«Ameríndias: Performances do cinema indígena no Brasil»

Sequência coleção dirigida por Rita Natálio e André e. Teodósio “ed._________” resulta da colaboração da editora Sistema Solar com o Teatro Praga.

Esta chancela é composta por duas coleções. A coleção “Série” divulga o património imaterial das artes performativas contemporâneas. A coleção “Sequência” organiza-se em livros temáticos oriundos de diversas disciplinas, que ofereçam uma reflexão sobre sistemas de poder e protesto na atualidade. Pretende-se assim colmatar a ausência, no panorama editorial português, de uma bibliografia regular e consistente dedicada às artes performativas, bem como pensar o mundo e a história com recurso a disciplinas estéticas, filosóficas e políticas.

Ameríndias

performances do cinema indígena no Brasil

SISTEMA SOLAR ed._________

7 9 13 21 25 27 47

O corpo da terra está quente

Desta terra, para esta terra Isael e Sueli Maxakali Povos da megadiversidade Manuela Carneiro da Cunha Se não tiver mais reza e rezador, o mundo vai acabar Estela Vara

Já me transformei em imagem

Arte ou artefato? Agência e significado nas artes indígenas Els Lagrou A floresta de cristal Notas sobre a ontologia dos espíritos amazônicos Eduardo Viveiros de Castro

75 77

1993, Vídeo nas Aldeias

91 93

Usar a câmera como um petyngua

95 121 123 125 127

Vídeo nas Aldeias A experiência Wajãpi Dominique Tilkin Gallois e Vincent Carelli Da aldeia ao cinema O encontro da imagem com a história Alberto Alvares Ver por meio do invisível O cinema como tradução xamânica André Brasil

Os antropólogos contam tudo errado

Fortalecimento do jeito de ser Terena O audiovisual com autonomia Gilmar Galache Cinemas e mídias indígenas: construir pontes, recusá-las Entrevista com Faye Ginsburg André Brasil e Marco Antonio Gonçalves O que significa tornar-se outro? Xamanismo e contato interétnico na Amazônia Aparecida Vilaça

151 153 155 159 163 167 169 171 227

2019, Mostra Ameríndia: percursos do cinema indígena no Brasil Cinema de Índio Demarcando um lugar na tela Ailton Krenak Performar a humanidade Rita Natálio O cinema é um corpo Rodrigo Lacerda Os Ameríndios na história colonial portuguesa Pedro Cardim Terra(s) Ameríndia(s) Susana de Matos Viegas Mostrar filmes para que se mostrem mais filmes Miguel Ribeiro Filmografia Biografias

Desta terra, para esta terra Isael e Sueli Maxakali Recolha, tradução e edição de Roberto Romero Os Tikmũ’ũn[1] sempre andaram por aqui, nestas terras que vocês, brancos, chamam hoje de Vale do Mucuri e que nós chamamos kõnãg mõg yok, “onde corta o rio”. Éramos muitos antigamente e vivíamos acompanhando as águas.

Fazíamos uma aldeia, caçávamos, pescávamos e dançávamos com os yãmĩyxop (espíritos) e depois de um tempo os mais velhos se reuniam e decidiam se mudar.

Antigamente não havia brancos aqui. Quando os primeiros brancos chegaram, eram muito bravos. Mataram muitos Tikmũ’ũn e trouxeram doenças também. Os “padres de roupa vermelha”[2] (ãmãnex xax ãta) traziam panos para os Tikmũ’ũn, que espalhavam sarampo e varíola. Quando um adoecia, todos se separavam, com medo, e fugiam pro mato. Foi assim mesmo que aconteceu aqui perto, em Itambacuri (MG). Os Tikmũ’ũn partiram, subiram até o Vale do Jequitinhonha, onde hoje fica Araçuaí (MG). Outros vieram do sul da Bahia e fugiram pra Minas Gerais, assim como fizeram os Yĩmkoxeka[3], que foram subindo do Espírito Santo até chegarem em Teófilo Otoni (MG). E quando se encontravam, os Tikmũ’ũn e os Yĩmkoxeka brigavam.

Mas havia o espírito de uma criança, yãmiy nãg, que sempre nos avisava quando alguma ameaça como os brancos ou os botocudo se aproximava. À noite, ele vinha e batia nas madeiras da casa do seu pai tok tok tok tok e avisava: “Pai! Pai! Vocês devem partir! Leve os Tikmũ’ũn pra longe daqui! Escondam-se! Os brancos estão vindo te matar!”. E então os Tikmũ’ũn fugiam outra vez. Por fim, chegamos onde hoje ficam as aldeias de Água Boa (Santa Helena de Minas, MG) e Pradinho (Bertópolis, MG) e nos escondemos debaixo de uma pedra bem alta, que chamamos mikax kaka, “debaixo da pedra”. Mas os brancos então já estavam por toda parte e nos perseguiam, querendo nos matar. Quando os brancos se aproximavam ou os Tikmũ’ũn ouviam passar um avião, corriam para dentro de uma gruta em Água Boa, onde viviam vários morcegos, e esperavam os brancos passarem. Os brancos iam embora, pensando que tinham acabado com todos, mas eles estavam lá, escondidos. Com o tempo, não teve mais jeito e eles tiveram que se envolver com os brancos. Os brancos traziam cachaça, tecidos, facas, foices e distribuíam entre eles. Naquele tempo, os Tikmũ’ũn não sabiam das coisas. Os brancos traziam uma faca e eles trocavam por terra, traziam um boi e eles trocavam por terra, traziam cachaça, e eles trocavam... Os brancos tiravam foto dos homens e das mulheres e mostravam pra eles dizendo: “Aqui está a alma (koxuk) de vocês! Se

Performances do cinema indígena no Brasil

Ameríndias:

9

Ameríndias:

Performances do cinema indígena no Brasil

10

Desta terra, para esta terra

vocês não forem embora daqui, vamos destruir vocês todos!”. E os Tikmũ’ũn, com medo de perderem seus yãmĩyxop (espíritos), fugiam. Assim os fazendeiros foram tomando as nossas terras e derrubando toda a mata. Nós mesmos, quando crescemos em Água Boa, vimos com nossos próprios olhos a mata grande. Mas com o tempo os fazendeiros derrubaram tudo e a floresta virou capim. Nós, Tikmũ’ũn, tivemos que escolher: ou perdíamos a terra ou perdíamos a língua. Preferimos perder a terra do que perder a língua. Se tivéssemos escolhido perder a língua, já não existiríamos mais. Teríamos todos desaparecido, como muitos outros povos que viviam aqui.

Hoje, a terra onde vivemos é pequenininha. Os brancos tomaram tudo. A terra, as águas, o céu, o sol e o vento hoje estão doentes. Por quê estão doentes?

