Programmheft Garrett spielt Tschaikowski

Musical Theater Basel

15. 16.

Programm-Magazin Nr. 7 | Saison 16/17

März 19.30 Uhr

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Liebes Konzertpublikum

Dr. Hans-Georg Hofmann Leiter künstlerische Planung

Garrett spielt Tschaikowski 3 Konzertprogramm 4 Dennis Russell Davies und David Garrett im Gespräch 8 Pjotr Iljitsch Tschaikowski Konzert für Violine und Orchester D-Dur 12 Gioachino Rossini Ouvertüre zu Guillaume Tell 18 Dmitri Schostakowitsch Sinfonie Nr. 12 d-Moll, Das Jahr 1917 Intermezzo 23 Kolumne von Max Küng 25 Kritikergeschichten, Teil 7 28 Vorgestellt George Monch Vorschau 31 Im Fokus 32 Demnächst

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Was macht Musik revolutionär? Ist es der Einfluss einer Revolution auf die Musik, so wie in Beethovens Eroica, Mendelssohns Reformationssinfonie oder in der 12. Sinfonie von Schostakowitsch? Schönbergs Zwölftonmusik und Strawinskys Neoklassizismus veränderten unsere Hörgewohnheiten nach dem 1. Weltkrieg. Boulez, Nono oder Stockhausen suchten nach neuen Wegen nach dem 2. Weltkrieg. Doch haben diese Entwicklungen der letzten Jahrzehnte auch wirklich unser Konzertrepertoire revolutioniert und unsere Herzen und Ohren erobert?

Erstaunlich ist, dass fast alle grossen Violinkonzerte des 19. Jahrhunderts zunächst von Publikum und Kritik abgelehnt wurden. Bei Beethoven suchte man im Kopfsatz vergeblich das Hauptthema des Soloinstruments. Jenes von Brahms hielt man für unspielbar.

Und nach der Uraufführung von Tschaikowskis Violinkonzert fragte der Wiener Musikpapst Eduard Hanslick «ob es nicht auch Musikstücke geben könne, die man stinken hört».

Dieselbe Frage kann man auch in Bezug auf Schostakowitschs Zwölfte stellen: Sie hat den ambitionierten Anspruch, die Geschehnisse der Oktoberrevolution musikalisch nachzuzeichnen. Gleichzeitig litt Schostakowitsch unter dem Terror der Stalinisten. Es sollte noch einmal fünfzig Jahre dauern, bis das Stück nun zum ersten Mal in Basel aufgeführt wird. Ob Tschaikowski oder Schostakowitsch - es braucht manchmal eine Distanz bis die Zeit reif für ein Werk ist.

SINFONIEKONZERT

Bild: Benno Hunziker

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Preise CHF 110/80/50 Ermässigungen Studierende, Schüler, Lehrlinge und mit der KulturLegi: 50% AHV/IV: CHF 5 mit der Kundenkarte Bider & Tanner: CHF 5 Private Bild- und Tonaufnahmen während des Konzerts sind aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet.

SINFONIEKONZERT SOB

Garrett spielt Tschaikowski Mittwoch, 15. März 2017 Donnerstag, 16. März 2017 19.30 Uhr ca. 38’

Dmitri Schostakowitsch (1906 – 1975) Sinfonie Nr. 12 d-Moll, Das Jahr 1917, op. 112 (1961) 1. Das revolutionäre Petrograd 2. Rasliw 3. Aurora 4. Morgenröte der Menschheit PAUS E Gioachino Rossini (1792 – 1868) Ouvertüre zu Guillaume Tell (1829)

ca. 33’

Pjotr Iljitsch Tschaikowski (1840 – 1893) Konzert für Violine und Orchester D-Dur, op. 35 (1878) 1. Allegro moderato 2. Canzonetta: Andante 3. Finale: Allegro vivacissimo Konzertende: ca. 21.15 Uhr

Sinfonieorchester Basel David Garrett, Violine Dennis Russell Davies, Leitung

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ca. 12’

INTERVIEW Dennis Russell Davies und David Garrett im Gespräch

«Ein Klassikrezept für junge Leute?

Das gibt es nicht.» von Georg Rudiger

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Ein gemeinsames Gespräch mit David Garrett und Dennis Russell Davies war nicht möglich. Deshalb wurden die beiden Künstler getrennt voneinander befragt und die Antworten im Interview gegenübergestellt. Ein Gespräch über die musikalischen Anfänge, Verbindungen zwischen Popmusik und Klassik und die Liebe auf den ersten Ton. Georg Rudiger: Sie haben schon mehrfach unter Dennis Russell Davies gespielt. Wann haben Sie erstmals miteinander zu tun gehabt?

David Garrett: Wir haben uns vor rund sieben Jahren kennengelernt, als wir zusammen Max Bruchs Violinkonzert gespielt haben. Dieses Projekt wiederholten wir ein paar Jahre später für eine Konzerttournee. Nun spielen wir zum ersten Mal gemeinsam mit dem Sinfonieorchester Basel das Violinkonzert von Tschaikowski. Ich schätze Dennis als wunderbaren Musiker. Er kann sich hervorragend auf Solisten einstellen.

Dennis Russell Davies: David hat damals im gleichen Konzert auch noch eine Beethoven-Romanze interpretiert.

Wir haben uns vorher nicht persönlich gekannt – diese Zusammenarbeit war unsere erste Begegnung. Ich habe mich gefreut über seine seriöse Art und Weise, sich mit dem klassischen Repertoire auseinanderzusetzen. Dass er damit viele junge Menschen für diese Musik begeistern kann, ist etwas ganz Besonderes.

Kommt denn ein anderes, jüngeres Publikum ins Konzert?

DRD: Auf alle Fälle. Das ist ganz ähnlich, wenn ich Werke von Philip Glass dirigiere. Philip und David haben ein viel grösseres und breiteres Publikum, das sich für ganz verschiedene Musikrichtungen interessiert. Beim kommenden Konzert haben wir die Gelegenheit, einem neugierigen, offenen Publikum, das vor allem wegen David ins Konzert kommt, die klassische Musik näherzubringen. Das ist wunderbar.

Sie spielen mit dem Violinkonzert von Peter Tschaikowski eines der bekanntesten Solokonzerte überhaupt. Was mögen Sie an dem Stück? Seine Virtuosität?

DG: Neben dem Beethoven-Violinkonzert gilt es als das Paradekonzert für jeden Geiger. In der Kombination von Melodik und Virtuosität ist das Tschaikowski-Konzert einzigartig.

Nicht umsonst haben sich alle grossen Geiger wie Jascha Heifetz, Fritz Kreisler, Nathan Milstein, Isaac Stern oder Yehudi Menuhin an ihm gemessen.

DRD: Ich dirigiere das Werk seit rund fünfzig Jahren. Aber es ist immer noch eine Herausforderung für mich als Dirigent, weil der Solist sehr viele Freiheiten hat. Das Orchester muss sehr gut begleiten, ähnlich wie in der Oper.

Sie folgen dem Solisten also wie ein Schatten.

DRD: Es ist ein Dialog zwischen dem Orchester und dem Solisten, wobei der Solist darin den prominenteren Platz hat. Das Konzert von Tschaikowski besitzt die perfekte Balance zwischen der festen klassischen Form und einer grossen Freiheit in der Melodie.

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Bild: Benno Hunziker

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In Basel kombinieren Sie das Violinkonzert mit der Tell-Ouvertüre von Rossini und Schostakowitschs 12. Sinfonie. Möchten Sie damit einen Kontrast zu Tschaikowski setzen?

