Programm-Magazin Carmens Spiel

Musical Theater Basel

26.

Programm-Magazin Nr. 9 | Saison 18/19

Juni 19.30 Uhr

M i r ja M G i n s b e r G • f i n e a rT j ew e l l e ry aG

« NATURAL

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13.5.2019 8:20:37 Uhr

Liebes Konzertpublikum Erstens kommt es anders und zweitens als man denkt. In unserem Falle betrifft es die für unser letztes Abonnementkonzert der Saison eingeplante Akkordeonistin Ksenija Sidorova, die mit ihrem Programm titelgebend für dieses Konzert war. Vor wenigen Wochen hat sie uns mitgeteilt, dass sie Ende Juni ihr erstes Kind erwartet. Wir wünschen ihr auf diesem Weg alles Gute.

Eingesprungen ist der junge Trompeter Pacho Flores, der, wie schon die Solistin unseres Konzerts im Januar Gabriela Montero, aus Venezuela stammt. Er gehört zu den sogenannten ‹Trompetensängern›, deren Legato und weicher Ton von den Kennerinnen und Kennern des Trompetenklangs als aussergewöhnlich bezeichnet werden. Für sein Basler Debüt hat er Haydns bekanntes Trompetenkonzert und ein Auftragswerk des schwedischen Komponisten und Posaunisten Christian Lindberg im Gepäck. Mehr über das Programm und unseren Solisten erfahren Sie in unserem neuen Programm-Magazin.

Mit einem grossen Dank verabschieden wir uns an dieser Stelle von Benjamin Herzog, dessen Kolumnen unser ProgrammMagazin in den letzten zwei Spielzeiten bereichert haben. Sie dürfen gespannt sein, wer uns in der kommenden Saison literarisch begleiten wird.

Ich wünsche Ihnen bei der Lektüre viel Vergnügen.

Hans-Georg Hofmann Künstlerischer Direktor

SINFONIEKONZERT

Carmens Spiel 3 Konzertprogramm 4 Pacho Flores im Gespräch 8 Joseph Haydn Konzert für Trompete und Orchester 12 Christian Lindberg Akbank Bunka 16 Pjotr Iljitsch Tschaikowski Sinfonie Nr. 5 e-Moll Intermezzo 21 Kolumne von Benjamin Herzog 22 Premierengeschichten, Teil 17 24 Vorgestellt David LeClair 29 Verein ‹Freunde SOB› 30 In English Father of all Contemporary Music Vorschau 31 Im Fokus 32 Sinfoniekonzerte 2019/20

Bild: Benno Hunziker

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VORVERKAUF, PREISE UND INFOS Vorverkauf Bider & Tanner – Ihr Kulturhaus in Basel Aeschenvorstadt 2, 4010 Basel +41 (0)61 206 99 96 ticket@biderundtanner.ch oder auf www.sinfonieorchesterbasel.ch Zugänglichkeit Das Musical Theater Basel ist nur im Erdgeschoss rollstuhlgängig. Das Mitnehmen von Assistenzhunden ist erlaubt.

Preise CHF 110/80/50 Ermässigungen Studierende, Schüler, Lehrlinge und mit der KulturLegi: 50% AHV/IV: CHF 5 mit der Kundenkarte Bider & Tanner: CHF 5 Assistenzpersonen von Menschen mit Behinderungen erhalten Freikarten, Rollstuhl-Plätze sind über das Orchesterbüro oder an der Abendkasse erhältlich (ticket@sinfonieorchesterbasel.ch).

SINFONIEKONZERT SOB

Carmens Spiel Mittwoch, 26. Juni 2019 19.30 Uhr, Musical Theater Basel MUSICAL THEATER BASEL

18.30 Uhr: Konzerteinführung mit Hans-Georg Hofmann im Foyer des 1. Stocks im Musical Theater Basel Christian Lindberg (*1958): Akbank Bunka (2004) 1. Akolebank 2. Japabunka 3. Turkjazz

ca. 15’

Joseph Haydn (1732–1809): Konzert für Trompete und Orchester Es-Dur, Hob VIIe:1 (1796) 1. Allegro 2. Andante 3. Finale. Allegro PAUS E

ca. 45’

Pjotr Iljitsch Tschaikowski (1840–1893): Sinfonie Nr. 5 e-Moll, op. 64 (1888) 1. Andante – Allegro con anima 2. Andante cantabile, con alcuna licenza 3. Valse. Allegro moderato 4. Finale. Andante maestoso – Allegro vivace Konzertende: ca. 21.15 Uhr

Sinfonieorchester Basel Pacho Flores, Trompete Michał Nesterowicz, Leitung

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ca. 15’

INTERVIEW Pacho Flores im Gespräch

«Meine vierzig Trompeten sind wie die einzelnen Tasten eines Klaviers»

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von Elisabeth Baureithel

Der venezolanische Trompeter Francisco ‹Pacho› Flores (*1981) hat sich weltweit als Solist einen Namen gemacht und begeistert das Publikum mit seiner Energie und der glockenartigen Schönheit seines Tons. Er gewann zahlreiche Preise, darunter den internationalen Maurice André-Wettbewerb.

