Nr. 8 Saison 21/22 – Befreiung

BEFREIUNG 18./19. MAI 2022 19.30 UHR STADTCASINO BASEL

F U AU 2 3 CH A / VO R S O N 2 0 2 2 IS A R S H E DI 8U U M 1 KSA A L USI M IM

PROGR A MM-MAGAZIN NR. 8 SAISON 21/22

Sinfonieorchester Basel Christiane Karg, Sopran Ivor Bolton, Leitung

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Eleganz ist die einzige Schönheit, die nie vergeht

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SINFONIEKONZERT

INH A LT

BEFREIU NG Liebes Konzertpublikum Unser kommendes Konzert steht unter dem Motto ‹Befreiung›. Doch schon der Titel und die Illustration vom geöffneten Vogelkäfig werden überschattet von den aktuellen Ereignissen. Wir sind fassungslos angesichts der brutalen Angriffe Russlands auf die Ukraine. Unser Mitgefühl gilt allen Opfern dieses entsetzlichen Krieges.

Zu den Liedern aus Des Knaben Wun­ derhorn, die Gustav Mahler vertonte, gehört auch das Lied des Verfolgten im Turm mit der Zeile: «Die Gedanken sind frei». Erst kürzlich sangen wir es gemeinsam mit 300 Kindern beim Konzert ‹Vo Bärg und Tal› im Stadtcasino Basel. Die Wurzeln dieses Texts reichen zurück bis zu Walter von der Vogelweide. 1780 wurde er erstmals auf einem Flugblatt veröffentlicht. Auf einer Reise in die Schweiz haben Clemens Brentano und Achim von Arnim den Liedtext entdeckt und in ihre Volkslied-Sammlung Des Knaben Wunderhorn aufgenommen. In der Zeit des National­­so­zialismus war dieses Lied verboten. Sophie Scholl spielte die Melodie auf ihrer Blockflöte vor dem Gefängnis, in dem ihr Vater inhaftiert war.

In Basel wird die gefeierte Sopranistin Christiane Karg zum ersten Mal im Stadtcasino Basel mit einer Auswahl von Mahlers Liedern aus Des Knaben Wunderhorn zu hören sein. Wir wünschen uns, dass die Freiheit der Gedanken, die ja als Grundrecht in der Europäischen Menschenrechts­ konvention verankert ist, möglichst bald wieder gewähr­leistet werden kann.

Mit herzlichen Grüssen

Hans-Georg Hofmann Künstlerischer Direktor

Ivor Bolton Chefdirigent

PROGR A MM

5

ENGELBERT HU MPER DINCK Die Heirat wider Willen 6 IN TERV IE W Christiane Karg, Sopran

8

GUSTAV M A HLER Des Knaben Wunderhorn 12 Adagietto 14 FR A NZ SCHU BERT Sinfonie Nr. 8 C-Dur, Die Grosse 16 ORTSGESCHICHTEN von Sigfried Schibli

20

VORGESTELLT Teodora Dimitrova, Violine

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FR AGEN DE ZEICHEN von EGLEA

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IN ENGLISH

by Bart de Vries

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V ER EIN ‹FR EU N DESK R EIS SIN FON IEORCHESTER BASEL›

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IM FOK US

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DEMNÄCHST

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VORV ER K AUF

© Benno Hunziker

4

Ivor Bolton, Chefdirigent des Sinfonieorchesters Basel

VORV ER K AUF, PR EISE U ND INFOS VORV ER K AU F

Bider & Tanner – Ihr Kulturhaus in Basel Aeschenvorstadt 2, 4051 Basel +41 (0)61 206 99 96 ticket@biderundtanner.ch Billettkasse Stadtcasino Basel Steinenberg 14 / Tourist Info 4051 Basel +41 (0)61 226 36 60 Sinfonieorchester Basel +41 (0)61 272 25 25 ticket@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch Z UG Ä NGL ICHK EIT

Das Stadtcasino Basel ist rollstuhlgängig und mit einer Induktionsschleife versehen. Das Mitnehmen von Assistenzhunden ist erlaubt.

PR EISE

CHF 105/85/70/55/35 ER M ÄSSIGU NGEN

• Studierende, Schülerinnen und Schüler sowie Lernende: 50 % • AHV/IV: CHF 5 • KulturLegi: 50 % • Mit der Kundenkarte Bider & Tanner: CHF 5 • Begleitpersonen von Menschen mit Behinderung: Eintritt frei (Reservation über das Orchesterbüro)

PROGR A MM

5

BEFREIU NG Mi, 18. Mai 2022, 19.30 Uhr Do, 19. Mai 2022, 19.30 Uhr Stadtcasino Basel, Musiksaal Engelbert Humperdinck (1854–1921):

Ouvertüre zu Die Heirat wider Willen (1905)

Gustav Mahler (1860–1911):

Lieder aus Des Knaben Wunderhorn (1892/96)

18 Uhr: Präsentation der Saison 2022/23 und Konzerteinführung mit Hans-Georg Hofmann und Benjamin Herzog im Musiksaal, anschlie­s­sender Apéro

ca. 12’

ca. 42’

7. Rheinlegendchen 2. Verlor’ne Müh 6. Des Antonius von Padua Fischpredigt 9. Wo die schönen Trompeten blasen 5. Das irdische Leben 15. Das himmlische Leben

Gustav Mahler:

Adagietto aus Sinfonie Nr. 5 cis-Moll (1901/02)

ca. 9’

PAUSE

Franz Schubert (1797–1828): Sinfonie Nr. 8 C-Dur, Die Grosse, D 944 (1828)

1.

2.

3.

4.

ca. 48’

Andante. Allegro ma non troppo Andante con moto Scherzo. Allegro vivace – Trio Finale. Allegro vivace

Sinfonieorchester Basel Christiane Karg, Sopran Ivor Bolton, Leitung

Konzertende: ca. 21.50 Uhr

ZUM W ER K

ENGELBERT HUMPER DINCK Die Heirat wider Willen

6

PIONIER IM SCH ATTEN GROSSER MEISTER

VON M A IK E GR A F

Zum 100. Todestag von ­Engelbert Humperdinck im vergangenen Jahr 2021 ­denken wir einmal ganz fest an den deutschen Komponisten, der sein ­f ünftes Kind nach der Heldin von Wagners Flie­gendem Hol­ länder Senta nennt, ­wenige Monate nach­dem er das Werk zum ­ersten Mal in Bayreuth erlebt hat. ­ Vielleicht würde Humperdinck auch eher ein ganzes G ­ edenkjahr gerecht werden, ist er doch der Erfinder ­jener Sprechnotenschrift, für die dann später ­ Arnold Schönberg als revolu­ tionär gefeiert wird. Für sein «gebun­denes Melodram» notiert Humperdinck ­bereits jene Kreuzchen an

den Notenhälsen, die die Sprechhöhe angeben.

Schon zu seinen Lebzeiten kommt die Hum­perdinck-Rezeption nicht ohne Wagner-Verweise aus. Und natürlich ist diese verbissene Suche nach Parallelen zwischen dem Wagner-Epigonen und seinem ­Meister nicht nur naheliegend, sondern auch gerechtfertigt. Wer sucht, der findet – beispielsweise die Leitmotivik in Humperdincks Oper Königskinder, einen ausge­ präg­ten Hang zum Horn, zu gerne auch als rhythmische Fanfare, oder einen ­düs­te­ren Solokontrabass, durchsetzt mit unter­schwel­l igen Pauken, wie im Prélude zum 2. Akt seiner Komischen Oper Die Heirat wi­d er Willen. Dieses könnte auch das Vorspiel zum 2. Aufzug von Wagners Siegfried sein.

