David Santos
a palavra imperfeita ESCRITOS SOBRE ARTISTAS CONTEMPORร NEOS
prefรกcio
Pedro Lapa
DOCUMENTA
AO CORRER DO TEMPO, VISTO DESTE E DE MUITOS OUTROS TEMPOS
A determinada altura os juízos sobre o que vemos, o que mais gostamos ou intuímos vir a gostar acumulam-se e sobrepõem-se de forma inquietante sobre o curso das nossas vidas. Algo semelhante ocorre num vulgar passeio distrativo junto às falésias abruptas e desmoronadas sobre a areia da praia, quando o nosso olhar oscila entre a irresistível atração do mar e o retorno a esse lugar por onde seguimos, à beira de perfis incertos e sedimentados que insistem em ganhar forma de passado e nos surpreendem com possíveis configurações. Rapidamente nos dedicamos a um jogo de suposições sobre os movimentos tectónicos que terão motivado a paisagem mas não somos geólogos, apenas alguém que se passeia pela paisagem e de metáfora em metáfora o jogo fica em aberto perante o fascínio das formas rochosas que percecionamos. Voltamos com uma coleção de vislumbres perante a vastidão do horizonte para onde o olhar sempre é atraído. Prefácio
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Não é muito diferente a posição do crítico e do curador que reúne os seus artigos. Como afirma David Santos, «a perceção exige um trabalho: caminhar, investigar. Ver com os pés.» David Santos desenvolveu um continuado trabalho de crítica de arte desde 1996, a par de outras abordagens sobre o fenómeno artístico como a curadoria, o ensino e a direção institucional. A crítica é a manifestação declarada de um gosto. Dizia Thierry de Duve que se trata de um caso de paixão tornado público. É isso que David Santos dá a conhecer e a reconhecer, ou seja, às suas muitas críticas e textos de curadoria publicados ao longo dos anos foram selecionados, respetivamente, 60 e 35 e acrescentou 9 novos casos ainda ocultos, que aguardavam oportunidade. Em todos estes artigos encontramos essa liberdade que o encontro e a escolha implicam, bem como a compulsão que motiva ao seu exercício. Não se trata de organizar uma cartografia exaustiva dos diferentes posicionamentos da arte contemporânea com vista a uma sistematização. Ao longo destes artigos estamos perante um campo alargado de artistas e projetos que são tidos para as suas conjeturas sobre os caminhos da arte contemporânea. Com a exceção dos dois últimos textos sobre exposições coletivas e de quatro outros que abordam dois artistas, analisando-os separadamente, embora as relações e o confronto sejam específicos, a grande maioria dos textos deste volume é dedicada a um só artista. Por vezes o mesmo é revisitado uma, duas, três vezes, outras é o objeto singular de um vislumbre que se argumenta nas razões do discurso traçado e define novas possibilidades. Existem também várias diferenças entre obras que são percecionadas a partir de uma exposição concreta e as que vêm de outro tempo da história, necessariamente próximo, mas que constituem monumentos dos diversos passados que David Santos reclama para o seu presente. Se referi o encontro como faísca para 6
Prefácio
este exercício não deixa de ser significativa a diferença entre estes e como tal se implica na tipologia dos textos. O mesmo se verifica com as diferenças entre os textos sobre nomes históricos internacionais, cuja eficiência crítica é vasta e por isso o texto se concentra na síntese interpretativa dos vetores estruturantes da obra como um todo, e as situações mais próximas do lugar de enunciação que, por vezes sujeitas a revisitações críticas e/ou em declarada fase de emergência, se tornam objeto de apreciações mais específicas e particulares. Não sendo programaticamente exaustivo, o conjunto de obras e nomes é amplo. Os artigos foram compilados por ordem alfabética, destituindo cronologias, tendências artísticas, mediais ou geracionais, constituindo um arquivo atomizado, necessariamente provisório, de um determinado estado de juízos e que pela sua sedimentação e extensão pôde passar a livro e olhar para um outro horizonte que o conjunto supõe. De facto se considerarmos os âmbitos geracionais dos artistas portugueses selecionados, entre as revelações da década de 60 e as da presente e a estes associarmos os internacionais e os entendermos como referências estruturantes para os primeiros ou como pares trabalhando em campos afins, então uma área específica da produção artística está aqui sob escrutínio. A motivação crítica não se sustenta numa teoria porquanto parte de uma afeção sensível, embora esta seja configurada por muitos conhecimentos, teorias e hábitos. No entanto e como sempre os argumentos de uma crítica apontam para horizontes teóricos. David Santos, no curso destas duas décadas, tem sido explícito nas referências a um pensamento pós-estruturalista da história da arte e do domínio filosófico. Longe de se refugiar num inominado território sob pretexto de independência e originalidade, que sabemos ser marca da ausência de ideias, convoca abertamente as problematizações desses Prefácio
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historiadores e críticos do círculo da October para estabelecer rearticulações e produzir significações suscetíveis de ativar as potencialidades críticas que efetivamente aprecia na leitura das obras que elege. Nestes seus escritos torna-se notório o privilégio de uma implicação com a dimensão social e política do fazer da arte. Diria mesmo que estas convocam um horizonte frente ao detalhe de cada crítica. Como afirma a propósito de uma fotografia de João Tabarra, «sempre imprudente no seu propósito e aventura, essa vontade de pegar na bandeira e continuar a marcha constitui hoje, como sempre constituiu, a matriz de toda a ação humana, a força e o motor das conquistas e das derrotas que fazem não apenas uma imagem, mas um património comum». É para esse lugar quase utópico, decididamente outro e sem nome, que o ver dos pés aponta. Todavia as direções que escolhe são muitas e não cabem numa sequência de final feliz. Com a reunião destes artigos não se trata de fazer uma história ou uma história crítica, nem tão-pouco uma teoria geral sobre um determinado período. O que estes importantes testemunhos libertos de articulações entre si nos dão é um conjunto de juízos, que como tal se propõe aos primeiros balanços da totalidade selecionada. A partir daqui se pode começar a história com as consequentes e infinitas revisões que isso também implica. Pedro Lapa
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Prefácio
Para a Leonor, o Pedro e o Dinis
