Programm-Magzain Nachtigall

Theater Basel

6. 7.

Programm-Magazin Nr. 8 | Saison 17/18

Juni 19.30 Uhr

Liebes Konzertpublikum

Ich freue mich auf Ihren Konzertbesuch und wünsche Ihnen bei der Lektüre unseres neuen Programm-Magazins viel Vergnügen.

Hans-Georg Hofmann Leiter künstlerische Planung

Nachtigall 3 Konzertprogramm 4 Bertrand Chamayou im Gespräch 8 Zu den Werken von Gabriel Fauré, Camille Saint-Saëns und Igor Strawinsky 14 Skizzen zu Igor Strawinskys Chant du rossignol 16 Porträt Antoine Lederlin Intermezzo 19 Kolumne von Benjamin Herzog 22 Premierengeschichten, Teil 8 25 Vorgestellt Andra Ulrichs Kreder 30 In English Songs of sorrow and joy Vorschau 31 Im Fokus 32 Demnächst

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Paris und St. Petersburg verbindet – abgesehen von den grossen Revolutionen – eine besondere Beziehung. Was wäre die Eremitage in St. Petersburg ohne den Pariser Louvre und was wären umgekehrt die Pariser Opernhäuser und Theater ohne die Ballets Russes? Unser letztes Sinfoniekonzert der Saison begibt sich eher zufällig in diese Städtebeziehung.

Denn neu im Programm ist das 2. Klavierkonzert von Camille Saint-Saëns.

Der französische Komponist schrieb es für den St. Petersburger Pianisten Anton Rubinstein, den Begründer des St. Petersburger Konservatoriums.

Strawinsky begann dort als Schüler von Nikolai Rimski-Korsakow mit der Arbeit an seiner ersten Oper Le Rossignol.

Doch als sein Lehrer starb, unterbrach er die Arbeit und widmete Rimski-Korsakow einen Chant funèbre, der erst vor zwei Jahren in St. Petersburg entdeckt wurde und jetzt zum ersten Mal in Basel erklingen wird. Kurz danach verliess Strawinsky Russland für immer und zog nach Paris, wo er mit seiner Ballettmusik für Aufsehen sorgte und seine Kurzoper von der Nachtigall beendete. 1917 verarbeitete er diese zu dem sinfonischen Poem Chant du rossignol – unserem Saison-Finale.

Seit 1915 lebte Strawinsky übrigens auf neutralem Boden in Morges am Genfersee.

Knapp hundert Kilometer entfernt, in Zimmerwald bei Bern, trafen sich zur selben Zeit Lenin und Trotzki und bereiteten ihre Revolution vor. Doch das ist eine andere Geschichte …

SINFONIEKONZERT

Bild: Benno Hunziker

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SINFONIEKONZERT SOB

Nachtigall

THEATER BASEL

ca. 8’ ca. 25’

Mittwoch, 6. Juni 2018 Donnerstag, 7. Juni 2018 19.30 Uhr 18.30 Uhr: Konzerteinführung mit Hans-Georg Hofmann und Antoine Lederlin im Foyer des Theater Basel Gabriel Fauré (1845–1924): Prélude zu Pénélope (1912) Camille Saint-Saëns (1835–1921): Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 g-Moll, op. 22 (1868) 1. Andante sostenuto 2. Allegro scherzando 3. Presto

ca. 13’ ca. 8’ ca. 20’

Igor Strawinsky (1882–1971): Chant funèbre (Trauergesang) (1908) Gabriel Fauré: Élégie, op. 24 (1895) Igor Strawinsky: Chant du rossignol (Gesang der Nachtigall) (1914/17) Konzertende: ca. 21.20 Uhr

Sinfonieorchester Basel Antoine Lederlin, Violoncello Bertrand Chamayou, Klavier Ivor Bolton, Leitung

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PAUSE

INTERVIEW Bertrand Chamayou im Gespräch

«Auch Musik früherer Zeiten spiele ich, als handle es sich um neue Werke»

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von Christian Fluri Der französische Pianist Bertrand Chamayou ist durch seine beispielhaften Interpretationen des Klavierwerks von Maurice Ravel berühmt geworden. Ebenso werden seine Interpretationen der Werke Claude Debussys, Franz Schuberts und anderer bedeutender Komponisten des 19. und 20. Jahrhunderts gelobt. Er spielt oft Neue Musik und arbeitet dabei gerne mit den Komponisten unserer Zeit zusammen. Der 1981 in Toulouse geborene Musiker gilt als einer der Stars der jüngeren Pianistengeneration, dessen Spiel durch Klarheit, Transparenz und musikalische Durchdringung der Partitur besticht.

Er ist nicht nur ein international gefragter Solist, sondern auch Kammermusiker. Konzerte mit Sol Gabetta, mit dem Kammerorchester Basel sowie mit dem Sinfonieorchester Basel führten und führen ihn oft in die Region Basel, wohin er gerne kommt, wie er im schriftlich geführten Interview betont.

Christian Fluri: Charakteristisch für Ihr Klavierspiel ist der helle, ja perlende Klang. Steht dahinter der Wunsch nach Klarheit und Transparenz? Und geht es Ihnen dabei auch um eine Leichtigkeit im Spiel, die ja eine innere Tiefe nicht ausschliesst?

Bertrand Chamayou: Ich bin geradezu versessen auf Klarheit im Ausdruck.

Ich bin stets auf der Suche nach unterschiedlichen Farben, die sich vom leichteren, transparenteren Anschlag wegbewegen, um mehr Dichte und stärkere Nuancen zu erreichen. Den Kritikern scheinen die Leichtigkeit und Klarheit in meinem Spiel aufzufallen. Und es ist wahr, dass dies im Leben eine allgemeine Implikation ist. Klarheit ist das, was ich zeichnen will, ob es nun Landschaften sind, Innenräume oder ein Stadtbild ...

Diese Leichtigkeit zeigen Sie auch in technisch schwierigsten, ja fast nicht zu spielenden Passagen. Was bedeutet Ihnen Virtuosität?

Mich interessiert die Virtuosität orchestraler Effekte im Klavierspiel.

Für mich hat die Weiterentwicklung der Spieltechnik bei Franz Liszt oder die Mischung orchestraler Farben bei Hector Berlioz jedoch wenig mit Akrobatik zu tun. Sie dient vielmehr der ganzheitlichen Erfindung neuer Klangwelten.

Die jüngeren Pianisten Ihrer Generation sind mit der historisch

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Bild: Marco Borggreve, Warner Classics

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informierten Aufführungspraxis aufgewachsen. Hat diese – die mit ihrem neuen Verständnis von Tempowahl und Agilität im Spiel auch den Blick auf die Musik des späten 19. und des 20. Jahrhunderts verändert hat – Sie in der Rhythmik und im Anschlag beeinflusst?

Oft spiele ich auch auf historischen Instrumenten, auf Fortepianos oder auf restaurierten Flügeln aus der Zeit der Romantik. Alle Musikerinnen und Musiker meiner Generation sind beeinflusst von dem, was wir die historisch informierte Aufführungspraxis nennen, manchmal nicht einmal bewusst; oft geht der Einfluss mit dem Erzeugen einer helleren, klareren Textur einher. Niemand kann hundertprozentig sicher sein, wie die Musiker des Barock oder der Romantik damals spielten. Aber die allgemeine Bewegung historischen Interesses und diese Art zu denken, ist heute mit der Spielkultur unserer Gegenwart verknüpft.

Sie fühlen sich in der französischen Musik zu Hause, haben ein besondere Beziehung zu Maurice Ravel und sein gesamtes Klavierwerk eingespielt.

Hängt das mit Ihrer Herkunft aus Südfrankreich zusammen?

