Os Ballets Russes: Modernidade após Diaghilev The Ballets Russes: Modern Times After Diaghilev
Este trabalho é financiado por Fundos Nacionais da fct (Fundação para a Ciência e Tecnologia) no âmbito do projeto uid/elt/00126/2013
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Os Ballets Russes: Modernidade após Diaghilev The Ballets Russes: Modern Times After Diaghilev
Galeria Millennium Museu Nacional do Teatro e da Dança 13 julho – 20 outubro 2018
Os Ballets Russes: Modernidade após Diaghilev | The Ballets Russes: The Modern Times After Diaghilev Exposição | Exhibition
Publicação | Publication
Organização | Organization The Lisbon Consortium e Centro de Estudos de Comunicação e Cultura (cecc) – Faculdade de Ciências Humanas da Universidade Católica Portuguesa; Museu Nacional do Teatro e da Dança
© The Lisbon Consortium e Centro de Estudos de Comunicação e Cultura (cecc) – Faculdade de Ciências Humanas da Universidade Católica Portuguesa, Rua Palma de Cima, 1649-023 Lisboa Textos © os Autores, 2018 © Sistema Solar (chancela Documenta) isbn: 978-989-8902-41-2
Comissária Geral | General Commissioner Isabel Capeloa Gil Curadoria | Curatorship Isabel Capeloa Gil e Paulo Campos Pinto; José Carlos Alvarez; Nuno Crespo
Organização | Edited by Isabel Capeloa Gil e Paulo Campos Pinto
Assistentes de Curadoria | Curatorial Assistants Alunos do Lisbon Consortium (Students of The Lisbon Consortium Academic Program): Jorge Rodrigues, Juliana Orrego, Mary Wong, Robert Ippolito
Textos | Texts Isabel Capeloa Gil, José Carlos Alvarez, Nuno Crespo, José Manuel dos Santos, Gabriele Brandstetter, Mariana Brandão, Luísa Santos, Maria João Roque e Castro
Apoio à Investigação Espólio MNTD | Research Support MNTD Ana Sofia Patrão
Fotografia | Photography Carlos Campos
Tradução de Textos | Content Translation Católica Languages & Translation – Faculdade de Ciências Humanas da Universidade Católica Portuguesa: Ana Teresa Marques dos Santos e Kevin Rose
Design Gráfico | Graphic Design Ricardo Assis
Produção Executiva | Executive Producer Creative Industries Programmes by SC – Sara Cavaco
Tradução | Translation Católica Languages & Translation – Faculdade de Ciências Humanas da Universidade Católica Portuguesa: Ana Teresa Marques dos Santos e Kevin Rose; Ana Margarida Abrantes
Design Barbara Says
Tiragem | Print Run 1000 exemplares | copies
Edição Vídeo | Video Editing B. Tomaz e A. Claro; António Chenoll Mora
Depósito Legal | Legal Deposit 447270/18
Tratamento de Imagem Espólio MNTD | MNTD Images Editing Paulo Baptista
Pré-Impressão, Impressão, Encadernação | Pre-press, Printing, Binding Gráfica Maiadouro
Entidades Emprestadoras | Loan Organizations Biblioteca Universitária João Paulo ii – Universidade Católica Portuguesa; Dansmuseet – Museum Rolf de Maré, Stockholm; Maison de la Danse, Lyon; Europa Danse, directed by Jean-Albert Cartier & Europa Danse – Picasso Administration; Meissen Porcelain Museum; Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado; Museu Nacional do Teatro e da Dança Transporte Internacional | International Transport Feirexpo, Iterartis Courrier mntd: Manuela Santos Seguros | Insurance Lusitânia Seguros Patrocínio | Sponsorship Fundação Millennium bcp Apoios à Produção | Production Support asus; Hotel 3k Europa; International Design Hotel; Lusitânia Seguros Apoio à Divulgação | Communication Support Câmara Municipal de Lisboa Agradecimentos | Acknowledgements Presidência de Conselho de Ministros (cedência do Palácio Foz); Pedro Bruno Lima; Tiago Serra
Com o apoio de | Supported by
Índice
Apresentação | Foreword . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Os Dois Corpos do Rei: Os Ballets Russes e a Obra de Arte Total . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 The King’s Two Bodies: The Ballets Russes and the Total Work of Art José Manuel dos Santos
O Cinematógrafo do Fauno: Sobre o Discurso Visual dos Ballets Russes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 The Faun’s Cinematograph: On the Visual Discourse of the Ballets Russes Isabel Capeloa Gil
A Encenação da Superfície: Ornamento e Relevo no Conceito de Teatro dos Ballets Russes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43 Staging the Surface: Ornament and Relief in the Concept of Theatre of the Ballets Russes Gabriele Brandstetter
Quem te ensinou isso? Ninguém. Então como sabes isso? Sei. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Who taught you that? Nobody. How do you know it, then? I just do. Mariana Brandão
Ballets Russes: No Limite da Arte e da Vida. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79 Ballets Russes: At the Limit of Art and Life Luísa Santos
Ballets Russes 1917: Uma Vanguarda em Lisboa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 Ballets Russes 1917: An Avant-garde in Lisbon Maria João Roque e Castro NÚCLEO I
Os Ballets Russes numa Lisboa em Revolução 1917-1918. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .109 The Ballets Russes in a Revolutionary Lisbon 1917-1918 José Carlos Alvarez NÚCLEO II
Modernismos e Modernidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 Modernisms and Modernity Isabel Capeloa Gil NÚCLEO III
Ballets Russes After Hours . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 Ballets Russes After Hours Nuno Crespo
Ballets Russes | Cronologia das Estreias 1909-1929. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Ballets Russes | Premieres Timeline 1909-1929
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Apresentação | Foreword
“A grande vitória da civilização moderna europeia”, escrevia Almada Negreiros no Portugal Futurista, em 1917, a anunciar “as extraordinárias realizações da Arte Moderna”, representadas pelos Bailes Russos, que justamente nessa data iniciariam a sua única temporada em Lisboa. Entre o escândalo e a admiração, a emulação e a rejeição, os Ballets Russes de Sergei Diaghilev constituíram uma das mais inovadoras experiências de criação artística das primeiras décadas do século xx. No vulcão criativo das experiências modernistas, congrega um programa de arte total em torno da dança, convocando coreógrafos, bailarinos, compositores, artistas plásticos, libretistas e cenógrafos. Se a dança moderna representa o espírito de uma certa modernidade em vórtice, consagrada segundo Baudelaire na fórmula do “transitório, fugidio [e] contingente”, os Ballets Russes exibem o moderno total. Renovando o vocabulário da dança e consagrando a fusão do arcaico com o vanguardista, recriam as artes do corpo em ícone da modernidade. Das artes do movimento ao design de moda, da música à escultura, da cenografia à pintura, das artes decorativas ao cinema, os Ballets Russes constituem o paradigma do projeto de iluminação mútua de uma modernidade sempre incompleta. A exposição “Os Ballets Russes: Modernidade após Diaghilev” é produzida no âmbito do Lisbon Consortium, promovida pelos programas de Mestrado e Doutoramento em Estudos de Cultura da Universidade Católica Portuguesa com a Fundação Millennium bcp e o Museu Nacional do Teatro e da Dança, assinalando a relação estratégica entre a prática curatorial e a investigação que subjaz ao Consórcio. Marcando o centenário da temporada portuguesa dos Ballets Russes, a exposição organiza-se em dois grandes núcleos. Se a passagem por Portugal constitui o foco do núcleo expositivo organizado pelo Museu Nacional
In 1917, when introducing “the extraordinary Modern Art achievements” performed by the Ballets Russes to Portugal Futurista as they began their only season in Lisbon in that same year, Almada Negreiros described them as “the biggest victory of modern European civilization.” Between scandal and admiration, emulation and rejection, Sergei Diaghilev’s Ballets Russes were among the most innovative experiments in early twentieth century artistic creativity. In the creative volcano of the modernist experiments, Diaghilev developed an art programme revolving around dance while drawing upon choreographers, dancers, composers, visual artists, libretto writers and set designers. If modern dance represents the spirit of a certain modernity in a vortex, encapsulated, according to Baudelaire in the “transient, fleeting, contingent” formula, the Ballets Russes showcased total modernity. Devoted to the fusion of the archaic and the avant-garde, they signaled the transitory and the immovable which today articulates modern thought. From the arts of motion to fashion design, from music to sculpture, from set design to painting, from the decorative arts to the cinema, the Ballets Russes constitute a paradigm of the mutually illuminating project that is found in a modernity which still always remains incomplete. The exhibition “The Ballets Russes: Modern Times After Diaghilev” is produced in the context of the Lisbon Consortium, promoted by the Catholic University of Portugal Master’s and PhD programmes in Culture Studies, with the Fundação Millennium bcp and the Museu Nacional do Teatro e da Dança, thus signaling the strategic relationship between curatorial practice and research, which underlies the Consortium. As it marks the centenary of the Lisbon season of the Ballets Russes, the exhibition is organised around two main nuclei. While the focus of the exhibition
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do Teatro e da Dança, na Galeria Millennium olha-se o fenómeno Ballets Russes como instância e sintoma de transformação social através da estética, articulada em torno das artes do movimento. Trata-se, portanto, de abordar o movimento como metáfora de um projeto mais lato de transformação, certamente menos político, mas mais social e de costumes. Não é por acaso que na Grande Exposição Universal de Paris em 1900, as dançarinas de Java ou a japonesa Sada Yacco inspiram artistas como Rodin ou se transformam em motivos de reflexão e crítica cultural. A estética trazida pelas prime movers (Isadora Duncan, Loïe Fuller) torna-se em ícone da lógica transformadora do moderno, de que a troupe de Diaghilev também constitui um importante eixo. O que distingue a ação dos Ballets Russes é um entendimento da arte como confluência de linguagens, que se cruzam, contestam, dialogam, afastam e renovam. O conceito curatorial centra-se portanto na lógica vetorial dos Ballets Russes, no fluir longo da modernidade inacabada, articulando o legado e o diálogo artístico com a contemporaneidade, que a exposição celebra nos projetos artísticos de Vasco Araújo (An Interpretation is an Interpretation is an Interpretation) e de André e. Teodósio com os Teatro Praga (2018). A exposição apresenta-se igualmente como projeto que articula dois posicionamentos académicos estratégicos: o trabalho sobre o objeto artístico como impulso de investigação (arts-based research), sedimentando a assistência curatorial como projeto dos estudantes de Mestrado em Estudos de Cultura da Universidade Católica Portuguesa; e como espaço de acolhimento de objetos artísticos inspirados pela investigação sólida sobre o fenómeno Ballets Russes (research-based art), como acontece com a criação sobre escrita coreográfica de Vasco Araújo ou a performance de André e. Teodósio, que trabalha a gramática gestual de peças iconográficas da companhia. A equipa curatorial agradece de forma particular à Fundação Millennium bcp o apoio que permitiu o desenvolvimento desta iniciativa e especialmente à Dra. Fátima Dias o entusiasmo que permitiu o regresso dos Ballets Russes a Portugal. Isabel Capeloa Gil Comissária Geral da Exposição
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at the Museu Nacional do Teatro e da Dança is the troupe’s stay in Portugal, in the Galeria Millennium the phenomenon Ballets Russes is looked at as an instance and symptom of social transformation through aesthetics, articulated around the arts of movement. The movement is therefore approached as a metaphor for a larger project of transformation, which is undoubtedly less political, yet more social and concerning habits. It was not by chance that at the Great Universal Exhibition that took place in Paris in 1900 the Java dancers or the Japanese Sada Yacco inspired artists such as Rodin, or were transformed into causes for cultural reflection and criticism. The aesthetics brought in by the prime movers (Isadora Duncan, Loïe Fuller) became an icon of the transforming logic of the modern, of which Diaghilev’s troupe was also an important axis. What set the Ballets Russes’s undertaking apart was the fact that art was understood as a confluence of languages that intersect each other, contest, dialogue, put aside and renew. The curatorial concept is thus centered upon the vector-like logic of the Ballets Russes, the long flow of unfinished modernity, articulating the artistic legacy and dialogue with contemporaneity, and which the exhibition celebrates in the artistic projects of Vasco Araújo (An Interpretation is an Interpretation is an Interpretation) and André e. Teodósio with Teatro Praga (2018). The exhibition is also a project that articulates two strategic academic stances: the work on the artistic object as the stimulus for research (arts-based research), solidifying the curatorial assistance as a project by students of the Catholic University of Portugal Master’s Programme in Cultural Studies; and as a space that hosts artistic objects inspired by solid research about the phenomenon Ballets Russes (research-based art), as in the case Vasco Araújo’s creation about choreographic writing, or André e. Teodósio’s performance, which works with the gestural grammar of iconographic pieces by the company. The curatorial team would like to thank in particular the Fundação Millennium bcp for the support that has enabled the development of this initiative, and especially Dra. Fátima Dias for the enthusiasm that has allowed the Ballets Russes to return to Portugal.
