Júlio Pomar, Rita Ferreira, Sara Bichão, «Chama»

CHAMA

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CURADORIA | CURATORSHIP

Sara Antรณnia Matos

JÚLIO POMAR RITA FERREIRA SARA BICHÃO

CÂMARA MUNICIPAL DE LISBOA | LISBON CITY COUNCIL PRESIDENTE | MAYOR Fernando Medina VEREADORA DA CULTURA | CITY COUNCILOR FOR CULTURE Catarina Vaz Pinto DIRECTOR MUNICIPAL DE CULTURA | MUNICIPAL DIRECTOR OF CULTURE Manuel Veiga

CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO DA EGEAC | EGEAC BOARD OF DIRECTORS Joana Gomes Cardoso Sofia Meneses Manuel Veiga

ATELIER-MUSEU JÚLIO POMAR

EXPOSIÇÃO | EXHIBITION

Directora, Curadora | Director, Curator Sara Antónia Matos

Curadoria | Curatorship Sara Antónia Matos

Adjuntos de Direcção | Deputies to the Director Graça Rodrigues Pedro Faro (Adj. Direcção Artística | Deputy of Art Direction) Conservação e Produção | Conservation and Production Sara Antónia Matos Graça Rodrigues Pedro Faro Hugo Dinis Joana Batel Comunicação | Communication Graça Rodrigues Assessoria de Imprensa | Press Office Pedro Faro Hugo Dinis Investigação | Research Sara Antónia Matos Pedro Faro Hugo Dinis Coordenação Editorial | Editorial Coordination Sara Antónia Matos Serviços Administrativos | Administrative Services Isabel Marques Teresa Cardoso Apoio ao Serviço Educativo | Education Support Teresa Cardoso

Apoio / Parceria | Support

Atelier-Museu Júlio Pomar / EGEAC Rua Do Vale, 7 1200-472 Lisboa Portugal Tel + 351 215 880 793

Artistas | Artists Júlio Pomar Rita Ferreira Sara Bichão Montagem | Display André Alexandrino João Nora Design Gráfico | Graphic Design Tempora Design Visitas Guiadas | Guided Tours Ana Gonçalves Joana Batel Teresa Cardoso

15.02.2018 – 29.04.2018

DOCUMENTA CADERNOS DO ATELIER-MUSEU JÚLIO POMAR

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SARA BICHÃO S/ título MX | Untitled MX, 2015 Grafite e aguarela sobre papel de algodão | Graphite and watercolour on cotton paper 19 × 23,5 cm Cortesia da artista | Courtesy of the artist

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CORPOS E TEMPERATURAS Os 4 Pontos Cardeais da exposição JÚLIO POMAR, RITA FERREIRA E SARA BICHÃO

Sara Antónia Matos [Directora do Atelier-Museu Júlio Pomar]

Este catálogo é publicado por ocasião da exposição «Chama», com obras de Júlio Pomar, Sara Bichão e Rita Ferreira, no Atelier-Museu Júlio Pomar (15.02/29.04.2018). Quando convidei estas duas artistas, em pontos diferentes dos seus percursos, a expor com Júlio Pomar, tive em consideração uma dimensão da arte a que tem sido dado pouco destaque, ou, pelo menos, um realce pouco nítido. Falo de uma dimensão visceral, associada à libertação de energias intuitivas, por vezes com uma vertente escatológica, envolvida na produção da arte, na qual Louise Bourgeois, Ana Mendieta, Hermann Nitsch, Rebecca Horn, Marina Abramovic, entre outros, se inserem de diferentes modos. Em todos estes artistas, a dimensão visceral e a vertente escatológica, por inerência associada ao corpo, parecem prender-se com uma necessidade de materializar, e assim superar, traumas, fixações, resistências do sujeito psicológico (vividos ou ficcionados), ou estar ainda associadas à representação de rituais iniciáticos, crenças e ritos do fazer.

Não é que a dimensão visceral e a vertente escatológica sejam essenciais, ou sequer centrais, à obra de Júlio Pomar, com a qual o trabalho destas duas artistas se cruza na exposição. Se em Pomar há alguma dimensão de expurga terá que ver com a necessidade de experimentar tudo com a máxima intensidade e urgência. É claro que das suas assemblages, algumas das quais em exposição, transparece um prazer de «domar», converter um resto ou despojo num objecto com novo sentido. Qualquer coisa desta ordem se passa na superação dos traumas: ultrapassar, vergar, dominar o factor ou evento de «resistência». Ainda a este propósito, não esqueçamos que as assemblages de Pomar têm início no final da década de 60 (mais exactamente em 1967), época em que o artista se encontrava insatisfeito com a produção pictórica

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que andava a fazer1. Poderão as assemblages ter contribuído para desacorrentar «o impasse» e dar um novo rumo ao seu trabalho? Nesse sentido, carregarão algum sentido catártico? Podendo lembrar totens ou objectos ritualísticos, transportando consigo uma brutalidade resultante da rudeza dos materiais orgânicos, capturados na praia e desgastados pelo sol e pelo sal, a verdade é que Júlio Pomar nunca gostou que se atribuísse a estas peças uma qualidade xamânica ou ritualística.