Als Kind faszinierte mich am stärksten die Zeit des frühen 20. Jahrhunderts rund um die Kunst der Ballets Russes in Paris: Dieser Schmelztiegel von französischen, spanischen und russischen Komponisten wie Maurice Ravel, Claude Debussy, Igor Strawinsky, Erik Satie und Manuel de Falla. Wohl deshalb fühle ich mich dieser Musik so verbunden, besonders, weil ich aus einer Region stamme, die den baskischen Ursprüngen Ravels so nahe ist.

Sie bringen aber auch viele zeitgenössische Werke zur Aufführung. Mit welchen Komponisten arbeiten Sie zusammen?

Zeitgenössische Musik ist ein zentraler Teil meines Repertoires. Selbst Musik früherer Zeiten, gerade jene des 19. Jahrhunderts, versuche ich so zu spielen, als handle es sich um neue Werke, die zum ersten Mal erklingen.

Zusammengearbeitet habe ich mit den Komponisten Pierre Boulez, Henri Dutilleux und György Kurtág. Im kommenden Jahr werde ich zwei mir gewidmete Kompositionen uraufführen: ein Stück für Solo-Klavier von Wolfgang Rihm und ein Klavierkonzert von Michael Jarell. Und ich werde in Zukunft mehr Kompositionsaufträge vergeben.

Sie wollten doch ursprünglich selbst Komponist werden. Weshalb haben Sie sich dann doch für das Klavier und ein Leben als Interpret entschieden?

Ich bin durch Zufall Pianist geworden.

Bis zum Alter von sechzeh oder siebzehn Jahren hatte ich keine Ahnung, was für eine Laufbahn ich einschlagen möchte. Komponist zu werden, war für mich stets eine verlockende Idee.

Ich begann ganz regulär Klavier zu studieren, und bevor es mir bewusst war, waren meine Ambitionen als Komponist von meiner Karriere als Interpret überholt worden.

Wenn Sie nun nach Basel kommen, führen Sie nicht Ravel im Gepäck, sondern ein französisches Werk von 1868, Camille Saint-Saëns’ populäres 2. Klavierkonzert. Was fasziniert Sie an dem ganz eigen aufgebauten dreisätzigen Werk?

Camille Saint-Saëns wird als Komponist ‹leichter› Musik mit viel oberflächlicher Virtuosität betrachtet, aber ich bin überzeugt, dass seine Musik unterschätzt und missverstanden wird. Sie ist gewiss brillant und effektvoll, aber unter dieser Oberfläche brodelt eine tief greifende Dramatik. Im 2. Klavierkonzert, das ich soeben für meine nächste CD aufgenommen habe, liegt der Höhepunkt an Expressivität im 1. Satz: ein in sich abgeschlossenes Drama. Die anderen beiden Sätze hellen die Stimmung unerwartet auf, ohne die Wirkung des Anfangs aufzuheben.

Ich versuche in meinem Zugriff stets flexibel zu sein, denn Musik befindet sich in unablässiger Bewegung und Entwicklung. Ich wende mich einem Stück mit meiner eigenen strengen Lesart zu. Die Herausforderung ist es dann, mit dieser Sichtweise aufzuwarten und zugleich die Ideen des Dirigenten und den Klangcharakter des Orchesters einzubeziehen. Für mich ist es einfach, in dieser Weise vorzugehen, da ich zu Beginn meiner Laufbahn als Pianist sehr viel Kammermusik gespielt habe.

Sie sind in der Region oft mit Sol Gabetta, auch mit dem Kammerorchester Basel aufgetreten und konzertierten vergangene Saison mit dem Sinfonieorchester Basel (SOB) im Burghof in Lörrach. Freuen Sie sich auf die erneute Begegnung mit dem SOB und mit Basel?

Camille Saint-Saëns: Klavierkonzert Nr. 2 g-Moll Besetzung Solo-Klavier, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagott, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauke, Schlagzeug, Streicher 7

Ein Solokonzert ist immer auch ein Dialog mit dem Orchester. Kommen Sie mit einer detailliert ausgearbeiteten Interpretation, oder legen Sie noch viel in den Proben mit dem Orchester fest?

Es war mir ein Vergnügen, in der letzten Saison mit dem SOB Ravels Klavierkonzert in G-Dur aufzuführen.

Aber ich habe bislang noch nie mit Ivor Bolton, dem Basler Chefdirigenten, zusammengearbeitet. Ich freue mich sehr darauf. Ich fühle mich der Region Basel verbunden und komme stets gerne hierher zurück. g

Entstehung 1868 Uraufführung 6. Mai 1868 in Paris mit dem Komponisten am Klavier Widmung À Madame A. de Villers née de Haber Dauer ca. 24 Minuten

ZU DEN WERKEN Gabriel Fauré, Camille Saint-Saëns und Igor Strawinsky

«Der Genuss am Einzelnen und die lebendige Einheit»

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Bild: Wikimedia Commons

von Dennis Roth

Gabriel Fauré

Gabriel Fauré trat zunächst als Kirchenmusiker in Erscheinung und wurde als Liedkomponist bekannt. Seit 1896 lehrte er am Pariser Conservatoire Komposition, zu seinen Schülern gehörten Maurice Ravel, Charles Koechlin und Florent Schmitt; 1905 stieg er zum Direktor auf. Den höchsten Rang nahm für ihn die Instrumentalmusik ein; namentlich Kammermusik und Sinfonik waren in seinen Augen «la véritable musique et la traduction la plus sincère d’une personnalité» («die wahre Musik und der ehrlichste Ausdruck einer Persönlichkeit»).

Gleichwohl war ihm die Bühne nicht vollkommen fremd: Schauspielmusiken

hatte er bereits früher komponiert, darunter 1898 die Musik zu Maurice Maeterlincks Stück Pelléas et Mélisande.

(Auf der Grundlage dieses Texts schuf Claude Debussy die wohl bedeutendste französische Oper des Jahrhunderts). 1902 machte Fauré sich an die Komposition seiner Oper – und wählte eine Episode aus Homers Odyssee.

Die Geschichte des heimkehrenden Odysseus, untrennbar verbunden mit Claudio Monteverdis Oper Il ritorno d’Ulisse in patria (1640), arbeitete der Dramatiker René Fauchois geschickt in ein Libretto um: Es erzählt von den gewalttätigen Freiern, die Ulysses treue

Gabriel Fauré: Prélude zu Pénélope Besetzung Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, Bassklarinette, zwei Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagzeug, Harfe, Streicher Entstehung 1912 Uraufführung 4. März 1913 in Monte Carlo Widmung Camille Saint-Saëns Dauer ca. 8 Minuten

Faurés Freund und wichtigster Lehrer Fauré hatte seine musikalische Ausbildung an der privaten Musikschule École Niedermeyer in Paris erhalten. Nach dem Tod des Schulgründers, des Schweizer Komponisten Louis Niedermeyer, übernahm Camille Saint-Saëns, selbst erst 26 Jahre alt, im Jahr 1861 dessen Klasse – und wurde Faurés Freund und wichtigster Lehrer. «Nach dem Unterricht setzte er sich ans Klavier», berichtet der Jüngere, «und offenbarte uns die Werke von Meistern, die der streng klassische Lehrplan unseres Studiums von uns fernhielt,

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Gattin Pénélope bedrängen, von der geplanten Zwangsheirat, von Pénélopes List, die Fertigstellung eines Leichentuchs immer wieder hinauszuzögern, von der Heimkehr des Kriegshelden Ulysse, der nur von der Amme erkannt wird, aber nicht von seiner Frau – und schliesslich von der Bogenprüfung und davon, wie Ulysse die Freier mithilfe der Hirten tötet und am Ende glücklich mit Pénélope vereint ist.

