«Duas Cartilhas — Entrevista de Helena Vaz da Silva com Júlio Pomar

CÂMARA MUNICIPAL DE LISBOA

ATELIER-MUSEU JÚLIO POMAR

presidente Fernando Medina

directora | curadora Sara Antónia Matos

vereadora da cultura Catarina Vaz Pinto

adjunto de direcção Pedro Faro

director municipal de cultura Manuel Veiga

conservação e produção Sara Antónia Matos Pedro Faro Joana Batel comunicação e assessoria de imprensa Pedro Faro

CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO DA EGEAC Joana Gomes Cardoso Sofia Meneses Manuel Veiga

investigação Sara Antónia Matos Pedro Faro coordenação editorial Sara Antónia Matos serviços administrativos Isabel Marques Teresa Cardoso serviço educativo Ana Gonçalves Joana Batel Teresa Cardoso

apoio / parceria

Atelier-Museu Júlio Pomar | EGEAC Rua do Vale, 7 1200-472 Lisboa, Portugal Tel + 351 215 880 793

D u a s C art i l h a s

Duas cart i l h a s entrevista de

helena vaz da silva com júlio pomar (1979) seguido de júlio pomar: o artista fala… conversas com Sara Antónia Matos e Pedro Faro

DOCUMENTA CADERNOS DO ATELIER-MUSEU JÚLIO POMAR

ÍNDICE

Introdução: Duas Cartilhas, Sara Antónia Matos . . . 9 Entrevista de Helena Vaz da Silva com Júlio Pomar (1979) . . . . . 17 Júlio Pomar: O Artista Fala…

Conversas com Sara Antónia Matos e Pedro Faro . . 109

Introdução: Duas Cartilhas

Sara Antónia Matos [Directora do Atelier-Museu Júlio Pomar]

A entrevista Júlio Pomar: O artista fala… Conversas com Sara Antónia Matos e Pedro Faro cuja reimpressão integra agora a colecção Cadernos do Atelier-Museu Júlio Pomar, foi na verdade não a sexta, mas a primeira entrevista da colecção a ser realizada. A sua publicação e lançamento ao público, em 2014, num formato diferente deste, deu a compreender um período de trabalho desenvolvido com o artista para a abertura do próprio museu, anunciando alguns dos seus pressupostos de trabalho e da sua linha programática, inclusive. A essa publicação seguiram-se as entrevistas de fundo com Rui Chafes: Sob a pele…

[2015], Julião Sarmento: O Artista como ele é [2016], Pedro Cabrita Reis: A voragem do mundo [2017], Alexandre Melo: Cúmplice dos artistas [2018] e Luisa Cunha: O material não aguenta [2019].

As entrevistas, como já foi referido nas publicações precedentes, são feitas por ocasião do programa de exposições do Atelier-Museu que cruza a obra do pintor com artistas convidados, mostrando novas relações dele com a

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contemporaneidade. Periodicamente, durante a investigação conducente às exposições, as conversas vão acontecendo, ora nos ateliers dos artistas, ora no museu, gerando-se um corpo de diálogos espaçados no tempo, que permite o leitor acompanhar e desvendar o processo de preparação da exposição, desde a sua concepção até às opções de montagem e materialização.

De modo semelhante, a entrevista de Júlio Pomar, que ocorreu no ano e meio que precedeu a abertura do museu, procurou transmitir as preocupações inerentes ao seu trabalho mas também as expectativas que tinha com a abertura e implantação do Atelier-Museu. Hoje, volvidos mais de sete anos de existência do espaço museológico e mais de dois anos da morte do pintor, devido à recorrência com que se volta às suas palavras e se citam partes da entrevista então feita, o Atelier-Museu decidiu reimprimir esta conversa seminal, juntando-lhe outra de grande extensão e abrangência feita por Helena Vaz da Silva.

Considera-se que as duas, realizadas em tempos diferentes, com registos e teores dissemelhantes, constituem em conjunto fontes basilares — quase cartilhas — para o estudo e compreensão da obra deste artista, bem como dos seus processos de trabalho.