E, no entanto, elas trazem consigo uma energia bruta, uma intuição visceral, desregrada, liberta do controlo das lógicas racionais – aspectos também presentes nos trabalhos de Rita Ferreira e Sara Bichão.

O que importa realçar quando se trata de equacionar estes temas – viscerais, irracionais, escatológicos – é naturalmente a implicação do corpo na produção artística e na percepção do espaço/mundo. O corpo é um mar de desejos (possíveis) à espera de uma oportunidade para se manifestar e efectivar.

Antes de avançar é preciso dizer que o tratamento do corpo na arte é um assunto vincadamente político, independentemente de as obras adquirirem materializações mais ou menos orgânicas, com recurso a métodos tradicionais ou altamente tecnológicos. O tratamento do corpo, sobretudo como o fazem o(a)s artistas em exposição, particularmente Sara Bichão, é político porque o mostra na sua condição perecível, carnal, rasgada, sexual, libidinosa, esquartejada. É político porque o ser humano tem um corpo, com carne e com histórias, que oferece dor e prazer, que sofre moralizações, discriminações e atrocidades de todo o género para encaixar em convenções e cânones, muitas vezes uniformizadores. O que se reivindica ao afirmar o corpo nas suas diversas carnalidades é, antes de mais, o direito ao não-canónico, a ocupar um outro espaço e um outro ponto de vista. O tema é político porque a diferença e o direito a ela não devem ser escamoteadas, escondidas e oprimidas; porque a carne e o prazer são vitais e culturais. Negá-los é sonegar ao ser humano o direito a ter um corpo e uma sexualidade.

Fazê-lo, representar e mostrar o corpo como fazem estas artistas, implica falar de intimidade, desejo, medo, rejeição, sexo, contaminação. A este propósito não resisto a lembrar que em 1993 o crítico de arte Alexandre Melo escreve um texto em que anuncia que «os portugueses não têm corpo». Afirmação paradoxal, 1 Alexandre Pomar e Sara Antónia Matos, «Obras destruídas de Júlio Pomar», in Void*: Júlio Pomar, Vol. III, Cadernos do Atelier-Museu, edição Documenta e Atelier-Museu Júlio Pomar/Egeac, Lisboa, 2017, p. 9.

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eventualmente perturbante, radicava no diagnóstico de que a arte portuguesa não versava a sexualidade e a carne – o que, segundo António Fernando Cascais, doutor e mestre em Ciências da Comunicação, se devia ao desconhecimento de linguagens para exprimir estas dimensões2.

Nesse aspecto, pode considerar-se que Júlio Pomar foi, desde a década de 70, um precursor e uma excepção nestes domínios, tratando de forma explícita o corpo, os sentidos eróticos e animalescos a ele associados – algo que se espera vir a revelar em 2019 numa exposição no Atelier-Museu dedicada ao tema, abordada e fundamentada sob esse prisma.

Apesar daquele diagnóstico sobre a ausência do corpo/carne na expressão artística, na academia, com mais evidência a partir dos anos 90, «começou-se a disseminar uma linguagem que permite falar da sexualidade de forma erudita, e elaborada, sem as categorias tradicionais», isto é, não binária, não remetendo directamente para um género. Volvidas algumas décadas, aquela ausência parece estar já ultrapassada, nomeadamente com a emergência dos estudos queer3 e de fundamentações teóricas. Prova disso são as múltiplas abordagens que se começam a fazer sobre os respectivos temas, designadamente no campo da arte. De qualquer modo, o que é de ressalvar no contexto de trabalho das duas artistas em exposição diz respeito não à representação dos géneros mas à exibição da carnalidade, por vezes aberta, exposta e ferida (Sara Bichão), outras vezes como pulsão, força da líbido, irreprimível e desregrada (Rita Ferreira).

Voltemos, então, a essa carnalidade. Por que razão o corpo/carne carrega aquela dimensão política participando na formação do sentido e na produção de espaço?