Uma obra de arte deveria ensinar-nos sempre que não havíamos visto o que vemos. Paul Valéry, Variedades, 1957 Por mais que se diga o que se vê, o que se vê não se aloja jamais no que se diz, e por mais que se faça ver o que se está a dizer por imagens, metáforas, comparações, o lugar onde estas se resplandecem não é aquele que os olhos descortinam, mas aquele que as sucessões da sintaxe definem. Michel Foucault, As Palavras e as Coisas, 1966 Quanto mais de perto olhamos para uma palavra, mais de longe ela devolve o olhar. Karl Kraus, Pro domo et mundo, 1919
NA EXTREMIDADE DO SABER E DA IGNORÂNCIA
Vive-se na escrita e escrever é um modo de vida. Jacques Derrida A arte é um jogo entre todas as pessoas de todos os períodos. Marcel Duchamp
Há uma inquietação expressa por Gilles Deleuze no prólogo de Diferença e Repetição que paradoxalmente me persegue e ilumina desde a primeira vez que a li. Diz ele: «Ao escrevermos, como evitar que escrevamos sobre aquilo que não sabemos ou que sabemos mal? É necessariamente neste ponto que imaginamos ter algo a dizer. Só escrevemos na extremidade do nosso próprio saber, nesta ponta extrema que separa o nosso saber e a nossa ignorância e que faz passar um ao outro. É apenas deste modo que somos determinados a escrever. Suprir a ignorância é transferir a escrita para depois ou, antes, torná-la impossível. Talvez tenhamos aí, entre a escrita e a ignorância, uma relação ainda mais ameaçadora que a relação geralmente apontada entre a escrita e a morte, entre a escrita e o silêncio»1. Escrever, na verdade, talvez não passe desse exercício imperfeito que insiste em contrariar a nossa própria ignorância. Acumulamos, por isso, um magma de ideias, em palavras e frases de sentido mais ou menos vivo, com o qual redesenhamos constantemente uma leitura do mundo e da vida. Deste modo, ter algo a dizer sobre a obra de arte Na Extremidade do Saber e da Ignorância
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na expressão da sua contemporaneidade é uma tarefa que comporta necessariamente a consciência dos nossos próprios limites, pois ignoramos sempre, apesar das tentativas, o desenho infinito do significado e da experiência, e ainda a amplitude do que está sempre em expansão, fugindo de nós como a observação do cosmos. Reconhecido o alcance deste desígnio, e partindo da ideia deleuziana de que é na fronteira do que julgamos conhecer, mesmo quando sobretudo desconhecemos, «que imaginamos ter algo a dizer» — e porque escrever define sempre uma aproximação, um ensaio — podemos ainda ambicionar o trabalho do sentido, pois apesar de obscuro e transitório, o significado do objeto ou os conceitos a ele associados permitem mesmo assim construir uma rede de escrita e pensamento, um «movimento» entre a voz e o silêncio da reflexão que, apesar de todas as contrariedades, continua a projetar ideias, juízos ou linhas de interpretação que marcam o nosso caminho e moldam o perfil de cada um. Os textos aqui reunidos em forma de livro pretendem, justamente, pontuar alguns dos caminhos ou das hipóteses que em torno das obras de arte pude experimentar. E, afinal, os caminhos fazem-se caminhando. Num duplo sentido, assim como Rosalind Krauss identificou na mudança do diacrónico para o sincrónico a análise e a experiência contemporânea da arte2, ver pode ser compreendido como uma caminhada na paisagem ou na instalação, um itinerário no qual se encontram ambientes, peças e documentos como se poderia encontrar uma pedra, uma árvore ou um pavilhão num parque, isto é, onde prevalece a experiência sensorial e cognitiva do espaço entre pontos singulares. Nesta medida, e tal como Lissitzky apontou o espaço real como destino da arte, e os minimalistas o confirmaram nos anos 60, ver é caminhar, é «ver com os pés» — como um dia escrevi a propósito de Robert Smithson —, apreendendo as propostas de arte como experiências que exigem uma longa marcha (real e simbólica), de perceção em rede, simultânea e espacializada. Daí resulta, necessa14
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riamente, uma prática produzida enquanto «desterritorialização» dos lugares, da geografia, mas também do sentido (Deleuze/Guattari), isto é, como sincronia e alteridade, uma circulação espacial e reflexiva, sem fronteiras e por vezes errante, exponenciada hoje pela «desterritorialização» digital da internet e da realidade virtual, mas sempre livre, fluida e heteróclita, presente e pretérita, próxima e remota, responsável afinal pela migração múltipla e rizomática dos conceitos, por uma mais instável e transitória «reterritorialização», espécie de nova «topologia» dos significados, aberta ao imediatismo e ao reenvio constante da informação3. Perante esta circularidade e a consciência que ela exige, Susan Buck-Morss questionava, no início do terceiro milénio, a possibilidade de configurar uma «opinião mundial» baseada no conceito de uma «imagem-mundo» como «superfície da globalização», ativa tanto no espaço local, como no eter globalizante da virtualidade, e mediada pelo trânsito incessante das imagens e dos sentidos. Observa-se aí, cada vez mais, uma flagrante «imaginação global», construída não só pela tecnologização desterritorializada do real, como pela persistência da capacidade utópica de sonhar no interior da distopia contemporânea. Apesar da premissa pós-moderna de que a realidade e o seu simulacro são hoje indistinguíveis, é através da exploração desse «novo espaço» de produção do real promovido pela internet, onde a linguagem se reinventa, pela «partilha» viral e sistémica, como mensagem transformada em «imagem-superfície», que se apresentam as novas condições de pressão sobre os poderes instituídos, reféns, todos os dias, da vigilância planetária gerada pela última etapa da globalização4 — esse «espaço total». Na verdade, com a pós-modernidade, dá-se o processo de consciencialização sobre as afinidades entre a linguagem e o espaço ou a espacialização (agora entendidos também como espaço virtual, onde estamos em permanência), por oposição às ligações ancestrais entre a perceção visual, os seus registos materiais (desenho, pintura, ou fotograNa Extremidade do Saber e da Ignorância
