Programm-Magazin Bruckner+

Basler MĂźnster

27. 28.

Programm-Magazin Nr. 2 | Saison 17/18

Sep. 19.30 Uhr

1. 10. 2017 – 21. 1. 2018 RIEHEN / BASEL

170818_PAUL_KLEE_Anzeige_Sinfonieorchester_Basel_150x220.indd 1 Blühendes, 1934, 199, Öl auf Leinwand, 81,5 × 80 cm, Kunstmuseum Winterthur, Legat Dr. Emil und Clara Friedrich-Jezler, 1973, © Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft, Zürich, Philipp Hitz

FONDATION BEYELER

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21.08.17 09:46

Liebes Konzertpublikum

Ich wünsche Ihnen bei der Lektüre viel Vergnügen und empfehle Ihnen für das Konzert eines der Gratis-Sitzkissen oder einen der SOB-Liegestühle.

Hans-Georg Hofmann Leiter künstlerische Planung

Bruckner+ Halffter und Brahms 3 Konzertprogramm 4 Vadim Gluzman im Gespräch 8 Johannes Brahms Konzert für Violine und Orchester D-Dur 13

Die Sängerinnen und Sänger Sandrine Piau, Catherine Wyn-Rogers, Toby Spence und Thomas Oliemans

15 Der Balthasar-Neumann-Chor 16 Anton Bruckner Messe Nr. 3 f-Moll 18 Gesangstext Messe Nr. 3 f-Moll 20 Cristóbal Halffter im Gespräch Intermezzo 23 Kolumne von Benjamin Herzog 24 Premierengeschichten, Teil 2 26 Vorgestellt André Meyer 30 In English Brahms vs. Bruckner Vorschau 31 Im Fokus 32 Demnächst

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Die Bezeichnung ‹Konzert mit Überlänge› wirkt auf den ersten Blick bedrohlich: harte Kirchenbänke, begrenzte Möglichkeit für einen Pausenimbiss und eine nachhallende Akustik. Wir sind es gewohnt – wie bei einem Fussballspiel –, uns im Konzert zweimal 45 Minuten Musik und einer halbstündigen Pause hinzugeben.

Wenn man die Sinfonien und Messen Anton Bruckners mit anderen Werken kombiniert, durchbricht man zwangsläufig die übliche Konzertlänge. Und Bruckners Musik attestiert man, dass sie die zeitlichen und räumlichen Dimensionen ausser Kraft setzen kann. So hoffen wir, dass Sie im Konzert die irdischen Probleme vom Hall bis zur Härte der Kirchenbank vergessen werden. Ausserdem: Ein Programm kürzer als zwei Stunden wäre vor 150 Jahren unvorstellbar gewesen.

Zu den gefragten Gästen im Münster gehörte damals Johannes Brahms, der dort unter anderem sein Triumphlied zur Uraufführung brachte. Der junge israelische Geiger Vadim Gluzman wird für sein Debüt beim SOB Brahms’ Violinkonzert spielen. Der spanische Komponist Cristóbal Halffter ist ebenfalls eng mit Basel verbunden. Er war nicht nur ein enger Freund Paul Sachers; sein Schwiegersohn André Meyer spielt Kontrabass im SOB. Halffters Werk Alucinaciones wird in diesem Konzert uraufgeführt. Wir freuen uns ausserdem auf die erste Zusammenarbeit mit dem Balthasar-NeumannChor, einem der derzeit international erfolgreichsten Chöre.

SINFONIEKONZERT

Bild: Benno Hunziker

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SINFONIEKONZERT SOB

Bruckner+ Halffter und Brahms Mittwoch, 27. September 2017 Donnerstag, 28. September 2017 19.30 Uhr 18.30 Uhr: Konzerteinführung mit Hans-Georg Hofmann, Cristóbal Halffter und André Meyer in der Allgemeinen Lesegesellschaft am Münsterplatz 8 ca. 18’

ca. 40’

Cristóbal Halffter (*1930) Alucinaciones. Collage para trio basso y orquesta (2015, Uraufführung), Kompositionsauftrag finanziert von der

PAUS E ca. 60’

Anton Bruckner (1824–1896) Messe Nr. 3 f-Moll, WAB 28 (1868) 1. Kyrie 4. Sanctus 2. Gloria 5. Benedictus 3. Credo 6. Agnus Dei Konzertende: ca. 22.00 Uhr (Konzert mit Überlänge) Sinfonieorchester Basel Vadim Gluzman, Violine Sandrine Piau, Sopran Catherine Wyn-Rogers, Alt Toby Spence, Tenor Thomas Oliemans, Bass Balthasar-Neumann-Chor Ivor Bolton, Leitung Das Konzert wird von Radio SRF 2 Kultur aufgezeichnet und am Donnerstag, 12. Oktober 2017, um 20.00 Uhr ausgestrahlt.

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Johannes Brahms (1833–1897) Konzert für Violine und Orchester D-Dur, op. 77 (1879) 1. Allegro non troppo 2. Adagio 3. Allegro giocoso, ma non troppo vivace

INTERVIEW Vadim Gluzman im Gespräch

«Meistens ist es Liebe …»

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von Elisabeth Baureithel Der israelische Geiger Vadim Gluzman erzählt von den Schätzen, die er in seinem Geigenkoffer versteckt hat, er verrät, mit welchen Tricks er sich als Kind vorm Üben drückte und was die Mona Lisa mit Brahms’ Violinkonzert zu tun hat.

Sie spielen seit 21 Jahren eine Geige von Antonio Stradivari, die ‹Ex-Leopold Auer› von 1690. Dann kennen Sie sie sicher sehr gut! Ist Ihr Instrument ein Mädchen oder ein Junge?

Elisabeth Baureithel: Sie haben Ihr Instrument mitgebracht. Was für Schätze bewahren Sie in Ihrem Geigenkoffer?

Warum natürlich?

Vadim Gluzman: Na, meine Geige natürlich!

Und sonst?

Viel Praktisches. Saiten, den Bogen, Kolophonium und einen Dämpfer … alles Mögliche. Mein Koffer ist meine Geigen-Küche. Da ist ganz viel Musik drin. Und ein paar sentimentale Bilder, von meinem Hund zum Beispiel und Fotos von berühmten Geigern: von dem Ukrainer Dawid Oistrach und dem Polen Henryk Szeryng. Die beiden liebte ich schon als Kind, und auch heute als Erwachsener tue ich das noch. Damals waren sie meine Vorbilder. Das ist meine musikalische Herkunft.

Dann reist mit diesen Bildern das Zuhause also immer ein bisschen mit Ihnen?

Dein Zuhause reist in deinem Herzen, glaube ich, und nicht in deinem Koffer.

Ansonsten ist es nicht dein Zuhause, und da kann dir kein Koffer der Welt helfen.

Definitiv ein Mädchen natürlich!

Also erst mal ist das Wort ‹Geige› auch im Russischen, meiner Muttersprache, weiblich. Ich bin also mit der Vorstellung aufgewachsen, dass eine Violine eine Lady ist. Und meine Geige hat eine sehr elegante Stimme, finde ich.

Wie haben Sie Ihr Instrument gefunden? Oder fand es Sie? Es war eher so, dass mein Instrument mich gefunden hat. Es gibt die Stradivari-Gesellschaft in Chicago, die mir dieses Instrument auch leiht. Ich war noch ganz am Anfang meiner Karriere, und sie hörten davon, dass ich gerade ein neues Instrument suche.

Eines Tages kam ich von einem Konzert nach Hause, ich wohnte damals in New York, und hatte einen Anruf auf meinem Anrufbeantworter: «Wir haben eine Geige für Sie.» Ich bin nach Chicago gefahren – und seitdem spiele ich das Instrument, seit 21 Jahren.

Und was für eine Beziehung haben Sie zueinander?

Meistens ist es Liebe … Aber es war nicht Liebe auf den ersten Blick. Das ging wirklich Jahre bis wir herausge-

Bild: Marco Borggreve

Das ist die Geige, die Leopold Auer gespielt hat, der ungarische Violinist, Violinpädagoge und Dirigent. Sind Sie es ein bisschen leid, dass Sie oft mehr nach Ihrem Instrument gefragt werden und weniger nach Ihrer Musik?

Nein, überhaupt nicht. Was wäre ich denn ohne Geige? Historisch betrachtet ist es ein sehr besonderes Instrument.

Obwohl ich Israeli bin, fühle ich mich stark zur russischen Kultur hingezogen, es ist meine Muttersprache, ich lese auf Russisch – das ist ein Teil von mir.

Diese Geige ist ein Meilenstein in der Geschichte der russischen Geigenschule. Jedes Solo seiner Ballette, hat Pjotr Tschaikowski für diese Geige

geschrieben. Und das Violinkonzert von Alexander Glasunow feierte seine Premiere mit genau diesem Instrument.

Auch Tschaikowskis Souvenir de Florence. Das ist unglaublich und macht einen schon demütig!

Sie sind in einem Musikerhaushalt aufgewachsen: Ihre Mutter ist Musikwissenschaftlerin, Ihr Vater Dirigent und Klarinettist. Haben Ihre Eltern von Ihnen erwartet, dass Sie in ihre Fussstapfen treten und ebenfalls Musiker werden?

