Mariana Gomes, «Canhota Universal»

vol. 3

CANHOTA UNIVERSAL mariana gomes

Agora a sério

A etimologia da palavra sorriso — subrisum — não deixa margem para dúvidas: o sorriso é um riso em modo menor, o seu parente discreto e contido. Na escala sensível da hilaridade, sorrir ocupa a parte baixa de uma curva que atinge o seu pico, não propriamente no rir, mas no gargalhar — nesse incontrolável acto de contrair o diafragma de forma espasmódica, «acompanhado de uma expressão facial aberta e de um estreitamento da laringe que torna a respiração audível»1 e que indicia a ocorrência de uma situação cómica. Assunto abordado por inúmeros filósofos, de Platão em diante, o riso e as suas mecânicas são ainda hoje tema de debate e de revisão recorrente, mais que não seja porque as condições que permitem a ocorrência do cómico — sobretudo aquele que se afasta das manifestações mais chãs do fenómeno — tendem a depender da disrupção das convenções que uma dada sociedade produz sobre a conduta pessoal, sobre as normas morais ou sobre as interacções sociais. O cómico depende de um jogo de transgressão e de choque face a expectativas socioculturais, no quadro do qual, segundo Henri Bergson, elementos como a surpresa, o exagero, a interrupção, a transferência ou a imitação detêm um papel instrumental.2 Uma parte importante do trabalho de Mariana Gomes toma estes mesmos elementos como ferramentas para 1. Victor Courdaveaux, Le rire dans la vie et dans l’art, Paris: Didier et Cie, 1875, p. 13.

2. Cf. Henri Bergson, Le rire — Essai sur la signification du comique, Paris: Presses Universitaires de France, 2012.

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Agora a sério

A etimologia da palavra sorriso — subrisum — não deixa margem para dúvidas: o sorriso é um riso em modo menor, o seu parente discreto e contido. Na escala sensível da hilaridade, sorrir ocupa a parte baixa de uma curva que atinge o seu pico, não propriamente no rir, mas no gargalhar — nesse incontrolável acto de contrair o diafragma de forma espasmódica, «acompanhado de uma expressão facial aberta e de um estreitamento da laringe que torna a respiração audível»1 e que indicia a ocorrência de uma situação cómica. Assunto abordado por inúmeros filósofos, de Platão em diante, o riso e as suas mecânicas são ainda hoje tema de debate e de revisão recorrente, mais que não seja porque as condições que permitem a ocorrência do cómico — sobretudo aquele que se afasta das manifestações mais chãs do fenómeno — tendem a depender da disrupção das convenções que uma dada sociedade produz sobre a conduta pessoal, sobre as normas morais ou sobre as interacções sociais. O cómico depende de um jogo de transgressão e de choque face a expectativas socioculturais, no quadro do qual, segundo Henri Bergson, elementos como a surpresa, o exagero, a interrupção, a transferência ou a imitação detêm um papel instrumental.2 Uma parte importante do trabalho de Mariana Gomes toma estes mesmos elementos como ferramentas para 1. Victor Courdaveaux, Le rire dans la vie et dans l’art, Paris: Didier et Cie, 1875, p. 13.

2. Cf. Henri Bergson, Le rire — Essai sur la signification du comique, Paris: Presses Universitaires de France, 2012.

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levar a cabo um tipo de comicidade que ocupa o território pouco cartografado que fica entre o sorriso e o riso. Falamos do lugar onde nasce o tipo de esgar impulsionado pela troça, pelo escárnio, pelo confronto com o abjecto ou com o escatológico, e cuja expressão voga entre o riso abafado e o sorriso malicioso. É um campo tradicionalmente dominado por uma certa vergonha, ora própria, ora alheia: uma vergonha que singulariza e diminui o objecto visado face àquele que ri, mas que também força este último a uma discrição que a comicidade raramente aporta. Esta vergonha remete a expressão deste tipo de humor a uma espécie de clandestinidade, a um certo secretismo, como se de um infra-riso se tratasse: algo como o resultado de uma partida que se quis esconder ou da imposição de uma situação mais ou menos vexatória e que, porque deixa clara a violência de que fez uso o agente da piada, aconselha circunspecção e recolhimento a este último.

Embora este infra-riso perpasse o trabalho de Mariana Gomes, ele não vem carregado de violência alguma. Ele não vem, certamente, carregado de uma violência dirigida aos objectos/sujeitos visados, nem tão-pouco procura estabelecer para com eles uma distância crítica, no sentido racional e desapaixonado do termo. E tal acontece por duas razões essenciais: em primeiro lugar, porque sobre as situações que incorpora no seu trabalho, a artista não exerce qualquer juízo moral, e mesmo os juízos de valor que leva a cabo não têm por objectivo deixar a nu as suas eventuais fragilidades. Pelo contrário, e como veremos mais em detalhe, as propostas com que nos confronta acabam por deixar-nos a nós, espectadores, face a face com os preconceitos e os juízos que fazemos sobre um conjunto de temáticas, de entre as quais se destacam a

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arte e a cultura. Tudo se joga, portanto, no domínio do juízo de gosto — esse campo proscrito pela contemporaneidade artística, que substituiu o primado romântico do gosto por situações consensualmente mais nobres e mais prementes num mundo a transbordar da política de intenções. A segunda razão prende-se com o facto de Mariana Gomes não usar de sobranceria crítica face às matérias que aborda. Ao contrário de uma porção significativa das práticas artísticas ditas pós-modernas, não há no seu trabalho cinismos camuflados nem revisionismos irónicos. A sua obra não procura nem expor uma suposta decadência dos costumes sociais, nem se encontra refém de nenhuma das narrativas apocalípticas que, ao longo do último século, foram decretando, em passo cada vez mais acelerado, a morte de várias instâncias da cultura, entre elas a da Pintura.

Na verdade, a obra de Mariana Gomes, e em particular aquela que a artista tem vindo a produzir nos últimos anos, pode ser lida como uma reacção, simultaneamente cândida e informada, a algumas das armadilhas que a situação artística contemporânea lhe oferece. Por um lado, ela dá por provada a vacuidade das discussões académicas relativamente ao grande destino da arte tanto quanto às suas tendências circunstanciais. Por outro, ela parece sentir que a resposta a este panorama de aparente dispersão da função e do impacto social da arte passa por voltarmos a centrar-nos (individualmente, mas como quem pergunta se alguém quer partilhar) naquilo que nos faria falta se um dia toda a arte — a boa, a má, a socialmente engajada, a esteticamente deslumbrada, etc. — deixasse subitamente de existir. Não há grandes dúvidas que, no caso de Mariana Gomes, a parte da arte que mais falta

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levar a cabo um tipo de comicidade que ocupa o território pouco cartografado que fica entre o sorriso e o riso. Falamos do lugar onde nasce o tipo de esgar impulsionado pela troça, pelo escárnio, pelo confronto com o abjecto ou com o escatológico, e cuja expressão voga entre o riso abafado e o sorriso malicioso. É um campo tradicionalmente dominado por uma certa vergonha, ora própria, ora alheia: uma vergonha que singulariza e diminui o objecto visado face àquele que ri, mas que também força este último a uma discrição que a comicidade raramente aporta. Esta vergonha remete a expressão deste tipo de humor a uma espécie de clandestinidade, a um certo secretismo, como se de um infra-riso se tratasse: algo como o resultado de uma partida que se quis esconder ou da imposição de uma situação mais ou menos vexatória e que, porque deixa clara a violência de que fez uso o agente da piada, aconselha circunspecção e recolhimento a este último.