Porque a mata acabou, os rios secaram e as nossas águas adoeceram. O corpo da terra está quente. Plantamos sementes e mudas, mas elas não crescem mais como antes. A terra está quente por dentro e por isso as sementes se queimam antes de brotar. Mesmo se molharmos, não crescem tão rápido como crescem com a água da chuva. A mata hoje está fraca. Não há mais árvores altas e fortes como as que viviam aqui antigamente. A chuva e os ventos estão com raiva e não querem mais cair ou soprarem por aqui. Por isso a terra está tão quente. Quando a água dos lagos evapora, se transforma em nuvens vermelhas, que também estão doentes e esquentam a terra. Chove forte, mas a chuva que cai hoje em dia adoece as nossas crianças. Antigamente, nossas crianças não adoeciam como hoje, porque havia muita mata e muita sombra. Mas hoje, quando chove ou venta, elas começam a tossir, a gripar e a queixar dor de garganta, dor de cabeça... Antigamente, não tinham nada disso. Mas os brancos chegaram e derrubaram toda a mata, poluíram os rios, construíram usinas hidrelétricas e acabaram com os peixes. Nossos avós viviam até os cem anos. Mas nós não chegaremos nesta idade, porque hoje temos doenças que não conhecíamos e já não comemos mais como antigamente.

Ainda assim, os Tikmũ’ũn sabem curar esta terra. Nós podemos trazer de volta a mata, as frutas e os bichos. Quando chegamos aqui, em Aldeia Verde (Ladainha – MG), a mata era pequena. Os fazendeiros que viviam aqui tinham queimado tudo para fazer carvão e por toda parte só víamos braquiária. Depois que chegamos, a mata voltou a crescer, mas mesmo assim a terra é muito pequena. Os brancos têm poucos filhos hoje em dia, mas nós não. Nós temos muitos filhos e um dia na nossa terra não caberá mais tanta gente. Ou vamos todos virar brancos e morar em casas compridas de cimento como nas cidades? Nós morando em baixo, nossos filhos no andar de cima, nossos netos e os filhos dos nossos netos em cima deles?

E como os yãmĩyxop (espíritos) vão fazer para buscar comida nestas casas? Vamos ter que descer de elevador para levar comida para eles? Ou amarrar um cipó bem comprido para que eles subam, como macacos, buscando comida? Não vai dar!

Por isso pedimos para o governo aumentar as nossas terras. Mas nós, os Tik-

Ameríndias:

Performances do cinema indígena no Brasil

Els Lagrou

Agosto Feitosa Kaxinawa, txana ibu de Moema, com esposa e netos, ouvindo sua própria gravação (fotografia de Els Lagrou).

Existem também grupos, como os Bororo, grupo de língua Jê do Brasil Central, cuja produção artística não deriva do aperfeiçoamento das capacidades produtivas acessíveis a cada gênero respectivamente. Entre os Bororo a fabricação dos diferentes enfeites plumários, das braçadeiras aos cocares, se organiza de acordo com uma lógica clânica, reservando a utilização de determinados ingredientes (tipos de penas de aves específicas e de determinadas cores) e a produção de certos objetos a determinados grupos rituais (Dorta, 1986; Caiuby Novaes, 2006).

Enfeite de cabelo bororo (foto Els Lagrou).

Acervo Museu do Índio.

Entre os Kayapó-Gorotire, por outro lado, o direito de uso de certos enfeites é condicionado pelo nome da pessoa. Essa divisão de privilégios e tarefas de acordo com o pertencimento a grupos sociais dentro de uma comunidade, entretanto, não corresponde ao que se entende comumente entre nós por especialização artesanal ou profissional, visto que todos os membros de todos os grupos têm o direito de produzir algum tipo de enfeite ou artefato.

O fator considerado responsável pelo êxito de um artefato depende do tipo de arte em questão: pintura corporal, tecelagem, trançado, cerâmica, escultura, produção de máscaras ou arte plumária. Quando predomina a dificuldade técnica, 31

Ameríndias:

Performances do cinema indígena no Brasil

Arte ou artefato?

serão prezadas a concentração, habilidade, perfeição formal e disciplina do mestre.

Mas quando predomina a expressividade da forma, a fonte de inspiração é quase sempre atribuída a seres não-humanos ou divindades que aparecem em sonhos e/ou visões. Dificilmente se responsabilizará a “criatividade” do artista pela produção de novas formas de expressão. O artista é antes aquele que capta e transmite ao modo de um rádio transistor do que um criador. Prezam-se mais suas capacidades de diálogo, percepção e interação com seres não-humanos, cuja presença se faz sentir na maior parte das obras de aspecto figurativo, do que a capacidade de criação ex nihilo, criação do nada. Esta ideia de ser mais receptor, tradutor e transmissor do que criador vale para a música, a performance e a fabricação de imagens visuais e palpáveis. O complexo processo de criação artística e performance do xamã entre os Araweté é descrito por Viveiros de Castro nos seguintes termos: “O xamã é como um rádio”, dizem. Com isto querem dizer que ele é um veículo, e que o corpo-sujeito da voz está alhures, que não está dentro do xamã. O xamã não incorpora as divindades e os mortos, ele conta-canta o que vê e ouve: os deuses não estão “dentro de sua carne”, nem ocupam o seu hiro (corpo). Excorporado pelo sonho, o xamã ou seu “ex-corpo” (hiro pe) fica na rede, enquanto sua í~ – aquela que será do céu – sai e viaja. Mas é quando ele volta que o xamã canta. E, quando os deuses descem à terra com ele – que é quem “faz descer” [...] os deuses –, descem em corpo, não em seu corpo... Um xamã encena ou representa os deuses e mortos, ele torna visíveis e audíveis suas ações, mas não os encarna em sentido ontológico (Viveiros de Castro, 1986, p. 543).

Brinco kayapó-gorotire (fotografia de Els Lagrou).

Acervo do Museu do Índio.

Tradutora dos mundos dos seres invisíveis, a figura do xamã muitas vezes coincide com a do artista entre os ameríndios. Entre os Araweté, a arte do xamã reside na evocação de imagens mentais através do canto: “Como um todo, os cantos 32

Ameríndias:

xamanísticos são uma fanopeia – projeção de imagens visuais sobre a mente, para usarmos uma definição de Pound –, evocações vívidas mas elípticas de situações visuais ou sensoriais” (idem, p.548). Teremos a oportunidade de voltar ao tema da tradução artística de outros mundos, importa notar aqui que esta atividade prevê a possibilidade de diferentes ênfases e processos de transposição: em alguns casos, como no exemplo citado acima, o meio privilegiado de expressão das imagens em movimento é o canto, em outros os seres invisíveis ganham existência material através da fabricação de imagens, “roupas” e instrumentos.

Entre os Wayana, o peso do “modelo” tem sentido cosmológico. Inovar é perigoso, porque o modo certo de se produzirem corpos e artefatos foi estabelecido pelos demiurgos dos tempos de criação. O conservadorismo estilístico deste grupo de língua karib lembra o dos Wauja (autodenominação dos Waura, grupo arawak, Alto Xingu), produtores de máscaras rituais, no sentido de que ambos acreditam que a relação intrínseca entre o modelo e sua cópia torna a produção artesanal uma empreitada arriscada. No caso wauja o ser parcialmente reproduzido no artefato pode se vingar se a confecção for artisticamente mal feita, enquanto entre os Wayana existe o risco da tradução do ser em artefato ser tão completa que ele ganhe agência e vida próprias (Van Velthem, 2003).

Performances do cinema indígena no Brasil

Els Lagrou

Cesto wayana com motivo palapi, “espécie de andorinha” (fotografia de Els Lagrou).

Acervo do Museu do Índio. Fonte de identificação da peça, Van Velthem 1995: 248.