DRD: Kontrast ist das richtige Wort.

Peter Tschaikowski und Dmitri Schostakowitsch sind zwei der grössten russischen Komponisten, jeder in seiner Epoche. Rossinis bekannte Tell-Ouvertüre ist ein Lieblingsstück von mir. Auch dem Publikum gefällt das Stück sehr. Nur wird es leider wenig gespielt. Ein packendes Konzert ist wie ein gutes Abendessen. Es kann nicht nur aus dem Hauptgang bestehen. Man braucht auch eine Vorspeise und ein Dessert – und ein Sorbet dazwischen ist auch nicht schlecht.

David Garrett, Sie geben auch Crossover-Konzerte und spielen Rockmusik.

Haben diese Erfahrungen Einfluss auf Ihre Interpretation von klassischen Konzerten wie dem von Tschaikowski?

DG: Natürlich nicht. Jede Musik hat ihren eigenen Schwerpunkt, ihre Interpretation und ihr Gefühl. Auch im Bereich der populären Musik gibt es ganz unterschiedliche Genres – ich spiele ja Jazz nicht so, wie ich Rhythm and Blues spiele. Rockmusik interpretiere ich wieder ganz anders. Innerhalb der Klassik ist das ganz ähnlich. Auch zwischen den einzelnen Komponisten und den verschiedenen Epochen muss man differenzieren.

Bei Ihren Cross-over-Konzerten führen Sie durchs Programm.

Sprechen Sie auch bei den Klassikkonzerten mit dem Publikum?

DG: Es kommt darauf an. Wenn ich ein Violinkonzert spiele, spreche ich natürlich nicht. Ich fange immer mit Musik an – auch in den Cross-overKonzerten. Bei einem klassischen Violinkonzert sollte man die Spannung zwischen den Sätzen halten. Deshalb wäre es unsinnig, da etwas zu sagen.

Aber wenn ich ein Rezital gebe mit

kürzeren, virtuosen Stücken, dann mache ich schon ein paar Ansagen.

Diese Tradition haben übrigens auch schon grosse Geiger wie Fritz Kreisler gepflegt.

DRD: Für mich gibt es zwischen dem Jazz und der klassischen Musik schon Verbindungen. George Gershwin beispielsweise hat Igor Strawinsky sehr beeinflusst. Die Bewegung ‹Third stream› zu Beginn der 1950er-Jahre wollte die moderne zeitgenössische Musik mit dem Jazz zusammenbringen.

Ich selbst bin zwar kein Jazzmusiker, aber ich verstehe so viel von dieser Musik, dass ich sie dirigieren kann.

Gerade habe ich eine Duke-EllingtonSuite gemacht.

Aleksey Igudesman und Hyung-ki Joo sind kürzlich gemeinsam mit dem Sinfonieorchester Basel aufgetreten.

Die beiden empfinden klassische Konzerte eher als Beerdigungen und möchten die ernsten Rituale mit Humor aufbrechen. Was ist Ihr Rezept, um auch eine jüngere Generation für die klassische Musik zu begeistern?

DG: Igudesman & Joo finde ich grossartig. Ich lache mich tot bei ihren Sketchen. Ich habe die beiden schon während meines Studiums in New York kennengelernt – also vor rund zwölf Jahren.

Sie haben wirklich einen tollen Humor. In meinen Shows spielt der Humor aber keine so grosse Rolle. In meinen Ansagen kommt höchstens mal die eine oder andere Anekdote vor. Ein Klassik-Rezept für junge Leute? Das gibt es nicht. Wenn die Musik hörbar ist, das heisst, wenn sie in unserer Gesellschaft präsent ist, dann werden junge Menschen auch davon fasziniert sein. Es muss etwas passieren: wie Liebe auf den ersten Ton. DRD: Ich glaube nicht, dass ein klassisches Konzert eine Beerdigung ist. Ich habe auch kein Problem mit Konzertritualen. Wichtig ist, dass sich das Repertoire erneuert. Und dass wir auch

junge Menschen im Publikum haben.

Das war in meiner Basler Zeit immer der Fall. Und wenn das Sinfonieorchester Basel jetzt wieder mit David Garrett spielt, dann werden sehr viele junge Zuhörerinnen und Zuhörer kommen.

Das können Sie mir glauben.

Dennis Russell Davies, von 2009 bis 2016 waren Sie Chefdirigent des Sinfonieorchesters Basel. Für dieses Konzert kehren Sie erstmals wieder zurück. Wie geht es Ihnen dabei?

DRD: Ich freue mich sehr. Wir haben uns in meinen sieben Basler Jahren sehr gut verstanden. Das ist ein wunderbares Orchester. Extrem flexibel, sehr virtuos, mit einer grossen Brillanz.

Sie haben sehr früh Karriere gemacht.

Im Alter von dreizehn Jahren hatten Sie einen exklusiven Plattenvertrag beim Edellabel Deutsche Grammophon. Letztes Jahr feierten Sie Ihr 25-jähriges Bühnenjubiläum. Waren Sie gerne ein Wunderkind?

DG: Den Begriff ‹Wunderkind› habe ich nie verstanden und auch nie verwendet. Wunder gibt es meiner Ansicht nach in der Musik gar nicht. Was es gibt, ist viel Talent – gepaart mit noch mehr Arbeit. Ein Wunder ereignet sich für mich ohne jeden Aufwand. Musik dagegen erfordert viel Disziplin, und das schon in sehr frühen Jahren.

Und warum Dirigieren?

DRD: Das kam durch die Musik selbst.

Als Pianist hat man zwar ein breites Repertoire. Aber als Dirigent wird es natürlich noch viel grösser. Klavierspielen, insbesondere das Üben, ist eine einsame Angelegenheit. Das hat mir nicht so gefallen. Als junger Dirigent dagegen war ich auf einmal mitten im Geschehen. Ich habe viele interessante Leute kennengelernt. Und ich merkte, dass ich mit meinem guten Gehör und der Fähigkeit, mit einer Gruppe in einer angenehmen Atmosphäre zu arbeiten, die Voraussetzungen für den Dirigentenjob hatte.

Wie tanken Sie Energie?

DG: Ich habe das Glück, einen Beruf auszuüben, der mir wahnsinnig viel gibt, der mein Leben bereichert. Das ist ein wahrer Luxus! Ich brauche fast nichts anderes.

DRD: Von der Musik muss ich mich nicht erholen – sie schenkt mir Energie. Musik ist die Quelle. Aber in solch einer Leitungsposition ist man schon manchmal ausgelaugt. Ich gehe gerne spazieren, beschäftige mich mit Sport, auch als Zuschauer. Ich lese sehr viel, bin gerne in der Natur. Und gehe wie gestern auch mal mit meiner Tochter Eislaufen. g

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Sie haben während dieser Zeit das Repertoire erweitert und auch viel Musik des 20. und 21. Jahrhunderts aufgeführt beziehungsweise uraufgeführt. Hat sich das Orchester unter Ihrer Leitung verändert?

DRD: Das Orchester war schon hervorragend, als ich gekommen bin. Aber ich glaube, dass sich das Niveau in allen Konzerten noch verbessert hat. Wirklich unschlagbar ist das Orchester bei den grossen modernen Komponisten wie Béla Bartók, Arnold Schönberg, Igor Strawinsky, aber auch bei Richard Strauss und Gustav Mahler.