Primeiro que tudo: o que é um corpo? Em sentido figurativo, para o filósofo José Gil em Metamorfoses do Corpo4, é uma voz ou uma «respiração que fala, [...] é sopro, é uma mediação permanente entre o interior e o exterior […], uma passagem, [que] contém em si a própria possibilidade de expressão (sentido)».

O corpo humano é, por assim dizer, «auto-significado» (Gil, 1997: 88).

2 Fernando Cascais, citado numa reportagem em https://www.publico.pt/2010/03/17/ culturaipsilon/noticia/os-portugueses-ja-tem-corpo-e-os-criadores-encontraram-no-252773/amp 3 https://www.publico.pt/2010/03/17/culturaipsilon/noticia/os-portugueses-ja-tem-corpo-e-oscriadores-encontraram-no-252773/amp 4 José Gil, (1997) Metamorfoses do Corpo, Relógio D’Água, Colecção Antropos, 2.ª edição, Lisboa.

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De facto, só o corpo sente o espaço/mundo e experimenta os seus limites.

Directa ou indirectamente, o corpo e o seu espaço estão presentes na arte, gerando um exercício criativo entre o material e o imaterial, síntese da presença e da ausência, enformando a obra e transferindo para ela o seu pathos, ou seja, a sua dor e o seu sofrer, os seus desejos e impulsos sexuais, as suas pulsões de vida e de morte. Estas duas artistas processam este exercício, operam-no, como se por baixo das suas peles ardesse uma chama, por baixo das suas obras estivesse um magma incandescente que não pára de borbulhar trazendo à tona aquilo de que são feitas: pulsação, desejo. Elas partem do corpo e da sua experiência para problematizar o mundo e a sua posição nele, e fazem-no renunciando a uma doutrina e a uma moral. São disso exemplo o conjunto de pinturas sobre papel de Rita Ferreira, apresentadas pela primeira vez em conjunto, num mural, que se estende e ocupa a parede norte do piso superior do Atelier-Museu. Estas pinturas, destacadas da parede alguns centímetros por suportes de ferro, assim ganhando uma espessura e um corpo tridimensional, segundo a artista, são realizadas espontaneamente e de modo quase compulsivo a partir de «objectos da sorte» que a mesma solicitou a pessoas que conhecia. Foram-lhe oferecidos: pentes ou crivos, redes, uma forma de pudim, pedras de sal, cordas, linhas, entre outros. São objectos talismã a partir dos quais a artista se propôs abordar crenças e rituais, fazendo representações livres que não permitem já reconhecer o objecto de referência e que não envolvem qualquer tipo de julgamento moral sobre os seus usos ou doadores. São antes a fixação de sensações e intensidades cromáticas, através de um registo livre que parece submeter-se à mão, ceder ao gesto e às intuições da artista, mais do que a qualquer formulação ou censura de índole intelectual.

Sobre este actuar livre do corpo e das suas intuições (Rita Ferreira) ou sobre a exibição do corpo na sua carnalidade explícita (Sara Bichão), associado a uma ausência de pudores e morais, não posso deixar de me deter numa pequena obra de Sara Bichão, I give my best (da série Protection from apathy), de 2017, instalada ao lado, na parede contígua, do mural de Rita Ferreira. É uma «laranja» em processo de putrefacção; uma esfera de algodão, revestida a silicone, rosada, com uma racha ruborescida, cozida e com os pontos à vista, permanecendo a cicatriz aberta. De silicone, matéria putrescível, a peça foi-se carcomendo com o decorrer do tempo, deformando-se e desfazendo-se até ao fecho da exposição. Este pequeno ponto de «carne viva» faz contraponto com o painel de Rita Ferreira, como que mexendo nas cores das pinturas, exercendo poder de atracção sobre

SARA BICHÃO I give my best (da série Protection from apathy), 2017 Algodão, látex e fio de costura 7,5 × 8 cm Cortesia da artista

OÃHCIB ARAS 7102 ,)yhtapa morf noitcetorP eirés ad( tseb ym evig I arutsoc ed oif e xetál ,oãdoglA mc 8 × 5,7 atsitra ad aisetroC

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algumas e de afastamento sobre outras, fazendo-as aproximar e recuar, como se as cores estivessem em movimento dentro do painel, emitindo vibrações entre si. Sobre esta pequena peça que «mexe» no mural de grandes dimensões, limito-me a citar Joana Batel: «O corpo mirra, pinga, rebenta, seca, torna-se túmulo»5.