Assim como os Pirahã (Gonçalves, 2001), os Wayana se referem à produção artesanal como um “fazer, experimentar”: ukuktop (Van Velthem, 2009), que tem como modelo a perfeição tecnológica dos deuses criadores ou demiurgos. No caso pirahã, somente Igagai, o deus criador, saberia criar todas as coisas, enquanto os humanos não fariam outra coisa que tentar imitá-lo através do experimento. É o experimento que produz o evento e assim o mundo é feito de semelhanças que produzem diferenças.

O “experimento” [...] é um conceito importante na forma de os Pirahã apresentarem sua cosmologia. Nada é feito de uma só vez: tudo passa por etapas, 33

Ameríndias:

Performances do cinema indígena no Brasil

Arte ou artefato?

testes e experimentações. Faz-se sempre algo pequeno, um modelo em miniatura, e, se der certo, concretiza-se o que se tencionava executar. O “experimento”, ao mesmo tempo que indica o modo de criação, explicita o risco de não dar certo e permite a criação de novas coisas. A quase totalidade das coisas e dos seres do Cosmos é percebida como resultado de atos, de processos: as nuvens são produtos da interferência dos humanos ao usarem fogo; o vento, os raios, a lua, o sol, as estrelas, os animais e os vegetais foram e continuam sendo produzidos pelos seres abaisi (deuses) a partir da lógica do “experimento”, modo de fabricação que utiliza distintos materiais como areia, terra e vegetais – dos quais são extraídas as tinturas e madeiras –, os quais, misturados, possibilitam a emergência da diferença (Gonçalves, 2001, p. 33).

Animais de diferentes patamares, desenho pirahã (Marco Antonio Gonçalves, 2001)

A partir de diferentes experimentos que produzem efeitos sempre novos de seres que se parecem, mas nunca são iguais, os Pirahã constroem uma imagética altamente estética, precisa e detalhada dos diferentes corpos de seres que habitam os vários patamares que compõem seu cosmos. A importância do ato e do evento é responsável pelo fato de o mundo nunca estar acabado, estando em constante processo de fabricação e transformação por causa dos atos que produzem efeitos e novos seres. Elemento especialmente marcante desta cosmologia é o fato de serem os acidentes que acontecem com os seres humanos os responsáveis pelo surgimento dos deuses imperfeitos que povoam o cosmos e vivem a lamentar suas imperfeições nos cantos xamanísticos. Se os Pirahã tendem a enfatizar a imperfeição tanto da criação quanto da imitação, entre os Wayana:

34

Ameríndias:

Os objetos são [...] compreendidos enquanto cópias dos elementos existentes nos tempos primevos porque os substituem, porque tomam o lugar, no presente, daqueles seres e elementos do passado. Assim, a rede de dormir, ëtat reproduz/constitui a teia da aranha primordial, um determinado banco muie-rê, encarna o urubu rei, a peneira circular pomkari tem exatamente o mesmo aspecto do corpo de uma serpente constritora enrolada. Os objetos, tanto os de uso cotidiano como os empregados em rituais apresentam, portanto, as carac- terísticas formais de seus modelos, seres corporificados (Van Velthem, 2009, pp. 213-236).

A ênfase wayana é, portanto, na reprodução fiel de um conhecimento ancestral, tanto no que diz respeito às técnicas de produção de artefatos e pessoas, quanto aos mitos que são compreendidos como pertencentes aos demiurgos e que explicam as afinidades existentes entre determinados artefatos e animais ou seres sobrenaturais. A afinidade entre um artefato, sua forma, a técnica de produção e sua decoração, de um lado, e o ser vivo que lhe serve de modelo, de outro, remete à capacidade agentiva de ambos, artefato e modelo. “Eficácia e utilidade constituem o objetivo primeiro de toda e qualquer criação, uma vez que coisas inúteis não são produzidas” (ibidem).

Como os cantores araweté, os artistas wauja, autores de máscaras, panelas e, também, de desenhos em papel de grande apelo plástico (Barcelos, 1999) localizam em sonhos sua inspiração para a representação dos apapaatai, seres sobrenaturais causadores de doenças e passíveis de serem apaziguados através da promoção de grandes festas em sua homenagem. Neste caso, são fabricadas suas “roupas” encenadas na forma de máscaras de grandes proporções. Os desenhistas wauja são os xamãs ou pajés da aldeia, os que sabem sonhar com estes seres sobrenaturais.

Deste modo, os xamãs tornam-se os maiores artistas desta sociedade, pois, ao sonharem com os apapaatai, seres invisíveis a olho nu, criam novas imagens destes seres que serão materializadas na forma de máscaras rituais. Esses mesmos seres são visualizados pelo pajé em miniatura dentro do paciente, onde atuam como agentes patogênicos e precisam ser retirados como parte do processo de cura.

Desde Kant, o Ocidente tem associado o fenômeno artístico ao “extraordinário” e ao “sublime”, além de dar grande ênfase à modalidade representativa e figurativa das expressões plásticas. Não é de se estranhar que este “olhar educado”, um olhar marcado por uma cultura visual específica, foi procurar a arte dos outros em lugares que apresentavam características afins aos objetos de arte conhecidos no Ocidente ou descobertos pelos arqueólogos nas “altas culturas” antigas.

Essas culturas, produtoras do que eram consideradas produções artísticas “mais sofisticadas”, eram na sua maior parte marcadas pelo desenvolvimento de aparatos estatais mais ou menos absolutistas como a China, Índia, Mesopotâmia, e, nas Américas, o Império Incaico e Asteca.

Performances do cinema indígena no Brasil

Els Lagrou

35

Ameríndias:

Performances do cinema indígena no Brasil

Arte ou artefato?

Assim, os colecionadores de arte “primitiva” muitas vezes só reconheciam peças incomuns, “espetaculares” e de uso não cotidiano como candidatas a serem incluídas nas coleções de arte não ocidental, desconhecendo o fato de a maior parte da produção artística indígena se encontrar no campo da chamada “arte decorativa” de uso cotidiano (Gell, 1998, p. 73), assim como desconsiderando a realidade da avaliação nativa da qualidade das peças, que nem sempre segue a lógica da valorização do incomum (Overing, 1996; Lagrou, 1998, 2007).

Máscaras wauja, apapaatai atujuwa (fotografia de Aristóteles Barcelos Neto).

Por exemplo, o que caracteriza a pintura corporal e facial ritualmente mais eficaz e, portanto, mais apreciada no ritual de passagem de meninos e meninas kaxinawa é o fato de ela ser mal feita em vez de bem feita: as linhas grossas aplicadas com os dedos ou sabugos de milho, com rapidez e pouca precisão, permitem uma permeabilidade maior da pele à ação ritual quando comparadas com as pinturas delicadas aplicadas com finos palitos enrolados em algodão, pinturas estas que são consideradas bem feitas e esteticamente mais agradáveis e que são usadas pelos adultos nessa e em outras ocasiões. Estas representariam a roupa do cotidiano ou das festas e contrastam com a “roupagem” liminar dos neófitos por causa de sua menor suscetibilidade a processos de transformação.