Textos Texts
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Os Dois Corpos do Rei: Os Ballets Russes e a Obra de Arte Total The King’s Two Bodies: The Ballets Russes and the Total Work of Art José Manuel dos Santos*
Sherazade, a esbelta, astuta e memoriosa filha do vizir, conta, n’As Mil e Uma Noites, as suas sucessivas e incessantes histórias para que o rei Shariar não a mande matar ao amanhecer. A Arte é a Sherazade do rude e rápido rei sem rosto que é o Tempo. Os Ballets Russes são, disso, um teorema e a demonstração dele. Com os seus corpos, movimentos, saltos, sons, formas, figuras, imagens, imaginações, miragens, cores, deram a ver, ouvir, sentir e pensar com um modo e um tempo que alteraram os verbos ver, ouvir, sentir, pensar. Mudaram as artes e mudaram a Arte, surpreendendo o rei e suspendendo o braço altivo e cruel com que leva à ávida boca os ameaçados filhos de Saturno. Era noite e ele estava sentado no teatro, sob aquele tecto de Jules E. Lenepveu, que esperou meio século para ser o tecto de Chagall, e donde cai o grande e grandioso lustre de bronze e cristal. Era na sala onde o sangue e o sol se tocam, quando o vermelho dos veludos, das sedas e das faces encontra o dourado das talhas, dos trajes e dos cordões. Daí, do fauteuil onde estava, os olhos dele olhavam com um olhar que dançava a dança que via no palco. Com a sua pele pálida, que punha na roupa que vestia um escuro mais escuro do que já era o seu, ele sabia que estava a ser o notário de um acontecimento que o tempo levaria consigo para o futuro. Era o novo que via e a sua nitidez de notícia nunca notada. Um grande escritor é aquele que dá ao tempo as palavras que o sabem dizer. Nas palavras dele, passaram a proximidade da lua e a lonjura do sol, a majestade do leão e a velocidade da lebre, a sublimação do iodo e a rarefacção do amor, o clarão rubro de romã do rubi e a sombra serena e seca do carvão, a queda caudalosa do linho e o frio fino do metal, as mortes da vida que passa e as ressurreições da arte que fica.
In A Thousand and One Nights, Scheherazade, the svelte and astute vizier’s daughter, in possession of a great memory, told her consecutive and unending stories so that King Shariar would spare her life at dawn. Art is Time’s (that fast, rude and faceless king) Scheherazade. The Ballets Russes are its theorem and proof. With their bodies, movements, jumps, sounds, forms, figures, images, imaginations, mirages, colours, they enabled people to see, listen, feel and think with a manner and sense of time that changed the verbs see, listen, feel, think. They changed the arts and they changed Art, surprising the king and suspending the cruel and haughty arm with which he takes to his hungry mouth the menaced children of Saturn. Night had come and he was sitting in the theatre, under Jules E. Lenepveu’s ceiling, which had to wait half a century to become Chagall’s ceiling, and wherefrom the big and grandiose bronze and crystal chandelier hung. This was in the room where the blood and the sun touched when the redness of the velvet, the silks and the faces met the golden tone of the gilded carved wood, the costumes, the strings. From the fauteuil on which he was sitting, his eyes danced the dance that they saw on stage. With his pale skin, which rendered the dark clothes he was wearing even darker, he knew he was the notary of an event that time would carry into the future. He was looking at the new as well as the clarity of a still unnoticed piece of news. A great writer is one that gives time the words able to speak of it. The moon’s closeness and the sun’s distance, the lion’s majesty and the hare’s speed, the sublimation of iodine and love’s rarefaction, ruby’s pomegranate red flash and coal’s quiet dry shadow, linen’s flowing fall and metal’s fine coldness, the deaths of the life that goes by and the resurrections of the art that endures – they all flowed through his words.
Exposition Universelle de Paris, 1900
* Administrador da Fundação EDP
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Vaslav Nijinski
Ele falou de que falou como se não houvesse outra maneira de falar disso. Havia em si um poder de dar às palavras com que se atirava ao mundo as garras do tigre que salta sobre a presa perseguida. Enquanto, nesses dias, Kafka metamorfoseava Gregor Samsa num escaravelho, Marcel Proust, com a sua perícia entomológica, concedia aos homens as antenas oscilatórias e as patas multiplicadas dos insectos, dando, por troca, aos insectos as posições cómicas e acrobáticas dos homens nas danças do amor. Para este escritor que fez da sua asma uma defesa da literatura, a dança é a grande oportunidade do corpo, a sua ocasião, o seu lance, o seu transe, a sua revelação, a sua revolução. Para ele, a arte da dança é inseparável da dança da arte. E aquele palco onde tudo era novo trazia uma certeza ainda maior à sua certeza disso. Na noite desse teatro, ocupado por gente que o atravessava com as suas poses, posições e oposições, com as suas visões, vertigens e cegueiras, com as suas construídas convicções, argumentadas afirmações e desconfiadas descobertas, ele era o sismógrafo que registava o abalo de terra que ali se dava com o ziguezague de uma linha que podia ser a do ritmo do coração das trevas ou a dos sinais da actividade eléctrica do cérebro iluminado. Nessa noite, Marcel e os seus amigos assistiam à estreia de Sherazade, com a estranha e estrangeira música de Rimsky-Korsakov (que morrera dois anos antes), os refinados e orientalizados cenários e figurinos de Bakst, a original e selvagem coreografia de Fokine e os corpos em subida e queda de Nijinski e Ida Rubinstein. Foi no dia 4 de Junho de 1910, no Teatro de Ópera do Palais Garnier. Às noites dos Ballets Russes, Proust deu as palavras do seu grande livro, Em Busca do Tempo Perdido, para que elas as contassem com aquela perversa e penetrante vigilância que não se ausentava do que tocava com a sua obsessão metódica, melódica e minuciosa. Em Sodoma e Gomorra, esse livro que começa com uma dança de insectos humanos e de flores animais, a princesa Yourbeletieff (personagem que Mísia Sert inspirou e que, com a condessa de Grefulhe e a princesa de Polignac, foi uma das madrinhas dos Ballets) é um ícone russo exposto numa parede varrida pela luz rápida e rasante da memória: “e quando, com a eflorescência prodigiosa dos Ballets Russes, que revelou sucessivamente Bakst, Nijinski, Benois e o génio de Stravinski, a princesa Yourbeletieff, jovem madrinha de todos esses grandes homens novos, apareceu usando na cabeça um imenso penacho trémulo, desconhecido das parisienses e que
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He spoke of what he spoke as if there was no other way to speak of it. He had the power to give to the words with which he took on the world the claws of the tiger that jumps on its pursued prey. While, in those days, Kafka was metamorphosing Gregor Samsa into a bug, Marcel Proust, with his entomological expertise, gave men oscillating antennae and the multiplied legs of insects – and, in exchange, he gave insects men’s comic and acrobatic positions in dances of love. To this writer, who turned his asthma into a defense of literature, dance is the body’s great opportunity, its moment, its bid, its trance, its revelation, its revolution. For him, the art of the dance was indivisible from the dance of art. And that stage where everything was new and further strengthened this certainty. On the night of that theatre, occupied by people that crossed it with their poses, positions and oppositions, with their visions, vertigos and blindness, with their preconceived beliefs, argued statements and suspicious discoveries, he was the seismograph that recorded the quake that was taking place with a line that could be the line of the heart of darkness or the line of signals coming from the electrical activity of the enlightened brain. That night, Marcel and his friends had attended the premiere of Scheherazade, with Rimsky-Korsakov’s (who had died two years earlier) strange foreign music, Bakst’s refined Easternised scenery and costumes, Fokine’s wild original choreography and Nijinsky’s and Ida Rubinstein’s rising and falling bodies. This took place on 4 July 1910 at the Palais Garnier Opera Theatre. Proust gave the nights of the Ballets Russes the words of his great book, In Search of Lost Time, so that they would recount them with that perverse and penetrating surveillance that was never absent from what he touched with his methodic, melodic, minute obsession. In Sodom and Gomorrah, the book that starts with a dance of human insects and animal flowers, Princess Yourbeletieff (a character inspired by Mísia Sert, who was one of the Ballets’ godmothers, alongside Countess Grefulhe and Princess de Polignac) is a Russian icon exhibited on a wall exposed by memory’s quick and grazing flash of light: “avec l’efflorescence prodigieuse des ballets russes, révélatrice coup sur coup de Bakst, de Nijinski, de Benois, du génie de Stravinski, la princesse Yourbeletieff, jeune marraine de tous ces grands hommes nouveaux, apparut pourtant sus la tête une immense aigrette tremblante inconnue des Parisiennes et qu’elles cherchèrent toutes à imiter, on put croire que cette
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estas procuraram todas imitar, houve quem acreditasse que aquela maravilhosa criatura havia sido trazida nas suas inúmeras bagagens, e como seu mais precioso tesouro, pelos bailarinos russos” (Proust, 2003, 151). Quando o século xix olhava já o século xx, assim um rei olha o príncipe que lhe herdará o trono e os tormentos dele, o Caso Dreyfus, uma das grandes comoções da História dos homens e dos povos, veio trazer a França um sismo nas instituições e uma guerra civil nas opiniões. É desse sismo e dessa guerra civil que Proust aproxima a disputa de que os Ballets Russes foram o epicentro e o espectro. N’A Prisioneira, Proust aponta a todos os alvos onde vai acertar: “E desde que o gosto deste se ia afastando da arte ajuizada e francesa de um Bergotte e se entusiasmava sobretudo com músicas exóticas, a senhora Verdurin, uma espécie de correspondente autorizada em Paris de todos os artistas estrangeiros, não tardaria a, juntamente com a deslumbrante princesa Yourbeletieff, desempenhar o papel da velha, mas toda-poderosa, fada Carabosse junto dos bailarinos russos. Esta encantadora invasão, contra cujas seduções apenas protestaram os críticos desprovidos de gosto, trouxe a Paris, como se sabe, uma febre de curiosidade menos áspera, mais puramente estética, mas talvez tão viva como o processo Dreyfus. Também aqui a senhora Verdurin, mas com um resultado mundano muito diferente, ia situar-se na primeira fila. Tal como havia sido vista ao lado da senhora Zola nos primeiros lugares do tribunal, sem perder as sessões do colectivo, quando a humanidade nova, aclamadora dos Ballets Russes, se apinhou na Ópera, enfeitada com desconhecidos penachos, via-se sempre num camarote de primeira a senhora Verdurin ao lado da princesa Yourbeletieff. E do mesmo modo que, depois das emoções do Palácio da Justiça, as pessoas haviam estado à noite em casa da senhora Verdurin para verem de perto Picquart ou Labori, e sobretudo para se informarem das últimas notícias, saberem o que havia a esperar de Zurlinden, de Loubet, do coronel Jouaust, do regulamento dos Juízes, assim também, pouco dispostas a ir para a cama depois do entusiasmo provocado pela Sherazade ou pelas danças do Príncipe Igor, essas mesmas pessoas iam a casa da senhora Verdurin, onde, presididas pela princesa Yourbeletieff e pela Patroa, as esperavam refinadas ceias que todas as noites reuniam os bailarinos, que não haviam jantado para saltarem melhor, o seu director, os seus cenógrafos, os grandes compositores Igor Stravinski e Richard Strauss, um pequeno núcleo imutável ao qual, como nas ceias do senhor e da senhora