Significa também que encerra histórias e vivências intransmissíveis. E isso, o facto de a obra e o corpo se apresentarem como túmulos, poderia dizer-se também da obra de Rita Ferreira e de Júlio Pomar. São obras que guardam enredos e, na sua feitura, escondem e camuflam as crenças mais íntimas. Por certo, as representações abstractas de Rita Ferreira, cujas formas já não guardam os contornos dos objectos, antes extravasam os limites da folha, abrem para fundos íntimos e lugares onde ela própria mergulhou. Em cada representação, parecem abrir-se buracos e passagens – lágrimas, círculos, manchas, fendas –, por vezes estreitos e afunilados, outras vezes mais largos, que pedem uma espreitadela e nos remetem para o lado de lá, para outros espaços enigmáticos – de evasão? – que não sabemos localizar. Se tivesse de eleger uma pintura deste painel, não poderia deixar de escolher uma púrpura, que é cor de alguém que está no expoente da sua sensualidade, projectando-a na produção artística eventualmente sem se aperceber.

O território do tacto e do sensível foi, de resto, logo anunciado à entrada da exposição por dois desenhos de Júlio Pomar: Estudos (Mãos), de 1953. Nestes desenhos, que já tinham sido mostrados na exposição «Desenhar», com Rui Chafes e Júlio Pomar, o corpo e o seu sentir, o desejo que o assola e que o faz vibrar, são sinalizados como territórios incontornáveis da arte.

Mas porque é que a experiência da arte não pode ser dissociada da dimensão sensível, inerente ao corpo e à sua carnalidade?

Antes de mais, importa salientar que a produção da arte está sempre relacionada com o corpo que a emite. Para experimentar um espaço e um mundo é preciso um corpo, um corpo que percebe e devolve representações desse mundo.

Este processo de incarnação/incorporação espacial, ou seja, de formulação de sentidos, é traduzido ou transposto para a representação artística, particularmente quando os artistas recorrem à mão como Júlio Pomar, Rita Ferreira e Sara Bichão.

Isto significa que a força, a pressão e o peso dos seus corpos, as suas subtilezas, os seus ritmos, as suas intenções firmes, momentos de descontrolo e hesitações são 5 Joana Batel, caderno n.º 007 do Serviço Educativo do Atelier-Museu Júlio Pomar, 2018, p. 25.

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como que descarregados nas telas ou nas matérias de suporte da obra. Não será por acaso que Sara Bichão diz que os materiais carregam memórias e histórias parecendo comunicar o que há a fazer com eles – aspecto que muitos artistas sugerem ao afirmar que os materiais os ultrapassam, que entre corpo e matéria se gera uma simbiose em que se tornam um só. Esta simbiose, transferida para a representação, permite na obra ver/sentir o pathos que o artista viveu. Assim, a matéria da arte constitui-se a partir do sentido vivido por um corpo ou é, mais precisamente, a representação desse sentido. Nesse âmbito, afirmar o corpo e a sua carnalidade através da produção artística, expressá-lo na sua estranheza, nos seus desejos e crenças íntimas, mas também nas suas monstruosidades é também agir contra o fechamento do mundo, alargando as possibilidades de o perceber, experimentar e representar nas dimensões mais previsíveis e nas mais insondáveis.

De facto, há já algumas décadas que as teorias críticas procuram reavaliar o papel do corpo na cognição, pensando-o como uma completude (uma continuidade com descontinuidades), receptor e gerador. O corpo vivo não tolera a divisão carne/mente, significante/significado, consciente/inconsciente, género, cor, e, nesse sentido, o corpo é estudado como elemento primordial na produção de espaço, introduzindo nele o seu ritmo, a sua acção, o seu erotismo e produzindo diversas formas de representação.

A arte socorre-se de matérias, do corpo e de elementos exteriores a ele, com ou sem a intervenção de ferramentas, com vista à produção de algo visível, audível ou tangível, e portanto algo possível de receber ou enquadrar pela percepção. Das diversas componentes – conteúdos de índole intelectual e material – derivam os sentidos metafóricos da arte, dando origem a deslizes de sentido, a que podemos chamar de «espaços não-resolvidos»6, que sinalizam algo diferente, um dissentimento, particularizando a experiência. Considera-se ter uma experiência traumática ou memorável quando o material experienciado é integrado na corrente de experiências gerais e, simultaneamente, quando é demarcado dessa corrente, pela consumação de uma qualidade individualizadora e singular. Quer dizer que há experiências com qualidade irrepetível, mas também há experiências indiferenciáveis do comum processo de vida, na relação com o meio que se habita.

O que faz então uma experiência ser diferenciável?