A apreciação valorativa não está, assim, necessariamente nos aspectos comumente considerados como padrões estéticos nativos; pode estar condensada, pelo contrário, na sua temporária distorção. A lição metodológica tirada desta constatação é a impossibilidade de isolar a forma do sentido e o sentido da capacidade agentiva; o sentido e efeito de imagens e artefatos mudam conforme o contexto em que estes se inserem. Constatamos a partir deste exemplo que a “eficácia da arte” reside na capacidade agentiva da forma, das imagens e dos objetos. A forma 36

* A Mostra Ameríndia: percursos do cinema indígena no Brasil foi realizada entre os dias 13 e 17 de Março de 2019 na Coleção Moderna do Museu Calouste Gulbenkian em Lisboa. Contou com a organização de Aldeia Sp, Apordoc, CHAM-NOVA FCSH e UAç, CRIA-NOVA FCSH, IHA-NOVA FCSH, ICS-ULisboa e Vídeo nas Aldeias, e co-produção do Museu Calouste Gulbenkian-Coleção Moderna. Ao todo, passaram pela evento 1715 espectadores.

152

Cinema de Índio Demarcando um lugar na tela Ailton Krenak Grafismos, imagens e performances sempre mobilizaram a produção cultual indígena, e as aproximações ocorridas nas últimas décadas entre culturas locais e novas tecnologias deram acesso a novas formas de expressão, com a possibilidade de novas narrativas a partir destas apropriações. Cinema de índio, uma novidade das últimas décadas para narradores da oralidade que viram na câmera um aparato capaz de ampliar de maneira mágica a força e alcance das suas histórias, chegando a configurar uma das áreas de maior expressão para os jovens indígenas brasileiros na sua luta pela afirmação de seus direitos a diversidade cultural, em especial na afirmação de uma continuidade histórica entre as novas gerações e suas matrizes culturais. Uma marca desta cinematografia é a auto-imagem coletiva, pois se apoia na memória de povos e comunidades que viveram a margem e fora da sociedade do espetáculo, e mesmo a sua apropriação das mídias digitais busca manter bem claro quem é a máquina, e as limitações que se impõem nesta relação. Uma ética do contato prevalece no processo de coleta e registro da imagem que não se desassocia da pessoa-imagem, que leva à declaração de um destes cineastas indígenas “Já me transformei em imagem”, que está na Mostra Ameríndia – percursos do cinema indígena no Brasil. Zezinho Yubê, um dos pioneiros desta safra de realizadores indígenas surgidos nos anos 1990 nas oficinas de cinema, que apresentou para toda uma geração de jovens rapazes e moças as primeiras manobras com a máquina de fazer imagens. Para alguns destes realizadores indígenas – uma designação moldada para esta realidade destes narradores, que tocam suas vidas a revelia deste ofício, bem distinto da aura de cineasta que envolve a atividade do profissional do ramo. O registro documental da história, presente em GRIN, confronta a dura realidade do estado colonial brasileiro que segue na missão de acabar com o nhanderekó – ou modo de vida dos povos originários, que tem o bem viver sumak kausay como caminho de vida, que afronta a violência do individualismo consumista do Ocidente. Olhares de homens e mulheres das florestas, com registros reveladores de modos e visões de mundos que ainda valem uma pausa para a aproximação entre o Brasil e Lisboa, esta cidade que acolhe a Mostra Ameríndia, que recepciona a experiência da Mostra Aldeia SP, que exibiu nas telas de centros culturais em São Paulo, em duas edições, a leva de filmes, feitos por autores de dezenas de etnias brasileiras, presentes todos neste catálogo muito representativo do que ocorre na atual produção cultural indígena, através de seus coletivos ou em colaborações entre cineastas indígenas e laboratórios de universidades, pesquisa-

Performances do cinema indígena no Brasil

Ameríndias:

153

Ameríndias:

Performances do cinema indígena no Brasil

154

Cinema de Índio

dores e documentaristas, confirmando a tendência de uma crescente produção de novos filmes de autores, no sentido de revelar novos olhares sobre a discrepante realidade brasileira, cumprindo a dura e desafiante tarefa de demarcar um lugar na tela, como a gritar o lema “Demarcação Já”. Nesse caso, buscar uma maior aproximação com a comunidade de língua portuguesa, para os narradores ameríndios, pode ser também uma importante missão diplomática na recuperação de vínculos que a história colonial renegou, com graves prejuízos para o bem comum de nossas comunidades e povos que compartilham cinco séculos de idas e vindas pelo Atlântico.

Performar a humanidade Rita Natálio Performar a multiplicidade, resistir à homogeneidade e aos lugares genéricos, abrir caminhos para a contemporaneidade das vidas indígenas em todo o espectro dos seus desafios urbanos e rurais, dos seus conflitos raciais, das suas demandas por reparação histórica ou territorial, ou tão simplesmente pelo seu direito a existir plenamente, tudo isto está em jogo no arco temporal que compreende a preparação de um filme, a sua realização, edição e finalmente a sua recepção por comunidades indígenas ou não-indígenas. A formalização de produções cinematográficas contemporâneas por artistas ameríndios/as no Brasil é cada vez mais uma prática disseminada e cultivada em canais de difusão e festivais próprios, mas também em circuitos de arte contemporânea ocidentais, como aconteceu com a instalação do arquivo do projeto “Vídeo nas Aldeias” na 32.ª Bienal de Artes São Paulo ou com a organização da mostra de cinema indígena Aldeia SP no Centro Cultural de São Paulo em 2016. Empreende-se uma luta contra o anacronismo das perspectivas, que tende a constranger o pensamento e ação ameríndias em espaços limitados, em parte coincidente com o processo histórico de demarcação das suas terras originárias em espaços de existência exíguos.

Fazer filmes é luta: produz inscrições insubmissas no presente através da tomada do lugar de fala e de visão, da afirmação dos corpos e das línguas nativas, processo que é reforçado pela inclusão frequente de momentos de auto-reflexão dos/ as realizadores/as ou outros intervenientes no próprio filme. Tanto nos filmes que hoje compõem um espólio das primeiras tentativas de oficinas de vídeo em terra indígena, como nas produções mais recentes, a importância da performance da imagem junto dos seus destinatários é crucial, sobretudo quando estes são os brancos. “Quando mostrar estas imagens a eles diga: este pessoal é perigoso! Matam quando bebem!”, diz um velho Wajãpi no Espírito da TV (1990). “Deixo registrada a memória na câmera. Para nós, Guarani, a memória é o que constitui nossa vida.”, diz Alberto Alvares enquanto percorre várias aldeias guarani no estado do Rio de Janeiro em Guardiões da Memória (2017).