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merveilleuse créature avait été apportée dans leurs innombrables bagages et comme leur plus précieux trésor, par les danseurs russes” (Proust, 1999, 1317). When the nineteenth century was already looking at the twentieth century, as a king looks at the prince that will inherit the throne and the torments from him, the Dreyfus Affair, one of the greatest emotional turmoils in popular and human history, caused an earthquake in French institutions and a civil war in French public opinion. Proust brought the dispute, which had the Ballets Russes as its epicenter and spectre, closer to that quake and civil war. In The Prisoner, Proust set out all the targets which he would hit: “Et depuis que le goût celui-ci se détournait de l’art raisonnable et français d’un Bergotte et s’éprenait surtout de musiques exotiques, Mme Verdurin, sorte de correspondant attitré à Paris de toutes les artistes étrangers, allait bientôt à côté de la ravissante princesse Yourbeletieff, servir de vieille fée Carabosse, mais toutepuissante, aux danseurs russes. Cette charmante invasion, contre les séductions de laquelle ne protestèrent que les critiques dénués de goût, amena à Paris, on le sait, une fièvre de curiosité moins âpre, plus purement esthétique, mais peut-être aussi vive que l’affaire Dreyfus. Là encore Mme Verdurin, mais pour un tout autre résultat mondain, allait être au premier rang. Comme on l’avait vue à côté de Mme Zola, tout aux pieds du tribunal, aux séances de la Cour d’assises, quand l’humanité nouvelle, acclamatrice des ballets russes, se pressa à l’Opéra, ornée d’aigrettes inconnues, toujours on voyait dans une première loge Mme Verdurin à côté de la princesse Yourbeletieff. Et comme après les émotions du Palais de Justice on avait été le soir chez Mme Verdurin voir de près Picquart ou Labori et surtout apprendre les dernières nouvelles, savoir ce qu’on pouvait espérer de Zurlinden, de Loubet, du colonel Jouaust, du Règlement, de même, peu dispose à aller se coucher après l’enthousiasme déchainé par Shéhérazade ou les danses du Prince Igor, on allait chez Mme Verdurin, oú, présidés par la princesse Youbeletieff et par la Patronne, des soupers exquis réunissaient chaque soir les danseurs qui n’avaient pas diné pour être plus bondissants, leur directeur, leurs décorateurs, les grands compositeurs Igor Stravinski et Richard Strauss, petit noyeu immuable autour duquel, comme aux soupers de M. et Mme Helvétius, le plus grandes dames de Paris et des altesses étrangères ne dédagnèrent pas de se mêler. Même ceux des gens du monde qui faisaient profession d’avoir du goût et faisaient entre les ballets russes des distinctions oiseuses, trouvant la mise en scène des Sylphides quelque
Helvétius, as senhoras mais ilustres de Paris e muitas altezas estrangeiras não desdenharam juntar-se. Mesmo as pessoas da sociedade que faziam profissão de possuir gosto e faziam entre os Ballets Russes distinções ociosas, achando que a encenação de As Silfides era qualquer coisa de mais ‘fino’ que a da Sherazade, que não estavam longe de relacionar com a arte negra, estavam encantadas ao ver de perto aqueles grandes renovadores do gosto, do teatro, que, numa arte porventura um pouco mais artificial que a pintura, operaram uma revolução tão profunda como o impressionismo” (Proust, 2005, 229-230). Com o nariz ainda colado ao vidro daquele tempo seu, Marcel Proust conseguiu dar a essa proximidade a distância com que via o longe que desfaz o perto, assim se olha a trajectória de um astro, perscrutando-se-lhe o começo e adivinhando-se-lhe o ocaso. Com uma perspicácia que nunca se desmente, Proust apontou dois cortes no pão ázimo do tempo, para os ligar: o do Caso Dreyfus e o dos Ballets Russes. A esses dois, com o seu instinto agudo de analogias, associações, correspondências e comparações, juntou um terceiro: o grande corte que o impressionismo fez na Arte e na História da Arte. Assim aconteceu com os Ballets Russes. Naquele tempo e naquela capital de tudo, chegaram, viram, foram vistos e venceram. Eles eram o íman que atraiu Paris durante os anos em que todos fizeram da mudança o seu rosto ou a sua máscara. Naquele ambiente em que o hoje era sempre diferente do ontem e do amanhã, os Ballets Russes criaram, sobre essa diferença de todos, a magnífica diferença deles – e a força desmedida e destemida dela. Esta curta e grande história começou em 1909, com Le Pavillon d’Armide, no Théâtre du Châtelet, que foi muito mudado para que o espectáculo nele se desse bem. Mas, como todas as grandes histórias, tem um antes e um depois. O antes desta é a revista Mir iskussiva (O Mundo da Arte). Naqueles dias em que a Rússia queria ser outra, esta revista mensal ilustrada, fundada em São Petersburgo no centro do círculo que lhe deu o seu nome, ligou artistas, intelectuais e estetas, que queriam dar ao que faziam a hora de uma audácia e de um sobressalto, de uma revisão e de uma renovação. E queriam entregar à cultura e à arte russa uma passagem e um passaporte para o mundo. No eixo desses artistas que se moviam, muitos dos quais dariam mais tarde aos Ballets Russes o seu talento e as formas dele, estava Sergei Diaghilev (1872-1929), em cuja casa então a revista se sediou. Neste “urso russo”,
chose de plus ‘fin’ que celle de Shéhérazade, qu’ils n’étaient pas loin de faire relever de l’art nègre, étaient enchantés de voir de près ces grands rénovateurs du goût, du théâtre, qui, dans un art peut-être un peu plus factice que la peinture, firent une révolution aussi profonde que l’impressionnisme” (Proust, 1999, 1781). Still pressing his nose against the window of that time of his, Marcel Proust was able to give to that closeness the distance with which he saw the sense of faraway that dissolves the sense of nearness, as one observes a star’s trajectory, scrutinising its beginning and second guessing its end. With an insight that never is never disproved, Proust signalled two cuts in the unleavened bread of time: the Dreyfus Affair and the Ballets Russes in order to interconnect them. His sharp instinct for analogies, associations, correspondences and comparisons led him to add a third: the great cut that Impressionism performed in Art and Art history. Thus it was with the Ballets Russes. In that time and in that capital city of everything, they arrived, they saw, they were seen and they won. They were the magnet that attracted Paris during the years when change became everyone’s own face or mask. In that environment where today was always different from yesterday and tomorrow, the Ballets Russes created, upon everyone else’s difference, their own magnificent difference – and its excessive and fearless power. This short and great story began in 1909, with Le Pavillon d’Armide at the Théâtre du Châtelet, which underwent extensive changes to make it suitable for hosting the performance. However, as with all great stories, there is a before and an after. The before is the magazine Mir iskussiva (World of Art). In those days, when Russia wanted to be different, this St. Petersburg founded monthly illustrated magazine at the core of the circle that gave it its name constituted a link among the artists, intellectuals and aesthetes who wanted to convey a startling feeling and sense of audacity, revision and renovation to what they did. And, furthermore, to give Russian art and culture a passage and a passport to the world. At the axis of those moving artists, many of whom would later lend the Ballets Russes their talent and their forms, was Sergei Diaghilev (1872-1929), whose home provided the magazine’s address. There was in this “Russian bear” of an aristocratic family a compulsive curiosity and a sparkling culture, a power, a passion, a charisma, a cinematic quality, a magnetism that always
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de aristocrática ascendência, curiosidade compulsiva e cultura cintilante, havia um poder, um fervor, um carisma, uma cinemática, um magnetismo que faziam sempre dele o primeiro de todos os outros. Em si, tudo se alteava, alargava, ampliava, alastrava, agigantava. Tinha a mania das grandezas, mas foi essa mania que o tornou grande. Até à sua morte, num quarto do Hotel Des Bains, no Lido, onde Luchino Visconti, com uma personalidade que lembrava a de Diaghilev, filmou mais tarde a Morte em Veneza, ele foi o mestre do destino – e dos destinos – dos Ballets Russes e dos que os atravessaram. No princípio, Diaghilev andava, como toda a gente, mas um pouco mais do que toda a gente, à procura de si-mesmo. Foi crítico de arte, historiador e bibliófilo, estudou direito, composição musical, piano e canto. De nada disto fez a sua vida, mas tudo isto lhe serviu para a fazer. Aos 23 anos, com uma auto-ironia, que é o melhor sinal de auto-estima, de autoconfiança e de autodomínio, escreveu: “Sou em primeiro lugar um charlatão, ainda que brilhante. Em segundo lugar, um grande sedutor. Em terceiro, não tenho medo de ninguém. Em quarto, sou um homem dotado de uma grande lógica e de poucos escrúpulos. Em quinto, parece que não tenho verdadeiro talento. Creio, contudo, haver encontrado a minha verdadeira vocação: a de Mecenas. Tenho tudo o que é preciso, menos dinheiro… Mas isso virá” (Smirnova, 2009, 20). Andou à procura dele a vida toda. Este auto-retrato não falhava e era um raio a desenhá-lo no espelho interior onde se fitava. Mas, se não tinha o talento que talvez quisesse para ser um grande artista, fez da falta desse talento um outro talento. Tornou-se um grande fertilizador das terras que geram artista e obras, acontecimentos e criações, histórias e História. Nesses campos e no cultivo deles, foi tudo e fez tudo. Empresário, diplomata cultural, estratega, produtor, programador, curador, se estas palavras existissem na época, pôs, dispôs, indispôs, repôs e transpôs. Imaginou, sonhou, desejou, criou, recriou, inovou, renovou, rasgou, rompeu, ousou (“Espantem-me”, foi a sua palavra de ordem). Era uma espécie de detective estético, de arquitecto onírico, de engenheiro artístico, de cirurgião cultural, de sumo-sacerdote, de déspota iluminado, como lhe chamou Stravinski. Era um vidente do invisível e um visionário do visível. Embora não actuasse no palco, o chão que pisava transformava-se logo num palco. Ou numa arena. Ou num ringue. Não era um ser da sombra, era um ente da luz. Entrava e via-se entrar. Falava e a sua voz ouvia-se.