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fia), e o tempo, no efeito construtivo da temporalidade, essa tutela de Cronos sobre o entendimento do mundo. Mas, se o discurso pós-moderno, que busca o contextualismo e as suas imperfeições, está cheio de metáforas espaciais, em contraste com a lógica temporal e evolutiva própria da modernidade, que acreditava instituir o universalismo no devir totalitário da perfeição, podemos ainda identificar a diacronia da escrita regular como um longo trilho desenhado a cada passo, semana a semana, mês a mês. E aí será o tempo a marcar o ritmo do singular, mapeando o conjunto, o grande espaço que significa a temporalidade. Por isso, a polissemia de um livro que resulta da diversidade do seu conjunto remete sempre, recuperando aqui as palavras de Roland Barthes sobre a reunião dos seus Ensaios Críticos (1964), para essa ideia de fragmentos recuperados, projetados numa reunião «rapsódica», onde não há, «desde o início, nenhuma vontade de um sentido geral, nenhum desejo de assumir um “destino” intelectual: apenas os vislumbres de um trabalho progressivo, muitas vezes obscuro»5 até para mim próprio, porém disruptivo na sua intrínseca marca temporal. Ou melhor, ainda segundo o semiólogo francês, «reunir textos antigos num livro novo é querer interrogar o tempo, solicitá-lo a dar resposta aos fragmentos que vêm do passado; mas o tempo é duplo — tempo da escrita e tempo da memória — e esta duplicidade requer, por sua vez, um sentido seguinte: o próprio tempo é uma forma»6, pois tal como escreveu Goethe: «No final de tudo, acabamos sempre dependentes das nossas criações». Isto é, das nossas aventuras intelectuais, da coragem ou dos receios que elas encerram e testemunham. Também por isso, este livro representa um olhar retrospetivo sobre o que, ao longo de vinte anos (iniciados em 1996), entre a crítica de arte e o exercício da curadoria, julguei ter a dizer sobre a arte que me assaltou os sentidos e a mente. São artigos, pequenos ensaios ou escritos sobre arte e artistas contemporâneos que a vida foi cruzando ao meu olhar, ao meu desejo de interpretar ou valorizar por palavras. 16
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Desse modo, a narrativa do olhar ou da observação apaixonada marca um desequilíbrio aqui plenamente assumido, pois a palavra, essa expressão linguística afinal sempre incompleta, não desiste, porém, do jogo e da significação. Como escreveu Bernardo Soares no seu Livro do Desassossego: «Sabemos bem que toda a obra tem que ser imperfeita, e que a menos segura das nossas contemplações estéticas será a daquilo que escrevemos. Mas imperfeito é tudo, nem há poente tão belo que o não pudesse ser mais, ou brisa leve que nos dê sono que não pudesse dar-nos um sono mais calmo ainda. E assim, contempladores iguais das montanhas e das estátuas, gozando os dias como os livros, sonhando tudo, sobretudo, para o converter na nossa íntima substância, faremos também descrições e análises, que, uma vez feitas, passarão a ser coisas alheias, que podemos gozar como se viessem na tarde»7. Se, na sua imperfeição, a palavra é incapaz de aclarar convenientemente a experiência da obra de arte, constitui-se ao mesmo tempo como um dos poucos instrumentos do seu mapeamento. Apesar de insuficiente e datável, é ainda à palavra que recorremos quando procuramos o sentido dessa experiência, pois nela identificamos quase sempre uma abertura ao significado, uma possibilidade de leitura que nos orienta pela floresta escura mas sublime da interpretação. Por outro lado, mitigando o desconhecido ao aprofundar o desassossego que inspirou Bernardo Soares a suportar a rotina dos dias, as palavras possuem apenas a magia da irrupção ou a alegria do entendimento, mesmo que a estas se junte quase de imediato o sentimento da sua efemeridade. Ainda que momentaneamente, na rapidez da alternância que pontua a polaridade entre o saber e a ignorância, a palavra ajuda-nos na aproximação ao valor da experiência artística, e nesse processo de avanço e recuo, nessa espécie de eterno retorno, alguma margem de crescimento ajuda ou ajudará, por certo, a criar. Talvez seja essa a razão do prendimento ou do nosso recurso constante ao seu potencial para desbravar a espessa densidade do senNa Extremidade do Saber e da Ignorância
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tido. Por isso, a observação e a análise que habita a diversidade destes textos, se revelam entusiasmos, excessos, vícios e fragilidades, constituirão ao mesmo tempo um modo particular de partilha dessas obras de arte que fazem parte da minha vida e, pelo menos em parte, poderão ainda entrar na vida dos leitores que se deixarem levar por esta evocação. Há nesta proposta, porém, um caminho para o «silêncio». Afinal, como afirma Roland Barthes, «escrever não pode progredir sem nos calarmos; escrever é, de certa maneira, tornar-se “silencioso como um morto”, tornar-se o homem ao qual é recusada a última réplica; escrever é oferecer desde o primeiro momento essa última réplica ao outro»8, e os leitores serão então os únicos responsáveis pela sobrevivência desta escrita, pois «o sentido de uma obra (ou de um texto) não pode produzir-se sozinho; o autor nunca produz senão presunções de sentido, formas, se assim quisermos, e é o mundo que as preenche». Não esqueçamos que «o crítico, como o escritor, nunca tem a última palavra. Mais ainda, esse mutismo final, que constitui a sua condição comum, é que revela a verdadeira identidade do crítico: o crítico é um escritor. Há aí uma pretensão de ser, não de valor; o crítico não pede que lhe concedam uma “visão” ou um “estilo”, mas apenas que lhe reconheçam o direito a uma certa fala, que é a fala indireta.»9 Esse é o desafio que aqui assinalo, a leitura da «fala indireta», da «palavra» que sempre soube «imperfeita», mas que, a espaços, me permitiu «escrever» o que senti ou reconheci como «arte», alimentando de aventura e risco o meu quotidiano, a minha respiração.
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————— 1 Gilles Deleuze, Diferença e Repetição (1968), (trad. brasileira de Luiz Orlandi e Roberto Machado – revista para Portugal por Manuel Dias). Prefácio de José Gil, Lisboa, Relógio D’Água Editores, 2000, p. 38. 2 Cf. Rosalind Krauss, «The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum», in October, Cambridge/Massachusetts, MIT Press, n.º 54, (Outono de 1990), pp. 3-17, 1990. 3 Gilles Deleuze terá afirmado numa entrevista filmada: «Não há território sem vetor de saída do território, e não há saída do território, ou seja, desterritorialização, sem, ao mesmo tempo, um forte empenho para se reterritorializar noutro lugar». Cf. ainda Gilles Deleuze e Felix Guattari, O Anti-Édipo: Capitalismo e Esquizofrenia (1972), (trad. portuguesa Joana Moraes Varela e Manuel Maria Carrilho, Lisboa, Assírio & Alvim, 2004 4 Cf. Susan Buck-Morss, Visual Studies & Global Imagination, 2004. in http://www.tate.org.uk/ onlineevents/archive/susan_buck-morss/ 5 Roland Barthes, Ensaios Críticos (1964), (trad. portuguesa de António Massano e Isabel Pascoal), Lisboa, Edições 70, 2009, p. 8. 6 Idem, p. 11. 7 Bernardo Soares, Livro do Desassossego, (1982), 7.ª edição (ed. de Richard Zenith), Lisboa, Assírio & Alvim, 2007, p. 46. 8 Roland Barthes, op. cit., p. 11. 9 Idem, p. 12.