Nein, im Gegenteil. Sie wollten eben nicht, dass ich Musiker werde. Diese Reaktion ist wahrscheinlich normal für Eltern, die beruflich selbst in der professionellen Musikszene unterwegs sind. Es ist kein einfaches Leben, und es gibt keine Garantie für Erfolg. Die Musikerinnen und Musiker, die eine Anstellung in einem professionellen Orchester finden, und die, die jedes Jahr an einer Musikhochschule abschliessen – wenn man die Zahlen vergleicht, das ist einfach absurd. Wenn man mal für einen Moment klar überlegt und tief

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funden haben, wie wir gut miteinander harmonieren. Das passierte nicht automatisch, ich musste lernen, diese Geige zu spielen. Und verglichen mit dem Instrument, das ich davor hatte, musste ich mich technisch wirklich umstellen und anpassen. Aber gleichzeitig musste meine Geige sich ja auch umstellen und anpassen (lacht).

in sich geht, muss man sich wirklich fragen, warum sich irgendjemand darauf einlassen sollte. Ich sage nicht, dass dieser Beruf schwieriger ist als andere. Aber wir fangen schon sehr früh an mit unserer Ausbildung, und die geht dann sehr lange. Und das alles mit dem Risiko, danach vielleicht keinen Erfolg zu haben – darum wollten meine Eltern auf keinen Fall, dass ich Musiker werde.

Sie haben dann aber trotzdem mit 7 Jahren angefangen Geige zu spielen.

Haben Sie gerne geübt? Überhaupt nicht. Ein Kind, das gerne übt, über Stunden, ohne Ende: So etwas gibt es nicht, das ist unmöglich. Ich habe immer versucht, mich vor dem Üben zu drücken. Und das tue ich bis heute.

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Was sind Ihre Tricks?

Einfach nicht üben. Heute ist das meine Entscheidung. Und als Kind war ich sehr erfinderisch. Meine Eltern unterrichteten am College, meist nachmittags nach der Schule, wenn ich zu Hause war und meine Schulaufgaben machen und Geige üben sollte. Natürlich habe ich weder das eine noch das andere getan, sondern lieber Fussball gespielt. Damit meine Eltern das nicht merkten, rieb ich meinen Hals mit Schleifpapier wund und malte mit einem Bleistift Linien auf meine Fingerkuppen. Das sah dann aus wie die Abdrücke der Saiten. Und das hat funktioniert. Meine Eltern waren überzeugt, dass ich den ganzen Nachmittag Geige geübt hatte. Aber dann meldete sich irgendwann mein Geigenlehrer bei ihnen, der sich darüber wunderte, dass ich nicht vorbereitet war. Dann war damit Schluss. Und irgendwann kam der Tag, an dem ich realisierte, dass ich nicht ohne Musik leben kann. Und das verändert alles. Ich war damals 18 oder 19 Jahre alt, und für mich gab es an diesem Punkt nur zwei

Möglichkeiten: entweder ganz mit der Musik aufzuhören oder es richtig zu machen – und dazu gehört eben auch das Üben.

Und mit 21 begann Ihre Karriere dann, Sie erhielten 1994 den Henryk Szeryng Foundation Career Award und sind seitdem auf den internationalen Bühnen unterwegs, haben mit bedeutenden Orchestern und Dirigenten zusammengearbeitet. An Ihren Konzerten in Basel werden Sie zusammen mit dem Sinfonieorchester Basel unter der Leitung von Ivor Bolton Johannes Brahms’ Violinkonzert D-Dur, op. 77 spielen. Was für eine Musik ist das?

In einem Wort: Dieses Violinkonzert ist einfach perfekt. Es klingt vielleicht etwas klischeehaft, aber es ist das, was die Menschheit unter hoher Kunst versteht. Es gibt nichts Perfekteres als dieses Konzert. Wir haben die Sixtinische Kapelle, die Mona Lisa und das Violinkonzert von Brahms. Der einzige Unterschied ist, dass wir die Sixtinische Kapelle einfach besuchen und in den Louvre gehen können. Aber Brahms’ Violinkonzert muss man erst auf der Bühne zum Leben erwecken, um es geniessen zu können.

Brahms’ Zeitgenossen haben das Konzert aber ganz anders bewertet.

Der Dirigent Hans von Bülow etwa war der Ansicht, Brahms habe das Werk weniger für die Violine als «gegen die Violine» geschrieben. Und Henryk Wieniawski, seines Zeichens Komponist und Geiger, nannte das Stück unspielbar …

Na ja, welche zeitgenössische Musik war in ihrer Zeit denn nicht verpönt?

Der Musikkritiker Eduard Hanslick sagte über Tschaikowskis Violinkonzert, das sei Musik, «die man stinken hört». Ich glaube, solche Urteile sind irrelevant. Und der Violinvirtuose Pablo de Sarasate weigerte sich, das Geigen-

konzert von Brahms zu spielen. Er fragte sich: Warum soll ich ein Stück spielen, bei dem die einzige schöne Melodie der Oboe vorbehalten ist. Aber was soll ich sagen? Wir sind nun mal Menschen, wir machen Fehler.

Welche Rolle spielt das Orchester bei diesem Konzert, und welche Rolle spielen Sie als Solist?

Das Verhältnis von Orchester und Solist ist also extrem wichtig. Sie sind ständig unterwegs und haben immer nur sehr wenig Proben mit den Orchestern, mit denen Sie spielen.

Wie bekommen Sie das hin?

Na, darum nennt man uns schliesslich Berufsmusiker (lacht)! Nein, es ist wie wenn man sich zu einem ersten Date trifft. Man weiss nicht, wie es wird.

Aber man stellt sich Dinge vor, das kann man nicht verhindern. Und das ist hier in gewisser Weise ähnlich. Wir müssen einen Zugang zueinander finden, wie bei einem Date. Mit dem Unterschied, dass Dates oft unangenehmer sind als die Treffen in der Musik.

Musik macht die Dinge viel angenehmer. Wenn wir Menschen schweigen, sind wir einfach so viel besser. Aber

Musik als Weg zum Weltfrieden also?

Musik ist Kommunikation, Musik bringt Leute zusammen. Und da gibt es keine Grenze, die am Rande der Bühne aufhört. Das schliesst alle ein. Wir Musiker auf der Bühne sind absolut ohne Bedeutung ohne das Publikum.

Und für mich persönlich ist Musik auch eine Möglichkeit mich zurückzuziehen.

Ich kann mich in eine Partitur vertiefen und vergesse dann alles um mich herum. Da sind viele Dinge, die ich lieber nicht sehen möchte, und in der Musik finde ich Schutz und Zuflucht.

Können Sie sich eine Welt ohne Musik vorstellen?

Da kann ich nur Nietzsche zitieren: «Ohne Musik wäre das Leben ein Irrtum»! g Der israelische, russischsprachige Geiger Vadim Gluzman wurde 1973 in der Ukraine geboren. Seinen ersten Violinunterricht erhielt er mit 7 Jahren.

Er studierte in Lettland, Russland, Israel und an der Juilliard School in New York. Zu seinen Förderern gehörte Isaac Stern. Vadim Gluzman verfügt über ein breites Repertoire, fördert aber auch die zeitgenössische Musik. Gemeinsam mit seiner Ehefrau und Kammermusikpartnerin Angela Yoffe gründete er das North Shore Chamber Music Festival in Illinois. Gluzmans Diskografie enthält zahlreiche preisgekrönte Aufnahmen bei dem schwedischen Label BIS Records.

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Die Aussage, dass das Geigenkonzert von Brahms ein «Konzert gegen die Violine» ist, stimmt zumindest in diesem Kontext. Seit Beethoven hat sich die Rolle des Orchesters bei Solo-Konzerten ganz klar verändert.

Brahms übernimmt das: Das Orchester hat nicht mehr nur die Aufgabe zu begleiten, es bekommt nun auch selbst einen konzertanten Charakter. Das Orchester steht hier nicht länger im Hintergrund, es ist immer präsent, immer essenziell. Die Violine ist die meiste Zeit eigentlich unfähig ohne Orchester, würde ich sagen. Bei Mozarts Konzerten kann man den Geigenpart gut ohne Orchester geniessen, ohne zu viel zu vermissen, aber bei Brahms geht das nicht.

eigentlich geht’s darum zu lernen, nebeneinander zu bestehen. Wenn manche Politiker bei uns Unterricht nehmen würden, lernen würden, wie wir proben und versuchen Dinge zusammen aufzubauen, dann würden wir wahrscheinlich in einer besseren Welt leben.

ZUM WERK Johannes Brahms Konzert für Violine und Orchester D-Dur

Ein Violinkonzert, das gegen die Geige komponiert ist?

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von Sebastian Urmoneit «Dass die Leute im Allgemeinen die allerbesten Sachen, also Mozartsche Konzerte und das [Giovanni Battista] Viottis, nicht verstehen und nicht respektieren – davon lebt unsereiner und kommt zum Ruhm. Wenn die Leute eine Ahnung hätten, dass sie von uns tropfenweise dasselbe kriegen, was sie dort nach Herzenslust trinken könnten.» Als Johannes Brahms diese Worte im Mai 1878 an Clara Schumann richtete, hatte er gerade dem Drängen Joseph Joachims nachgegeben und sich trotz aller Bedenken daran gemacht, ein Violinkonzert zu komponieren.