Por outro lado, fazer filmes é também desmontar a matriz ocidental do que é fazer cinema, ou pelo menos deixar de tomá-la como referência. Clipes de música, documentários, recriações de um dia na aldeia ou de um ritual, investigações do passado, cartas filmadas, realizações a dez mãos entre indígenas e não-indígenas, filmes nunca totalmente editados ou propositadamente não legendados para serem vistos apenas nas aldeias, tudo isso “é” cinema indígena. “Você não consegue me olhar e se olha não me consegue ver” é uma linha da canção Eju Orendive

Performances do cinema indígena no Brasil

Ameríndias:

155

Ameríndias:

Performances do cinema indígena no Brasil

156

Performar a humanidade

(2015) de Bro Mc’s, grupo de rap Guarani-Kaiowá que canta desde o coração da terra guarani – yvy pyte – coração que cobre muitos mundos e territórios diferentes, entre eles as fronteiras legais do município de Dourados no estado do Mato Grosso do Sul. Dourados é atualmente um dos lugares onde mais se mata índios no Brasil por razões inteiramente ligadas à cobiça do agronegócio. Bro Mc’s é uma árida combinação de ritmos hip hop com o imaginário das resistências diárias dos povos originários à violência dos conflitos latifundiários e à omissão do Estado brasileiro. Nesse sentido, rimar das aldeias de terra vermelha para as redes sociais, apresentar-se na e pela imagem, ocupar a tela, ver e ser visto, é uma performance radical que extravasa os limites de um écrã: demarcam-se territórios imateriais e existenciais, em cima de territórios originários delapidados como “zonas extrativas” (Gómez-Barris, 2017).

Mas o que nos traz a Bro Mc’s também percorre as imagens de arquivo trazidas por GRIN (2016), de Isael Maxakali e Roney Freitas ,sobre a criação da Guarda Rural Indígena Krenak durante o período da Ditadura Militar brasileira; ou o entoar de cantos maxacali para animais hoje praticamente extintos num jardim zoológico local (Xokxop pet de Isael Maxacali, 2009); ou ainda a imersão num mundo de metafísicas vegetais de Shuku Shukuwe (2012), filme com realização coletiva Huni Kuin. A pergunta de Bro Mc’s ecoa: mesmo sendo possível olhar, é possível ver? Que tipo de visão é essa que nos convoca a cada hora para o não-visto, para o não-inscrito das imagens, ao mesmo tempo que nos dá dons de extravisão sobre o que foi tomado como convenção universal e por conseguinte exclui a quem ela não pertence? E podem os brancos realmente ver as imagens dos mundos que baniram das suas sínteses pseudo-universalistas?

Acresce ainda que, enquanto as convenções se tornam perigosos terrenos de disputa e dissenso, a extração epistémica e a extração de recursos materiais convergem no extracampo. A defesa da terra, o protesto e a resistência contra grandes projetos extrativistas aliam-se a discursividades resilientes com ampla reverberação no imaginário macropolítico, afirmando a “terra”, a “natureza”, ou a “floresta” como valores inegociáveis e indistintos dos corpos que lutam contra a sua própria extinção. A palavra extinção aufere então um sentido duplo e dinâmico: a extinção dos modos de existir indígenas está diretamente ligada à extinção da biodiversidade em/com que co-habitam. O fim de um mundo é uma apóstrofe para vários fins de mundo sintrópicos, o que conecta as performances políticas do movimento indígena na ocupação da Câmara dos Deputados em Brasília, captadas no documentário Índio Cidadão? (2014) de Rodrigo Arareju, com o monólogo dirigido a um campo de soja a perder de vista em A terra do Povo do Raio (2016) de realização coletiva Guarani-Kaiowá – são corpos vazados em paisagens vazadas que vazam nossos olhos.

Performances do cinema indígena no Brasil

Ameríndias:

Isael Maxakali Cineasta e liderança indígena de Aldeia Verde, reserva Maxakali (Ladainha/ MG, Brasil). Em 2008, fundou uma organização não governamental para produzir e editar vídeos, a Pajé Filmes, responsável pela edição e divulgação de um importante corpus de material filmado e dirigido pelo próprio povo Maxakali, em cinema coletivo indígena, junto de Suely Maxakali e também em colaboração com outros realizadores não-indígenas. Atualmente, é vereador na cidade de Ladainha e participa, como professor, do Programa de Formação Transversal em Saberes Tradicionais da UFMG. 181

Ameríndias:

Performances do cinema indígena no Brasil

Vamos à luta, 2002 Divino Tserewahú

Roraima, Brasil 18’, 4:3, DV, Cor Makuxi e Português Fotografia: Divino Tserewahú Som: Divino Tserewahú Montagem: Leonardo Sette Produção: Vídeo nas Aldeias e Conselho Indígena de Roraima (CIR)

Em abril 2002, os índios Makuxi da reserva Raposa Serra do Sol comemoram 25 anos de luta pelo reconhecimento definitivo da reserva. Divino Tserewahú, realizador Xavante, vai ao encontro dos seus “parentes” e registra as comemorações e a demonstração de força do exército de fronteira para intimidar os índios. Divino manifesta a sua surpresa diante de tal confrontação.

182

Performances do cinema indígena no Brasil

Ameríndias:

Divino Tserewahú Nascido em 1974, Xavante da aldeia de Sangradouro (município de Gomes Carneiro, Mato Grosso), Divino seguiu o trabalho iniciado pelo irmão. Desde 1990, Divino registra sobretudo cerimoniais para o público da aldeia. Participou da equipe do “Programa de Índio” e no seu primeiro trabalho para o público não Xavante – Obrigado Irmão – , Divino narra a sua iniciação de videasta: “Filmar é a minha profissão, é para isso que eu nasci... não foi para trabalhar de machado, eu não nasci para plantar. É isso que eu sempre digo para a minha mulher.” Líder da equipe de realizadores indígenas autores de Wapté Mnhõnõ, A Iniciação do Jovem Xavante, premiado em vários festivais, Divino realizou mais dois documentários sobre rituais de iniciação Xavante, Waiá Rini, O Poder do Sonho (2001) e Daritidzé, Aprendiz de Curador (2003). Em 2002, Divino fez uma reportagem sobre os índios Makuxi, Vamos à Luta. Divino já edita seus próprios filmes, está terminando Abareu, uma nova versão da recente iniciação dos Wapté.

Em 2009 Divino termina em coautoria com Tiago Torres e Amandine Goisbault, os filmes Sangradouro, um historico da sua aldeia, do contato até os dias de hoje, e Pi’õnhitsi, Mulheres Xavante sem nome, sobre o desaparecimento do ritual de nominação feminina.

Filmografia: Daritizé, Aprendiz de Curador (2003) Hepari Idub’rada, Obrigado Irmão (1998) Pi’õnhitsi, Mulheres Xavante sem Nome (2009) Tsõ’rehipãri, Sangradouro (2009) Wai’á Rini, O Poder do Sonho (2001) Wapté Mnhõnõ, Iniciação do Jovem Xavante (1999) 183

Ameríndias:

Performances do cinema indígena no Brasil

Um dia, 2015 Ty’e Parakanã

Rio Xingu, Brasil 15’, HD, Cor Parakanã e Português Guião: Ty’e Parakanã, Rafaella Ruiz e Carlos Fausto Fotografia: Ty’e Parakanã Som: Ty’e Parakanã Montagem: Rafaella Ruiz e Carlos Fausto Produção: Vídeo nas Aldeias, LARME e Verthic

Um dia na aldeia Apyterewa, às margens do rio Xingu, através dos olhos de um pai Parakanã e da rotina de sua esposa e filhos.