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Individuais
Adriana Varejão CICATRIZ
O passado traz consigo um índice misterioso, que o impele à redenção. O passado só se deixa fixar, como imagem que relampeja irreversível, no momento em que é reconhecido. Walter Benjamin
O trabalho de Adriana Varejão desenvolve um singular sentido arqueológico. Os temas de uma culturalidade complexa, quase intangível, marcam o ritmo da análise e da expressão de uma criatividade artística na qual o passado regressa, não sem conflito, para que se redescubra a dimensão identitária e necessariamente impura do chamado multiculturalismo. Como «artista etnógrafo», esse conceito apresentado por Hal Foster em The Return of the Real 1, Adriana Varejão realiza uma profunda interrogação acerca das raízes culturais que caracterizam a identidade plural de um país como o Brasil, desenvolvendo um projeto artístico e antropológico baseado na investigação histórica e no chamado «trabalho de campo». Porém, não lhe interessa qualquer valor revisionista de cariz moralizante, antes a reflexão sensível sobre o modo como a colonização e a descolonização procuraram projetar, de modos distintos, falsas leituras de purismo maniqueísta. Cicatriz
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Se acerca da colonização existe toda uma extensa literatura que tem vindo a desmistificar o labor da sua pretensa verdade — basta lembrar como Edward Said defendeu, em Orientalismo (1978), que o «Ocidente» construiu o seu «Oriente» com base em supostas «verdades», que mais não eram do que «perspetivações» culturais de «superioridade» identitária, isto é, «ficções inverificáveis» que se prestaram facilmente a manipulações e se transformaram em «clichés triunfalistas», quando não mesmo em «generalizações humilhantes» com repercussões observáveis ainda em contexto dito «pós-colonial»2 — sabemos igualmente que os caminhos ínvios e ainda pouco claros da descolonização são hoje progressivamente recontextualizados pela ideia politicamente correta de multiculturalismo, conceito amplo e ambíguo, que muitas vezes significa apenas um novo e dissimulado modo de etnocentrismo e, por isso, de neocolonialismo, jogado muitas vezes em absoluta necessidade de intercâmbio cultural, que assim procura substituir passivamente (mais do que pacificamente) o que antes era realizado a partir do impacto e do conflito entre as diferentes culturas. Ou, tal como refere Ruth Rosengarten, o multiculturalismo constitui «uma forma de as nações ricas e hegemónicas tomarem atitudes paternalistas para com populações “outras”, ao mesmo tempo que ganham credibilidade e se congratulam pela nobreza dos seus objetivos e pela sua própria correção política.»3 Mas o choque entre dimensões culturais prevalece, agora de um modo mais dissimulado ou quase opaco, traduzido apenas pela mediação simbólica de uma certa expressão de contemporaneidade. Trazendo a ideia de Barroco à atualidade, Adriana Varejão recupera com rigor subversivo a dimensão de ferida desse conflito subterrâneo cavado pelo choque de culturas que é o seu Brasil. Desde os anos 90, os seus trabalhos libertam um inquietante cruzamento ou 24
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Coletivas
INVASÕES CONTEMPORÂNEAS
No início do século XIX, as invasões territoriais dependiam sobretudo do aparato e da força militar. Foi assim na Guerra Peninsular, como durante milénios em todo o mundo, desenhando-se desse modo o caminho da humanidade, na organização política e identitária dos povos. Só mais recentemente, já na segunda metade do século XX, assistimos ao apogeu de outras formas de invasão e domínio, em particular a incursão tentacular da economia e, com ela, a invasão cultural associada ao país ou área geoestratégica dominante, com os meios tecnológicos de comunicação à escala planetária a exercerem um poder subterrâneo mas absolutamente decisivo na alteração dos comportamentos sociais, pondo em contacto e influência recíproca civilizações, países, instituições e pessoas. A globalização é assim a expressão máxima desse exercício de domínio invasivo, tácita ou declaradamente assumido por todos, que transforma de um modo viral as nossas referências e projeções simbólicas. Pelo efeito de uma espécie de consciência Invasões Contemporâneas
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global, somos hoje levados a crer que pertencemos não apenas a um país, a um território ou continente, mas a um todo maior e cada vez mais presente nas nossas vidas, isto é, um planeta partilhado e vivenciado em permanente comunicação, mais do que comunhão, por todos aqueles que o habitam. Por isso, os processos de identidade estão hoje longe, em muitos aspetos, dos que caracterizavam as premissas de solidariedade e ação identitária do século XIX. Onde antes havia a presença ou o contacto físico e psicológico entre seres humanos, existe agora uma ligação mediada pela inebriante máquina digital. A dicotomia «aproximação/ confronto» humano, que antes se estabelecia numa relação espaciotemporal dependente das condições naturais, é hoje marcada e quase substituída pela esmagadora e omnipresente circulação da imagem, o que inviabiliza qualquer espécie de estabilização, promovendo ainda uma invasão sistémica entre opostos significacionais. Isso é notório não apenas no que diz respeito aos domínios físicos, reais e virtuais, que se relacionam e transformam por contágio invasivo, como pode ser observado numa simbólica em permanente transitoriedade que nos molda a todos como seres sem molde concreto ou reconhecível, abandonados na crise de identidade que nos caracteriza desde a queda das transcendências e a ascensão dos efeitos imanentes1. A arte, por sua vez, confirma o seu papel em todo este processo, reinventando permanentemente o seu aparato interdisciplinar e os espaços onde se apresenta e legitima. Desde o pós-minimalismo dos anos 60 e 70, em particular com «o campo expandido da escultura»2, que a invasão das formas e dos objetos artísticos nos espaços naturais, públicos, políticos e sociais, passou a representar uma prática corrente, de onde se estabelecem novas leituras dos lugares e dos seus significados, assim como da ideia de arte e da sua função. 892
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Ora, é precisamente nesta tradição invasiva, perturbadora da leitura convencional do lugar e da sua relação com a arte, que os seis artistas convidados a expor no âmbito do projeto Invasões Contemporâneas — Miguel Palma, Paulo Mendes, Pedro Amaral, Pedro Loureiro, Dora Nogueira e Fernando J. Ribeiro — realizam um conjunto de intervenções que podem ser apreciadas no espaço público dos seis municípios que constituem a Plataforma Intermunicipal das Linhas de Torres. Os trabalhos aí apresentados interferem assim com o quotidiano de alguns espaços não identificados com a prática artística, mas onde se cruzam diariamente milhares de pessoas, traduzindo uma inesperada, mas quase obrigatória reação. Deste modo, as intervenções protagonizadas pelos artistas não pretendem promover uma leitura direta ou deliberada sobre a memória iconográfica, política ou histórica das «Invasões Napoleónicas», embora haja sempre paralelismos e ligações que permanecerão inevitáveis, procurando antes agir, interpelando, dentro do conceito de invasão contemporânea que se projeta desde a circulação simbólica e semiótica dos nossos dias, ao promover a instabilidade significacional a que associamos a experiência do novo e da diferença em constante metamorfose, ou o confronto de imagens e ideias que, de outra forma, nunca se cruzariam. Assim, o território português que assistiu e protagonizou as chamadas Linhas Defensivas de Torres, e que hoje faz parte de seis concelhos do Distrito de Lisboa, unindo Torres Vedras, a oeste, a Vila Franca de Xira, junto ao rio Tejo recebe agora, de novo, um propósito de invasão, agora mais pacífico, criativo, mas igualmente operante ao nível da consciencialização estética, mas também política e social. O nível de recetividade desta intervenção no espaço público dos diferentes territórios resultará mais eficaz e produtivo se visitado na íntegra, no percurso dos seis municípios, em busca de uma arte mapeada para ser descoberta como quem avança sobre o desconhecido, desenhando Invasões Contemporâneas