Embora este infra-riso perpasse o trabalho de Mariana Gomes, ele não vem carregado de violência alguma. Ele não vem, certamente, carregado de uma violência dirigida aos objectos/sujeitos visados, nem tão-pouco procura estabelecer para com eles uma distância crítica, no sentido racional e desapaixonado do termo. E tal acontece por duas razões essenciais: em primeiro lugar, porque sobre as situações que incorpora no seu trabalho, a artista não exerce qualquer juízo moral, e mesmo os juízos de valor que leva a cabo não têm por objectivo deixar a nu as suas eventuais fragilidades. Pelo contrário, e como veremos mais em detalhe, as propostas com que nos confronta acabam por deixar-nos a nós, espectadores, face a face com os preconceitos e os juízos que fazemos sobre um conjunto de temáticas, de entre as quais se destacam a

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arte e a cultura. Tudo se joga, portanto, no domínio do juízo de gosto — esse campo proscrito pela contemporaneidade artística, que substituiu o primado romântico do gosto por situações consensualmente mais nobres e mais prementes num mundo a transbordar da política de intenções. A segunda razão prende-se com o facto de Mariana Gomes não usar de sobranceria crítica face às matérias que aborda. Ao contrário de uma porção significativa das práticas artísticas ditas pós-modernas, não há no seu trabalho cinismos camuflados nem revisionismos irónicos. A sua obra não procura nem expor uma suposta decadência dos costumes sociais, nem se encontra refém de nenhuma das narrativas apocalípticas que, ao longo do último século, foram decretando, em passo cada vez mais acelerado, a morte de várias instâncias da cultura, entre elas a da Pintura.

Na verdade, a obra de Mariana Gomes, e em particular aquela que a artista tem vindo a produzir nos últimos anos, pode ser lida como uma reacção, simultaneamente cândida e informada, a algumas das armadilhas que a situação artística contemporânea lhe oferece. Por um lado, ela dá por provada a vacuidade das discussões académicas relativamente ao grande destino da arte tanto quanto às suas tendências circunstanciais. Por outro, ela parece sentir que a resposta a este panorama de aparente dispersão da função e do impacto social da arte passa por voltarmos a centrar-nos (individualmente, mas como quem pergunta se alguém quer partilhar) naquilo que nos faria falta se um dia toda a arte — a boa, a má, a socialmente engajada, a esteticamente deslumbrada, etc. — deixasse subitamente de existir. Não há grandes dúvidas que, no caso de Mariana Gomes, a parte da arte que mais falta

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lhe faria seria constituída por obras da lavra de autores que usam de franca liberdade perante as expectativas da correcção artística, por projectos que manifestam doses generosas de criatividade delirante e por objectos artísticos capazes de religar a nossa consciência crítica adulta com os temas, as imagens e os objectos que a dada altura da nossa infância tiveram uma predominância evidente no nosso imaginário e que vieram, muito pouco tempo depois, a ser aqueles em que baseámos a nossa noção partilhada de vergonha, nojo e medo.

A exposição que agora se apresenta na Fundação Carmona e Costa é um bom exemplo destas opções. Centrada quase exclusivamente no trabalho de Mariana Gomes sobre papel, Canhota não deixa de ser uma oportunidade flagrante para mergulhar no seu universo criativo. Esta exposição abre, aliás, a porta a um lado da sua produção que, embora extraordinariamente revelador, acaba por ficar de fora da maioria das suas exposições, tradicionalmente mais focadas em obras sobre tela ou em peças de escala mais considerável. Falamos de um sem-número de imagens criadas em cadernos de esboços ou na superfície de papéis timbrados de hotéis de todo o mundo: registos rápidos, surgidos de uma espécie de urgência propositiva que não se compadece com planos prévios, projectos ou ponderações críticas. Nesse sentido, eles vêm imbuídos de uma espontaneidade reveladora. E o que eles demonstram é, precisamente, essa tendência da artista para frustrar as expectativas mais empedernidas relativamente à consequência histórica, social ou mesmo formal da arte. Ao contrário do que talvez pareça, Mariana Gomes está seriamente empenhada em fazer nascer objectos artísticos que falham todas as metas da

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sua suposta probidade. É por isso que não se encontram aqui propostas que contribuam para uma qualquer função salvífica da arte, nem se ensaiam diálogos produtivos com outras tendências ou momentos históricos da prática artística, não se chora sobre o leite derramado da suposta irrelevância crescente da experiência artística, não se faz da obra uma expressão dos anseios e demónios existenciais do autor, nem se deixa escapar a mão para o estabelecimento de uma harmonia e/ou de um acerto composicional que possam reverter na construção de imagens pictóricas eficazes e pungentes.

Este esforço de controlo e mesmo de auto-sabotagem implica bastante maior vigilância do que se possa à partida supor. Por isso mesmo, e como já tivemos oportunidade de dizer noutro lugar,3 ao invés de eleger uma temática estanque, de estabelecer uma técnica idiossincrática e de promover um discurso sólido e unívoco, a artista incorpora no seu processo de trabalho todo um conjunto de tácticas e procedimentos que facilitam manobras de inflexão, diversão, contradição e choque, e que visam, em última instância, adiar tanto quanto possível o aparecimento de uma marca autoral estável e reconhecível, bem como de um campo de sentido particular. Essa metodologia, desejavelmente disfuncional e contraproducente, é depois animada por um conjunto de elementos pictóricos não propriamente abstractos, não propriamente figurativos, que coabitam num território progressivamente mais diverso, heterogéneo e bizarro. Esquizóides, anamórficos, feéricos e truculentos, estes elementos são como personagens improváveis forçadas a interagir no espaço 3. O autor em «Não aplicável», brochura da exposição homónima na Galeria Fernando Santos, Porto, 2016.

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lhe faria seria constituída por obras da lavra de autores que usam de franca liberdade perante as expectativas da correcção artística, por projectos que manifestam doses generosas de criatividade delirante e por objectos artísticos capazes de religar a nossa consciência crítica adulta com os temas, as imagens e os objectos que a dada altura da nossa infância tiveram uma predominância evidente no nosso imaginário e que vieram, muito pouco tempo depois, a ser aqueles em que baseámos a nossa noção partilhada de vergonha, nojo e medo.

