Programm-Magazin Bruckner+ Cage und Haydn

Basler MĂźnster

1

7. 8.

Programm-Magazin Nr. 3 | Saison 16/17

Dez. 19.30 Uhr

Jackson Pollock Stenographic Figure, ca. 1942, The Museum of Modern Art, New York, Mr. and Mrs. Walter Bareiss Fund © Pollock-Krasner Foundation / 2016, ProLitteris, Zurich (Foto: © 2016 Digital Image MoMA, New York /Scala, Florenz)

DER FIGURATIVE POLLOCK

2. Oktober 2016 22. Januar 2017 Neubau: St. Alban-Graben 20

Liebes Konzertpublikum

Dr. Hans-Georg Hofmann Leiter künstlerische Planung

Bruckner+ Cage und Haydn 3 Konzertprogramm 4 Huw Morgan im Gespräch 8 Joseph Haydn Trompetenkonzert 11 Michał Nesterowicz 12 John Cage Music for Carillon Nr. 1 und Nr. 3 14 Anton Bruckner Sinfonie Nr. 1 Intermezzo 19 Der Verein Freunde 23 Kolumne von Max Küng 25 Kritikergeschichten, Teil 3 28 Vorgestellt Judith Gerster Vorschau 31 Im Fokus 32 Demnächst

1

Gibt es ‹die› CD-Einspielung oder Konzertaufführung des Jahres, Jahrzehnts oder Jahrhunderts? Jeder von uns wird diese Frage unterschiedlich beantworten. Das finde ich gerade das Faszinierende an der Musik, dass sie sich mit der Unmittelbarkeit ihrer Wirkung jeglicher Kategorisierung entzieht. In jeder Aufführung entsteht etwas Neues. Das betrifft auch unseren Zyklus ‹Bruckner +›. Einige werden sich vielleicht fragen, wieso nicht ein und derselbe Dirigent von den Messen bis zu den Sinfonien für die Interpretation prägend sein wird. Nach Marek Janowski folgt nun unser Erster Gastdirigent Michał Nesterowicz mit der 1. Sinfonie und im Juni unser Chefdirigent Ivor Bolton mit der 2. Sinfonie. In ihrer jeweils unterschiedlichen interpretatorischen Vorstellung liegt eine reizvolle Herausforderung. Andererseits eröffnen die flankierenden Werke zu ‹Bruckner+› neue Horizonte. Beim aktuellen Konzert ist es John Cages Music for Carillon, ein Werk, das im Unterschied zur klassisch klaren Formstruktur von Haydns Trompetenkonzert und Bruckners archaischen Klangpracht mit seiner Idee des musikalischen Zufalls einen ganz eigenen Weg geht.

Ich möchte mich an dieser Stelle noch einmal ganz herzlich bei unserem Verein Freunde bedanken, der für die akustischen Verbesserungsmassnahmen eine grosse finanzielle Unterstützung geleistet hat. Ohne ihn könnten wir diese Programmreihe im Münster nicht annähernd so wirkungsvoll in aussergewöhnliche Konzerterlebnisse umsetzen.

SINFONIEKONZERT

Bild: Benno Hunziker

2

VORVERKAUF UND PREISE Bider & Tanner – Ihr Kulturhaus in Basel Aeschenvorstadt 2, 4010 Basel +41 (0)61 206 99 96 ticket@biderundtanner.ch oder auf www.sinfonieorchesterbasel.ch

Preise CHF 70/50/30/20 3. Kategorie-Plätze nur mit eingeschränkter Sicht, 4. Kategorie-Plätze nicht nummeriert und mit sehr eingeschränkter Sicht Ermässigungen Studierende, Schüler, Lehrlinge und mit der KulturLegi: 50% AHV/IV: CHF 5 mit der Kundenkarte Bider & Tanner: CHF 5

SINFONIEKONZERT SOB

Bruckner+ Cage und Haydn Mittwoch, 7. Dezember 2016 Donnerstag, 8. Dezember 2016 19.30 Uhr BASLER MÜNSTER

ca. 5’

18.30 Uhr: Konzerteinführung mit Dr. Hans-Georg Hofmann in der Allgemeinen Lesegesellschaft am Münsterplatz 8 John Cage (1912 – 1992) Music for Carillon Nr. 2 und Nr. 3 (1954)

ca. 13’

Joseph Haydn (1732 – 1809) Konzert für Trompete und Orchester Es-Dur, Hob VIIe:1 (1796) 1. Allegro 2. Andante 3. Finale. Allegro

ca. 50’

Anton Bruckner (1824 – 1896) Sinfonie Nr. 1 c-Moll, WAB 101 (Linzer Fassung, 1866) 1. Allegro 2. Adagio 3. Scherzo und Trio 4. Finale. Bewegt, feurig Konzertende: ca. 21.00 Uhr Das Konzert findet ohne Pause statt.

Sinfonieorchester Basel Huw Morgan, Trompete Michał Nesterowicz, Leitung

3

INTERVIEW Huw Morgan im Gespräch

«Ein grosses Privileg»

4

von Simone Staehelin Es ist ein Vergleich, den Huw Morgan während unseres Gesprächs mehrfach erwähnt: Wie ein Jongleur versucht er, gleichzeitig mehrere Bälle in der Luft zu halten. Er ist Solo-Trompeter im Sinfonieorchester Basel, verfolgt nebenbei eine beeindruckende SoloKarriere, studiert in Zürich bei Frits Damrow, ist Mitglied in einem Londoner Brass-Septett und Teil-Inhaber eines Musik-Verlags. Daneben lernt er auch noch Deutsch und unterrichtet ab und zu in England. Flink, leicht und voller Freude versucht er, mit diesen Bällen zu jonglieren, und fällt trotzdem mal einer zu Boden, kein Problem! Er hebt ihn später wieder auf.

Weil, das alles macht vor allem eines: ganz viel Spass.

Simone Staehelin: Huw, du hast im Januar 2015 das erste Mal für das Sinfonieorchester Basel gearbeitet. Davor warst du Solo-Trompeter beim Orchestra of Scottish Opera. Wie gefällt es dir hier in Basel, und was ist anders im Vergleich zu Schottland?

Huw Morgan: Also, in erster Linie ist das Wetter hier besser – es regnet sehr viel weniger, das gefällt mir gut. (lacht) Ich mag Basel auch als Stadt und fühle mich sehr wohl hier. In Bezug auf die Arbeit ist es viel abwechslungsreicher.

Zusätzlich zu den Oper-Produktionen spielen wir auch Ballette und Sinfonie-

konzerte. Es macht mir unglaublich viel Spass, im SOB zu spielen. Die Kollegen sind sehr nett, und mit dem Start von Ivor ist auch eine neue Energie im Orchester spürbar. Es war für mich ein echter Glücksfall, dass ich das Probespiel hier in Basel gewonnen habe.

Lebst du auch wirklich hier in Basel?

Ja, ich wohne mit meiner Frau in Binningen. Sie arbeitet für ein Orchester in Manchester und fliegt regelmässig nach England. Aber grundsätzlich fühlen wir uns hier sehr zu Hause.

Basel ist auch ein guter Ausgangspunkt für Flugreisen in Europa. Ich kann hier zum Beispiel morgens um 7 Uhr das Flugzeug nehmen und bin pünktlich zum Probebeginn in London.

Das ist toll! Wir versuchen auch beide Deutsch zu lernen – obwohl das echt keine einfache Sprache ist. (lacht) Auch wenn es dir hier so gut gefällt; gibt es etwas, was du vermisst aus deiner Zeit in Grossbritannien?