Flores experimentiert gerne, verbindet mühelos Jazz und lateinamerikanische Einflüsse mit Klassik. Er ist begeisterter Verfechter und Impulsgeber der Neuen Musik und setzt sich für den musikalischen Nachwuchs ein. Und er nimmt sich bei alledem selbst nicht zu ernst!

Elisabeth Baureithel: Pacho Flores, kennen Sie den? Wie grüssen sich zwei Trompeter? «Hi!» – «Higher!»

Oder: Wie bringt man einen Trompeter dazu, ‹f f f› zu spielen? – Man schreibt ‹mp› in seine Noten! Was ist dran an diesen Witzen? Wie viel davon entspricht der Wahrheit?

Pacho Flores: Vielleicht alles! (lacht) Ich liebe diese Witze! Weil sie genau beschreiben, wie Trompeter sind.

Aber Trompeter könnten doch schon auch leise spielen, oder? Zumindest wenn sie wollen!

Ja klar! Aber die Trompete ist ein Instrument, das sehr viel Kraft hat.

Schon zu Beginn eines Stücks freuen wir uns aufs Fortissimo und auf die

hohen Noten! Auf die schnellen Passagen. Und: Leise spielen ist sehr schwierig für uns. Das braucht sehr viel Übung.

Und die haben Sie seit Ihrer Kindheit!

Wie kamen Sie denn zur Trompete?

In Südamerika ist die Trompete ein sehr populäres Instrument. Auch mein Vater war Trompeter. Und er unterrichtete bei uns zu Hause, daran erinnere ich mich noch gut. Die Trompete nahm mich gefangen: ihr Klang, ihre Kraft, ihre Vielseitigkeit im Bezug auf verschiedene Stile. Mit der Trompete kann man einfach alles spielen: Salsa, Jazz, Barockmusik, Klassik, Tango. Mit acht Jahren lernte ich dann selbst Trompete zu spielen. Erst bei meinem Vater, dann unter anderem in Venezuelas renommiertem Musikausbildungsprogramm ‹El Sistema›. Und da war es dann um mich geschehen.

Wussten Sie schon damals, dass Sie einmal Trompeter werden würden?

Ja, ich wusste das schon sehr früh. Mit zehn Jahren habe ich das entschieden.

Also ganz schön früh.

Ja, aber ich habe damals realisiert, dass Musik alles ist für mich. Musik machte und macht mich glücklich.

Bild: Juan Martinez

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Sie sagen, Sie schätzen die Vielseitigkeit der Trompete. Was mögen Sie sonst noch an Ihrem Instrument?

Verliert man da nicht den Überblick?

Warum brauchen Sie so viele Instrumente?

Den Klangfarbenreichtum! Eine Trompete klingt manchmal wie eine Stimme, dann wieder wie eine Geige, eine Oboe oder eine Bassflöte. Rauchig und tief oder hoch und schrill. Ich spiele nie nur ein Instrument bei meinen Konzerten, sondern bis zu zehn. Darunter zum Beispiel Trompeten in C oder D, Flügelhörner oder Piccolo-Trompeten.

Ich liebe die Möglichkeiten, die mir diese verschiedenen Instrumente eröffnen.

Meine Trompeten sind wie die einzelnen Tasten eines Klaviers oder die einzelnen Register einer Orgel. Jedes meiner Instrumente klingt anders, und so kann ich mit ganz verschiedenen Klangfarben experimentieren. Gemeinsam ergeben sie ein Ganzes. Ich brauche das, damit ich meine künstlerische Idee und Vorstellung , die ich von einem Stück habe, umsetzen kann.

Wie viele Trompeten besitzen Sie denn?

Viele, viele! Wahrscheinlich mehr als vierzig!

Seit 2004 lassen Sie Ihre Trompeten exklusiv von der spanischen Firma Stomvi in Valencia entwerfen und herstellen. Was ist das Besondere an diesen Instrumenten?

Stomvi ist eine sehr innovative Firma,

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ich bin extrem froh, dass es sie gibt.