A exposição que agora se apresenta na Fundação Carmona e Costa é um bom exemplo destas opções. Centrada quase exclusivamente no trabalho de Mariana Gomes sobre papel, Canhota não deixa de ser uma oportunidade flagrante para mergulhar no seu universo criativo. Esta exposição abre, aliás, a porta a um lado da sua produção que, embora extraordinariamente revelador, acaba por ficar de fora da maioria das suas exposições, tradicionalmente mais focadas em obras sobre tela ou em peças de escala mais considerável. Falamos de um sem-número de imagens criadas em cadernos de esboços ou na superfície de papéis timbrados de hotéis de todo o mundo: registos rápidos, surgidos de uma espécie de urgência propositiva que não se compadece com planos prévios, projectos ou ponderações críticas. Nesse sentido, eles vêm imbuídos de uma espontaneidade reveladora. E o que eles demonstram é, precisamente, essa tendência da artista para frustrar as expectativas mais empedernidas relativamente à consequência histórica, social ou mesmo formal da arte. Ao contrário do que talvez pareça, Mariana Gomes está seriamente empenhada em fazer nascer objectos artísticos que falham todas as metas da

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sua suposta probidade. É por isso que não se encontram aqui propostas que contribuam para uma qualquer função salvífica da arte, nem se ensaiam diálogos produtivos com outras tendências ou momentos históricos da prática artística, não se chora sobre o leite derramado da suposta irrelevância crescente da experiência artística, não se faz da obra uma expressão dos anseios e demónios existenciais do autor, nem se deixa escapar a mão para o estabelecimento de uma harmonia e/ou de um acerto composicional que possam reverter na construção de imagens pictóricas eficazes e pungentes.

Este esforço de controlo e mesmo de auto-sabotagem implica bastante maior vigilância do que se possa à partida supor. Por isso mesmo, e como já tivemos oportunidade de dizer noutro lugar,3 ao invés de eleger uma temática estanque, de estabelecer uma técnica idiossincrática e de promover um discurso sólido e unívoco, a artista incorpora no seu processo de trabalho todo um conjunto de tácticas e procedimentos que facilitam manobras de inflexão, diversão, contradição e choque, e que visam, em última instância, adiar tanto quanto possível o aparecimento de uma marca autoral estável e reconhecível, bem como de um campo de sentido particular. Essa metodologia, desejavelmente disfuncional e contraproducente, é depois animada por um conjunto de elementos pictóricos não propriamente abstractos, não propriamente figurativos, que coabitam num território progressivamente mais diverso, heterogéneo e bizarro. Esquizóides, anamórficos, feéricos e truculentos, estes elementos são como personagens improváveis forçadas a interagir no espaço 3. O autor em «Não aplicável», brochura da exposição homónima na Galeria Fernando Santos, Porto, 2016.

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de um calculado erro de casting. Mais espectadora do que directora de cena, Mariana Gomes assiste a este encontro premindo o botão de pausa nos momentos em que a interacção melhor revela a excêntrica coexistência daqueles elementos, a sua mais profunda desadequação.

O lado excêntrico desta coexistência formal não é uma mera casualidade. Ele tem origem no universo de referências da artista — um campo povoado por produções cinematográficas, literárias ou visuais que têm em comum uma tendência clara para o delírio, para o sinistro ou para o insólito.4 Seja porque os seus enredos se fundam em narrativas fantasiosas, porque desafiam todas as regras da lógica causal, porque estão empenhados em estabelecer abordagens experimentais aos meios em que se apresentam, porque integram sem restrições o acaso, porque fomentam o horror ou porque provocam deliberadamente disrupções estruturais, os referentes que Mariana Gomes mais preza são aqueles que se situam na faixa particularmente estreita de inteligibilidade que sobrevive entre o banal e o absurdo: um lugar povoado por objectos, conceitos e experiências que, fazendo sentido, fazem-no, não porque obedecem às normas e convenções nem porque as subvertem totalmente, mas porque lhes aplicam uma dada distorção. Trata-se de propostas que procuram facilitar uma deformação calculada do real, que procuram magnificar a sua face aturdida, instalar um elemento disruptivo no seio da normalidade e esperar para ver o que acontece. Na verdade, e à imagem do trabalho 4. A título de exemplo, vejam-se os livros de G.K. Chesterton, Ficar na cama e outros ensaios (Relógio d’Água) e de Daniil Harms, A Velha e outras histórias (Assírio & Alvim) ou os filmes The Creature from the Haunted Sea, de Roger Corman, Death Bed: The Bed That Eats, de George Barry e The Wicker Man, de Robin Hardy.

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da própria Mariana, estas produções colocam a tónica no processo muito mais do que nos resultados. Se avaliadas exclusivamente por este último prisma, elas transbordam displicência. A surpresa — contudo — a espantosa percepção do esforço investido em algo que despreza todas as regras do racionalismo económico e da eficácia simbólica em prol do prazer de observar uma desmontagem paródica do real, deixa a pairar no ar questões sobre os limites do aceitável, do desejável ou do produtivo no campo da produção criativa.

Por exemplo: cocó! Qual a aceitabilidade de cocó neste contexto? E de dentes? De calhaus? De escadarias cegas, homens sinistros de óculos escuros, esgares de dor ou de raiva? Dedos decepados, máscaras mortuárias, intestinos, gases, ranho? A apetência de Mariana Gomes pelo abjecto poderia parecer apenas mais uma das suas tácticas de provocação disruptiva. Contudo, é nossa convicção que ela ultrapassa essa função para se fundar numa espécie de arqueologia do escatológico, numa procura mais ou menos inconsciente pelas fundações da nossa concepção comum sobre aquilo que — em nós, no nosso corpo — é motivo de vergonha, asco ou mesmo medo. Paradoxalmente, trata-se de elementos ou situações fisiológicas que aparecem frequentemente como alvo de chacota por parte das crianças. Uma «sandes de ranho», está-se a ver, é motivo de riso para uma criança e de nojo para um adulto. Claro que tudo o que vamos experimentando neste domínio ganha densidade à medida que envelhecemos.

Muitas vezes sexualiza-se ou torna-se sintoma de uma pulsão insondável, como Freud ou Julia Kristeva poderiam certamente asseverar. Mas essa densidade tem a espessura de um preconceito, traz a marca de uma construção

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de um calculado erro de casting. Mais espectadora do que directora de cena, Mariana Gomes assiste a este encontro premindo o botão de pausa nos momentos em que a interacção melhor revela a excêntrica coexistência daqueles elementos, a sua mais profunda desadequação.