Um Humperdinck gerecht zu werden, muss noch die Komische Oper einen kleinen Hexenritt unternehmen. Der Komponist will eigentlich mit dieser Art Oper Karriere machen. Die Heirat wider Willen schreibt er 1905 – mit dem Wunsch, ein zweiter Albert Lortzing zu werden und eine Gegenbewegung zum pathetischen Stil des ‹Verismo› zu bilden. Die Sagen und Mythen seien durch Wagner sowieso schon abgearbeitet. Beim Blick auf die Spielpläne aber wird klar, dass ihm die Erfüllung dieses Traums wohl versagt geblieben ist.

ENGEL BERT H U M PER DI NCK

7

© Wikimedia Commons

Z U M W ER K

Engelbert Humperdinck (1854–1921)

Schon damals wurde die deutsche Ope­rette als lustiger und unterhaltsamer und Strauss’ Rosenkavalier als innovativer empfunden.

Dabei hat Humper­dincks Heirat wider ­Willen mit seiner leitmotivischen Fanfare mindestens so viel Ohrwurmcharakter wie die Lieder seiner Märchenopern.

Die Originalfassung dieses Texts von Maike Graf ent­ stand ursprünglich für das Orpheus Magazin 5/2021.

«Freund, wir müssen schleunigst reisen. Das ist nicht mehr zum ertragen, dieses Lachen, dieses Fragen nach der ‹Heirat wider Willen›!»

(Duval zu Montfort in Engelbert Humperdincks Die Heirat wider W ­ illen, 8. Auftritt)

Ouvertüre zu Die Heirat wider Willen BESETZ U NG

2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 2 Posaunen, Tuba, Pauken, Harfe, Streicher EN TST EH U NG

1902–1905

U R AU F F Ü H RU NG

14. April 1905 in der Hofoper Berlin unter der Leitung von Richard Strauss DAU ER

ca. 12 Minuten

INTERV IE W

CHR ISTI A NE K A RG im Gespräch

8

«ICH H ATTE W IRK LICH DAS GEFÜHL , GUSTAV M A HLER SEI A N WESEND» VON BENJA MI N HER ZOG

Die Sängerin Christiane Karg über ihre Erfahrungen mit Gustav Mahler als ­L iedbegleiter; darüber, dass sich ein konzentriertes ­Publikum manchmal ‹Silben dazu denkt› – und dass ­Mahler die WunderhornLieder keineswegs nur aus Sehnsucht nach der guten alten Zeit geschrieben hat. Sie seien ein Kosmos.

«Jedes Stück hat seine Besonderheit.

Vergleiche wären fehl am Platz.»

BH Welches

der in Basel aufgeführten Wunderhorn-Lieder ist Ihr persön­ licher Favorit?

CK Diese Lieder habe ich ausgewählt, weil sie alle meine Favoriten sind. Jedes Stück hat seine Besonderheit. Vergleiche wären fehl am Platz. Was mich in diesen

Tagen am meisten Kraft kostet, ist wohl Wo die schönen Trompeten blasen. Ein Lied, das aktueller nicht sein könnte. Es hat mich immer berührt. Diese Geschichte zweier Liebender, die der Krieg trennt. Im Moment schaffe ich es kaum, es zu singen.

BH Die Lieder haben ja Eingang gefunden

in Mahlers Sinfonik, wo der Komponist gerne ganze Weltentwürfe verhandelt. Ist es, simpel gesprochen, die Sehnsucht nach der ‹guten alten Zeit›, die Mahler in den WunderhornLiedern ausleben wollte?

CK Mahler hat sich fast zehn Jahre mit den Wunderhorn-Liedern beschäftigt. Von der ‹guten alten Zeit› würde ich nicht spre­ chen. Sehr positiv sind die meisten Lieder nicht. Thomas Hampson spricht vom «Ab­bild des Lebens in all seinen Facet­ten», von einem «Kosmos voller Humor und zugleich voller Tragik». Dem kann ich nur beipflichten.

«Mit einem Orchester muss man viel deut­ licher sein. In der Textverständlichkeit, aber auch in der Intention.»

CH R IST I A N E K A RG 9

BH Sie

BH Für

© Gisela Schenker

I N T ERV I E W

haben die Lieder vor zwei Jah­ren mit dem Pianisten Malcolm­ Martineau in der Klavierfassung auf­ genommen. Was sind die Unterschiede, Mahler mit Orchester oder mit Klavier zu singen?

CK Hier spreche ich nicht nur von den Mahler-Liedern, sondern allgemein vom Klavier- und Orchesterlied. Es funktio­ niert beides gleich gut, nur eben anders.

Auch hier darf man nicht vergleichen und sich nicht immer nach einem üppigen ­Orchesterklang sehnen. Beides hat Stärken und Schwächen, und die Lieder können komplett anders angelegt werden. Mit nur einem Partner bin ich natürlich viel spontaner und flexibler. Ich kann hauchen und flüstern. Der Raum ist meist auch ein ande­ rer. Mit Orchester muss man viel deutlicher sein. In der Textverständlichkeit, aber auch in der Intention. Man muss schliesslich ein ganzes Orchester mitnehmen. Der Diri­ gent folgt, man muss aber ebenfalls mitgehen und ist nicht ganz so frei. Dafür kann man die Stimme ausfahren. Denn gegen ein riesiges Orchester muss man sich schon behaupten.

mich als Hörer ist die Textverständlichkeit im vorhin angesproche­ nen Punkt der grösste Unterschied.

Weniger Text, mehr Emotion – ist das vielleicht die Gleichung, die ich hier machen müsste?

CK Überhaupt nicht. Das Lied mit Klavierbegleitung hat ebenso viel Emotion.

Es ist nur viel subtiler. Und mit der Textverständlichkeit sollte man sich als Sänger so viel Mühe geben, dass der Zuhörer trotz­ dem versteht. Ein guter Dirigent lässt dafür Platz und nimmt das Orchester zurück.

Die eine oder andere Silbe kann sich der konzentrierte Zuhörer auch dazu denken.

BH Sie

haben auf der erwähnten Aufnahme ­einen exklusiven zweiten Begleiter am Klavier, nämlich Gustav Mahler persönlich, der 1905 Das himmlische Leben auf der Papierrolle eines Welte-Mignon-Klaviers aufnahm. Wie singt es sich mit Mahler am Klavier?

CK Es war unvergesslich! Als ich das ­erste Mal von einem Welte-Mignon-Klavier hörte, hatte ich keine Ahnung, was das ist.

I N T ERV I E W

Und als der Apparat – so nenne ich es jetzt einmal – begonnen hat, wie von Geisterhand zu spielen, hatte ich Gänsehaut und wirklich das Gefühl, Gustav Mahler sei anwesend.

BH In

einem biografischen Text über Sie heisst es: «Geboren als Tochter eines Konditoreibäckers, der seine Liebe zur Oper auch auf seine drei Töchter übertrug». Ich stelle mir das vor wie in einem frühen Farbfilm: zuckrig, pastellbunt, voller fröhlicher Musik.

CK Richtig infiziert mit dem Opernvirus habe nur ich mich. Meine beiden Schwestern kommen gerne mal ins Konzert oder in eine Opernaufführung, aber so richtig gebrannt habe nur ich. Das allerdings schon sehr früh. Eigentlich war mir mit fünf Jah­ ren klar, dass ich Sängerin werden möchte.

«Musik tönt einfach immer durchs Haus.

B ­ efreundete Musiker kommen, wir proben, und die Kinder spielen nebenan.»

BH Haben

Sie sich dieses familiäre ­ aible für Süsses bewahrt? Und: Wie F überträgt sich die Liebe zur Musik der Sängerin Christiane Karg auf ihre Kinder?

