro de 2007.

Artistas: Ana Vieira, Carlos Carreiro, Carlota Monjardino, Eduardo Teixeira, Eleonor Mota, Graça Costa Cabral, José Maria França Machado, José Nuno da Câmara Pereira, Nina Medeiros, Raposo de França, Soares de Sousa, Tomaz Borba Vieira.

2007 • Escultura com Afectos. Alcobaça: Armazém das Artes – Fundação Cultural, 12 de Maio a 16 de Setembro; Lisboa: Sociedade Nacional de Belas Artes, 27 de Setembro e 24 de Novembro.

Artistas: Alberto Carneiro, Álvaro Carneiro, Ana Vieira, Ângelo de Sousa, António Areal, António Viana, Armando Alves, Artur Rosa, Carlos Barreira, Clara Menéres, Cruzeiro Seixas, Eduardo Nery, Espiga Pinto, Francisco Tropa, Graça Costa Cabral, Gustavo Bastos, Helena Almeida, Irene Vilar, Isabel Garcia, Joana Vasconcelos, João Charters d’Almeida, João Cutileiro, João Hogan, João Vieira, Jorge Pinheiro, Jorge Vieira, José Aurélio, José João Brito, José Rodrigues, Júlio Pomar, Lagoa

Henriques, Marcelino Vespeira, Martins Correia, Os Quatro Vintes, Paulo Neves, Quintino Sebastião, Rogério Ribeiro, Rui Chafes, Rui Vasquez, Sara Matos, Sérgio Vicente, Virgílio Domingues, Virgínia Fróis, Zulmiro de Carvalho.

2012 • Arte Portuguesa no Museu Carlos Machado 1840-2010. Ponta Delgada, Ilha de São Miguel: Museu Carlos Machado, 29 de Setembro de 2012 a 18 de Abril de 2014.

2013 • Feira de Arte & Antiguidades de Lisboa. Lisboa: Cordoaria Nacional, 14 a 21 de Abril.

Graça Costa Cabral representada pela Giefarte.

• ArtemLagoa – Exposição colectiva de artistas açorianos. Lagoa, Ilha de São Miguel: Casa da Cultura Carlos César, 4 de Maio a 2 de Junho.

Artistas: Álvaro Raposo de França, Ana Vieira, André Laranjinha, André Sousa e Almeida, Carlota Monjardino, Carlos Carreiro, Carlos Medeiros, Carlos Mota, Daniel Oliveira, Eduardo Teixeira, Graça Costa Cabral, José Maria de França Machado, José Nuno da Câmara Pereira, Luís Brilhante, Luís Filipe Franco, Luís França, Maria José Cavaco, Maria Tomás, Nina Medeiros, Paula Mota, Ricardo Lalanda, Sandra Rocha, Sofia Botelho, Sofia de Medeiros, Tomaz Borba Vieira, Urbano, Victor Almeida.

2014 • Do sagrado na arte – Evangelhos comentados por artistas. Lisboa: Mosteiro de São Vicente de Fora e Livraria Sá da Costa, 30 de Maio a 30 de Agosto.

Artistas: Ana Pérez Quiroga, André Gomes, Ângela Dias, António Marques, António Poppe, Albuquerque Mendes, Bela Silva, Eurico Lino do Vale, Fernando Brizio, Francisca Couceiro da Costa, Gil Heitor Cortesão, Graça Costa Cabral, Graça Pereira Coutinho, Inês Teixeira, João Onofre, Jorge Nesbitt, Julião Sarmento, Manuel Costa Cabral, Manuel Gantes, Marta Wengorovious, Michael Biberstein, Miguel Branco, Nuno Afonso, Paulo Brighenti, Pedro Calapez, Pedro Casqueiro, Pedro Chorão, Rosa Carvalho, Rui Chafes, Rui Sanches, Teresa Pavão, Tomás Colaço, Vasco Araújo.

2016-2017 • Mater Dei. Lisboa: Igreja de Nossa Senhora da Conceição Velha, 25 de Novembro de 2016 a 26 de Fevereiro de 2017; Fátima: Santuário de Fátima, 13 de Junho a 13 de Setembro de 2017.

Artistas: Cristina Ataíde, Graça Costa Cabral, Inez Teixeira, Joana Leitão Salvador, João Jacinto, Jorge Martins, José de Guimarães, Manuel Amado, Manuel Baptista, Manuel Costa Cabral, Maria José Oliveira, Maria Pia Oliveira, Pedro Calapez, Pedro Proença, Rui Chafes, Rui Sanches, Teresa Pavão, Clara Menéres, Emília Nadal, Francisco Noronha Andrade, Graça Pereira Coutinho, Ilda David, João Queiroz, Miguel Telles da Gama, Rui Matos.

Representada em colecções privadas, instituições, museus e escultura pública. Entre os quais | Her work is represented in several private collections, institutions, museums and public sculpture projects, namely Coleção Fundação Calouste Gulbenkian Museu Carlos Machado Museu da Figueira da Foz Presidência do Governo Regional dos Açores Secretaria de Estado da Cultura Caixa Geral de Depósitos Santuário de Fátima Câmara Municipal do Porto Câmara Municipal de Almada Pico da Matagosa Hotel do Mar Hotel dos Templários Hotel da Balaia Centro de Saúde do Nordeste (Açores)

Prémios | Prizes • •

Prémio de Presença – 1.ª Exposição de Artes Plásticas da Câmara Municipal do Porto, Porto Escultura de Interior – 3.ª Bienal de Escultura e Desenho, Caldas da Rainha

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Bibliografia | Bibliography Monografias | Monographs

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1982 • Nova Escultura em Pedra: uma experiência.

Lisboa: Ar.Co – Centro de Arte e Comunicação Visual; Utilpedra – Centro Técnico de Estudos e Utilização da Pedra, S.C.R.L. 1983 • Graça Costa Cabral: Escultura (texto: Salette Tavares). Lisboa: Galeria Quadrum.

• Nascer… e depois? Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.

1985 • Féminie 85 (texto: Sílvia Chicó). Paris: UNESCO. • Graça Costa Cabral: Cativos Naturais (texto: Salette Tavares). Lisboa: Galeria EMIValentim de Carvalho.

• Simpósio Internacional de Escultura em Pedra = International Symposium on Sculpture in Stone. Lisboa: Ar.Co; Utilpedra.