O lado excêntrico desta coexistência formal não é uma mera casualidade. Ele tem origem no universo de referências da artista — um campo povoado por produções cinematográficas, literárias ou visuais que têm em comum uma tendência clara para o delírio, para o sinistro ou para o insólito.4 Seja porque os seus enredos se fundam em narrativas fantasiosas, porque desafiam todas as regras da lógica causal, porque estão empenhados em estabelecer abordagens experimentais aos meios em que se apresentam, porque integram sem restrições o acaso, porque fomentam o horror ou porque provocam deliberadamente disrupções estruturais, os referentes que Mariana Gomes mais preza são aqueles que se situam na faixa particularmente estreita de inteligibilidade que sobrevive entre o banal e o absurdo: um lugar povoado por objectos, conceitos e experiências que, fazendo sentido, fazem-no, não porque obedecem às normas e convenções nem porque as subvertem totalmente, mas porque lhes aplicam uma dada distorção. Trata-se de propostas que procuram facilitar uma deformação calculada do real, que procuram magnificar a sua face aturdida, instalar um elemento disruptivo no seio da normalidade e esperar para ver o que acontece. Na verdade, e à imagem do trabalho 4. A título de exemplo, vejam-se os livros de G.K. Chesterton, Ficar na cama e outros ensaios (Relógio d’Água) e de Daniil Harms, A Velha e outras histórias (Assírio & Alvim) ou os filmes The Creature from the Haunted Sea, de Roger Corman, Death Bed: The Bed That Eats, de George Barry e The Wicker Man, de Robin Hardy.

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da própria Mariana, estas produções colocam a tónica no processo muito mais do que nos resultados. Se avaliadas exclusivamente por este último prisma, elas transbordam displicência. A surpresa — contudo — a espantosa percepção do esforço investido em algo que despreza todas as regras do racionalismo económico e da eficácia simbólica em prol do prazer de observar uma desmontagem paródica do real, deixa a pairar no ar questões sobre os limites do aceitável, do desejável ou do produtivo no campo da produção criativa.

Por exemplo: cocó! Qual a aceitabilidade de cocó neste contexto? E de dentes? De calhaus? De escadarias cegas, homens sinistros de óculos escuros, esgares de dor ou de raiva? Dedos decepados, máscaras mortuárias, intestinos, gases, ranho? A apetência de Mariana Gomes pelo abjecto poderia parecer apenas mais uma das suas tácticas de provocação disruptiva. Contudo, é nossa convicção que ela ultrapassa essa função para se fundar numa espécie de arqueologia do escatológico, numa procura mais ou menos inconsciente pelas fundações da nossa concepção comum sobre aquilo que — em nós, no nosso corpo — é motivo de vergonha, asco ou mesmo medo. Paradoxalmente, trata-se de elementos ou situações fisiológicas que aparecem frequentemente como alvo de chacota por parte das crianças. Uma «sandes de ranho», está-se a ver, é motivo de riso para uma criança e de nojo para um adulto. Claro que tudo o que vamos experimentando neste domínio ganha densidade à medida que envelhecemos.

Muitas vezes sexualiza-se ou torna-se sintoma de uma pulsão insondável, como Freud ou Julia Kristeva poderiam certamente asseverar. Mas essa densidade tem a espessura de um preconceito, traz a marca de uma construção

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social a que aderimos às custas de uma dada liberdade e de uma boa dose de inocência. Essa densidade é a massa coalhada do infra-riso tornado vergonha e o exercício que Mariana Gomes aqui traz é como que um deslassar dessa espessura, o tornar novamente líquido o encontro com essa suposta perturbação que é a consciência adulta e censurada do nosso corpo sobre si mesmo.

Do ponto de vista do espectador, Canhota assemelha-se a um campo minado. Uma atrás da outra, a auto-sabotagem, a incorporação despudorada do delírio e do cómico, a incursão pelo território do escatológico, são todas provocações que vêm testar os nossos limites e a nossa tolerância relativamente a um conjunto de situações que, de outro modo, teríamos por seguras no jogo da vivência artística. Rejeitar liminarmente essas provocações ou aceitar as suas regras e entabular com elas um diálogo é uma falsa questão: ambos os casos estão certos porque não há espaço para respostas erradas neste domínio.

Esta exposição, de resto como a maior parte do trabalho de Mariana Gomes, é um espelho levantado sobre a nossa face. Não pretende iludir-nos, nem alhear-nos, nem fazer da arte o bode expiatório de outra coisa qualquer.

Tão-só deixar cada um de nós a sós com as condições de possibilidade do seu prazer artístico e quem sabe, no melhor dos casos, fazer nascer uma negociação tácita entre o próprio e si mesmo sobre o redesenho das fronteiras desse singular campo de experiência.

Bruno Marchand

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Now seriously

Subrisum, the etymological root of sorriso, the Portuguese word for “smile”, leaves no room for doubt: the smile is a minor laughter (riso), its discreet, restrained relative.

In the sensitivity scale of hilarity, smiling occupies the lower range of a curve that reaches its peak, not in simple laughter, but in roaring laughter – that uncontrollable, spasmodic contraction of the diaphragm, “accompanied by an open facial expression and a narrowing of the larynx that makes breathing audible”1, indicating the occurrence of a comical situation. A subject approached by countless philosophers, from Plato onwards, laughter and its mechanics continue even today to be recurrently discussed and revised, if only because the conditions that allow the occurrence of the comical – especially in its more sophisticated forms – tend to depend on the disruption of a particular society’s conventions regarding personal conduct, moral norms or social interactions.

The comical is dependent on the shock of transgression against sociocultural expectations, within which, according to Henri Bergson, such elements as surprise, exaggeration, interruption, transference or imitation play a crucial role2.

An important part of Mariana Gomes ’ work uses these same elements as tools to accomplish a certain type of comicality that occupies the sketchily charted territory 1. Victor Courdaveaux, Le rire dans la vie et dans l’art, Paris: Didier et Cie, 1875, p. 13.

2. Cf. Henri Bergson, Le rire - Essai sur la signification du comique, Paris: Presses Universitaires de France, 2012.

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social a que aderimos às custas de uma dada liberdade e de uma boa dose de inocência. Essa densidade é a massa coalhada do infra-riso tornado vergonha e o exercício que Mariana Gomes aqui traz é como que um deslassar dessa espessura, o tornar novamente líquido o encontro com essa suposta perturbação que é a consciência adulta e censurada do nosso corpo sobre si mesmo.

Do ponto de vista do espectador, Canhota assemelha-se a um campo minado. Uma atrás da outra, a auto-sabotagem, a incorporação despudorada do delírio e do cómico, a incursão pelo território do escatológico, são todas provocações que vêm testar os nossos limites e a nossa tolerância relativamente a um conjunto de situações que, de outro modo, teríamos por seguras no jogo da vivência artística. Rejeitar liminarmente essas provocações ou aceitar as suas regras e entabular com elas um diálogo é uma falsa questão: ambos os casos estão certos porque não há espaço para respostas erradas neste domínio.

Esta exposição, de resto como a maior parte do trabalho de Mariana Gomes, é um espelho levantado sobre a nossa face. Não pretende iludir-nos, nem alhear-nos, nem fazer da arte o bode expiatório de outra coisa qualquer.