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rendered him first in everything. In him, everything became enhanced, enlarged, amplified, spread out, giantified. He had delusions of grandeur but those delusions enabled him to be great. Up until his death in a Hotel Des Bains room in Lido, where Luchino Visconti, with his personality reminiscent of that of Diaghilev, would film Death in Venice, he was the master of the destiny – and destinies – of the Ballets Russes and of those who went through them. In the beginning, Diaghilev was, like everybody else, yet slightly more than everybody else, looking for himself. He was an art critic, historian and bibliophile, he studied law, musical composition, piano and singing. None of this would become his career but all of them helped him build his future. As a 23 year-old with a self-irony that is the best sign of self-esteem, self-confidence and self-control, he wrote: “Je suis premièrement un charlatan, encore qu’assez brillant. Deuxièmement, un grand charmeur. Troisièmement, je n’ai peur de personne. Quatrièmement, je suis un homme doué d’une grande logique et de fort peu de scrupules. Cinquièmement, il semble que je n’aie aucun talent véritable. Je cois néanmoins avoir trouvé ma vraie vocation: celle de Mécène. J’ai tout ce qu’il faut, sauf l’argent … Mais ça viendra” (Smirnova, 2009, 20). He was to look for it all his life. This accurate self-portrait was lightning tracing his profile in the inner mirror at which he was looking. However, if he did not possess the talent that he might have wished for in order to become a great artist, he turned that lack of talent itself into a different talent. He became a great fertiliser of the fields that generate artists and oeuvres, events and creations, stories and history. In those fields and in tending them, he was everything and did everything. Entrepreneur, cultural diplomat, strategist, producer, programmer, curator – if these words had existed at the time; he did as he pleased, he pleased, he displeased, he changed things around, and then changed them back again. He imagined, dreamt, wished, created, recreated, innovated, renovated, broke, dared (“Amaze me” was his motto). He was a kind of an aesthetic detective, architect of dreams, artistic engineer, cultural surgeon, high-priest, an enlightened tyrant in the words of Stravinsky. He was a seer of what was invisible and a clairvoyant of what was visible. Although he did not perform on stage, the ground he walked on transformed immediately into a stage. Or an arena. Or a ring. He was not an entity of shadow but rather of light. He entered and he was seen entering. He spoke and his voice was heard. He made the temperature rise or fall in the room he entered. His different left no one indifferent.
Sergei Diaghilev
Fazia subir ou descer a temperatura da sala onde surgia. A sua diferença não deixava ninguém indiferente. A sua presença não queria ninguém ausente. Não aceitava o que era inferior. Não adiava o que tinha pressa. Não falhava o que era fatal. Não desistia do que desejava. Tinha vontade, visão, verve, vitalidade, vivacidade, violência, veemência. Na evocação que dele fez um daqueles com que trabalhou, o escritor e artista Jean Cocteau, é da sua imperiosa e imperial presença que se fala. Cocteau conta como, a partir do camarote da sala do teatro, com uma visibilidade que o seu grande corpo criava e que os gestos rápidos e os tiques repetidos acrescentavam, ele dirigia, controlava, condicionava, comandava o espectáculo, os que o faziam e tudo o que à roda dele girava. Este homem que gostava de homens encontrou em Nijinski (1889-1950) o homem de quem gostava. Foi o seu criador e o seu destruidor: “Odiei o Diaghilev logo que o conheci, porque conhecia o poder do Diaghilev. Não gostava do poder de Diaghilev, porque ele abusava dele”, escreveu, já enlouquecido, o bailarino nos Cadernos
His presence did not want anyone absent. He did not accept what was inferior. He did not postpone what was urgent. He did not miss what was fatal. He did not give up what he wished for. He had a will, a vision, a verve, vitality, vivacity, violence, vehemence. In his memories of Diaghilev, the writer and artist Jean Cocteau, who worked with Diaghilev, especially mentioned the latter’s imposing and imperial presence. Cocteau recounts how, from his theatre box, Diaghilev, with the visibility produced by his large body and enhanced by his quick gesture and repeated mannerisms, directed, controlled, conditioned and commanded the show, those who took part in it and everything else surrounding it. This man who was fond of other men found in Nijinsky (1889-1950) the man of whom he was fond. He was his creator and his destructor: “I hated Diaghilev from the first day of our acquaintance because I knew the power of Diaghilev. I didn’t like Diaghilev’s power because he abused it” (Nijinsky, 2004, 112), the dancer wrote in his Diaries when already mad. The eldest gave
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(Nijinski, 2004, 112). O mais velho concedeu ao mais novo a juventude e o envelhecimento, a saúde e a loucura, a exaltação e a depressão, a epopeia e a tragédia, o amanhecer e o ocaso. Para Diaghilev, Nijinski era um seu heterónimo físico, espiritual e artístico, a quem ele dava vida, biografia, obra, morte. Para este homem, que não gostava de ser fotografado para não ter de olhar as injúrias do tempo sobre a face altiva, era como se o bailarino fosse o seu outro corpo – o mais belo, o mais veloz, o mais elevado, o mais livre, o mais eterno. Era como se fosse o segundo corpo do rei que, como os reis medievais do ensaio de Ernst H. Kantorowicz, tinha dois: um natural e outro místico. Há quem veja neste homerotismo, inaceitável na Rússia de todas as ortodoxias e interdições, o impulso que trouxe os Ballets Russes de lá (onde, como tais, aliás, nunca se apresentaram) até Paris, que os fez seus – e nossos. Os Ballets Russes, nome que Diaghilev não inventou, de que não gostava e que apenas suportou por já estar consagrado, foram o foco de muitas epidemias artísticas. Algumas tornaram-se mesmo pandemias. Era como se ele tornasse sua, todos os dias e em todas as horas do dia, a poderosa pergunta de um outro russo incendiário, Vladimir Lenin: “Que fazer?” Debaixo dos seus olhos, que nunca fechava, e sob a sua mão, que jamais posava, senão num ceptro imaginário, os Ballets Russes fizeram, com sucesso, revoluções sucessivas, sublevando e subvertendo géneros e costumes, tradições e convenções, corpos e gestos, tempos e espaços. Para ousarem o que ousaram, leram o passado, dando à palavra arcaico (gr. relativo à origem) um som moderno. E soletraram o futuro, dando à palavra moderno (it. actual) uma luz antiga. Na troca de línguas e de linguagens, de geografias e de mundos, tornaram o Ocidente mais oriental e o Oriente mais ocidental. E fizeram do solo um céu, onde tudo parecia voar; e do céu um solo, onde os bailarinos pareciam andar. Estes, com o seu salto de assalto, foram os novos Prometeus (os que vêem antes) desse tempo genial, glorioso e alarmado. Pondo o corpo a dançar no centro da Terra a sua dança desmesurada e desvairada, diabólica e divina, segregada e selvagem, estes espectáculos criaram uma nova cosmologia, uma nova mitologia, uma nova iconologia. Nijinski foi um símbolo dessa grande rotação de signos, que deu ao corpo masculino o sinal de uma chegada que se transformava em partida. Por isso, dançava em pontas. Como aconteceu em todos os movimentos artísticos que moveram o chão destes tempos, houve nos Ballets
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the youngest the youth and the getting old, health and madness, exaltation and depression, the epic and the tragedy, dawn and sunset. For Diaghilev, Nikinsky was a physical, spiritual and artistic heteronym of himself, whom he gave life, biography, oeuvre, death. For this man, who disliked being photographed so that he did not have to look at the damage that time produced on his haughty face, it was as if the dancer was his other body – the most beautiful, the fastest, the highest, the freest, the most eternal. He was akin to the second body of the king who, similarly to the medieval kings mentioned in Ernst H. Kantorowicz’s essay, had two bodies: one natural and one mystical. Some believe that the impulse which carried the Ballets Russes from Russia to Paris, the city which made them its own – and our own –, sprang from this homoerotism unacceptable in Russia, the country of every orthodoxy and prohibition, and where, in fact, they never performed as such. The Ballets Russes, a name that Diaghilev did not invent, did not like and which he only tolerated because it had already been accepted, became the focus of many epidemic artistic conditions – and some of which even became pandemic conditions. It was as if he made every hour of every day someone else’s question his very own – that powerful question by another incendiary Russian, Vladimir Lenin: “What is to be done?” Under his eyes, which he never closed, and beneath his hand, which he never laid upon anything, except upon an imaginary sceptre, the Ballets Russes successfully produced consecutive revolutions, subverting, and leading to rebellion, genres and customs, traditions and conventions, bodies and gestures, times and spaces. In order to dare as they did, they read the past and gave to the word archaic (from the Greek, referring to origin) a modern sound. They spelt the future, giving the word modern (from the Italian, current) an ancient light. In the exchange of languages and speeches, geographies and worlds, they rendered the East more Western and the West more Eastern. They turned the ground into a sky, in which everything seemed to fly; and the sky into a ground, on which dancers seemed to walk. With their leaping jumps the latter were the new Prometheus (those who had come before) of that genial, glorious and alarmed period. As they made the body dance in the centre of the Earth, that excessive, uncontrolled, diabolic, divine, segregated and wild dance, these performances created a new cosmology, a new mythology, a new iconicity. Nijinsky was a symbol of that great sign rotation, which gave the masculine the
Russes a dicção e a contradição, a sedição e a sedução que os fez intempestivos, iconoclastas, inéditos, provocadores, escandalosos, instáveis, inevitáveis, originais, engenhosos criadores – e sempre em busca de uma imagem que coincidisse com a imagem que queriam ter de si e do mundo. Já no Orpheu (1915) de Fernando Pessoa, Sá-Carneiro e Almada Negreiros (mais modernista), mas também de Ferro, Guisado, Montalvor e Côrtes-Rodrigues (mais simbolista), havia duas velocidades. O simbolismo, o paulismo, o modernismo, o futurismo, o sensacionismo, o interseccionismo eram “ismos” que levantavam forças centrípetas e forças centrífugas, passados e futuros, identidades e alteridades, tradições e rupturas, lugares concêntricos e sítios excêntricos, conjunções e disjunções, consonâncias e dissonâncias, convergências e divergências, deferimentos e disputas. Octavio Paz, em Los hijos del limo, afirma com aquele tom tónico – e quase técnico – que tem quem procede a uma lúcida e laboratorial electrólise conceptual: A modernidade nunca é a mesma: é sempre outra. O moderno não se caracteriza unicamente pela sua novidade, mas também pela sua heterogeneidade. Tradição heterogénea ou do heterogéneo, a modernidade está condenada à pluralidade: a antiga tradição era sempre a mesma, a moderna é sempre distinta. A primeira postula a unidade entre o passado e o hoje; a segunda, não contente com sublinhar as diferenças entre ambos, afirma que esse passado não é uno, mas plural. Tradição do moderno: heterogeneidade, pluralidade de passados, estranheza radical. Nem o moderno é a continuidade do passado no presente nem o hoje é filho do ontem: são a sua ruptura, a sua negação. O moderno é auto-suficiente: cada vez que aparece, funda a sua própria tradição. […] [Mas] O velho de milénios também pode aceder à modernidade: basta que se apresente como uma negação da tradição e que nos proponha outra. Ungido pelos mesmos poderes polémicos que o novo, o antiquíssimo não é um passado: é um começo. A paixão contraditória ressuscita-o, anima-o e converte-o em nosso contemporâneo (Paz, 1975, 18; 21).
Afirma ainda Paz: “Manifestações da estética da surpresa e dos seus poderes de contágio, mas sobretudo encarnações momentâneas da negação crítica, os produtos da arte arcaica e das civilizações distantes inscrevem-se com naturalidade na tradição da ruptura. São uma das máscaras que ostenta a modernidade. A tradição moderna apaga as oposições
indication of an arrival that became a departure. For this reason, he danced en pointe. As in all other artistic movements that shook the ground of those times, the Ballets Russes included diction and contradiction, riots and seduction, which rendered them unexpected, iconoclastic, provocative, scandalous, unstable, unavoidable, original creators – ever searching for an image that would coincide with the image of themselves and of the world that they wanted to have. Two speeds were present already in the Orpheu (1915) of Fernando Pessoa, Sá-Carneiro and Almada Negreiros (more modernist), but also of Ferro, Guisado, Montalvor and Côrtes-Rodrigues (more symbolist). Symbolism, paulism, modernism, futurism, sensationism, intersectionism were “isms” that generated centripetal and centrifugal forces, pasts and futures, identities and alterities, traditions and ruptures, concentric places and eccentric locations, conjunctions and disjunctions, consonance and dissonance, convergence and divergence, deferment and disputes. Octavio Paz, in Los hijos del limo, claims with that stressing – almost technical – tone typical of one who performs lucid conceptual electrolysis in a laboratory: La modernidad nunca es ella misma: siempre es otra. Lo moderno no se caracteriza únicamente por su novedad, sino por su heterogeneidad. Tradición heterogénea o de lo heterogéneo, la modernidad está condenada a la pluralidad: la antigua tradición era siempre la misma, la moderna es siempre distinta. La primera postula la unidad entre el pasado y el hoy; la segunda, no contenta con subrayar las diferencias entre ambos, afirma que ese pasado no es sino plural. Tradición de lo moderno: heterogeneidad, pluralidad de pasados, extrañeza radical. Ni lo moderno es continuidad del pasado en el presente ni el hoy es el hijo del ayer: son su ruptura, su negación. Lo moderno es autosuficiente: cada vez que aparece, funda su propia tradición. […] [But] Lo viejo de milenios también pude acceder a la modernidad: basta con que se presente como una negación de la tradición y que nos proponga otra. Ungido por los mismos poderes polémicos que lo nuevo, lo antiquísimo no es un pasado: es un comienzo. La pasión contradictoria lo resucita, lo anima y lo convierte en nuestro contemporáneo (Paz, 1975, 18; 21).