• Exposição esculturas em pedra. Porto: Câmara Municipal do Porto.

1986 • III Exposição de Artes Plásticas. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.

• Sinfonia em Branco: Pintura, escultura, fotografia. Costa da Caparica: Convento dos Capuchos.

• Esculturas no Jardim. Porto: Delegação Regional do Norte da Secretaria de Estado da Cultura.

• Exposição de Escultura. Lisboa: Presidência da República; Fundação Calouste Gulbenkian.

1987 • Tradição & Actualidade: Artes Decorativas Portuguesas. Lisboa: Instituto do Comércio Externo de Portugal.

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Bessa-Luís, Agustina. O Presépio: Escultura de Graça Costa Cabral. Lisboa: Leitão & Irmão, Antigos Joalheiros da Coroa, 2000.

Mota, Arlindo. Formas de Abril: Monumentos comemorativos do distrito de Setúbal. Setúbal: Associação de Municípios da Região de Setúbal, 2001, pp. 86-89.

Palla, Maria José. Memento 93 Rostos: Registo fotográfico de artistas plásticos e fotógrafos portugueses nascidos antes de 1960. Porto: Centro Português de Fotografia, 2003.

Synek, Manuela; Queiroz, Brás. «Graça Costa Cabral», in Escultores contemporâneos em Portugal. Lisboa: Estar, 1999, pp. 76-79.

25 Anos de Poder Local, 1976-2001. Almada: Câmara Municipal de Almada, 2001, pp. 2326.

Arte Moderna em Portugal: Colecção de Arte da Caixa Geral de Depósitos. Lisboa: Caixa Geral de Depósitos, 1993, vol. 1, p. 76.

O Livro dos Artistas / The Artists’ Book / Künstlerbuch – 1981-2001 Centro Cultural São Lourenço. Almansil: Centro Cultural São Lourenço, 2001.

Seals of Union. Lisboa: EFECE; PLURIARTE, 2000, pp. 30-31.

Viaje pelo sonho: Parque dos Poetas. Oeiras: Câmara Municipal de Oeiras, 2013.

Catálogos | Catalogues 1963 • 59.º Salão da Primavera: Pintura, aguarela, desenho, gravura e escultura. Lisboa: Sociedade Nacional de Belas Artes.

VI exposição extra-escolar dos alunos da ESBAL. Lisboa: Sociedade Nacional de Belas Artes.

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Artistas Portugueses Contemporâneos. Oeiras: Câmara Municipal de Oeiras.

2.ª Bienal de Escultura e Desenho. Caldas da Rainha: Atelier-Museu Municipal António Duarte.

2.ª Bienal de Arte dos Açores e Atlântico. Angra do Heroísmo: Região Autónoma dos Açores.

1988 • Pôr debaixo do Céu: Exposição de escultura ao ar livre. Estoril: Galeria de Arte Arcada.

1989 • Imagens do Sagrado. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.

• Meio Século de Arte nos Açores. Horta: Região Autónoma dos Açores.

• Graça Costa Cabral (texto: Hellmut Wohl).

Lisboa: Galeria Monumental.

• 3.ª Bienal de Escultura e Desenho. Caldas da Rainha: Atelier-Museu Municipal António Duarte.

1990 • 17 anos da Quadrum. Lisboa: Galeria Quadrum.

• Mais puras as palavras da tribo (texto: Rui Mário Gonçalves). Lisboa: Teatro Romano – Galeria de Arte.

1991 • 4.ª Bienal de Escultura e Desenho. Caldas da Rainha: Atelier-Museu Municipal António Duarte.

• Arte Contemporânea Portuguesa – Obras da Colecção do Centro Cultural São Lourenço.

Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa.

• Antero e os tempos da escola / Comemorações anterianas 1891-1991. Ponta Delgada: Escola Secundária de Antero Quental.

• 3.ª Bienal de Arte dos Açores e Atlântico.

Horta: Região Autónoma dos Açores.

• Configura 1 – Kunst in Europa. Erfurt: Galerie am Fischmarkt Erfurt.

1992 • Graça Costa Cabral: Esculturas 1992. Lisboa: Galeria EMI-Valentim de Carvalho.

1993 • Orientations: Contemporary Art and Craft from Portugal (texto: Manuel Costa Cabral e Ruth Rosengarten). Amagasaki: Foundation Akemi.

1994 • I Encuentro de Escultura Ibérica Actual (texto: Bernardo Pinto de Almeida). Lugo: Diputacion Provincial Lugo.

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1998 • Sensibilidades femininas do nosso tempo (texto: Cristina Azevedo Tavares). Lisboa: Gabinete da Alta Comissária para a Igualdade e Família; Instituto de Comunicação Social.

• Kunst aus Portugal. Almansil: Centro Cultural São Lourenço.

1999 • X Bienal Internacional de Arte de Vila Nova de Cerveira. Vila Nova de Cerveira: Projecto – Núcleo de Desenvolvimento Cultural.

• A Window on the Azores / Uma Janela Sobre os Açores. Hamilton: The Bermuda National Gallery.

2001 • Graça Costa Cabral: Semelhanças: Pintura e Escultura (textos: Francisco Pedrosa de Lima, Ivo Machado). Açores: Direcção Regional da Cultura e Museu de Angra do Heroísmo.

2002 • 17 anos da ARCO 8: 1985-2002. Ponta Delgada: Galeria Arco 8.

2003 • Objectos de Culto: Escultura (texto: Graça Costa Cabral). Lagoa: Galeria Franco Steggink.

2004 • Arte pública no concelho de Almada. Almada: Casa da Cerca – Centro de Arte Contemporânea.

2007 • Escultura com Afectos (texto: Cristina Azevedo Tavares). Alcobaça: Armazém das Artes – Fundação Cultural.

2010 • Graça Costa Cabral: Objectos de Culto. Angra do Heroísmo: Museu de Angra do Heroísmo.

2012 • Graça Costa Cabral: Sinais e Semelhança (texto: Philip Cabau). Lisboa: Giefarte.

• Arte Portuguesa no Museu Carlos Machado 1840-2010. Ponta Delgada: Museu Carlos Machado.

2013 • ArtemLagoa – Exposição colectiva de artistas açorianos (texto: Leonor Sampaio da Silva).

Lagoa: Câmara Municipal de Lagoa.