Tão-só deixar cada um de nós a sós com as condições de possibilidade do seu prazer artístico e quem sabe, no melhor dos casos, fazer nascer uma negociação tácita entre o próprio e si mesmo sobre o redesenho das fronteiras desse singular campo de experiência.

Bruno Marchand

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Now seriously

Subrisum, the etymological root of sorriso, the Portuguese word for “smile”, leaves no room for doubt: the smile is a minor laughter (riso), its discreet, restrained relative.

In the sensitivity scale of hilarity, smiling occupies the lower range of a curve that reaches its peak, not in simple laughter, but in roaring laughter – that uncontrollable, spasmodic contraction of the diaphragm, “accompanied by an open facial expression and a narrowing of the larynx that makes breathing audible”1, indicating the occurrence of a comical situation. A subject approached by countless philosophers, from Plato onwards, laughter and its mechanics continue even today to be recurrently discussed and revised, if only because the conditions that allow the occurrence of the comical – especially in its more sophisticated forms – tend to depend on the disruption of a particular society’s conventions regarding personal conduct, moral norms or social interactions.

The comical is dependent on the shock of transgression against sociocultural expectations, within which, according to Henri Bergson, such elements as surprise, exaggeration, interruption, transference or imitation play a crucial role2.

An important part of Mariana Gomes ’ work uses these same elements as tools to accomplish a certain type of comicality that occupies the sketchily charted territory 1. Victor Courdaveaux, Le rire dans la vie et dans l’art, Paris: Didier et Cie, 1875, p. 13.

2. Cf. Henri Bergson, Le rire - Essai sur la signification du comique, Paris: Presses Universitaires de France, 2012.

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between smile and laughter. Such is the birthplace of that sort of grimace triggered by derision and scorn, by the confrontation with the abject or the scatological, and whose expression hovers between stifled laughter and smiling malice. Traditionally, that field is dominated by a certain feeling of shame, either our own or in other people: a shame that singles out and diminishes its target in regard to the one who laughs, but which also forces the latter into a discretion comicality rarely entails. That shame limits the expression of that sort of humour to a kind of clandestinity, a certain secrecy, as if it were an infra-laughter: something like the outcome of a practical joke one wanted to conceal or of the imposition of a more or less vexing state of affairs, which, because it makes clear the violence used by the joker, inspires the latter to circumspection and discretion.

Even though that infra-laughter suffuses the work of Mariana Gomes, it carries no trace of violence.

There is certainly no sign in it of violence towards its objects/subjects, and there is also no critical distance regarding them, in the rational, dispassionate sense of the term. And this happens essentially for two reasons: first, because the artist does not exert any sort of moral judgement on the situations she incorporates into her work, and even her value judgements are not aimed at revealing their possible flaws. On the contrary, and as we shall see more in detail later, what she shows us ultimately leaves us, the viewers, face to face with our preconceptions and judgements regarding a number of subjects, most especially art and culture. Everything takes place, then, within the field of the judgement of taste – that field that has been proscribed by artistic

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contemporaneity, which has replaced the Romantic primacy of taste with situations that are consensually nobler and more pressing, in a world overflowing with the politics of intention. The second reason is linked to the fact that Mariana Gomes has no critical snobbery towards the subjects she explores. Unlike a significant portion of so-called postmodern artistic practices, her work contains no camouflaged cynicisms or ironic revisionisms. It neither tries to denounce some supposed decadence of social customs nor is being held hostage by any one of the apocalyptical narratives that, over the past century, have been announcing, with ever-increasing intensity, the death of several forms of culture, Painting among them.

In fact, Mariana Gomes ’ body of work, especially the pieces created over the past few years, can be read as a reaction, simultaneously naive and well-informed, to some of the traps the contemporary artistic scene has set for her. On the one hand, she is convinced of the vacuousness of academic debates concerning both art’s ultimate destiny and its circumstantial trends. On the other, see appears to feel that the answer to this prospect of the apparent dispersion of art’s social function and impact can be found by focusing ourselves once again (individually, but inviting others to share) on what we would miss if one day all art – good, bad, socially engaged, aesthetically dazzled, etc. – suddenly ceased to exist. There is little doubt that, in Mariana Gomes ’ case, the portion of art she would miss the most would be made of works created by artists who care little for the expectations of artistic correctness, of projects that display generous amounts of delirious creativity, and of artistic objects that

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between smile and laughter. Such is the birthplace of that sort of grimace triggered by derision and scorn, by the confrontation with the abject or the scatological, and whose expression hovers between stifled laughter and smiling malice. Traditionally, that field is dominated by a certain feeling of shame, either our own or in other people: a shame that singles out and diminishes its target in regard to the one who laughs, but which also forces the latter into a discretion comicality rarely entails. That shame limits the expression of that sort of humour to a kind of clandestinity, a certain secrecy, as if it were an infra-laughter: something like the outcome of a practical joke one wanted to conceal or of the imposition of a more or less vexing state of affairs, which, because it makes clear the violence used by the joker, inspires the latter to circumspection and discretion.

Even though that infra-laughter suffuses the work of Mariana Gomes, it carries no trace of violence.

There is certainly no sign in it of violence towards its objects/subjects, and there is also no critical distance regarding them, in the rational, dispassionate sense of the term. And this happens essentially for two reasons: first, because the artist does not exert any sort of moral judgement on the situations she incorporates into her work, and even her value judgements are not aimed at revealing their possible flaws. On the contrary, and as we shall see more in detail later, what she shows us ultimately leaves us, the viewers, face to face with our preconceptions and judgements regarding a number of subjects, most especially art and culture. Everything takes place, then, within the field of the judgement of taste – that field that has been proscribed by artistic

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contemporaneity, which has replaced the Romantic primacy of taste with situations that are consensually nobler and more pressing, in a world overflowing with the politics of intention. The second reason is linked to the fact that Mariana Gomes has no critical snobbery towards the subjects she explores. Unlike a significant portion of so-called postmodern artistic practices, her work contains no camouflaged cynicisms or ironic revisionisms. It neither tries to denounce some supposed decadence of social customs nor is being held hostage by any one of the apocalyptical narratives that, over the past century, have been announcing, with ever-increasing intensity, the death of several forms of culture, Painting among them.

In fact, Mariana Gomes ’ body of work, especially the pieces created over the past few years, can be read as a reaction, simultaneously naive and well-informed, to some of the traps the contemporary artistic scene has set for her. On the one hand, she is convinced of the vacuousness of academic debates concerning both art’s ultimate destiny and its circumstantial trends. On the other, see appears to feel that the answer to this prospect of the apparent dispersion of art’s social function and impact can be found by focusing ourselves once again (individually, but inviting others to share) on what we would miss if one day all art – good, bad, socially engaged, aesthetically dazzled, etc. – suddenly ceased to exist. There is little doubt that, in Mariana Gomes ’ case, the portion of art she would miss the most would be made of works created by artists who care little for the expectations of artistic correctness, of projects that display generous amounts of delirious creativity, and of artistic objects that

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can reconnect our adult critical awareness with those subjects, images and concepts that at a certain point in our childhood held clear sway over our imagination and that, a little later, became the foundations for our shared notions of shame, disgust and fear.