CK Ich brauche keine ganze Tafel Schokolade auf einmal. Aber ein Stück Süsses am Nachmittag muss schon sein. Bei Kaffee und Kuchen sitzen wir dann gerne auch alle zusammen am Tisch. Unsere Kinder werden nicht besonders musikalisch erzo­ gen. Musik tönt einfach immer durchs Haus. Befreundete Musiker kommen, wir proben, und die Kinder spielen nebenan.

Wir nehmen sie mit ins Konzerthaus, in die Oper und in die Kirche. Unser normaler Alltag eben.

CH R IST I A N E K A RG 10

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ZUM W ER K

GUSTAV M A HLER Des Knaben Wunderhorn

12

GUSTAV M A HLER: DES K NABEN W U NDER HOR N

VON F LOR I A N HEU R ICH

In jedem Haushalt sollten mindestens zwei Bücher stehen: die Bibel und eine Ausgabe von Des Knaben Wunderhorn. Das hat schon Johann Wolfgang von ­Goethe gefordert, und Gustav ­Mahler besass natürlich beide.

Die Welt, die Achim von Arnim und Clemens Brentano in ihrer romantischen Volksliedsammlung eröffnen, bestimmte für über zehn Jahre Mahlers Leben und Schaffen. Seine Wunderhorn-Lieder sind nicht als zusammenhängender Zyklus entstanden, sondern in loser Folge zwischen 1892 und 1901. Ganz bewusst stellt es Mahler seinen Inter­preten frei, eine Auswahl aus seinen Liedern zu treffen und Reihenfolge und Dramaturgie selbst festzulegen. Neben den Soldatenliedern, den Naturbildern und den metaphysischen Liedern gibt es als vierten Liedtypus etwas, das man als Kin­ derlieder, Tanzlieder oder humoristische Spottlieder bezeichnen könnte. Gegen den Vorwurf, die Wunderhorn-Lyrik sei biswei­ len allzu naiv, wehrte sich Mahler jedoch vehement. Vielmehr wählte er besonders hintersinnige Texte aus, die er zum Teil so-

gar selbst umdichtete im Sinne seines kom­ positorischen Konzepts. Damit gehen seine Wunder­horn-Lieder weit über eine blosse Textvertonung hinaus. Mehrere dieser Lieder sind quasi als ein Zwiegespräch von Mann und Frau konzipiert. Damit greift Mahler auf die alte Gattung der Ballade zu­ rück mit ihrer ganz eigenen Vortragsweise.

Die Wunderhorn-Lieder in der Fas­ sung für Singstimme und Orchesterbeglei­ tung sind mehr als nur Orchestrierungen von vorausgegangenen Klavierliedern. Ge­ rade durch seine Instrumentierung kreiert Mahler eine zusätzliche Bedeutungsebene.

In dem Lied Wo die schönen Trompeten ­blasen etwa verwebt er in subtiler Klangdra­ maturgie ein inniges Liebeslied mit schrof­ fer Militärmusik und verklärter Todesvision. Das grausamste der Lieder ist Revelge, ein schonungsloses Kriegsszenarium und zugleich ein Plädoyer gegen Gewalt.

Makabres Kriegsbild und metaphysi­ scher Blick ins Jenseits; jugenliches Liebes­ glück und Weltsatire. In seinen Wunder­ horn-Liedern erschafft Mahler laut dem Bariton Thomas Hampson ein «Abbild des menschlichen Lebens in all seinen Facetten, einen ganzen Kosmos voller Humor und zugleich voller Tragik».

Dieser Text entstand ursprünglich für den Podcast ‹Starke Stücke› von BR-KLASSIK. Abonnieren kön­ nen Sie ihn überall, wo es Podcasts gibt.

GUSTAV M A H L ER

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© akg-images / fine-art-images

Z U M W ER K

Gustav Mahler (1860–1911)

Lieder aus Des Knaben Wunderhorn BESETZ U NG

Gesang solo, 2 Flöten, Piccolo, 2 Oboen, Englischhorn, 3 Klarinetten, 3 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, Posaune, Tuba, Pauken, Schlagzeug, Harfe, Streicher EN TST EH U NG

1892–1898

U R AU F F Ü H RU NG

1970 in vollständiger Fassung DAU ER

ca. 42 Minuten

ZUM W ER K

GUSTAV M A HLER Adagietto

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GUSTAV M A HLER: ADAGIETTO

VON L E A VATER L AUS

«Die Fünfte ist ein verfluch­ tes Werk. Niemand capiert sie», beklagte sich ein Kriti­ ker nach einer Aufführung von Gustav Mahlers Fünften 1905 in Hamburg über das Werk. Dass der Aufbruch des Komponisten in eine neue Ära der Sinfonie beim ­damaligen Konzertpublikum eher auf Unverständnis stiess, lag wohl an der neuen musikalischen Sprache und der Verweigerung einer klaren Tonartenzuordnung, die sich Mahler insbesondere in seinen späte­ren Sinfonien immer mehr zu eigen machte.

Die 5. Sinfonie ist zwar kein Spätwerk, beschäftigte Gustav Mahler aber so lange wie keine andere Sinfonie: Bis zu seinem Todesjahr 1911 schliff der österreichische Komponist an der Instrumentation des Werks, das Richard Strauss bei der Uraufführung 1904 in Köln noch als «überinstru­ mentiert» eingestuft hatte. Wer Mahlers Fünfte hört, bleibt am berühmt gewordenen 4. Satz, dem Adagietto, hängen, das im Gegensatz zur Lebhaf­t igkeit der ande­ren Teile der Sinfonie einen Ruhepol im Werk markiert und nur für Streicher und Soloharfe konzipiert ist. Die Umstände seiner Entstehung umgeben den Satz mit einem Hauch Sentimentalität: Wenige Wochen vor der Komposition hatte Mahler seine zukünftige Frau Alma Schindler kennen­ gelernt, welcher er dann das Autograf des Adagietto als Liebeserklärung zusandte.

Mahler markierte den 4. Satz zwar mit ‹sehr langsam›, dirigierte ihn aber im Vergleich zu späteren beinahe zwölfminütigen Inter­pretationen Abbados oder von Karajans fast in doppeltem Tempo. Im langsamen Tempo wirkt das Adagietto melancholisch und tragisch und erinnert an die Verwendung des Satzes in Viscontis 1971 entstandener Verfilmung von Thomas Manns Novelle Der Tod in Venedig – ein Werk, das der Schriftsteller selbst als «Tragödie einer Entwürdigung» beschrieb.

GUSTAV M A H L ER

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© akg-images / A lbum / WA R N ER BROTHERS

Z U M W ER K

Björn Andrésen und Dirk Bogarde, Tod in Venedig (Warner Brothers, 1971)

Adagietto aus Sinfonie Nr. 5 cis-Moll BESETZ U NG

Harfe, Streicher EN TST EH U NG

1901/02

U R AU F F Ü H RU NG

18. Oktober 1904 in Köln unter der ­Leitung des Komponisten DAU ER

ca. 9 Minuten

ZUM W ER K

FR A NZ SCHUBERT Sinfonie Nr. 8 C-Dur, Die Grosse

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EIN GIG A NTISCHES W ERK: FR A NZ SCHUBERTS GROSSE SINFONIE VON THOM AS GER L ICH

Es gibt Stellen in der späten C-Dur-Sinfonie von Franz Schubert (1797–1828), die das Publikum bei ihrer Uraufführung regelrecht in die Sitze gepresst haben müssen: die zweimalige lang gezo­ gene Kadenz in der Coda des 1. Satzes zum ­Beispiel, ­deren Zug zum erlösenden Zielakkord nicht enden will; oder die wuchtigen ­Sfor­zato-Schläge der Bass­ gruppe ganz am Schluss des Werks, die wieder und ­w ieder eine Klangkaskade des gesamten Orchesters auslösen. Eine Musik von derartiger Weite und ­elementarer Kraft hatte man noch kaum je gehört.