Porém, se a entrevista a Júlio Pomar por Helena Vaz da Silva, realizada em 1979 e publicada em 1980 pelas

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Edições António Ramos, hoje disponível apenas em alfarrabistas, parece ter sido editada e cuidadosamente trabalhada ao nível do texto por Júlio Pomar (autor de uma vasta obra escrita — da qual nos dá conta o trio de publicações: Parte Escrita I, II e III [Atelier-Museu Júlio Pomar e Documenta, 2014]), a entrevista do Atelier-Museu, em 2014, não é do mesmo teor. Júlio Pomar: O Artista fala…, editada com o artista ainda em vida, segue um estilo oral livre. Isso — posso revelar — é fruto de um trabalho de edição que resultou de uma metodologia sui generis proposta pelo próprio artista, o qual à data estava já sem paciência para pegar no papel e na caneta para rever as provas.

Propôs-nos então, a mim e a Pedro Faro, que tínhamos conduzido a entrevista ao longo de todo o tempo, transcrito e editado, que a lêssemos em voz alta enquanto ele, silenciosamente, almoçava. Nessa leitura em voz alta, eu ocupava o lugar do entrevistador e o Pedro Faro o do artista, ficando o pintor a ouvir. Quando algum nome ou expressão lhe soava mal ou considerava desnecessário integrar na entrevista, Júlio Pomar mandava-nos parar e fazer a correcção.

Foi assim, página a página, linha a linha, que a revisão e a validação da última versão do texto foi feita pelo autor, com um misto de divertimento e sarcasmo face à nossa árdua tarefa, privados de comida, enquanto ele prazerosamente a deglutia. Julgo que por dentro ele se terá rido!

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A performance durou, não o almoço mas uma tarde inteira, com poucas pausas para aliviar a garganta ou esticar as pernas, mas creio que tanto eu como Pedro Faro a recordaremos para sempre como um dos momentos mais especiais partilhados com o artista.

A imprevisibilidade subjacente às conversas, durante as quais o autor surge com respostas lapidares e desconcertantes é notória nas duas entrevistas, mostrando um homem, um artista e um cidadão que olha o mundo com uma curiosidade sempre renovada, sucessivamente desconstruindo convenções e protocolos fosse na arte fosse na vida.

Particularmente para mim, enquanto directora do Atelier-Museu, devo dizer que reeditar estas duas entrevistas, ler e rever palavra a palavra do artista, como que deglutindo-as devagar, incorporando-as, foi um projecto especialmente sensível porque trouxe o pintor — e o amigo! —, falecido em Maio de 2018, outra vez para mais perto, um pouco para mais perto, como se por momentos tivesse sido transportada para cada uma das sessões de convívio proporcionadas pelas gravações da entrevista. Esse recuar no tempo fez-me quase ouvi-lo de novo, como se a sua gargalhada livre ecoasse por detrás do meu ouvido, se isso é possível.

Espera-se que a reedição destas duas «cartilhas», destas duas conversas extensas, traga também essa possibilidade

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ao leitor, que reconhecerá nas palavras aqui transcritas a natureza e o tom inigualáveis, astutos e absolutamente singulares, da voz e do pensamento de Júlio Pomar. * Um agradecimento a Ana Gonçalves, pela cuidadosa transcrição do texto de Helena Vaz da Silva, tornando possível que o mesmo tenha sido aqui inserido, e a Helena Roldão a quem se confiou a revisão e uniformização finais dos textos.

O Atelier-Museu Júlio Pomar agradece ainda a Tereza Martha a colaboração contínua com o museu e a articulação com a família de Helena Vaz da Silva para cedência dos direitos de publicação.

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entrevista de

helena vaz da silva com jĂşlio pomar

De la véhémence et de la construction, aurait-il désormais trouvé la synthèse?

Gilles Plazy in Théatre du Corps, 1979

J’ai pris des ciseaux pour bien préciser mon dessin. Préciser, cisailler. En se précisant le dessin devient coupure de l’espace, fêlure ou s’instillent venins, liqueurs. Le dessin précis: effort pour bien greffer l’apparence sur, dans le corps du vide.