Diese Instrumente sind perfekt auf mich und meine Bedürfnisse zugeschnitten – sie haben zum Beispiel vier Ventile, statt der standardmässigen drei. Das eröffnet mir neue Möglichkeiten. Ich kann auf diesen Instrumenten statt zweieinhalb nun dreieinhalb oder sogar vier Oktaven spielen. Das ist fantastisch.

Denn jetzt sind auch Stücke möglich, die vorher zu schwierig gewesen wären für mich.

Mit dem Sinfonieorchester Basel spielen Sie Joseph Haydns Konzert für Trompete und Orchester Es-Dur. Es ist das wichtigste Konzert im Repertoire jedes Trompeters. Auch für Sie? Nachdem ich 2006 den Maurice André-Wettbewerb gewonnen hatte, habe ich dieses Konzert sehr oft mit vielen unterschiedlichen Orchestern gespielt. Zu oft. Eines Tages sagte ich mir: Stopp, Pacho. Du musst damit aufhören! Man kann nicht die ganze Zeit das gleiche Stück spielen. Das war nicht das, was ich wollte. Also legte ich eine Pause ein mit Haydn. Der Posaunist, Komponist und Dirigent Christian Lindberg hat mir das Stück dann viele Jahre später für eine CD-Produktion vorgeschlagen. Und ich finde, zusammen haben wir eine wunderschöne, neue Fassung geschaffen. Ich spiele nun drei verschiedene Instrumente und meine eigene Kadenz. Das ist jetzt wirklich meines, wie ein ganz neuer Haydn!

Aber diese Pause habe ich gebraucht.

Und damit es nie mehr so weit kommt, spiele ich das Stück nicht mehr so oft wie früher und kombiniere es immer mit anderen, neuen Stücken und Konzerten.

Wie hier in Basel etwa mit Akbank Bunka von Christian Lindberg. Was ist das für ein Stück?

Ein fantastisches! (lacht) Der Titel bedeutet eigentlich gar nichts, er ist nur die Kombination eines türkischen und eines japanischen Worts. Und auch das Stück selbst ist eine Mischung verschiedenster Elemente: türkische und japanische Musik, Jazz. Ich glaube, es ist eines meiner Lieblingsstücke. Jedes Instrument kommt in Akbank Bunka an seine Grenzen, nicht nur die Trompete.

Auch die Geigen, Celli, das ganze Schlagwerk. Das Stück ist für alle eine Herausforderung.

Sie spielen zeitgenössische und klassische Musik, Solokonzerte, machen Brass-Musik mit Ihrem Quintett, sind von Jazz und lateinamerikanischer Musik beeinflusst.

Wie passt das alles zusammen?

Mein Vater hat mir beigebracht, dass Musik keine Grenzen kennt. Musik ist Musik, ob sie aus Südamerika kommt oder aus Europa. Meiner Meinung nach, ist venezolanische Populärmusik nicht weniger ernst als klassische Musik. Ob

ich Haydn oder Piazzolla spiele, Musik ist immer eine Herausforderung, und das nehme ich sehr ernst.

Nein, gibt es nicht: Weder im Barock, noch in der Klassik oder der Romantik!

Ich werde immer wieder gefragt, ob ich schon alle Trompetenkonzerte gespielt habe, die das Repertoire hergibt. Und ja, ich kenne sie alle. Es sind ja nur zwei (lacht). Haydn und Hummel! Können Sie sich das vorstellen? Es gibt zwar noch ein paar romantische Stücke für Trompete und Klavier, aber keines mit Orchester. Heute, im 21. Jahrhundert, entsteht grossartige Musik für dieses Instrument. Für mich ist es unheimlich wichtig, die neue Musik zu unterstützen, Neue Musik zum Leben zu erwecken.

Was bedeutet Musik denn für Sie? Ganz allgemein.

Musik ist alles für mich! Musik ist eine Verbindung, eine universelle Sprache.

Ohne Musik wäre das Leben ein Irrtum.

Kochen! Das ist meine Art mich zu entspannen. Und wenn ich Zeit habe, komponiere ich auch – ich habe damit angefangen, ein paar Stücke zu schreiben. Aber ich könnte tatsächlich mehr Sport machen. Ich versuche zwar laufen zu gehen, aber es ist manchmal schwierig, die Zeit zu finden. In dieser Hinsicht sollte ich mein Leben definitiv besser organisieren. (lacht) Bei mir geht’s immer nur um Arbeit, Arbeit, Arbeit. g Das Interview wurde auf Englisch geführt.

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Sie haben ein ehrgeiziges Auftragsprojekt für zeitgenössische Komponisten wie Arturo Márquez, Roberto Sierra, Paquito D’Rivera, Efraín Oscher und Christian Lindberg begonnen. Gemeinsam arbeiten Sie ständig daran, das Repertoire zu erweitern. Gibt es nicht genug Stücke für die Trompete?