2016 • Graça Costa Cabral: Semelhanças: Escultura e Desenho 2016 (textos: Philip Cabau, Manuel

Costa Cabral). Lisboa: Sociedade Nacional de Belas Artes; Fundação Carmona e Costa.

Filmografia | Filmography •

Periódicos | Newspapers •

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«3 Jovens artistas Micaelenses numa exposição no salão nobre da Sociedade Nacional das Belas Artes». Açoriano Oriental, Ilha de São Miguel, 16/11/1963.

Carlos, Isabel. «Graça Costa Cabral: Valentim de Carvalho». Expresso, Lisboa, 19/12/1992.

Carvalho, Paula Torres de. «Graça Costa Cabral: sempre ligeiramente». Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lisboa, 5/06/1984.

Coelho, Ana. «Pintora e escultura Graça Costa Cabral. O Ar.Co como revolução no ensino das artes plásticas», Açorianíssima, Ponta Delgada, Janeiro/ Fevereiro de 2003.

Matossian, Chakè. «Sapato de vidro e sola de chumbo». Sábado, Ano IV, n.º 194, 28/02 a 5/03/1992.

Medeiros, Isilda. «A escultora micaelense Graça Costa Cabral representada no Museu Carlos Machado». Açoriano Oriental, Ilha de São Miguel, 26/10/1985.

Oliveira, Luísa Soares de. «Graça Costa Cabral: Esculturas». Público, Lisboa, 1/01/1993.

Oliveira, Luísa Soares de. «Arte contemporânea em Angra do Heroísmo».

Público, Lisboa, 6/08/2001.

Pomar, Alexandre. «Graça Costa Cabral: Quadrum». Expresso, Lisboa, 6/06/1987.

Porfírio, José Luís. «Memória de quatro espaços». Expresso, Lisboa, 18/05/1985.

Rodeia, Carmo. «Exposição Graça Costa Cabral: Objectos de culto revelam mística da ilha». Açoriano Oriental, Ilha de São Miguel, 24/04/2009.

Tavares, Germano. «É micaelense a autora de um presépio em prata oferecido ao Papa João Paulo II – Entrevista com a escultora Maria da Graça Silva Costa Cabral». Açoriano Oriental, Ilha de São Miguel, 27/01/1985.

Manoel de Oliveira, Simpósio Internacional de Escultura em Pedra – Porto 1985. Produção Metrofilme/RTP, com a participação da Solubema – Sociedade Luso-Belga de Mármores e da Câmara Municipal do Porto, 1985.

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Traduções Translations

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Graça Costa Cabral (1939-2016) Manuel Costa Cabral

Graça Costa Cabral (1939-2016) was born on the island of São Miguel, Azores; at a very young age, she came to live in Lisbon. She made her studies at Escola António Arroio and at Escola de Belas-Artes de Lisboa, thus beginning a long career as a sculptor. She was a co-founder of the Ar.Co art school, a project that was a lifelong interest of hers, as both a teacher and a member of the Board. Throughout these years, she never abandoned her work as a sculptor, fulfilling an important number of commissions and regularly taking part in various solo and group exhibitions.

She knew how to exemplarily combine her work as a teacher with her work as a sculptor, working at the Ar.Co workshops alongside her students and exploring the new technologies and materials that over time were included in the school’s syllabi.

During the last three years of her life, she prepared the exhibition of her work that was presented at the SNBA, in Lisbon, in April 2016; it showcased several previously unseen pieces and drawings, as well as a selection of already shown sculptural groups.

Two years later, the exhibition travelled to the island of São Miguel, her birthplace, where it was held at Arquipélago — Centro de Artes Contemporâneas, in Ribeira Grande, from 26 January to 8 April 2018. To the set of works presented in Lisbon were added 14 paintings, all from 2001, 73 small sculptures of porcelain, iron and bronze and a half-dozen pieces from Azorean art collections.

As a heartfelt tribute, this book/catalogue is now published. It contains several photos of the pieces shown at the Azores, together with a number of critical texts, statements and poems by friends, as well as a detailed CV and an exhaustive list of critical resources.

June 2018

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Fátima Marques Pereira Director of the Arquipélago – Centro de Artes Contemporâneas

It is with great pleasure that Arquipélago – Centro de Artes Contemporâneas welcomes this exhibition by Graça Costa Cabral; in this year of 2018, it allows us to commemorate the third year in the life of this space of contemporary art and culture by hosting an exhibition by an artist who was born in the island of São Miguel.

If, on the one hand, this exhibition fulfils what Manuel Costa Cabral describes as the artist’s “express wish” to exhibit her work in her “birthplace”, on the other this exhibition by Graça Costa Cabral permits us to fulfil one of the strategic objectives of this Centre of Contemporary Arts: to divulge the creations of Portuguese artists, and in this particular case of an artist from the Azores.

It is also extremely important to Arquipélago because of something this contemporary art space has intended to do right from the beginning: to unite the importance of creating contemporary art to the importance of the knowledge of the arts — something quite present in such an artist as Graça Costa Cabral, who throughout her life interwove her work as a sculptor with her teaching position at the Ar.Co, an “independent art school”. In fact, we have already shown here works by several artists who studied at Ar.Co., a most important school for Portuguese contemporary art.

With this exhibition, Arquipélago – Centro de Artes Contemporâneas hopes to accomplish — and in a way that is relevant to Portuguese contemporary art, considering Graça Costa Cabral’s trajectory — her family’s “desire” to fulfil the artist’s will. In the words of Italo Calvino: “Desires are already memories”.

We hope that Graça Costa Cabral’s works will find a place of repose in this sea-facing space, and that we all will have the opportunity to serenely contemplate the creations of an artist so naturally connected to this island.

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While I was writing this short text for Graça Costa Cabral’s exhibition, I remembered a poem by Vitorino Nemésio; I would like to finish by transcribing it: CORRESPONDÊNCIA AO MAR

Quando penso no mar A linha do horizonte é um fio de asas E o corpo das águas é luar, De puro esforço, as velas são memória E o porto e as casas Uma ruga de areia transitória.

Sinto a terra na força dos meus pulsos: O mais é mar, que o remo indica, E o bombeado do céu cheio de astros avulsos.

Eu, ali, uma coisa imaginada Que o Eterno pica, Vou na onda, de tempo carregada, E desenrolo…

Sou movimento e terra delineada, Impulso e sal de pólo a pólo.