De ce point de vue, l’aiguille la plus fine, le pinceau le plus souple, le crayon le plus sec ne sont rien à côté d’un bon paire de ciseaux bien affritées.

Podes explicar como é que acontece um quadro?

Tropeço na palavra «explicação». Gostaria de dizer que deixei de procurar explicações. Ou gostaria de ter deixado? O mais das vezes explicar uma coisa é fazê-la render a curto prazo, é fechá-la e deixá-la. Mais me apaixona ver o que passa por ela, o que com ela parece ter relação, do que estar a impor o fim que é a explicação.

A levar a água ao meu moinho. Sou um sedentário e gostaria que o meu moinho fosse nómada.

Eu não estava a pedir que explicasses porquê, estava a pedir que dissesses como. Queria que tentasses comigo reconstituir o processo…

Posso narrar aquilo de que tive conhecimento ou aquilo de que me fui apercebendo enquanto fazia o quadro.

Primeiro tem-se uma ideia? Ou fixa-se uma imagem que dá vontade de?… E é imediato ou leva tempo até que saia?

Só posso falar de mim. Cada pessoa que faz coisas tem o seu jeito de as provocar ou receber. No meu caso pessoal,

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há uma ideia ou imagem que é mais ponto de atracção do que de partida, e é ela que leva o processo a desencadear-se.

Raramente acontece que esse ponto apareça definido: a dificuldade está em aquecer de modo que a atracção se precise, e por outro lado se desenvolva. Se há exemplo que ajude, o meu campo de experiência será como a rede do pescador a que vêm parar peixes e pedras, algas e botas. Talvez o que eu pretenda não seja fazer uma coisa mas ver as coisas que passam por mim.

Pretendes fazer as coisas que querem ser feitas…?

A um tal ponto que se tem por vezes a sensação que tudo está na tela antes de começar, e que todo o trabalho consiste em destapá-la, deixá-la vir ao de cima. Isto é de tal maneira verdade que pode ser detectado por quem, sensivelmente, assista ao nascer do quadro. Contou-o a Tereza, sem que nunca antes tivéssemos falado nisso.

Por exemplo, aquele quadro ali… Podes concretizar o que acabas de dizer falando dele?

Aquele é filho ilegítimo da série de tigres que nasceu das ilustrações que fiz para a novela do Borges. Já haveria naturalmente uma atracção pelo tigre, que a tarefa imposta fez vir ao de cima. E a partir das ilustrações achei-me de quadro em quadro, e estou no princípio, ainda.

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É uma das novelas do livro Rose et bleu1 que saiu agora em França?

Sim, é uma das novelas em que o personagem central é um tigre que tem a particularidade de não existir. É apenas nomeado.

Vejo aqui à volta muitas coisas começadas, todas de tigres… É sempre assim? Tens sempre diversas coisas en chantier simultaneamente?

Sim. Se olhares, vês que são uma série de coisas com uma relação próxima… Mas é uma tendência que se tem vindo a afirmar. Hoje tenho normalmente muito mais obras en chantier do que tinha aqui há uns anos.

Porquê? Corresponde a uma maneira diferente de encarar a pintura?

Será talvez porque as coisas que eu faço são cada vez menos para me provar que são cada vez mais uma recolha, uma espera. Isto será muito frustrante para as pessoas que sentem, antes de tudo, a necessidade de uma afirmação.

Mas toda a minha démarche tem sido num sentido contrário: o de procurar, no máximo, formular interrogações. Ser capaz de uma interrogação é já um passo em frente.

E tu passas de um quadro para o outro muitas vezes?

Acontece uma coisa atirar para outra e quando se começa a ver a avalanche dos vários sentidos é uma maravilha…

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Jorge Luis Borges, Rose et bleu, Éditions de La Différence, Paris: 1978.

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Este quadro que tu viste começado quando cá chegaste, e agora acabado, é exactamente uma das tais vagas que rebentou. Ele é um pedaço, um acessório daquele quadro dos tigres ali, que a certa altura passou a viver sozinho. Repara que há em cima os tigres, depois há o guarda-chuva, depois há os dois corpos. Este quadro começou por ser um desenvolvimento dos dois corpos do outro quadro sem qualquer relação imediata com os tigres ou com o guarda-chuva. Era simplesmente uma tentativa de precisão de coisas que naqueles corpos me agradavam. Quando eu paro um quadro e começo outro, em geral é a tentativa de abrir um novo ramo.