And Paz also adds: “Manifestaciones de la estética de la sorpresa y de sus poderes de contagio, pero sobretodo encarnaciones momentáneas de la negación crítica, los productos del arte arcaico y de las civilizaciones lejanas se inscriben con naturalidad en la tradición de la ruptura.
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entre o antigo e o contemporâneo e entre o distante e o próximo” (Paz, 1975, 21). Aos Ballets Russes, foi também dado a experimentar tudo isso e foi tudo isso que os fez uma experimentação extraordinária, excepcional, exorbitante. De 1909 a 1929, são vinte anos que mudaram a dança no palco e a arte no mundo. Mais: como Proust percebeu logo, mudaram a cultura, a moral, a sociedade, a sensibilidade, a imaginação, a moda, o gosto, o prazer, o erotismo, a vida. Eles fizeram parte dessa outra grande guerra que começou antes e acabou depois da I Grande Guerra. Transformaram a arte do espectáculo num espectáculo da arte. Desordenaram, desorganizaram e desequilibraram a estética, a ética, a poética. Perseguiram, como a linha que corre para apanhar o ponto que foge à sua frente, novas vidas das formas e novas formas da vida. Procuravam saídas no que já estava fechado e encontravam entradas no que ainda não estava aberto. Buscavam tornar-se no que eram e assim tornaram-se no que ao princípio ainda não eram… Em tudo isto, ouvia-se a voz de Wagner a soerguer com solenidade, soberba e súmula a grande palavra alemã Gesamtkunstwerk, que quer dizer, nas suas sílabas sucessivas, Obra de Arte Total. Foi tendo em mira esse alvo móvel do romantismo alemão, ora levando-o mais para a frente ou mais para trás, ora mais para a esquerda ou mais para a direita, ora mais para cima ou mais para baixo, que as artes e as técnicas, os saberes e os fazeres, os media e os métiers se atraíram, aproximaram, juntaram, fundiram nos Ballets Russes, desafiando-se e desfiando-se, afinando-se e desafinando-se, focando-se e desfocando-se uns aos outros, nesse vórtice vertical em cujo vértice tudo se misturava e tudo se transmutava. Os Ballets Russes foram um prodigioso ciclotorão das artes, um fenomenal acelerador de partículas artísticas. Foram um movimento total. Se hoje lermos a larga, longa e lapidar lista dos nomes de músicos, coreógrafos, cenógrafos, figurinistas, libretistas, bailarinos, lemos nela novidade, invenção, corte, rebeldia, revolução, ruptura, transmutação, transformação, surpresa, agitação, redundância, reiteração, ênfase, visão, voo. Se há razões para falarmos de uma nova arte do espectáculo, a maior delas foi-nos dada por esta trupe que veio do frio e que fez mundos do outro mundo, fazendo também vir outros mundos a este mundo. Os nomes que os Ballets Russes atraíram ainda hoje não deixam nada por dizer. Coreógrafos: Fokine, Nijinski, Nijinska, Massine Balanchine, Lifar. Compositores:
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Son una de las máscaras que ostenta la modernidad. La tradición moderna borra las oposiciones entre lo antiguo y lo contemporáneo y entre lo distante y lo próximo” (Paz, 1975, 21). The Ballets Russes were also able to experience all that, and all that was what rendered them an extraordinary, exceptional and exorbitant experiment. The twenty years between 1909 and 1929 changed dance on stage and world art. As Proust understood, they changed, moreover, culture, morals, society, sensitivity, imagination, fashion, preferences, pleasure, eroticism, life. They were part of that other great war that began before and ended after World War I. They transformed the art of a show into a show of art. They disordered, disorganised, and unbalanced aesthetics, ethics and poetics. They pursued, as does the line that runs to catch up with the dot that runs away in front of it, the new lives of forms and new forms of life. They were looking for exits in what was already closed and they found entrances in what was yet to open. They aimed to become what they were and thus they became what they still were not in the beginning. Wagner’s voice could be heard in all of this, lifting with solemnity, pride and conciseness the great German word Gesamtkunstwerk, which in its consecutive syllables meant Total Work of Art. While they had the moving target of German Romanticism in sight, either pushing it further ahead or bringing it further back, either to the left or to the right, up or down, the arts and techniques, the know-how and the practice, the media and the métiers attracted each other, came together, joined, and blended in the Ballets Russes, challenging and unravelling, tuning and detuning, focusing and unfocusing each other, in a vertical vortex in whose apex everything would mix together and be transformed. The Ballets Russes were a powerful cyclotron of the arts, a phenomenal accelerator of artistic particles. They were a total movement. Today, if we read the wide, long and terse list of names of musicians, choreographers, set designers, costume makers, libretto writers, dancers, we read about novelty, invention, breakage, rebellion, revolution, rupture, transmutation, transformation, surprise, agitation, redundancy, repetition, emphasis, vision, flight. If we have reasons to talk of a new art of the show, most of them were provided to us by this troupe that came in from the cold and turned the other world into its own worlds, while also making other worlds travel to this world.
Rimsky-Korsakov, Stravinski, Debussy, Satie, Falla, Milhaud, Ravel, Prokofiev, Richard Stauss. Artistas plásticos: Bakst, Benois, Larionov, Goncharova, Gabo, Picasso, Braque, Juan Gris, Rouault, Miró, José-Maria Sert, De Chirico, Matisse, Derain, Maurice Utrillo, Robert Delaunay, Max Ernst, Giacomo Balla – e até Paul Poiret e Coco Chanel. Escritores: Hofmannsthal, Cocteau e artigos críticos de Apollinaire, Gide e Proust. Com eles, por eles e neles, todas as artes foram aceleradas e intersectadas numa geometria fractal e numa miscigenação fantástica. Foi neles (e em Isadora Duncan) que esteve a origem da dança moderna. Foi neles que esteve a renovação da cenografia e a revitalização dos figurinos, tornando-os uma disciplina própria e insubmissa. Foi neles que a escultura e a projecção de imagens assaltaram a cena. Foi neles que a ligação da dança e da música se tornou viral, visceral, vertiginosa. Foi neles que as artes plásticas encontraram um novo campo de expansão, intromissão, intervenção, comunicação. Nas artes visuais, os Ballets Russes, que se apresentaram em 19 temporadas de espectáculos (Saisons Russes), com mais de 50 produções, tiveram dois tempos que expõem um corte estético, programático e performativo. Aquele que, simultaneamente, divide e faz a passagem de uma tradição de artistas-decoradores russos, como Bakst ou Benois, para uma inovação de pintores e escultores de vanguarda internacional, que criaram cenários e figurinos para várias peças. Esse ponto de viragem pode ser encontrado no espectáculo Parade, estreado em 18 de Maio de 1917, na 17.ª temporada, no Théâtre du Châtelet, com obras originais de Picasso, que continuou a criar cenários e figurinos para outros espectáculos: Le Tricorne (1920), Pulcinella (1920), Il Cuadro Flamenco (1921). Diaghilev considerava-o o grande artista capaz de realizar o seu projecto de Gesamtkunstwerk wagneriana: o pintor não era apenas um decorador do espectáculo, mas o seu pivot, o seu motivador, o seu mediador, o seu provocador, o seu líder visual. Ao pintor de Les Demoiselles d’Avignon, vão juntar-se muitos outros artistas das várias escolas e vanguardas: simbolismo, cubismo, futurismo, construtivismo, arte cinética, raionismo, fauvismo, orfismo, surrealismo. Depois da sua morte, que foi a segunda morte de Diaghilev, os Ballets Russes continuaram vivos, quer nas tentativas para lhes dar continuação ou contiguidade noutras companhias; quer nas recuperações, reposições e transposições do seu repertório; quer através de
Today there still remains nothing to be said about the names which the Ballets Russes attracted. Choreographers: Fokine, Nijinsky, Nijinska, Massine Balanchine, Lifar. Composers: Rimsky-Korsakov, Stravinsky, Debussy, Satie, Falla, Milhaud, Ravel, Prokofiev, Richard Stauss. Visual artists: Bakst, Benois, Larionov, Goncharova, Gabo, Picasso, Braque, Juan Gris, Rouault, Miró, José-Maria Sert, De Chirico, Matisse, Derain, Maurice Utrillo, Robert Delaunay, Max Ernst, Giacomo Balla – and even Paul Poiret and Coco Chanel. Writers: Hofmannsthal, Cocteau and critical essays by Apollinaire, Gide and Proust. With them, through them and in them every art form was accelerated and intersected in a fractal geometry and amazing miscegenation. Modern dance sprang from them (and Isadora Duncan). As did the renovation of set design and costumes, which turned them into their own refractory discipline. They were the spring wherefrom sculpture and projection attacked the stage. They enabled the connection between dance and music to become viral, visceral, vertiginous. They were the new field for the expansion, intromission, intervention and communication of the visual arts. With their 19 seasons of performances (Saisons Russes), in which more than 50 productions were presented, the Ballets Russes experienced two moments which exposed an aesthetic, programmatic and performative cut in the visual arts; that which simultaneously divided and offered a passageway between a tradition of Russian artists-decorators, such as Bakst or Benois, towards the innovation of the internationally avant-garde painters and sculptors who created sets and costumes for several plays. One such turning point appears in the show Parade, which premiered on 18 May 1917, in the 17th season, at the Théâtre du Châtelet, with original works by Picasso, who continued to create sets and costumes for other shows: Le Tricorne (1920), Pulcinella (1920), Il Cuadro Flamenco (1921). Diaghilev thought that Picasso was the great artist able to fulfill his Wagnerian Gesamtkunstwerk project: the painter not as a mere decorator of the show but rather as its pivot, motivator, mediator, provocateur, its visual leader. Many other artists coming from different schools and avantgardes would join the painter of Les Demoiselles d’Avignon: symbolism, cubism, futurism, constructivism, kinetic art, rayonism, fauvism, orphism, surrealism. After his death, which was Diaghilev’s second death, the Ballets Russes remained alive, both in the efforts by other companies to continue them or to produce work contiguous with them; in their recuperations, restitutions and the transpositions of their repertoire; and through
Os Ballets Russes: Modernidade após Diaghilev 21
todos aqueles, bailarinos, coreógrafos, músicos, artistas plásticos, que, estivessem onde estivessem – e eles estiveram em muitos lugares do mundo – nunca deixaram de ser, dos Ballets Russes, vínculos visíveis, fantasmas de fama, agentes secretos, sacerdotes rituais, embaixadores plenipotenciários, propagandistas perenes, recriadores constantes. Esse foi o depois desta história. O símbolo dessa fidelidade e da imortalidade dela está em Igor Stravinski que, tendo morrido, em Nova Iorque, 32 anos depois de Diaghilev, foi sepultado junto do seu compatriota e descobridor, em Veneza, no campo ortodoxo do cemitério da ilha de São Miguel. Se Nijinski foi o outro corpo de Diaghilev, os Ballets Russes foram a rainha contadora e encantadora do Tempo. Sherazade desse rei sem outro rosto que o nosso, a Arte é também a Penélope de um outro Ulisses, aquele que coincide com ela e que anda em viagem ao encontro de si. E assim se faz e se desfaz, para, a seguir, se refazer e se refundar. É como a ave que, caída por terra, levanta no vento o seu voo ferido e feliz. Do seu lugar, no brusco e obscuro brilho do teatro, esse Marcel a tornar-se Proust, o grande escritor do Tempo, via no palco uma imagem sem rodeios: a da veemência vertebral do visível. Naqueles corpos mais altos do que a luz, havia um segredo que ele, denunciando-o, queria anunciar com as palavras do seu espanto oculto e alertado. Ele sabia que Terpsícore, a musa grega da dança, é a filha irrequieta de Zeus e de Mnemosine, a deusa da memória. Por isso, esqueceu-se de esquecer. Por isso, lembrou-se de lembrar. E o que lembrava era o Tempo e a Arte. Os Ballets Russes foram um metrónomo desse momento sem fim e sem fixidez, em que ninguém se conseguia banhar sequer uma vez nas mesmas águas. E são, continuam a ser, a mnemónica do movimento desse rio sem noite, a não ser a da nossa insónia, e sem nome, senão o que a demorada dança do nosso olhar lhe dá. Bibliografia Auclair, Mathias; Barbedette, Sarah; Barsacq, Stéphane, (dir.), Bakst, des Ballets Russes à la Haute Couture, [exposição, Paris, Bibliothèque-Musée de l’Opéra, 22 de Novembro de 2016 – 5 de Março de 2017], [Paris], Albin Michel, [2017]. Auclair, Mathias; Vidal, Pierre, (dir.), Les Ballets Russes, [exposição, Paris, Bibliothèque-Musée de l’Opéra, 24 de Novembro de 2009 – 23 de Maio de 2010], Montreuil, Gourcuff Gradenigo, 2009. Bouillaguet, Annick; Rogers, Brian G. (dir.), Dictionnaire Marcel Proust, Paris, Ed. Honoré Champion, nouvelle édition revue et corrigée, 2014.