Tatsächlich fehlt mir das englische Frühstück! Die echten, richtigen Zutaten sind hier in der Schweiz leider nicht erhältlich. Wenn wir ab und zu nach Deutschland fahren, kaufe ich die guten Würstchen und den echten Speck, aber hier in Basel habe ich die noch nicht gefunden. Wann immer ich in England bin, bestelle ich mir als erstes ein grosses englisches Frühstück.

5

Bild: Jean-Franรงois Taillard

6

Du bist in Wales aufgewachsen. Wo genau? Und wann hast du angefangen Trompete zu spielen?

Ich bin in einer Kleinstadt in der Nähe von Cardiff grossgeworden. Mit dem Trompetenspielen habe ich angefangen, als ich sieben Jahre alt war. Ein Brass-Ensemble kam damals zu uns in die Schule, hat uns die verschiedenen Instrumente vorgestellt und gefragt, ob jemand von uns Interesse hätte, eines davon zu lernen. Mir hat die Trompete gut gefallen, und ich habe mich gemeldet. Der Trompeter aus dem Ensemble wurde mein erster Lehrer. Danach hatte ich noch einige lokale Lehrer, unter anderem aus dem BBC National Orchestra of Wales in Cardiff. Mit vierzehn ging ich an die Chetham’s School of Music in Manchester, wo ich bei John Dickinson und Murray Greig studiert habe.

Wie war es, mit vierzehn Jahren von zu Hause wegzugehen?

Das war super! Ich war vier Jahre lang an dieser Schule, und das war eine sehr gute Zeit. Auf der einen Seite haben wir viel gelernt und hart gearbeitet – oft auch am Samstag. Auf der anderen Seite hatten wir auch sehr viel Spass zusammen. Die Schule war ein Internat, und da ging manchmal echt die Post ab. (lacht) Lustigerweise unterrichte ich ab und zu an meiner alten Schule. So hart kann’s also nicht gewesen sein.

Im Dezember spielst du im Basler Münster das Trompetenkonzert von Haydn. Es ist das erste Konzert für die 1796 erfundene Klappentrompete und ein Standardwerk in der Trompetenliteratur. Wie stehst du persönlich zu diesem Werk?

Ich war elf, als ich dieses Konzert zum ersten Mal gespielt habe. Der Auftritt damals war auch mein erster mit einem Orchester – dem Jugendorchester aus meiner Heimatstadt – und ein sehr wichtiger Moment für mich. Es sind

also sehr viele Erinnerungen mit diesem Konzert verhaftet. Über die Jahre habe ich das Konzert sehr oft gespielt.

Es ist ein wichtiges Werk, vielleicht gerade weil es nicht so wahnsinnig viel Repertoire für Solo-Trompete gibt. Es ist wahrscheinlich das meistgespielte und berühmteste Solo-Konzert für Trompete. Diese Tatsache macht es spannend und schwierig, seine eigene Interpretation zu finden. Ich selber versuche, immer wieder frisch an das Stück heranzugehen und etwas Neues zu entdecken.

Was erwartest du von der Akustik und der Atmosphäre im Basler Münster?

Ich habe an der Museumsnacht schon einmal im Münster gespielt. Damals gab es einen grossen Nachhall. In der Zwischenzeit wurden akustische Massnahmen getroffen, auf die ich sehr gespannt bin. Ich lasse mich einfach darauf ein und hoffe, dass es gut klingt.

Wie ist es für dich, mit dem eigenen Orchester als Solist aufzutreten?

In erster Linie ist es ein grosses Privileg, und ich bin sehr dankbar, dass ich für dieses Konzert angefragt worden bin.

Mit dem eigenen Orchester zu spielen, ist immer speziell; du spürst die Unterstützung deiner Kolleginnen und Kollegen. Seltsamerweise ist da auch ein bisschen mehr Druck, als wenn ich mit einem anderen Orchester auftrete – aber auf eine gute Art und Weise. Ich freue mich sehr auf diese Erfahrung!

Neben deiner Anstellung als Orchestermusiker bist du auch ein sehr gefragter Solo-Trompeter. Du hast in diesem Jahr sowohl die Prague Spring International Trumpet Competition als auch die Ellsworth Smith Trumpet Competition gewonnen. Wie bringst du diese beiden Tätigkeiten unter einen Hut? Das funktioniert eigentlich sehr gut. Es

Was beschäftigt dich neben deiner Rolle im Orchester und als Solist sonst noch?

Ich bin nebenbei noch Mitglied eines Brass-Septetts in London. Wir nennen uns ‹Septura› und haben es uns zum Ziel gesetzt, berühmte Werke für Brass-Septett neu zu denken, zu arrangieren und aufzuführen. So haben wir zum Beispiel auch das 8. Streichquartett von Schostakowitsch für sieben Blechbläser arrangiert und eingespielt. Naxos hat uns eine Partnerschaft für zehn CDs angeboten, davon haben wir bereits fünf realisiert. Das ist ein Projekt, das uns allen sehr viel Spass macht, und gleichzeitig zwingt es uns, aus unse-

rer ‹Comfort Zone› auszubrechen. Das Brass-Septett ist ja im Prinzip schon die Brass-Sektion eines Sinfonieorchesters.

Es ist ein spannendes Experiment, das Septett dann ohne Orchester auf die Bühne zu stellen und ein 90-minütiges Kammermusik-Programm zu spielen.

Wir geben die Arrangements dann auch heraus, ich bin sozusagen noch TeilInhaber eines Verlags.

Du spielst im Orchester, verfolgst eine beeindruckende Solo-Karriere, bist Mitglied in einem Brass-Septett, Teil-Inhaber eines Musikverlags und Student an der ZHDK – wo siehst du dich selber in zehn Jahren?

Ich war immer gerne beschäftigt, ich mag das. Das hält das Gehirn auf Trab. (lacht) Und solange es mir gelingt, wie ein Jongleur alle Bälle in der Luft zu halten und eine gewisse Balance zu bewahren, funktioniert es ganz gut.

Ich habe angefangen, nebenbei noch ein bisschen zu unterrichten – unter anderem an der Royal Academy of Music in London, wo ich auch studiert habe –, und diese Tätigkeit möchte ich gerne noch ausbauen. Es gibt so viele Möglichkeiten da draussen, wer weiss, was noch alles auf mich zukommt.

Solange es Spass macht, lasse ich mich gerne darauf ein. Das ist überhaupt das Wichtigste: Spass. Und davon habe ich ganz viel! g Das Interview wurde am 6. Oktober 2016 während einer Probepause in der Kantine des Theater Basel auf Englisch geführt.

7

ist ein grosses Glück, dass wir hier im Orchester zwei Solo-Trompeter haben.

Mit meinem Kollegen Immanuel funktioniert die Organisation der Dienste wunderbar; wann immer ich ein paar Freitage brauche, übernimmt er im Orchester und umgekehrt. Für mich liegt die Herausforderung mehr darin, neben der Orchesterliteratur noch neue Solo-Werke einzustudieren. Als ich mich zum Beispiel für die Prague Competition vorbereitet habe, übte ich oft noch nach den Theater-Diensten bis in die frühen Morgenstunden. Es hat sich aber sehr gelohnt, und ich bin überzeugt, dass sich die beiden Tätigkeiten befruchten. Wenn ich in der Verfassung bin, anspruchsvolle Solo-Stücke zu spielen, bringt mir das auch etwas für meine Arbeit im Orchester. Die Orchestertätigkeit fällt mir dann viel leichter, ich habe weniger Druck und weiss, dass ich technisch fit bin und die nötige Ausdauer habe. Ich bin einfach näher am Instrument und habe mehr Kontrolle.