Neste quadro tu tens as duas figuras que repetem as duas figuras daquele… há uma terceira figura que aparece, não te posso dizer porquê — está lá. E foi a partir da terceira figura — que repete o movimento central — que o quadro se começou a transformar e a adquirir a sua independenciazinha. Essa independência apareceu com a peça triangular que está aqui — e que era uma peça que apanhei do chão.

Era preciso qualquer coisa nesta zona, isto era o que estava mais à mão e teve o condão de animar o quadro todo, de introduzir uma nova história. Aquela forma atirada ali para cima particularizou a figura na medida em que lhe introduziu uma graça, uma anedota, uma implicaçãozinha mitológica. O pedaço de tela tinha dois bicos, os dois bicos fazem

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Não te direi a palavra não farei o sinal guardarei o gesto a chave o entendimento haverá um espaço branco um som contínuo em que nada habitará (quem habita as pontes?)

júlio pomar: o artista fala… conversas com Sara Antónia Matos e Pedro Faro

prefácio à 1.ª edição

O Artista fala… Conversas com Sara Antónia Matos e Pedro Faro é o nome da entrevista de fundo que o Atelier-Museu fez ao pintor Júlio Pomar, no decorrer dos dois últimos anos, desde a abertura do museu monográfico dedicado à sua obra em Abril de 2013. Esta longa conversa estendeu-se por lugares e tempos diversificados, em almoços, cafés, ou visitas ao museu, e pretende trazer a público a fala própria do artista, a sua voz. É sabido que os meios de comunicação social e o público em geral apreciam «ouvir» o pintor.

Mas por que razão as entrevistas cativam tanto a adesão do público? Pensa-se que há uma mitificação de algumas personalidades, o que não é um fenómeno recente e parece não ser o caso de Júlio Pomar.

Se é certo que em diversos períodos esse louvor foi contestado pela história da arte — lembra-se a «história da arte sem nomes» pretendida por Wölfflin, cujo centro da atenção recai sobre a obra —, também podem avocar-se exemplos cujo foco de análise incide sobre o sujeito.

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A Vida dos Artistas de Vasari é certamente o estudo mais paradigmático da importância atribuída ao autor. Não menos mítica é a entrevista de Pierre Cabanne ao controverso artista Marcel Duchamp1, existindo ainda as mais recentes aproximações de Hans Ulrich Obrist aos seus autores predilectos2 ou as conversas de Calvin Tomkins com artistas eleitos dos quais pretendia escavar não só na obra como na vida3.

Este conjunto de aproximações às vozes dos artistas evidencia que a fala destes faculta um relacionamento com a obra diferente daquele que é veiculado pelos profissionais da crítica e da teoria. Mas não só. A voz do autor, um discurso não mediado, que escapa ao crivo e ao hermetismo do especialista, transmite a sensação de que se tem um contacto não só com a obra mas com o criador, fonte de alquimias e enigmas.

A voz directa permite assim criar uma identificação com quem fala, uma proximidade com o criador, suprindo a distância entre ele, um cosmos enigmático de transformações e potências, e o público.

1 Pierre Cabanne (entrevistas com), Marcel Duchamp — Engenheiro do Tempo Perdido, tradução e posfácio: António Rodrigues, Assírio & Alvim, colecção Arte e produção / 4, Lisboa: 1990.

2 Hans Ulrich Obrist, Interviews Vols. I e II, Charta, 2003 e 2010.

3 Calvin Tomkins, As Vidas dos Artistas, tradução: Denise Bottmann, BEI, São Paulo: 2008.

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Ora, a criação da imagem do artista é tão fundamental quanto o discurso que sustenta a obra e sem o qual as produções realizadas ficariam reduzidas a artefactos de decoração.

Embora se esteja ciente de que falar de si e da sua própria obra é algo diferente da obra em si mesma, ao artista pede-se que a obra coincida com a palavra que enuncia, com as posições que toma e afirma socialmente.