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assim o caminho que identifica um passado de experiência militar, política e social do século XIX, com as características específicas das invasões contemporâneas, isto é, aquelas que dependem da imagem e da sua profícua influência no nosso modus vivendi. Miguel Palma (Torres Vedras) — Como espécie de tiro de partida do projeto Invasões Contemporâneas, Miguel Palma realizará, durante a inauguração desta iniciativa, uma performance evocativa das batalhas militares do século XIX, ao procurar derrubar soldados em miniatura a partir da «ação violenta» de uma espingarda de pressão de ar. O artista pretende assim que, no ato de atirar sobre cada um dos «soldados», possamos identificar a cultura de confronto direto entre atirador e alvo que caracterizou as ações militares oitocentistas. De outro modo, e após o exercício performativo, os visitantes do edifício principal do Município de Torres Vedras poderão verificar os resíduos objetuais do «conflito» e visionar o registo audiovisual dessa ação passada. Tal como as «Invasões Francesas», a ação registada no momento inaugural pertencerá de imediato ao passado e, no final da exposição intermunicipal, serão poucos os que recordarão essa experiência artística baseada num «aqui e agora» irrepetível e, por isso, redutor ao nível do público testemunhal. No fundo, esta dimensão processual funciona ainda como metáfora sobre a evocação de um passado que hoje nos parece bastante longínquo, confinado ao registo historiográfico e à sua análise político-militar. Observar os «objetos-documentos» que restam enquanto memória da «Batalha» de Miguel Palma, resultará finalmente como experiência análoga à visita de uma exposição documental sobre as «Invasões Francesas». Para tal, será necessário identificar o nível de leitura decetiva que o artista nos anuncia com este trabalho, salvaguardando, desse 894
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modo, as diferenças essenciais entre o peso decisivo da história humana (neste caso, da Guerra Peninsular) e a criatividade lúdica da sua memória residual. Paulo Mendes (Mafra) — De modo inesperado, o ideário da Revolução Francesa invade subtilmente a fachada e a simbologia religiosa do Palácio Nacional de Mafra. Para Paulo Mendes, Liberdade, Igualdade e Fraternidade, constituem uma trilogia crucial, pela qual vale a pena lutar. Bastante esquecidas na atualidade, estas palavras remetem para uma histórica mudança de paradigma político, ainda hoje determinante no desenvolvimento das sociedades democráticas. O artista recupera-as aqui para as inscrever em três bandeiras independentes, cada qual com uma das cores da bandeira francesa (azul, branco e vermelho). No topo dos mastros, a simplicidade destas bandeiras agitadas pelo vento reflete, no entanto, um conjunto significativo de questões políticas, sociais e artísticas: qual o sentido atual destas palavras de ordem, associadas ao espírito liberal que assolou a Europa durante o século XIX? Até que ponto é hoje possível inscrever este slogan revolucionário e secularista no domínio de uma simbólica global onde todos os significados parecem anulados pela sua excessiva circulação comunicacional? O confronto invasivo que estas palavras promovem teve algum eco junto dos visitantes do Palácio Nacional de Mafra? Para além da sua dimensão estética e processual, será a arte contemporânea capaz ainda de agitar ideias e leituras de carácter histórico-político? Pedro Loureiro (Sobral de Monte Agraço) — As fotografias de Pedro Loureiro revelam um olhar particularmente atento à dimensão humana que nos rodeia, explorando não apenas a sua pluralidade político-social, económica e etnográfica, como as linhas comuns que a Invasões Contemporâneas
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identificam na partilha do nosso mundo. Este é um olhar experiente e viajado, que sabe da reação do ser humano perante a câmara fotográfica. Nas cinco imagens selecionadas para o atrium do Cine-Teatro de Sobral de Monte Agraço, Pedro Loureiro dá-nos precisamente uma ideia do caleidoscópio identitário que espelha a diversidade planetária. Entre a violência implícita na exibição da arma à cintura de um vendedor de supermercado em Joanesburgo (África do Sul), à pose formal de um militar russo com roupa estendida por cenário, passando pela invasão contemporânea que significam os desastres ecológicos — como esse verificado em 2002, na região da Galiza, aquando do naufrágio do petroleiro Prestige, que afetou centenas de quilómetros de costa e muitas espécies marinhas —, até à descontração em pose do ativista sarauí que nos olha de modo direto, ou à preparação para a posteridade do soldado israelita que parece ter a Cisjordânia a seus pés, encontramos nestas imagens uma matriz comum: a temática do território, os conflitos sociais, políticos e militares, bem como a inocência da sociedade perante os jogos de poder da realpolitik, patente nos trajes e nos modos dos que humanamente a representam. Esta é a grande mais-valia do conjunto fotográfico agora proposto, permitindo-nos assim identificar como, apesar das distâncias temporais entre factos históricos, gerações e espaços geográficos, tudo se resume à expressão do poder sobre o território e a sua constante (re)identificação. Pedro Amaral (Arruda dos Vinhos) — No largo do Município de Arruda dos Vinhos, mais especificamente nos vidros frontais da antiga galeria municipal, Pedro Amaral desafia o transeunte a confrontar-se com uma iconografia só em parte estranha a esse espaço público. Imagens de jovens asiáticas (chinesas) em veloz passagem motorizada, funcionam, afinal, enquanto espelho de uma circulação rodoviária quoti896
A Palavra Imperfeita
diana, que une todo o planeta à escala global, num exercício comum. Ainda que a pintura de Pedro Amaral nos mostre, ao mesmo tempo, como essa velocidade em BD sugere uma ação violenta, ou espécie de perseguição armada, ela surge traduzida, porém, em bandas de inofensiva ficção. Por outro lado, as pequenas pinturas que se insinuam nas janelas superiores, revelam figuras tailandesas, que assim espreitam o largo principal da vila, prometendo uma simbiose cultural invasiva, de identidade difusa, ainda que todos estejamos hoje familiarizados, de algum modo, com o romantismo dançante da ficção de Bollywood (neste caso, tailandesa). Fernando J. Ribeiro (Vila Franca de Xira) — Na varanda semicircular que une a esquina da Avenida dos Combatentes da Grande Guerra com a Rua Alves Redol (junto ao Museu do Neo-Realismo), Fernando Ribeiro apresenta uma imensa «bandeira» em duplicado especular, que une também as duas simbologias de leitura política, económica e social, mais decisivas do mundo ocidental. No longitudinal aparato pictórico aí proposto, vemos apenas como a bandeira dos Estados Unidos da América absorve a simbologia estelar da bandeira da União Europeia. Com efeito, no espaço quadrangular azul onde normalmente se distribuem as estrelas referentes aos Estados americanos, surgem agora as estrelas dos Estados europeus em forma circular, pontuando desse modo uma reflexão sobre a dependência europeia relativamente à omnipotente política norte-americana. Deste modo duplamente simbólico, o artista procura lembrar a invasão americana que, desde o segundo pós-guerra e a execução do Plano Marshall, tem vindo a transformar a Europa num parceiro político sem peso, cumpridor apenas das intenções de domínio dos EUA. Esta leitura permite-nos afirmar que as invasões dos séculos XX e Invasões Contemporâneas
897
XXI têm sido concretizadas, sobretudo, através do desenvolvimento de políticas económicas, financeiras e culturais, recorrendo, por isso, cada vez menos, ao êxito das estratégias militares. Em última análise, é o signo e a sua transmutação constante que varrem o espaço físico e identitário, como nova apropriação ou domínio territorial. Dora Nogueira (Loures) — Na cafetaria da Biblioteca José Saramago, a artista apresenta um conjunto de fotografias de grande escala que, aparentemente, nos projetam apenas alguns aspetos da experiência lúdica de veraneio. Porém, quando observada com mais atenção, essa série remete-nos para a ideia de uma dialética entre simbólicas ancestrais, através da experiência dos jogos, do relaxamento, da ordem e da comunhão. Como lugar de natureza em campo aberto, mas também de espaço público informal, a praia surge aqui ainda como metáfora do acampamento militar ou do treino de preparação para o combate, subtil ligação encontrada nos gestos das figuras e no aparato formal do enquadramento das imagens. De outro modo, na série Trabalho de Campo, observada no percurso das escadas e na zona de consulta de audiovisuais da Biblioteca de Loures, a artista apresenta-nos a singularidade contemporânea da ideia de vizinhança ou partilha territorial, nas tensões traduzidas pela disposição metonímica da arquitetura de habitação, explorando assim a imagem dos terrenos baldios, esses espaços informes, descontrolados, ainda por conquistar.