Quando penso no mar, o mar regressa A certa forma que só teve em mim — Que onde acaba, o coração começa.

Começa pelo aro das estrelas A compasso retido em mente pura E avivado nos vidros das janelas.

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Começa pelo peito das baías A rosar-se e crescer na madrugada Que lhe passa ao de leve as orlas frias.

E, de assim começar, é abstracto e imenso: Frio como a evidência ponderada.

Quente como uma lágrima num lenço.

Coração começado pelos peixes, És o golfo de todo o esquecimento Na minha lembrança que me deixes, E a Rosa dos Ventos baralhada: Meu coração, lágrima inchada, Mais de metade pensamento.

Vitorino Nemésio, O Bicho Harmonioso, Coimbra, Revista de Portugal, 1938

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Graça, the Pope and me Jorge van Zeller Leitão

In Portugal, preparations for the visit of John Paul II were underway. It was 1981. The revolution’s rind had been digested, and now it was time to enjoy its fruit. The Pope’s visit also had that meaning.

The Leitão & Irmão jewellers, where I had just began to work that very year, decided to create a notable piece in tribute to the papal visit and its import. Since the Pope’s reason for coming was Our Lady of Fátima, Our Lady the Mother, a nativity scene became the piece’s chosen subject.

The Nativity. The beginning of a new time, recurring every new day.

I was 21, while Graça was already a respected and celebrated artist.

The most powerful and admirable thing is that the Graça whom I, a kid, met back in 1981 is precisely the same Graça that 35 years later left me a beautiful gift just before leaving this life, telling me she had done so.

Perhaps she went towards what the Nativity means. The beginning of a new time.

Graça’s nativity was a huge piece of work. It is made of silver, the lady of metals. It took us years to finish it. Actually, we had to deliver it to John Paul II in two instalments: Our Lady and the Child Jesus in 1982 and the whole 15-figure piece in 2001. This was our official work of the Millennium Jubilee.

It was the fruit of much hard and committed study and planning; Graça kept re-reading the Gospels, taking her time with each figure, in order to fully grasp what she was interpreting. Being an artist is more than just a moment of inspiration. You need to illuminate that moment with some pieces of hard, everyday work. Sometimes it is sheer desperation.

At Leitão & Irmão, we did several other pieces by Graça and, of course, there was one we never finished, as it happens so often in the lives of artists.

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Over time, we overcame difficulties and beat impossible odds, always with Graça’s understanding smile at what remained unaccomplished, as well as her adamant refusal to have things done improperly.

The persistence of conviction. Perhaps it is fitting to call it Faith.

Maybe that is why Graça’s nativity is so beautiful.

Cascais, October 2018

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Manuel Castro Caldas

I believe that Graça would not have liked us to call what she did “religious art”.

She might have accepted it, out of politeness, but she would still see these quotation marks as an invention of modern guilty conscience. While she unreservedly embraced the moment in history we share with our close ones — and our not so close ones — she mistrusted those theories that pigeon-hole the various times and their psychodynamic mechanisms, perhaps because she understood there was no way we could not live in various times, in all times.

Deep down, she mistrusted knowledge, or its one-size-fits-all version, which political rhetoric currently offers us as the driving force and condition for all progress. To be on the safe side — and sometimes with genuine curiosity — Graça would once in a while take a look at that epic narrative in which men, driven by recurring positivist urges, have come to enjoy finding themselves depicted. But to her the world, like life and art, had always progressed, essentially, through magical means. The gestures of art — and, more than the gestures, their continuum, their intrinsically experimental repetition — should fit the desired effect: irradiations from one mind to the other, conversations of the mind with itself, consonance.

In Graça’s eyes, a cat, a piece of marble, a flower, a person, all were forces.

And forces were ancient, obscure things — awe-inspiring and filled with promise.

To depict them, even more than a responsibility, was a sort of self-evident truth, something to be done naturally.

About herself, her life, her work, her art, I think that she would have liked to hear us say, first of all: she did what she did.

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Memorial Transformation Graça Costa Cabral

I have always considered the possibility of making a sculpture that conveyed what these islands mean to me. Several images, several feelings, appeared in my mind, but the founding, persistent notion has always been — transformation.

I look at these islands and I see the beginning of the world: fire, lava, ashes, rocks, metal, iron, matter rising from the sea and then quietness, the beginning of life.

A pyre is a place of transformation, a construction made by conscious man in which matter is turned into fire and ashes; but it is more: it is a sacred place of passage from the material universe to the spiritual universe. Let us say that the pyre involves two concepts: on the one hand, it is the image of the earth, with all its power of transformation; on the other, it is conscious man’s ability to think the Invisible, to think God. A sculpture conceived “in the image and likeness” of these Azores Islands should contain both these concepts, hence the choice of a pyre-based form. It could only be made from materials that had already been transformed, the stone by the earth, steel by man.

The location seemed to me obvious: Lagoa do Fogo, that spot where the island narrows, where you can see the Northern and Southern waters and, in the middle, the water of the lagoon. It is a place of great peacefulness, suspended in time. You breathe awe and mystery here.

Almost at the top, on your left hand side as you climb up, a small natural platform stands; it seems to me that it is the perfect spot to install the sculpture perpendicularly to the sun line during the summer solstice, allowing the sunset’s rays of red light to set “ablaze” the steel bars under the stone, a memento of primordial incandescence.

This sculpture is a memorial, a memento and a tribute.

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Lines, figures and archipelagos Philip Cabau

Plants, beasts, waters grew religion-like over life — and on that I let my fragile moment linger.

Herberto Helder, O Amor em Visita

One of the founding texts of the Sumerian and Akkadian civilisation of Mesopotamia1, written in cuneiform characters on clay more than 3700 years ago, tells the myth of the creation of man. According to the tale, the community of the inferior gods, whose task was to provide sustenance for the superior gods, decided to create a being, in their image, who would do the hard agricultural labour for them. In order to achieve that, with the permission of the superior gods, they made two clay figures, a man and a woman, which would be the prototypes of a new community, the community of men. However, in order to gain life these pieces of ceramic needed not a breath from their creator, as the Biblical version states, but a visible, sacrificial and legitimising action. To do so, one of the minor gods was killed, and his blood used to mould the new beings and give them life: a unifying element, at once a vital inscription and a vitrifying agent for the clay dust.