Nicht zuletzt ­deswegen ist Schuberts 8. Sinfonie zu

einem Schlüsselstück für die ­Sinfonik des 19. Jahrhunderts geworden.

Drei Werke sind zwischen 1820 und 1830 entstanden, die das Schreiben von Sinfonien auf neue Wege abseits des mächtigen Vorbilds Beethoven brachten: die Neunte von Beethoven selbst, der sich mit ihrem oratorischen Finale als Sinfoniekomponist gleichsam neu erfand; Hector Berlioz’ Sym­ phonie fantastique als Anstoss für Programmsinfonie und sinfonische Dichtung – und eben die C-Dur-Sinfonie Schuberts.

Ihr zukunftsweisendes Potenzial war vielfältig, doch was wohl am meisten aufhorchen liess, war ihre Expansion in klanglicher und formaler Hinsicht. Schon in einem Brief von 1824, geschrieben ungefähr ein Jahr bevor die ersten musikalischen Entwürfe zum Stück entstanden, hatte Schubert das Projekt einer «grossen Sinfonie» formuliert. Der Begriff sollte sich als Chiffre für ein ästhetisches Konzept und eine Wirkungsabsicht erweisen, die das ausgeführte Werk dann spektakulär einlöste. ‹Gross› macht die Sinfonie zum einen ihre klangliche Erscheinung. Zwar beschränkte sich Schubert auf die klassische, nur um drei Posaunen erweiterte Orchesterbesetzung, die beispielsweise deutlich

F R A NZ SCH U BERT

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© akg-images / fine-art-images

Z U M W ER K

Schubert am Klavier (Gustav Klimt, 1899)

unter der von Beethovens Neunter blieb.

Prägend für den Höreindruck ist aber das hohe Mass, in dem ein gleichwohl monumentaler Tuttiklang das Stück dominiert.

Gerade darin mag «das Glänzende, Neue der Instrumentation» gelegen haben, das Robert Schumann in seiner tiefgründigen Werkbesprechung von 1839 anmerkte.

Mindestens ebenso prägend ist, dass Schubert das Orchester vielfach nicht als Apparat für die Arbeit mit musikalischen Motiven einsetzt, sondern als Klanggenerator, der flächige harmonische Verläufe erzeugt. Diese Flächigkeit war eines der entscheidenden kompositorischen Mittel, um jene andere ‹Grösse›, die enorme Ausdehnung, zu erzielen, die freilich das Publi­ kum lange polarisierte. «Zu lang», lautete seit den ersten Aufführungen das am häufigsten gesprochene Verdikt, und selbst ein so verständiger Kollege wie Antonín Dvořák hielt Schubert noch «Weitschweifigkeit» vor. An Kürzungsvorschlägen hat es entsprechend nicht gefehlt.

Damit die neuartige sinfonische Kon­ zeption funktionieren konnte, war jedoch

die grosse musikalische Leinwand essenziell. Schubert war auf eine damals ungewohnte Art von Hörerfahrung aus, die man besonders in den beiden Aussensätzen machen kann. Immer wieder mischen sich dort variierende Wiederholungen und Ein­ schübe in das herkömmliche Formschema.

Im Expositionsteil des 1. Satzes zum Beispiel umspielen mitten in der s­ ogenannten Schlussgruppe, die regelgetreu in der Tonart G-Dur steht, die Posaunen ein Motiv aus der langsamen Einleitung. Die Tonart dieser im Pianissimo auftauchenden Insel ist allerdings ‹unerhört›, nämlich as-Moll.

Auch an anderen Stellen erweitert Schubert derart die tonartliche Landschaft der musikalischen Form, die dadurch in neuer Weise ‹räumlich› wahrnehmbar wird. Um ‹Raum› so gestalten zu können, braucht der Komponist in seinem Stück aber uner­ lässlich eines: Zeit.

Einen in dieser Hinsicht besonders gewagten Verlauf hat sich Schubert für das Finale ausgedacht. Die Reprise folgt hier anfänglich einem scheinbar verworrenen Plan, der vom Satzanfang stark abweicht.

Z U M W ER K

Doch dem tonartlich Umwegigen liegt ein dramaturgisches Kalkül zugrunde. Denn die zunächst womöglich ziel­los wirkenden Wiederholungen und Einschübe sind auch das Quellgebiet für die ausgedehnten, atem­ beraubend zielstrebigen Kadenzverläufe des Stücks, an deren Ende sich jeweils die angestauten harmonischen Spannungen so erlösend entladen.

Grenzen sprengend war die letzte voll­ endete Sinfonie Schuberts, derart Grenzen sprengend, dass sie bald nach ihrer Fertigstellung – vermutlich noch vor seinem Tod im November 1828 – bei einer Durchspielprobe im Wiener Konservatorium durchfiel und auf Jahre in der Versen­kung verschwand. Es mussten sich erst zwei hellhörige Komponisten zusammentun, damit das Stück 1839 dann doch noch (in Leipzig) uraufgeführt werden konnte: Robert Schu­ mann, der es in Schuberts Nachlass entdeckte, und Felix Mendelssohn Bartholdy, der es dirigierte. Seither freilich hat die Sinfonie, dieses «gigantische Werk» (Pjotr Iljitsch Tschaikowski), in Konzertsälen und bei vielen weiteren Komponisten ‹grosse› Wirkung hinterlassen.

Sinfonie Nr. 8 C-Dur, Die Grosse BESETZ U NG

2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Streicher EN TST EH U NG

1825

U R AU F F Ü H RU NG

21. März 1839 (postum) im Leipziger ­Gewandhaus unter der Leitung von Felix Mendelssohn Bartholdy DAU ER

ca. 48 Minuten

F R A NZ SCH U BERT

18

Stadtcasino Basel Grosser Saal der Musik-Akademie Basel Don Bosco Basel

Schlusskonzerte 2022 2.–28. Juni Sinfonieorchester Basel Kammerorchester Basel Ensembles zone expérimentale + sonic space basel alumni Kollekte fhnw.ch/schlusskonzerte

Solist:innen der Hochschule für Musik FHNW

ORTSGESCHICHTEN

20

MUSIK IM ­G E WA NDH AUS VON SIGF R IED SCHIBL I

Franz Schubert – das ist Wien, das sind die ­‹Schubertiaden›, die musika­ lischen Ständchen und die Heurigen. Aber nicht alle Werke des jung verstor­ benen Schubert wurden in Wien uraufgeführt. So ­erblickte die ‹grosse› C-DurSinfonie das Licht der ­Musikwelt im sächsischen Leipzig. Sie wurde am 21. März 1839 unter Felix Mendelssohn Bartholdy im Gewandhaus urauf­geführt.

Mendelssohn war somit nicht nur der Wiedergeburts­ helfer der Matthäuspassion von Johann Sebastian Bach, die er 1829 in Berlin zur Aufführung gebracht hatte.

Er hob auch – ganz abge­ sehen von ­seinen eigenen Werken – die Musik einiger bedeutender Zeit­ genossen aus der Taufe und nutzte seine Position als Leiter der GewandhausKonzerte zur Förderung der damals modernen Musik.

Man vermutet in einem Gebäude, das Gewandhaus heisst, nicht unbedingt klassische Musik, sondern eher einen Markt für Stoffe und Kleidungsstücke. Das 1781 eröff­ ne­te Leipziger Gewandhaus erhielt seinen Namen tatsächlich vom Tuchboden auf dem alten Bibliotheksgebäude. Und niemand in der alten Handelsstadt fand es unpassend, den Konzertsaal mit dem Namen Gewandhaus zu versehen. Der Saal bot Raum für 500 Plätze. Damit war die Basis für ein blühendes Konzertleben in Leipzig gegeben. Der Komponist Louis Spohr urteilte, stellvertretend für viele andere: «Der Saal, in welchem diese Concerte gegeben werden, ist wunderschön und für die Wirkung der Musik besonders günstig.» Im Gewand­ haus sangen Constanze Mozart und ihre Schwester Aloisia, dort fanden die Uraufführungen von Beethovens Tripelkonzert und seines 5. Klavierkonzerts statt. In der Spielzeit 1825/26 wurden im Gewandhaus – zum ersten Mal überhaupt – alle neun Sinfonien von Beethoven aufgeführt.