Die Violinkonzerte der beiden genannten Komponisten nannte er «Prachtwerke». Er rühmte die Freiheit in ihrer Erfindung, die sie so klingen liessen, als fantasierten ihre Komponisten. Ausserdem bewunderte er, wie in ihnen das brillante Passagenwerk der Kantabilität untergeordnet ist, sodass die Virtuosität sich nicht aufdrängte.

Für diese Konzerte schwärmte Brahms «passionierter» noch als für Beethovens Violinkonzert, das als das eigentliche Vorbild seines eigenen anzusehen ist.

Um die Dichte ihrer thematischen Arbeit hervorzuheben, werden beide als «Sinfonien mit obligater Geige» bezeichnet. In der Tat folgte Brahms in seinem Opus 77 Beethoven darin, den Dialog zwischen Solist und Orchester mit sinfonischem Anspruch zu führen.

Doch empfand er diese angestrengte Konzentration der Formgebung offenbar auch als Verlust an musikalischer Ursprünglichkeit. Er spürte, dass ihm die in den genannten Idealen so selbstverständlich gelungene Verbin-

dung aus Kantabilität und improvisatorischer Erfindung unerreichbar war.

Brahms war sich grundsätzlich darin mit den Komponisten der Wiener Klassik einig, dass er in der seiltänzerischen Bravour eine Verfallserscheinung erkannte, die mit der Loslösung der Instrumental- von der Vokalmusik einhergegangen war. Übertriebene Virtuosität verstösst für alle diese Komponisten gegen das Ideal, nach dem Musik vom Gesang her komme, wie dies schon die Antike wusste.

Da Brahms, wie Beethoven, Pianist war und, anders als Mozart, die Geige nicht gut kannte, liess er sich, wie Beethoven auch, bei der Arbeit am Violinpart von einem Fachmann beraten. Beethoven war zu Franz Clement, dem Konzertmeister des Theaters an der Wien gegangen, Brahms wandte sich an Joseph Joachim, mit dem er seit 25 Jahren freundschaftlich verbunden war. Als Brahms die erste Fassung des Violinkonzerts skizziert hatte, schickte er ihm ausgewählte Passagen mit der Bitte zu, sie durchzusehen und mit Bemerkungen wie «schwer, unbequem, unmöglich usw.» zu versehen. Zwischen die Notenzeilen waren Abstände gesetzt, in die der Geiger seine Verbesserungsvorschläge eintragen sollte. Joachim machte sich sofort an die Arbeit und schlug zahlreiche Änderungen vor. Vor allem korrigierte er das, was Brahms zu offensichtlich am Klavier erfunden hatte, sodass es auf der Geige nur schwer auszuführen war. Er bot Alternativen für unspielbare Griffe an, fügte Doppelgriffe hinzu und warnte vor allzu

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Johannes Brahms Bild: Wikimedia Commons, Bergen Public Library Norway

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schweren Duodezimengriffen. Brahms bedankte sich bei ihm zwar für die Mühe, beliess dann aber, wie die Skizzen belegen, doch vieles beim Alten. Übernommen hat er von Joachim den Einfall, das Hauptthema in der Coda des Kopfsatzes sich verklärend beruhigen zu lassen. Vor allem aber hatte Brahms dem Freund die Komposition der Solo-Kadenz überlassen und diese später autorisiert. Am 1. Januar 1879 haben beide das Werk gemeinsam in Leipzig zur Uraufführung gebracht.

Die Kritik reagierte sehr zwiespältig.

Eduard Hanslick lobte als erster Rezensent die «gearbeitete» Struktur des Violinkonzerts. Er befürchtete aber, dass es, obwohl es das bedeutendste sei, das seit denen Beethovens und Mendelssohn Bartholdys erschienen sei, in der allgemeinen Gunst mit jenen beiden nicht rivalisieren könne; denn es fehle ihm, «die unmittelbare verständliche und entzückende Melodie» und «der nicht bloss im Beginn, sondern im ganzen Verlauf klare rhythmische Fluss, wodurch das Beethovensche und Mendelssohnsche Konzert so einzig wirken». Der grosse Virtuose Pablo de Sarasate, der gewohnt war, als Solist in einem Violinkonzert allein zu glänzen, wollte sich nicht mit diesem Werk auf das Podium stellen, um «mit der Geige in der Hand zuzuhören, wie im Adagio die Oboe dem Publikum die einzige Melodie des Stückes vorspielt.» Andere monierten, dass das Konzert nicht für, sondern gegen die Geige geschrieben sei.

Am Ende seines Lebens teilte Brahms Clara Schumann schliesslich mit, dass er die Komposition eines Violinkonzerts doch hätte an jemanden abtreten sollen, «der die Geige besser kennt als ich […]. Es ist doch ’was anderes, für Instrumente zu schreiben,

deren Art und Klang man nur so beiläufig im Kopf hat, die man nur im Geist hört – oder für ein Instrument zu schreiben, das man durch und durch kennt, wie ich das Klavier, wo ich durchaus weiss, was ich schreibe und warum ich so und so schreibe.» Skizzen für ein zweites Violinkonzert soll er vernichtet haben. Die meisten Geiger und Liebhaber klassischer Musik sind ihm aber heute doch dankbar, dass er wenigstens ein Violinkonzert komponiert hat. g

Konzert für Violine und Orchester D-Dur Besetzung Violine solo, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Streicher Entstehung 1878 Uraufführung 1. Januar 1879 in Leipzig Widmung Joseph Joachim Dauer ca. 40 Minuten

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DIE SÄNGERINNEN UND SÄNGER

Bild: Sandrine Expilly

Bild: Paul Foster-Williams

Sandrine Piau, Catherine Wyn-Rogers, Toby Spence und Thomas Oliemans

Catherine Wyn-Rogers, Alt

Die französische Sängerin Sandrine Piau singt auf den grossen Bühnen dieser Welt. So ist sie gern gesehener Gast der Carnegie Hall, der Salle Pleyel, der Opéra national de Paris, der Wigmore Hall und der Salzburger Festspiele. Zudem wird sie von den grossen Orchestern wie den Berliner Philharmonikern, den Münchner Philharmonikern und dem Orchestre de Paris regelmässig eingeladen. Piau beherrscht sowohl das barocke als auch das lyrische Repertoire und interpretierte verschiedenste Rollen, wie die der Cleopatra, Donna Anna, Pamina oder Mélisande. Als gefeierte RezitalSängerin wurde sie unter anderem von Jon van Immerseel, Roger Vignole und Susan Manoff begleitet. Eine beeindruckende Diskografie dokumentiert ihr Schaffen; die neuste CD mit Mozart-Arien und dem Titel Desperate Heroines sorgt für viel Begeisterung.

Catherine Wyn-Rogers studierte am Royal College of Music und arbeitet heute mit Diane Forlano. Wyn-Rogers war und ist ein regelmässiger Gast an der Bayerischen Staatsoper, an der English National Opera, am Royal Opera House Covent Garden sowie an den BBC Proms und am Edinburgh Festival.

Darüber hinaus ist sie an den Häusern in Chicago, Houston, Mailand, Amsterdam, Dresden, Madrid und Paris aufgetreten, an der Scottish Opera, der Welsh National Opera und der Opera North sowie an den Festivals in Salzburg, Glyndebourne und Verbier. Neben Barenboim hat sie bereits mit Slatkin, Haitink, Andrew Davis, Colin Davis, Rozhdestvensky, Mackerras, Norrington und Mehta gearbeitet. In naher Zukunft wird sie in Boston (Dejanira in Hercules), mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment (Semele in Juno) und mit dem Melbourne Symphony (Gerontius) singen.

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Sandrine Piau, Sopran

Bild: Sandrine Expilly

Bild: Mitch Jenkins

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Toby Spence, Tenor

Thomas Oliemans, Bass

Der 2011 von der Royal Philharmonic Society als Sänger des Jahres ausgezeichnete Toby Spence hat an der Guildhall School of Music and Drama studiert. Im Konzert ist er unter anderem mit dem Cleveland Orchestra unter Dohnányi, den Berliner und Wiener Philharmonikern unter Rattle sowie der San Francisco Symphony unter Tilson Thomas aufgetreten. In jüngster Zeit war er in Die Schöpfung mit dem Houston Symphony Orchestra, in Berlioz’ Requiem mit der BBC Symphony und in War Requiem in der Slovak Philharmonic Concert Hall zu erleben.

Zu seinen Opern-Engagements gehören Rollen wie die des Anatol in Vanessa, Captain Vere in Billy Budd und Antonio in Der Sturm. In der Saison 2017/18 wird Spence auf BBC 3 mit Rezitals zu hören sein, weiter sind Auftritte am Opera Festival of Voice in Nordirland sowie in Salzburg, Paris und London geplant.

Der niederländische Bariton Thomas Oliemans ist sowohl auf den Konzertals auch auf den Opernbühnen ein sehr gefragter Interpret. Auftritte führten ihn bislang zu den Salzburger Festspielen, dem Royal Opera House Covent Garden, den Häusern in Genf, Toulouse, Göteborg, Amsterdam, Madrid, zum Royal Liverpool Philharmonic, den Rotterdamer Philharmonikern, dem Concertgebouw Orkest und anderen.