Graça Costa Cabral wrote, in the context of an exhibition in the Azores, in 20092, that cult objects “mark the connection between the familiar and the mysterious”. About the sculptures featured in her exhibition, the artist said that, even though they are not “cult objects in themselves”, they represent “more than any__________ 1 This religious text of the founding myth that begins with the line “Lorsque les dieux faisaient l’homme” — when the gods were “playing” man — was discovered a few decades ago (and, according to Jean Bottéro, is the source of many of the narratives contained in the Judeo-Christian religion) – Jean Bottéro and Samuel Noah Kramer, Lorsque les Dieux faisaient l’Homme, Paris, Gallimard – Bibliothèque des histoires, 1989.

2 Sculpture exhibition by Graça Costa Cabral entitled Objectos de Culto, Azores, 2009.

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thing else, my amazement at that need, intrinsic to man, to materialise, to create a point of presence where all the Created universe and its Creator (simply) Are.” In the taxonomy of materials, the engineering sciences place stones and ceramics (and glass) within the same group. Man produces ceramics to reproduce, with better control, the stones in nature, the natural ceramic matter. It is, in fact, the same matter, only recombined. To the artist, this is the main material, since bronze or silver never manage to make themselves autonomous, replicating, transposing and making visible their plastic and expressive nature. Among the so-called “synthetic stone” materials, porcelain is the one that comes closer to natural stone.

Its plasticity resists the mould and its manipulation demands strength. Out of all man’s ceramics, this one was Graça Costa Cabral’s favourite.

Here, as is the case with drawing, gestures and actions preserve the narrative that originated them, the time and the order of the inscriptions on matter.

The manner in which the forms are produced usually comprises a separation between two distinct stages: the first is modelling, and the second drawing, traced upon the material. Already in her school pieces, amidst the teachers’ thematic programs, still following the canons of late modernism, we can identify this duality: modelling and drawing. But why drawing after the form has been fixed? Why the lines? In order to attempt to answer that question within the scope of the pieces presented here (since they, too, are marked by these line-tracing gestures), I will deal briefly with two notions that seem to me fundamental to the understanding of the functions they fulfil or, at least, bear witness to: contact and margins.

Regarding contact, David Rosand, in Drawing Acts 3, stated the following about drawing: “[t]o make a mark or trace a single line upon a surface immediately transforms that surface, energizes its neutrality”. However, in Graça Costa Cabral’s work the surfaces on which these lines and scratches take place are no longer exactly neutral. There is a first action on matter, which produces the form, and then a second, distinct action, that presents it. In both of them, the hand and the touch play a fundamental role. But the energy that characterises these lines is of another nature. Drawing, here, is not a project, an intensive search or a __________ 3 David Rosand, Drawing Acts: «To make a mark or trace a single line upon a surface immediately transforms that surface, energizes its neutrality)»

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synthetic expression. In this second action, the drawing is the result of a reading of the sensitive data from that surface. Thus, the lines that were scratched or engraved upon the very surface of the matter, of its colour, texture, space and on the form that was modelled out of that matter, begin a dialogue over the forms, a second dimension of reading. This, however, is not precisely a writing, for drawing, unlike writing, permits not only an inscription from the restricted sequence of reading, but also comprises the effects of superimposition: the idea’s legibility may depend on the re-inscription or erasing of the previous inscription, in other words: on an action that makes the previous inscription illegible. The touch, or, more precisely, the contact that accompanies the action of inscribing, makes up the sensation that transversally derives from this dimension of performative pleasure. We may call this role, played by the lines, touch or contact. They testify to a performative taste that is on the same level as the actions that have created the matter’s form. According to Lizzie Boubli4, this touch-contact inscribes into the drawn work a concrete idea of duration, since “the pleasure of touching is, it seems, the connection between the draughtsman — who contacts daily with materials and supports whose graphic possibilities and extensions, besides their immediate qualities, he knows better than anyone — and the viewer who experiences the sensation in an after-the-fact way.”

As for the second notion, the margins, these lines contain a sort of disengaged (marginal) commitment, the clear pleasure of someone who walks around. Short walks, in the sun, taken by someone who does not relinquish the awareness and value of duration. The lines protect a diffuse area, a space of lightness that, paradoxically, releases the artist from commitment. But how can that be, when they bring the presentation of the object to a close, and represent the final gesture, unquestionably fixed by the second firing of the porcelain, by the last polishing of the stone? Because they do it through drawing, in an action that preserves the nature of their manual inscription, open and circumstantial by nature. The lines, scratches, erasures are signs that __________ 4 Lizzie Boubli, “L’Appel aux Sens: la perception du toucher et le plaisir de la représentation: Le plaisir et la nécessité, une voie en transit”, in Nancy, Jean-Luc — Le plaisir au dessin, Paris: Éditions Hazan, 2002, pp. 212-213: “Le plaisir du toucher serait le lien entre le dessinateur, au contact quotidien des matériaux et des supports dont il connaît mieux que personne les possibilités graphiques, les extensions hors de leurs propriétés premières, telles les réalisations contemporaines mêlant des matériaux composites, et le spectateur, qui en éprouve la sensation dans l’après-coup.”

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can only belong to a later, separate moment. For, unlike what happens in the work on the materials and in the hand’s moulding of the matter, here access is only granted through representation. The lines are later testimonials; they are re-presentations because they uphold the fiction of not belonging to the same authorial dimension.

During the separation of the moulding and drawing procedures, the first one is imbued with an immobility that originates in the ghost of the program that has fixed matter into form (the fixation of the stone’s volume, the firing of ceramic).

The drawn line being a second moment, done over the previous one and interacting with it, the fiction of the transforming process remains open. The procedure keeps the piece in a permanent condition of drawing, preserving it from the weight of the finished work. Though illusory, this condition of freedom nonetheless allows the survival of an amateur’s place.

Here, drawing fulfils a similar function as in the traditional Japanese Buddhist dolls known as Daruma-san, representations of Bodhidharma, the Indian monk who was the founder of Zen Buddhism. These figures, like the monk, who meditated uninterruptedly for nine years until he reached “illumination”, are symbols of perseverance. They are usually made of wood and painted, except for one spot: the eyes. Their commerce in the world implies a private negotiation: it is the task of their purchaser to paint one of the eyes at the moment in which a wish is made (or an undertaking started), and the second only when the wish is granted (or the undertaking fulfilled)5. Only at the moment of confirmation does the possession of the figure by its purchaser become complete. Here too, in these objects, it is the drawing that allows the sculpture to be/happen — in the beginning as in the end, in the jotting-down of the idea as in the suspended closure marked by the inscription on the (ostensibly finished) piece — and keeps the sculpture itself separated from the drawing within the in-formation process.