The exhibition now held at the Carmona e Costa Foundation presents a good overview of these options. Though focusing almost exclusively on Mariana Gomes ’ work on paper, Canhota [Left-handed] offers us a privileged opportunity to immerse ourselves into her creative universe. Indeed, this exhibition highlights a part of her work that, even though extremely revealing, ends up being neglected in most of this artist’s exhibitions, which have traditionally focused more on works on canvas, or else on larger-scale pieces. We are dealing here with countless images, done on notebooks or stationery from hotels across the world: quick drawings, the product of a sort of propositional urgency that cares not for previous plans, projects or critical pondering. In this sense, a revealing spontaneity imbues them. And what they demonstrate is precisely the artist’s tendency to frustrate the most deeply ingrained expectations concerning the historical, social and even formal consequences of art. Though it may not seem so, Mariana Gomes is seriously committed to creating artistic objects that miss every goal of their supposed probity. This is why there are no pieces here that contribute towards some sort of redeeming value in art, or fruitful dialogues with other historical trends or moments in artistic practice, or crying over the spilled milk of the supposedly increasing irrelevance of the artistic experience, or turning the work into an expression of the artist’s existential desires and demons, or the definition

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of a compositional harmony and/or adjustment that may lead to the construction of efficient, pungent pictorial images.

All this endeavour of self-control, and even selfsabotage, implies a lot more vigilance than it may seem at the outset. For that very reason, as we have already the opportunity to state elsewhere3, instead of choosing a fixed set of subjects, defining an idiosyncratic technique and developing a solid, univocal discourse, the artist incorporates into her working process a whole set of tactics and procedures that enable acts of inflexion, diversion, contradiction and shock, ultimately aimed at delaying as much as possible the emergence of a stable, recognisable authorial mark, as well as of a particular field of meaning. That methodology, hopefully dysfunctional and counterproductive, is then animated by a set of not precisely abstract, not precisely figurative pictorial elements, which share a territory that becomes progressively more diverse, heterogeneous and bizarre.

Schizoid, anamorphic, dazzling and truculent, these elements are like improbable characters that are forced to interact via a deliberate casting error. Acting more like a viewer than a stage director, Mariana Gomes watches that encounter, pressing the “pause” button at those moments in which the interaction better highlights the eccentric coexistence of these elements, their deepest level of inadequacy.

The eccentric quality of this formal coexistence is not due to mere chance. It stems from the artist’s universe 3. The author, in “Não aplicável”, leaflet for the exhibition of the same title held at Galeria Fernando Santos, Porto, 2016.

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can reconnect our adult critical awareness with those subjects, images and concepts that at a certain point in our childhood held clear sway over our imagination and that, a little later, became the foundations for our shared notions of shame, disgust and fear.

The exhibition now held at the Carmona e Costa Foundation presents a good overview of these options. Though focusing almost exclusively on Mariana Gomes ’ work on paper, Canhota [Left-handed] offers us a privileged opportunity to immerse ourselves into her creative universe. Indeed, this exhibition highlights a part of her work that, even though extremely revealing, ends up being neglected in most of this artist’s exhibitions, which have traditionally focused more on works on canvas, or else on larger-scale pieces. We are dealing here with countless images, done on notebooks or stationery from hotels across the world: quick drawings, the product of a sort of propositional urgency that cares not for previous plans, projects or critical pondering. In this sense, a revealing spontaneity imbues them. And what they demonstrate is precisely the artist’s tendency to frustrate the most deeply ingrained expectations concerning the historical, social and even formal consequences of art. Though it may not seem so, Mariana Gomes is seriously committed to creating artistic objects that miss every goal of their supposed probity. This is why there are no pieces here that contribute towards some sort of redeeming value in art, or fruitful dialogues with other historical trends or moments in artistic practice, or crying over the spilled milk of the supposedly increasing irrelevance of the artistic experience, or turning the work into an expression of the artist’s existential desires and demons, or the definition

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of a compositional harmony and/or adjustment that may lead to the construction of efficient, pungent pictorial images.

All this endeavour of self-control, and even selfsabotage, implies a lot more vigilance than it may seem at the outset. For that very reason, as we have already the opportunity to state elsewhere3, instead of choosing a fixed set of subjects, defining an idiosyncratic technique and developing a solid, univocal discourse, the artist incorporates into her working process a whole set of tactics and procedures that enable acts of inflexion, diversion, contradiction and shock, ultimately aimed at delaying as much as possible the emergence of a stable, recognisable authorial mark, as well as of a particular field of meaning. That methodology, hopefully dysfunctional and counterproductive, is then animated by a set of not precisely abstract, not precisely figurative pictorial elements, which share a territory that becomes progressively more diverse, heterogeneous and bizarre.

Schizoid, anamorphic, dazzling and truculent, these elements are like improbable characters that are forced to interact via a deliberate casting error. Acting more like a viewer than a stage director, Mariana Gomes watches that encounter, pressing the “pause” button at those moments in which the interaction better highlights the eccentric coexistence of these elements, their deepest level of inadequacy.

The eccentric quality of this formal coexistence is not due to mere chance. It stems from the artist’s universe 3. The author, in “Não aplicável”, leaflet for the exhibition of the same title held at Galeria Fernando Santos, Porto, 2016.

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of references – a field peopled by cinematic, literary or visual creations that share a clear tendency to the delirious, the sinister or the unusual4. Be it because their plots are based on fanciful narratives, because they challenge every rule of causal logic, because they are committed to experiment with their media, because they unrestrictedly integrate chance, because they welcome horror or deliberately instigate structural disruptions, Mariana Gomes ’ favourite references are the ones that are situated in the particularly narrow surviving strip of intelligibility between the banal and the absurd: a place peopled by objects, concepts and experiences that make sense neither because they obey the norms and conventions nor because they completely subvert them, but because they apply a certain distortion to them. These creations attempt to facilitate a calculated deformation of reality by magnifying its stunned expression; they install a disruptive element within normality and they wait to see what happens. In fact, and like Mariana’s own work, these productions are much more concerned with process than with results. Seen exclusively through the latter prism, they overflow with negligence. However, surprise – that arresting moment in which we become aware of all the effort that was invested in something that despises every rule of economic rationalism and symbolic efficiency for the pleasure of watching a parodic dismantling of reality – leaves hanging in the air a number of questions regarding what is acceptable, desirable or productive in the field of creative production.

4. These include books like G.K. Chesterton’s Tremendous Trifles (Dover) and Daniil Kharms’ Today I Wrote Nothing (Overlook Press) or films like Roger Corman’s The Creature from the Haunted Sea, George Barry’s Death Bed: The Bed That Eats and Robin Hardy’s The Wicker Man.