22 The Ballets Russes: Modern Times After Diaghilev
all those dancers, set designers, musicians, visual artists who, regardless of where they were – and they appeared in many different places around the world –, never ceased to be visible connections to the Ballets Russes, ghosts of the fame, secret agents, ritual priests, plenipotentiary ambassadors, perennial propagandists, constant recreators. That was the after of this story. The symbol of that faithfulness and its immortality lies in Igor Stravinsky who, having died in New York 32 years after Diaghilev, was buried alongside his fellow countryman and discoverer, in Venice, in the orthodox field of the cemetery on San Michele island. If Nijinsky was Diaghilev’s other body, the Ballets Russes were the narrating and enchanting queen of Time. Art, the Scheherazade of that king which has no other face but our own, is also the Penelope of another Ulysses, that who coincides with her and who travels to find himself. And thus is it done and undone, in order to next be redone and re-founded – similar to the bird that, having fallen down, rises up on the wind, injured but happy. From his place in the sudden and obscure brightness of the theatre, that Marcel going through the process of becoming Proust, the great writer of Time, saw on the stage a clear image: that of the vertebral vehemence of what was visible. There was a secret in those bodies taller than light that he, in denouncing them, wanted to announce with the words of his hidden and alerted amazement. He knew that Terpsichore, the Greek muse of dance, was the restless child of Zeus and Mnemosyne, the goddess of memory. Therefore, he forgot to forget. Therefore, he remembered to remember. And what he remembered was Time and Art. The Ballets Russes were a metronome of an unending and unfixed moment, in which no one could bathe themselves in the same water, not even once. And they are, and remain still, the mnemonic of the movement of that river without a night, except the night of our insomnia, and without a name, except that which is given it by the lingering dance of our gaze upon it. Bibliography Auclair, Mathias; Barbedette, Sarah; Barsacq, Stéphane, (eds.), Bakst, des Ballets Russes à la Haute Couture, [exhibition, Paris, Bibliothèque-Musée de l’Opéra, 2016, November 22, 2016 – March 5, 2017], [Paris], Albin Michel, [2017]. Auclair, Mathias; Vidal, Pierre, (eds.), Les Ballets Russes, [exhibition, Paris, Bibliothèque-Musée de l’Opéra, November 24, 2009 – May 23, 2010], Montreuil, Gourcuff Gradenigo, 2009.
Castro, Maria José, O Essencial sobre Os Ballets Russes em Lisboa, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2017. Diaghilev, Serge, Mémoires, (trad.) Mireille Tansman Zanuttini, Paris, Herman Danse Éditions, 2008. Garafola, Lynn, Diaghilev’s Ballets Russes, New York, Oxford University Press, 1989. Kahane, Martine, Les Ballets Russes à l’Opéra 1909-1929, Paris, Éditions de la Bibliothéque National de France, 1992. Nijinski, Cadernos, Lisboa, Assírio & Alvim, 2004. Osma, Guillermo de, Fortuny, Proust y los Ballets Rusos, Editorial Elba, Barcelona, 2010. Paz, Octavio, Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1975. Pritchard, Jane (dir.), Les Ballets Russes de Diaghilev, Saint- Rémyen-l’Eau, Éditions Monelle Hayot, 2011. Proust, Marcel, Em Busca do Tempo Perdido, (trad.) Pedro Tamen, (7 vols.), Lisboa, Relógio D’Água, 2003-2005. Rato, Vanessa, “A noite em que a dança mudou para sempre”, Público, 18 de Maio de 2009. Smirnova, Natalia, La Companhie des Ballets Russes, Paris, cnrs Éditions, 2009. Tadiè, Jean-Yves, Marcel Proust, biographie, Paris, nrf Gallimard, 1996. Wild, Nicole; Nectoux, Jean-Michel, Diaghilev: les Ballets Russes, 1909-1929, [exposição, Paris, Bibliothèque Nationale, 17 de Maio – 29 de Julho de 1979], Éditions de la Bibliothéque National de France, 1979.
Bouillaguet, Annick; Rogers, Brian G., Dictionnaire Marcel Proust, Paris, (ed. Honoré Champion), nouvelle édition revue et corrigée, 2014. Castro, Maria José, O Essencial sobre Os Ballets Russes em Lisboa, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2017. Diaghilev, Serge, Mémoires, Mireille Tansman Zanuttini (trad.), Paris, Herman Danse Éditions, 2008. Garafola, Lynn, Diaghilev’s Ballets Russes, New York, Oxford University Press, 1989. Kahane, Martine, Les Ballets Russes à l’ Opéra 1909-1929, Paris, Éditions de la Bibliothéque National de France, 1992. Nijinski, Cadernos, Lisboa, Assírio & Alvim, 2004. Osma, Guillermo de, Fortuny, Proust y los Ballets Rusos, Editorial Elba, Barcelona, 2010. Paz, Octavio, Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1975. Pritchard, Jane (dir.), Les Ballets Russes de Diaghilev, Saint-Rémyen-l’Eau, Éditions Monelle Hayot, 2011. Proust, Marcel, À la recherche du temps perdu (texte établi sous la direction de Jean-Yves Tadié), Paris, Quarto, Gallimard, 1999. Proust, Marcel, Em Busca do Tempo Perdido, Pedro Tamen (trad.), (7 vols.), Lisboa, Relógio D’Água, 2003-2005. Rato, Vanessa, “A noite em que a dança mudou para sempre”, Público, 18 de Maio de 2009. Smirnova, Natalia, La Companhie des Ballets Russes, Paris, cnrs Éditions, 2009. Tadiè, Jean-Yves, Marcel Proust, biographie, Paris, nrf Gallimard, 1996. Wild, Nicole; Nectoux, Jean-Michel, Diaghilev: les Ballets Russes, 1909-1929, [exhibition, Paris, Bibliothèque Nationale, May 17 – July 29, 1979], Éditions de la Bibliothéque National de France, 1979.
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O Cinematógrafo do Fauno: Sobre o Discurso Visual dos Ballets Russes The Faun’s Cinematograph: On the Visual Discourse of the Ballets Russes Isabel Capeloa Gil*
O cinematógrafo dos ricos
A cinematograph for the rich
Num texto publicado em 28 de maio de 1912 na revista Comœdia, Jean Cocteau descreve a sensação de assistir à ante-estreia da récita de Vaslav Nijinski Prélude à L’Après-midi d’un faune, baseada no poema de Mallarmé e com música de Claude Débussy: “Vi o fauno. Tenho inveja mesmo do seu traje manchado […] ele é o fauno; não sei mais nada. […] Vimos o fauno. Um espetáculo inesquecível que nos deixa em êxtase.” (Cocteau, 1912). A experiência descrita por Cocteau perfila o ver como modelação do acontecer, situando a experiência inesquecível num patamar além das possibilidades da representação. A dança, que com o seu cultivo como arte do efémero, do transitório e do contingente, se transforma em epítome do espírito transformador da própria modernidade1, surge como experiência indizível, irrepresentável (“não sei nada”). O tópico da irrepresentabilidade encontra-se de novo na descrição de Hugo von Hofmannsthal para o Berliner Tageblatt, em dezembro do mesmo ano. Nijinski é um genial bailarino e mimo para o qual “falta designação” (Hofmannsthal, rai:508). A falência das estratégias de representação da dança é, todavia, compensada por uma experiência visual total potenciada pelos cenários, figurinos e pela plasticidade do gesto, inspirado também num repertório de ícones visuais da história de arte ocidental, tais como os baixos-relevos da Antiguidade clássica. O que escasseia na simbolização abstrata da linguagem, abunda, na verdade, na exuberância do discurso visual contemporâneo. De Georges Barbier a Rodin, do desenho à gravura e à escultura, o interesse das artes visuais em captar este evento singular torna o fauno em ícone de uma época.
In a text published on 28 May 1912 in the magazine Comœdia, Jean Cocteau describes the feeling of attending the preview of Vaslav Nijinsky’s recital Prélude à L’Aprèsmidi d’un faune, based on a poem by Mallarmé with music by Claude Débussy: “J’ai vu le faune. Je suis jaloux même de son habit taché [...] il est le faune; je ne sais rien de plus [...] On a vu le faune. Un spectacle inoubliable qui nous laisse pantois d’extase.”(Cocteau, 1912). The experience described by Cocteau profiles seeing into a modelling of happening, locating the unforgettable experience on a level beyond the possibilities of representation. Dance, which is transformed into the epitome of the transforming spirit of modernity itself1 through its cultivation as the art of the “ephemeral, fleeting, contingent”, is presented as an unspeakable, unrepresentable experience (“je ne sais rien de plus”). The subject of unrepresentability was again inscribed into Hugo von Hofmannsthal’s description for Berliner Tageblatt in December of that same year. Nijinsky is a genius dancer and mime artists for whom “a name is lacking” (Hofmannsthal, rai:508). The collapse of strategies for representing dance was, however, offset by a total visual experience enhanced by the scenery, costumes and the artistic quality of the gesture, which was also inspired by a repertoire of visual icons drawn from Western art history, such as the classical Antiquity bas-reliefs. What is lacking in the abstract symbolisation of language is, in fact, abundant in the exuberance of the contemporary visual discourse. From Georges Barbier to Rodin, from drawing to engraving and sculpture, the visual art interest in capturing this singular event turned the faun into an icon for this epoch.
1. Gabriele Brandstetter assinala aliás que “A dança corporiza a ideia central da estética da modernidade. […]. Torna-se a arte-símbolo do moderno, definido pelas novas tecnologias como a era do movimento”(Brandstetter, 1996:35).
1. Gabriele Brandstetter in fact notes that “dance embodies the central idea of the aesthetics of modernity. […]. It becomes the art-symbol of modern, defined by the new technologies as the movement era”(Brandstetter, 1996:35).