Fauré kam mit der 1907 begonnenen Komposition nur schleppend voran; das Gehörleiden, das schliesslich zur Taubheit führte, beeinträchtigte die Arbeit stark. Nachdem er die Oper vollendet hatte, fühlte er sich «geschwächt vor Müdigkeit». Die Uraufführung am 4. März 1913 in Monte Carlo war ebenso ein Erfolg wie die Pariser Erstaufführung im Mai. Theo Hirsbrunner, der Schweizer Musikwissenschaftler und intime Kenner der französischen Musik, schreibt: «Faurés Personalstil ist in dieser Oper voll ausgeprägt. Er ist auf eine ihm allein eigene Weise unabhängig vom Stil seines Lehrers Saint-Saëns, vom Musikdrama Richard Wagners und auch von Claude Debussys mysteriös-sinnlichen Bühnenwerken.» Dass es vor allem die inneren Vorgänge und psychologischen Nuancen sind, die Fauré interessierten und die er in seiner Musik auszuleuchten suchte, während er die grosse theatrale Geste scheute, zeigt bereits das lyrische Vorspiel zur Oper: Es besticht mit einer schüchtern-schwelgerischen, stets masshaltenden Melodik und der Transparenz des Orchestersatzes.

Bild: Wikimedia Commons

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und von denen überhaupt in jener Zeit nur einige Liebhaber etwas wussten – zum Beispiel Schumann, Liszt und Wagner.»

Mit seiner unvoreingenommenen Vorliebe für die Instrumentalmusik und ihre mit dem deutschen Kulturraum assoziierten Gattungen – und damit auch mit seinem Bekenntnis zur deutschen Tradition – war Saint-Saëns damals ein einsamer Vorreiter: «Ich bin ein Klassizist, von frühester Kindheit an aufgewachsen im Geist Mozarts und Haydns.» Als einer der ersten französischen Komponisten in den Jahren um 1870 wandte er sich der Sinfonik und Kammermusik und mit dem Konzert einer weiteren Gattung zu, die in Frankreich nur ein Schattendasein fristete. Er komponierte fünf Klavierkonzerte, die bei Ravel, Poulenc und Honegger ihre Spuren hinterliessen, sowie drei Violin- und zwei Cellokonzerte.

Seine Musik traf in jenen Jahren oft auf Ablehnung, galt als kühl-berechnet und streng. Saint-Saëns' klassizistisches Denken äussert sich in der Logik der Konstruktion ebenso wie in der Ausgewogenheit der Proportionen, der Symmetrien und Kontraste. Zugleich zeigte er sich in keiner anderen Gattung «so revolutionär, so experimentierfreudig» wie in seinen Konzerten, stellt sein Biograf Michael Stegemann fest und weist auf ihr experimentelles Kalkül hin, auf das spannungsvolle Verhältnis von Freiheit und Ordnung: «Aber so frei manche Formen auch scheinen mögen, so streng sind oft ihre Proportionen.

Das vielleicht frappierendste Beispiel

Camille Saint-Saëns

ist der 1. Satz des 2. Klavierkonzerts – ein kaum mehr als solcher erkennbarer Sonatensatz, dessen 116 Takte sich formal exakt in die Relationen 1 : 1 (Kadenz : Coda), 1 : 3 (Einleitung : Exposition), 2 : 1 (Exposition + Durchführung : Kadenz) gliedern lassen.»

Originell ist im Klavierkonzert Nr. 2 g-Moll auch die unübliche Satzfolge, denn der 1. Satz ist ein Andante sostenuto, ein langsamer Satz, der ganz im Zeichen des Solisten steht – so sehr sogar, dass er dem Kritiker von ‹La France musicale› «eher den Charakter einer brillanten Improvisation» aufzuweisen schien. Zunächst setzt nur das Solo ein, mit einer schweifenden, wie improvisatorisch wirkenden Einleitung. Gleichwohl treten Klavier und Orchester immer wieder gleichberechtigt in einen Dialog, gemäss der Aussage des Komponisten, das Solo eines Konzerts müsse «wie eine dramatische Rolle angelegt und behandelt werden».

Saint-Saëns hatte grossen Anteil am zukunftsträchtigen Konzept des sinfonischen Konzerts.

Bild: Wikimedia Commons

Igor Strawinsky (links) und Nikolai Rimski-Korsakow (2. von links)

wirkte der Komponist als Solist mit.

«Da ich keine Zeit gehabt hatte, es für die Aufführung zu üben», erinnerte er sich, «spielte ich es sehr schlecht, und ausser dem Scherzo, das auf Anhieb gefiel, hatte es kaum Erfolg. Man war sich darüber einig, dass der erste Satz zusammenhanglos sei und das Finale völlig misslungen.»

Mit den folgenden Aufführungen aber kam der Erfolg, das Konzert gewann die Herzen des Publikums und wurde eines seiner beliebtesten Werke.

Franz Liszt hatte die Noten der spektakulären Komposition erhalten und war begeistert: «Ich muss Ihnen noch für Ihr zweites Konzert danken, dem ich lebhaft Beifall spende. Dessen Form ist neu und sehr gelungen. Das Interesse an den drei Sätzen nimmt beständig zu, und Sie tragen dem pianistischen Effekt in rechtem Mass Rechnung, ohne etwas an den kompositorischen Ideen zu opfern – eine Grundregel in dieser Gattung.»

Der Klassizist Saint-Saëns verstand Musik – anders als etwa seine

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Auf den eindrucksvollen Kopfsatz folgt ein lichtes Scherzo, in dem die Motive nur so vorüberhuschen; es gehört in die Welt des Scherzos aus Mendelssohn Bartholdys Oktett und seiner Musik zu Shakespeares Sommernachtstraum. Bereits bei der Uraufführung fand dieser Satz den grössten Anklang. Danach zieht der Komponist das Tempo noch einmal an – den Abschluss bildet ein herrliches Presto.

Entstanden war das Klavierkonzert als Gelegenheitsarbeit: Der russische Komponist und Pianist Anton Rubinstein trat im Frühjahr 1868 in Paris auf, wollte aber auch als Dirigent reüssieren.

Er erkundigte sich bei Saint-Saëns nach der Möglichkeit eines gemeinsamen Auftritts. Für den angesetzten Termin in der Salle Pleyel komponierte SaintSaëns das Werk innerhalb von 17 Tagen. Er war stets ein zügiger Arbeiter, griff in diesem Fall aber vermutlich auch auf Entwürfe zurück. Bei der von Rubinstein geleiteten Uraufführung, die am 6. Mai 1868 stattfand (und nicht, wie oft zu lesen ist, eine Woche später),

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Zeitgenossen Tschaikowski oder Rachmaninow mit ihrer Gefühls- und Ausdrucksästhetik – in erster Linie als eine «Klangarchitektur» und als eine «plastische Kunst, die keinen Tonklumpen, sondern Luftschwingungen modelliert». Diese unromantische Haltung, die kühle Rationalität und Objektivität seines Stils sowie die Betonung des Handwerklichen sind Eigenschaften, die ihn mit Igor Strawinsky verbinden. Bevor dem Russen, der ebenfalls sehr alt wurde, mit seiner Musik zum Ballett Der Feuervogel 1910 der internationale Durchbruch gelang, komponierte er anlässlich des Todes seines Lehrers Nikolai Rimski-Korsakow eine Gedenkkomposition.

Ein vergessenes Werk Rimski-Korsakow gehörte zur ‹Gruppe der Fünf›, die für eine authentische russische Musik eintrat, und komponierte fünfzehn Opern. Von ihm erhielt Strawinsky bis ins Jahr 1906 Unterricht vorwiegend im Instrumentieren und in der Harmonielehre. «Ich bin Rimski dankbar für viele Dinge, und ich möchte ihn nicht tadeln für das, was er nicht wusste; aber die wichtigsten Grundlagen für meine Kunst musste ich doch für mich selbst entdecken.»