DRD: Ich habe mit drei Jahren angefangen, Klavier zu spielen. In meiner Familie wurde viel Musik gehört. Mein Vater hat vierzig Jahre lang in einer Glasfabrik gearbeitet, aber er spielte zu Hause auch recht anständig Klavier und war mein erster Lehrer. Ich bin in viele Konzerte gegangen und habe grossartige Solisten gehört. Da träumte ich schon von einer Musikerkarriere.

ZUM WERK Pjotr Iljitsch Tschaikowski Konzert für Violine und Orchester D-Dur

Haarsträubende Schwierigkeiten, slawische Schwermut

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von Jürgen Ostmann In den wenigen Monaten vom Herbst 1877 bis zum Frühjahr 1878 vollendete Pjotr Iljitsch Tschaikowski drei seiner erfolgreichsten Kompositionen – die 4. Sinfonie, die Oper Eugen Onegin und das Violinkonzert. Eine grosse Schaffensfreude hatte ihn ergriffen, was man angesichts seiner Lebensumstände in dieser Zeit auch verstehen kann: Tschaikowski hatte sich in die Schweiz geflüchtet, nach Clarens am Genfer See. Hier lebte er auf, denn die quälenden Probleme, die er in Russland zurückgelassen hatte, schienen weit weg – die ungeliebte Arbeit am Moskauer Konservatorium und vor allem die überhastet geschlossene Ehe mit Antonina Iwanowna Miljukowa, mit der er Gerüchte über seine homosexuelle Neigung hatte unterbinden wollen. In der Schweiz erreichte ihn ausserdem die frohe Nachricht, dass seine reiche Gönnerin Nadeschda von Meck ihm künftig eine jährliche Rente von 6000 Rubel auszahlen würde. Er war damit unabhängig von seiner Moskauer Position und konnte sich ganz dem Komponieren widmen. Als anregend für Tschaikowski erwies sich auch der Besuch des jungen Josif Kotek, der früher bei ihm Tonsatz

studiert hatte und nun Geigenschüler des legendären Joseph Joachim war.

Die beiden spielten Meisterwerke der Violinliteratur durch, und es entstand der Plan für ein eigenes Violinkonzert – Tschaikowski schrieb es innerhalb weniger Wochen im März und April 1878.

Doch so leicht dem Komponisten auch die Arbeit selbst fiel – die Aufführung und die Durchsetzung des Werks gestalteten sich umso mühevoller.

Tschaikowski hätte das Konzert gerne Kotek gewidmet, dem er in Spezialfragen der Violintechnik viele Ratschläge verdankte. Aber damit hätte er es, wie er später seinem Verleger Jürgenson anvertraute, dem «Klatsch» preisgegeben. Die nächste Wahl war der damals schon berühmte Virtuose Leopold Auer, doch der lehnte das Werk ab – es sei «unviolinistisch», im Klartext: zu schwer. Erstmals zu hören war das Violinkonzert offenbar bereits 1879 in New York. Der deutsche Geiger und Dirigent Leopold Damrosch präsentierte es allerdings nur mit Klavierbegleitung. Die eigentliche Uraufführung, am 4. Dezember 1881 in Wien mit dem russischen Solisten Adolph Brodsky, wurde ein spektakulärer Misserfolg, der vor allem durch die vernichtende Kritik Eduard Hanslicks in die Musikgeschichte einging. Der gefürchtete Wiener Musikpapst nannte Tschaikowski «kein gewöhnliches Talent, wohl aber ein forciertes, genusssüchtiges und dazu wahl- und geschmacklos produzierendes!» Und

Bild: Wikimedia Commons

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zum Konzert bemerkte er: «Eine Weile bewegt es sich massvoll, musikalisch und nicht ohne Geist, bald aber gewinnt die Rohheit die Oberhand und behauptet sich dann bis an das Ende des ersten Satzes. Da wird nicht mehr Violine gespielt, sondern Violine gezaust, gerissen, gebläut. Ob es überhaupt möglich ist, diese haarsträubenden Schwierigkeiten rein herauszubringen, weiss ich nicht, wohl aber, dass Herr Brodski, indem er es versuchte, uns nicht weniger gemartert hat als sich selbst. Das Adagio [die Canzonetta] mit seiner weichen slawischen Schwermut ist wieder auf dem besten Wege, uns zu versöhnen und zu gewinnen. Aber es bricht schnell ab, um einem Finale Platz zu machen, das uns in die brutale und traurige Lustigkeit eines russischen Kirchweihfestes versetzt. Wir sehen lauter wüste und gemeine Gesichter, hören rohe Flüche und riechen den Fusel. Friedrich Vischer behauptete einmal bei der Besprechung lasziver Schilderungen, es gebe Bilder, die man stinken sieht. Tschaikowskis Violinkonzert bringt uns zum ersten Male auf die schauerliche Idee, ob es nicht auch Musikstücke geben könne, die man stinken hört!»

Hanslicks Urteil kann man in seiner Schärfe zwar kaum noch nachvollziehen, die Stellen jedoch, die seinen besonderen Zorn erregten, sind ebenso leicht zu finden wie jene, die Gnade vor seinen Ohren fanden. Der 1. Satz beginnt in der Tat «massvoll» – mit einer fast klassisch anmutenden Melodie der ersten Violinen, die später jedoch nie mehr auftaucht. Nach der knappen Orchestereinleitung stellt die Solo-Violine das eigentliche erste Thema vor, und nach einigen virtuosen Läufen und Passagen ist sie es auch, die das zweite präsentiert. Beide Themen

Konzert für Violine und Orchester D-Dur, op. 35 Besetzung Violine solo, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, Pauke, Streicher Entstehung März/April 1878 Uraufführung 4. Dezember 1881 in Wien Widmung Adolph Brodsky (später hinzugefügt) Dauer ca. 33 Minuten

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geben sich lyrisch im Charakter, kontrastieren also nur wenig. Allerdings erscheint das Hauptthema später auch in Gestalt eines triumphalen Marsches. «Haarsträubende Schwierigkeiten» enthält der 1. Satz vor allem in den langen dynamischen und tempomässigen Steigerungen gegen Ende der Exposition, ausserdem in der wild-fantastischen Kadenz, die vom Komponisten selbst stammt, und in der Coda. Dass all diese Triller, Doppel- und Akkordgriffe, Tonleiterkaskaden und Dreiklangsbrechungen von den ersten Interpreten des Werks nur «gezaust, gerissen, gebläut» werden konnten, ist durchaus vorstellbar.

Der von Hanslick gelobte Mittelsatz, die Canzonetta, beginnt mit einem Bläserchoral, den bald die Solo-Violine mit dem Hauptthema von «weicher slawischer Schwermut» ablöst. Die Mollklänge dieses Themas weichen einem fliessenderen Mittelteil in Dur und setzen sich am Ende wieder durch.