Wie verbringen Sie Ihre Freizeit?

Auch mit Musik? Gehen Sie klettern?

Oder ist das Trompetespielen schon Workout genug?

ZUM WERK Joseph Haydn Konzert für Trompete und Orchester Es-Dur

Kantilenen statt Fanfaren

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von Jürgen Ostmann

Joseph Haydns populärstes Solokonzert und zugleich seine letzte Orchesterkomposition überhaupt ist das Trompetenkonzert Es-Dur, entstanden 1796 kurz nach der Rückkehr des Komponisten von seiner zweiten Englandreise.

Während die musikalischen Reize dieses Werks nach wie vor unmittelbar zugänglich sind, kann man seine historische Bedeutung heute leicht übersehen. Ende des 18. Jahrhunderts wäre den meisten Musikern die Komposition eines Trompetenkonzerts abwegig erschienen: Längst war die Kunst des ‹Clarinblasens›, die den besten Spielern der ventillosen Naturtrompete eine komplette Tonleiter (allerdings nur in der höchsten und schwierigsten Lage) bereitstellte, zur Bedeutungslosigkeit abgesunken.

Und wie sollte man mit den wenigen natürlichen Obertönen der tiefen und mittleren Lage Melodien oder gar virtuoses Laufwerk spielen, wie sie ein Konzert nun mal verlangt? In Haydns Jugend war das noch anders: Die Trompeter genossen bis zur Barockzeit den höchsten Sozialstatus unter den Musikern, ihre Spieltechnik galt als Zunftgeheimnis, das nur Eingeweihten zugänglich war. Gerade Wien war ein Zentrum der Trompetenkunst, bevor ab der Jahrhundertmitte der Hof seine Festlichkeiten einschränkte und die Privilegien der Trompetergilde beschnitt.

Doch während die alte Ordnung des Trompetenspiels schon fast der Vergangenheit angehörte, experimentierten junge Musiker mit baulichen Veränderungen ihres Instruments. Mit verlängernden Setzstücken, Klappen, Zügen und schliesslich Ventilen erweiterten sie ihren Tonvorrat, sodass die Trompete als normales Melodieinstrument neben Oboe oder Geige dienen konnte.

Einer dieser innovativen Musiker war Anton Weidinger (1767–1852), Mitglied des Wiener Hoforchesters. Er entwickelte die erste voll chromatische Trompete, indem er Löcher in das Rohr bohrte, die er mit gepolsterten Klappen versah. Um seine Erfindung bekannt zu machen, bestellte er Konzerte etwa bei Johann Nepomuk Hummel, Leopold Kozeluch, Franz Xaver Süssmayr – und bei Haydn. Doch erst vier Jahre nachdem dieser sein Werk vollendet hatte, fühlte sich Weidinger sicher genug auf dem neuen Instrument, um in die Wiener Zeitung die folgende Ankündigung zu setzen: «Dem Unterzeichneten ist die Abhaltung einer grossen musikalischen Akademie im hiesigen k. k.

National-Hoftheater auf den 28. März [1800] zugestanden. Seine eigentliche Absicht hierbei ist, die von ihm erfundene und nach einer siebenjährigen und kostspieligen Arbeit nunmehr, wie er sich schmeichelt, zur Vollkommenheit gediehene und mit mehreren Klappen versehene organisierte Trompete

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Bild: Wikimedia Commons

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in einem von Hrn. Joseph Haydn, Doktor der Tonkunst, eigens auf dieses Instrument gesetzten Konzert […] zur öffentlichen Beurteilung erstmals ans Licht treten zu lassen.»

Die Zuhörer müssen perplex gewesen sein, als der Solist nach der üblichen Orchesterexposition schon in den ersten drei Takten seiner Partie eine vollständige Tonleiter im tiefen Register spielte – was mit der vertrauten Naturtrompete ja nicht möglich war.

Natürlich hatte Haydn das Hauptthema des 1. Satzes genau auf diesen Effekt hin angelegt. Kurz nach dem Tonleiterthema brachte er sogar chromatische Halbtöne ins Spiel – zuerst in Form von Wechselnoten, dann von Vorhalten. Der 2. Satz, ein Andante im wiegenden Siciliano-Rhythmus, ermöglichte dem Trompeter erstmals fliessende Kantilenen in mittlerer Lage.