Frits Damrow, mein Lehrer an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK), unterstützt mich jeweils sehr in den Vorbereitungen für die Solo-Auftritte.

Ich bin dankbar, von seiner immensen Erfahrung profitieren zu dürfen.

ZUM WERK Joseph Haydn Konzert für Trompete und Orchester Es-Dur

Kantilenen statt Fanfaren

8

von Jürgen Ostmann Joseph Haydns populärstes Solo-Konzert und zugleich seine letzte Orchesterkomposition überhaupt ist das Trompetenkonzert Es-Dur, entstanden 1796 kurz nach der Rückkehr von der zweiten Englandreise. Während die musikalischen Reize dieses Werks nach wie vor unmittelbar zugänglich sind, kann man seine historische Bedeutung heute leicht übersehen. Ende des 18. Jahrhunderts wäre den meisten Musikern die Komposition eines Trompetenkonzerts abwegig erschienen: Längst war die Kunst des ‹Clarinblasens›, die den besten Spielern der ventillosen Naturtrompete eine komplette Tonleiter (allerdings nur in der höchsten und schwierigsten Lage) bereitstellte, zur Bedeutungslosigkeit abgesunken.

Und wie sollte man mit den wenigen natürlichen Obertönen der tiefen und mittleren Lage Melodien oder gar virtuoses Laufwerk spielen, wie sie ein Konzert nun mal verlangt? In Haydns Jugend war das noch anders: Die Trompeter genossen bis zur Barockzeit den höchsten Sozialstatus unter den Musikern, ihre Spieltechnik galt als Zunftgeheimnis, das nur Eingeweihten zugänglich war. Gerade Wien war ein Zentrum der Trompeterkunst, bevor ab der Jahrhundertmitte der Hof seine Festlichkeiten einschränkte und die Privilegien der Trompetergilde beschnitt.

Bauliche Veränderungen der Instrumente Doch während die alte Ordnung des Trompetenspiels schon fast der Vergangenheit angehörte, experimentierten junge Musiker mit baulichen Veränderungen ihres Instruments. Mit verlängernden Setzstücken, Klappen, Zügen und schliesslich Ventilen erweiterten sie ihren Tonvorrat, sodass die Trompete als normales Melodieinstrument neben Oboe oder Geige dienen konnte. Einer dieser innovativen Musiker war Anton Weidinger (1767 – 1852), Mitglied des Wiener Hoforchesters. Er entwickelte die erste voll chromatische Trompete, indem er Löcher in das Rohr bohrte, die er mit gepolsterten Klappen versah. Um seine Erfindung bekannt zu machen, bestellte er Konzerte etwa bei Johann Nepomuk Hummel, Leopold Kozeluch, Franz Xaver Süssmayr – und bei Haydn. Doch erst vier Jahre nachdem dieser sein Werk vollendet hatte, fühlte sich Weidinger sicher genug auf dem neuen Instrument, um in die Wiener Zeitung die folgende Ankündigung zu setzen: «Dem Unterzeichneten ist die Abhaltung einer grossen musikalischen Akademie im hiesigen k. k. NationalHoftheater auf den 28. März [1800] zugestanden. Seine eigentliche Absicht hierbei ist, die von ihm erfundene und nach einer siebenjährigen und kostspieligen Arbeit nunmehr, wie er sich schmeichelt, zur Vollkommenheit gediehene und mit mehreren Klappen versehene organisierte Trompete in einem von Hrn. Joseph Haydn, Doktor der Tonkunst, eigens auf dieses Instrument

Bild: Österreichische Nationalbibliothek

9

gesetzten Konzert […] zur öffentlichen Beurteilung erstmals ans Licht treten zu lassen.»

Die Zuhörer müssen perplex gewesen sein, als der Solist nach der üblichen Orchesterexposition schon in den ersten drei Takten seiner Partie eine vollständige Tonleiter im tiefen Register spielte – was mit der vertrauten Naturtrompete ja nicht möglich war.

Natürlich hatte Haydn das Hauptthema des 1. Satzes genau auf diesen Effekt hin angelegt. Kurz nach dem Tonleiterthema brachte er sogar chromatische Halbtöne ins Spiel – zuerst in Form von Wechselnoten, dann von Vorhalten.

Der 2. Satz, ein Andante im wiegenden Siciliano-Rhythmus, ermöglichte dem Trompeter erstmals fliessende Kantilenen in mittlerer Lage. Traditionell war sein Instrument im Orchester ja nur für fanfarenartige Motive und rhythmische Akzentuierung zuständig gewesen; es hatte deshalb in langsamen Sätzen

meistens pausiert. Das abschliessende heitere Rondo zeigt dann mit schnellen Passagen und Läufen die ganze Bandbreite der virtuosen Möglichkeiten von Weidingers Erfindung. g Konzert für Trompete und Orchester Besetzung 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauke, Streicher Entstehung 1796 in Wien Uraufführung unbekannt Dauer ca. 13 Minuten

10

Da glĂźhen die Backbleche wieder vor Freude.

Holen Sie sich jetzt Ihr traditionelles Weihnachts-Konfekt in unseren Verkaufsgeschäften. oder auf www.spruengli.ch

Sinfoniorchester Basel_Programm-M_150x220_Guetzlis.indd 1

26.10.16 07:39

ZUM DIRIGENTEN

Michał Nesterowicz

r o Hunzike Bild: Benn

11

Der Chefdirigent des Orquesta Sinfónica de Tenerife und Erste Gastdirigent des Sinfonieorchesters Basel (seit 2016) Michał Nesterowicz ist weltweit gefragt wegen seiner dynamischen Auftritte und den wirkmächtigen Interpretationen des sinfonischen Repertoires.

In der Saison 2016/17 debutiert er in Berlin und Wien mit dem Konzerthausorchester und dem Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, weiter unterhält er aber auch gute Beziehungen zum Residentieorkest, Bilbao Orkestra Sinfonikoa, Orchestre National de Lille, Arthur Rubinstein Philharmonic Orchestra of Łodz, Real Filharmonia de Galicia und Orquesta Sinfónica de Navarra. Weitere Orchester, mit denen er regelmässig arbeitet, sind das NDR Elbphilharmonie Orchester, Orquestra Simfònica de Barcelona, Royal Philharmonic Orchestra, Orchestre Philharmonique de Nice und Orquesta Ciudad de Granada.

Michał Nesterowicz hat 2008 den europäischen Dirigentenwettbewerb des Cadaqués Orchesters gewonnen und gehörte zu den Gewinnern des 6. internationalen Grzegorz Fitelborg Dirigentenwettbewerbs in Katowice. g

ZUM WERK John Cage Music for Carillon Nr. 2 und Nr. 3

«Die ersten Sprechversuche eines Kindes oder die Herumfummelei eines blinden Mannes»

12

von Elena D’Orta John Cages Vater war Erfinder, und so scheint es kaum verwunderlich, dass der Sohn Ende der 1940er-Jahre zum Pionier in der Entwicklung neuer Kompositions- und grafischer Notationsverfahren wurde. Cage gilt als amerikanischer Begründer der ‹Aleatorik›, ein Begriff, der in Fachkreisen für den Einbezug von Zufallsoperationen in Musik geprägt wurde. Zu den wohl bekanntesten europäischen Vertretern dieser Stilrichtung gehörten unter anderem Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez.