Als sein ehemaliger Lehrer 1908 starb, war er tief getroffen.

Sein Chant funèbre wurde im Gedenkkonzert für Rimski-Korsakow am 17. Januar 1909 uraufgeführt – und verschwand danach für über hundert Jahre in der Versenkung. Das Werk galt als verschollen, die Partitur war in den

Wirren der Russischen Revolution untergegangen. Die Musikwissenschaftlerin Natalia Braginskaya entdeckte die Orchesterstimmen 2015 im Hinterzimmer eines Archivs und rekonstruierte die Partitur aus dem vollständigen Orchestersatz. Der Trauergesang erklang am 2. Dezember 2016 in St. Petersburg nach langer Zeit wieder.

Igor Strawinsky: Chant funèbre Besetzung Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, Bassklarinette, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagzeug, 2 Harfen, Streicher Entstehung 1908 Uraufführung 17. Januar 1909 in St. Petersburg Widmung Nikolai Rimski-Korsakow Dauer ca. 13 Minuten

Die kurze, aber dichte Élegie Fauré, um auf ihn zurückzukommen, widmete sich mit Vorliebe der Kammermusik. 1880 komponierte er ein Stück für Cello und Klavier, das als Élégie Berühmtheit erlangte. Bei einer von Saint-Saëns gegebenen Soiree erklang es zum ersten Mal und kam dabei so gut an, dass Fauré es zu einer Cellosonate erweitern wollte.

Diesen Plan verwarf er (seine beiden Sonaten für Cello entstanden erst viele Jahre später). Auch die öffentliche Aufführung der Élégie 1883 in der Société Nationale de Musique war ein voller Erfolg. Edouard Colonne bestellte

eine Orchesterfassung beim Komponisten, die Jahre später im Druck erschien und 1895 uraufgeführt wurde.

Der Musikwissenschaftler Louis Aguettant bemerkte in Faurés Musik «das Naturhafte und das Seltene, das Raffinierte und das Schlichte, das Zauberhafte und das Kraftvolle, der Genuss am Einzelnen und die lebendige Einheit.» Dies trifft auch auf die kurze, aber dichte Élégie zu. Die ungemein ausdrucksvolle Cello-Kantilene und das immer wieder andrängende Orchester machen verständlich, weshalb Debussy Fauré als «maître des charmes» bezeichnete. g

Igor Strawinsky: Chant du Rossignol Besetzung Piccolo, Flöte, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagzeug, Celesta, Klavier, 2 Harfen, Streicher Entstehung 1914/1917 Uraufführung 6. Dezember 1918 in Genf Dauer ca. 20 Minuten

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Nun kann Strawinskys kompositorische Entwicklung von den Frühwerken Feu d’artifice und Scherzo fantastique bis zum ersten Meisterwerk L’Oiseau de feu deutlicher nachvollzogen werden.

Der Chant funèbre ist ein faszinierendes Werk von düsterer Spannung; schon hier macht sich, bei aller schweifenden Chromatik, das für Strawinsky so bezeichnende motorische Moment bemerkbar. Die brillante Instrumentation zeigt, was er bei Rimski-Korsakow gelernt hat. In seinen Memoiren schrieb er: «Ich entsinne mich sehr gut noch der Idee, die der Musik zugrunde lag. Es war ein Trauerzug aller Soloinstrumente des Orchesters, von denen eines nach dem anderen seine Melodie wie einen Kranz auf das Grab des Meisters legte. Dieser Gesang hob sich ab von dem ernsten Hintergrund eines Tremolo, dessen Gemurmel den vibrierenden Bassstimmen eines Trauerchors glich.»

ZUM WERK Igor Strawinsky Chant du rossignol

Solovej singt

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von Heidy Zimmermann Die sinfonische Dichtung Chant du rossignol gehört seit bald einem Jahrhundert zu den farbenreichen Bravourstücken des Orchesterrepertoires. Ihr Programm basiert wie schon Strawinskys Kurzoper Le Rossignol (russ. Solovej) auf dem gleichnamigen Märchen von Hans Christian Andersen. Darin wird erzählt, wie eine Nachtigall aus dem Wald in den Porzellanpalast des Kaisers von China gebracht wird und mit ihrem Gesang den Kaiser zu Tränen rührt. Als jedoch die Boten des Kaisers von Japan eines Tages eine mechanische Nachtigall als Geschenk überbringen und sich alle Anwesenden dem diamantbesetzten Imitat zuwenden, entfliegt der unscheinbare Wildvogel. Erst nachdem das Aufziehwerk des Nachtigallautomaten zersprungen ist und der Kaiser todkrank darniederliegt, kommt die echte Nachtigall zurück und singt ihm ein Trostlied. Auf wundersame Weise wird der Kaiser gesund, und die Nachtigall bleibt nun für immer in seiner Nähe.

Die Anfänge des Chant du rossignol gehen zurück bis 1908, jenes einschneidende Jahr, in dem auch Chant funèbre entstand, der lange verschollene und vor kurzem in St. Petersburg wieder aufgefundene Grabgesang, den Strawinsky in memoriam für den verehrten Lehrer Nikolai RimskiKorsakow komponiert hat. Damals wurde der erste Akt der Oper geschrieben, die Fortsetzung musste wegen der Pariser Ballettaufträge (L’Oiseau de feu, Pétrouchka und Le Sacre du printemps) lange Zeit warten. Erst im Winter 1913/14 wurde die Oper – nunmehr

in der Schweiz – fertiggestellt und kurz darauf in Paris zur Aufführung gebracht.

Die Anregung, die Rossignol-Oper zu einem kompakten Orchesterstück umzuarbeiten, kam einmal mehr vom Impresario Sergei Djagilew, der damit zugleich auch eine neue Ballettproduktion zu realisieren hoffte. Strawinsky packte die Umarbeitung Anfang 1917 an. Den stilistisch noch stark an Debussy und Rimski-Korsakow erinnernden 1. Akt liess er umstandslos fallen. Das Orchesterstück beruht mithin auf einer Einrichtung des 2. und 3. Akts, die durch einige Schnitte und Umstellungen sowie neue Überleitungen verdichtet worden, in ihrer musikalischen Substanz aber weitgehend erhalten geblieben sind. Die auf der gegenüberliegenden Seite abgebildete Skizze erlaubt einen Einblick in Strawinskys Vorgehen. Exemplarisch zeigt sie, wie im Hinblick auf die Orchesterversion ein neues Zwischenspiel entworfen und auf einem Einzelblatt festgehalten wurde; es hat die Funktion, die Introduktion mit dem Anfang des ursprünglichen 2. Akts zu verbinden (obere Hälfte) und mündet in ein kadenzierendes Flötensolo (untere Hälfte), das den späteren ‹Chant du rossignol› ankündigt. Im Übrigen sind die charakteristischen Teile der Oper in der sinfonischen Dichtung deutlich wiederzuerkennen.

Die ‹Marche chinoise› entfaltet – wenig überraschend, aber umso einfallsreicher eingesetzt – mit pentatonischem Tonvorrat ihr reizvolles fernöstliches Kolorit. Der titelgebende ‹Chant du

Bild: Sammlung Igor Strawinsky, Paul Sacher Stiftung

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Igor Strawinsky: Chant du rossignol, Poème symphonique für Orchester (1914/17), Skizze zur Überleitung von Ziffer 11 zu 15

rossignol› wird nun der Flöte übertragen, die dadurch eines der prominentesten Soli der Orchesterliteratur erhält. Damit kontrastiert die ans Banale grenzende Oboenpartie im ‹Jeu du rossignol mécanique›, welche vom Orchester, insbesondere von Bläsern und Schlagzeug prägnant kontrapunktiert wird. Dass das Stück im Tranquillo mit der zu einem Leitmotiv gewordenen volksliedhaften Trompetenmelodie endet, bildet einen zauberhaften Kontrast zum fulminanten Beginn.