Traditionell war sein Instrument im Orchester ja nur für fanfarenartige Motive und rhythmische Akzentuierung zuständig gewesen; es hatte deshalb in langsamen Sätzen meistens pausiert. Das abschliessende heitere Rondo zeigt dann mit schnellen Passagen und Läufen die ganze Bandbreite der virtuosen Möglichkeiten von Weidingers Erfindung. g

Konzert für Trompete und Orchester Besetzung Trompete solo, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauke, Streicher Entstehung 1796 Uraufführung Unbekannt Widmung Für den Auftraggeber Anton Weidinger Dauer ca. 15 Minuten

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Michał Nesterowicz Bild: Benno Hunziker

ZUM WERK Christian Lindberg Akbank Bunka für Trompete und Orchester

Ein Werk so vielfältig wie sein Schöpfer

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von Sebastian Urmoneit

Der Posaunist, Komponist und Dirigent Christian Lindberg wurde 1958 in Danderyd (Schweden) geboren. Als Kind wollte er wie sein damaliges Vorbild Ringo Starr von den Beatles Schlagzeuger werden, entschied sich dann aber doch, Trompete zu lernen.

Angeregt durch Aufnahmen von Jack Teagardens spielte Lindberg als Sechzehnjähriger mit einer geborgten Posaune in der Dixielandband eines Freundes mit – seither ist die Posaune sein Lieblingsinstrument. Es folgte die Aufnahme an die Königlich Schwedische Musikakademie und bereits mit achtzehn Jahren jene ins Königlich Schwedische Opernorchester. Zwei Jahre später verliess er das Orchester und studierte fortan nicht nur in Stockholm, sondern auch in London und Los Angeles. Mit Mitte zwanzig verdiente er sich seinen Lebensunterhalt als Solo-Posaunist, war aber bereits gelegentlich auch als Komponist und Dirigent tätig. Der internationale Durchbruch gelang ihm, als er neben Yo-Yo Ma und Gidon Kremer 1991 von der BBC für die Auszeichnung ‹Soloist of the Year› nominiert wurde.

Das Repertoire des Schweden erstreckt sich über alle Epochen der neuzeitlichen Musik. Er nimmt sowohl eigene Kompositionen wie eigens für ihn geschriebene Werke auf. Zu den Komponisten, die Werke für ihn komponiert haben, gehören Alfred

Schnittke, Michael Nyman, Toru Takemitsu, Christopher Rouse, Luciano Berio und Arvo Pärt. Mehr als sechzig Posaunenwerke hat Christian Lindberg uraufgeführt und über hundert Werke für die Posaune transkribiert, wodurch er das Repertoire seines Instruments stark erweitert hat. In Valencia rief er einen nach ihm benannten Wettbewerb ins Leben. Im Jahr 2000 gab Lindberg mit der Northern Sinfonia schliesslich sein Debüt als Dirigent. Seitdem dirigiert er vor allem regelmässig das Nordic Chamber Orchestra, dessen Chefdirigent er von 2005 bis 2010 war.

Als Komponist ist Lindberg seit 1996 aktiv, Kompositionsaufträge hat er unter anderem vom Chicago Symphony Orchestra erhalten, und auch für den MDR arbeitete er bereits. Was Lindberg bei der Komposition von Akbank Bunka beeinflusst hat, beschrieb er 2006 in einer kurzen Werkeinführung: «Nachdem Ole Edvard Antonsen im September 2003 an der österreichischen Erstaufführung meines Doppelkonzerts Behac Munroh mitgewirkt hatte, fragte er mich, ob ich ein 15-minütiges Stück für ihn und das Scottish Chamber Orchestra schreiben könne. Wir hörten einige seiner Aufnahmen – wunderschöne Kinderlieder für seinen Sohn –, und ich war erstaunt von der Schönheit seines Klangs in diesen Stücken. Der Anfang meiner Komposition hätte ohne diese Eindrücke nicht geschrieben

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Bild: Mats Bäcker

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werden können. Danach wurde ich bei der Arbeit von mehreren aufeinander folgenden Dingen beeinflusst. Als ich mich in der Mitte des schnellen Teils des 1. Satzes befand, wurde ich von einem türkischen Orchester wegen eines Konzerts kontaktiert; bei der Arbeit am 2. Satz plante ich eine Japan-Tournee für mein neues Orchester, das Nordic Chamber Orchestra; und als ich mit dem 3. Satz anfing, erhielt ich einen Anruf von Ole, der in New York orientalischen Jazz spielte. Diese kleinen Begebenheiten hatten grosse Auswirkungen auf das Stück, selbst wenn mir das damals so gut wie gar nicht bewusst war … Der Titel kombiniert Türkisches mit Japanischem: ‹Akbank› ist der Name einer türkischen Bank, und ‹bunka› ist das japanische Wort für Kultur. Ich könnte Ihnen noch eine ganze Menge über die von mir verwendeten Kompositionstechniken, die Instrumentierung, Form und Analyse erzählen ... und Sie zu Tode langweilen.