184

Nós e os Brabos, 2012 Nilson Tuwe Huni Kuin

Performances do cinema indígena no Brasil

Ameríndias:

Brasil 26’, DV, Cor Hatxa Kuin e Portugês Fotografia: Nilson Tuwe Huni Kuin Som: Nilson Tuwe Huni Kuin Montagem: Mari Corrêa Produção: Mari Corrêa e Nilson Tuwe Huni Kuin

Alguns povos indígenas vivem voluntariamente isolados na fronteira entre o Brasil e o Peru, no estado do Acre. O avanço da exploração madeireira, da mineração, da prospecção de petróleo e do narcotráfico estão obrigando-os a se deslocarem para o Brasil em busca de refúgio. Nilson Tuwe, diretor do documentário, vive na Terra Indígena Kaxinawá do rio Humaitá, onde há presença de um desses grupos. Sua abordagem desvela o olhar e as inquietações das comunidades indígenas, que são vizinhas dos “parentes brabos”.

Nilson Tuwe Huni kuin Nilson Tuwe pertence ao povo Huni Kuin e vive na Terra Indígena Kaxinawa do rio Humaita, no estado do Acre, na fronteira do Brasil com o Peru. É agente agroflorestal e cineasta.

Seu primeiro filme é Nós e os Brabos.

185

Ameríndias:

Performances do cinema indígena no Brasil

Tekoha Ha’e Tetã – Aldeia e Cidade, 2018 Nhamandu Produções

Estado do Paraná e Rio de Janeiro, Brasil 17’, HD, Cor Guarani, tradução em Português Fotografia: Alberto Alvares e Daiane Cunha Montagem: Alberto Alvares Música: Coral da aldeia Yhowy/PR Produção: Daiane Cunha, Laura Alvares, Luísa Alvares, Raica Alvares e Tayná Alvares

O curta-documentário Tekoha Ha’e Tetã narra a vida de Wera Kuaray em busca de um novo caminho ao caminhar com o seu olhar atento de sabedoria guarani entre dois mundos.

186

Performances do cinema indígena no Brasil

Ameríndias:

Alberto Alvares Cineasta indígena da etnia Guarani Nhandewa, nascido na aldeia Porto Lindo, Mato Grosso do Sul, é também ator, professor e tradutor de Guarani. Mora no Rio de Janeiro desde 2010, período em que começou a se dedicar ao audiovisual como realizador e formador.

Graduado em Licenciatura Intercultural para Educadores Indígenas, pela Faculdade de Educação da Universidade Federal de Minas Gerais, foi professor de audiovisual na formação de cineastas indígenas em Biguaçu, Santa Catarina (2013), em Paranhos Mato Grosso do Sul (2014) e no projeto da série de TV Amanajé o Mensageiro do Futuro (2016), projeto “Inventar com a Diferença/UFF” (2017).

Filmografia: Karai ha’egui Kunha Karai ‘Ete – Os Verdadeiros Lideres Espirituais (2013) Arandu Nhembo’e – Em Busca do Sabor (2013) Tekowe Nhepyrun – A Origem da Alma (2015) Ywy Jahe’o – O Choro da Terra (2015) A procura de Aratu (2015) Um Pé na Aldeia e Outro no Mundo (2016) Nhema’en Tenondere – Além do Olhar (2016) Yvy Ayvu – Vozes da Terra (2016) Tape Ypy E’yn – Caminhos do Tempo (2017) Guardiões da Memória (2018) TEKOHA HA’E TETÃ (2018) Lágrimas de Diamante – Kunha Potyrã (2018) O Último do Sonho em andamente (2019) 187

Ameríndias:

Performances do cinema indígena no Brasil

Shomõtsi, 2001 Wewito Piyãko

Acre, Brasil 42’, 4:3, SVHS, Cor Ashaninka e Português Realização, Guião, Fotografia e Som: Wewito Piyãko Montagem: Mari Corrêa Música: Owashiriwayta e Nowashiritani Produção: Vídeo nas Aldeias

Crónica do cotidiano de Shomõtsi, um Ashenika da fronteira do Brasil com o Peru. Professor e um dos videastas da aldeia, Valdete retrata o seu tio, turrão e divertido.

188

Performances do cinema indígena no Brasil

Ameríndias:

Wewito Piyãko Nascido em 1978, Ashaninka do rio Amônia, afluente do rio Juruá no município de Marechal Taumaturgo, no Acre, Wewito é professor de sua aldeia, formado nos cursos da Comissão Pró-Índio do Acre em Rio Branco. Além de professor e realizador de vídeo, Valdete é um talentoso desenhista. Já participou de três oficinas de vídeo, duas na sua aldeia e uma na aldeia Yauanawá. Seu segundo vídeo sobre o cotidiano do seu tio Shomõtsi, fez sucesso pela sua sensibilidade e seu senso poético. Seu filme A gente luta mas come fruta, documenta o manejo de recursos naturais do território Ashaninka e seu último filme, No tempo do verão o mundo das criancas.

Filmografia: Troca de Olhares (2009) A gente luta mas come fruta (2006) No tempo das chuvas (2000) 189

Ameríndias:

Performances do cinema indígena no Brasil

Konãgxeka: o Dilúvio Maxakali, 2016 Charles Bicalho e Isael Maxakali

Brasil Animação, 12’50’’, 16:9, Cor Direção: Charles Bicalho e Isael Maxakali Guião: Charles Bicalho e Isael Maxakali Assistentes de Realização: Elizângela Maxakali e Sueli Maxakali Produção: Charles Bicalho Assistentes de Produção: Cláudia Alves e Marcos Henrique Coelho Direção de Animação: Jackson Abacatu Direção de Arte: Charles Bicalho e Jackson Abacatu Montagem: Charles Bicalho, Isael Maxakali, Jackson Abacatu e Marcos Henrique Coelho Edição de Som: Frederico Mucci e Jackson Abacatu Elenco: Cassiano Maxakali, Isael Maxakali, Sueli Maxakali e Elizângela Maxakali

Konãgxeka na língua indígena Maxakali quer dizer “água grande”. Trata-se da versão maxakali da história do dilúvio. Como um castigo, por causa do egoísmo e da ganância dos homens, os espíritos yãmîy enviam a “grande água”.

Trata-se de um filme indígena. Um dos diretores é representante do povo indígena Maxakali, de Minas Gerais. Filme falado em língua Maxakali, com legenda.

O argumento do filme é o mito diluviano do povo Maxakali. As ilustrações para o filme foram feitas por indígenas Maxakali, durante a oficina realizada na Aldeia Verde Maxakali, no município de Ladainha, Minas Gerais.

190

Performances do cinema indígena no Brasil

Ameríndias:

Charles Bicalho Graduado em Letras pela UFMG no Brasil. Master of Arts pela University of New Mexico, nos Estados Unidos. Doutor em Estudos Literários pela UFMG. Especialista em Pós-produção para Cinema, TV e Novas Mídias pelo Centro Universitário UNA em Belo Horizonte. Membro fundador da produtora Pajé Filmes.

Idealizador e curador da Mostra Pajé de Filmes Indígenas. Roteirista, diretor e produtor audiovisual. Diretor dos curtas-metragens Caligrafilmes (2008); Pirapora (2012); Making of Dicionário (2011); Konãgxeka: o Dilúvio Maxakali (2016).