Zu Höhepunkten der Spielzeit 2017/18 zählen Liederabende in der Zürcher Tonhalle und beim Beethovenfest Bonn, Frank Martins Jedermann-Monologe mit der Niederländischen Philharmonie und Marc Albrecht, Figaro in Le Nozze di Figaro an der English National Opera in London und Papageno in Die Zauberflöte beim Festival d’Aix-en-Provence. Ebenfalls wird er als Redburn in Billy Budd am Teatro dell’Opera di Roma auftreten und mit der Amsterdam Sinfonietta das Requiem von Fauré singen. Oliemans hat unter anderem schon mit Charles Dutoit, Smyon Bychov, Pablo HerasCasado, Hartmut Haenchen und Edo de Waart gearbeitet. g

Bild: Florence Grandidier

DER CHOR

Der BalthasarNeumann-Chor

Meisterlich vielseitig Zu «einem der besten Chöre der Welt» adelte das britische Gramophone Magazin den Balthasar-Neumann-Chor bereits im Jahr 2011. Doch ist es nicht nur

Weitere Informationen und Konzerttermine: www.balthasar-neumann.com

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Der Namensgeber des Chors war nicht nur ein epochaler Barockarchitekt.

Balthasar Neumann (1687–1753) steht für mutige Kreativität und ganzheitliche Konzepte. Als Baumeister war er ein Pionier, der erstmals Baukunst, Malerei, Skulpturen und Gärten zusammenspielen liess. Seine Ideale formen die Grundpfeiler im Schaffen der beiden Balthasar-Neumann-Ensembles und ihres künstlerischen Leiters Thomas Hengelbrock; gemeinsam streben Dirigent, Chor und Orchester nach einem engen Zusammenspiel der Künste. Um diese Ideale weiterverfolgen zu können, begleitet Evonik Industries die Forschung der Balthasar-Neumann-Ensembles: Musikwissenschaftliche Recherchen werden ermöglicht und Quellenerkundungen unterstützt. Die Ergebnisse sind immer wieder in zeit- und genreübergreifenden Programmen zu erleben.

höchste musikalische Qualität, die ihn aus der Reihe internationaler Vokalensembles heraushebt, sondern vor allem seine künstlerische Vielseitigkeit.

Jeder einzelne Sänger ist in der Lage, als Solist aus dem Chor hervorzutreten und ebenso als Teil des transparenten Gesamtklanges in der Gruppe aufzugehen. Dies ermöglicht eine einzigartige Flexibilität in Besetzung und Repertoire. Im Mittelpunkt der Beschäftigung steht neben romantischen und zeitgenössischen Werken die Musik des 17. und 18. Jahrhunderts.

Thomas Hengelbrock gründete den Balthasar-Neumann-Chor im Jahr 1991 und führte ihn in kurzer Zeit zu weltweitem Renommee. Der Chor gastiert in allen grossen europäischen Konzertsälen und bei Festivals; Tourneen führten die Sänger nach China, Mexiko und in die USA. Zahlreiche Auszeichnungen säumen den musikalischen Weg der BalthasarNeumann-Ensembles, darunter der Kulturpreis des Landes BadenWürttemberg, mehrere Echos und der Gramophone Award für die Einspielung der CD Lotti – Zelenka – Bach. g

ZUM WERK Anton Bruckner Messe Nr. 3 f-Moll für Soli, Chor, Orchester und Orgel

Fugenarbeit und Theatralik

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von Jürgen Ostmann «Letzten Sonntag ist in der Augustinerkirche die grosse Messe in F von Anton Bruckner, dem Wiener Hoforganisten und Professor am Konservatorium, aufgeführt worden. Der Komponist dirigierte sein Werk, das so lange eine papierene Existenz geführt hatte. Die Messe Bruckners ist eine Komposition, die von der Erfindungskraft und dem ungewöhnlichen Können des Komponisten das rühmlichste Zeugnis ablegt. Mit poetischem Verständnis hat er sich in die vom Messtexte geschaffenen Situationen vertieft und seine enorme kontrapunktische Kunst macht es ihm leicht, die schwierigsten Probleme spielend zu lösen [...] Übrigens konnte der treffliche Tonkünstler dem Reize nicht widerstehen, dem Texte bis in die kleinsten Details zu folgen [...], sodann lässt er sich von dem dramatischen Gehalte des Textes verführen, hin und wieder an das Theatralische zu streifen, wie gerade wieder im Credo, wo man sich einmal mitten in einer christlichen Wolfsschlucht zu befinden meint.» Diese Rezension des Kritikers Ludwig Speidel erschien am 20. Juni 1872 im Wiener Fremdenblatt.

Und einige Tage später konnte man in der Wiener Freien Presse das Urteil des einflussreichen Eduard Hanslick lesen: «Die Komposition erregte unter den Musikfreunden Aufsehen durch ihre kunstvolle Kontrapunktik und Fugenarbeit, wie durch einzelne ergreifende eigentümliche Schönheiten. Nicht nur durch ihre grossen Dimensionen und schwierige Ausführbarkeit, auch durch Stil und

Bruckners Ankunft imHimmel (Schattenbild von Otto Böhler)

Auffassung verrät sie als ihr Vorbild die Beethovensche Missa Solemnis, nebenbei auch starke Einflüsse von Richard Wagner.»

Dass selbst Hanslick, später ein erbitterter Gegner der Bruckner’schen Sinfonik, seine Messe in f-Moll lobte, ist repräsentativ für ihre insgesamt positive Aufnahme durch Publikum und Kritik. Dabei hatte die letzte der drei grossen Messvertonungen des Komponisten in der Tat einige Jahre lang «eine papierene Existenz geführt».

Nach dem Erfolg der d-Moll-Messe (Nr. 1, 1864) hatte das k.k. Obersthofmeisteramt für die Kapelle der Hofburg 1867 ein neues Werk in Auftrag gegeben. Bruckner, der sich wegen einer schweren psychischen Krise ab Mai einer dreimonatigen Kurbehandlung unterziehen musste, machte sich im September an die Arbeit. Ein Jahr später war die Messe fertig, doch sie wurde bereits nach einer Probe als zu lang und zu schwierig abgelehnt. Erst am 16. Juni 1872 fand unter Bruckners eigener Leitung und auf seine Kosten die Uraufführung statt. In den folgenden Jahren ging das Werk noch durch mehrere Korrekturphasen, die allerdings nur kleinere Änderungen vor allem der Orchestrierung betrafen.

Die beiden oben zitierten Kritiken sprechen einige scheinbar widersprüchliche Züge an, die jedoch in

Bild: Wikimedia Commons

Benedictus eröffnende Cello-Kantilene.

Messe und Sinfonie, geistliche und weltliche Musik bildeten für Bruckner eben keinen Gegensatz – er schrieb alles zur Ehre Gottes.

Einen letzten Punkt sprach Eduard Hanslick in seiner Kritik noch an, nämlich «starke Einflüsse von Richard Wagner». Bruckner hatte in den frühen 1860er-Jahren Wagners Partituren intensiv studiert; Tannhäuser erlebte er 1863 in Linz, Tristan und Isolde zwei Jahre später in München. Tatsächlich machte sich der Einfluss des elf Jahre älteren Komponisten in Bruckners ungemein farbiger Harmonik bemerkbar, in den zahlreichen Harmoniewechseln, die auf enharmonischer Umdeutung von Akkordtönen beruhen, an Stellen wie beispielsweise schon dem dritten Takt des Kyrie, in dem aus dem Ges des As-Dur-Septakkords das Fis des D-DurDreiklangs wird. Doch dies sind Äusserlichkeiten, und sie tun der Selbstständigkeit der Tonsprache Bruckners, die sich noch aus ganz anderen Quellen speist, keinen Abbruch. g

Messe Nr. 3 f-Moll Besetzung Sopran, Alt, Tenor, Bass, gemischter Chor, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Orgel, Streicher Entstehung 1868 Uraufführung 16. Juni 1872 in Wien Widmung Hofrat Anton Ritter von Imhof-Geisslinghof Dauer ca. 60 Minuten

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der f-Moll-Messe in der Tat zusammenfallen. Bruckners «Kontrapunktik und Fugenarbeit» erscheint hier wahrhaftig höchst kunstvoll; sie gipfelt in den Schlussfugen von Gloria und Credo. Sein Können auf diesem Gebiet hatte sich der Komponist nicht zuletzt durch langjährige Studien bei dem berühmten Theorielehrer Simon Sechter erworben; 1868 übersiedelte er nach Wien, um die Nachfolge seines Mentors als Professor für Harmonielehre, Kontrapunkt und Orgelspiel zu übernehmen.

Bruckners intensive Fugenarbeit mag durchaus auch in Zusammenhang mit den Reformideen des sogenannten Cäcilianismus stehen, die in seiner Umgebung grossen Einfluss hatten.

Diese konservative Strömung trat für eine Erneuerung der Kirchenmusik auf Grundlage der Vokalpolyfonie des 16. Jahrhunderts ein.