Three-dimensional form and drawn inscription generate a “dialoguing” distance that keeps the work suspended between sculpture and drawing. The irresolution is carefully kept through this replacement procedure which the Sumerian minor gods already practised. __________ 5 Some years ago, a civil movement began a campaign against these dolls, claiming they were an insult to blind people. This led, over time, to the abandonment of the empty-eye design. Presently, the Darumasan are sold with both eyes painted on.

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In a 1989 text, written for a Graça Costa Cabral exhibition in Lisbon, Helmut Wohl 6 emphasised the fact that, when confronted with her work, the “viewer becomes an exceedingly active participant”. Here, the figures make up small communities. The space between them is carefully protected. They stand on the floor, balance themselves, react to gravity. However, these figures do not interact or illustrate narratives. They remain silent, expectant. They gaze into the distance. In this exhibition space, the small human-shaped porcelain figures aspire to a religiosity they can no longer attain but hope yet to convey.

__________ 6 Text by Helmut Wohl, part of the catalogue of Graça Costa Cabral’s exhibition at Galeria Monumental, Lisbon, 1989.

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The lost mould: concerning a sculptor’s last drawings Philip Cabau

The wind bloweth where it listeth, and thou hearest the sound thereof, but canst not tell whence it cometh, and whither it goeth…

João 3:8

Graça Costa Cabral rarely made use of drawing. It interested her mainly as a pragmatic utensil to organise things — brief graphic notes with the purpose of inventorying, measuring and preparing the connection between the various parts of a sculpture, or previewing its presence in a given space… or with other aims, as was the case of the small diagrams that, while not being actually representations, were useful to her as means to fixate a sequence or catalogue a series. Otherwise, drawing was a gesture like any other, marking, cutting, moulding, contouring, a part of the making of her sculptural work, mediating the transformation of materials. In one way or another, drawing always occupied a space peripheral to the making of her art, a negligible fringe. Perhaps it was so because drawing failed to convey the world’s materiality to her, remaining stubbornly abstract in representation and thus denying her the so necessary contact with matter. To her, the ability to integrate in some way the cycle of its existence, to take part in the transformation of that materiality — via the contact of her body and her sculptor’s gestures — had always been a priority.

However, in her latest works she was not concerned just with transforming the materials, but also with metamorphosing them. In them, fire becomes a means to inquire into materiality and its identities, into the spaces between materials and their natural forms. The process of firing began playing a more prominent role in her work, applied to metal, ceramic or glass. Lost mould techniques became a part of the very conceptualising of her pieces, indispensable to the artistic process even 173

if all that is left of them may be no more than mere traces, barely visible in the finished object. In these sculptures, the relationship between the two operative dimensions of contact and fire is quite close. Through successive transitions between liquidity and solidity, the pieces’ manufacture began with the manipulation of a material, such as paper or some humble amalgam, designed to be consumed by fire, inside the mould that envelops it… creating a void that will, in turn, be filled with another material (porcelain, glass, iron, lead), whose final form results from that mould’s destruction, thus providing new forms and new perceptions (a new tactile experience) that the original material could never achieve. Here, fire has a precise work to do: to fixate a unique moment of the materials in flux between liquidity and solidity — always under the promise, or the threat, of an annihilating combustion. It allows, via a processual dissociation, the exploration of new connections between different materials, since the contact that the final form will display will be due to the transference of an expressive means that is intrinsically associated with the primary material. In other words, the new form which now admits the contact paradoxically only existed in the original matter. Rather than displaying a metaphorical process, these sculptures aspire to a fluid materiality, to an attempt at breaking the holomorphic perception of the world.

It is precisely in these terms that we may understand the series of large drawings created in September and October 2015. Similarly produced by mediations that avoid direct contact with the matter, these pieces are radically different from any other drawings by the artist. They are the result of spraying paint around the sculptures laid on a canvas stretched on the floor, and become immobile when transferred to the wall’s vertical plane. They share, however, the same gestures that qualify the other pieces in the exhibition. These oblique drawings have no intention to depict, or even evoke, the image of something that no longer is. They are not truly drawings; they are sculpture by other means. Sculptures that, no longer possessing the materiality of contact, still manage to represent it; and which, no longer able to invoke duration, inscribe that impossibility in this manner. Onto the luminous surfaces, spaces of incandescent absence are burned, testimonies to the matter they once were. Incorporeal presences, moulds of a passage.

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Proporção, Escala e Medida Helmut Wohl

As esculturas de Graça Costa Cabral reproduzidas neste volume podem ser lidas de múltiplas maneiras. Elas compõem-se de pedestais de mármore branco de altura e largura standard mas comprimentos diferentes. Sobre estes pedestais há uma, duas ou três barras de secção quadrada do mesmo material, cujas extremidades se vêm alinhar com as arestas dos pedestais, e sobre as quais se vêm colocar estrelas de mármore branco puro ou negro raiado. Estrelas únicas dispõem-se ao centro dos pedestais; duas dispõem-se simetricamente em relação ao centro do pedestal mas com intervalos variáveis entre si; três estrelas, ignorando a simetria, encontram-se separadas por um intervalo estreito e um largo. Nos intervalos estreitos o espaço move-se num sentido, nos largos move-se noutro.

Os pedestais consistem de uma plataforma superior e outra inferior unidas nos cantos por colunas/barras de secção quadrada. Sobre as plataformas inferiores dispõem-se ainda, horizontalmente, barras de secção quadrada. Ora os lados ora as extremidades destas barras, que são de comprimentos variáveis, vêm alinhar-se com as arestas da plataforma.

Elas estabelecem uma relação entre ambas as plataformas, conferem peso visual à inferior, e produzem nos pedestais o efeito de estarem firmemente ligados ao chão. As colunas/barras ligando os cantos das plataformas inferior e superior, bem como as barras que assentam sobre as plataformas, são de espessura uniforme.

Assim como há variações nos comprimentos das barras sobre a plataforma inferior, há uma flexibilidade nas dimensões das estrelas nas plataformas de cima.