6 Sara Antónia Matos, conceito explorado na tese de doutoramento «Da escultura à espacialidade», FBAUL, 2013.

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Segundo o filósofo Richard Shusterman, discípulo de John Dewey, para começar, é preciso considerar que a experiência se torna constitutiva, isto é, integrada pelo ser humano, como forma de conhecimento quando se tem consciência de que ela é singular. Esta singularidade provém do seu carácter transformador, problematizador. Para o autor, o sentido da experiência reside na descoberta de um movimento no qual se destacam ou «afogam» momentos de maior intensidade ou intensidade diferenciável, em que acontecem interrupções e deslizes de sentido, potencialmente desestabilizadores, desencadeando a transformação. Pode dizer-se que é isso que estas duas artistas fazem. Elas partem da sua experiência pessoal, projectando-a na representação, assim apresentando e construindo novos mundos, com outros ângulos, a partir de outros pontos de vista e com suas vibrações. É o caso evidente de Sara Bichão, cuja produção mais recente, apresentada no Atelier-Museu7 e no Espaço Projecto do Museu Calouste Gulbenkian, é subsequente a uma experiência que viveu no lago da cratera de um vulcão extinto (durante uma residência em França), no qual sentiu uma espécie de vertigem, seguida de pânico, resultante da perda de orientação – prova irredutível de que o corpo é essencial na apreensão do espaço e na sua produção. De facto, o espaço existe porque os corpos lhe conferem eixos de orientação e também sentidos. Para Paul Rodaway, fenomenologista britânico, estes sentidos têm duas acepções: a de direcção (cima/ baixo, esquerda/direita, dentro/fora, centro/periferia) e a de significado (meaning), levando-o mesmo a considerar que o corpo também tem uma geografia. A geografia do corpo tem lugares específicos, pode percorrer-se, apresenta uma determinada extensão e profundidade, com partes visíveis e invisíveis, públicas e privadas. Esta analogia do corpo com um território permite explicar como é que o corpo confere sentidos ao espaço e às representações: os atributos do primeiro são transpostos para o segundo ou como que projectados neste. É como se o corpo humano fornecesse a base de compreensão para o espaço que o rodeia e para qualquer representação. Para si, no livro Sensuous Geographies8, a experiência dos sentidos é o terreno-base a partir do qual é possível construir um outro entendimento das coordenadas geográficas, por outras palavras, um lugar/mundo com sentidos. Assim, o autor começa por distinguir a noção de sentidos sensoriais 7 A peça Yokul (da Leonor) de 2018, de Sara Bichão, remete para a exposição «Encontra-me, matote», inaugurada no Museu Calouste Gulbenkian, Coleção Moderna – Espaço Projeto, pouco tempo depois de «Chama» no Atelier-Museu, ligando a produção realizada pela artista para estas duas exposições, parcialmente coincidentes no tempo.

8 Paul Rodaway, (1994) Sensuous Geographies – Body, Sense and Place, Routledge, London & New York.

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e semânticos/metafóricos, oferecendo uma perspectiva integrada, multissensorial, do papel do corpo para o entendimento do mundo e para o envolvimento nele.

Neste âmbito, todo o corpo adquire um papel poderoso na experiência social, política, histórica, geográfica. Essa experiência passa pela redescoberta de uma geografia «íntima», de uma geografia «escondida» que começa com os sistemas sensoriais e se estende ao entendimento da realidade, valorizando a vida do corpo e o conhecimento produzido por ele (Rodaway, 1994: 5). Assim, a geografia é física e cultural, ancorada na experiência prévia e dependente das capacidades sensoriais, de educação e dos condicionamentos culturais – sendo estas as dimensões que os artistas põem em jogo através das suas obras, representando o corpo, a carne, a sexualidade e os sentidos atribuídos ao mundo a partir do seu corpo.

Esta perspectiva é partilhada também por José Gil, em quem já me apoiei para falar do corpo, podendo considerar-se que a conjunção daqueles dois sentidos (sensorial e semântico/metafórico) constitui aquilo a que ele chama «sentido incarnado» (Gil, 2001). Entenda-se aqui «incarnado» como substanciado em carne, isto é, a própria carne do corpo – base para uma experiência profundamente enraizada no mundo. Por outras palavras, o ser humano, por ser dotado de corpo e linguagens, participa na produção do espaço/mundo atribuindo-lhe sentidos sensoriais e conceptuais. Mas esses sentidos não são literais, unívocos, inequívocos.

Os sentidos resultam de um emaranhado de relações, que podem não estar explicitamente designadas no discurso verbal, nem ser capturáveis pela linguagem.

Os saltos, as falhas ou descontinuidades de sentido aparecem continuamente na representação artística, ampliando a apreensão do mundo, alargando-a.