Vaslav Nijinski, L’Après-midi d’un faune
* Centro de Estudos de Comunicação e Cultura. Faculdade de Ciências Humanas. Universidade Católica Portuguesa
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A estranheza que a coreografia do fauno convoca face às convenções coevas das artes performativas é também uma novidade face àquilo que “os Bailes Russos” até aí tinham apresentado. Espetáculos de grande exuberância cromática, agregando a coloratura dos mitos e sagas russos, da tradição performativa europeia (commedia dell’arte), ou o exotismo do Oriente, tão em voga no discurso estético finissecular. A perfeição do movimento da escola russa articulava-se com a espetacularidade dos cenários e dos trajes criados por Léon Bakst2 e Alexandre Benois. Natalia Goncharova e Pablo Picasso, mais tarde, viriam a continuar a espetacularidade visual deste projeto artístico de iluminação mútua das artes. E é justamente no apelo do visual como complemento da irrepresentabilidade do corpo, que a gramática dos Ballets Russes aposta. Bakst argumenta, aliás, que a arte moderna deve “convocar as emoções cativando o olhar” (Bakst, 1911:9). Os cenários e trajes espetaculares cultivam o exotismo num gesto simultâneo de desejo e crítica. O olhar sobre a diferença desenha-se com traços de excesso e exuberância, mitificando um passado distante – seja este o da Antiguidade como em Daphnis et Chloé e L’Après-midi d’un faune, do Oriente como em Shehérezade ou Cléopatre e ainda das sagas russas como em Prince Igor ou Le Sacre du printemps – e efetivando simultaneamente um diagnóstico de Kulturkritik. O evento performativo apresenta-se como momento de afirmação e dissídio. O espetáculo satisfaz o gosto por uma visualidade excessiva ao mesmo tempo que reflete criticamente sobre modelos culturais em crise, por exemplo no que respeita às estruturas que hierarquizam a relação entre culturas e géneros. Saliente-se, contudo, que os trajes e os cenários não constituíam meros ornamentos, mas veiculavam antes um discurso mediático próprio que, fundindo-se com o corpo e com a música, produziam um espetáculo total. Num texto publicado em 1914 na Petersburgskaia Gazeta, e intitulado “Sobre o Teatro Contemporâneo”, Bakst assume a estratégia visual na sua proposta teatral: “Já ninguém quer ouvir nada, as pessoas apenas desejam ver” (apud Bowlt, 2010:105). Neste sentido, Bakst e as produções dos Ballets Russes exprimem o imperativo ótico da modernidade (Gil, 2011:97) e de uma estrutura de socialidade que se organiza em torno do olhar. No tempo da viragem visual propiciada pela descoberta do cinema, os bailes russos representavam afinal aquilo que o crítico Pierre Lalo do jornal Le Temps sintomaticamente 2.
Léon Bakst, aliás Lev Samoylovich Rozenberg, 1866-1924.
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The strangeness generated by placing the faun’s choreography against the conventions of the time for the performative arts also represents a novelty when taking into account what the “Russian Dances” had hitherto presented. Shows of a great chromatic exuberance aggregated the colourful essence of Russian myths and sagas, the European performative tradition (commedia dell’arte), and Eastern exoticism, which was so in vogue in the end-of-the-century aesthetic discourse. The perfection of movement of the Russian school articulated with the spectacular nature of the sets and costumes created by Léon Bakst2 and Alexandre Benois. Later, Natalia Goncharova and Pablo Picasso would continue the visually spectacular quality of this artistic project, striving to mutually illuminate the arts. What the grammar of the Ballets Russes focused on was precisely that visual appeal as a complement of the body’s irrepresentability. Indeed, Bakst claimed that modern art should “call forth emotions by captivating the eye” (Bakst, 1911:9). The spectacular sceneries and costumes cultivated exoticism in a simultaneous gesture of desire and criticism. The outlook on the difference was traced through lines of excess and exuberance, mythifying a distant past – be it the past of Antiquity as in Daphnis et Chloé and L’Après-midi d’un faune, the Eastern past as in Shehérezade and also Cléopatre, or the past of the Russian sagas as in Prince Igor or Le Sacre du printemps – and while effectively producing a Kulturkritik diagnostic. The performative event presented itself as a moment of assertion and scission. The show pleased the prevailing taste due to its excessive visual quality while at the same time critically reflecting on cultural models in crisis, especially as regards the structures framing the hierarchy of the relationship between cultures and genres. It should, however, be noted that costumes and sets were not mere ornaments but rather conveyed a mediatic discourse of their own which, when fusing with body and music, produced a total show. In a text published in 1914 in Petersburgskaia Gazeta, entitled “On contemporary theatre”, Bakst acknowledges the visual strategy in his theatrical proposal: “No one wants to listen anymore, people just want to look” (apud Bowlt, 2010:105). In this sense, Bakst and the Ballets Russes productions express the optical imperative of modern times (Gil, 2011:97) and a structure of sociality that is organised around the act of looking. At the time of the visual turn prompted by the discovery of cinema, Russian ballet dances were, after all, that which the critic Pierre Lalo, writing for the newspaper Le Temps, symptomatically labelled as cinematograph du riche (Lalo, 2.
Léon Bakst, or rather, Lev Samoylovich Rozenberg, 1866-1924.
6 The Ballets Russes: Modern Times After Diaghilev
6 The Ballets Russes: Modern Times After Diaghilev
Os Ballets Russes: Modernidade apรณs Diaghilev 77
B. Kustodiev, Grupo da revista Mir iskusstva, 1916 B. Kustodiev, Mir iskusstva group, 1916
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Ballets Russes: No Limite da Arte e da Vida Ballets Russes: At the Limit of Art and Life Luísa Santos*
O(s) contexto(s) dos Ballets Russes
Ballets Russes Context(s)
A identidade da Rússia dos primeiros anos do século xx desenhou-se em conflitos políticos em cadeia: as grandes greves de 1902-03; a derrota na guerra contra o Japão em 1904, que despertou uma esperança conjunta entre trabalhadores e capitalistas pelo fim do regime do czar Nicolau ii; o massacre por guardas militares de mais de mil mulheres, homens e crianças que protestavam pacificamente por salários justos e direitos democráticos em frente ao Palácio de Inverno a 9 de janeiro de 1905, o dia que viria a ficar conhecido como Domingo Sangrento e que marcaria o início da revolução entre a classe trabalhadora e o regime czarista; e uma contrarrevolução pautada por massacres e detenções em massa para salvar o regime czarista. Foi neste contexto que, em 1909, a companhia de bailado Ballets Russes foi conceptualizada por Sergei Diaghilev, um produtor cultural autodidata que se movia agilmente junto dos circuitos artísticos russos1. Criados numa nação rica em bailarinos, coreógrafos, compositores e designers mas também pautada por conflitos, os Ballets Russes nunca apresentaram trabalho neste país. Depois de ter fundado a primeira revista artística russa – Mir iskusstva (Mundo da Arte) –, que se assumia como um fórum para a mudança2, de ter assumido uma posição pública no Teatro Imperial, e de ter assinado a curadoria de exposições como a enorme e popular “Exposição de Retratos Históricos Russos” no Palácio Tauride, em São Petersburgo, em 1905, Diaghilev deixa a Rússia. Na mesma época, na Europa Ocidental, particularmente nas grandes cidades como Paris,
In the early twentieth century, the Russian identity was shaped by continuous political conflict: the great 1902-03 strikes; defeat in the war against Japan in 1904 which raised hopes, amongst workers and capitalists alike, that Tsar Nicholas II’s regime would collapse; the military massacre of over a thousand children, women and men who were peacefully protesting for fair wages and democratic rights outside the Winter Palace on 9 January 1905, the day that became known as Bloody Sunday and marked the beginning of the revolutionary struggle of the working class against the tsarist regime; and a counter-revolution characterised by a succession of widespread massacres and arrests carried out to save the tsarist regime. This represents the background to Sergei Diaghilev’s conceptualisation of the dance company Ballets Russes in 1909. Diaghilev was a self-taught cultural producer who moved shrewdly through Russian artistic circles1. His Ballets Russes may have been created in a nation rich in ballet dancers, choreographers, composers and designers, but it was also marked by conflict and never actually performed in Russia. Diaghilev, who was to leave the country after having founded the first Russian artistic magazine – Mir iskusstva (World of Art) –, self-defined as a forum for change2, then held a public position in the Imperial Theatre and curated exhibitions, including the enormous and popular Exhibition of Historical Russian Portraits at St. Petersburg’s Tauride Palace in 1905. Meanwhile, in Western Europe, particularly in the great cities such as Paris, the Early Modernisms were driving a period of cultural change. Diaghilev believed
1. Diaghilev and the Ballets Russes 1909-1929, When Art Danced with Music (catálogo da exposição). National Gallery of Art: Washington, 2013, p. 6. 2. Garafola, Lynn. Diaghilev’s Ballets Russes. Oxford University Press: Oxford, 1989, x.
1. Diaghilev and the Ballets Russes 1909-1929, When Art Danced with Music (exhibition catalogue). National Gallery of Art: Washington, 2013, p. 6. 2. Garafola, Lynn. Diaghilev’s Ballets Russes. Oxford University Press: Oxford, 1989, x.
* Centro de Estudos de Comunicação e Cultura, Faculdade de Ciências Humanas, Universidade Católica Portuguesa
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vivia-se um período de mudança cultural com os Primeiros Modernismos. Diaghilev acreditava – como os modernistas – na arte progressista, que rejeitava uma arte utilitária assente em convenções burguesas do século xix, e na necessidade de criar uma arte adequada ao revolucionário que caracterizava muito do início do século xx no Ocidente. A inovação e a liberdade estavam no âmago do modernismo, que era a arte da vanguarda e das minorias mas que, na verdade, recusavam a ideia de vir a tornar-se uma maioria, posicionando-se sempre em oposição ao vigente3. Apesar de a carreira cultural de Diaghilev estar a crescer em São Petersburgo no período pré-Guerra Mundial, os conflitos na Rússia quase acabaram com o tesouro imperial e o czar Nicolau ii tornou-se dependente dos empréstimos financeiros de França. Foi neste panorama, e com o apoio oficial do czar, que Diaghilev organizou um conjunto de eventos culturais em Paris, talvez a cidade europeia onde o modernismo estava a florescer com mais vigor. Comissariou a exposição histórica de pinturas russas no Salão de Outono em Paris em 1906, produziu concertos de música russa e óperas na Ópera de Paris mas, poucos anos depois, em 1909, Diaghilev acabaria por perder o apoio financeiro do czar e, consequentemente, por deixar de poder apresentarse como um representante da Rússia. Com menor capacidade financeira, começou a produzir ballet e acabou por convencer alguns dos maiores talentos da Rússia – como os coreógrafos Michel Fokine e Vaslav Nijinski; os artistas Léon Bakst e Alexandre Benois; e o compositor Igor Stravinski – a juntar-se a si em Paris. Foi assim que, ainda no mesmo ano em que perdeu o apoio do czar, Diaghilev fundou a companhia de bailado Ballets Russes. Os Ballets Russes não ficaram, no entanto, confinados a Paris tendo apresentado performances em três continentes, num fluxo constante que determinou a sua identidade, com variações de acordo com os lugares e os públicos. Nas suas produções incluíram-se alguns dos primeiros clássicos do século xx num processo contínuo de experimentação e reinvenção. Com origem em domínios como a pintura, a performance de vanguarda e o novo drama, estas experiências foram transversais a todos os elementos das peças, desde os temas, aos movimentos, à cenografia, à música e aos trajos de cena. Apesar de incluírem no seu vernáculo a herança da história da coreografia com os passos clássicos, a sintaxe e a retórica,
– as did the modernists – in progressive art, which rejected any utilitarian view of art, based on nineteenth century bourgeois conventions, and advocated the need to create art attuned to the revolutionary impulse that characterised much of the Western world in the early twentieth century. Innovation and freedom were at the heart of modernism, which was itself the art of the avantgarde and the minorities, and which furthermore rejected the idea of becoming the majority, instead permanently positioning itself in opposition to any statu quo3. Although Diaghilev’s cultural career in St. Petersburg had been on the rise throughout the pre-World War One period, the conflicts ongoing in Russia had almost exhausted the imperial coffers and Tsar Nicholas ii became dependent on financial loans from France. Within this context, and with the Tsar’s official support, Diaghilev staged a series of cultural events in Paris, the European city where Modernism was probably then flourishing most vigorously. He organised the historical exhibition of Russian painting at the Autumn Salon in Paris in 1906 before producing Russian music and opera concerts at the Paris Opera. However, a few years later, in 1909, Diaghilev lost the Tsar’s financial support and, as a consequence, was no longer able to introduce himself as an official representative of his country. With correspondingly reduced financial means, he then began to produce ballet and eventually managed to convince some of Russia’s biggest talents – such as choreographers Michel Fokine and Vaslav Nijinsky, artists Léon Bakst and Alexandre Benois, and the composer Igor Stravinsky – to join him in Paris. This led to founding of the Ballets Russes dance company in the same year Diaghilev lost the Tsar’s support. The Ballets Russes were not, however, limited to Paris, and performed across three continents, in the constant flux that determined its identity by incorporating variations that differed according to the respective places and their audiences. Their productions included some of the first twentieth century classics within a continuous process of experimentation and reinvention. Originating from fields such as painting, avant-garde performance and the new drama, these experiments spanned every facet to these performances, from subjects to movements, set design, music and costumes. Even though their dialect included the historical heritage of choreography, with classical
3. Monteiro, Augusto Rodrigues. “Introdução”, in António Simões Rodrigues (direção), História Comparada, Portugal, Europa e o Mundo – Uma Visão Cronológica, Lisboa: Temas e Debates, 1997.