————— 1 Sobre esta alteração de valores e a sua relação com a produção artística cf. Hal Foster, The Return of the Real, The MIT Press, Cambridge, Masschussets, 1996. 2 Cf. Rosalind Krauss, «Sculpture in the Expanded Field», in October, vol. 8, 1979.
898
A Palavra Imperfeita
AGRADECIMENTOS
Em primeiro lugar, a todos os artistas nomeados ou citados ao longo deste livro e que inspiraram as minhas aproximações ao universo da arte contemporânea. Depois, ao João Fernandes e ao Paulo Mendes, por terem sugerido o meu nome ao Miguel Portas (de quem recordo o riso, a simpatia e a determinação) para escrever sobre exposições na revista Já. Ao António Cerveira Pinto, pela oportunidade de fazer crítica de arte no semanário O Independente. Ao José Sousa Machado, pelo convite para colaborar na revista Arte Ibérica e ainda na Agenda Cultural de Lisboa. Ao Victor Neves e ao Edmundo Tenreiro, pelo desafio que me lançaram para escrever sobre arte contemporânea na Arqa — Revista de Arquitectura e Arte. À Sandra Vieira Jürgens e à Celina Braz, pelos convites para regressar à crítica de arte na artecapital, wrongwrong e na contemporanea, respetivamente — todos eles projetos de edição online. Ao Alexandre Melo, pelo incentivo inicial para que acreditasse na minha minha escrita e na minha paixão pela Agradecimentos
975
arte. Ao Pedro Lapa, pelo primeiro convite para fazer curadoria e pelo atento aconselhamento ao longo destes anos, para além do sensível prefácio agora publicado. Ao Colégio das Artes da Universidade de Coimbra, e ao seu diretor, Doutor António Olaio, pelo apoio financeiro a esta edição. Ao António Faria e à Fátima Roque, pelas primeiras revisões atentas do presente texto. Ao António d’Andrade, pela revisão final. Ao Manuel Rosa, pela coordenação editorial. À Graça Manta, pela laboriosa e paciente paginação deste livro. Ao José Maçãs de Carvalho, pela cumplicidade e pela imagem fotográfica que faz capa desta edição. Por fim, à minha família, e em especial à Carla, minha companheira de sempre, pelo apoio incondicional.
976
Agradecimentos
NOTA FINAL
Alguns dos textos agora reeditados sofreram pequenas alterações. Foram revistos e corrigidos certos aspetos da sua apresentação e acrescentadas por vezes algumas palavras, sem contudo se perder ou desvirtuar o seu sentido original. Por outro lado, ao integrar o corpo da narrativa como parte apropriada mas essencial, há nestes textos longas citações de autores necessários ao meu olhar; sem eles, artistas, escritores, filósofos, críticos, curadores, teóricos ou historiadores, nenhum destes textos teria avançado pela afeção reflexiva e obtido o seu espaço de publicação. A recorrência ao estímulo inspirador da citação significa também um modo particular de homenagear Walter Benjamin e o seu desejo de ver e pensar através das suas referências. Para além do legado benjaminiano, a presença constante da citação estará ainda ligada à influência da arte de citar que encontramos nesse autor maior e labiríntico que é Jorge Luis Borges, um dos meus escritores de sempre e para sempre. Referir Nota Final
977
por fim, a este propósito, que são da minha autoria as traduções para português de todas as citações que não possuem tradutor identificado nas notas finais de cada texto. E porque escrevemos sempre o mesmo texto, pensamos sempre as mesmas ideias, procurando, a cada passo, aprofundá-las ou realinhá-las ao momento novo do seu pensar, há ainda palavras, frases e expressões que se repercutem como ecos ou vícios de linguagem, moldando assim as contas de uma narrativa fragmentada, assumida na intermitência e idiossincrasia das suas diferentes fases de apresentação pública.
978
Nota Final
ÍNDICE
Prefácio, Pedro Lapa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Na extremidade do saber e da ignorância . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5 13
INDIVIDUAIS
Adriana Varejão Cicatriz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
23
(texto original e completo da versão publicada in O Independente, 22 de maio 1998)
Alberto Carneiro Memória e Metamorfose para Uma Arte Ecológica . . . . . . . . . . .
29
(texto original e completo da versão publicada in Arqa, n.º 51, novembro 2007)
Alice Geirinhas Warhol e Amadeo pela Mão de Alice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
36
(in Arqa, n.º 46, junho 2007)
Mulheres Radicais e Uma Metáfora de Cristal. . . . . . . . . . . . . . . .
41
(in Folha de Sala, Museu do Neo-Realismo, outubro 2008)
Índice
979
Álvaro Lapa Visões . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
48
(versão original de 2004, parcialmente adaptada em artigo publicado in Obras com palavras e imagens, www.artecapital.net, dezembro 2006)
Ana Jotta Variações (J) em Apropriação Maior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
52
(in www.contemporanea.pt., p. 5, janeiro 2016)
Ana Mendieta Corpo por Terra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
58
(in Arqa, n.º 52, dezembro 2007)
Ana Pérez-Quiroga A Recoletora Compulsiva e o Museu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
67
(in Folha de Sala, Museu do Neo-Realismo, junho 2012)
Ana Vieira Uma Casa para Todos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
76
(in Arqa, n.º 57, maio 2008)
André Cepeda O Nada e a Sua Imagem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
80
(in BF12 – Bienal de Fotografia de Vila Franca de Xira, catálogo, CMVFX, 2012)
Andreas Gursky Pictórica Fotografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
88
(in Arqa, n.º 34, junho 2006)
Andy Warhol Planeta Andy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
99
(in Arte Ibérica, n.º 34, abril 2000)
Ângela Ferreira Do Hotel às Hortas: Caminhos de Crise e Identidade . . . . . .