Ohne Pause folgt das Rondo-Finale. Es bietet dem Solisten erneut reichlich Gelegenheit zu virtuoser Profilierung und enthält ausserdem jene volkstümlichen Elemente, die dem Wiener Kritiker als roher Realismus erschienen: Das temperamentvolle Hauptthema hat viel Ähnlichkeit mit dem Trepak, einem alten russischen Tanz im Zweivierteltakt, während das behäbigere zweite Thema mit seinem hartnäckig wiederholten Motiv über gleichbleibenden Bassquinten an die Musik russischer Zigeuner erinnert, die zur Zeit der Komposition hoch im Kurs stand. Ein furioses Finale voller überschäumender Lebensfreude – es trug zweifellos viel dazu bei, dass Tschaikowskis als «stinkend» diffamiertes Konzert heute zu den populärsten Stücken des gesamten Violinrepertoires zählt. g

ZUM WERK Gioachino Rossini Ouvertüre zu Guillaume Tell

In den Bergen der Eidgenossen

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von André Podschun In Gioachino Rossinis Guillaume Tell geht es einmal mehr um die Freiheit und Unfreiheit in der Liebe. Bereits in der Ouvertüre entfaltet der Komponist seine ganze kompositorische Ambition und arbeitet mit insgesamt vier Tableaus, die in ihrer jeweiligen musikalischen Gestaltung einzelne Stationen der Oper vorwegnehmen. Im ersten Abschnitt, überschrieben mit Andante, erspielen fünf Solo-Celli mit später hinzutretenden Kontrabässen eine reizvolle Stimmung, in der ein harmonisches Gleichmass waltet. Der französische Komponist Hector Berlioz beschreibt die Atmosphäre des Beginns denn auch als «Ruhe und tiefe Einsamkeit, die feierliche Stille der Natur, wenn die menschlichen Leidenschaften schweigen». Die vorzeitliche Idylle einer schweizerischen Berglandschaft weiss noch nichts von dem Kampf der Affekte, von Liebe und Leid. Sie genügt sich selbst. Im anschliessenden Allegro-Teil zieht eine naturalistische Sturmmusik auf, beginnend mit unterschwelligem Säuseln in den zweiten Violinen und Bratschen und ergänzt von einzeln auftretenden Tropfen in den Bläsern. Rossinis Darstellung des Herannahens eines Gewitters erinnert an das Aufziehen eines Unwetters in Richard Strauss’ Alpensinfonie, besonders durch die ähnliche musikalische Gestaltung der Regentropfen. Sowohl bei Rossini als auch bei Strauss entbehren sie im Moment des Fallens nicht einer

«Ruhe und tiefe Einsamkeit, die feierliche Stille der Natur, wenn die menschlichen Leidenschaften schweigen» Hector Berlioz

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Bild: Wikimedia Commons

das Züge einer Lebenschronik trägt, appelliert mit zahlreichen Fremdzitaten aus der europäischen Musikgeschichte vor allem an das Gedächtnis.

Erinnerung in der Sowjetunion sei «das allerseltenste und wertvollste», so Schostakowitsch, und er ergänzt: «Als in den dreissiger Jahren der ‹grosse Terror› begann, vernichteten die tödlich verängstigten Bürger ihre persönlichen Aufzeichnungen, ihre privaten Archive und damit zugleich ihr Gedächtnis.» Unter diesen Umständen lässt sich das Rossini-Zitat in der 15. Sinfonie als Versuch deuten, «Widerstand gegen den Terror des ausgelöschten Gedächtnisses zu leisten». Schostakowitsch formuliert hier einen Gedanken, der in heutiger Zeit aktuell ist wie lange nicht. g

Ouvertüre zu Guillaume Tell Besetzung 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauke, Streicher Entstehung 1827–1829 in Paris Uraufführung 3. August 1829 an der Académie Royale de Musique in Paris, dirigiert von François-Antoine Habeneck mit Henri-Bernard Dabadie als Guillaume Tell Dauer ca. 12 Minuten

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gewissen Schärfe. Was im dritten Abschnitt der Guillaume Tell-Ouvertüre folgt, ist die Vision einer pastoralen Landschaft. Rossini entwirft hier eine ländliche Hirtenszene mit Kuhreihen, charaktervollen Weisen der schweizerischen Hirten, die sie beim Hüten ihrer Herden spielen oder singen. Das Solo des Englischhorns wird von der Flöte erst als Echo, dann mit Verzierungen beantwortet. Der Musikschriftsteller und Rossini-Kenner Richard Osborne hält es für «das schönste [der] vielen Englischhorn-Soli» des Komponisten. Der hinzutretende Triangel assoziiert die Glocken der Schafe. Bis hierhin ist man geneigt, in Analogie zu Richard Strauss von einer kleiner konzipierten Alpensinfonie Rossinis zu sprechen, tönte nicht nach einleitender Trompetenfanfare ein abschliessender Galopp, der die Ouvertüre weithin bekannt gemacht hat. Abrupt wechselt die Stimmung von alpenländischer Ursprünglichkeit hin zu einem rhythmisch überpräsenten Geschwindmarsch, der das Hochgestimmte der menschlichen Natur in eine grossteils unschuldige Landschaft hineinträgt.

Gerade dieser Galopp ist es, der später als musikalischer Hintergrund für Reiterszenen besonders in Filmkomödien Verwendung findet. Die Rezeptionsgeschichte der Guillaume Tell-Ouvertüre ist überreich. In Walt Disneys Zeichentrickfilm The Band Concert aus dem Jahr 1935 zerstört Donald Duck die Aufführung der Ouvertüre, indem er immer wieder Turkey in the Straw anstimmt und so die Musiker aus dem Konzept bringt.

Rossinis Galoppmotiv findet ausserdem Eingang in Schostakowitschs Sinfonie Nr. 15 A-Dur. Schostakowitschs Werk,

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Bild: Benno Hunziker

ZUM WERK Dmitri Schostakowitsch Sinfonie Nr. 12 d-Moll, Das Jahr 1917

Hintersinnige Revolutionsfeier

Dmitri Schostakowitschs lange Leidensgeschichte unter der sowjetischen Kulturpolitik ist ein geradezu exemplarischer Fall, wenn es um die Rolle des Künstlers in einer Diktatur geht. Sein Werk ist geprägt von Repression und Anpassung – und von subtilem Widerstand mit musikalischen Mitteln (indem er etwa Bruchstücke aus seinen verpönten Stücken in neue Werke einbaute). Trotz allem verstand er sich als sowjetischer Künstler. Kritische Kompositionen stehen neben linientreuen. Wenn diese Gegensätze sich in ein und demselben Werk berühren, dann hat jedoch die Kritik das letzte Wort – wie bei seiner 5. Sinfonie, mit der er sich 1937 nach dem Skandal um seine Oper Lady Macbeth von Mzensk rehabilitieren konnte. Dass der Jubelsturm im Finale dieser Oper auch als groteske Überzeichnung gehört werden kann, hatte er offenbar intendiert: «Der Jubel ist unter Drohungen erzwungen … Das ist doch keine Apotheose. Man muss schon ein kompletter Trottel sein, um das nicht zu hören.»

Die Mehrdeutigkeit des Finalsatzes – und die schablonenhaft an Beethovens Sinfonik orientierte und damit dem ‹sozialistischen Realismus› gemässe Form – hat die 12. Sinfonie mit der 5. gemeinsam. Den 3. Satz schrieb Schostakowitsch Ende 1960 nieder, doch mit der Komposition des Finales tat er sich schwer; nach langem Grübeln vollendete er die Sinfonie im August 1961. Mit der 11. Sinfonie aus dem Jahr 1957 bildet sie ein Paar: Beide Werke tragen einen programmatischen Untertitel, ihre jeweils vier Sätze haben Überschriften und sollen ohne Unterbrechung gespielt werden. Die Vorgängerin (Das Jahr 1905) bezog sich auf die revolutionäre Vorgeschichte, die Umsturzversuche gegen die Zarenherrschaft. Die 12. Sinfonie liefert die historische Fortsetzung mit dem Bezug auf die Oktoberrevolution, die vor hundert Jahren den Kommunismus als Staatsform in die Welt brachte: Sie trägt den Untertitel Das Jahr 1917 und ist dem Andenken Lenins gewidmet.

Auf den ersten Blick entwirft sie ein Tableau der revolutionären Ereignisse.