Tatsächlicher Grund für John Cages Bedürfnis nach neuartigen Kompositionsund Notationsweisen war allerdings nicht eine ererbte Experimentierfreudigkeit, sondern seine fundamentale Ablehnung des romantischen Kunstund Künstlerbegriffs. Während nämlich durch die traditionelle Art der Notation – die sich nebenbei seit Guido von Arezzo um das Jahr 1030 kaum verändert hat – ein möglichst genaues Abbild der Komponistenintention entstehen soll, kehrte Cage diesen Gedanken ins genaue Gegenteil: Seine teilweise regelrecht kunstvollen und bildhaften Partituren sollten möglichst frei sein von persönlicher Kontrolle und subjektiven Vorstellungen. Zwei Begriffe, die Cages Musik der 40er- und 50er-Jahre

im Wesentlichen prägen, benennt er daher selbst als ‹der Zufall› und ‹die Unbestimmtheit›. Für die Aufführung solcher Musik bedeutet dies, dass der Interpret zum Mitschöpfer wird, während der Komponist, so Cages Idee, als aufmerksamer und unvoreingenommener Zuhörer auftritt. Cage, der in den späten 40er-Jahren indische Philosophie und Zen-Buddhismus studierte, bediente sich beispielsweise beim Komponieren seiner Music of Changes (1951) einer Methode des Münzwurfs, die er aus dem chinesischen Orakelbuch Yi Jing abgeleitet hatte.

Die insgesamt fünf Stücke der Music for Carillon gehören zu den ersten Versuchen einer einfacheren und zeitsparenderen Kompositionsweise. Während Cage für Music for Carillon Nr. 1 (1952) noch Millimeterpapier verwendete, das er nach einem bestimmten System mit Nadeln löcherte, nutzte er für Music for Carillon Nr. 2 und Nr. 3 (1954) Kartonstücke, um mit den Unebenheiten des Materials – einer zusätzlichen Zufallskomponente – zu experimentieren. Mit der Nadel durchstach er alle Unregelmässigkeiten des Kartons und eingeteilt in drei Systeme wurde Zeit durch die Horizontale und die Tonhöhen durch die Vertikale bestimmt. Cage selbst fertigte 1961 eine Übertragung für Carillon mit einem Tonumfang von

Bild: Fotocollectie Anefo Nationaal Archief Den Haag

Music for Carillon Nr. 2 und Nr. 3 zwei Oktaven an. Da sich die Klangdauer der Glocken nicht kontrollieren lässt, sind die Stücke ausschliesslich in ganzen Noten notiert, mit der Intention, die natürliche Klangdauer auszunutzen.

Eine weitere Besonderheit der beiden Stücke ist, dass ihnen dieselbe Partitur zugrunde liegt. Um Music for Carillon Nr. 3 zu spielen, muss die Partitur von Nr. 2 ‹auf den Kopf gestellt›, meint um 180 Grad gedreht werden.

Dieses vergleichsweise einfache Kompositionsverfahren auf der Basis

Besetzung 5 Schlagzeuge Entstehung 1954 Widmung Zum Geburtstag des US-amerikanischen Komponisten und Pianisten David Tudor 1954 Dauer ca. 2 Minuten

13

von Materialunregelmässigkeiten verwendete Cage noch bis 1956, erkannte dann aber dessen Limitation. Dies führte letztlich dazu, dass er die Kompositionen dieser Phase als «die ersten Sprechversuche eines Kindes oder die Herumfummelei eines blinden Mannes» bezeichnete.

Noch ein kleiner Hinweis zum Abschluss: Den Bezug zum Kirchenraum findet man bei Cage nicht nur in Music for Carillon, sondern insbesondere auch in seinem späteren Werk Organ2/ASLSP, das er 1987 für Orgel bearbeitete. Das Stück mit der Tempobezeichnung «so langsam wie möglich» wird seit 2013 in der Buchardikirche in Halberstadt aufgeführt und wird noch etwa 624 Jahre dauern. g

ZUM WERK Anton Bruckner Sinfonie Nr. 1 c-Moll (Linzer Fassung)

Bruckner und seine 1. Sinfonie

14

von Habakuk Traber Die Erste war die erste nicht. Schon drei Jahre vor ihr hatte Bruckner eine Sinfonie in f-Moll geschrieben. Er zählte sie nicht, denn er stufte sie als «Schularbeit» ein. Kaum ein anderer Komponist trennte Lernen und Beruf, Studium und Stil, Übungen und gültige Kompositionen so strikt voneinander wie er. Die traditionelle Tonsatzlehre vollkommen zu beherrschen, betrachtete er als Voraussetzung dafür, Werke nach eigener Intention schaffen zu können. Er durchlief die Lehrdisziplinen mit strenger Systematik; die entsprechenden Übungen absolvierte er mit sachlicher Gründlichkeit, ohne Anspruch auf individuellen Ausdruck, als Handwerkslehre eben.

Fast sechs Jahre lang, von Juli 1855 bis März 1861, fuhr er von Linz, wo er als Domorganist und Chorleiter grosses Ansehen genoss, immer wieder nach Wien, um bei Simon Sechter Unterricht zu nehmen. Der galt damals als höchste Autorität seines Fachs. Den Abschluss jeder Teildisziplin liess sich Bruckner offiziell besiegeln. Jedes Zeugnis endete mit dem Hinweis, dass er von nun an «fähig» sei, «selbst Unterricht in diesem Fache geben zu können». Seine Strategie zielte langfristig auf eine Professur, möglichst an der Wiener Universität. Die institutionelle Autorität würde seiner Anerkennung als Komponist gesellschaftlichen Rückhalt geben. Materiell abgesichert, könnte er sich neben den überschaubaren Lehrverpflichtungen ganz seinem Schaffen widmen. 1868,

sieben Jahre nach der Abschlussprüfung am Wiener Konservatorium, war es so weit: Bruckner wurde zum 1. Oktober als Professor für Harmonielehre, Kontrapunkt und Orgelspiel an das Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde berufen.

In der Zwischenzeit studierte er weiter.

Ihm fehlten noch die moderne Formenlehre und die Instrumentationskunde.

In beiden unterwies ihn ein Musiker, der rund zehn Jahre jünger war als er.

Otto Kitzler (1834–1915) begann im September 1861 als Kapellmeister am Landesstädtischen Theater in Linz.

Er ging mit Bruckner die Sinfonien Beethovens, Berlioz’, Mendelssohns und Schumanns durch. Dabei stützte er sich auf die Lehre von der musikalischen Komposition, die Adolph Bernhard Marx, ein Freund Mendelssohns, in den 1840erJahren herausgegeben hatte. Darin fand Bruckner auch die Aussage, die Sinfonie sei «die grösste und wichtigste Aufgabe der reinen Instrumentalmusik». Diese Idee «scheint ihn nicht mehr losgelassen zu haben: Die Symphonie wurde für Bruckner zum Nonplusultra aller Musik» (Egon Voss) – nach 1861, als er bereits 37 Jahre alt war.

Durch Kitzler lernte Bruckner auch Opern Richard Wagners kennen, den Tannhäuser (den er nach der ersten Linzer Aufführung gründlich studierte), den Lohengrin, den Fliegenden Holländer.

Wie eine Offenbarung muss die Klangwelt der Musikdramen auf ihn eingestürmt sein. Die Wagner-Erlebnisse

das Scherzo, das an vorletzter Position den Schlusssatz gleichsam freispielen sollte. Unmittelbar danach, vielleicht auch schon parallel zu den Scherzo-Skizzen, begann er mit der Komposition des Kopfsatzes. Als er ihn Mitte Mai abgeschlossen hatte, stand der Rahmen des Werks fest. Zuletzt, von Januar bis April 1866, komponierte er das Adagio.

Dem langsamen Mittelstück verlieh er besondere Intensität und besonderes Gewicht. Dem Anfangs-Allegro steht es an Länge nicht nach, entwickelt jedoch einen ganz eigenen emotionalen und formalen Verlauf.