Surge assim a curiosidade de conhecer não só as propostas plásticas mas também o artista que as criou, podendo as perspectivas obtidas pelas diversas fontes (a obra e a voz) se completarem e enriquecerem. É neste campo que as entrevistas se inscrevem. Se, por vezes, a obra se apresenta distante, a voz gera uma sensação de proximidade com o ser que a criou. Além disso, a arte está também relacionada com qualquer coisa que se transmite, um modo de olhar e equacionar o mundo, de entender novas relações, potências e possibilidades não previstas. Nesse sentido, o artista assume um papel de transmissão de conhecimento cujo conjunto de relações, empatias e valores não normalizados, não raras vezes está conotado com atitudes excêntricas e radicais. Dito de outro modo, a transmissão envolve partilha e contaminação, troca de ideias, reconhecimento, discussão — algo que as entrevistas espoletam, mesmo quando são lidas em inti-

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midade, em silêncio. Elas dão azo a uma espécie de reflexão diferida, instalando questões, dúvidas e inquietações no pensamento.

Num momento em que as vidas se regem por matrizes de consumo, aceleração e normalização do conhecimento, é necessário que os artistas mostrem e inscrevam nas nossas vidas: a brutalidade dos encontros e a intensidade das relações, o acaso e a imprevisibilidade, confrontando esta realidade com outras lógicas. Essas lógicas dizem respeito, por exemplo, à comunidade, ao viver o comum e em comum.

Neste caso, a palavra do artista e a arte que produz operam como um interruptor no manto das sociedades de controlo, abrindo um rasgão e mostrando outras possibilidades de habitar e conceber o espaço e o tempo. Por isso, é interessante conhecer os criadores e o modo como vivem, como pensam e perspectivam o mundo, quase sempre fazendo oposição à normatividade. O criador funciona como um exemplo admirável, extra regra, de uma coragem e ousadia ímpares e portanto motivo de desejo de aproximação.

Não é por isso de estranhar que Júlio Pomar tenha concedido entrevistas durante toda a sua carreira, que os meios de comunicação e os especialistas do meio não tenham parado de o solicitar. Entre as entrevistas mais

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paradigmáticas está certamente a de Helena Vaz da Silva, que pela extensão, elegância e acuidade ainda hoje constitui fonte de estudo obrigatória sobre o artista. Ouvi-lo de viva voz significa partilhá-lo e sobretudo aprender a ver o mundo com ele e sob as suas directrizes. É neste quadro mental, e tendo em conta que o Atelier-Museu é um museu monográfico, que se desenvolve esta grande entrevista com Júlio Pomar, na qual se percebe simultaneamente o desejo de chegar ao outro de uma forma generosa e a excepcionalidade do seu modo de pensamento e problematização do mundo.

Pode dizer-se que nela, em vez de uma idolatria do artista, sobressai o prazer inerente ao diálogo, um jogo que se estabelece entre Júlio Pomar e o seu par de conversa, como que impondo um desafio ao pensamento.

O Atelier-Museu passou longas horas com ele, tentando por um lado recuperar o seu percurso artístico, por outro compreender as suas motivações numa dialéctica, em que o artista vai dando conta, através de comentários espontâneos, do respeito que nutre pelo público e o prazer que tem em partilhar com este as suas experiências.

De facto, o fundamento do diálogo, sabemo-lo desde o famoso diálogo platónico O Banquete, reside justamente no amor pelo outro. É o amor e o respeito que levam à resposta, que impedem quebrar o vínculo com o receptor,

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não o deixando sem encadeamento. É o afecto e o desejo que fazem com que a partilha e até o ensinamento sirvam de elos.

Com um olhar retrospectivo a partir do presente, a entrevista percorre vários períodos da sua vida e da sua obra, procurando desvendar vicissitudes da carreira e da vida particular, deixando perceber que muitas vezes elas coincidem. Se houve perguntas incómodas, Pomar não as denunciou. Respondeu-lhes mais ou menos extensamente com a sabedoria que a idade lhe trouxe e a quem tudo é permitido dizer. Ousar dizer é sinónimo de ousar viver. Ouçamos o pintor. É o artista quem fala.