107
(in Folha de Sala, Museu do Neo-Realismo, maio 2009)
Ângelo de Sousa Escultura & Ângelo de Sousa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
115
(in www.artecapital.net, abril 2006)
980
Índice
Antoni Muntadas Lost in Translation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
118
(in Arqa, n.º 35, julho 2006)
António de Sousa A Luz do Absurdo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
132
(in Folha de Sala, Museu do Neo-Realismo, março 2012)
António Olaio Uma Questão de Perspetiva? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
140
(in Folha de Sala, Museu do Neo-Realismo, junho 2010)
António Palolo Entre a Geometria e o Cromatismo da Imaginação . . . . . . . .
148
(inédito, 2010)
Barbara Krüger | Jenny Holzer Pictures & Words . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
152
(in Arqa, n.º 40, dezembro 2006)
Bernd e Hilla Becher As Esculturas Anónimas e a Objetiva Conceptual . . . . . . . . . . .
163
(in Arqa, n.º 70, junho 2009)
Bruce Nauman Linguagem, Corpo, Imagem e Espacialidade. . . . . . . . . . . . . . .
171
(in Arqa, n.º 44, abril 2007)
Candida Höfer A Europa em Portugal e Outros Vestígios . . . . . . . . . . . . . . . . .
180
(in Arqa, n.º 74, outubro 2009)
Carla Filipe Arte, «Documentalidade» e Interpretação . . . . . . . . . . . . . . . . . .
188
(in Folha de Sala, Museu do Neo-Realismo, novembro 2010)
Carlos Vidal Definição da Arte Poética ou o Bisturi de Debord . . . . . . . . .
196
(in O Independente, 20 março 1998)
Índice
981
Christian Boltanski Memória e Representação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
200
(in Arqa, n.º 104, dezembro 2012)
Christo e Jean-Claude Wrapped the World . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
207
(in Arqa, n.º 77, janeiro/fevereiro 2010)
Cildo Meireles O Império dos Sentidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
215
(in Já, 20 de junho 1996)
Cindy Sherman Women’s Pictures . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
219
(in Arqa, n.º 31, março 2009)
Dan Graham | Gordon Matta-Clark O Espelho e a Fratura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
231
(in Arqa, n.º 7, maio/junho 2001)
Daniel Blaufuks Em Busca do Tempo Disperso, ou Toda a Memória do Mundo em Daniel Blaufuks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
243
(in Toda a Memória do Mundo — parte um, MNAC-MC/IN-CM, 2014)
Deborah de Robertis O Espelho da Origem, ou a Diferença Entre a (Re)presentação e a (A)presentação do Real . . . . . . . . . . . . . .
265
(inédito, 2015)
Dennis Oppenheim Como Condição de Excesso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
276
(in Já, 7 de novembro 1996)
Donald Judd Formalismo no Espaço Específico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
280
(in Arqa, n.º 66, fevereiro 2009)
Douglas Gordon Frame by Frame . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
288
(in Arqa, n.º 43, março 2007)
982
Índice
Edgar Martins O Espaço e a Luz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
293
(in Arqa, n.º 67, março 2009)
Eduardo Matos Experiência e Repetição . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
296
(in Folha de Sala, Museu do Neo-Realismo, março 2011)
Emanuel Brás O Artifício e a Natureza: Uma Poética de Mutações . . . . . . .
304
(in Folha de Sala, Museu do Neo-Realismo, janeiro 2012)
Ernesto de Sousa Utopia e Vanguarda em Portugal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
312
(in Arqa, n.º 20, julho/agosto 2003)
Erwin Wurm Esculturas à la Minute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
320
(in Arqa, n.º 32, abril 2006)
Félix Gonzalez-Torres «Sem Título» (Morte a Tiro). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
330
(in Arqa, n.º 55, março 2008)
Fernando José Pereira O Sentido de Uma Arte Comprometida, ou a Possibilidade da Impossibilidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
334
(in Folha de Sala, Museu do Neo-Realismo, julho 2009)
Filipa César Observation and Waiting People . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
343
(in Arqa, n.º 21, maio 2005; n.º 37, setembro 2006; n.º 50, outubro 2007)
Franz West Modo de Usar: Agarrar a Arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
370
(in Arqa, n.º 56, abril 2008)
Gary Hume | Gary Hill Da Pluralidade na Viragem do Milénio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
378
(in Arqa, n.º 10, novembro/dezembro 2001)
Índice
983
Gerardo Burmester Contaminações . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
388
(in O Independente, 3 de abril 1998)
Gerhard Richter Inevitabilidade e Distanciamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
391
(in MONO, Faculdade de Belas-Artes do Porto, 2010)
Gilbert & George Spunk, Blood, Piss, Shit, Spit: Humano, Demasiado Humano 404 (in Arqa, n.º 12, março/abril 2002)
Hannah Starkey Meditações e Experiências da Vida Contemporânea . . . . . . . .
417
(in Arqa, n.º 78/79, maio/abril 2010)
Helena Almeida Habitar a Tela, a Pintura, o Desenho, a Fotografia . . . . . . . . .
424
(inédito, 2010)
Hiroshi Sugimoto A Águia e o Real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
430
(in Arqa, n.º 49, setembro 2007)
Ilya Kabakov | James Turrell Looking Up, Reading the Sky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
434
(in Arqa, n.º 29, janeiro 2006)
Jeff Wall Encenações do Real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
443
(in Arqa, n.º 47/48, julho/agosto 2007)
João Fonte Santa Pintura Crítica para Uma Nova Esperança . . . . . . . . . . . . . . . .
453
(in Folha de Sala, Museu do Neo-Realismo, novembro 2009)
João Louro O Signo e a Revolução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
460
(in Folha de Sala, Museu do Neo-Realismo, novembro 2012)
984
Índice
João Maria Gusmão e Pedro Paiva Um Rendez-Vouz Primordial: a Arte e os Fenómenos Inexplicáveis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
468
(in Arqa, n.º 75/76, novembro/dezembro 2006)
João Penalva Ver e Narrar: o Japão em Dois Momentos de Uma Obra. . .
477
(a partir de «Hiroshima, meu amor», in O Independente, 31 de dezembro 1997 e de «De Novo o Japão», in www.artecapital.net, maio 2006)
João Tabarra Pas de Deux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
483
(in Folha de Sala, Museu do Neo-Realismo, outubro 2007)
Plus Jamais la Fin Du Monde. Narrativa do Desencanto? . . .