Nach der russischen Februarrevolution von 1917 bestand zunächst noch der Plan, die Rossignol-Oper im

St. Petersburger Marinsky-Theater aufzuführen, doch wurde Strawinskys Emigration bald zu einer endgültigen Tatsache. Nachrichten wie jene seines russischen Bühnenbildners Alexander Benois dürften die Entscheidung befördert haben: «Lieber Freund, es ist sehr schlimm und unbehaglich hier, mehr als einmal haben wir dich darum beneidet, dass Du so weit weg bist, und diesen Alptraum nicht sehen musst.»

Strawinsky sollte fast fünfzig Jahre lang nicht mehr in seine Heimat zurückkehren. Die Erstaufführung des Chant du rossignol erlebte er Ende 1918 jedoch in einer vielversprechenden Konstellation: In der Genfer Victoria Hall dirigierte Ernest Ansermet das neu gegründete Orchestre de la Suisse Romande. g

PORTRÄT Antoine Lederlin

Facettenreicher Solist

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Antoine Lederlin ist seit 2003 SoloCellist im Sinfonieorchester Basel. Der Franzose studierte am Conservatoire National Supérieur de Paris in der Klasse von Roland Pidoux. In diversen kammermusikalische Projekten arbeitete er mit Grössen wie Matthias Goerne, Martha Argerich oder Midori zusammen. Seit 2006 ist er Teil des vom Publikum und der Presse gefeierten Belcea Quartets. Im Herbst 2018 erscheint die zweite von drei Fauré-CDs des Sinfonieorchesters Basel mit unter anderen Antoine Lederlin als Solist. g

Gabriel Fauré: Élégie Besetzung Cello solo, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 3 Fagotte, 4 Hörner, Streicher Entstehung 1895 (für Cello und Orchester) Uraufführung 8. Dezember 1895 an einem Lamoureux-Konzert in Paris Widmung Jules Loeb Dauer ca. 8 Minuten

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Bild: Benno Hunziker

Die Stimme Basels.

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KOLUMNE

Am Schreibtisch mit Gabriel Fauré von Benjamin Herzog

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«So, und jetzt noch die Oboenstimme.

Da, hinter das Motiv des Ulysse. Ja, das ist gut. Oboen ... ihr Klang ist so schön und mild. Das Echo liebender Herzen.

Wie bei den Hörnern, da bei der ersten lauten Stelle. Das soll sanft sein.

Nachdrücklich, ja. Aber nicht gebrüllt.

Ist das so schwer zu begreifen? Ja, Marguerite, mein geliebtes kluges Vögelchen. Sie würde das sofort sehen.

Die Streicher da mit den Pausen. Das ist die webende Pénélope und wie sie das Tuch jede Nacht wieder aufknüpft. Erst mit den Hörnern wird ihre Sehnsucht hörbar. So ruft die Edle nach ihrem Geliebten. Genau wie ich. Also fast.

Denn ich bin hier ja der Mann, und meine Marguerite weilt in Paris. Und auch das Meer von Lugano ist bloss ein schöner See. Vor den Bergen blau und grün schimmernd.

Schön, wieder im Métropole et Monopole zu sein. Das Grand Hôtel und die Zimmer mit den Blumentapeten.

Die Aussicht auf diesen buckligen Berg da. Die hübschen Dampfschiffe. Das Café Jacchini mit seinem – wie nennen sie den ‹petit noir› nochmal? – Espresso. Überhaupt das ganze Städtchen da unten. Dieses Lugano. Ja, in der Schweiz kann man arbeiten. Ich werde mir nächstes Jahr einen Flügel ins Zimmer stellen lassen. Vielleicht sogar den kleinen Erard aus Paris. Ah, meine Marguerite. Da hinten an die Wand würde ich ihn hinstellen. Dann könnten wir vierhändig musizieren.

Gestern, als man mir die neuen Sachen hochgeschickt hat, Federhalter, Tusche, ein Papiermesser, da schnitt ich mich beim Öffnen des Pakets. Quelle

misère! Mein blutender Daumen wäre in Marguerites Händen wie von Balsam geheilt worden. Stattdessen kam auf mein Klingeln Madame Rocca, die Hotelbesitzerin. Mit einem ordinären Pflaster! Und das im Land des Roten Kreuzes ... Nun ja. Madame zeigte mir dann auch gleich, wie man die Marquisen über den Fenstern herunterlässt.

Die Hitze ist jetzt wieder erträglich.

Und seit man mir neue Glühlampen über dem Arbeitstisch montiert hat, könnte ich sogar abends weiterschreiben. Eigentlich. Oder soll ich heute die Einladung der Roccas annehmen?

Etwas Halma spielen nach dem Essen?

Als ich hierbei gestern den General besiegte, das hat schon gutgetan. Mal schauen ...

Jetzt will ich erst noch etwas arbeiten an meiner Oper. Den 1. Akt werde ich diesen Sommer wohl schaffen. Wenn nur Marguerite kommt!

Denn diese Orchestration ist eine Galeerenstrafe. Und mit der Migräne geht alles noch langsamer. Marguerite würde mir die Sachen auf dem Flügel vorspielen. Klug, wie das ihre Art ist, und sie würde dabei ihren Blumenhut tragen. Vielleicht sogar nur den ...

Köstliche Vorstellung! Sie würde meinen wunden Daumen liebkosen.

Wir würden die buckligen Berge betrachten und tutend Dampfschiff spielen. Die Hörner im Fortissimo!

Ja, genau hier braucht es einen Beckenschlag. Hat es geklopft? Und danach würde ich sie auf ein Eis einladen im Jacchini. Wir würden zusammen Zigaretten rauchen. Ja, es klopft, ich bilde mir das nicht ein. Verdammtes Gehör! Was ist denn? Ein Brief aus Paris ... Marguerite!» g

DF18_A_SOB_02.qxp_150x220 19.04.18 16:45 Seite 3

INSERAT DAVOS FESTIVAL

Schubert auf dem Gipfel.

Kopatchinskaja im Liegestuhl.

Franz Schuberts «Wanderers Nachtlied» auf der Festivalwanderung am 9. August hören und Patricia Kopatchinskaja als ARTIST IN RUHE erleben.

Alle Infos, das ganze Programm: davosfestival.ch

4 –18 AUGUST 2018

Bild: Benno Hunziker

Ivor Bolton

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PREMIERENGESCHICHTEN Teil 8

Ein Russe in Paris

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von Sigfried Schibli Der Name Rubinstein hat in der russischen Musikgeschichte einen guten Klang. Die Brüder Anton und Nikolai Rubinstein sind als Begründer der Konservatorien von St. Petersburg und Moskau in die Musikgeschichte des Landes eingegangen und waren überdies gefeierte Interpreten. Anton (1829–1894) begründete 1862 die Russische Musikgesellschaft, aus welcher das St. Petersburger Konservatorium hervorging – die erste russische Institution für musikalische Berufsausbildung. Sein jüngerer Bruder Nikolai Rubinstein (1835–1881) folgte wenige Jahre später mit der Gründung des Moskauer Konservatoriums. Beide Brüder waren auch Komponisten und ausübende Musiker. Insbesondere Anton Rubinstein – nicht zu verwechseln mit dem späteren Jahrhundertpianisten Artur Rubinstein, der aus Polen stammte – machte als Pianist und Dirigent eine internationale Karriere.