Esta publicação O Artista fala… Conversas com Sara Antónia Matos e Pedro Faro foi lançada por ocasião da exposição «Júlio Pomar — Obras da Colecção Millennium bcp» e contou com o apoio da Fundação Millennium bcp para a impressão, a que aqui se agradece.

Considerando que as publicações fazem parte do suporte crítico que se deve facultar ao público, contribuindo na construção de ferramentas para a análise da arte e sua experiência, tomou-se a opção de produzir livros de baixo custo, sem detrimento dos conteúdos.

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Escusado será dizer que sem a parceria da editora Sistema Solar/Documenta, dirigida por Manuel Rosa, o projecto editorial Cadernos do Atelier-Museu Júlio Pomar não teria sido possível. Mais uma vez se deixa aqui um agradecimento especial.

Sara Antónia Matos (Directora do Atelier-Museu Júlio Pomar)

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Maio de 2013

Estes gravadores, apontados para si, incomodam-no?

Não. Há aqueles senhores que gostam muito de falar efectivamente, de dizer a palavra efectivamente. [Risos] Efectivamente, não me incomodam nada.

Como sabe, queremos fazer-lhe uma entrevista de fundo, ouvir a sua voz, saber o que pensa sobre a arte e sobre a vida. Ao longo dos meses, fomos preparando a entrevista e acrescentando novas questões. Elas não têm propriamente uma ordem cronológica.

Em parte, são motivadas pelo trabalho que vamos desenvolvendo no Atelier-Museu e pelos problemas ou interrogações que nos surgem. Comecemos, então, com uma pergunta sobre gravura, que parece adequada para dar início à nossa conversa. Digamos que com ela podemos ir ou recuar até ao princípio, à arte dos «primórdios». Recentemente, estivemos no Museu do Côa, onde irá realizar-se uma exposição com a sua obra, organizada pelo Atelier-Museu. Na visita que realizámos com o arqueólogo António Marinho Baptista, ouvimo-lo dizer que «o Côa é o início, e Pomar, a contemporaneidade». De certa forma, ele estava a suge-

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rir que aquelas primeiras gravuras são o início da representação e, em particular, da representação do movimento, considerando que o Júlio era o (sucessor) contemporâneo daquelas gravuras. Também visitou o Côa, o que pensa acerca daquelas inscrições, já que também faz gravura?

Antes do Côa, eu tive a hipótese de estar em Altamira e em Lascaux, quando ainda se podiam visitar esses sítios.

Para ser franco, não estava a apostar muito no que ia ver e, de repente, tive um choque. Pensei que me ia deparar com «registos do tempo», de fraco impacto. Claro que as «marcas» têm sempre um lado de passado, mas o que aconteceu foi que a dada altura me senti completamente ultrapassado. Dei uma pancada na parede e a parede deixou-me uma marca no braço. A marca implica uma ideia de experiência e a experiência fica ligada a um certo tempo. Mas ali, houve e há qualquer coisa que ultrapassa a nossa temporalidade, uma espécie de inscrição de um arquétipo, que está para além das épocas e que, por isso, torna a coisa sempre actual. Deslumbrou-me a extraordinária contemporaneidade do gesto que levou a inserir na rocha o traço, o volume, a cor. Isso foi o que realmente me interessou e surpreendeu.

Uma coisa importante na arte tem que ver com esse sentimento de se «ser ultrapassado», quer por parte de quem faz, quer de

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quem observa ou se relaciona com a obra? Há artistas que referem o facto de se sentirem ultrapassados pelo material. A arte tem que ver com o quê? Mexe com o quê? Com a emoção?

Connosco. Mexe inevitavelmente connosco. Connosco naquilo que é mais exclusivamente nosso e difícil de particularizar. É nesse lugar que está, e é desse ponto que surge, a dificuldade em especificar aquilo que vi em Lascaux ou em Altamira. É um tocar no fundo. Ou uma luz tão forte que nos impede de ver. É este princípio da contradição constante que me parece ser uma marca da experiência da arte e, antes disso, da vida. Nada se apresenta de uma maneira linear. Cada coisa contém em si a sua contradição.