Assim, pode dizer-se que o corpo tem um desempenho político na produção artística, deixando evidenciar a interdependência e a descontinuidade entre a representação e a experiência concreta – dando origem a deslizes de sentido e, sobretudo, à possibilidade de ocupar outros espaços e lugares, não-resolvidos e não-estipulados. Por isso, as obras destas duas artistas e de Júlio Pomar, com desenvolvimentos e percursos diferentes, ocupam um lugar singular no contexto da representação e particularmente na forma como versam o corpo, a sua carnalidade e o seu erotismo.

A propósito da ambiguidade de sentidos anteriormente mencionada, é preciso dizer ainda que o título da exposição foi encontrado em conjunto, tendo sido Sara Bichão a sugeri-lo. Por um lado, o título aponta para uma temperatura

RITA FERREIRA Lenço, 2018 Óleo sobre papel e ferro 86,5 × 61 × 3 cm Cortesia da Galeria 3+1 Arte Contemporânea

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quente que parece caracterizar o modo de fazer das duas artistas, como se ambas cedessem a impulsos, uma urgência ou pulsão que as lança à feitura das obras.

Por outro lado, envolve um apelo – chamamento – que estaria na base desta colaboração, a qual visou criar deslizes de sentido entre as obras, sem as desligar nem anular entre si. A esse «chamamento» também eu cedi procurando, também eu, enquanto curadora, fazer uso do meu corpo para encontrar a temperatura que ligava todas as obras. Muitas vezes voltei a escolher as obras de Júlio Pomar para inserir na exposição, até que a temperatura que encontrei não foi a de chama-fogo mas a de mar. Para aí confluíram, então, não apenas as assemblages de Júlio Pomar, feitas com materiais recolhidos na praia, como os desenhos Jogos de praia, realizados em 1962 na Costa da Caparica, leves, esgrafitados, como que feitos ao sabor do vento e do que o seu olhar captava em frente ao mar. São ainda de índole aquática as cores da tela Forro (2018) de Rita Ferreira, um ser marinho Viandante do mar (2017) e Ameaça (2018) de Sara Bichão, ambas da série Protection from apathy, as quais habitam a parede sul do piso superior do Atelier-Museu, e Gaivota (1983) de Júlio Pomar no lado oeste. Em geral, penso poder dizer que a leveza e a frescura da água estende-se pelos quatro pontos cardeais da exposição. Desta leveza releva ainda uma obra de Sara Bichão, Sem título, de 2018, constituída por uma lâmpada azul colocada numa das asnas do telhado do museu, aí pousando como um pássaro, vigiando e sobrevoando a exposição. É ainda sobre temperaturas e urgências que gostaria de me deter mais um momento para revelar um pouco do processo de trabalho que desenvolvi com as artistas durante o ano e meio que precedeu a exposição. Pela primeira vez, o Atelier-Museu convidou estas duas artistas a desenvolver um corpo de trabalho especificamente para a exposição. Tratou-se, portanto, de um convite aberto que não teve como base a escolha prévia de trabalhos já realizados. Não significou isso que, de algum modo, se tivesse ingerido nas suas linguagens pessoais ou que o convite as tivesse direccionado para um tema concreto. O desafio ficou aberto ao investimento de ambas e também por isso foi muito mais arriscado para elas e para o museu.

Naturalmente que os artistas anteriormente convidados para expor com Júlio Pomar também produziram obras novas para a ocasião, mas isso decorreu de um processo de envolvimento com o espaço, posterior à escolha das obras e ao projecto curatorial. No caso desta exposição, em vez de escolher as obras à partida, desafiei as artistas a produzirem um corpo de trabalho novo para apresentar no

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Atelier-Museu, tendo a convicção de que as suas obras trabalhariam bem em conjunto e estabeleceriam boas relações com as de Pomar. Acresce ainda que, para o Atelier-Museu, é importante que os projectos desenvolvidos com os artistas tenham relevância nos seus percursos, constituindo momentos de alavanca, que façam a diferença na continuidade da sua produção, abrindo portas nela. De uma ou de outra maneira, penso que isso tem acontecido. No caso dos artistas veteranos, proporcionando novas leituras sobre as suas obras, em cruzamento com as de Júlio Pomar. No caso dos mais jovens, dando-lhes a oportunidade de testarem novas produções, escalas, formas de exposição e relações.