Nachdem er die Leitung ‹seines› Konservatoriums 1867 niedergelegt hatte, konnte er sich ganz seiner künstlerischen Karriere widmen. Und tat dies mit Erfolg: Manche Zeitgenossen verglichen ihn in seiner dreifachen Funktion als Pianist, Dirigent und Komponist gar mit dem grossen Franz Liszt.

Anton Rubinstein verbrachte zu Studienzwecken mehrere Jahre in europäischen Musikstädten wie Paris, Wien und Berlin. Er sprach neben Russisch auch Französisch und Deutsch und war mit Meistermusikern wie Franz Liszt, Felix Mendelssohn Bartholdy und Camille Saint-Saëns befreundet.

Obwohl er sich grosse Verdienste um die russische Musikkultur erwarb, war er alles andere als ein engstirniger Patriot. Rubinstein selbst fasste sein kosmopolitisches Dasein einmal selbstironisch so zusammen: «Den Juden bin ich ein Christ, den Christen ein Jude; den Russen bin ich ein Deutscher, den Deutschen ein Russe; den Klassikern ein Zukünftler, den Zukünftlern ein Rückwärtsgewandter …

Schlussfolgerung: ich bin weder Fisch noch Fleisch – ein jammervolles Individuum!»

Im Frühling 1868 unternahm Anton Rubinstein eine Europatournee, die ihn für mehrere Konzerte auch nach Paris führte. Dort begegnete er dem Komponisten und Pianisten Camille SaintSaëns, mit welchem ihn eine enge Musikerfreundschaft verband. Und das im wörtlichen Sinn: Oft sah und hörte man die beiden Musiker vierhändig am Klavier spielen. «Ich war so glücklich, einem Künstler begegnet zu sein, der wirklich Künstler ist», notierte SaintSaëns. Die Wertschätzung war ganz offensichtlich gegenseitig, und die beiden Musiker vertauschten gern die Rollen. So spielte Rubinstein in Paris sein eigenes 3. Klavierkonzert unter dem Dirigenten Saint-Saëns, während dieser seinerseits Solist in seinem eigenen 2. Klavierkonzert unter dem Dirigenten Rubinstein war.

Von Anton Rubinstein war auch die Anregung zur Komposition dieses Werks ausgegangen. «Ich habe noch nie in Paris dirigiert», schrieb er offenherzig an Saint-Saëns, «geben Sie mir doch ein Konzert, damit ich den Taktstock

Bild: Wikimedia Commons

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Anton Rubinstein

führen kann!» Diese Aufforderung hätte unhöflich erscheinen können, aber sie fiel bei Saint-Saëns auf fruchtbaren Boden, denn er trug sich schon seit Monaten mit dem Gedanken, ein neues Klavierkonzert zu schreiben.

So brauchte er nur 17 Tage, und die Komposition war fertig. Mit ihrer Uraufführung am 6. Mai 1868 in der Salle Pleyel präsentierte sich Rubinstein dem verwöhnten Pariser Publikum an repräsentativem Ort in seiner neuen Rolle als Dirigent.

Anton Rubinstein war zwar ein versierter Pianist, hatte aber als Dirigent noch nicht allzu viel Erfahrung. Dies trug neben der kurzen

Vorbereitungszeit dazu bei, dass der Uraufführung des 2. Klavierkonzerts von Saint-Saëns kein einhelliger Erfolg beschieden war. Kritiker und Publikum reagierten verhalten, was auch mit der ungewohnten Satzfolge des Ganzen zu tun haben mochte. Gerade diese Eigenschaft hatte es Franz Liszt angetan, der dem Komponisten mitteilte: «Ich habe Ihnen noch für Ihr Zweites Konzert zu danken, das ich lebhaft begrüsse. Die Form ist neuartig und sehr glücklich gewählt.» Durchgesetzt hat sich das Werk trotz der Startschwierigkeiten – heute zählt es zu den beliebtesten Klavierkonzerten des gesamten Repertoires. g

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VORGESTELLT Andra Ulrichs Kreder Bratschistin im Sinfonieorchester Basel

«Neun Mal um die Welt» von Cristina Steinle Wenn Andra Ulrichs Kreder nicht die Bratsche in der Hand hat, dann sitzt sie auf dem Motorrad oder am Steuer eines Autos. Weshalb es noch kein Lastwagen ist und was William Primrose mit ihrer Karriere als Bratschistin zu tun hat, verrät sie im Gespräch. Als Erstes wollte ich aber von ihr wissen, wie es eine lettische Australierin in die kleine Stadt am Rheinknie verschlagen hat.

Eine schwierige Frage. Dafür muss man extrem fokussiert sein. Ich allerdings mache lieber unterschiedliche Dinge, sowohl in meiner Freizeit als auch als Bratschistin. Das reicht von Solo-Auftritten über Kammermusik bis zu den riesigen sinfonischen Werken.

Als Kind hatten meine Schwester und ich oft die Möglichkeit aufzutreten: Unsere Grosseltern sind in den 1940erJahren von Lettland nach Australien ausgewandert. Weit weg von zu Hause hat sich die lettische Community zusammengetan, um mittels Veranstaltungen und Festen ihre Traditionen zu erhalten: Volksmusik, Chor und Tanz haben in Lettland einen hohen Stellenwert. An diesen Festen durften wir Kinder dann auftreten, und so waren wir es schon früh gewohnt, auf der Bühne zu stehen.

Lebst du diese lettischen Traditionen auch hier in der Schweiz weiter?

Weniger. Mein Mann – er ist Schweizer – und ich haben anfangs versucht, unsere beiden Söhne trilingue zu erziehen.

Aber das ist schwierig, insbesondere weil wir hier keine weiteren lettischen Bezugspersonen haben. Also haben wir uns für Schweizerdeutsch und Englisch entschieden.

Du bist an vielen Orten zu Hause und als Australierin lange Distanzen

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Andra Ulrichs Kreder: Nachdem ich das Konservatorium in Sydney abgeschlossen hatte, wollte ich nicht direkt in ein Orchester, sondern noch etwas erleben. Per Zufall entdeckte meine Mutter eine Zeitungsannonce für ein Bundesstipendium in der Schweiz. Ich habe mich beworben, und kurze Zeit später konnte ich mich am Konservatorium in Luzern für ein Studienjahr einschreiben. Eigentlich wollte ich nur etwa drei Jahre bleiben, Europa entdecken und danach wieder nach Hause.

Das war 1991. (lacht) In Luzern habe ich dann mein Konzert- und Solistendiplom gemacht. Daneben hatte ich diverse kleine Orchesterjobs und war zum Beispiel als Mitglied des Festival Strings Lucerne viel unterwegs. Über Cornel [ehemaliger Bratschist im SOB, heute Disponent, Anm.d.R.] habe ich dann erfahren, dass hier in Basel eine Stelle im Bratschen-Register frei wird.

Auch das hat geklappt, und nun bin ich seit zwanzig Jahren im SOB! Übrigens: Im Orchester habe ich zwei Kollegen aus Australien.

Cristina Steinle: Du hast ein Solistendiplom – konntest du dir also auch vorstellen, einen solistischen Weg einzuschlagen?

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gewohnt. Das SOB ist während des Casino-Umbaus auch ‹auf Reisen› – macht dir dieses Unterwegssein vielleicht weniger Mühe als anderen?

Ich bin generell sehr gerne unterwegs oder auf Reisen. Mein letztes Auto hat ja fast 370 000 Kilometer geschafft, das wäre neun Mal um die Welt! Ja, bei so vielen Probe- und Spielorten muss man manchmal schon aufpassen, dass man an den richtigen Ort geht! Aber ich finde es sehr spannend, in unterschiedlichen Konzertsälen zu spielen. Gerade eben haben wir ja den Parsifal im Kuspo in Münchenstein geprobt und anschliessend im Goetheanum Dornach und im Basler Münster aufgeführt. Das waren völlig unterschiedliche Welten.