In der Gründungszeit des Gewand­ hau­ses bestand das Leipziger Orchester aus 27 Mitgliedern, die nach Bedarf durch Zuzüger ergänzt wurden. Musikdirektor war Johann Adam Hiller; eine wichtige Rolle kam dem Konzertmeister des Orches­ ters zu. Felix Mendelssohn Bartholdy kannte den Saal und den Klangkörper, seit er auf der Durchreise nach Weimar 1821 erstmals Konzerte im Gewandhaus gehört hatte. Auch hatte er der Leipziger Erstaufführung seiner Sinfonie in c-Moll beigewohnt. Als er 1835 zum Musikdirektor ernannt wurde, war er also vertraut mit seinem neuen Wirkungsort. Und er hatte die Wahl zwischen drei Leipziger Angeboten: Ihm wurden auch eine Dozentenstelle für Musik­wissenschaft und die Redaktion der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung angeboten – doch Mendelssohn entschied sich für das Gewandhaus.

M USI K I M GE WA N DH AUS

21

© akg-images

ORTSGESCH ICH T EN

Altes Gewandhaus in Leipzig (um 1881)

In Leipzig räumte der erst 26-jährige ­Mendelssohn mit der ‹Doppelspitze› auf und installierte sich selbst als alleinigen Chef des Orchesters. Er war somit eine frühe Verkörperung des modernen Dirigen­ ten, der dem Orchester (und dem Publikum) seine persönliche künstlerische Vision aufzwingt. Mit Mendelssohn begann die Glanzzeit des Gewandhaus-Orchesters.

Durchaus machtbewusst wehrte er sich gegen aufkommende Konkurrenz durch andere Konzertunternehmen. Er brachte Werke von Hector Berlioz und Franz Liszt nach Leipzig, förderte tatkräftig die Erin­ nerung an Johann Sebastian Bach und die Wiener Klassiker. Noch vor der Uraufführung von Schuberts C-Dur-Sinfonie 1839 spielte Mendelssohn am Klavier Beethovens 5. Klavierkonzert und sein eigenes d-MollKonzert. Fast schon visionär mutet die Einrichtung von vier ‹historischen Konzerten› an, die einen Bogen von Bach bis zu Carl Maria von Weber schlugen. Auch Mozarts Werke kamen reichlich zur Aufführung – ungewöhnlich in einer Musikszene, die im Allgemeinen zeitgenössisch orientiert war. Im Rückblick schrieb Robert Schumann 1840 in der von ihm begründe-

ten Neuen Zeitschrift für Musik: «Einen berühmten Meister an der Spitze, hat sich in den letzten Jahren das Orchester in seiner Virtuosität noch immer vervollkommnet. Im Vortrage der Symphonien namentlich findet es unter den Deutschen wohl kaum seines Gleichen, wie sich in ihm auch auf den einzelnen Instrumenten tüchtige Meister befinden.»

1842 wurde das Gewandhaus vergrös­ sert. Ein Jahr danach verliess Mendelssohn Leipzig und ging nach Berlin. Das alte Gewandhaus existierte noch weiter bis 1884.

Das Orchester war inzwischen auf 77 Mitglieder angewachsen, und es gehörte in Leipzig längst zum guten Ton, Abonnent im Gewandhaus zu sein. Daher brauchte die Stadt einen grösseren Konzertsaal. Das Neue Gewandhaus war mit seinen gut 1500 Plätzen erheblich geräumiger als das alte.

Nachdem es 1944 von Bomben beschädigt worden und ausgebrannt war, dauerte es nochmals über drei Jahrzehnte, bis man einen Neubau wagte. Der 1981 eröffnete grosse Konzertsaal mit 1900 Plätzen weist durch seinen hexagonalen Grundriss und die amphitheatralisch angeordneten Sitzplätze in die Zukunft.

VORGESTELLT

TEODOR A DIMITROVA im Gespräch

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LI V E AUS DEM ­O RCHESTERGR A BEN

VON L E A VATER L AUS

Teodora Dimitrova begann ihre Karriere als Geigerin an der Musikschule ihrer Heimatstadt, dem bulga­r ischen Sofia, bevor sie mit nur sechzehn Jahren den Schritt in die USA wagte. Dort setzte sie ihre musikalische Ausbildung fort und schloss 2010 ihr Studium an der renommierten Juilliard School in New York ab.

Seit 2018 gehört sie beim Sinfonieorchester Basel dem Register der zweiten Violinen an. ­Gemeinsam mit anderen Orchestermitgliedern hat sie den SocialMedia-Kanal sob.unfiltered aufgebaut, der den Alltag der Musikerinnen und ­Musiker dokumentiert.

LV Teodora

Dimitrova, wie kamst Du auf die Idee, einen Social-Media-Kanal zu betreiben, der vom Orchesteralltag aus Sicht der Musikerinnen und Musiker erzählt?

TD Die Seite sob.unfiltered baute ich gemeinsam mit meiner Orchesterkollegin Ofir Shner-Alon auf. Den Impuls dazu gab eigentlich der Lockdown im Frühjahr 2020, der bedingte, dass wir unser Publikum auf neuen Wegen erreichen mussten. Wir woll­ ten, dass das Publikum weiterhin unsere Arbeit begleiten kann und die Möglichkeit hat, die Musikerinnen und Musiker des Sinfonieorchesters Basel auch ‹persönlich› kennenzulernen. Der Kanal ergänzt die offizielle Hauptseite des Sinfonieorchesters Basel und dokumentiert beispielsweise Backstage-Momente oder unsere Probenarbeit.

«Durch die sozialen Medien oder durch ­i nteraktive Konzert­ formate kann man auch jüngeren Leuten das Gefühl geben, dass sie Teil des Orchesters und des Konzerts sind.»

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© Pia Clodi / Peaches & Mint

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LV Du

der künstlerischen Atmosphäre dieses Festivals und der Schönheit der Natur!

Damals hätte ich aber nie geglaubt, dass ich einmal hier leben würde. Erst ein paar Jahre später beschloss ich gemeinsam mit meinem damaligen Partner, in der Schweiz etwas Neues auszuprobieren. Es war für mich zwar nicht einfach, New York zu verlassen, aber gerade nach dem Studium freute ich mich auf meine ersten Orchestererfahrungen. Ich arbeitete zuerst beim Sinfonieorchester St. Gallen und beim Berner Symphonieorchester, bevor ich 2018 zum Sinfonieorchester Basel kam.

bist auch persönlich sehr aktiv auf den sozialen Medien. Werden Kanäle wie Instagram für die Kommunikation zusehends unerlässlich?

TD Ich denke, es ist für Kulturinstitutionen wichtig, die sozialen Medien aktiv zu bestücken. Gerade das jüngere Publikum ist auf diesem Weg am schnellsten zu erreichen. Personen dieser Altersgruppe gehen nicht unbedingt wie selbstverständ­ lich in ein Konzert oder in eine Oper – nicht, weil es ihnen nicht gefallen würde, sondern weil sie in vielen Fällen einfach nicht wissen, was sie dort erwartet. Dieses Nichtwissen schreckt ab. Durch die sozialen Medien oder durch interaktive Konzert­ formate kann man auch jüngeren Leuten das Gefühl geben, dass sie Teil des Orchesters und des Konzerts sind.