Há ainda situações em que os artistas convidados têm pouca experiência de trabalho com curadores e instituições, e não dispõem ainda de materiais publicados sobre as suas obras (catálogos, livros, ensaios, imagens) – meios que o Atelier-Museu procura proporcionar. O apoio institucional ao nível da produção parece-me ser das vertentes que traz mais frutos a esta geração de artistas porque lhes permite ambicionar outro fôlego na execução de peças. Este período permite aos artistas testar a materialização de obras com uma envergadura significativa, a sua instalação no lugar, em relação a ele e às suas condições físicas, hesitar, falhar, recuar, voltar a elaborar e, por vezes, deixar-se surpreender com as novas soluções. Sem revelar pormenores, posso dizer que todos estes aspectos sucederam na exposição «Chama», quer com Rita Ferreira quer com Sara Bichão, tendo as artistas mostrado estar à altura do desafio que lhes foi endereçado.

Rita Ferreira apresentou um conjunto de mais de meia centena de trabalhos sobre papel, apresentados pela primeira vez como um paredão, testando o impacto do conjunto e as relações de força/cromáticas entre as partes. É ainda nova a obra sobre tela crua que apresenta no piso inferior do espaço, dialogando com os desenhos de Júlio Pomar e as peças de pano-cru de Sara Bichão.

Sara Bichão não só construiu as peças da exposição quase na totalidade como se lançou numa obra que atravessa o espaço de lés a lés. Clareira, de 2018, alude à forma de uma fisga, de tamanho colossal, cujo elástico (em pano-cru) é preso no guarda-corpos do edifício, existente no piso superior, e daí esticado até ao rés-do-chão, ficando preso por duas pedras de basalto de 300 kg cada. Instalada no sentido este-oeste, a peça é composta também por um disco de inox côncavo, colocado no piso superior do edifício, acima das janelas, que capta a luz do sol espalhando-a em seu redor. Não pode deixar de se mencionar ainda a obra que a

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autora dedica a Júlio Pomar: Para JP, de 2018, uma corda de pano-cru, entrançada, que nas suas laçadas recolhe elementos de praia: canas, paus carbonizados, pedras, e objectos de plástico. Há ainda aí inscrito um desenho (uma pequena ave) que aos mais atentos permite estabelecer uma relação com os desenhos de gaivotas de Júlio Pomar (sobre papel vegetal), expostos no alto da parede oeste do museu. A inserção de elementos e materiais recolhidos na praia, nas obras de Sara Bichão, leva a deduzir dois aspectos: (1) que na construção das suas obras a artista teve em conta o diálogo que iria estabelecer com as assemblages de Júlio Pomar, e (2) que a sua obra – tal como a de Júlio Pomar – requer tempo de observação, descoberta, experiência.

Neste sentido, sou levada a dizer que as obras destas duas artistas são feitas de tempos de observação diferentes. A de Sara Bichão parece fazer-se e acontecer entre camadas, pedindo aproximação e afastamento, mergulhos de ida e volta, como as telas de Júlio Pomar, através dos quais cada estrato de sentido se revela.

A de Rita Ferreira parece pedir um confronto de um só impacto, um embate com o conjunto da composição onde cada fragmento, cada parcela cromática, exerce a sua força de atracção. Por isso, considero que a obra de Sara Bichão exige um tempo lento e a de Rita Ferreira conduz a um ataque rápido – o que provavelmente não será alheio à sua diferença de idades e ao ponto de desenvolvimento dos seus percursos. * Decorrente deste projecto, a artista Sara Bichão fez uma doação da peça central da exposição, Clareira, à colecção de arte contemporânea da Câmara Municipal de Lisboa, que foi aceite e nela integrada por unanimidade da comissão.

O Atelier-Museu Júlio Pomar agradece às artistas o empenho e entusiasmo com que se lançaram a este projecto, fazendo dele um momento único na história do museu.

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JÚLIO POMAR Estudos (Mãos) | Studies (Hands), 1953 Caneta sobre papel | Pen on paper 22 × 35 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu Inv. AMJP000046

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SARA BICHÃO Protection from apathy (da série | from the series Protection from apathy), 2017 Aguarela sobre papel de algodão | Watercolour on cotton paper 56 × 76 cm Cortesia da artista | Courtesy of the artist

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SARA BICHÃO S/ título | Untitled, 2016 Madeira, sabão, tecido, cartão e tinta acrílica | Wood, soap, fabric, cardboard and acrylic paint 70 × 23 × 7 cm Cortesia da artista | Courtesy of the artist

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JÚLIO POMAR Jogos de praia | Beach games, 1962 Caneta sobre papel | Pen on paper 17 × 22 cm Colecção | Collection Fundação Júlio Pomar, Acervo | On deposit at Atelier-Museu