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For example: poop! How acceptable is poop in this context? What about teeth? Or rocks? Blind staircases, sinister men in dark glasses, painful or angry grimaces?

Chopped-off fingers, mortuary masks, guts, gases, snot?Mariana Gomes ’ inclination for the abject might appear to be just one more of her disruptive provocation tactics. However, we believe that she goes beyond that, towards some sort of scatological archaeology, in a more or less unconscious search for the foundations of our common conception of what – in us, in our bodies – is a source of shame, disgust or even fear. Paradoxically, these physiological elements or situations are frequently seen as humorous by children. A “snot sandwich”, of course, inspires laughter in a child and disgust in an adult.

Naturally, our experiences in this domain grow more intense as we grow older. Often they become sexualised or turn into symptoms of an unfathomable urge, as Freud or Julia Kristeva could certainly attest. But that density is actually no deeper than a prejudice; it bears the markings of a social construct to which we adhere by giving up a certain degree of freedom and a good lot of innocence.

That density is the congealed mass of infra-laughter as shame, and what Mariana Gomes performs here is like the liquefaction of that thickness, making fluid again our confrontation with that supposed disturbance that is no more than the adult, censored self-awareness of our own bodies.

From the viewer’s standpoint, Canhota resembles a minefield. One after another, self-sabotage, shameless incorporations of delirious and comical elements and incursions into the realm of the scatological are provocations that come to test our limits and our tolerance

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of references – a field peopled by cinematic, literary or visual creations that share a clear tendency to the delirious, the sinister or the unusual4. Be it because their plots are based on fanciful narratives, because they challenge every rule of causal logic, because they are committed to experiment with their media, because they unrestrictedly integrate chance, because they welcome horror or deliberately instigate structural disruptions, Mariana Gomes ’ favourite references are the ones that are situated in the particularly narrow surviving strip of intelligibility between the banal and the absurd: a place peopled by objects, concepts and experiences that make sense neither because they obey the norms and conventions nor because they completely subvert them, but because they apply a certain distortion to them. These creations attempt to facilitate a calculated deformation of reality by magnifying its stunned expression; they install a disruptive element within normality and they wait to see what happens. In fact, and like Mariana’s own work, these productions are much more concerned with process than with results. Seen exclusively through the latter prism, they overflow with negligence. However, surprise – that arresting moment in which we become aware of all the effort that was invested in something that despises every rule of economic rationalism and symbolic efficiency for the pleasure of watching a parodic dismantling of reality – leaves hanging in the air a number of questions regarding what is acceptable, desirable or productive in the field of creative production.

4. These include books like G.K. Chesterton’s Tremendous Trifles (Dover) and Daniil Kharms’ Today I Wrote Nothing (Overlook Press) or films like Roger Corman’s The Creature from the Haunted Sea, George Barry’s Death Bed: The Bed That Eats and Robin Hardy’s The Wicker Man.

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For example: poop! How acceptable is poop in this context? What about teeth? Or rocks? Blind staircases, sinister men in dark glasses, painful or angry grimaces?

Chopped-off fingers, mortuary masks, guts, gases, snot?Mariana Gomes ’ inclination for the abject might appear to be just one more of her disruptive provocation tactics. However, we believe that she goes beyond that, towards some sort of scatological archaeology, in a more or less unconscious search for the foundations of our common conception of what – in us, in our bodies – is a source of shame, disgust or even fear. Paradoxically, these physiological elements or situations are frequently seen as humorous by children. A “snot sandwich”, of course, inspires laughter in a child and disgust in an adult.

Naturally, our experiences in this domain grow more intense as we grow older. Often they become sexualised or turn into symptoms of an unfathomable urge, as Freud or Julia Kristeva could certainly attest. But that density is actually no deeper than a prejudice; it bears the markings of a social construct to which we adhere by giving up a certain degree of freedom and a good lot of innocence.

That density is the congealed mass of infra-laughter as shame, and what Mariana Gomes performs here is like the liquefaction of that thickness, making fluid again our confrontation with that supposed disturbance that is no more than the adult, censored self-awareness of our own bodies.

From the viewer’s standpoint, Canhota resembles a minefield. One after another, self-sabotage, shameless incorporations of delirious and comical elements and incursions into the realm of the scatological are provocations that come to test our limits and our tolerance

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regarding a set of situations we would otherwise take for granted in the field of artistic experience. To pointblank refuse these provocations or instead accept their rules and engage in dialogue with them is a false dilemma: both attitudes are correct, because there is no room for wrong answers in this domain. This exhibition, indeed like most of Mariana Gomes ’ work, is a mirror turned to our faces. It does not intend to fool us, or estrange us, or to make art a scapegoat for something else. It simply intends to leave each one of us alone with the possibility conditions of our artistic pleasure and, who knows, at best to sow the seeds for a tacit negotiation between ourselves on redesigning the boundaries of that unique field of experience.

Bruno Marchand

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regarding a set of situations we would otherwise take for granted in the field of artistic experience. To pointblank refuse these provocations or instead accept their rules and engage in dialogue with them is a false dilemma: both attitudes are correct, because there is no room for wrong answers in this domain. This exhibition, indeed like most of Mariana Gomes ’ work, is a mirror turned to our faces. It does not intend to fool us, or estrange us, or to make art a scapegoat for something else. It simply intends to leave each one of us alone with the possibility conditions of our artistic pleasure and, who knows, at best to sow the seeds for a tacit negotiation between ourselves on redesigning the boundaries of that unique field of experience.

Bruno Marchand

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A (não tão) diária (mas, apesar de tudo, resiliente) prática da pintura

Posicionando-nos hoje no contexto da produção artística contemporânea com a ambição de disponibilizar um olhar retrospectivo em relação ao percurso histórico da pintura, verificamos que, nunca antes como no século XX, foi a pintura alvo de tanto investimento teórico e reflexão crítica. A contestação à sua definição, enquanto disciplina, e à sua prática, enquanto ferramenta de expressão, levaram, como sabemos, ao anúncio da previsão do seu fim mesmo quando, afastados dos principais e mais mediatizados universos de produção e decisão, se encontravam pintores insistindo na sua condição de pintores e recusando a proposta alargada à ideia de se tornarem «artistas que pintam».

Apesar de já no início do século XX, com as primeiras vanguardas, a pintura ter sido alvo da produção de um significativo espólio de pensamento, discurso crítico, estético, ético e ontológico sobre a sua própria condição, o seu

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A (não tão) diária (mas, apesar de tudo, resiliente) prática da pintura

Posicionando-nos hoje no contexto da produção artística contemporânea com a ambição de disponibilizar um olhar retrospectivo em relação ao percurso histórico da pintura, verificamos que, nunca antes como no século XX, foi a pintura alvo de tanto investimento teórico e reflexão crítica. A contestação à sua definição, enquanto disciplina, e à sua prática, enquanto ferramenta de expressão, levaram, como sabemos, ao anúncio da previsão do seu fim mesmo quando, afastados dos principais e mais mediatizados universos de produção e decisão, se encontravam pintores insistindo na sua condição de pintores e recusando a proposta alargada à ideia de se tornarem «artistas que pintam».