Am weltlichen Charakter des Werks lässt Bruckner, der bis dahin überwiegend geistliche Stücke geschrieben hatte, keinen Zweifel. Den 1. und den letzten Satz bestimmen Marschcharaktere. Der Komponist stellt ihnen Kontraste entgegen, lyrische, zarte Gedanken (er nannte sie «Gesangsperioden»), auch triumphal ausladende Gesten, die im 1. Satz bis in die Begleitung Erinnerungen an Wagners Tannhäuser wachrufen. Aber die Marschbilder bleiben die Hauptkräfte, sie geben den Spielraum vor und behalten am Ende die Gewalt über die letzte grosse Steigerung.

Die Gegengedanken, vor allem die lyrischen, aus dem stilisierten Gesang heraus empfundenen, haben ihr Zentrum ausserhalb der schnellen Rahmenstücke im langsamen Satz, dem ausgedehnten Adagio. In seiner Konzeption und Entfaltung ist es wohl der auffälligste und besonders bemerkenswerte Satz in dieser Sinfonie. Dem gedanklichen Material nach besteht er aus drei Themen, die sich in zwei Durchläufen ablösen. Doch wie sind diese organisiert! Das erste findet aus Bruchstücken mühsam in eine zusammenhängende Sprache. «Umso schwungvoller blüht das zweite auf – als ob es die ‹Sprachlo-

15

kulminierten im Besuch der dritten Tristan-Vorstellung 1865 in München und in Wagners Erlaubnis, dass Bruckner 1868 mit dem Gesangverein ‹Frohsinn›, der späteren Linzer Liedertafel, Stücke aus den Meistersingern noch vor der offiziellen Premiere der Oper aufführe. Bruckners Entscheidung für die Sinfonie fiel also recht spät. Sie traf mit der Begeisterung für die Musik Richard Wagners und mit dem festen Willen zusammen, als (Universitäts-) Professor seine gesellschaftliche Anerkennung durch die Position in einer weltlichen Institution besiegeln zu lassen. Das waren die Voraussetzungen und Konstellationen, unter denen sich Anton Bruckner im Januar 1865 an die Komposition der Sinfonie begab, die er als erste gelten liess.

Er begann mit dem letzten Satz.

Zuerst stand also fest, wohin das Werk führen und wie es enden sollte. Damit traf er eine künstlerische und historische Entscheidung. Das Finale sollte Ziel und Hauptstück der Sinfonie werden.

So dachten Komponisten nicht immer.

Noch bis zu Beethoven galt der 1. Satz als sinfonische Hauptsache, die von den nachfolgenden Stücken umgeben und kommentiert wurde; vom Finale erwartete man einen munteren Kehraus. Erst mit der Eroica, danach mit der Fünften und Neunten schuf und festigte Beethoven den Typus der ‹Finalsinfonien›. Sie galten als die eigentlich grossen Werke des Komponisten, an dem sich das 19.

Jahrhundert mass. An ihnen orientierte sich auch Anton Bruckner. Er wollte die monumentale Sinfonie als «Ausdruck des Grossen, des Feierlichen und Erhabenen» (J. A. P. Schulz). Skrupel oder die kreative Furcht vor dem langen Schatten Beethovens bedrückten ihn im Gegensatz zu Johannes Brahms nicht.

Nach dem Finale entwarf Bruckner

16

Bild: Ă–sterreichische Nationalbibliothek

der Ersten Symphonie fehlen alle jene kleineren Vorboten, Klavierstücke, Lieder, usw., mit denen man sich in Ruf und Beruf einzuarbeiten pflegt.

Die Welt hat es nicht gern, wenn es ein Grosser versäumt, durch vorausgeschickte Kleinigkeiten um ihre Gunst zu werben.» Sie hat ihn dann aber doch, wenn auch mit mancher Verzögerung, in seiner Bedeutung akzeptiert. g Sinfonie Nr. 1 c-Moll, WAB 101 (Linzer Fassung) Besetzung 3 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauke, Streicher Entstehung 1866 Uraufführung 9. Mai 1868 in Linz Dauer ca. 50 Minuten

17

sigkeit› des ersten ausgleichen müsste.»

(Mathias Hansen) Hintergrund bildet ein Klangfeld, das durch unterschiedliche Unterteilungen des Zeitmasses auf eigentümliche Weise belebt wirkt.

Dem dritten Thema gibt Bruckner mehr Zeit zur Entfaltung als den anderen beiden zusammen. Er ändert Taktart und Tempo. Seine Fantasie zur beständigen Verwandlung des Grundgedankens scheint unerschöpflich. Begann der Satz wie eine Trauermusik, die nach Formulierungen sucht, so erreicht sie hier den Zustand eines Idylls, in dem alle Traurigkeit weggeweht scheint. – Danach unterscheidet sich der zweite Umlauf der drei Themen vollkommen von ihrem ersten Auftreten. Die variationsfreudige Idyllenidee infiziert und verwandelt die Klangumgebung der beiden anderen Themen, sie tritt selbst nicht mehr separat in Erscheinung. Ihre Mission, die Aufhellung und Versöhnung aller Gedanken dieses Satzes, ist durch die Integrationsleistung erfüllt.

Wesentliche Charakteristika der Bruckner’schen Sinfonik sind hier vorgeprägt: Das Finale bleibt das Ziel, der langsame Satz aber wird zum Zentrum des musikalischen Prozesses.

Am 9. Mai 1868 dirigierte Bruckner in Linz, wo man ihn schätzte, die Uraufführung seiner 1. Sinfonie. Der Erfolg liess sich sehen: Kritischen Stimmen hielten begeisterte und ermutigende Äusserungen die Waage. Dennoch war auf dieses Ereignis eigentlich keiner richtig gefasst. Man kannte Bruckner als guten Chorleiter und als genialen Improvisator auf der Orgel. Seine wahren Ambitionen hielt er jedoch verborgen – bis zu diesem 9. Mai. «Charakteristisch ist für diesen Meister der Symphonie», schreibt Karl Grunsky, ein Bruckner-Getreuer, «dass er seine musikalische Entwicklung verschwieg, obwohl er von Grund auf musikalisch veranlagt war. Der ersten Messe und

Sonate in CLA-Dur. 18

Der CLA Shooting Brake – Mit Vorteil von Kestenholz.

Kestenholz Auto AG Basel, Oberwil, Pratteln www.kestenholzgruppe.com

KES_Anzeige_Synphonieorchester_149x212.indd 1

23.03.15 14:57

EXTRA Der Verein Freunde Sinfonieorchester Basel stellt sich vor

«Exkurse in die Musikwelt des SOB» von Raphael Blechschmidt

Bild: Heiner Schmitt

Sind Sie schon Mitglied des Vereins Freunde Sinfonieorchester Basel?

Wenn Sie Ihre Verbundenheit mit Ihrem Sinfonieorchester Basel nicht auf die Konzertbesuche reduziert sehen möchten, haben wir, der Verein Freunde Sinfonieorchester Basel (FSOB), schöne Gemeinsamkeiten, liebe Musikliebhaberinnen und -liebhaber. Denn als FSOB-Mitglied befinden Sie nicht nur im Geschehen dieses bekannten und

hochwertigen Orchesters, sondern treffen an unseren zahlreichen Freunde-Veranstaltungen Menschen mit den gleichen musikalischen und kulturellen Vorlieben, mit denen Sie sich austauschen und gemeinsam interessante Exkurse in die Musikwelt des SOB unternehmen können.

Mit Ihrem Mitgliederbeitrag leisten Sie erst noch willkommene Unterstützung für unser Orchester.