Podemos dizer que esse «tocar no fundo» é como mexer numa matriz qualquer comum ao ser humano?

Exacto.

Pode dizer-se que quando a arte tem um determinado grau de universalidade pode tocar no íntimo e que, por sua vez, tem de transportar qualquer coisa de verdadeiramente individual para que toque no universal?

Acho que esse toque na intimidade faz a diferença entre a noção que se tem da arte de Altamira e o conhecimento escolar. Por exemplo, aquilo que aprendemos nas escolas está normalmente associado a chatice. Em geral, os

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meninos no liceu são preparados para aprenderem umas coisas e não aprenderem outras, sendo aliás muito conhecida a expressão «isso já demos», como se um determinado assunto ficasse esgotado. Em geral, esta educação não é «para a vida». A educação para a vida será justamente a abertura que existe em cada momento, em cada coisa que se faz, que implica um abrir de perspectivas e de hipóteses. No fundo, o «abrir» é a única opção contra a fatalidade, fatalidade que é inevitável, porque a vida passa entre o viver e o morrer, o que determina a impossibilidade de declinar todas as hipóteses que ocorrem nesse espaço de tempo. Este é marcado pelas coisas que nos ultrapassam: o nascimento, a morte e tudo o que temos a oportunidade de combinar.

Nada se faz sozinho e cada momento é um combinar do que nós fazemos com as coisas que vêm ter connosco, sendo essas coisas, por exemplo, as imagens paradas de Altamira.

São de uma carga explosiva. É uma carga que nós temos a possibilidade de sentir, mas dificilmente essa explosão se dará se não estivermos atentos e disponíveis para a receber.

Disponíveis? Pode acrescentar alguma coisa a essa ideia?

Disponíveis e determinados, para o bem e para o mal, a necessitar e a suportar, atentos ao mundo e ao que nos rodeia, sem ideias previamente feitas.

Eram sempre pessoas que admirava? Do seu círculo?

Na generalidade, sim.

O que tenta captar em cada pessoa que retrata?

Roubar é a palavra mais exacta, talvez. Tento roubar e não captar.

Já alguém se queixou de um retrato feito por si?

Queixou, sim senhor. Do preço! Uma amiga da Maria Lamas tinha uma filha muito bonita e queria muito um retrato dela. Isto passou-se quando eu tinha cerca de trinta anos, e a Maria Lamas recomendou-me. Fiz o retrato da menina e gostaram muito. A certa altura, a senhora queixou-se de que a vida estava impossível e que era difícil viver apenas com dez mil escudos por mês. Eu, como professor, nunca cheguei a ganhar dois mil escudos. Era imenso. Isto foi o suficiente para eu lhe pedir dez mil escudos pelo quadro. A senhora pagou mas queixou-se muito.

Mas alguma vez alguém se queixou da imagem que lhe fez por não gostar de se ver retratado?

Não, tanto quanto sei, isso não.

E o do António Lobo Antunes? Que é feito desse retrato?

Continua a transformar-se…

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Há também os retratos das mulheres que viveram consigo. A Tereza, a Graça Lobo. As relações afectivas afectam os retratos, o modo como os pinta? Ou foram apenas modelos?

Modelo no sentido tradicional da Escola de Belas-Artes, não. Isso não. Havia uma relação afectiva.

Mas então como é que aparecem os retratos do fado? A partir de 2007 aparece um conjunto de pinturas só de fadistas, por exemplo. É muito tarde. No tempo do Estado Novo, o género do fado era algo recusado pela geração Lopes-Graça. O Carlos Paredes, por exemplo, era chamado de guitarreiro, de forma depreciativa. Depois houve um fado que teve aceitação das famílias do Estado Novo, por não estar associado a algo fora da lei. Era, no fundo, a música das prostitutas e dos carteiristas. A má reputação do fado — o fado do Malhoa, por exemplo — vem de estar associado a gente dita duvidosa. O Bairro Alto era um sítio mal frequentado, de gente perdida: fadistas, putas e jornalistas. As próprias casas de fado são uma coisa muito recente. Passaram a ser anunciadas como «até que enfim uma casa de fados onde V. Exa. pode ir jantar com a sua excelentíssima família».