LV Im

Alter von nur sechzehn Jahren hast Du einen mutigen Schritt gewagt: Du gingst allein nach Amerika, um dort Violine zu studieren. Wie ist es dazu gekommen?

TD Als ich in Bulgarien noch Schülerin an der Musikschule in Sofia war, besuchte ich dort einen Meisterkurs bei dem ameri­ kanischen Gastdozenten Kevin Lawrence.

Seine musikalische Herangehensweise gefiel mir so gut, dass ich ihm im Rahmen eines Stipendiums an die North Carolina School of the Arts folgte, wo ich meinen Schulabschluss machte. Mein Dozent war einst Schüler des Violinpädagogen und Juilliard-Dozenten Ivan Galamian gewesen, weshalb er auch mich zum Musikstudium an das Juilliard-Konservatorium nach New York schickte, wo ich bei Sally Thomas und Masao Kawasaki studier­te. Für mich war der Wechsel nach Amerika natürlich ein riesiger Kulturschock – aber als Teenager hatte ich eine romantisierte Vorstellung von diesem riesigen Land und empfand es als aufregend, unabhängig und eigenständig zu sein. Tatsächlich waren die Regeln an der Schule in North Carolina dann aber viel strenger als zu Hause! (lacht) LV Was

hat Dich schliesslich in die Schweiz gezogen?

TD Meine erste Orchestererfahrung in der Schweiz machte ich 2008 am Verbier Festival. Für mich ging ein Traum in Erfüllung: Ich war fasziniert von diesem Ort,

«Für mich ist Basel mein Zuhause, seit ich vor mehr als zehn ­Jahren in die Schweiz gezogen bin.»

LV Was

bedeutet die Stadt Basel für Dich?

TD Für mich ist Basel mein Zuhause, seit ich vor mehr als zehn Jahren in die Schweiz gezogen bin. Auch als ich noch bei anderen Schweizer Orchestern arbeitete, wohnte ich bereits hier. Dabei finde ich immer wieder neue Wege, diese tolle Stadt zu erkunden! Basel ist durch seine Angrenzung an Deutschland und Frankreich sehr international, was die Stadt von vielen anderen Orten unterscheidet. Ausserdem liebe ich es, durch den Margarethenpark oder über das Bruderholz zu spazieren oder die schöne Altstadt beim Spalenberg auszukundschaften.

LV Neben

Deiner Orchesteranstellung führst Du ein Familienleben mit zwei Kindern. Wie vereinst Du Familie und Beruf?

TD Das ist eine weitere Sache, die ich an dieser Stadt mag: Basel ist keine winzige Stadt, aber sehr kompakt und praktisch aufgebaut. Die Wege innerhalb der Stadt sind sehr effizient zu bewältigen, und man findet nahezu alles in unmittelbarer Nähe.

Sogar meine Kinder können zu einigen Aktivitäten ohne Begleitung gehen, weil es hier so sicher ist. Das ist ein grosser Unterschied zu den USA, wo man von A nach B meist Stunden braucht. Früher

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habe ich durch das Reisen viel Zeit verloren – jetzt kann ich diese Zeit in Dinge investieren, die mir Spass machen. Dazu gehört beispielsweise auch das Backen für meine Familie und Freunde, was neben dem Jogging eines meiner grössten Hobbys ist. Ich muss jetzt nur noch einen Weg finden, die Musik und das Backen irgendwie zu verbinden! (lacht)

bist beim Sinfonieorchester Basel als zweite Geigerin angestellt.

Was macht Euer Register aus?

TD Ich mag unsere Gruppe sehr. Wir alle bringen unsere sehr unterschiedlichen Persönlichkeiten ein und bilden so ein total vielseitiges und auch internationales Register. Ich glaube, nahezu jedes Mitglied hat eine andere Nationalität. Es macht Spass zu erleben, dass aus dieser Vielfalt so ein toller Klang entstehen kann!

© Pia Clodi / Peaches & Mint

«Es macht Spass zu erleben, dass aus dieser Vielfalt so ein toller Klang entstehen kann!»

LV Du

LV Hattest

Du schon einmal ein beängstigendes Erlebnis auf der Bühne?

TD Oh ja! Es gab einmal eine Kammermusikaufführung, die in einem Saal mit einer sehr seltsamen Akustik stattfand.

Das Stück, das ich gemeinsam mit anderen Mitgliedern aus dem Orchester im Oktett spielte, war ziemlich schwer, und wir konn­ ten uns in diesem lauten und dröhnenden Saal gegenseitig überhaupt nicht hören. Es gab einen Moment, in dem ich mir wirklich nicht sicher war, ob wir alle an der gleichen Stelle waren! Aber wir haben es dann schliesslich trotzdem geschafft.

LV Gibt

es einen Auftritt, auf den Du besonders stolz bist?

TD 2013 trat ich gemeinsam mit meiner Schwester, die ebenfalls Geigerin ist, und einer bulgarischen Pianistin in der berühmten New Yorker Carnegie Hall auf.

Das Rezital war mein erster Soloauftritt in einem solchen Konzertsaal. Eine besondere Erinnerung – auch weil ich gemeinsam mit meiner Schwester spielen durfte.

LV Was

ist Dein persönliches Erfolgsrezept?

TD Ich muss immer viele Dinge gleichzeitig tun oder zumindest an zwei Dingen zur gleichen Zeit arbeiten. Eine Sache inspiriert dann die andere, und mir wird dabei nie langweilig. Würde ich mich über längere Zeit nur auf ein Projekt konzen­ trieren, würde mich das wohl entmutigen.

LV Teodora Dimitrova, herzlichen Dank

für das Gespräch!

KOLUMNE

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FR AGENDE ZEICHEN VON EGL E A

In der Münchner Königinstrasse radle ich jeden Tag vorbei an einem Stück Berliner Mauer, das dort vor dem amerikanischen Konsulat steht; Denkmal der Befreiung und Freiheit vor einem Gebäude, das sich seit ‹Nine Eleven› selbst zu einer Festung verbarrikadiert hat.

Genau dort zweigt die Schönfeldstrasse ab, die zur Bayerischen Staatsbi­ bliothek führt, meinem Zweitwohnsitz. In der Ortsleihe hat dort lange Zeit ein sommersprossiger, rothaariger Mann gearbeitet, auf dessen Unterarm auf Griechisch eintätowiert war: «Ich erhoffe nichts, ich fürchte nichts. Ich bin frei.» Das steht auf dem Grabstein von Nikos Kazantzakis in Heraklion, der Mann in der Staatsbibliothek kannte den Friedhof und den Grabstein seit seiner Kindheit. Seine Eltern waren in den 1970er-Jahren im Süden von Kreta Teil einer Hippiekolonie, die schon seit den 1960er-Jahren in den Höhlen von Matala hauste, ursprünglich Grabkammern und seit Jahrhunderten Zuflucht von Menschen, denen ihre Freiheit in Zeiten der Verfolgung wichtiger war, als jeder Besitz.

Schubert war nie in Griechenland, seine einzige weitere Reise führte ihn nach Ungarn, wo er sich, wie er seinem Freund Hüttenbrenner erzählte, für «die Zigeuner­ musik» interessierte, damals die Musik der Menschen ohne festen Wohnsitz. Aber er hatte dreissig Gedichte vertont von Schiller, Goethe, seinem Freund Mayr­ hofer, einem Altphilologen, und anderen, von der Fahrt zum Hades bis zu den Göt­ tern Griechenlands, von Ganymed bis Pro­ metheus, von Orest auf Tauris bis zu Philo­ ktet oder ­einem Fragment aus den Eume­ niden des Aischylos. Glucks Iphigenie bewegte ihn mehr als jede andere Oper. Er, ein Freigeist, der wenig redete, und seine Freunde, die dachten wie er, sie brauchten im System Metternich, wo die Geheim-

polizei all­gegenwärtig war, Metaphern, um das Leiden an der geistigen Enge auszudrücken. Das konnte die Forelle sein, die in die Falle gelockt und gefangen wurde, eine Ballade, die sein Freund Christian Friedrich Daniel Schubart während seiner Festungshaft schrieb, es konnte das Wandern sein, unbeobachtet, ungebunden, das noch dem Ärmsten blieb, es konnte auch Griechenland sein, ein Utopia der Freiheit.