Bilder: Heiner Schmitt (Modeschau) und Jean-François Taillard (Transportfahrzeug)

20

Der Verein Freunde Sinfonieorchester Basel besteht nach Art. 60 ff ZGB mit Sitz in Basel. Der Vereinszweck ist der Austausch unter den Mitgliedern, die materielle und ideelle Unterstützung sowie die Förderung des SOB. Der Verein finanziert seine Aktivitäten mit Mitgliederbeiträgen, Spenden und anderen Zuwendungen.

Für unsere Mitglieder organisieren wir monatlich interessante Anlässe im Umfeld unseres Orchesters. In dieser Saison zum Beispiel Musiker- und Instrumentenporträts, Gegenüberstellungen von alten und neuen Musikinstrumenten, Führungen durch die Paul Sacher Stiftung und natürlich persönliche Kontakte zu vielen Musikerinnen und Musikern. Verschiedene Kurzreisen, bei denen wir dem Orchester zu seinen Auswärts-Auftritten folgen, runden das Programm ab. Über unsere Anlässe halten wir Sie regelmässig persönlich auf dem Laufenden, und Sie können sich auf unserer Website über die laufend aktualisierten Angebote informieren: www.sinfonieorchesterbasel.ch/freunde.

Unser Orchester kann auf viele Förderungen zurückblicken, die durch den Verein FSOB initiiert und möglich wurden: So konnte zum Beispiel mit grosszügiger Unterstützung der Firma Kestenholz AG ein Transportfahrzeug für die Musikinstrumente realisiert

Präsentation des neuen FSOB-Foulards an der Modeschau von Raphael Blechschmidt

werden; bei der Anschaffung von alten Instrumenten werden wir die Musikerinnen und Musiker finanziell unterstützen; für ihre Auftritte im Basler Münster waren wir in der Lage, kurzfristig Einrichtungen zur Optimierung der Raumakustik zu finanzieren.

Diesen Herbst konnten wir zudem den Musikern schöne Krawatten mit stilisiertem SOB-Logo übergeben. Die Krawatten wurden – genauso wie die farbenfrohen Foulards – im Auftrag des FSOB gestaltet und hochwertig produziert. Ebenso werden die traditionellen SOB-Auftritte im Basler Münster anlässlich der Museumsnächte erst durch unsere Finanzierung möglich.

Für uns, denen die klassische Musik und insbesondere unser Orchester sehr

21

Raphael Blechschmidt, Stephan Kestenholz und Franziskus Theurillat bei der feierlichen Übergabe des neuen Orchester-Vans

viel bedeutet, ist der Einsatz für die Freunde Sinfonieorchester Basel und das SOB mehr als ein blosser Vereinszweck.

Mit unseren Mitgliedern pflegen wir freundschaftliche Beziehungen und finden immer wieder Gelegenheit, uns über Musik und unser Orchester auszutauschen. Wir würden uns deshalb sehr freuen, wenn wir auch Sie bei uns begrüssen dürften.

Herzlich, Ihr

Raphael Blechschmidt Präsident Freunde Sinfonieorchester Basel

crbasel

22

Kultur spielt nur nebenbei eine Rolle.

bz Basel. Tagtäglich meine Zeitung.

Auch online fĂźr Sie da.

KOLUMNE

Immer super halt von Max Küng

gespenstisch, was für einen Krach ein Mensch macht. Ich hörte das Blut in meinem Körper rauschen, sechs Liter, die vom Herzen durch den Kreislauf gepumpt werden. Ich hörte all die Säfte in meinem Leib und hörte mein Gedärm, das niemals zur Ruhe kommt, es gurgelte und gab die seltsamsten Geräusche von sich, Geräusche, die ich noch nie zuvor gehört hatte. Und ich hörte ein Pfeifen im Ohr, ein feines Pfeifen, und jemand erklärte mir später: Jeder Mensch habe einen Tinnitus, man nenne ihn ‹Tinnitus aurium›, er sei wie ein Echo all des Lärms, den man sein Leben lang schon hatte hören müssen.

Das Ohr von jedem von uns habe längst seine Unschuld verloren, gemartert vom Krach, all den Rockkonzerten, den Dauerberieselungen in Supermärkten, den Autohupen, dem Piepsen von Registrierkassen, dem Splittern von herunterfallenden Tellern und Tassen und Schüsseln und dem Donner von Feuerwerkskörpern und dem Quietschen von blockierten Rädern eines bremsenden Autos. Das Leben klingt nach in unseren Ohren. Und macht die Musik, zusammen mit dem Gedärm und dem Blut und dem Herz, das schlägt, dumpf, regelmässig, pumpt, pumpt, pumpt.

John Cage ist super, wenn man ihn hört. John Cage ist aber auch super, wenn man ihn nicht hört. Immer super halt. Cage halt. g

23

Ich habe ein neues Buch geschrieben.

Es ist ein Roman. Er heisst Wenn du dein Haus verlässt, beginnt das Unglück, und er hat 381 Seiten. Es geht in dem Buch um ziemlich vieles, vor allem aber darum, wie die Menschen in einer Stadt zusammen in einem Haus unter einem Dach leben, und manchmal geht es auch um Musik, denn Musik ist – zumindest für mich – ziemlich zentral im Leben.

Der Name John Cage kommt auch ein paar Mal vor. Allerdings geht es dabei nicht um seine Musik, sondern um das Gegenteil davon. Es geht um die Stille.

Die Leere. Das Nichts.

Ich muss erklären: Eine Kunststudentin namens Delphine erläutert ihrem Mentor ihre Masterarbeit, welche sie über die absolute Stille verfassen möchte. Dabei stösst sie bei ihren Recherchen logischerweise auf John Cage, genauer auf ein Erlebnis von Cage, welches ihn – nebst der Auseinandersetzung mit Robert Rauschenbergs Kunst – zum Stück 4’33 inspiriert haben soll.

Delphine erzählt: «Cage besuchte in den späten 40er-Jahren den schalltoten Raum der Universität Harvard. Er erwartete, rein gar nichts zu hören.

Aber er hörte etwas. Zwei Klänge hörte er. Einen hohen und einen tiefen Klang: sein Nervensystem und seinen Blutkreislauf.»

Nun ist es so, dass ich im Zusammenhang mit der Recherche für den Roman ebenfalls einen schalltoten Raum besuchte. Ich wollte das von Cage Erlebte überprüfen. Und ja: Es war verrückt. Denn Stille gibt es nicht, und wenn man nichts mehr hört, dann hört man nur noch eines: sich selbst. Es ist

24

INSERAT SCHWABE

Nutzen Sie unser Angebot.

KRITIKERGESCHICHTEN Teil 3

Aus den Kindertagen der Musikkritik von Sigfried Schibli Eigentlich bedeutet ‹Kritik› nichts anderes als Unterscheidung. Natürlich haben Menschen schon immer Urteile über Musik abgegeben, haben immer schon unterschieden zwischen dem, was sie anspricht, und dem, was sie kalt lässt. Aber Musikkritik im entfalteten Sinn, als öffentlich geäusserte literarische Gattung kam erst 1722 mit der Gründung der Musikzeitschrift Critica Musica durch den Hamburger Musiker und Musikgelehrten Johann Mattheson (1681–1764) auf. Zu ihren erklärten Absichten gehörte es, das Gute vom Schlechten zu scheiden – oder, wie Mattheson es ausdrückte, «zur müglichen Ausräutung aller groben Irrthümer» beizutragen.

Geschmacksurteile und Fehlentwicklungen Man mag heute über diesen moralischen Anspruch lächeln, haben wir uns doch längst daran gewöhnt, dass musikkritische Urteile ‹Geschmacksurteile› sind, und über Geschmack lässt sich bekanntlich endlos debattieren.