489
(in www.wrongwrong.net, O Regresso da Europa, n.º 7, outubro 2016)
João Vieira Corpo de Letra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
493
(inédito, 2004)
Jorge Molder O Discurso Elíptico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
497
(texto original e completo da versão publicada in Arte Ibérica, n.º 33, março 2000)
José Maçãs de Carvalho Linguagem, Verdade e Perceção. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
501
(in Objectivação e Ancoragem, CAPC – Círculo de Artes Plásticas de Coimbra, 2001)
Da Singularidade na Condição Pós-Moderna, ou a Mediação Possível da Arte Contemporânea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 524 (in Lisboa Capital do Nada, Marvila, 2001)
Fricção e Compromisso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
533
(in Lisboa-Luanda-Maputo, Plataforma Revólver/CM Lisboa, 2007)
Quando a Arte não É Só Arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
537
(in Folha de Sala, Museu do Neo-Realismo, janeiro 2008)
José Pedro Croft Exercício Sobre os Limites . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
544
(inédito, 2016)
Índice
985
Julião Sarmento Um Contexto e Duas Obras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
548
(inédito, 2014)
Krzysztof Wodiczko Veículos e Homeless People . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
554
(in Arqa, n.º 28, dezembro 2005)
Lourdes Castro O Perfil da Sombra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
566
(texto original e completo da versão publicada in Arqa, n.º 53, janeiro 2008)
Manuel Santos Maia Conflitos Identitários. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
572
(in Folha de Sala, Museu do Neo-Realismo, fevereiro 2010)
Matthew Barney Cremaster: a Sacralização de Hybros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
579
(in Arqa, n.º 30, fevereiro 2006)
Miguel Palma Aríete: Um Projeto de Internacionalização . . . . . . . . . . . . . . . . .
591
(in Arqa, n.º 38, outubro 2006)
Máquinas em Ruína ou a Reciclagem Crítica . . . . . . . . . . . . . .
599
(in Folha de Sala, Museu do Neo-Realismo, fevereiro 2009)
Musa Paradisiaca A Musa Paradisiaca e o Princípio da Restauração . . . . . . . . . .
607
(in www.raum.pt, março 2015)
Nikolai Nekh Relatos e Reflexões em Torno de Uma Imagem . . . . . . . . . . . .
609
(in BF12 – Bienal de Fotografia de Vila Franca de Xira, catálogo, 2012)
Nuno Cera Sinfonia Inquieta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
616
(in Sinfonia do Desconhecido – Jornal da Exposição, MNAC-MC, 2014)
Olafur Eliasson Silenciados pelo Sentir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
629
(in Arqa, n.º 65, janeiro 2009)
986
Índice
Paula Rego Um Anjo Entre Mulheres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
634
(in O Independente, 28 de maio 1999)
Pauliana Valente Pimentel Entre a Imagem e Um «Imaginarium» do Dubai . . . . . . . . . . .
637
(in Rub’al Khali [Empty Quarter], Folha de Sala, o-apartamento, 2016)
Paulo Mendes Arte, Política e Ativismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
642
(in Arqa, n.º 14, março/abril 2002; n.º 45, maio/junho 2002)
O Labirinto da Memória . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
666
(in Folha de Sala, Museu do Neo-Realismo, abril 2008)
O Projeto S de Saudade, a Fotografia e a Arte como Documento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
674
(inédito, 2016)
Pedro Amaral Pintura Partisan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
687
(in Folha de Sala, Museu do Neo-Realismo, abril 2010)
Pedro Cabral Santo Pedro e o Lobo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
694
(in Folha de Sala, Museu do Neo-Realismo, julho 2008)
Luz Diáfana mas Omnipotente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
701
(in Luzboa, catálogo, 2013)
A Persistência da Verticalidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
704
(texto original de 2016, publicado in Endless, Centro Cultural Vila Flor, Ed. Guimarães – A Oficina CIPRL, 2018)
Pedro Cabrita Reis Casas de Água . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
718
(inédito, 1995)
Pedro Calapez Cromatismo e Luz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
737
(inédito, 2009)
Índice
987
Pedro Loureiro A Figura e a Fotografia: Entre o Passado Redoliano e a Contemporaneidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
749
(in Folha de Sala, Museu do Neo-Realismo, setembro 2011)
Pedro Portugal Também Eu Sou Pintor? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
756
(in Arte Ibérica, n.º 29, novembro 1999)
Pedro Pousada La Vie Est Dehors Ton Corps Flashes Verbais a Partir dos Desenhos de Pedro Pousada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
759
(in Hors Text de «La vie est dehors ton corps», CAPC – Circulo de Artes Plásticas de Coimbra, 2012)
Peter Fischli e David Weiss O Curso das Coisas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
761
(in Arqa, n.º 63, novembro 2008)
Richard Serra A Matéria, o Tempo e o Espaço. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
765
(in Arqa, n.º 54, fevereiro 2008)
Rineke Dijkstra Retratos de Fronteira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
777
(in Arqa, n.º 80/81, maio 2010)
Rita Castro Neves O Quotidiano Tem Destas Coisas: Gestos, Repetições e Surpresas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
784
(in Folha de Sala, Museu do Neo-Realismo, junho 2011)
Robert Morris Antiformalismo e Efemeridade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
792
(in Arqa, n.º 62, outubro 2008)
Robert Smithson Tempo, Entropia e Arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
801
(in Arqa, n.º 68, abril 2009)
988
Índice
Sara & André Claim to Fame, Again and Again . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
810
(in Exercício de Estilo, catálogo MNAC-MC/IN-CM, 2014)
Thomas Hirschhorn Contra a Utopia: O Confronto e a Ação. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
845
(in Arqa, n.º 71/72, julho/agosto 2010)
Thomas Struth Da Rua ao Museu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
855
(in Arqa, nº 73, setembro 2009)
Tony Oursler Dummies and Talking Heads . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
860
(in Arqa, n.º 33, maio 2006)
Vito Acconci A Palavra e o Corpo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
870
(in Arqa, n.º 64, dezembro 2008)
William Kentridge Consciência e Deslumbramento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
880
(in Arqa, n.º 103, outubro 2012)
COLETIVAS
Invasões Contemporâneas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
891
(in Folha de Sala, Plataforma Intermunicipal das Linhas de Torres, junho 2010)
Rua de muitos sentidos. Imagem, memória, arquivo e observação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
899
(texto original de 2016, publicado in Arquivo e Observação – BF16 – Bienal de Fotografia de Vila Franca de Xira, catálogo, CMVFX, 2017)
Agradecimentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nota Final . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Índice
975 977 989
A essência da experiência temporal da arte é que aprendemos a demorar-nos. Talvez seja essa a correspondência, à nossa medida, daquilo a que chamamos eternidade. Hans G. Gadamer