In der freien Erfindung lag das letzte Reservat. Weckte in ihnen, den Dichtern, Komponisten, Malern, Philosophen, der Schaffensprozess Hoffnung? ­Wer an das Ende des Wandernden in der Winterreise denkt, kann daran nicht glauben. Doch Schubert war trainiert in Befreiungs­ schlägen, auch wenn der kleine, gedrungene Mann, der mit Brille schlief, nicht danach aussah. Er hatte sich von der Enge des Konvikts, des Lehramts, des bürgerlichen Sicherheitsdenkens befreit. Weil er, schneller als jeder andere seiner Zeitge­ nos­sen, schon in Unterhosen beim Frühstück komponierte, hatte er es geschafft, sich mit kleinen Formaten, die sich verkauf­ ten, mit Liedern, einem von Beethoven nicht dominierten Reich, und mit Klavier­ stücken, finanziell über Wasser zu hal­ten; dennoch hatte er nicht aufgegeben, frei zu sein für jede andere musikalische Möglichkeit.

Beethoven, sein übermächtiges Idol, traf Schubert oft in der Verlagsbuchhandlung Steiner & Co, wo der jede Woche mehr­mals auftauchte, immer zwischen 11 und 12 Uhr, und herzog über die Musik der Italiener. Schubert kannte diese Abneigun­ gen nicht, begeisterte sich für Cherubinis Medea, hörte, als er Paganini erlebte, «die Engel singen» und weinte in Verdis Don Carlos. Er fürchtete sich nicht vor dem Fremden, Andersartigen, Neid sagten die Freunde, kannte er nicht, selbst finanzielle Nöte vermochten ihn nicht zu lähmen,

EGL E A

© Jacques Schumacher

KOLU M N E

Lea Singer = Eva Gesine Baur

und er fürchtete sich vor keiner Form der Komposition, ob es eine Messe war, eine Sinfonie, ein Streichquartett oder ein Klaviertrio; nur vor dem ganz grossen sinfonischen Format schien er sich noch zu fürchten.

Im Frühling 1824 wurde in ganz Wien auf Plakaten für den 7. und den 23. Mai die Ur- und eine weitere Aufführung von Beet­ hovens neuer Sinfonie im Kärnt­ner­tor­ theater angekündigt, der Neunten, ein Werk, das alle bisherigen Dimensio­nen sprengte.

Der Text des Schlusschors war Schubert vertraut, er hatte schon 1817 Schillers Ode an die Freude vertont, nur stiller und kleiner. Anstatt verschreckt zu reagieren, kündigte er selbst etwas Grosses an, gross im Umfang, eine Stunde soll­te das Ganze dauern, gross in der Besetzung und damit auch in den Erfordernissen: Raus aus den Wohnzimmern, Hin­terzimmern und Salons, ran an ein grosses Publikum!

Was hatte Schubert den Mut gegeben?

Hatte er aufgehört, sich zu vergleichen, und begonnen, dem Eigensinn Beethovens seinen Eigensinn entgegenzusetzen, seine eigene Klangwelt? Hoffte er gar, ihn zu erreichen oder zu überbieten? Wer aufgehört hat, sich zu vergleichen, den interessiert so etwas nicht mehr. Schubert machte, was er machen musste, und begann

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seine nächste Sinfonie, es sollte seine letzte sein, mit einem Hörnerruf. So hatte noch niemand eine Sinfonie begonnen.

Der Dirigent der Uraufführung zehn Jahre nach Schuberts Tod, Felix Mendelssohn Bartholdy, begann seinen Lobgesang wie Schubert mit einem Hörnerruf, der begeisterte Zuhörer Robert Schumann begann mit einem Hörnerruf seine Frühlings­ sinfonie. Jeder verstand diese SchubertSinfonie ohne Erklärung. «Die ist nicht zu beschreiben; das sind Menschenstimmen, alle Instrumente», schrieb Schumann­ an Clara Wieck. Viele Menschenstimmen – sagten sie: Wir sind das Volk, und wir sind frei? Mikis Theodorakis, der den Alexis Sorbas-Roman von Kazantzakis vertonte, brachte darin einen Tanz, den Sirtaki. Er war eine Erfindung von Theodorakis und wurde zum Inbegriff griechischer Volksmusik, griechischen Freiheitsdrangs.

Als er 1987 in Ost-Berlin ein Freiluftkonzert vor 150 000 Jugendlichen gab, sang Theodorakis am Ende Schuberts Lied vom ­Lin­den­baum, ein Kunstlied, das zum Volks­l ied geworden war, und bewegte mühelos alle zum Mitsingen. Warum die mitsangen, kapier­ten nur ein paar Herren im Anzug nicht, der Staatsratsvorsitzende Egon Krenz und die rechts und links von ihm. Theodorakis war nicht festzunageln, er hielt sich an die Spielanweisung von ­A lbert Einstein: «Zu Schubert habe ich nur zu bemerken: Musizieren, lieben – und Maul halten.»

IN ENGLISH

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LIBER ATION

BY BA RT DE V R IES

This month’s concert groups three compositions around the theme of liberation.

Although each one offers a different interpretation, all of them place the Covid restrictions of our liberties in a new and relevant light.

In the opera Die Heirat wider Willen (The Forced Marriage) by the German composer Engelbert Humperdinck (1854– 1921), a count and his friend are imprisoned after allegedly harassing two ladies.

It is not until they reluctantly agree to marry the women and save their honor, that the men are released. Later in Madrid, when the Spanish king courts the ladies, the count and his friend, aroused by jealousy, finally embrace their own marriages.

Unlike the rather literal meaning of liberation in Humperdinck’s work, it has a different connotation in Gustav Mahler’s Lieder aus Des Knaben Wunderhorn (Songs of the Boy’s Magic Horn). In this cycle of twelve orchestral songs, of which six are performed in this concert, people transcend from their earthly to their heavenly life leaving behind their sins and sorrows. In the song Das irdische Leben (The Earthly Life), a hungry child repeatedly asks their mother for bread, but the poor parent can only beg her child to endure: Just wait for the harvest, the threshing and finally for the baking of the bread. But by that time the child has died. In its counterpart, Das himmlische Leben (The Heavenly Life), those that have transcended to heaven are dancing and leaping and skipping and singing under the watchful eye of Saint Peter.

Des Knaben Wunderhorn is a large collection of German folk poems brought together by Achim von Arnim and Clemens Brentano and published between 1805 and 1808. Although many of the poems aren’t original, it became a hugely popular work

in the nineteenth century period of Romantic nationalism. Mahler (1860–1911) set fourteen of them to music, but two eventually ended up in his second (Urlicht) and fourth symphony (Das himmlische Leben), leaving a dozen of them to form the famous cycle.

While Rheinlegendchen and Verlor’ne Müh’ are more humorous in character, Des Antonius von Padua Fischpredigt is a fable-­ like parable on how people tend to fall back into old, bad habits. Wo die schönen Trompeten blasen (Where the Fair Trumpets Sound) forms a transition to the darker mood of Das irdische Leben. It relays the meeting of two young sweethearts just before the boy goes to war. The song ends with his haunting words: “Where the fair trumpets sound [BdV: the battlefield], there is my home, my house of green grass [BdV: his grave].” A high price for being freed from sins and sorrows.