Algumas, brancas ou negras, são rectângulos, com arestas vivas e cantos rectos.

Outras têm a forma de arcos, com arestas e cimos macios e arredondados. As superfícies da maior parte das estrelas são lisas. Porém, uma das faces de certas estrelas brancas rectangulares é atravessada, da aresta superior até à base, por uma incisão irregular, curvilínea — incursão numa ideal ordem geométrica da natureza, miste175

riosa, agreste e imprevisível, e bem assim sinal de parentesco entre as faces nuas das outras estrelas brancas e a imagética evocada, nas estrelas negras, pelo raiado cinza, branco e creme.

O contraponto entre regularidade e irregularidade, uniformidade e diversidade, controle e liberdade, existe ainda nestas construções ao nível da sua modulação do espaço. Formas e intervalos regulares, repetidos, uniformes, estabelecem uma grelha modular de proporções, escala e medida. Mas dentro desse sistema o posicionamento relativo das unidades individuais não segue qualquer plano predeterminado, estando o seu arranjo apenas sujeito ao esquema dos eixos longitudinal e transversal que governou o seu desenho, e dispondo-se essas unidades paralelamente ou em ângulos rectos em relação umas às outras. É a sua natureza contrapontística que diferencia as construções de Graça Costa Cabral das esculturas minimalistas dos anos 60 de Donald Judd ou Sol Lewitt, às quais elas se podem superficialmente assemelhar. Judd e Lewitt fazem o possível para esvaziar as suas caixas e gaiolas de toda e qualquer imagética para que se possam tornar objectos puros, imponderáveis, imóveis. Em termos musicais as obras de Judd e Lewitt são monofónicas. As de Graça Costa Cabral são polifónicas. Elas relacionam-se, não com o Minimalismo dos anos 60, mas antes com o Estilo Internacional de inspiração ainda clássica dos anos 20 e 30, e em particular com uma das obras-primas desse estilo, o Pavilhão de Barcelona de 1938 de Mies Van der Rohe, com as suas superfícies de mármores polidos claros e escuros, e a sua combinação (ou contraponto) de controle e liberdade no arranjo dos planos, volumes e espaço.

Graça Costa Cabral tem também, no entanto, um objectivo específico que é propriamente seu. As plataformas superiores das suas esculturas formam um plano que separa as molduras volumétricas dos pedestais do espaço aberto que, acima desse plano, é pontuado pelas estrelas. Visto de baixo ou de cima, este plano dissolve-se numa série de placas horizontais descontínuas que interrompem e cortam o impulso vertical transmitido às estrelas pelas barras/colunas nos cantos dos pedestais. Visto ao nível dos olhos, porém, este plano torna-se um horizonte que demarca a fronteira entre um campo superior e inferior, cada qual se estendendo e distanciando segundo o modo como as suas formas são vistas em perspectiva. O que está abaixo do horizonte é agora uma zona espacialmente complexa de estacas 176

estruturais cujo impulso vertical mantém o plano do horizonte subido mas não se exerce para além dele. Acima do horizonte, as estrelas erguem-se livres nas suas bases como se debaixo do céu, definindo, orientando e inculcando proporções, escala e medida ao espaço que as envolve.

«O artista», dizia Marcel Duchamp, «não é o único protagonista do acto criativo; pois o espectador, enquanto intérprete do seu carácter mais profundo, contribuiu para o processo criativo, levando a obra a um contacto com o mundo à sua volta». O espectador é um participante excepcionalmente activo no que Graça Costa Cabral criou. Ela deixou aos que circulam em redor e no meio das suas construções a tarefa de lhes adaptarem as suas próprias associações e interpretações, visuais, mitológicas, arqueológicas, ou arquitecturais.

[Tradução do inglês por Manuel Castro Caldas]

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Salet te Tavares

A T E S TA Jaz a cabeça infante sobre a almofada.

A testa é um pano feito com a tez da lua.

Quando se levanta quási imóvel para além dos arcos ponte sobre lagos de fonte a fonte arquitrave osso é céu a concentrar e corpo, fresta no opaco quando a brisa alastra o todo e o tecido frente fica o retrato do volume dentro. Ó memória do tempo acontecido ninguém te apagará o inteligente vivo!

Risco traço arquitectura da planura ao monte, o rigor dos sulcos entre é o muro imaterial da fronte.

A testa

atesta

corpo e mente.

For Graça after seeing her sculpture this poem from “before I saw it”.

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Graça and I Fernando Varanda

In 1961, I, a freshman at ESBAL, at which she had enrolled two years before, did this drawing of Graça — and gave it to her — during the modelling sessions at the studio of Maria Flávia Monsaraz, where Graça had taken me, a clumsy lad surrounded by older, more sophisticated women… Over the years, she, Manuel Costa Cabral, who would later become her husband, and I supported one another in secure and fruitful friendship, with such high points as, for instance, the foundation of the AR.CO art school. As time went on and we our careers advanced, she began playing an indispensable role in my life. I liked her things, she liked my things, and that simplicity was enough for us. With contagious enthusiasm, she would show me her experiments with materials and forms, some of which she has given me, to my great pleasure. To me, she was a judicious and encouraging adviser, who “saw” me and cheered me on in my attempts at painting and writing, and a calming strength during some of the storms I had to weather. Together, we enjoyed (though with a grain of salt) some vague excursions into the esoteric sphere and, sceptic though that I was, I let her initiate me in I Ching readings — which actually would henceforth prove a good helper in my reflections.

When the illness that eventually took her declared itself, she was deeply engaged in the production of the large pieces that led to her posthumous exhibition at the SNBA — and did not lose heart. I was beside her until a few hours before her death and I cannot help but feel that to speak in public about our deep mutual understanding is somewhat indiscreet. Graça was my wise friend — to write this would have been enough.

18 June 2018

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For Graça Maria Flávia Monsaraz

I can say this: Graça was my life companion.

She was the sister you never had, the friend who “Knows” you, even before you confide in her.

Since the moment we met, I was on my way out and she had just arrived at the University, our relationship was always lively, original and open, “for better, for worse”, just like in the wedding vows.

We had our differences, but never fought.

Solidary, we were a family.

It is difficult to analyze our profound and natural affinity, our friendship was not built, it sprung into Being.

In this bewildering world, we were brought together by our thirst for Excellence, and by our common search for Truth: in Art, and in our everyday lives.