Der 1. Satz, ein kräftig zupackendes Allegro, ist laut Programm mit den Kämpfen in St. Petersburg in Verbindung zu bringen. Ihm hat Schostakowitsch eine gewichtig schreitende Einleitung vorangestellt, die das folgende Pathos schon zu enthalten scheint. Ein grosser Steigerungsbogen, der sich vom Pianissimo bis ins martialische dreifache Forte aufschwingt –

Bild: Deutsche Fotothek

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von Dennis Roth

auch der 3. Satz lässt sich auf die Geschichte beziehen. Er ist mit Aurora überschrieben, nach dem gleichnamigen Panzerkreuzer, dessen Schüsse am 25. Oktober das Signal zur Einnahme des Winterpalais gaben.

Doch während die 11. Sinfonie vielen als Meisterwerk galt, enttäuschte die 12. die Erwartungen. Die Kritiker sparten nicht mit Vorwürfen. Die Beurteilung dieser Musik als «banal und übertrieben pathetisch» (Schostakowitsch-Biograf Krzysztof Meyer) zielt an ihrem eigentlichen Wesen womöglich vorbei. Der Missmut entzündete sich, wie schon bei der Fünften, vor

allem am Finale mit einer Apotheose, die wie festgestampft wirkt. Soll sie wirklich durch und durch zustimmend gemeint sein? Wenn man das Pathos als übertrieben wahrnimmt, dann liegt die Frage nahe, ob nicht auch in diesem Fall die Übertreibung Programm sein könnte; einige Spuren deuten darauf hin.

Die begriffslose Instrumentalmusik kann, das liegt in ihrem Wesen, nur allgemein auf ein aussermusikalisches Programm bezogen werden. So mag etwa der 2. Satz dieser ‹Lenin-Sinfonie› mit seinen geheimnisvollen Kantilenen den grübelnden Revolutionsführer in

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die ‹Entstalinisierung› unter Chruschtschow weiter vorangetrieben wurde; das sowjetische Projekt selbst war noch nicht gestorben. Schostakowitsch hat, wie es scheint, den Machthabern und kulturpolitischen Meinungsführern auch in seiner 12. Sinfonie mit kompositorischer List ein Schnippchen geschlagen. g

Sinfonie Nr. 12 d-Moll, Das Jahr 1917, op. 112 Besetzung 3 Flöten, 3 Oboen, 3 Klarinetten, 3 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauke, Streicher Entstehung 1961 Uraufführung Leningrad, 1. Oktober 1961 (22. Parteitag der KPdSU) Widmung «dem Andenken Wladimir Iljitsch Lenins gewidmet» Dauer ca. 38 Minuten

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seinem Unterschlupf musikalisch darstellen, doch ebenso gut könnte es sich um ein Selbstporträt des Komponisten handeln, zumal Schostakowitsch dem Satz seine Tonsignatur d-s-c-h und damit eine biografische Dimension einschrieb. Kadja Grönke hat aufgezeigt, dass die Musik dieser Sinfonie in erster Linie ihren eigenen Gesetzen folgt. Für die Musikwissenschaftlerin «laufen erklingende Musik und behaupteter Inhalt unverbunden nebeneinander her». Sie geht sogar so weit, das Programm als ein «parteikonformes Lippenbekenntnis» zu bezeichnen.

Die Irritation, die durch die nur oberflächliche Beziehung von Musik und Programm hervorgerufen wird, könnte ein beabsichtigter Gedankenanstoss gewesen sein: Wirft der Komponist gleichsam hinter der Maske einer affirmativen Programmsinfonie die Frage auf, welche Ideale seit 1917 erreicht worden sind? Zumal Schostakowitsch, im Gegensatz zur Elften, hier keine Volkslieder zitiert: Während jene historisch verankert ist, zielt seine 12. Sinfonie darauf, die Geschichte zu transzendieren und ins Utopische zu weiten – insbesondere im Finalsatz.

Nach der Morgenröte im Namen des historisch verankerten Panzerkreuzers ist nun von einer Morgenröte der Menschheit die Rede.

Die Botschaft dieser Sinfonie könnte, so betrachtet, in einer Mahnung an die Rückbesinnung auf die sowjetischen Ideale liegen – eine Mahnung, die der kritischen Diagnose der Gegenwart entspringt und mit der Hoffnung auf eine Verbesserung der Zustände verbunden ist. Dafür spricht auch, dass die Uraufführung in Leningrad am 1. Oktober 1961 im Zusammenhang mit dem 22. Parteitag der KPdSU stattfand, auf dem – Stalin war schon mehr als acht Jahre tot –

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KOLUMNE

Zwei Dinge von Max Küng

Er will es hören. Er sagt, er könne sonst nicht einschlafen. Und das will niemand. Also gibt es Solo Piano. Abend für Abend. Und ich hör mit. Und immer, aber auch wirklich immer, freue ich mich darauf, es zu hören, denn ein jedes Mal ist es so, als hätte ich es noch nie zuvor gehört.

Ich bin gespannt, ob es sich mit der Elphi ebenso verhält. Dass man sie tausend Mal betrachten kann und sie noch immer so frisch ausschaut wie am ersten Tag. Ich werde wieder hinfahren und mir die Sache nochmals ansehen, sobald ich ein Ticket ergattern kann.

Also so in zwei, drei Jahren oder so. Bis dahin höre ich fleissig weiter Solo Piano.

Abend für Abend. Bis der Bub schläft, und gerne auch noch ein bisschen darüber hinaus. g PS: Neuerdings steht in meinem Haus ein Elektropiano. Ein Wurlitzer. Ein Freund hat es bei mir parkiert. Und ich weiss: Von Solo Piano gibt es ein Notenheft. Das könnte ich mir besorgen und mir so das Klavierspielen beibringen. Könnte aber sein, dass mir dies dann alles verdirbt. Und der Bub nie mehr einschläft. Ich glaub, ich lass es lieber bleiben.

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Es sind zwei Dinge, von denen ich berichten möchte. Das erste Ding, das ist ziemlich gross und wurde eher teuer: Die Elbphilharmonie in Hamburg, dieses üppige Haus am Wasser, einst wegen Kostenexplosion der hanseatische Aufreger, heute ein geliebtes Instant-Wahrzeichen. Just am Tag der Eröffnung war ich in Hamburg, der Zufall wollte es so, und also fuhr ich hin und besichtigte es, wenigstens von aussen und von der öffentlichen Zuschauerterrasse herab. Und ich kann sagen: Gross ist das Haus, lang die Rolltreppe, famos die Aussicht.

Das andere Ding, von dem ich berichten möchte, das ist verglichen mit der ‹Elphi› (so nennen die Hamburger das Haus bereits) verschwindend klein und eher kostengünstig: eine CD aus dem Jahr 2004. Darauf findet sich Musik der simplen Sorte. Es sind Stücke für ein Klavier bloss, deshalb heisst die CD auch Solo Piano. Der Interpret ist auch der Komponist, ein Kanadier namens Gonzales. Sechzehn Stücke sind es, kaum eines ist länger als drei Minuten, sie tragen so unterschiedliche Titel wie Oregano oder Gogol, gemein ist ihnen jedoch, was sie alle so bemerkenswert macht: Sie nutzen sich nicht ab, egal, wie oft man sie hört.

Normalerweise ist es ja so, dass man etwas sehr schnell gut finden kann, es gerne bekommt, es dann – verständlich – so oft will, wie man es kriegen kann.