Das werde ich nicht. Stattdessen beende ich diesen kleinen Einführungstext in der Hoffnung, dass Sie so viel Spass beim Hören haben wie ich ihn beim Komponieren hatte!»

Akbank Bunka verlangt sowohl vom Solisten wie auch vom Orchester eine äusserst exakte Virtuosität. Das Stück wurde unterdessen von über einem Dutzend Solisten gespielt – Christian Lindbergs bevorzugte Interpretation stammt jedoch, so hört man sagen, von Pacho Flores. Man darf also auf die Aufführung im Musical Theater Basel gespannt sein. g

Akbank Bunka Besetzung Trompete solo, Piccolo, Flöte, Oboe, Englischhorn, Klarinette, Bassklarinette, Fagott, Kontrafagott, 2 Trompeten, 2 Hörner, Pauken, Schlagzeug, Streicher Entstehung 2004 Uraufführung Im Februar 2005 mit dem Scottish Chamber Orchestra und Ole Edvard Antonsen als Solist, unter der Leitung von John Storgårds Widmung Ole Edvard Antonsen Dauer ca. 15 Minuten

Die Stimme Basels.

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ZUM WERK Pjotr Iljitsch Tschaikowski Sinfonie Nr. 5 e-Moll, op. 64

«Ich habe sie wieder liebgewonnen»

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von Harald Hodeige Am 27. Dezember 1887 brach Pjotr Gesellschaft, Theodor Avé-Lallemant, Iljitsch Tschaikowski von St. Petersburg gewidmet ist) als «eines der bedeuzu seiner ersten Konzertreise ins tendsten symphonischen Werke der westeuropäische Ausland auf. Nach Neuzeit». In einem Brief Tschaikowskis Station in Berlin und einem Abstecher an seinen Schüler und Freund Alexannach Leipzig reiste der Komponist am der Siloti heisst es: «Die Aufführung 9. Januar 1888 nach Hamburg, wo er am war grossartig […], nirgends begegnete nächsten Morgen am in der Nähe der ich solcher Begeisterung von Seiten der heutigen Deichtorhallen gelegenen Musiker wie in Hamburg.»

Berliner Bahnhof eintraf. In der ElbEndlich war die Fünfte so erfolgreich, metropole dirigierte er sein 1. Klavierwie es sich Tschaikowski schon lange konzert, das Finale der 3. Orchestersuite, erhofft hatte. Denn der von Selbstop. 55, sowie die Streicherserenade, zweifeln geplagte Komponist, der nach op. 48 – Letztere als deutsche Erstaufgescheiterten Premieren im Affekt führung. Der Erfolg war überragend. ganze Werke vernichtete (wie etwa die Entsprechend positiv fiel das Resümee sinfonische Ballade Wojewoda, deren des Kritikers Josef Sittard vom Hambur- Partitur Tschaikowski zerriss, nachdem gischen Correspondenten aus: «Tschaidie von ihm geleitete Uraufführung kowski gehört zu den begabtesten und keinen Erfolg gebracht hatte und die fruchtbarsten russischen Componisten nur anhand der erhalten gebliebenen der Gegenwart.» An seinen letzten Orchesterstimmen rekonstruiert beiden Hamburger Tagen war Tschaiwerden konnte), stand in einem sehr kowski zu nicht weniger als drei mit ambivalenten Verhältnis zu seiner Ehrungen und Festessen verbundenen neuen Sinfonie. Bereits der Beginn ihrer Empfängen sowie drei weiteren BeEntstehung scheint unter keinem guten suchen geladen und empfing in seinem Stern gestanden zu haben. Nach Hotel neu gewonnene Freunde und längerer schöpferischer Pause – sein Bekannte. letztes grosses Orchesterwerk, Manfred, Bereits kurz nach seiner Rückkehr hatte er drei Jahre zuvor vollendet in die Heimat plante Tschaikowski eine – schrieb der Komponist am 27. Mai zweite Tournee. Für seinen erneuten 1888 an seinen Bruder Modest: «Offen Besuch der «aufgeweckten, schönen gestanden habe ich noch keine Lust, und freundlichen Stadt» an Elbe und mich wieder schöpferisch zu betätigen.