Diese Ortswechsel beeinflussen auch das Zusammenspiel, es wird homogener. Das wiederum wirkt sich aufs Publikum aus. Mir gefällt es immer sehr, das Publikum zu beobachten und zu sehen, wie konzentriert sie unserem Spiel folgen oder wie sie träumerisch in anderen Sphären zu sein scheinen.

Wie bist du dazu gekommen, Bratsche zu spielen?

Ich war eines der ersten ‹Suzuki-Kinder› Australiens; nach dieser Methode erlernt man das Geigespielen eher übers Ohr als über Noten. Als ich etwa fünf Jahre alt war, sind meine Eltern auf einen Kurs von Hiroko Primrose aufmerksam geworden. Sie hat mit Dr. Suzuki studiert und war die Ehefrau des weltberühmten Bratschisten William Primrose. Wie es der Zufall

wollte, durften meine jüngere Schwester und ich also tatsächlich mit Hiroko und William Primrose arbeiten. Ich sehe noch heute Szenen vor mir, wie dieser grosse Bratschist mit uns Kleinen in Summercamps arbeitete oder wie wir im Hause Primrose zusammen Cricket im TV schauten. Als das Ehepaar Primrose einige Jahre später in die USA zog, wechselten meine Schwester und ich auf die traditionelle Methode.

Wieder einige Jahre später machte mein Geigenlehrer ein Sabbatical. In dieser Zeit unterrichtete mich sein Kollege, der Bratschist Alexandru Todicescu. Die Chemie stimmte so gut, dass ich mich entschloss, weiterhin bei ihm Unterricht zu nehmen. Er hat mich überzeugt, Bratsche zu spielen. An meinem 14. Geburtstag überreichte er mir meine erste Schülerbratsche – und da war es um mich geschehen. Vom ersten Ton an war klar, dass dies mein Instrument ist.

Bei meiner Schwester war es umgekehrt. Auch sie hat Bratsche gespielt, blieb aber hauptsächlich Geigerin. Vor fünf Jahren hat sie sich an der Uni zur Krankenschwester umschulen lassen.

Hattest du nie das Bedürfnis, neben der Musik etwas anderes zu machen?

Jein. Ich spiele immer wieder mit dem Gedanken, die Lastwagenprüfung zu machen, aber noch bin ich nicht so weit. Erst kürzlich habe ich die Motorradprüfung gemacht, jetzt muss ich erst noch einige Kilometer mit diesem Gefährt unter die Räder nehmen!

Tatsächlich sind wir einige im Orchester, die Motorrad fahren. Da fallen

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Bild: Jean-Franรงois Taillard

miteinander aus. Wenn ich so zurückdenke, scheint mir, dass sich alles wunderbar gefügt hat: Der Anfang mit der Geige in der Primrose-Familie, später der Wechsel zur Viola und heute ganz glücklich als Bratschistin im SOB! g

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natürlich viele Sprüche, zum Beispiel dass wir ein Chapter gründen sollten mit dem SOB-Logo auf den Lederjacken! (lacht) Im Orchester fühle ich mich richtig zu Hause; unser Register ist super, wir kommen alle extrem gut

IMPRESSUM Sinfonieorchester Basel Steinenberg 19 4051 Basel +41 (0)61 205 00 95 info@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch Möchten Sie das Programm-Magazin abbestellen?

Schreiben Sie eine E-Mail an marketing@sinfonieorchesterbasel.ch Geschäftsleitung: Franziskus Theurillat Leitung künstlerische Planung: Hans-Georg Hofmann Konzeption und Redaktion Programm-Magazin: Simone Staehelin und Cristina Steinle Titelbild: Nisoldipin (Das Foto wurde freundlicherweise von Bayer zur Verfügung gestellt.)

Korrektorat: Ulrich Hechtfischer Gestaltung: eyeloveyou.ch, Basel Druck: Schwabe AG, Basel/Muttenz Auflage: 6500 Exemplare Partner: Medienpartner:

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IN ENGLISH

Songs of sorrow and joy

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by Bart de Vries With two elegies the SOB lays this season to rest. The Chant funèbre (funeral song), written in 1908 when Stravinsky still was a relatively unknown composer, is a commemoration of his teacher Rimsky-Korsakov. The piece is a musical depiction of the funeral procession where each instrument pays tribute to the deceased composer. If you listen carefully, you can hear the same melody return in different disguises; each time the key, the phrasing or the instrument changes.

After its first performance, the score was considered lost in the chaotic period following the Russian revolution, but was rediscovered during the renovation of a music library in Saint Petersburg in 2015. In this work Stravinsky is indebted to Rimsky, but the composition also bears traces of Wagner’s Funeral music from Siegfried. As we have seen so often this season, Wagner’s influence spreads far and wide.

Just like Stravinsky’s funeral song, Fauré’s Élégie – originally written for cello and piano (1881), but orchestrated by the composer fifteen years later – was an early work. The piece was envisioned as the slow movement of a sonata, but for unknown reasons Fauré (1845 – 1924) decided to leave it as a stand-alone composition. It was probably its rather dark acoustic colour that led the composer to give it its current title.

Fauré was a pupil and friend of the former child prodigy Saint-Saëns (1835 – 1921). Saint-Saëns allegedly used a draft by Fauré as the main theme of his second piano concerto’s first movement. The concerto, an effervescent composition, betokens his later

Le Carnaval des Animaux and is often seen as a pastiche of different musical styles. Bach (first movement) and Mendelssohn Bartholdy (second) are audible sources of inspiration. The concerto concludes with a wild tarantella that reminds of Offenbach.

Saint-Saëns’s concerto is preceded by the overture to Fauré’s opera Pénélope. Although Fauré is said to have remained a very French composer throughout his life, Pénélope uses concepts that are distinctly Wagnerian, such as the ‹Leitmotif›. Despite that, German newspapers were generally lukewarm about Fauré’s work, which – to make things worse – got pushed into oblivion by the premiere of Stravinsky’s scandalous The Rite of Spring, only three weeks after the Parisian maiden performance of Pénélope.

It was around the same time that Stravinsky composed his opera Le Rossignol (The Nightingale) that he later reworked into a symphonic poem.

Renamed Chant du rossignol (Song of the Nightingale) it is based on an Andersen fairytale about a nightingale that sings for the Chinese emperor.

When a mechanical nightingale gifted by the Japanese monarch enthralls the emperor and his royal household, the real nightingale disappears. Notified of the imminent death by grief over the lost bird, the nightingale comes back to the emperor, only to return to nature after the emperor’s recovery.

The contrast between natural and mechanical is central to the piece, in which the flute, obviously, is the shining star and Eastern-Asian themes spice up the melodic material.

Having averted an elegy for the emperor, this season comes to an end with an exciting score of a composer at the height of its prowess. See you in late August! g

Picknick-Konzert: Herr der Ringe

So, 10. Juni 2018 11.00 Uhr MUSEUM DER KULTUREN BASEL, INNENHOF

Galakonzert: Ivan Monighetti & friends Ivan Monighetti, letzter Schüler des legendären Mstislaw Rostropowitsch und gefeierter Interpret, betreute 28 Jahre lang eine Celloklasse mit Weltruf an der Hochschule für Musik FHNW in Basel. In seinem Jubiläumskonzert spielt er gemeinsam mit ehemaligen Schülerinnen und Schülern, die inzwischen selbst zu Stars der internationalen Musikszene avanciert sind.

Darunter die mehrfache ECHO-Preisträgerin Sol Gabetta und der jüngst mit dem Credit Suisse Young Artist Award gekürte Kian Soltani.