Bis es einem verleidet, irgendwann; zu viel des Guten eben. Solo Piano jedoch ist eine Sammlung miniaturisierter Wunderwerke. Denn: Seit Jahren schon hört es mein Sohn beim Einschlafen.

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KRITIKERGESCHICHTEN Teil 7

Wenn Musikkritik politisch wird von Sigfried Schibli Auch ohne Text kann Musik zum Politikum werden. Immer wieder haben Staaten in das Musikschaffen eingegriffen und versucht, die Tonkunst in vermeintlich ‹richtige› Bahnen zu lenken. Darin waren sich bisher alle Diktaturen der Erde, ob sie nun links oder rechts standen, verblüffend einig.

Eine Kunst, die so starke Emotionen hervorruft wie die Musik, sollte nicht sich selbst oder dem Empfinden ihrer Schöpfer allein überlassen bleiben. Das Instrument, mit welchem politische Lenker die Musikentwicklung zu steuern versuchen, heisst Kulturpolitik, und als feineres Werkzeug dient ihnen nicht selten die Musikkritik. In der Geschichte der totalitären Staaten in Ost und West gab es immer wieder Versuche, missliebige Komponisten mithilfe der Musikkritik auszuschalten.

Sei es, dass man sie als «jüdisch-dekadent» brandmarkte wie im Nationalsozialismus oder dass man ihnen «bourgeoise» Eigenarten zuschrieb wie häufig im Stalinismus.

Der Komponist, welcher das Einwirken der politischen Herrschaft am einschneidendsten erfahren hat, ist sicherlich Dmitri Schostakowitsch.

Seine Biografie liest sich wie ein einziges Ringen um Freiheit von politischen Zwängen. Die politischen Führer nach der russischen Oktoberrevolution hatten genaue Vorstellungen davon, wie die zeitgenössische Tonkunst beschaffen sein und welche Rolle sie im Staat übernehmen sollte. So lehnten sie zum Beispiel die im Westen

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Musik ist eine Gegenwelt zum Tun und Treiben der Menschen in Wirtschaft und Gesellschaft. Für viele ist sie ein Fluchtort, der uns für Minuten oder Stunden das Elend der Welt, vielleicht sogar die eigene Not, vergessen lässt.

Daraus zu folgern, Musik sei per se unpolitisch, wäre allerdings ein Irrtum.

Auch wenn eine Tonleiter oder ein Akkord nicht politisch sein können, so kommt doch die Politik ins Spiel, wenn sich Musik mit Text verbindet und Geschichten erzählt, wie es in Rossinis Oper Guillaume Tell und in vielen anderen Bühnenwerken des 19. Jahrhunderts der Fall war. Verdis Opernschaffen ist ohne historischpolitische Dimension nicht denkbar, und noch Puccinis Beziehungsdramen sind mit politischen Themen verwoben, wie die Geschichte einer japanischen Kurtisane, die durch die Ehe mit einem amerikanischen Offizier zur Madame Butterfly wird, bis sie von ihrem Mann sitzengelassen wird. Richard Wagners Musikdramen stützen sich zwar auf mythologische Sujets, aber die revolutionäre Gesinnung des Komponisten schimmert immer wieder durch – sogar im Ring des Nibelungen, in welchem Wagner in Gestalt der um den Lohn ihrer Arbeit betrogenen Riesen Fafner und Fasolt der werktätigen Klasse ein tönendes Denkmal setzte.

Bild: INTERFOTO, Sammlung Rauch

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Nachricht von Lenins Tod in der Zeitung Prawda vom 24. Januar 1924

die Oper «beim bürgerlichen Publikum im Ausland Erfolg» hatte, sei nur dadurch zu erklären, dass «diese degenerierte und neurasthenische Musik dem verdorbenen Geschmack der bürgerlichen Hörerschaft schmeichelt».

Der Artikel widerspiegelte die Meinung der führenden Kulturpolitiker der kommunistischen Partei und war bei Weitem nicht die letzte Abrechnung mit Schostakowitsch in der sowjetischen Presse. Schon wenige Tage später erschien in der gleichen Zeitung ein Artikel mit dem Titel Heuchelei eines Balletts, in welchem Schostakowitschs Ballettmusik Der helle Bach op. 39 scharf kritisiert wurde, möglicherweise vom (anonymen) Autor der Kritik der Oper Lady Macbeth von Mzensk. Unter diesen Umständen lernte Schostakowitsch, sich zu tarnen und die Direktiven der politischen Führer zu unterlaufen. Er schrieb häufig Musik, die in der Grauzone zwischen Affirmation und Parodie liegt und gerade aus dieser Ambivalenz künstlerischen Gewinn zieht. Bis heute rätselt die Musikwelt darüber, ob das Finale der 5. Sinfonie von 1937 von strahlendem Optimismus geprägt ist oder eher eine Parodie auf den ‹erzwungenen Jubel› darstellt. Und bis heute schwankt man, ob das bombastische Finale der Leningrader Sinfonie von 1941 den Sieg der Roten Armee feiern oder ob es hohles Pathos zum Ausdruck bringen will. g

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aufkommende Atonalität als «bürgerlich» und «elitär» ab und forderten von den russischen Komponisten, sie sollten volkstümlicher, verständlicher schreiben. Überdies sollten sie sich in den Dienst der Revolution stellen und zu Parteianlässen und politischen Jahrestagen entsprechende Festmusiken abliefern.

Nachdem Schostakowitsch 1932 mit der Oper Lady Macbeth von Mzensk einen Welterfolg gelandet hatte, hörte sich Josef Stalin eine Moskauer Aufführung des Werks an. Zu einem Kritiker soll er gesagt haben, dies sei «Blödsinn und keine Musik». Wenige Tage später erschien in der Zeitung Prawda (Wahrheit) ein ausführlicher Artikel mit dem Titel «Chaos statt Musik». Darin hiess es: «Das Publikum wird von Anfang an mit absichtlich disharmonischen, chaotischen Tönen überschüttet.

Melodiefetzen und Ansätze von Musikphrasen erscheinen nur, um sogleich wieder unter Krachen, Knirschen und Gekreisch zu verschwinden.» Der anonyme Kritiker spricht weiter von «prätentiösen Bemühungen um Originalität mit Hilfe billigster Mittel» und geisselt den Einbezug der «nervösen, verkrampften und hysterischen Jazzmusik». Die Tatsache, dass

VORGESTELLT George Monch, Solo-Tubist im Sinfonieorchester Basel

«Ich mag es, zu sehen, wie viel Spass die Fasnächtler beim Musizieren haben» von Cristina Steinle

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Cristina Steinle: Im Herbst haben wir uns per Zufall beim Spazieren getroffen, und du hattest deinen Hund dabei. Ist dein Hund dein grösstes Hobby neben der Tuba?

George Monch: Ja, das kann man wohl sagen – aber aus Liebe und aus Pflicht!

Denn der Hund braucht viel Aufmerksamkeit, und man muss mindestens zwei Mal am Tag mit ihm spazieren gehen. Und nicht nur das: Mit ihm muss man auch immer Frisbee spielen.

Für dich also gleich auch ein gutes Workout?

Man muss jeden Tag raus, das stimmt.

Egal, wie es einem geht oder wie das Wetter ist. Aber ich mache auch sonst viel Sport. Täglich eine Stunde, zum Beispiel benutze ich den Crosstrainer.

Wenn ich keine Dienste habe, dann übe ich zu Hause aber auch jeden Tag drei bis vier Stunden auf dem Instrument; als Blechbläser ist man ein Sklave des Mundstücks. (lacht) Als du mit dem Tuba-Spielen angefangen hast, warst du bestimmt noch klein – und vielleicht gar nicht viel grösser als dein Instrument?