In ihrer Anlage folgt Bruckners Messe allerdings eher der klassischen sinfonischen Tradition Haydns, Mozarts und Beethovens, die von den Cäcilianern als zu ‹weltlich› bekämpft wurde. Auf die klassischen Messen geht beispielsweise die Idee zurück, im abschliessenden Agnus Dei Material aus den vorangegangenen Sätzen zu verarbeiten, um die zyklische Einheit des Werkganzen zu betonen. In diesem Fall betrifft das den absteigenden Quartgang und weitere Motive aus dem Kyrie, ausserdem das Fugensubjekt aus dem Gloria und die Schlussphrase des Credo-Themas, die alle im Agnus Dei nochmals zu hören sind. Im Übrigen stehen in Bruckners Messe neben kontrapunktischen Passagen auch dramatisch-theatralische Abschnitte, die das Entsetzen der Cäcilianer wecken mussten. Die ungewöhnlich selbstständige Behandlung des Instrumentalsatzes weist zudem schon voraus auf die Sinfonien, die Bruckner in den folgenden Jahrzehnten schreiben sollte. Besonders erwähnenswert sind in diesem Zusammenhang etwa die Blechbläser-Fanfaren am Ende des Gloria und des Credo sowie die das

GESANGSTEXT Anton Bruckner Messe f-Moll

Kyrie Kyrie eleison.

Christe eleison.

Kyrie eleison.

Herr, erbarme Dich unser.

Christus, erbarme Dich unser.

Herr, erbarme Dich unser.

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Gloria Gloria in excelsis Deo. Et in terra pax hominibus bonae voluntatis. Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te. Glorificamus te.

Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.

Domine Deus, Rex coelestis, Deus Pater omnipotens. Domine Fili unigenite, Jesu Christe. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.

Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.

Ehre sei Gott in der Höhe.

Und auf Erden Friede den Menschen, die guten Willens sind. Wir loben Dich. Wir preisen Dich.

Wir beten Dich an. Wir verherrlichen Dich.

Wir sagen Dir Dank ob Deiner grossen Herrlichkeit.

Herr und Gott, König des Himmels, Gott, allmächtiger Vater. Herr Jesus Christus, eingeborener Sohn. Herr und Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters.

Du nimmst hinweg die Sünden der Welt, erbarme Dich unser. Du nimmst hinweg die Sünden der Welt, nimm unser Flehen gnädig auf. Du sitzest zur Rechten des Vaters, erbarme Dich unser.

Quoniam tu solus Sanctus. Tu solus Dominus. Tu solus Altissimus, Jesu Christe. Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris.

Amen.

Denn Du allein bist der Heilige. Du allein der Herr.

Du allein der Höchste, Jesus Christus.

Mit dem Heiligen Geiste in der Herrlichkeit Gottes, des Vaters.

Amen.

Credo Credo in unum Deum.

Patrem omnipotentem, factorem coeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium. Credo in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum. Et ex Patre natum ante omnia saecula. Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero.

Genitum, non factum, consubstantialem Patri: per quem omnia facta sunt.

Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de coelis.

Ich glaube an den einen Gott.

Den allmächtigen Vater, Schöpfer des Himmels und der Erde, aller sichtbaren und unsichtbaren Dinge. Ich glaube an den einen Herrn Jesus Christus, Gottes eingeborenen Sohn. Er ist aus dem Vater geboren vor aller Zeit. Gott von Gott, Licht vom Lichte, wahrer Gott vom wahren Gott.

Gezeugt, nicht geschaffen, eines Wesens mit dem Vater: Durch Ihn ist alles geschaffen.

Für uns Menschen und um unseres Heiles willen ist Er vom Himmel herabgestiegen.

Er hat Fleisch angenommen durch den Heiligen

Geist aus Maria, der Jungfrau: Und ist Mensch geworden.

Crucifixus etiam pro nobis, sub Pontio Pilato passus et sepultus est.

Gekreuzigt wurde Er für uns, unter Pontius Pilatus hat Er den Tod erlitten und ist begraben worden.

Et resurrexit tertia die secundum Scripturas. Et ascendit in coelum: sedet ad dexteram Patris. Et iterum venturus est cum gloria, iudicare vivos et mortuos: cuius regni non erit finis.

Er ist auferstanden am dritten Tage gemäss der Schrift. Er ist aufgefahren in den Himmel und sitzt zur Rechten des Vaters. Er wird wiederkommen in Herrlichkeit, Gericht zu halten über Lebende und Tote: Und Seines Reiches wird kein Ende sein

Credo in Spiritum Sanctum, Dominum, et vivificantem: qui ex Patre Filioque procedit. Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur, qui locutus est per Prophetas. Credo in unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum. Et exspecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi. Amen.

Ich glaube an den Heiligen Geist, den Herrn und Lebensspender, der vom Vater und vom Sohne ausgeht.

Er wird mit dem Vater und dem Sohne zugleich angebetet und verherrlicht, Er hat gesprochen durch die Propheten. Ich glaube an die eine, heilige, katholische und apostolische Kirche. Ich bekenne die eine Taufe zur Vergebung der Sünden. Ich erwarte die Auferstehung der Toten und das Leben der zukünftigen Welt.

Amen.

Sanctus Sanctus, sanctus, sanctus Dominus, Deus Sabaoth.

Pleni sunt coeli et terra gloria tua.

Osanna in excelsis.

Heilig, heilig, heilig, Herr Gott Zebaoth.

Voll sind Himmel und Erde von Deiner Herrlichkeit.

Hosanna in der Höhe.

Benedictus Benedictus, qui venit in nomine Domini. Osanna in excelsis.

Gelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn.

Hosanna in der Höhe.

Agnus Dei Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: miserere nobis.

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: dona nobis pacem.

Lamm Gottes, Du trägst die Sünden der Welt: Erbarme Dich unser.

Lamm Gottes, Du trägst die Sünden der Welt: Gib uns Frieden.

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Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine: Et homo factus est.

Cristóbal Halffter im Gespräch

Ein Zusammentreffen unterschiedlicher Welten von Angela Ida De Benedictis

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Angela Ida De Benedictis: Der Titel Ihrer neuen Komposition, Alucinaciones. Collage para trio basso y orquesta, lässt an eine spezifische Klangatmosphäre und das Spiel zwischen Solisten und Solistinnen und dem Orchester mit hellen und dunklen Farben denken. Können Sie uns etwas zur Entstehungsgeschichte sagen und zu den Umständen, die zur Erschaffung dieses Werks geführt haben?

Cristóbal Halffter: Im September 2014 erlitt ich, während ich mit meinen Enkeln spielte, einen Unfall, der mich für mehrere Wochen bewegungslos ans Bett fesselte. Kaum hatten sie davon erfahren, begannen sich meine Tochter Maria und ihr Mann André Meyer – sie leben in Basel, wo mein Schwiegersohn als Kontrabassist im Sinfonieorchester Basel tätig ist – sehr für mich ins Zeug zu legen und regten eine Reihe von Initiativen an, damit ich ja geistig aktiv blieb. So baten sie mich zum Beispiel, ein Streichtrio zu komponieren, dass an der Museumsnacht Basel uraufgeführt werden sollte. Ich schrieb also ein Stück für Bratsche, Cello und Kontrabass, das Trio basso, wofür ich einige Variationen über die Folies d’Espagne von Marin Marais ausarbeitete. Für die Arbeit daran hatte ich mir eigens einen Tisch eingerichtet, der es mir erlaubte, im Bett liegend zu schreiben. So ist es mir gelungen, meinen Kopf aktiv zu halten, obwohl mein restlicher Körper in absoluter Ruhe verharren musste.

Die Uraufführung von Trio basso fand am 16. Januar 2015 im Basler

Münster statt, und das Werk wurde mit grossem Interesse und Wohlwollen aufgenommen. Bei diesem Anlass bat mich dann Hans-Georg Hofmann, mit dem ich bereits in Kontakt stand, ein Werk für das Sinfonieorchester Basel zu schaffen. Dieser Auftrag motivierte und bestärkte mich noch mehr in einem Wunsch, den ich bereits damals hegte, nämlich eine Komposition für Orchester zu schreiben. Zur gleichen Zeit war ich wie besessen vom Trio basso und konnte, aus irgendwelchen mir nicht ganz ersichtlichen Gründen, nicht anfangen etwas zu schreiben, das mit diesem ‹kleinen Spass› gar nichts zu tun hatte. Dazu kam, dass ich durch die gleichzeitige Einnahme zweier verschiedener Medikamente immer wieder Halluzinationen erlebte, auch klanglicher Art. Und genau während einer dieser Halluzinationen konnte ich mit extremer Klarheit das Stück von Marin Marais hören, gespielt von einem grossen Sinfonieorchester.

Seit diesem Tag versuchte ich, diese Halluzination nachzuempfinden, ihr nachzugehen: So ist nach und nach das Werk entstanden, das heute tatsächlich fertig vor uns liegt.

Zwischen Solistinnen und Solisten und dem Orchester scheint sich also eine ganz andere Art der Beziehung zu etablieren, als es zum Beispiel bei Ihrem Jugendwerk Concierto para piano y orquesta von 1953 der Fall war.