Aber auch heute noch sind Musikkritiker oft vom Drang beseelt, Missstände im Musikleben aufzudecken und vor Fehlentwicklungen zu warnen. Man muss nur einmal nachlesen, wie im frühen 20. Jahrhundert mit erhobenem Zeigefinger über den aufkommenden Jazz geschrieben worden ist, und zwar nicht nur von musikalischen Banausen, sondern auch von führenden Intellektuellen wie etwa Theodor W. Adorno.

25

In der Zeit, als Joseph Haydn sein Trompetenkonzert in Es-Dur schrieb, in den letzten Jahren des 18. Jahrhunderts also, gab es durchaus schon Musikkritiken. ‹Kritik› war spätestens seit dem Philosophen Immanuel Kant (Kritik der reinen Vernunft, Kritik der Urteilskraft) ein gängiger Begriff, geradezu ein Modewort. Schliesslich gehörte es zum Programm der sogenannten Aufklärung, alles zu hinterfragen und weder religiöse Dogmen noch die überkommenen Autoritäten ungeprüft zu akzeptieren. Auch die Kunst sollte nicht von dieser Prüfung ausgenommen werden.

Bild: Mattheson / Wikimedia Commons

26

Die Musikkritik wurzelt in der Musikwissenschaft, die Grenzen zwischen den Berufen des Wissenschaftlers und des Kritikers waren lange Zeit fliessend.

So fanden in den Musikzeitschriften des 18. Jahrhunderts mühelos Abhandlungen zu musiktheoretischen Fragen Platz. Aber schon zu Matthesons Zeit gab es in Zeitungen auch eine Art von Musikfeuilletons, die eher das Unterhaltungsbedürfnis des Publikums als das wissenschaftliche Interesse befriedigten. Dazu gehörten nicht nur Rezensionen von Notenausgaben und von Konzerten in den Musikzentren, sondern auch vermischte Nachrichten

und Korrespondentenberichte über die Musik in fernen Ländern. In Matthesons Zeitschrift existierte eine erstaunliche Vielfalt literarischer Formen. So erschien schon im ersten Jahrgang ein Vergleich zwischen italienischer und französischer Musik in Form eines Streitgesprächs; manchmal wählten die Autoren die Briefform oder fassten ihre Urteile gar in ein Gedicht.

Nach Matthesons Pioniertat schossen die Musikmagazine wie Pilze aus dem Boden. Und einige der damals veröffentlichten Texte sind zu Klassikern der Musikkritik geworden. So zum Beispiel die Kritik, die Johann Adolf Scheibe in seiner Zeitschrift Der Critische Musicus im Jahr 1738 veröffentlichte.

Zielobjekt war kein Geringerer als Jo-

27

«Manchmal wählten die Autoren die Briefform oder fassten ihre Urteile gar in ein Gedicht»

hann Sebastian Bach. Zwar lobt Scheibe Bachs «Fertigkeit» als Organist, aber an seinen Kompositionen findet er wenig Gutes: «Dieser grosse Mann würde die Bewunderung gantzer Nationen seyn, wenn er mehr Annehmlichkeit hätte, und wenn er nicht seinen Stücken durch ein schwülstiges und verworrenes Wesen das Natürliche entzöge, und ihre Schönheit durch allzugrosse Kunst verdunkelte.» Darauf verteidigte ein anderer Gelehrter namens Birnbaum den Leipziger Thomaskantor Bach, und es ergab sich über mehrere Nummern der Zeitschrift ein Schlagabtausch zwischen den beiden Experten.

Sowohl Mattheson als auch Scheibe waren nicht nur Musikschriftsteller und Gelehrte, sondern auch Komponisten. Heute hört man ihre Werke allenfalls noch in Kreisen der Spezialisten für deutsche Spätbarockmusik. Bach hingegen ist in aller Ohr. g

VORGESTELLT Judith Gerster Cellistin im Sinfonieorchester Basel

«Auch mit hundert Leuten auf der Bühne ist Kammermusik möglich» von Cristina Steinle

28

Cristina Steinle: Im Dezember findet bereits das zweite Konzert der Bruckner-Trilogie im Münster statt. Wie ist das für dich, im Münster ein Sinfoniekonzert zu spielen?

Judith Gerster: Ich fand das erste Konzert im Münster grossartig, weil das Programm und der Raum so gut zusammenpassten. Es war enorm feierlich, und die Spannung des Publikums war für uns auf der Bühne spürbar und spornte an.

Wie lange spielst du schon im Sinfonieorchester Basel, und wie bist du zum Orchester gekommen?

Ich bin seit knapp vierzehn Jahren hier.

Musik studiert habe ich, weil ich gerne in einem professionellen Streichquartett spielen wollte – in einer Ehe zu viert also. Das war mein Traum, den ich während des ganzen Studiums leidenschaftlich verfolgt habe; ich besuchte den Kammermusik-Unterricht hier in Basel bei Walter Levin. Später wechselte ich nach Zürich zu Thomas Grossenbacher. Er teilt meine Liebe zur Kammermusik, als Solo-Cellist des Tonhalle-Orchesters hat er mir aber ans Herz gelegt, mir auch noch andere Wege offenzuhalten, da der Traum vom reisenden Quartett nicht einfach zu verwirklichen ist. Ich lernte also das für Probespiele nötige Repertoire (Haydn-, Dvořák- und Schumann-Konzerte) und bekam glücklicherweise eine Prakti-

kumsstelle im Tonhalle-Orchester. In diesem grossen Klangkörper stellte ich fest, dass auch mit hundert Leuten auf der Bühne Kammermusik möglich ist und der Effekt, wenn alle am gleichen Strang ziehen und aufmerksamst der Musik ‹dienen›, enorm berührend sein kann.

Da wurde mir klar, dass auch das Orchesterleben absolut eine Option für mich ist. Und so habe ich mich in Basel beworben … und bereue es keinesfalls.

Was sind deine schönsten Erlebnisse im Orchester?

Etwas vom Schönsten erlebte ich bei der Produktion Tristan und Isolde im Theater. Wagner ist ja für viele Leute (Musiker und Zuhörer) eine grosse Leidenschaft; andere stösst diese Musik aus diversen Gründen ab. Ich war damals noch eher ein Neuling in dieser ‹hoch-romantischen› Opernliteratur, also habe ich mich mit Neugierde an die Arbeit gemacht. Ich stellte fest, dass sich viele Kolleginnen und Kollegen nach diesen grossen Orchesterwerken und deren Klangmeer sehnten. Wir spielten circa zwölf Vorstellungen, und immer wieder fragten einige Kollegen andere, ob sie für diese einspringen dürften. Sie bekamen anscheinend nicht genug von diesen fünf Stunden Schwerstarbeit im Orchestergraben.

Das hat mich berührt, waren es doch teils auch ältere Kollegen, die schon mehrere Aufführungen von Wagners Ring in den Knochen hatten.

Isoldes Liebestod, die Ouvertüre von Tristan und Isolde, wird am Schluss der Oper noch einmal gespielt; dasselbe Stück Musik. Langsam und dehnend, aber schon leidenschaftlich, startet der Opernabend; vergleichbar mit den ersten Schritten einer Bergtour, bei

29

Bild: Jean-Franรงois Taillard

30

Dunkelheit und mit der Stirnlampe auf dem Kopf, den Gipfel noch vor sich. Die Stunden vergehen, es gibt Höhepunkte, Momente der Entspannung, Hoffnung, Erschöpfung, und dann kommt wieder dieses Stück Musik, der Liebestod. Das ist so unendlich emotional, ein Ankommen, dass vielen Kollegen die Tränen in den Augen standen. Diese Intensität gemeinsam zu erleben, ist einfach grossartig. Danach sehne ich mich immer wieder!