Nicht ganz! Denn ich habe in der 4. Klasse mit Trompete angefangen.

Später in der Schul-Blaskapelle musste der Leiter realisieren, dass ich zwar ziemlich schnell spielen kann, jedoch nicht in die hohen Töne komme. Also drückte er mir ein Euphonium in die

Hand. Das hat mir sehr gefallen, denn endlich konnte ich in allen Lagen spielen. Kurz vor dem Gymnasium habe ich mit einem Freund eine schöne alte Tuba entdeckt und ausprobiert. Wir waren beide von Beginn weg total von diesem Instrument fasziniert. Und so habe ich erst mit 15 Jahren angefangen, Tuba zu spielen. Natürlich hat es mir sehr geholfen, dass ich zuerst Trompete gespielt hatte. Damals wäre es auch schwierig gewesen, gleich mit der Tuba anzufangen. Denn es gab noch keine kleineren Versionen. Heute lernen Kinder auf kleineren, kompakten Tubas.

Wie war für dich der Wechsel von der Trompete zur Tuba? Das hiess für dich ja auch, dass du plötzlich nur noch begleitest?

Genau, die Hauptaufgabe der Tuba im Orchester ist das Begleiten. Aber bereits als Trompete habe ich meistens die dritte Stimme gespielt, da ich die hohen Lagen nicht spielen konnte. (lacht) Von daher war das für mich kein Problem.

Ich hatte aber immer wieder auch die Möglichkeit, als Solist aufzutreten.

Bald ist hier in Basel wieder Fasnacht.

Dann wimmelt es auf der Strasse von Tubas und anderen Blechbläsern.

Fühlst du dich dann besonders wohl, oder flüchtest du eher aus der Stadt?

Ich finde es absolut genial! Guggenmusik ist doch fantastisch: Die Leute beginnen zum Teil erst einige Wochen vorher mit dem Üben, wechseln vielleicht sogar mal noch das Instrument. Für mich ist das nichts, aber ich mag es, zu sehen, wie viel Spass die Fasnächtler beim Musizieren haben, wie laut sie spielen und wie sie in der Pause ihr Instrument einfach irgendwo hinlegen! Das würde ich mit meinem Instrument nicht machen ... (lacht)

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Bild: Jean-Franรงois Taillard

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Spielst du nach wie vor im Blechbläserquintett Basel Brass?

Viele Jahre habe ich gemeinsam mit Kollegen aus dem Orchester in diesem Quintett gespielt. Wir sind überall auf der Welt aufgetreten und häufig auch in Schweizer Sterne-Hotels wie dem Dolder. Aber mit der Zeit waren wir alle zu sehr mit Kindern oder anderen Projekten beschäftigt, sodass wir das Quintett aufgelöst haben. Ab und zu spielen wir noch in SOB-Formaten wie der mini.musik.

Wie unterscheidet sich für dich das Spielen im Orchester im Vergleich zum Quintett?

Im Quintett ist man gemeinsam mit den anderen vier Musikern Solist und so während des ganzen Konzerts beschäftigt. Das Arrangement nimmt alle Orchesterstimmen und reduziert sie auf fünf. Das heisst, ich spiele dann zum Beispiel auch die Cello- und die Kontrabass-Stimme. Man wird sehr viel mehr gefordert als im Orchester. Denn dort habe ich häufig nur bei grossen Fortissimo-Stellen einen Einsatz und dazwischen sehr grosse Pausen. Bei Don Giovanni zum Beispiel habe ich gar nichts zu tun, da es zu Mozarts Zeit noch keine Tuba gab! Bei moderneren Komponisten wie Korngold ist das anders, da habe ich oft sehr viele Einsätze. In der Romantik wurde die Tuba zwar benutzt, aber als Kontrabass.

Dvořáks Neue Welt zum Beispiel ist ein tolles Stück – die Tuba spielt aber nur 13 Takte im 3. Satz! Das ist dann eine Herausforderung, nach so langem Sitzen aus dem Nichts schön zu spielen.

Ich finde es sehr interessant, dass wir nun mit unserem neuen Chefdirigenten Ivor Bolton viele Werke auf Originalinstrumenten spielen. Bei Werken von Berlioz, Mendelssohn und anderen Komponisten werde ich in Zukunft auf dem Vorgängermodell der Tuba spielen, der Ophikleide. Das sieht wie ein Bariton-Saxofon aus, hat ein Blech-

Mundstück und elf Klappen. Seit letztem Mai übe ich deshalb jeden Tag einige Stunden auf diesem Instrument. Die Umstellung ist gross, einerseits von Ventilen zu Klappen, und andererseits muss ich eine ganze Reihe von neuen Griffen lernen.

Eine grosse Veränderung in deinem Leben war bestimmt auch dein Wechsel aus den USA hierher in die Schweiz.

Wie hast du es erlebt, deine Heimat hinter dir zu lassen und an einem andern Ort Wurzeln zu schlagen?

Die Schweiz war bereits mein drittes fremdes Land! Meine erste Stelle hatte ich in Hongkong. Da war ich aber nicht glücklich, und nach einem Jahr trat ich eine Stelle in Caracas, Venezuela, an. Das waren alles tolle Abenteuer, und grundsätzlich fühle ich mich überall wohl.

Natürlich wäre es gelogen, würde ich sagen, ich hätte nie Heimweh gehabt!

Ich bin dann wieder zurück nach Cleveland, wo es mir aber schwergefallen ist, eine Stelle als Tubist zu finden.

Also habe ich mich für eine Weiterbildung in München entschieden, nebenbei habe ich da für die US Army Zivildienst geleistet! Meine Frau Deborah hat mich übrigens fast überall hin begleitet – wir hatten uns bereits an der Musikhochschule in Cleveland kennengelernt. Hier in der Schweiz hat sie dann im Radio-Sinfonieorchester gespielt.

Heute unterrichtet sie an der International School, mit der das Sinfonieorchester ja auch immer wieder zusammenarbeitet. g IMPRESSUM Geschäftsleitung: Franziskus Theurillat Leitung künstlerische Planung: Dr. Hans-Georg Hofmann Konzeption und Redaktion Programm-Magazin: Simone Staehelin und Cristina Steinle Titelbild: D.O., Satellite images © DigitalGlobe, Inc. Korrektorat: Ulrich Hechtfischer Gestaltung: eyeloveyou.ch, Basel Druck: Schwabe AG, Basel/Muttenz Auflage: 6500 Exemplare

Bilder: Benno Hunziker

IM FOKUS

mini.musik: Im Garten

Genuss pur erwartet Sie an den PicknickKonzerten im Innenhof des Museum der Kulturen Basel: Bringen Sie Ihren eigenen Picknickkorb, Klappstuhl oder eine Decke mit, für Musik und das richtige Ambiente ist gesorgt. Im April bespielen die Blechbläser und Schlagzeuger des Sinfonieorchesters Basel gemeinsam mit Philippe Schnepp, Kontrabassist des SOB, und dem Pianisten Olivier Truan den lauschigen Innenhof des Museums. Es erwarten Sie Werke unter anderem von Wolfgang Amadé Mozart, Daniel Schnyder und Olivier Truan. Bei schlechtem Wetter findet das Konzert im Hedi Keller Saal statt.

Spielen, klettern und schaukeln. Im hohen Gras liegen, sich im Baumhaus verstecken und Pläne aushecken.

Teekräuter zupfen, Beeren stibitzen ...