With his eighth symphony, nicknamed Die Grosse (the Great) for its size, Schubert (1797–1828) finally stepped out of the shadow cast by Beethoven, thus liberating him­ self from the anguishing insecurity he, and many composers after him, felt of not being able to meet the standards set by the giant from Bonn. Lengthy and difficult, the work was rejected in ­V ienna and it wasn’t until eleven years after Schubert’s death that the symphony was premiered by the Gewandhausorchester Leipzig conducted by Mendelssohn, who supposedly said the work was “bright, fascinating and original throughout” and “without doubt one of the best works which we have lately heard”.

In the light of imprisonment, death and endlessly nagging self-doubt, the limi­ tations of our freedoms due to Covid some­ times seem trivial.

Die leckersten Läckerli heissen Leckerly.

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V ER EIN ‹FR EU NDESK R EIS SINFONIEORCHESTER BASEL›

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MUSIK V ERBINDET – FREU NDSCH A FT AUCH

Der Freundeskreis ist eine engagierte Gemeinschaft, die Freude an klassischer Musik sowie eine hohe Wertschätzung gegenüber dem Sinfonieorchester Basel verbindet.

Wir unterstützen die Arbeit der Musikerinnen und Musiker des Sinfonieorchesters Basel mit konkreten Projekten und fi nanziellen Beiträgen. Darüber hinaus tragen wir dazu bei, in der Stadt und der Region Basel eine positive Atmosphäre und Grundgestimmtheit für das Sinfonieorchester Basel und das kulturelle Leben zu schaffen. Unser Verein bietet seinen Mitgliedern ein reichhaltiges Programm an exklusiven Anlässen mit dem Sinfonieorchester Basel sowie über ausgewählte Veranstaltungsformate exklusive Möglichkeiten des direkten Kontakts zu Musikerinnen und Musikern. Wir fördern das gemeinschaftliche musikalische Erleben sowie den Austausch unter unseren Mitgliedern.

© Benno Hunziker

Nehmen Sie direkt Kontakt mit uns auf: freundeskreis@sinfonieorchesterbasel.ch oder besuchen Sie unsere Website www.sinfonieorchesterbasel.ch/freundeskreis

DIE DREI RÄTSEL EINE OPER FÜR KINDER UND ERWACHSENE

Detlev Glanert (* 1960): Die drei Rätsel (2002/03)

www.sinfonieorchesterbasel.ch www.orchesterschule-insel.ch

IM FOK US

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DIE DREI R ÄTSEL EINE OPER FÜR KINDER UND ERWACHSENE Schulvorstellungen: Do, 12. Mai 2022, 10 Uhr Fr, 13. Mai 2022, 10 Uhr Stadtcasino Basel, Musiksaal Familienvorstellungen: Do, 12. Mai 2022, 19.30 Uhr Fr, 13. Mai 2022, 19.30 Uhr Stadtcasino Basel, Musiksaal Der Grundstoff der Drei Rätsel, bekannt auch als die Geschichte der Turandot, ist einer der ältesten europäischen Mythen über die gerade beginnende Adoleszenz; hier eingefasst in die alte Märchentradition. Er soll durch die Darstellung der Kinder – also derer, die es angeht! – eine ganz eigene Kraft und Qualität entfalten.

Gemeinsam mit der Orchesterschule Insel sowie mit Gesangssolist*innen bringen Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel diese Oper für Kinder und Erwachsene auf die Bühne des Stadtcasinos Basel.

In Zusammenarbeit mit der Orchesterschule Insel

Detlev Glanert (* 1960): Die drei Rätsel (2002/03) Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel Orchesterschule Insel Dorothee Mariani, Einstudierung Inès und Yannick Köllner (Lasso) Paola Preyer und Sophia Schwendimann (Prinzessin Scharada) Maria Pujades Seguí (Signora Süsssauer und Frau Knochen), Sopran Christina Campsall (Popa und Wildschwein), Mezzosopran Akinobu Ono (Schreihahn und Galgenvogel), Tenor Robert Koller (König Zephalus und Fliege), Bariton Santiago Garzón-Arredondo (Herr Subtil und Tartarus), Bariton Damiano Capelli (Schluck und Avernus), Bass Jürgen Feigl, Licht- und Bühnentechnik Wink Withold, Bühnenbild Tatyana Naidu, Kostüme Maria Riccarda Wesseling, Regie Stefano Mariani, Leitung

DEMNÄCHST

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V ER MIT TLU NGSPROJEK T Schulvorstellungen: Do, 12. Mai 2022, 10 Uhr Fr, 13. Mai 2022, 10 Uhr Stadtcasino Basel

‹DIE DR EI R ÄTSEL› Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel, Orchesterschule Insel, Dorothee Mariani, Gesangssolist*innen, Stefano Mariani

Familienvorstellungen: Do, 12. Mai 2022, 19.30 Uhr Fr, 13. Mai 2022, 19.30 Uhr Stadtcasino Basel DR IT TE PROMENA DE So, 22. Mai 2022, 11 Uhr Gare du Nord

‹DER TOD U N D DAS M Ä DCHEN› Belcea Quartet

W EITER E KONZERTE Mi, 1. Juni 2022, 19.30 Uhr Do, 2. Juni 2022, 19.30 Uhr Stadtcasino Basel

KONZERTGESELL SCH A F TU N D VOLKSSIN FON IEKONZERTE Sinfonieorchester Basel, Yeol Eum Son, Krzysztof Urbański

Z W EITES PICK N ICK KONZERT So, 5. Juni 2022, 11 Uhr Museum der Kulturen Basel

‹VO BÄ RG U N D TA L› Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel

MIN I.MUSIK Kindergartenvorstellungen: Do, 9. Juni 2022, 9.30 Uhr Fr, 10. Juni 2022, 9.30 Uhr Scala Basel

‹BEIM G A RTEN FEST› Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel

Familienvorstellung: Sa, 11. Juni 2022, 16 Uhr Scala Basel Ü BERSICH T DER SY MBOL E

Dieses Werk wird zum Teil auf historischen Instrumenten gespielt

Rollstuhlgängig

Für Familien mit Kindern geeignet

Nummerierte Rollstuhlplätze im Vorverkauf erhältlich

Diese Institution verfügt über eine Höranlage

I MPR ESSU M Sinfonieorchester Basel Picassoplatz 2 4052 Basel +41 (0)61 205 00 95 info@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch

n ione

t r ma I n fo z u m au f ve r k Vor en Sie fi nd S . 4 . au f

Orchesterdirektor: Franziskus Theurillat Künstlerischer Direktor: Hans-Georg Hofmann Redaktion Programm-Magazin: Lea Vaterlaus & Elisa Bonomi Korrektorat: Ulrich Hechtfischer Gestaltung: Atelier Nord, Basel Druck: Steudler Press AG Auflage: 5000 Exemplare

Rund um Wohnen und Vorsorge: Die neue Lounge in der Basler Innenstadt Die Mobiliar hat gemeinsam mit Partnern mitten in Basel die City Lounge eröffnet. Im Fokus steht alles rund um Wohnen und Vorsorge: ein Kompetenzcenter mit zukunftsgerichtetem Konzept. Denn persönliche Beratung bleibt ein Bedürfnis.

Eine Wohnung suchen, die Finanzierung fürs Eigenheim und die Vorsorge klären, den Umzug planen oder den Hausrat versichern: Die neue City Lounge an der Eisengasse 10 in Basel ist ein Kompetenzcenter rund ums Thema Wohnen und Vorsorge.

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City Lounge – 4 in 1 • Versicherungsagentur • Dienstleistungen rund um Wohnen und Vorsorge mit Raiffeisen und Settelen sowie weiteren Partnern • Lounge für die 90 000 Kundinnen und Kunden aller Partner • Mietlokalität für Workshops und Events im Zentrum von Basel

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