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COLECÇÃO CADERNOS DO ATELIER-MUSEU JÚLIO POMAR / DOCUMENTA Caveiras, Casas, Pedras e Uma Figueira Júlio Pomar, Álvaro Siza Vieira, Luís Noronha da Costa, Fernando Lanhas Textos de Sara Antónia Matos, Delfim Sardo

Edição & Utopia – Obra gráfica de Júlio Pomar Textos de Sara Antónia Matos, Maria Teresa Cruz, Pedro Faro

Notas Sobre uma Arte Útil – Parte escrita I (1942-1960) Júlio Pomar Edição de Sara Antónia Matos, Pedro Faro

Júlio Pomar e Rui Chafes: Desenhar Textos de Sara Antónia Matos, João Barrento, Maria João Mayer Branco

Da Cegueira dos Pintores – Parte escrita II (1985) Júlio Pomar Tradução de Pedro Tamen; introdução de Sara Antónia Matos; organização de Pedro Faro Tratado dos Olhos Júlio Pomar Textos de Sara Antónia Matos, Paulo Pires do Vale, Catarina Rosendo Temas e Variações – Parte escrita III (1968-2013) Júlio Pomar Apresentação e organização de Sara Antónia Matos, Pedro Faro O Artista Fala… Conversas com Sara Antónia Matos e Pedro Faro Júlio Pomar, Sara Antónia Matos, Pedro Faro Fotografias de Luísa Ferreira Incandescência – Cézanne e a pintura Tomás Maia Apresentação de Sara Antónia Matos

Rui Chafes: Sob a Pele Conversas com Sara Antónia Matos Rui Chafes, Sara Antónia Matos Prémio de Curadoria 2015 – AMJP/ EGEAC Projecto curatorial de Maria do Mar Fazenda, Vários artistas Textos de Sara Antónia Matos, Maria do Mar Fazenda Decorativo, Apenas? – Júlio Pomar e a integração das artes Organização de Sara Antónia Matos; textos de Júlio Pomar, Sara Antónia Matos, Catarina Rosendo O Museu como Veículo de Desenvolvimento Crítico e Social Organização de Sara Antónia Matos; textos de Sara Antónia Matos, Liliana Coutinho Fotografias de Teresa Santos Julião Sarmento: O Artista como ele é Conversas com Sara Antónia Matos e Pedro Faro Julião Sarmento, Sara Antónia Matos, Pedro Faro

Void*: Júlio Pomar & Julião Sarmento, Vol. I Textos de Sara Antónia Matos, Alexandre Melo, Pedro Faro Void*: Julião Sarmento – Dirt, Vol. II Textos de Sara Antónia Matos, Alexandre Melo, Pedro Faro Void*: Júlio Pomar – Obras destruídas, Vol. III Textos de Sara Antónia Matos, Alexandre Pomar Prémio de Curadoria 2016/17 – AMJP/ EGEAC Projecto curatorial de Hugo Dinis, Vários artistas Organização de Hugo Dinis; textos de Sara Antónia Matos, Hugo Dinis, José Neves, Carmo Sousa Lima, Alexandre Quintanilha, Miguel Vale de Almeida,Tiago Castela Júlio Pomar e Cabrita Reis – Das pequenas coisas Texto de Sara Antónia Matos Cabrita Reis: A Voragem do Mundo Conversas com Sara Antónia Matos e Pedro Faro Cabrita Reis, Sara Antónia Matos, Pedro Faro Júlio Pomar: O Pintor no Tempo Irene Flunser Pimentel Apresentação de Sara Antónia Matos

Táwapayêra Dealmeida Esilva, Igor Jesus, Júlio Pomar, Tiago Alexandre Textos de Alexandre Melo, Pedro Faro, Sara Antónia Matos Chama Júlio Pomar, Rita Ferreira, Sara Bichão Texto de Sara Antónia Matos

CATÁLOGO | CATALOGUE Coordenação | Coordination Sara Antónia Matos Hugo Dinis Texto | Text © Sara Antónia Matos Design Gráfico | Graphic Design Paula Prates Fotografias | Photographs © António Jorge Silva / AMJP Tradução | Translation KennisTranslations Revisão | Proofreading Helena Roldão (Sistema Solar / Documenta) Tiragem | Print Run 800 exemplares | copies Depósito Legal | Legal Deposit 446542/18 Impressão e Acabamento | Printing and Binding Tipografia Lessa

© Atelier-Museu Júlio Pomar, 2018 © Sistema Solar Crl. (Documenta) 1.ª Edição, Setembro de 2018 1st Edition, September 2018 ISBN 978-989-8902-36-8