Doch der Duft von Grillwurst lockt alle an den Gartentisch. Mit luftiger und feuriger Musik, gespielt auf Flöte, Klarinette, Posaune und Klavier. mini.musik bietet musikalischspielerische Inszenierungen für Kinder ab 4 Jahren. Die Kinder werden aktiv ins Geschehen eingebunden.

So, 23. April 2017

MUSEUM DER K ULTUR E N — I NNEN H O F

Sa, 6. Mai 2017

14.30 Uhr SC A L A BA SEL

11.00 Uhr Eintritt frei

Sinfonieorchester Basel Steinenberg 19 4051 Basel +41 (0)61 205 00 95 info@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch

Partner:

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Picknick-Konzert: Orient Brass Express

DEMNÄCHST MI 08.03.17 18.30

Mix & Mingle Symphony Club – English speaking social event

HOTEL EULER

19.03. – 25.03.17

Europa-Tournee SOB / David Garrett / Dennis Russell Davies Begleiten Sie das Sinfonieorchester Basel auf seiner Reise: → www.sinfonieorchesterbasel.wordpress.com

DEUTSCHLAND, ÖSTERREICH, ITALIEN

DO 30.03.17 Zu Besuch bei Radio Swiss Classic 16.00–17.30 Ein Event der Freunde Sinfonieorchester Basel Anmeldung: → freunde@sinfonieorchesterbasel.ch

SRF RADIOSTUDIO BASEL

SO 09.04.17 Schubert-Promenade 11.00 Franz Schubert: Streichquartett Nr. 13 Amar Quartett

GARE DU NORD

Zweites Picknick-Konzert: Orient Brass Express Werke von Mozart, Schnyder, Truan u.a.

Blechbläser und Schlagzeuger des SOB / Philippe Schnepp / Daniel Schnyder / Olivier Truan u.a.

MUSEUM DER KULTUREN BASEL, INNENHOF

MI 26.04.17 18.30

Mix & Mingle Symphony Club - English speaking social event

HOTEL EULER

FR 28.04.17 19.30

Premiere: Satyagraha Oper in drei Akten von Philip Glass, Libretto von Philip Glass und Constance De Jong

THEATER BASEL

SA 29.04.17 14.30

Familienkonzert: Peter und der Wolf SOB

HOTEL ENGEL, LIESTAL

SO 23.04.17 11.00

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ANMELDUNG OBLIGATORISCH

DO 04.05.17 Drittes Cocktailkonzert: Obsession 18.00 / 20.00 Mitglieder des SOB / Gudrun Sidonie Otto

EINTRITT FREI

VVK: THEATERKASSE

GRAND HOTEL LES TROIS ROIS SALLE BELLE EPOQUE

SA 06.05.17 14.30

mini.musik: Im Garten Mitglieder des SOB / Irena Müller-Brozovic / Norbert Steinwarz

SCALA BASEL

DI 09.05.17 19.00

‹En route› im Literaturhaus Basel Ludwig van Beethoven: Bläsertrio, op. 87 und Streichtrio Nr. 3 c-Moll, op. 9 Mitglieder des SOB / Felicitas Hoppe

LITERATURHAUS BASEL

VVK (falls nicht anders angegeben): Bider & Tanner, Aeschenvorstadt 2, 4010 Basel, 061 206 99 96 Detaillierte Informationen und Online-Verkauf: www.sinfonieorchesterbasel.ch

Wir sind dann mal weg.

INTERVIEW Die Friedlin AG Riehen baute in 14 Tagen ein Bad um, während der Kunde sich in den Ferien erholte. 10 Fragen an Kurt Bucher.

3. Wie konnten Sie sich vorstellen, wie Ihr Badezimmer aussehen wird?

KB Frau Bachofner hat uns eine

Visualisierung des neuen Badezimmers entworfen, in der alle unsere Vorstellungen umgesetzt wurden.

4. Wie haben Sie Ihre neuen Badezimmerelemente zusammengestellt?

KB Da wir ganz genau wussten, wie

das Interieur des neuen Badzimmers aussehen sollte, besuchten wir vorgängig alleine diverse Badausstellungen. Für die definitive Bestellung der Produkte hat uns Herr Bachofner begleitet und uns Hilfe geleistet.

Während des Umbaus

immer abgedeckt und die Türen mit Bauplastik abgeklebt. Es war auch im Treppenhaus immer sauber.

5. Wie lange dauerte der Umbau?

7. Gab es auch Probleme zu meistern?

KB Exakt so lange wie wir in den

Vor dem Umbau 1. Was hat Sie auf die Friedlin AG Riehen aufmerksam gemacht?

KURT BUCHER Ein Bericht im «BS

Intern», dem Magazin für Kantonsangestellte.

2. Was waren Ihre Wünsche an die Friedlin AG Riehen?

KB Es war mir wichtig, dass jemand

die Verantwortung und die Gesamtkoordination für den Umbau übernimmt. Was das Design betrifft, hatten wir ganz klare Vorstellungen.

Herr Bachofner hat dies beim ersten Kontakt genau gespürt und alles Weitere darauf ausgerichtet.

Ferien waren, genau zwei Wochen.

Herr Bachofner hat vor unseren Ferien die Schlüssel abgeholt, und als wir zurückkamen, mussten wir nur noch die Position der Garnituren angeben. Alles andere war wunschgemäss installiert worden.

6. Ein Umbau bedeutet meistens auch Staub. Haben Sie davon etwas mitgekriegt?

KB Ein Bekannter hat während unserer Ferien den Briefkasten geleert.

Laut seinen Angaben war der Boden

KB Es gab keinerlei Probleme.

Nach dem Umbau 8. Wie sind Sie zufrieden mit Ihrem neuen Bad? KB Mit dem Ergebnis sind wir sehr

zufrieden. Unsere wurden voll erfüllt.

Erwartungen

9. Was freut Sie denn am meisten an Ihrem neuen Bad? KB Das neue Bad wirkt frischer und

geräumiger. Man hat das Gefühl, das Bad sei grösser geworden. Der Einbauspiegelschrank mit der indirekten Beleuchtung macht uns grosse Freude.

10. Gibt es etwas, was Sie besonders erwähnen möchten?

KB Wir hatten von Anfang an ein

FRIEDLIN AG RIEHEN Rössligasse 40, 4125 Riehen Telefon 061 641 15 71 www.friedlin.ch

gutes Gefühl. Wir fühlten uns verstanden. Dadurch hatten wir absolutes Vertrauen in Herrn Bachofner. Als wir in der Offertphase auch noch die anderen involvierten Handwerker kennen gelernt hatten, wussten wir, dass wir richtig sind. ■

Basel, 25. August bis 1. September 2017

Festtage Alte Musik www.festtage-basel.ch Basel

Festtage Alte Musik Basel

Basel, 23. bis 31. August 2013 zum Barock – Tradition und Avantgarde um 1600

Traum und Jenseits Musik als Triebkraft in allen Zeiten

Weitere Konzerte 2017 Donnerstag, 15. Juni 2017, 20 Uhr Ensemble Voces Suaves Donnerstag, 23. November 2017, 20 Uhr Ensemble Il Dolce Conforto Details auf www.festtage-basel.ch Verein zur Förderung Basler Absolventen auf dem Gebiet der Alten Musik Dornacherstrasse 161 A, CH-4053 Basel, Telefon +41 (0)61 361 03 54 www.festtage-basel.ch Edward Poynter,1836-1919, Orpheus and Eurydice, 1862 © Pre-Raphaelite Inc by courtesy of Julian Hartnoll