3. Monteiro, Augusto Rodrigues. “Introdução”, in António Simões Rodrigues (org.), História Comparada, Portugal, Europa e o Mundo – Uma Visão Cronológica. Lisbon: Temas e Debates, 1997.
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Catรกlogo Catalogue
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108 The Ballets Russes: Modern Times After Diaghilev
Núcleo I
Os Ballets Russes numa Lisboa em Revolução 1917-1918 The Ballets Russes in a Revolutionary Lisbon 1917-1918 Museu Nacional do Teatro e da Dança
Os Ballets Russes: Modernidade após Diaghilev 109
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Ilustração Portuguesa, 3.12.1917
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6 The Ballets Russes: Modern Times After Diaghilev
6 The Ballets Russes: Modern Times After Diaghilev
140 The Ballets Russes: Modern Times After Diaghilev
L’Après-midi d’un faune, Comœdia Illustré: Journal Artistique, 1912
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142 The Ballets Russes: Modern Times After Diaghilev
Traje para Prelude à L’Après-midi d’un faune, figurino de Léon Bakst, Dansmuseet, Museum Rolf de Maré, Stockholm Costume for Prelude à L’Après-midi d’un faune, costume design by Léon Bakst, Dansmuseet, Museum Rolf de Maré, Stockholm
Le Sacre du printemps, Comœdia Illustré: Journal Artistique, 1913 (UCPBUJPII)
144 The Ballets Russes: Modern Times After Diaghilev
6 The Ballets Russes: Modern Times After Diaghilev
6 The Ballets Russes: Modern Times After Diaghilev
Ballets Russes | Cronologia das Estreias 1909-1929 Ballets Russes | Premieres Timeline 1909-1929
1909
1912
18.05 – Le Pavillon d’Armide | O Pavilhão de Armida – Paris, Théâtre du Châtelet 18.05 – Prince Igor (act ii) | Príncipe Igor – Paris, Théâtre du Châtelet 18.05 – Le Festin | O Festim – Paris, Théâtre du Châtelet 19.05 – Boris Godunov – Paris, Théâtre du Châtelet 26.05 – Ivan le Terrible – Ivan o Terrível – Paris, Théâtre du Châtelet 04.06 – Les Sylphides | As Sílfides – Paris, Théâtre du Châtelet 04.06 – Cléopâtre | Cleópatra – Paris, Théâtre du Châtelet 07.06.09 – Judith | Judite – Paris, Théâtre du Châtelet
13.05 – Le Dieu bleu | O Deus Azul – Paris, Théâtre du Châtelet 20.05 – Thamar – Paris, Théâtre du Châtelet 29.05 – L’Après-midi d’un faune | A Tarde de um Fauno – Paris, Théâtre du Châtelet 08.06 – Daphnis et Chloé | Dafne e Chloé – Paris, Théâtre du Châtelet
1910
20.05 – Carnaval – Berlim, Theater des Westens 4.06 – Schéhérazade – Paris, Théâtre National de l’Opéra 18.06 – Giselle – Paris, Théâtre National de l’Opéra 25.06 – L’Oiseau de feu | O Pássaro de Fogo – Théâtre National de l’Opéra 25.06 – Les Orientales | Os Orientais – Paris, Théâtre National de l’Opéra 1911
19.04 – Le Spectre de la rose | O Espectro da Rosa – Monte Carlo, Opera House 26.04 – Narcisse | Narciso – Monte Carlo, Opera House 06.06 – Sadko – Paris, Théâtre du Châtelet 13.06 – Petrouchka – Paris, Théâtre du Châtelet 30.11 – Le Lac des cygnes | O Lago dos Cisnes – London, Royal Opera House
1913
15.05 – Jeux | Jogos – Monte Carlo, Opera House 29.05 – Le Sacre du printemps | Sagração da Primavera – Paris, Théâtre des Champs-Élysées 05.06 – Khovanshchina – Paris, Théâtre des ChampsÉlysées 12.06 – La Tragédie de Salomé | A Tragédia de Salomé – Paris, Théâtre des Champs-Élysées 1914
I Guerra Mundial 16.04 – Papillons | Borboletas – Monte Carlo, Opera House 14.05 – La Légende de Joseph | A Lenda de José – Paris, Théâtre National de l’Opéra 24.05 – Le Coq d’or | O Galo de Ouro – Paris, Théâtre National de l’Opéra 26.05 – Le Rossignol | O Roxinol – Paris, Théâtre National de l’Opéra 02.06 – Midas – Paris, Théâtre National de l’Opéra 26.06 – La Nuit de Mai | A Noite de Maio – London, Theatre Royal
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1915
1919
20.12 – Le Soleil de nuit | O Sol da Noite – Genéve, Grand Théâtre
05.06 – La Boutique fantasque | A Loja Mágica – London, Alhambra Theatre 22.07 – Le Tricorne | O Tricórnio – London, Alhambra Theatre
1916
21.08 – Las Meninas | As Meninas – San Sebastián, Teatro Eugenia-Victoria 25.08 – Kikimora – San Sebastián, Teatro EugeniaVictoria 23.10 – Till Eulenspiege – New York, Manhattan Opera House
1920
02.02 – Le Chant du rossignol | O Canto do Roxinol – Paris, Théâtre National de l’Opéra 05.05 – Pulcinella – Paris, Théâtre National de l’Opéra 27.05 – Le Astuzie Femminili | As Artimanhas Femininas – Paris, Théâtre National de l’Opéra
1917 1921
07.04 – Feu d’artifice | Fogo de Artifício – Roma, Teatro Costanzi 07.04 – Le Donne di Buon Umore | As Mulheres de Bom Humor – Roma, Teatro Costanzi 11.05 – Contes russes | Contos Russos – Paris, Théâtre du Châtelet 18.05 – Parade | Desfile – Paris, Théâtre du Châtelet
17.05 – Cuadro Flamenco | Quadro Flamenco – Paris, Théâtre de la Gaîté-Lyrique 17.05 – Chout – Paris, Théâtre de la Gaîté-Lyrique 02.11 – The Sleeping Princess | A Princesa Adormecida – London, Alhambra Theatre 1922
1917 | 1918
Saison de Lisboa – de 13 de dezembro de 1917 a 3 de março de 1918 Teatro Nacional de São Carlos e Coliseu dos Recreios As Sílfides Schéhérazade O Espectro da Rosa As Danças Polovtsianas da Ópera O Príncipe Igor O Sol da Noite Carnaval Thamar Sadko Borboletas Cleópatra As Mulheres de Bom Humor
174 The Ballets Russes: Modern Times After Diaghilev
18.05 – Le Mariage d’Aurore | O Casamento de Aurora – Paris, Théâtre National de l’Opéra 18.05 – Le Renard | A Raposa – Paris, Théâtre National de l’Opéra 03.06.22 – Mavra – Paris, Théâtre National de l’Opéra 1923
13.06.23 – Les Noces | As Bodas – Paris, Théâtre de la Gaîté-Lyrique 30.06.23 – Fête merveilleuse | Festa Maravilhosa – Versailles, Galerie de Glaces
1924
1927
01.01 – La Colombe | A Pomba – Monte Carlo, Théâtre de Monte-Carlo 03.01 – Les Tentations de la bergère ou L’Amour vainqueur | As Tentações da Pastora ou O Amor Vitorioso – Monte Carlo, Théâtre de Monte-Carlo 05.01 – Le Médicin malgré lui | Médico à Força – Monte Carlo, Théâtre de Monte-Carlo 06.01 – Les Biches – Monte Carlo, Théâtre de Monte-Carlo 10.01.24 – Philémon et Baucis | Filémon e Baucis – Monte Carlo, Théâtre de Monte-Carlo 19.01 – Les Fâcheux | Os Importunos – Monte Carlo, Théâtre de Monte-Carlo 06.04 – La Nuit sur le Mont Chauve | Noite sobre o Monte Calvo – Monte Carlo, Théâtre de Monte-Carlo 20.06 – Le Train bleu | O Comboio Azul – Paris, Théâtre des Champs-Élysées
03.04 – La Chatte | A Gata – Monte Carlo, Théâtre de Monte-Carlo 30.05 – Oedipus Rex – Paris, Théâtre Sarah Bernhardt 02.06 – Mercure | Mercúrio – Paris, Théâtre Sarah Bernhardt 07.06 – Le Pas d’acier | O Passo de Aço – Paris, Théâtre Sarah Bernhardt
1925
07.05 – Le Bal | O Baile – Monte Carlo, Théâtre de Monte-Carlo 21.05 – Le Fils prodigue | O Filho Pródigo – Paris, Théâtre Sarah Bernhardt 23.05 – Baba-Yaga – Théâtre Sarah Bernhardt 25.06 – Judith (Goossens) | Judite – London, Royal Opera House
11.03 – Le Bal du Lac des cygnes | O Baile do Lago dos Cisnes – Monte Carlo, Théâtre de Monte-Carlo 28.04 – Zéphyr and Flora | Zéfiro e Flora – Monte Carlo, Théâtre de Monte-Carlo 17.06 – Le Chant du rossignol | O Canto do Roxinol – Paris, Théâtre de la Gaîté-Lyrique 17.06 – Les Matelots | Os Marinheiros – Paris, Théâtre de la Gaîté-Lyrique 11.12 – Barabau – London, London’s Coliseum Theatre
1928
06.06 – Ode – Paris, Théâtre Sarah Bernhardt 12.06 – Apollon Musagète | Apolo Musageta – Paris, Théâtre Sarah Bernhardt 16.07 – The Gods Go A-begging | Os Deuses Mendicantes – London, His Majesty’s Theatre 1929
1926
04.05 – Romeo et Juliet | Romeu e Julieta – Monte Carlo, Théâtre de Monte-Carlo 29.05 – La Pastorale | A Pastoral – Théâtre Sarah Bernhardt 03.06 – Jack in the Box | O Saltitão – Paris, Théâtre Sarah Bernhardt 03.12 – The Triumph of Neptune | O Triunfo de Neptuno – London, Lyceum Theatre
Os Ballets Russes: Modernidade após Diaghilev 175
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APOIO À DIVULGAÇÃO | COMMUNICATION SUPPORT