Apesar de já no início do século XX, com as primeiras vanguardas, a pintura ter sido alvo da produção de um significativo espólio de pensamento, discurso crítico, estético, ético e ontológico sobre a sua própria condição, o seu

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samente, um desajuste entre o signo e o significado. Estão simplesmente ali, em vez de. Dizem respeito a um léxico de formas oriundas de universos distintos, com capacidade para operar em nós o esperado processo de reconhecimento, mas referem-se a outras coisas, convocam outras realidades, e ― na sua condição grupal, colectiva ― comportam-se como uma espécie de interruptores para processos de decifração. Muito do humor de que falámos antes é convocado por este mecanismo que, aliado ao elogio do fracasso e à prática do erro como metodologia, recusa o glamour e a autoridade, permitindo à artista escolher conscientemente e, com enorme resiliência, poder posicionar as suas obras, e o seu fazer, num território que simultaneamente aceita e nega a pintura.

Ana Anacleto

The (not so) daily (but nevertheless resilient) practice of painting

While looking out from the context of contemporary artistic production with the intent of casting a retrospective gaze over painting’s historical course, we realise that never has that form been the subject of so much speculative investment and critical reflection as during the 20th century. Controversies over its definition, as an art form, and over its practice, as a means of expression, have led, as we are all well aware, to the announcement of a prediction of its end, even though several painters, who operated away from the media-friendly major centres of production and decision, insisted on their condition as painters, refusing the suggestion of becoming “artists who paint”.

Even though painting had already been, at the start of the 1900s, with the appearance of the first avant-gardes, the object of a significant mass of critical, aesthetic, ethical and ontological thought and discourse regarding its own

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samente, um desajuste entre o signo e o significado. Estão simplesmente ali, em vez de. Dizem respeito a um léxico de formas oriundas de universos distintos, com capacidade para operar em nós o esperado processo de reconhecimento, mas referem-se a outras coisas, convocam outras realidades, e ― na sua condição grupal, colectiva ― comportam-se como uma espécie de interruptores para processos de decifração. Muito do humor de que falámos antes é convocado por este mecanismo que, aliado ao elogio do fracasso e à prática do erro como metodologia, recusa o glamour e a autoridade, permitindo à artista escolher conscientemente e, com enorme resiliência, poder posicionar as suas obras, e o seu fazer, num território que simultaneamente aceita e nega a pintura.

Ana Anacleto

The (not so) daily (but nevertheless resilient) practice of painting

While looking out from the context of contemporary artistic production with the intent of casting a retrospective gaze over painting’s historical course, we realise that never has that form been the subject of so much speculative investment and critical reflection as during the 20th century. Controversies over its definition, as an art form, and over its practice, as a means of expression, have led, as we are all well aware, to the announcement of a prediction of its end, even though several painters, who operated away from the media-friendly major centres of production and decision, insisted on their condition as painters, refusing the suggestion of becoming “artists who paint”.

Even though painting had already been, at the start of the 1900s, with the appearance of the first avant-gardes, the object of a significant mass of critical, aesthetic, ethical and ontological thought and discourse regarding its own

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Este catálogo foi produzido no âmbito da exposição Canhota, de Mariana Gomes, que decorreu na Fundação Carmona e Costa, em Lisboa, entre 31 de Maio e 13 de Julho de 2019. Aos designers e fotógrafo que contribuíram para este volume foi pedido que negligenciassem, propositadamente, várias das regras básicas dos seus respectivos ofícios. O resultado final é da total responsabilidade da artista e do curador da exposição, que aproveitam para agradecer aos referidos profissionais, bem como à Documenta e à Fundação Carmona e Costa, a abertura e generosidade em todo este processo.

© Fundação Carmona e Costa, 2019 © Sistema Solar | Documenta © Imagens Plates Mariana Gomes © dos textos, os Autores written content, the Authors

This book accompanies the exhibition Canhota, by Mariana Gomes, held at Fundação Carmona e Costa, in Lisbon, between May 31 and July 13, 2019. The designers and the photographer who contributed to this volume were asked to neglect most rules of thumb of their respective trades.

The final result is, then, the sole responsibility of both the artist and exhibition curator who thank these professionals, as well as Documenta and Fundação Carmona e Costa, for their openness and generosity throughout the process.

Design Gráfico Graphic design vivóeusébio

Edição Publishing Junho June 2019 ISBN 978-989-8902-86-3 Textos Texts Ana Anacleto e Bruno Marchand Tradução Translation José Gabriel Flores Revisão Proofreading José Gabriel Flores Luís Guerra

Créditos fotográficos Photographic credits Fábio de Carvalho

Impressão Printing Guide — Artes Gráficas R. Heróis de Chaimite 14, Odivelas Depósito legal Legal deposit xxxxx Tiragem Print run 500 exemplares

D O C U M E N TA

Este catálogo foi produzido no âmbito da exposição Canhota, de Mariana Gomes, que decorreu na Fundação Carmona e Costa, em Lisboa, entre 31 de Maio e 13 de Julho de 2019. Aos designers e fotógrafo que contribuíram para este volume foi pedido que negligenciassem, propositadamente, várias das regras básicas dos seus respectivos ofícios. O resultado final é da total responsabilidade da artista e do curador da exposição, que aproveitam para agradecer aos referidos profissionais, bem como à Documenta e à Fundação Carmona e Costa, a abertura e generosidade em todo este processo.

© Fundação Carmona e Costa, 2019 © Sistema Solar | Documenta © Imagens Plates Mariana Gomes © dos textos, os Autores written content, the Authors

This book accompanies the exhibition Canhota, by Mariana Gomes, held at Fundação Carmona e Costa, in Lisbon, between May 31 and July 13, 2019. The designers and the photographer who contributed to this volume were asked to neglect most rules of thumb of their respective trades.

The final result is, then, the sole responsibility of both the artist and exhibition curator who thank these professionals, as well as Documenta and Fundação Carmona e Costa, for their openness and generosity throughout the process.

Design Gráfico Graphic design vivóeusébio

Edição Publishing Junho June 2019 ISBN 978-989-8902-86-3 Textos Texts Ana Anacleto e Bruno Marchand Tradução Translation José Gabriel Flores Revisão Proofreading José Gabriel Flores Luís Guerra

Créditos fotográficos Photographic credits Fábio de Carvalho

Impressão Printing Guide — Artes Gráficas R. Heróis de Chaimite 14, Odivelas Depósito legal Legal deposit xxxxx Tiragem Print run 500 exemplares

D O C U M E N TA