Alster hatte der Komponist etwas Was soll das bedeuten? Habe ich mich Besonderes im Gepäck: seine neue, die wirklich verausgabt? Es fehlt an 5. Sinfonie, die am 15. März 1889 mit Gedanken und Stimmungen! Trotzdem grossem Erfolg in Hamburg ihre hoffe ich, dass sich allmählich Material deutsche Erstaufführung erlebte. für eine Sinfonie ansammeln wird.»

Sittard bezeichnete das Stück (welches Drei Tage später heisst es in einem Brief einem Hamburger, nämlich dem Ersten an seine langjährige Briefpartnerin, Vorsitzenden der Philharmonischen Vertraute und Mäzenin Nadeshda von

Bild: Wikimedia Commons

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Pjotr Iljitsch Tschaikowski, vermutlich von Leonard Berlin 1888 im Atelier E. Bieber Hamburg porträtiert.

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Meck: «Ich beginne allmählich, meinem stumpfen Gehirn eine Sinfonie zu entlocken. Deshalb werde ich des Öfteren sicherlich schlecht gelaunt und niedergeschlagen sein.» Ungeachtet seiner massiven Selbstzweifel («Ist die Quelle vielleicht schon versiegt?») entschloss sich Tschaikowski, das neue Werk in Angriff zu nehmen: «Ich will jetzt tüchtig arbeiten», schrieb er am 22. Juni, «um mir selbst, aber auch den anderen zu beweisen, dass ich mich noch nicht ausgeschrieben habe. […]

Anfangs fiel es mir schwer, aber jetzt scheint mir die Inspiration wieder hold zu sein!» Tschaikowski irrte nicht: Bereits Anfang Juli hatte er das gesamte Werk skizziert, einen Monat später ist mehr als die Hälfte der Sinfonie orchestriert. Und am 16. August konnte er Frau von Meck erleichtert mitteilen: «Ich bin froh, dass ich meine Sinfonie glücklich beendet habe […].»

Tschaikowski begann bereits im Oktober damit, sich auf die ersten Aufführungen der 5. Sinfonie vorzubereiten. Diese fanden unter seiner Leitung am 17. und 24. November 1888 in St. Petersburg, am 30. November in Prag und erst am 22. Dezember in Moskau statt. Trotz manch verheerender Kritik – César Cui, der als Komponist der nationalrussischen Schule gewissermassen in Konkurrenz zu Tschaikowski stand, bezeichnete die Musik als «charakterlos und gewöhnlich», und schrieb von «Ideenarmut und Routine» – wurde das Werk beim Publikum im Allgemeinen positiv aufgenommen, in St. Petersburg sogar enthusiastisch. Dessen ungeachtet schrieb Tschaikowski in einem Anflug

tiefer Depression am 14. Dezember an Frau von Meck: «Nachdem ich meine neue Sinfonie zweimal in St. Petersburg und einmal in Prag dirigiert habe, bin ich zu der Überzeugung gelangt, dass sie mir nicht gelungen ist. Es steckt etwas Abstossendes in ihr, sie wirkt irgendwie zu bunt, unecht und gekünstelt. Und das Publikum erkennt das instinktiv. Es ist mir völlig klar, dass die Beifallsäusserungen nur meinen früheren Werken galten und dass die Sinfonie nicht zu gefallen, geschweige denn zu begeistern vermag.»

Wie unberechtigt die selbstquälerische Kritik war, sollten im März 1889 die ersten Proben in Hamburg zeigen, wo Tschaikowski von den Musikern bereits während der ersten Zusammenkunft spontanen Zuspruch erhielt. Die allseits freundliche und gelöste Arbeitsatmosphäre und nicht zuletzt die gelungene Deutschland-Premiere des Werks, die im grossen Saal des Hamburger Conventgartens im Rahmen des Zehnten Philharmonischen Konzerts stattgefunden hatte, führten dazu, dass Tschaikowski wieder zu einer positiven Einschätzung seiner Sinfonie fand. («Bei der Generalprobe herrschte echter Enthusiasmus, ein Tusch usw.») An seinen Hamburger Verleger Daniel Rather (der sich die Rechte an der Fünften von Tschaikowskis Hauptverleger Peter Jürgenson in Moskau hatte übertragen lassen) schrieb der Komponist, dass er «mit Hamburg sehr zufrieden» gewesen sei. In einem Brief an seinen Bruder Modest heisst es: «Das Konzert verlief […] sehr gut. Das Angenehmste war, dass die Sinfonie aufhörte, mir hässlich zu erscheinen; ich habe sie wieder

als ausgedehntes Einleitungsthema, nun aber in einer ins hymnische gewendeten Dur-Variante sowie als Gliederungsthema zu Beginn von Durchführung und Coda.