Das hört sich fantastisch an! Was beschäftigt dich denn neben dem Orchester noch?

Kammermusik spielt immer noch eine grosse Rolle in meinem Leben; sei es mit meinem Klaviertrio oder in anderen Formationen inner- und ausserhalb des Orchesters.

Bevor ich angefangen habe, Musik zu studieren, machte ich einen kleinen Umweg über die Architektur; zwar war der Abstecher an die ETH nur von kurzer Dauer, aber das Thema begleitet mich noch immer. Der Musikalltag ist oft so intensiv und akustisch durchaus belastend, dass ich sehr gern ‹Stilles› wie bildende Kunst konsumiere.

Fern von alledem zieht es mich in die Berge; je höher und je dünner die Luft, umso schöner! (lacht) Was sind deine Zukunftswünsche fürs Orchester?

Ich wünsche mir, dass die Orchester, und so auch unseres, den nötigen Respekt erhalten von Politik, Geldgebern und Bevölkerung, sodass wir uns nicht immer wieder rechtfertigen müssen, weshalb so ein Klangkörper unglaublich wichtig und bereichernd ist für

eine Stadt. Wenn das Orchesterleben einmal aussterben würde, könnte es nicht so leicht wieder reaktiviert werden. Ich wünsche mir sehr, dass es gar nie so weit kommt. Da sind wir natürlich auch gefordert, dass die Orchesterwelt nicht museal wird – ich versuche gerne, meinen Teil dazu beizutragen. g Das Interview wurde am 30. September 2016 geführt.

IMPRESSUM Sinfonieorchester Basel Steinenberg 19 4051 Basel +41 (0)61 205 00 95 info@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch Geschäftsleitung: Franziskus Theurillat Leitung Künstlerische Planung: Dr. Hans-Georg Hofmann Konzeption und Redaktion Programm-Magazin: Simone Staehelin und Cristina Steinle Titelbild: Daily Overview, Satellite images © DigitalGlobe, Inc. Korrektorat: Ulrich Hechtfischer Gestaltung: eyeloveyou.ch, Basel Druck: Schwabe AG, Basel/Muttenz Auflage: 6500 Exemplare Partner:

Bild ‹Familienkonzert›: Kim Hoss

Bild: Marco Borggreve

IM FOKUS

Familienkonzert: Christmas Carols Sing Along

Do, 15. Dezember 2016 18.00 Uhr MARTINSKIRCHE BASEL

Feiern Sie mit dem Sinfonieorchester Basel das neue Jahr! Drei hochkarätige und lebensfreudige Werke stimmen Sie auf ein Jahr voller Überraschungen ein: Der Ursprung von Igor Strawinskys Suiten Nr. 1 und 2 für kleines Orchester liegt in Klavierstücken für Kinder. In seinen Erinnerungen verriet Strawinsky, dass er dabei an augenzwinkernde musikalische Porträts seiner Freunde dachte. Jacques Offenbachs Ballett Gaîté Parisienne ist eine posthume Zusammenstellung von Stücken aus verschiedenen Werken des Komponisten um eine Handlung, die, wie bei so vielen seiner Stücke, in der Pariser Halbwelt angesiedelt ist. Und die Rokoko-Variationen von Pjotr Iljitsch Tschaikowski (Solist: Jean-Guihen Queyras) führen den Zuhörer zurück ins 18. Jahrhundert – in eine Welt voller Puder, Perücken und Tanzlust!

Mi/Do, 4./5. Jan. 2017 19.30 Uhr

THEATER BASEL

31

Was wäre die Adventszeit ohne die traditionellen Lieder, die auf das Weihnachtsfest einstimmen? Zusammen mit der Knabenkantorei Basel und einem grossen Chor aus Schülerinnen und Schülern aus Basel und Umgebung lädt das Sinfonieorchester Basel Gross und Klein in einem feierlichen Familienkonzert zum Weihnachtssingen ein. Neben altbekannten werden auch neue Weihnachtslieder vorgestellt und gemeinsam zur Aufführung gebracht.

Sinfoniekonzert SOB: Happy New Year!

DEMNÄCHST ‹En route› im Literaturhaus Basel Sergei Prokofjew: Quintett für Oboe, Klarinette, Violine, Viola und Kontrabass g-Moll, op. 39 Dmitri Schostakowitsch: 8. Streichquartett c-Moll, op. 110 Mitglieder des SOB / Mikhail Shishkin

LITERATURHAUS BASEL

MI 23.11.16 18.30 – 20.00

Mix & Mingle Symphony Club – English speaking social event

HOTEL EULER, BASEL

FR 25.11.16 19.30

Oper konzertant: Ariane et Barbe-Bleue Oper von Paul Dukas, Libretto von Maurice Maeterlinck

THEATER BASEL

SO 04.12.16 11.00

Weihnachtskonzert zugunsten der Stiftung ‹BaZ hilft› SOB / Solistinnen und Solisten der OperAvenir / Mädchenkantorei Basel / Jonathon Heyward

MUSICAL THEATER BASEL

MI 07.12.16 DO 08.12.16 19.30

A3 Sinfoniekonzert SOB: Bruckner+ Cage und Haydn John Cage: Music for Carillon Nr. 2 und Nr. 3 Joseph Haydn: Konzert für Trompete und Orchester Es-Dur, Hob VIIe:1 Anton Bruckner: Sinfonie Nr. 1 c-Moll, WAB 101 (Linzer Fassung) SOB / Huw Morgan / Michał Nesterowicz

BASLER MÜNSTER

MI 14.12.16 18.30

Mix & Mingle Symphony Club – English speaking social event

HOTEL EULER, BASEL

DO 15.12.16 18.00

Familienkonzert: Christmas Carols Sing Along MARTINSKIRCHE SOB / Knabenkantorei Basel / Chor mit Schülerinnen BASEL und Schülern aus BS und BL / Rolf Herter

SO 01.01.17 17.00

Neujahrskonzert ‹Wie im Märchen!› THEATER BASEL Werke von Dvořák, Rossini, Massenet u.a.

VVK: THEATERKASSE SOB / Solistinnen und Solisten des Opernensembles / Erik Nielsen

32

DI 22.11.16 19.00

A4 / B3 Sinfoniekonzert SOB: Happy New Year!

MI 04.01.17 DO 05.01.17 Igor Strawinsky: Suite Nr. 1 und Nr. 2 für kleines Orchester 19.30 Pjotr Iljitsch Tschaikowski: Rokoko-Variationen für Violoncello und Orchester A-Dur, op. 33 Jacques Offenbach: Gaîté Parisienne, Suite, Arrangement von Manuel Rosenthal SOB / Jean-Guihen Queyras / Ivor Bolton

VVK: LITERATURHAUS-BASEL.CH

EVERYBODY’S WELCOME!

VVK: THEATERKASSE

EVERYBODY’S WELCOME!

THEATER BASEL

VVK (falls nicht anders angegeben): Bider & Tanner, Aeschenvorstadt 2, 4010 Basel, 061 206 99 96 Detaillierte Informationen und Online-Verkauf: www.sinfonieorchesterbasel.ch

VIELFÄLTIG WIE EIN ORCHESTER – NUR VEGETARISCH.

Vegetarian & Vegan Restaurant Bar Take Away Catering Stänzlergasse 4, bei der Steinenvorstadt, Basel www.tibits.ch | www.tibits.co.uk |

287.6CC.011.W Inserat_Sinfonieorchester_149x212_d_UC.indd 1

21.04.16 16:16