Könnte man in der Entscheidung für das solistische Trio so etwas wie einen Dialog mit der Vergangenheit wahrnehmen, ein Wiederbeleben der alten

Bild: Fundación Juan March

INTERVIEW

Form des Concerto grosso, aus dem die höchste Stimme, die der Violine, entfernt wurde?

Die Bezeichnung Collage ist also nicht als Hinweis auf eine bestimmte Kompositionstechnik zu verstehen, sondern bezieht sich darauf, dass sich diese zwei unterschiedlichen Klangwelten überlagern und abwechseln?

Ja, der Untertitel Collage ist von der Malerei inspiriert (ich denke in erster Linie an die Malerei der Avantgarde zu Beginn des 20. Jahrhunderts, und hier besonders an Braque und Picasso). Er steht dafür, dass hier Gegenstände, die antagonistischer nicht sein könnten, mit allen ihren existenziellen Aspekten

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Statt eines Dialogs mit der Vergangenheit handelt es sich bei Alucinaciones eher um ein Werk, in dem versucht wird, die Verschmelzung zweier völlig unterschiedlicher Welten zu einer übergeordneten Einheit zu erreichen: diejenige der Klangwelten des Trio basso und die des Orchesters. Zwei Welten, die keine Entsprechung in einem Modell der Vergangenheit finden, die aber in meinem Kopf Gestalt angenommen haben. In meinem Werk versuche ich, diese beiden Welten dem Publikum nahezubringen. Das ist eine ganz andere Arbeitsweise als diejenige, die ich früher beim Schreiben für Solisten und Orchester zur Anwendung gebracht habe. In dem Klavierkonzert, das Sie erwähnen, wird das Klavier zum Beispiel in die gleiche stilistische, technische und ästhetische Welt wie das Orchester integriert. In Alucinaciones hingegen leben die Solistinnen und Solisten und das Orchester in der gleichen klanglichen Gesamtheit, ohne dabei jedoch auch nur im Geringsten ihre grundlegenden Charakterzüge einzubüssen. Genau genommen ist Alucinaciones eine Art Concerto grosso, in dem zwei Welten, die einander fremd sind, in ein und demselben Zeitraum zusammentreffen.

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zusammengebracht werden. In diesem Falle, also in Alucinaciones, handelt es sich um ein Sinfonieorchester ersten Ranges – wie es das Basler Orchester ist –, das aus Instrumenten und Instrumentalisten besteht, die die Musik ihrer Zeit spielen. Dieser Klangteppich legt sich über ein Trio, das eine völlig andersartige Musik interpretiert, die in Bezug auf Stilistik und Klangfarbe viel verhaltener ist. Das Ziel, das ich mit dieser Collage erreichen wollte, bestand darin, dass keines der beiden Elemente seine Eigenheiten verliert und dass beide klar erkennbar bleiben – sowohl bezüglich der Hörgewohnheiten als auch bezüglich der kulturellen Welt, die sie verkörpern: die Musik des 21. Jahrhunderts versus die französische Musik des 17. Jahrhunderts.

Sie sagten anfangs, dass Sie diese Komposition speziell für das Sinfonieorchester Basel und aufgrund familiärer und künstlerischer Beziehungen, die Sie mit dieser Stadt verbinden, geschrieben haben ...

Ohne den ersten Kontakt mit Marin Marais über das Trio basso wäre Alucinaciones nie entstanden!

Nach dieser – für mich – absoluten Hör-Premiere wird dieses Werk nun endlich nicht mehr nur in meinem Kopf widerhallen, sondern in realen Kontakt mit dem Basler Publikum treten! Auch aus diesem Grund ist es logisch, dass es meinen Kindern Maria und André gewidmet ist.

Aber es gibt noch etwas anderes, das mich in besonderer Weise mit Basel verbindet, der Stadt, in der ich vor vielen Jahren das Glück hatte, eben jenes Orchester bei verschiedenen Gelegenheiten dirigieren zu dürfen.

Da ist nämlich auch noch die Freundschaft mit Paul Sacher, die auf den Beginn der 60er-Jahre zurückgeht und bis zu seinem Tode andauerte.

Noch heute denke ich mit grosser Freude an diesen Freund, der eine der

wichtigsten Figuren für die Musik des 20. Jahrhunderts und für einen Teil des 21. Jahrhunderts darstellte. 1986 wurde mir anlässlich seines achtzigsten Geburtstages die Ehre zuteil, ein Stück für ihn zu schreiben, nämlich Tiento del primer tono y Batalla imperial, das ebenfalls vom Sinfonieorchester Basel aufgeführt wurde. Seitdem hat diese Komposition mehr als 400 Aufführungen in der ganzen Welt erlebt und ist so für mich zu einer Art Symbol für die Freundschaft und die Bewunderung geworden, die ich diesem Mann entgegenbrachte. Paul Sachers Persönlichkeit und die von ihm gegründete Stiftung sind heute eine feste Basis, auf die sich mein Leben und mein Werk stützen. g Das Gespräch wurde am 23. Juni 2017 schriftlich geführt und von Sophia Simon aus dem Italienischen ins Deutsche übersetzt.

Alucinaciones. Collage para trio basso y orquesta Besetzung 4 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, 4 Klarinetten, 3 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagzeug, Harfe, Celesta, Viola solo, Violoncello solo, Kontrabass solo, Streicher Entstehung 2015 Uraufführung 27. September 2017 in Basel Widmung André Meyer und Maria Halffter Dauer ca. 18 Minuten

KOLUMNE

Am Schreibtisch mit Anton Bruckner von Benjamin Herzog gewiss, es geht mir hier besser. Und gestern ist mir gar eine Melodie eingefallen. Ich hab’ sie im Geheimen aufschreiben müssen. Vor dem Spaziergang hab’ ich einen Stift mitgenommen und mir das Papier unter den Hut gesteckt. Bin hinabgegangen durch den Wald zur Wolfsschlucht. Da war’s schön still. Die Sonne schien durch die Blätter.

Eine fallende Melodie war es. Die tiefen Streicher fangen an, dann die Geigen, dann vierstimmiger Chor. Vier Töne, absteigend. Das Elend ist das, aus dem Gott mich rettet, wenn ich’s ihm wert bin. Das Kyrie soll es werden für eine neue Messe in f. Die Tonleiter dreh ich dann um. Sie soll flehen, nach oben weisen zum Himmel, zum lieben Gott.

Ich muss sie dem Herbeck zeigen. Er wird sie mögen. Vielleicht führt er sie ja auf in Wien. Dann wäre ich wieder bei den Leuten. Könnte ihnen meine Musik spielen. – Diese Töne in meinem Kopf.

Ich muss sie bündeln, zu Papier bringen! Es geht gar nicht anders. Der liebe Gott hat mich halt dazu bestimmt. Das Arbeiten tut mir allemal besser als das Faulenzen. Oh, da kommt Schwester Josefine wieder. Schnell das Papier unter den Hut! Sie wollen mich zurückbringen ins Zimmer. Lieber Gott, lass es geschehen, dass mich die Schwester zu Bette bringt. Mir eine Blume schenkt wie letzte Woche. Ach, sie ist schön, die Josefine in ihrem weissen Kleid. Dürfte ich sie bloss streicheln. Wir könnten zusammen die Sterne zählen am Firmament. Ich könnte ihr meine Musik zeigen. Denn dort oben steht sie schon geschrieben.» g

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«Schwester Josefine musste mir heute zu Mittag die Suppe einlöffeln. Vierzehn Löffel. Gestern waren es aber fünfzehn. Und die Schritte hoch in mein Zimmer. Waren es jetzt siebenundachtzig oder doch dreiundachtzig?

Ich muss es wissen. Es macht mich wahnsinnig. Lieber Gott, lass mich doch bald wieder genesen. Gnädigster, der Du mich hierher gebracht hast!

Mich Undankbaren. Hast mich vor dem Irrsinn gerettet. Doch diese Bäder hier...

Was ich da alles über mich ergehen lassen muss. Ich, Anton Bruckner, Domkapellmeister von Linz! Diese Halbbäder, Sitzbäder, Schwitzbäder, Sturzbäder, Duschbäder, Regenbäder.

Und wenn der Franz mich wieder abklatscht mit dem Tuch, dann ist alles besonders schlimm. Sie sagen, ich soll jeden Tag zu den Quellen gehen und trinken. Das Wasser tue mir gut. Dabei haben sie mir jede Musik verboten, seit ich vor drei Monaten hierher nach Bad Kreuzen gekommen bin. Ich armer Kerl. Saure Milch zum Frühstück. Aber keine Musik. Wie kann das gehen? Oder haben sie am Ende doch Recht? Hat mich die c-Moll-Sinfonie so sehr überreizt? Völlig entnervt gar? Gott, Du wirst es wissen. Jedenfalls hab’ ich mich in gänzlicher Verkommenheit und Verlassenheit befunden. Der schrecklichste Zustand, den man sich denken kann. Nun denn, hier wird’s bestimmt besser. Ja doch! Vor allem seit die Zigeunerkapelle wieder abgezogen ist. Ihr falsches Spielen hat mich nur auf die Bäume getrieben. So, dass sie mich suchen gingen und an Seilen von dort wieder herunterlassen mussten. Ja

PREMIERENGESCHICHTEN Teil 2

Guter Geist Joseph Joachim

Die Rollen sind klar verteilt: Komponisten sind Experten der musikalischen Erfindung, während Instrumentalisten und Sänger für die klingende Umsetzung zuständig sind. Der Komponist eines Klarinettenstücks muss dieses Instrument nicht spielen können, er muss nur wissen, welche Töne es produzieren kann. Zwar gab und gibt es immer wieder Komponistinnen und Komponisten, die auch instrumentale Virtuosen waren beziehungsweise sind.