Graça was her own creature!

She had no need for front row seats.

Graceful and discrete, her Presence was “Powerful.”

Her very personal, subtle and bright sense of humor, keeps on drawing smiles on our faces.

Our “gift” was having fun together, a blessing from Heaven.

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Emotionally, we were always independent.

We were Free. Each had her own life, but we felt the same satisfaction and well-being whenever we met!

We spent some years apart, but those years did not lessen the timeliness of our communication; it is as if it existed in a Time-without-Time…

When we were younger, we were Creative, contentious, critical, just like all artists were. Time has softened us, it made us kinder, more understanding, available and attentive to others.

Always faithful to her Art, the drive behind all her work, in a more adult stage of her Life Graça was a wonderful Mother and Grandmother, someone who found, deep within herself, the essential dimension of the Feminine: the gift of Love, which in turn gave her emotional stability, inner peace, and meaning to her life.

All those who have met her, know that her “absent-Presence” lingers on, impervious to the passage of Time.

When you share so many life experiences with someone, and then that someone leaves Forever, she takes with her your most intimate memories, they die with her…

You will never again have someone, to help you remember…

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Everyone is irreplaceable, but some are more irreplaceable than others‌ In the Greater Light.

In God. Estoril / November / 2017

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Graça Maria Antónia Oliveira

Her first sculpture no longer exists. The plaster of which it was made did not withstand time. It was a female figure, a two-metre tall girl, quite bigger than her.

Once made and displayed, it was moved from Campo de Ourique to a sun-room in Oeiras where it remained for a while; train passengers could catch glimpses of it. It was, in short, her first real sculpture. In 1962, the final exam in Fine Arts consisted in making a large clay figure, which would then be moulded by the School’s caretakers, who monopolised the business of casting plaster sculptures, besides being PIDE agents, she told me. Clay was expensive, at least twenty-two thousand escudos. She thought otherwise. She made a framework and then covered it in plaster, mixed with bits of paper and other materials. All the work was done in her Campo de Ourique studio, at the cost of 500 escudos. It was a matter of money, but also a means to bypass the way things were normally done, not only at School but in Sculpture itself — to cut out the middleman, putting all the process under her control.

Thus she completed her fourth year, what she needed to become an artist. At the School, some of the other students found her approach refreshing, and in the next year tried to follow on her footsteps. But that could no longer be. The Board deemed it to be against the rules and forbid that any more plaster sculptures should be made without casting moulds.

A few years later, already at Ar.Co, she was invited to do the same thing with another material: stone. Instead of hiring stonemasons to make moulds, new techniques enabled artists to work the stone directly. The notion appealed to her at once: the artist as artisan. She helped organise, but did not take part in, the first Stone Symposium held at Ar.Co, which showcased the new approach to the material.

Even though she had never intended to become a teacher, life chose otherwise.

And she tended to go with the flow. Or did she actually search for paths she had decided were not her own? Since she did not like the existing art schools, she 187

founded one herself, with her husband and friends. At Ar.Co she taught for many years, “a teacher of all trades”, she told me. Likewise, she had not intended to marry or have children. She ended up doing everything against her plans. She did not even get to give the name Urna to the daughter she was probably going to have, when it was already a certainty that the tall, blue-eyed boy she had met at the Fine Arts Faculty would become her husband.

She also did not want to teach Sculpture at Ar.Co, right at the beginning, in 1973. “It’s funny, I didn’t want to”, she told me. It could not be, as long as the working conditions were lacking. However, she picked up the toolbox she had at home and there she went, to open, teach and coordinate the Sculpture department. In the end, it was quite pleasurable for her, she later confessed to me, and told that once she took all her students and went with them to Mértola, where they made stone sculptures in the middle of the street. And then, she took them with her to Pêro Pinheiro, that marble-rich region. For two years, she stayed there, working with them. According to her, she was the first to do that.

Later, another problem arose: the “ceramics business” at Ar.Co. That immediately annoyed her. Ceramics, to her, meant knick-knacks, little bowls; she hated that. But she had an idea and imposed her conditions: nemely, she wanted a kiln big enough for her to stand inside it. Otherwise, she would oppose it. They got the kiln. She told that thanks to its size it had been possible to let artists use it to make large sculptures and moulds. She did fit inside it.

For a while, she was a witch. She told me that quite casually and did not go develop the subject, which ended up lost in her tale of the birth of Ar.Co at a café table in Campo de Ourique. I refrained from questioning her. That witchcraft story was not something for me to unveil. What happened in fact was that she had a friend who was into witchcraft; she trusted her and gave the money to found the School. Later, after her death, I came to realise that this was nothing more than her ever-present interest in everything that remains hidden, everything that evades the naked eye and the sphere of the immediate.

To her, painting was a miracle. She tried it, just like she tried writing. No discipline was off-limits for her, because she committed herself to it intensely but resisted becoming dazzled by it. If it became necessary to drop anything to go somewhere else, she would do so.

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In search of wider horizons, she went to Alentejo, a lost, silent and bare wilderness that pleased her more than she, a Lisbon citizen, had first thought. There, she prepared a house to receive her friends and family. But most of the time, she told me, she was there alone, in a lost wilderness, sculpting and painting.

When I met her, in 2012, she told me the last time she had taught classes had been about 20 years ago. In fact, she was now more an artist than a teacher. Sculpture, religion, the Azores: gradually, she became closer to her roots.

What is the first word that comes to our minds when we remember her?

What is the first word that comes to our minds when we remember Graรงa?

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imagens | plates © Herdeiros de Graça Costa Cabral, 2018 textos | texts © os Autores © Fundação Carmona e Costa Rua Soeiro Pereira Gomes, lote 1, 6.º A-B, 1600-196 Lisboa © Sistema Solar Crl (chancela Documenta) Rua Passos Manuel 67-B, 1150-258 Lisboa 1.ª edição, Novembro de 2018 ISBN 978-989-8902-25-2 edição | editing: Manuel Costa Cabral, Manuel Rosa, Teresa Costa Cabral fotografia | photography: Carlota Costa Cabral traduções | translations: José Gabriel Flores, Manuel Castro Caldas revisão | proofreading : Helena Roldão Depósito legal | Legal depot : 448245/18 Impressão e acabamento | Printing and binding : Gráfica Maiadouro SA