Mas como é que nasce a sua aproximação aos fadistas?

Nasce na Turquia.

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Na Turquia?

Sim. Há uma viagem presidencial de Jorge Sampaio à Turquia. O Mário Soares tinha criado o hábito de levar nas viagens presidenciais artistas e gente da cultura com ele. Nessa viagem à Turquia, ia a Katia Guerreiro e sua troupe, o João Pedro Veiga, um guitarrista, que foi para a China e voltou, entre outros. Há um espectáculo num teatro que era uma ruína recuperada, criando um cenário perfeito. Eu ouvi a Katia Guerreiro e fiquei maravilhado.

Foi aí que nasceu a minha relação com o fado.

E o Júlio começa a escrever letras para fado…

Como qualquer português que se preze fiz as minhas tentativas na poesia e há livros publicados. Comecei a escrever letras quando me interessei pelo fado e o Carlos do Carmo, interessando-se por elas, começou a cantá-las.

Hoje divirto-me a fazer coisas com linguagem já feita.

Usa as palavras e a linguagem como um dadaísta?

Sim, sim. Isso mesmo.

Interessa-lhe a linguagem ou a musicalidade do fado? Quando escreve, como que ouve a melodia subjacente?

Ouço qualquer coisa… Acho que vem por inerência.

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Vamos tentar publicar esse material por ocasião da sua exposição no Museu do Fado.

Vai ser engraçado. Tenho rascunhos e rascunhos. Altero muito. Querem titular esse material de «Pintor de Letras»?

A propósito de escrever e publicar, o que é chegar ao público?

Em relação a isso, o que me interessa muito é a ideia de contaminação. Interessa-me o eco, semear a dúvida, criar o desconforto.

E gosta de responder a entrevistas?

Na generalidade, não. Nunca fui voluntariamente buscar uma entrevista para responder. É uma coisa que temos de fazer enquanto artistas e depende do entrevistador, se é também ele interessante, se faz perguntas inteligentes…

E de conversar, gosta?

Sim, mas sou muito mais ouvinte. Gosto de ouvir.

Em que medida lhe é fácil ou não partilhar coisas sobre si?

Gosto e tenho necessidade de pensar. A entrevista pode ser uma boa oportunidade para isso mesmo. Se a conversa é estimulante as ideias desenvolvem-se, rebatem-se pontos de vista.

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Outras Entrevistas da Colecção

Júlio Pomar: O Artista fala…

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Conversas com Sara Antónia Matos e Pedro Faro Julião Sarmento, Sara Antónia Matos, Pedro Faro Cabrita Reis: A voragem do mundo.

Conversas com Sara Antónia Matos e Pedro Faro Cabrita Reis, Sara Antónia Matos, Pedro Faro Alexandre Melo: Cúmplice dos artistas.

Conversas com Sara Antónia Matos e Pedro Faro seguido de uma conversa com João Pedro Vale e Nuno Alexandre Ferreira – Rádio Quântica Alexandre Melo, Sara Antónia Matos, Pedro Faro, João Pedro Vale, Nuno Alexandre Ferreira Luisa Cunha: O material não aguenta.

Conversas com Sara Antónia Matos, Pedro Faro e Hugo Dinis Luisa Cunha, Sara Antónia Matos, Pedro Faro, Hugo Dinis

© Atelier-Museu Júlio Pomar / Sistema Solar, Crl (Documenta), 2019 Textos © Sara Antónia Matos e Pedro Faro © dos Autores e dos herdeiros dos Autores 1.ª Edição, Dezembro de 2019 ISBN 978-989-9006-19-5 colecção Cadernos do Atelier-Museu Júlio Pomar apresentação Sara Antónia Matos e d i ç ão e tr ans cr ição d e te x to s Sara Antónia Matos Pedro Faro design gráfico Manuel Rosa revisão Helena Roldão depósito legal 465619/19 impressão e acabamento Gráfica Maiadouro SA Rua Padre Luís Campos, 586 e 686 (Vermoim) 4471-909 Maia Portugal