Wie überall in der Gesellschaft hat sich hier aber eine klare Arbeitsteilung durchgesetzt. Während Bach und Mozart herausragend komponierten und dazu noch mehrere Instrumente auf hohem Niveau beherrschten, sind so vielseitige Musikerpersönlichkeiten heute äusserst selten.

Johannes Brahms war durchaus in der Lage, seine technisch anspruchsvollen Klavierkonzerte zu interpretieren; andere Instrumente beherrschte er dagegen nicht auf diesem Niveau (sein Vater konnte noch mehrere Streichund Blasinstrumente spielen). Im Zusammenhang mit seinem Doppelkonzert für Violine, Violoncello und Orchester schrieb Brahms an Clara Schumann: «Es ist doch ’was anderes, […] für ein Instrument zu schreiben, das man durch und durch kennt, wie ich das Klavier, wo ich durchaus weiss, was ich schreibe und warum ich so und so schreibe.» Den Geigenpart spielte in der vom Komponisten dirigierten Uraufführung dieses Werks der BrahmsFreund Joseph Joachim (1831–1907).

Bei diesem suchte Brahms auch Rat, als er sein Violinkonzert schrieb, und auch

hier bedauerte er, dass er der «höheren Violintechnik» nur als Laie gegenüberstehe.

Joseph Joachim war der Sohn eines jüdischen Wollhändlers aus der Nähe von Pressburg. Er wuchs im ungarischen Pest auf und fiel schon mit sieben Jahren als musikalisches Wunderkind auf. Seine geigerische Ausbildung erhielt er hauptsächlich in Wien.

Joachim verhalf dem bis dahin als ‹unspielbar› geltenden Violinkonzert von Beethoven zum Durchbruch, arbeitete eng mit Felix Mendelssohn Bartholdy zusammen und beriet neben Johannes Brahms auch das Ehepaar Schumann sowie Max Bruch und Antonín Dvořák. So wurde er zum ‹Geburtshelfer› etlicher bedeutender Werke des 19. Jahrhunderts. Nur zum antisemitischen Kreis um Richard Wagner hielt er Distanz. Übrigens lernten sich Wagner und Joachim 1853 in Basel kennen. Zwei Jahre später trat Joachim zum lutherischen Glauben über. Dass er sich auch als Komponist betätigte und unter anderem ein Violinkonzert «in ungarischer Weise» schrieb, ist heute weitgehend vergessen. Er sagte über sich: «Als Geiger bin ich Deutscher, als Komponist Ungar.» Unter dem Eindruck der erdrückenden Qualität von Brahms’ Musik schränkte er sein Komponieren stark ein: «Man kann eben nicht zween Herren dienen.»

Zwischen den ungefähr gleichaltrigen Musikern Brahms und Joachim gab es eine fast symbiotische Zusammenarbeit. Bald spielte Joachim in einem Brahms-Werk die solistische Geige, bald

Bild: Österreichische Nationalbibliothek

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von Sigfried Schibli

stand er am Dirigentenpult und leitete Aufführungen mit Brahms am Klavier.

Dieser bearbeitete seinerseits einige Werke von Joachim für Klavier und machte sie so dem häuslichen Musizieren zugänglich. Als Brahms 1878 sein (damals noch viersätziges) Violinkonzert konzipiert hatte, schickte er die Violinstimme des 1. Satzes an seinen Freund Joachim mit der Bitte, sie unter spieltechnischen Aspekten zu prüfen.

Joachim reagierte aus Salzburg beglückt. «Ich habe sofort durchgesehen, was Du schicktest, und Du findest hie und da eine Note und Bemerkung

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Joseph Joachim (Fotografie von Ferdinand Schmutzer, vor 1904)

zur Änderung.» Manches, so der Violinexperte an den Komponisten, sei «recht originell violinmässig». Für Geiger, die nicht eine so grosse Hand hätten wie er, seien die Dezimen im 1. Satz allerdings sehr schwer. Er riet dem Komponisten auch, die Orchesterbegleitung «dünner» zu halten, «um es dem Solisten behaglicher zu machen».

Die Vivace-Vorschrift im Finalsatz änderte Brahms nach Joachims Anregung in ein Allegro giocoso, ma non troppo vivace. Auch den mittleren Satz wünschte Joachim etwas langsamer als vom Komponisten vorgesehen.

Noch nachdem er das Konzert am 1. Januar 1879 in Leipzig und danach in Budapest, Wien und in England gespielt hatte, schlug Joachim Änderungen an der Violinstimme vor, die Brahms teilweise übernahm. Wobei er seltsamerweise gerade manche kompositorischen Vorschläge Joachims akzeptierte, aber keineswegs alle geigentechnischen. Er vertraute seinem Freund weitgehend, aber nicht blindlings.

Am Ende dieses Dialogs, der sich über mehrere Monate hinzog, steht die Frage von Brahms an den Widmungsträger Joachim: «Ist das Stück denn, kurz gesagt, überhaupt gut und praktisch genug, dass man es drucken lassen kann?» Joachim, der auch die virtuose Kadenz zum 1. Satz geschrieben und Metronomangaben hinzugefügt hatte, bejahte dies, und im Oktober 1879 ging das Werk endlich in Druck.

Sollte man Joseph Joachim nicht als Ko-Autor dieses in den Konzertsälen der Welt so gern gehörten Meisterwerks bezeichnen? g

VORGESTELLT André Meyer, Kontrabassist im Sinfonieorchester Basel

«Barfuss durch die Alpen» von Cristina Steinle

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Cristina Steinle: Im ersten Konzert des ‹Bruckner+›-Zyklus dieser Saison wird Cristóbal Halffters Alucinaciones uraufgeführt. Er ist dein Schwiegervater – was für eine Beziehung hast du zu ihm? Und wie ist es für dich, die Musik deines Schwiegervaters zu spielen?

André Meyer: Ich habe eine sehr gute Beziehung zu meinem Schwiegervater und natürlich grossen Respekt, denn er ist ja nicht nur Komponist und Dirigent, sondern auch ein Humanist.

Die Werke von Cristóbal spiele ich sehr gerne. Ich mag seine Art, das Orchester vom lyrischen Pianissimo über einen grossen Bogen hin zu einem dramatischen Aufschrei zu führen.

Seine Musik ist immer ein Abbild und ein Aufruf zur Zusammenarbeit und zu mehr Menschlichkeit.

Wie fühlt es sich an, Widmungsträger dieses Werks zu sein?

Ich bin sehr stolz, Widmungsträger zu sein. Die Basis von Alucinaciones ist ein Trio für Viola, Cello und Kontrabass, ein Auftrag meiner Frau Maria.

Wie stehst du zu zeitgenössischer Musik? Welches sind deine musikalischen Präferenzen?

Die Neue Musik kann für mich gleichermassen berührend sein oder mich in Staunen versetzen wie die Musik jeder anderen Stilrichtung oder Zeit. Am glücklichsten bin ich, wenn mich Musik um den Verstand bringt und aus

der Zeit nimmt – ganz gleich, aus welcher Ecke der Welt sie stammt.

Hast du neben deiner Aufgabe im Orchester auch weitere musikalische Projekte?

Ja, ich mache sehr gerne Bearbeitungen für meine Kammermusikpartner und mich. Die letzte Arbeit war Egberto Gismontis Carta de amor, im Original für Gesang und Gitarre. Selbst komponieren tue ich aber (fast) nicht.

Wie bist du zur Musik gekommen – stammst du selbst aus einer musikalischen Familie?

Mein Vater war Fagottist am Opernhaus Zürich und im Stalder-Quintett. Sein Bruder war Flötist in der Tonhalle.

Meine Mutter spielte sehr gut Klavier; ihre Eltern hatten in Luzern das Musikhaus Zirlewagen gegründet, das sie viele Jahre führten. Zur Musik kam ich aber eigentlich über die Gitarre, die auch heute noch mein Lieblingsinstrument ist. Trotzdem fühle ich mich an meinem Orchester-Kontrabass meistens wie der glücklichste Arbeitnehmer der Welt!

Was beschäftigt dich neben der Musik noch?

Ich stelle selber Extrakte aus Heilpflanzen her und tausche sie gegen Wein ein.

Ausserdem fahre ich gerne Skateboard oder streune barfuss durch die Alpen, zuweilen mit einem Ast auf der Schulter, den ich dann zu Hause zu einer

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Bild: Christian Aeberhard

Holzskulptur säge. Der Versuch, in der Balance zu bleiben zwischen der Rücksichtnahme auf die natürliche Wuchsform und die Maserung des Holzes einerseits und der Bearbeitung durch Fräsen, Schleifen, Aufrauen, Polieren und Ölen andererseits, bereitet mir viel Freude.

Ihr habt Hunde, und deine Frau Maria arbeitet auch professionell mit Hunden. Wie würdest du deine Beziehung zu euren Hunden beschreiben, und wie oder was lernst du von ihnen?