Ein Konzert von Hochschule für Musik FHNW und Sinfonieorchester Basel

Do, 14. Juni 2018 19.30 Uhr MUSICAL THEATER BASEL

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Johan de Meij lässt die Hobbits ins Museum der Kulturen einziehen. Der holländische Posaunist, Dirigent und Komponist schrieb seine 1. Sinfonie The Lord of the Rings nach Motiven aus der gleichnamigen Fantasy-Trilogie von J. R. R. Tolkien. Mit dem BrassEnsemble des SOB entführt er das Publikum aber nicht nur in die dunklen Minen von Moria, denn neben seinen eigenen Kompositionen wird auch ein Arrangement von Maurice Ravels Pavane pour une infante défunte zu hören sein.

Tauchen Sie ein in andere Welten, während Sie es sich – vielleicht mit einem Picknick auf einer Decke – im Innenhof des Museums der Kulturen Basel gemütlich machen. Der Eintritt ist frei.

Bild: zVg

Bild: Benno Hunziker

IM FOKUS

DEMNÄCHST SO 27.05.18 11.00

Drittes Picknick-Konzert: Gilles Apap meets Vincent Brunel Mitglieder des SOB, Gilles Apap, Vincent Brunel

MUSEUM DER KULTUREN BASEL, INNENHOF EINTRITT FREI

Zweites Coop-/Volkssinfoniekonzert Werke von Schumann und Tschaikowski SOB, Zhang Zuo, Michał Nesterowicz

MUSICAL THEATER BASEL

SO 03.06.18 19.30

Zu Gast in Baden-Baden Werke von Verdi SOB, Sonya Yoncheva, Marin Yonchev, Massimo Zanetti

FESTSPIELHAUS BADEN-BADEN

MI 06.06.18 13.00

Musik über Mittag: Vierte offene Probe SOB, Ivor Bolton

THEATER BASEL

MI 06.06.18 DO 07.06.18 19.30

A8 B6 Nachtigall THEATER BASEL Gabriel Fauré: Prélude zu Pénélope Camille Saint-Saëns: Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 g-Moll, op. 22 Igor Strawinsky: Chant funèbre (Trauergesang) Gabriel Fauré: Élégie, op. 24 Igor Strawinsky: Chant du rossignol SOB, Antoine Lederlin, Bertrand Chamayou, Ivor Bolton

SA 09.06.18 16.00

Familienkonzert: Peter und der Wolf Mitglieder des SOB, Vincent Leittersdorf

SCALA BASEL

SO 10.06.18 11.00

Viertes Picknick-Konzert: Herr der Ringe Mitglieder des SOB, Henri-Michel Garzia, Johan de Meij

MUSEUM DER KULTUREN BASEL, INNENHOF

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MI 30.05.18 DO 31.05.18 19.30

VVK: FESTSPIELHAUS.DE

EINTRITT FREI

EINTRITT FREI

DO 14.06.18 19.30

Galakonzert Ivan Monighetti & friends Werke von Rossini, Vivaldi, Donizetti, Romberg u.a.

SOB, Ivan Monighetti, Sol Gabetta, Kian Soltani, Andrey Boreyko

MUSICAL THEATER BASEL

DI 19.06.18 FR 22.06.18 MI 27.06.18 19.30

Schlusskonzerte der Hochschule für Musik

MUSICAL THEATER BASEL

DO 21.06.18 19.00

‹En route› im Literaturhaus Basel Mitglieder des SOB, Peter Bichsel

KOLLEKTE

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Zügig und sauber umgebaut Die Friedlin AG Riehen saniert ein Bad in Riehen. Die Auftraggeber erinnern sich gerne daran, dass täglich geputzt und der Zeitplan exakt eingehalten wurde. gesucht. Dabei hat uns Mike Bachofner bezüglich der technischen Machbarkeit und der Budgeteinhaltung super unterstützt.

WÄHREND DES UMBAUS Wie lange dauerte der Umbau?

Genau drei Wochen. So wie wir es auch vereinbart hatten. Der Zeitrahmen wurde bewusst soweit gesetzt, da wir ja nicht nur unser Bad, sondern gleichzeitig auch das separate WC saniert haben.

Ein Umbau bedeutet meistens auch Staub. Wie war das in Ihrem Fall?

Da wir ein offenes Treppenhaus haben, wurden zum Dachstock Staubschleusen montiert. In den unteren Stockwerken wurTimon Rickenbacher und Melanie Kurtz mit ihren Kinder

VOR DEM UMBAU Wie sind Sie auf die Friedlin AG Riehen aufmerksam geworden?

Wir kennen Mike Bachofner und die Friedlin AG Riehen schon viele Jahre. Zusätzlich haben wir noch von Bekannten erfahren, dass sie mit der Friedlin AG ein Badezimmer saniert hatten. Dann war der Fall klar.

Was waren Ihre Ansprüche an die Friedlin AG Riehen?

Uns waren zwei Dinge besonders wichtig: einerseits eine speditive Abwicklung in möglichst kurzer Zeit. Andererseits sollte die ganze Koordination möglichst nur über eine einzige Ansprechperson laufen. Und diese Anforderungen erfüllt die Friedlin AG bestens.

Hatten Sie eine Vorstellung davon, wie Ihr künftiges Badezimmer aussehen würde?

Frau Bachofner hat uns tolle 3D-Visualisierungen erstellt. Die waren extrem überzeugend. Anschliessend konnten wir noch gemeinsam die Details definieren.

Wie haben Sie die Elemente Ihres neuen Badezimmers zusammengestellt?

Wir haben gemeinsam die Platten, die Apparate und Armaturen bei Grossisten aus-

«Sogar mit einer zwischenzeitlichen Panne lief alles wie am Schnürchen.» den die Türen abgedeckt und mit Reissverschlüssen versehen. So waren die Räume immer zugänglich. Zusätzlich wurde jeden Abend das Treppenhaus gereinigt. Wir waren sehr überrascht, wie sauber es war.

Konnten Sie Ihr Bad in der Zeit benutzen?

In unserem Dachgeschoss haben wir noch ein drittes Badezimmer. Dieses konnten wir benutzen.

weil wegen der bestehenden Ablaufinstallation nicht von Anfang an klar war, ob es möglich sein würde.

Möchten Sie etwas besonders erwähnen?

Mike Bachofner war täglich vor Ort und kümmerte sich um alles. Er war immer für uns da, besonders als es um die Korrektur des Plattenbodens ging. Die Art und Weise wie alle Handwerker zusammengearbeitet haben war beeindruckend. Auch der freundliche Umgangston der Leute untereinander ist uns aufgefallen.

NACH DEM UMBAU Gab es mal Probleme?

Der Plattenboden im Badezimmer wurde zuerst falsch verlegt. Der Boden wurde aber sofort, und ohne Diskussion, wieder entfernt und neu verlegt. Auf den Endtermin hatte das keine Auswirkungen.

Was gefällt Ihnen am besten an Ihrem neuen Badezimmer?

Die Wände wurden weiss gestrichen, dadurch wirkt das Badezimmer viel grösser als vorher. Und die neue Dusche wurde bodeneben gebaut. Das freut uns besonders,

FRIEDLIN AG RIEHEN Rössligasse 40 4125 Riehen Telefon 061 641 15 71 www.friedlin.ch

Kunst. Geld.

MuseuM.

50 Jahre Picasso-story

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12.08.18

Pablo Picasso homme, femme et enfant, herbst 1906 (Paris), Kunstmuseum Basel, Geschenk des Künstlers an die stadt Basel; Depositum der einwohnergemeinde der stadt Basel 1967 © 2018, ProLitteris, Zurich, Foto: Kunstmuseum Basel, Martin P. Bühler