Isael Maxakali Cineasta e liderança indígena de Aldeia Verde, reserva Maxakali (Ladainha/ MG, Brasil). Em 2008, fundou uma organização não governamental para produzir e editar vídeos, a Pajé Filmes, responsável pela edição e divulgação de um importante corpus de material filmado e dirigido pelo próprio povo Maxakali, em cinema coletivo indígena, junto de Suely Maxakali e também em colaboração com outros realizadores não-indígenas. Atualmente, é vereador na cidade de Ladainha e participa, como professor, do Programa de Formação Transversal em Saberes Tradicionais da UFMG. Filmografia: GRIN (2016) Kakxop pit hãmkoxuk xop te y mgãhã: Iniciação dos filhos espíritos da terra (2015) Quando os Yãmiy vêm dançar conosco (2012) Kotkuphi (2011) Xupapoynãg (2011) Mîmãnãm: mõgmõka xi xûnîn (2011) Yiax Kaax: fim do resguardo (2010) Kuxakuk Xak – Caçando Capivara (2009) Tatakox (2007) 191

Ameríndias:

Performances do cinema indígena no Brasil

Eju Orendive, 2015 TV CUFA Dourados

Dourados, MS, Brasil 3’35’’, HD, Cor Português e Guarani Fotografia: Higor Lobo Montagem: Mário Soster Música: Bruno Veron Produção: Higor Lobo

A música Eju Orendive expõe o cotidiano no interior da aldeia indígena Jaguapiru em Dourados, Mato Grosso do Sul. Os jovens indígenas cantam e contam sua realidade por meio das rimas em sua língua nativa, o Guarani.

192

ATL 2017 Acampamento Terra Livre, 2017 Edgar Kanaykõ Xakriabá

Performances do cinema indígena no Brasil

Ameríndias:

Brasília – DF, Brasil 6’49’’, HD, Cor Português Fotografia, Som e Montagem: Edgar Kanaykõ Xakriabá Música: Povos Indígenas

Em abril de 2017, em Brasília, povos de todas as regiões do país e das mais diversas etnias reuniram milhares de lideranças, jovens, mulheres indígenas fazendo o maior Acampamento Terra Livre da história, para exigir nossos direitos que vêm sendo vilipendiados sistematicamente. Filmado de dentro por Edgar Kanaykõ Xakriabá.

Edgar Kanaykõ Xakriabá Pertence ao povo indígena Xakriabá do estado de Minas Gerais. É mestrando em Antropologia pela UFMG. Tem atuação livre na área de etnofotografia: “um meio de registrar aspecto da cultura – a vida de um povo”. Nas lentes dele, a fotografia/imagem torna-se uma nova “ferramenta” de luta, possibilitando ao “outro” ver com outro olhar aquilo que um povo indígena é.

193

Ameríndias:

Performances do cinema indígena no Brasil

Pirinop – Meu Primeiro Contato, 2007 Mari Corrêa e Karané Ikpeng

Brasil 83’, HDV, Cor Ikpeng e Português Fotografia: Mari Corrêa e Karané Ikpeng Som: Natuyu Ikpeng Montagem: Aurélie Ricard, Mari Corrêa e Karané Ikpeng Música: Yuri Queiroga Produção: Mari Corrêa

Em 1964, os índios Ikpeng têm seu primeiro contato com o homem branco numa região próxima ao rio Xingu, no Mato Grosso. Ameaçados em seu território por invasões de garimpeiros, eles são transferidos para o Parque Indígena do Xingu, onde ainda vivem. O filme relata este encontro, ou o que restou dele: as lembranças, o exílio, a terra abandonada, o desejo e a luta pelo retorno.

194

Ailton Krenak nasceu em 1953, na região do vale do Rio Doce, território do povo Krenak, um lugar cuja ecologia foi destruída pelas corporações mineradoras, numa série de desastres. Ativista do movimento sócioambiental e de defesa dos direitos indígenas, organizou a Aliança dos Povos da Floresta que reúne comunidades ribeirinhas e indígenas na Amazônia. É um dos reconhecidos fundadores do movimento indígena no Brasil e organizador da I Mostra de Cinema Indígena Aldeia SP, em 2014.

Performances do cinema indígena no Brasil

Ameríndias:

Alberto Alvares é cineasta indígena da etnia Guarani Nhãndewa, Mato Grosso do Sul. É também ator, professor, tradutor de guarani e formador de cineastas indígenas. Mora no Rio de Janeiro desde 2010, período em que começa a se dedicar ao audiovisual como realizador e formador. Graduou na Licenciatura Intercultural para Educadores Indígenas da UFMG. André Brasil é professor do Departamento de Comunicação Social da UFMG, onde coordena o Grupo de Pesquisa Poéticas da Experiência e integra a equipe de editores da Revista Devires – Cinema e Humanidades. Participa do comitê pedagógico da Formação Transversal em Saberes Tradicionais da UFMG. Aparecida Vilaça é professora do Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social do Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Há trinta anos realiza pesquisa entre os Wari’, no estado de Rondônia, Brasil. É autora de Comendo como gente. Formas do canibalismo wari’ (Mauad, 2018 [1992]), Quem somos nós. Os Wari’ encontram os brancos (Editora UFRJ, 2006), Strange enemies (Duke University Press, 2010), Praying and Preying. Christianity in Indigenous Amazonia (University of California Press, 2016), e Paletó e eu. Memórias de meu pai indígena (Todavia, 2018).

Dominique Tilkin Gallois é antropóloga, professora colaboradora do Departamento de Antropologia e pesquisadora do Centro de Estudos Ameríndios da Universidade de São Paulo. Há várias décadas desenvolve pesquisas junto aos povos indígenas do Amapá e norte do Pará, além de coordenar programas de formação indígena, inicialmente através do Centro de Trabalho Indigenista – CTI e há dez anos ampliados no âmbito do Instituto de Pesquisa e Formação Indígena – Iepé.

229

Ameríndias:

Performances do cinema indígena no Brasil

Eduardo Viveiros de Castro é etnólogo americanista, com experiência de pesquisa na Amazônia. Doutor em Antropologia Social pela UFRJ (1984).

Professor titular de Antropologia Social na UFRJ. Simon Bolívar Professor of Latin American Studies, Universidade de Cambridge (1997-1998). Principais publicações: From the Enemy’s Point of View (Chicago, 1992), A Inconstância da Alma Selvagem (São Paulo, 2002), Métaphysiques cannibales (Paris, 2009), The Relative Native (Chicago, 2015).

Els Lagrou é professora do Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia do IFCS/UFRJ e membro do Comitê de Gestão Científica do GDRI (Groupement de Recherche International) “Anthropologie et Histoire des arts”, do Musée du Quai Branly/CNRS/Laboratoire d’Anthropologie Sociale College de France. É autora, entre outras obras, de A Fluidez da Forma, arte, alteridade e agência em uma sociedade ameríndia (kaxinawa) (Topbooks, 2007).

Estela Vara tem cerca de 70 anos e é uma opuraheiva (rezadora/xamã) do povo Ava Guarani. Ela vive no tekoha (território tradicional) Potrero Guasu, no município de Paranhos, em Mato Grosso do Sul – uma área declarada como Terra Indígena desde o ano 2000, mas ainda não demarcada pelos órgãos oficiais, apesar de historicamente pertencer aos povos falantes de guarani. Com uma população atual de 200 pessoas, o tekoha está na região de fronteira seca com o Paraguai. À espera da demarcação e proibidos de usufruir plenamente de seu território, os Ava Guarani em Potrero Guasu vivem obrigados a uma relação desigual com o mundo não indígena e expostos a violências e pressões desmedidas de fazendeiros, de igrejas e do Estado, em detrimento de suas práticas de conhecimento e do bem viver.