Hundeflüsterin und professionelle Bettwanzenspürhunde-Führerin.

Je nach Situation erinnern mich die Hunde an Banditen, Gaukler oder Heilige. Von ihnen lerne ich, mich mit Leidenschaft und Hingabe auf etwas zu fokussieren: Sie auf den Knochen, ich auf den Bass! Sie wissen auch, dass man höchstens fünf Prozent aller Sorgen ernst nehmen muss und sind zudem Meister im Ignorieren. g Das Interview wurde schriftlich geführt.

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Richtig, wir haben Spanische Wasserhunde. Maria ist eine begnadete

IMPRESSUM Sinfonieorchester Basel Steinenberg 19 4051 Basel +41 (0)61 205 00 95 info@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch Geschäftsleitung: Franziskus Theurillat Leitung künstlerische Planung: Hans-Georg Hofmann Konzeption und Redaktion Programm-Magazin: Simone Staehelin und Cristina Steinle Titelbild: Spirotetramat (Das Foto wurde freundlicherweise von Bayer zur Verfügung gestellt.)

Korrektorat: Ulrich Hechtfischer Gestaltung: eyeloveyou.ch, Basel Druck: Schwabe AG, Basel/Muttenz Auflage: 6500 Exemplare Partner:

Starke Töne, ganz sanft.

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IN ENGLISH

Brahms vs. Bruckner

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by Bart de Vries «Ahh, Brahms … Everybody loves Brahms», she said with a roll of the eyes.

She had been hoping to hear a more surprising name. But on his first date with his wife-to-be, my composer friend couldn’t deny it was Brahms he loved most. Brahms always had a great following, and the violin concerto, on tonight’s program, is one of his most popular pieces.

How different that was for Bruckner (1824–1896). During his life Bruckner received less appreciation than the slightly younger Brahms (1833–1897).

«Interminable, disorganised and violent» were words used for his 8th symphony by a contemporary critic.

The Nazi’s veneration of Bruckner’s music didn’t help its reception in later times. To this day, people tend to think about Bruckner in terms of black and white. You love him or you hate him.

Nonetheless, his symphonies and masses are now a part of the musical canon.

This concert combines two pieces that were conceived at roughly the same stage in the careers of the aforementioned composers. The violin concerto was premiered in 1879 when Brahms was 45; the 3rd mass had its first performance in 1872, Bruckner being 47. The juxtaposition of Brahms and Bruckner is interesting for several reasons. In his days Bruckner was pitted against Brahms as a Wagnerian symphonist for the avantgarde. Brahms was the standard-bearer of the Bach– Mozart–Beethoven line. There are also striking parallels: two lifelong bachelors, they each enjoyed a steep career,

which eventually took both men to Vienna. However, while Brahms surrounded himself with friends and acquaintances, Bruckner complained at several occasions about his loneliness.

The violin concerto was composed for Joseph Joachim, a Hungarian violinist and friend of Brahms. As such, it is not a surprise the concerto features Hungarian rhythms. Brahms’s disposition for Hungarian folk music was stirred up earlier in life when, as an adolescent, he played with the Hungarian violinist Ede Reményi. Hamburg, at the time, counted many Roma who prepared for their passage to America.

The concerto has the same key (D major) as the Beethoven concerto, giving rise to the idea that Brahms was inspired by it. Both concertos were received with mixed reviews for the same reason: too hard to play. Written «against the violin», were the infamous words about the Brahms piece. De Sarasate allegedly refused to play the piece because of the prominent oboe solo in the second movement, but Joachim respected the beautiful contrast between the violin and the oboe.

Bruckner’s 3rd Mass in F minor underwent many revisions, something for which he was generally criticized.

Just as the violin concerto makes a nod to Beethoven’s, Bruckner’s mass was influenced by Liszt’s Gran Mass. The piece is a so-called ordinary mass, meaning there are no sung texts for special occasions, such as an Offertorium (placing bread and wine on the altar) or Communion (distribution of wine and bread).

Despite being set against one another by the public, there was no animosity between the two composers.

Brahms is said to have applauded Bruckner’s 3rd Mass very enthusiastically. Ahh, Bruckner …! g

Bild: eyeloveyou

Bild: Benno Hunziker

IM FOKUS

Arc-en-ciel

So, 10. Sep. 2017 Beethoven-Serenade

16.00 Uhr Eintritt frei, Kollekte So, 17. Sep. 2017

Eine musikalische Reise mit spanischer Inspiration

16.00 Uhr Eintritt frei, Kollekte MÜHLESTALL ALLSCHWIL

Im zweiten Picknick-Konzert der Saison lässt Johan de Meij die Hobbits ins Museum der Kulturen einziehen. Der holländische Posaunist, Dirigent und Komponist schrieb seine 1. Sinfonie The Lord of the Rings nach Motiven aus der gleichnamigen Fantasy-Trilogie von J. R. R. Tolkien.

Mit dem Brass-Ensemble des SOB entführt er das Publikum aber nicht nur in die dunklen Minen von Moria, denn neben seinen eigenen Kompositionen wird auch ein Arrangement von Maurice Ravels Pavane pour une Infante défunte zu hören sein.

Bringen Sie Ihren Picknick-Korb oder Ihre Picknick-Decke mit; für die gute Stimmung ist mit dem SOB-Brass-Ensemble und dem mehrfach ausgezeichneten Johan de Meij auf alle Fälle gesorgt!

So, 17. Sep. 2017 11.00 Uhr Eintritt frei, Kollekte MUSEUM DER KULTUREN BASEL, INNENHOF

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Bei unserem neuen Konzertformat Arc-en-ciel erleben Sie die Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel aus nächster Nähe. Kuratiert von den Musikerinnen und Musikern selbst, finden die Konzerte in verschiedenen Kulturstätten im Baselbiet statt und schaffen Verbindungen zwischen Publikum und Orchester.

Sie sind herzlich dazu eingeladen, nach den Konzerten bei einem kleinen Apéro mit den Musikerinnen und Musikern ins Gespräch zu kommen.

Zweites PicknickKonzert: Herr der Ringe

DEMNÄCHST Arc-en-ciel: Beethoven-Serenade Ludwig van Beethoven: Trio C-Dur für 2 Oboen und Englischhorn, op. 87 Ludwig van Beethoven: Streichquartett Nr. 11 f-Moll Quartetto serioso, op. 95 Mitglieder des SOB

MÜHLESTALL ALLSCHWIL

‹En route› im Literaturhaus Basel Felix Mendelssohn Bartholdy: Quartett Nr. 6 f-Moll für 2 Violinen, Viola und Violoncello, op. 80 Mitglieder des SOB, Elke Heidenreich

LITERATURHAUS BASEL

DO 14.09.17 Premiere: Lucio Silla Dramma per musica von Wolfgang Amadé Mozart, 19.30 Libretto von Giovanni de Gamerra

THEATER BASEL

SO 10.09.17 16.00

DI 12.09.17 19.00

SO 17.09.17 11.00

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SO 17.09.17 16.00

MI 20.09.17 18.30

EINTRITT FREI

VVK: THEATERKASSE

Zweites Picknick-Konzert: Herr der Ringe Arrangements von Johan de Meij u.a. mit Auszügen aus der Herr-der-Ringe-Sinfonie Mitglieder des SOB, Henri-Michel Garzia, Johan de Meij

MUSEUM DER KULTUREN BASEL, INNENHOF

Arc-en-ciel: Eine musikalische Reise mit spanischer Inspiration Werke von Vinée, Poulenc, Ibert, Fauré u.a.

Julia Habenschuss, Annemarie Kappus, Aurélie Noll

MÜHLESTALL ALLSCHWIL

Mix & Mingle Symphony Club – English speaking social event

HOTEL EULER

SO 24.09.17 ZeitRäume-Festival Iannis Xenakis: Pléïades 16.00 Schlagzeugensemble des SOB

EINTRITT FREI

EINTRITT FREI

EVERYBODY’S WELCOME!

MESSE BASEL

A2 / B1 Bruckner+ Halffter und Brahms BASLER MÜNSTER MI 27.09.17 DO 28.09.17 Cristóbal Halffter: Alucinaciones. Collage para trio basso y orquesta / Johannes Brahms: Konzert für Violine 19.30 und Orchester D-Dur, op. 77 Anton Bruckner: Messe Nr. 3 f-Moll, WAB 28 SOB, Vadim Gluzman, Sandrine Piau, Catherine Wyn-Rogers, Toby Spence, Thomas Oliemans, Ivor Bolton

DO 28.09.17 ‹Kuhstall-Serenade› – Der Einfluss der klassischen Musik auf Tiere 18.30 Ein Event der Freunde Sinfonieorchester Basel Anmeldung: freunde@sinfonieorchesterbasel.ch

RESTAURANT SCHÄLLENURSLI ANMELDUNG OBLIGATORISCH

VORVERKAUF Kulturhaus Bider & Tanner, Aeschenvorstadt 2, 4010 Basel, 061 206 99 96 Detaillierte Informationen und Online-Verkauf: www.sinfonieorchesterbasel.ch

VIVA Gartenbau – für einen stimmungsvollen Auftritt

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