Faye Ginsburg é professora titular de Antropologia na Universidade de Nova Iorque e diretora do Center for Media, Culture and History (Centro de Mídia, Cultura e História), espaço que criou e que coordena ativamente desde 1986. Seu trabalho ao longo dos anos como cineasta, escritora e curadora tem-se concentrado em movimentos para a transformação social e no papel fundamental desempenhado por ativistas culturais nesses processos. Dedica-se, entre outros, aos domínios da produção audiovisual indígena, ao filme etnográfico e à antropologia visual.

Gilmar Galache possui graduação em Design (UCDB/2008), Mestrado em Desenvolvimento Sustentável, pelo Centro de Desenvolvimento Sustentável (CDS/UNB 2017) e tem especialização em Cinema na Escuela de Cine y Arte de La Paz (ECA/Bolívia). É idealizador da Associação Cultural de Realizadores Indígenas – ASCURI no Mato Grosso do Sul, onde atua como videomaker, montador, fotógrafo e coordena as estratégias de atuação do coletivo. A ASCURI –

230

Associação Cultural de Realizadores Indígenas é um coletivo indígena (Guarani, Kaiowá e Terena) formado em 2008, que busca alternativas para fortalecimento do jeito de ser indígena e garantia dos nossos territórios utilizando como ferramenta as novas mídias.

Isael Maxakali aprendeu a filmar com o cineasta xavante Divino Tserewahú, em 2005. Nascido e criado em Água Boa, no nordeste de Minas Gerais, atualmente vive e trabalha em Aldeia Verde, onde realizou os filmes Tatakox (2007), Yãmiy (2010), Quando os Yãmiy vêm dançar conosco (2011), Xopapoxnãg (2011), Kotkuphi (2011), A iniciação dos filhos da terra (2015), e Grin (2016). É professor na aldeia e pesquisador do Observatório de Educação Escolar Indígena (OEEI – Fae/UFMG). Hoje é vereador em Ladainha, município onde se localiza a Aldeia Verde.

Performances do cinema indígena no Brasil

Ameríndias:

Lauriene Seraguza é doutoranda em Antropologia Social no PPGAS/USP. Bolsista Fapesp. Mestre em Antropologia Sociocultural pela UFGD/PPGAnt (2013). Licenciada em Letras com habilitação em Português-Inglês pela UFMS (2005)/UFGD(2006). Atua na área de Etnologia Indígena, com ênfase nas temáticas de organização social, parentesco, transformações, cosmologias ameríndias e gênero entre os Kaiowa e Guarani em MS. Manuela Carneiro da Cunha é antropóloga, professora titular aposentada da Universidade de São Paulo e professora emérita da Universidade de Chicago.

Entre suas publicações constam os livros Cultura com aspas; Negros, estrangeiros, e Os mortos e os outros. Organizou, entre outras obras, História dos índios no Brasil e Enciclopédia da floresta. Esteve responsável por estabelecer bases de um programa sobre conhecimento indígena (Ministério de Ciência, Tecnologia e Inovação – 2014-17), cujo diagnóstico está em andamento e não só trata das contribuições dos povos indígenas e comunidades tradicionais para a biodiversidade como das políticas públicas que as afetam.

Miguel Ribeiro estudou Ciências da Comunicação, na Universidade Nova de Lisboa. É programador e coordenador de programação do Doclisboa – Festival Internacional de Cinema e forma parte da direção da Apordoc – Associação pelo Documentário.

Pedro Cardim é professor do Departamento de História da Universidade Nova de Lisboa e investigador do CHAM – Centro de Humanidades da Universidade Nova de Lisboa e da Universidade dos Açores. Leciona a disciplina História da Construção do Brasil e dedica parte da sua investigação ao estudo da conquista e colonização portuguesa da América.

231

Ameríndias:

Performances do cinema indígena no Brasil

Rita Natálio é artista e pesquisadora, trabalhando sobretudo nas áreas da poesia, ensaio e performance. Doutoranda em Estudos Artísticos/FCSH-UNL e Antropologia/FFLCH-USP, com bolsa FCT, estuda o Antropoceno e as percepções humanidade-natureza, particularmente no caso do cinema indígena e da etnografia multiespécie. Publicou dois livros de poesia (Artesanato, 2015 e Plantas humanas, 2017) e realizou uma série de conferências-performance, entre elas Antropocenas (2017) com João dos Santos Martins, e Geofagia (2018).

Roberto Romero é etnólogo, doutorando em Antropologia Social pelo Museu Nacional (UFRJ) e membro do núcleo de Antropologia Simétrica (NanSi).

Desenvolve uma pesquisa entre os Tikmu’un (Maxakali).

Rodrigo Lacerda é antropólogo e realizador. É investigador no Centro em Rede de Investigação em Antropologia (CRIA) e co-coordenador do Núcleo de Antropologia Visual e da Arte (NAVA) do CRIA. Foi professor assistente convidado da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa de 2017 a 2018. O seu doutoramento é sobre as relações entre cinema indígena e património no Brasil.

Sueli Maxakali nasceu às margens do córrego Água Boa, em Minas Gerais, onde cresceu cantando e dançando com os yãmĩyxop. Em 2007, criou com alguns parentes a Aldeia Verde, onde vive e trabalha atualmente. A partir das oficinas do projeto “Imagem-corpo-verdade”, iniciou seu trabalho como fotógrafa, reunido no livro Koxuk Xop: Imagem (Azougue, 2009). Desde então, co-dirigiu com Isael Maxakali os filmes Quando os yãmiy vêm dançar conosco (2011), Xopapoxnãg (2013), Kotkuphi (2013) e Yãmiy (2014). É também co-autora do livro Hitupmã’ax: curar (Literaterras, 2012) e pesquisadora do Observatório da Educação Escolar Indígena (OEEI – FaE/UFMG).

Susana de Matos Viegas é antropóloga, investigadora no Instituto de Ciências Sociais da Universidade de Lisboa. Tem como interesses de pesquisa os estudos ameríndios (principalmente Tupi), tendo feito pesquisa de campo entre 1997 e 2008 entre os Tupinambá de Olivença no sul da Bahia, e coordenado o Relatório Circunstanciado de Identificação da Terra Indígena Tupinambá de Olivença (FUNAI, 2009).

232

© Teatro Praga / Sistema Solar (chancela ed._________ ), 2019 Textos e imagens © os Autores 1.ª edição, março de 2019 300 exemplares ISBN 978-989-8902-66-5 Conceção André e. Teodósio Rita Natálio Seleção de textos Rita Natálio Rodrigo Lacerda Susana de Matos Viegas Conceção gráfica Horácio Frutuoso Revisão Helena Roldão Impressão e acabamento Europress Rua João Saraiva, 10 A 1700 - 249 Lisboa, Portugal Depósito legal 453629/19

Esta publicação recebeu o apoio da República Portuguesa – Cultura | DGARTES – Direção Geral das Artes