Angesichts der Prominenz dieses ‹Schicksalsthemas› überrascht es, dass das Werk nicht mit ihm endet, sondern dass Tschaikowski gewissermassen im letzten Moment das von punktierter Rhythmik getragene, walzerartige erste Thema des Kopfsatzes zum eigentlichen Hauptthema der gesamten Sinfonie macht, indem er es in der Final-Stretta wieder aufgreift. Diese formale Inkonsequenz, in den Ecksatz-Einleitungen ein zyklisches Thema zu präsentieren, welches trotz entsprechendem Einsatz am Ende nicht den alle Spannungen lösenden Abschluss bringt, scheint programmatisch begründet zu sein. In den Skizzen zum Kopfsatz, dessen Musik jenen Fatalismus widerspiegelt, von dem bereits in Teilen die Vierte geprägt war, finden sich jedenfalls autografe Einträge, die eine solche Deutung zuliessen: «Intr[oduktion].

Vollständiges Sich-Beugen vor dem Schicksal, oder, was dasselbe ist, vor dem unergründlichen Walten der Vorsehung.» Weiter heisst es: «Allegro I. Murren, Zweifel, Klagen, Vorwürfe gegenüber + + +. II. Soll ich mich dem Glauben in die Arme werfen?» Weiterhin finden sich knappe Eintragungen bei Themenskizzen zu dem sich anschliessenden Andante cantabile, in denen es beim zweiten Thema heisst (das mit seinem charakteristischen Sextfall unmittelbar nach dem elegischen Hornsolo zunächst in Fis-Dur in der Oboe und dann verändert in den

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liebgewonnen.» Und an seinen Neffen Vladimir Davydov schrieb der Komponist: «Die Fünfte Sinfonie wurde grossartig aufgeführt, und ich begann sie wieder zu lieben – sonst wollte sich bei mir anfangs eine übertrieben schlechte Meinung über sie bilden.»

Dass Tschaikowski je zu besagter «übertrieben schlechten Meinung» gekommen war, erscheint umso unverständlicher, als das Stück von allen seinen sinfonischen Werken heute am höchsten in der Gunst des Publikums steht – höher noch, als die berühmte Pathétique.

Hinsichtlich Konzeption und Satzstruktur greift Tschaikowski in seiner 5. Sinfonie auf Verfahren zurück, die er bereits in der Vierten und in der Manfred-Sinfonie angewandt hatte: Wie im Kopfsatz der Vierten wird auch hier in der langsamen Einleitung (Andante) ein zyklisches Thema exponiert, wobei es sich diesmal nicht um eine kurze, markante Fanfare handelt, sondern um eine in ihrer allgemeinen, nach unten gerichteten Bewegung schicksalhaft anmutende Kantilene, welche die gesamte Introduktion ausfüllt und mit harmonisch offenem Ende in den AllegroHauptteil überleitet. Dieses ‹Schicksalsthema› kommt im 1. Satz nicht wieder vor, bricht jedoch in die übrigen drei Sätze mehrfach ein: in den langsamen Satz zwei Mal als Ziel eines jeweils ins dreifache Fortissimo gesteigerten Höhepunkts vor der Reprise und der Coda; in den schnellen Mittelsatz, einem Walzer, hier jedoch als schattenhaft-gedämpfte pianissimo Reminiszenz unmittelbar vor den kraftvollen Tuttischlägen; und in das Finale, erneut

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Violinen in D-Dur einsetzt): «Ein Lichtstrahl?» – und weiter unten: «Die Antwort, nein, keine Hoffnung!»

Wollte Tschaikowski die sieghafte Umdeutung des ‹Schicksalsthemas›, das im Finale vor der Coda «con tutta forza» von den Trompeten intoniert wird, nicht ans Ende des Werks stellen, um zu verdeutlichen, dass die dramatischen Konflikte der Musik am Ende keineswegs gelöst sind? Wir wissen es nicht. Insofern kann man dem Wiener Kritiker Eduard Hanslick nur zustimmen, wenn er hinsichtlich der 5. und 6.

Sinfonie schreibt, beiden Werken liege zwar ein «verschwiegenes Programm» zugrunde, der Komponist ziehe es aber vor, «seine Musik für sich sprechen» zu lassen, statt sie «durch eine gebundene Marschroute» – ein detailliertes aussermusikalisches Programm – inhaltlich zu fixieren.

Ungeachtet des erfolgreichen Tournee-Verlaufs erlebte Tschaikowskis 5. Sinfonie bald keine weiteren Aufführungen mehr. Der mit dem Komponisten befreundete Musikkritiker Nikolai Kaschkin berichtet in seinen 1896 veröffentlichten Erinnerungen an Peter Tschaikowsky hierüber: «Seit diesem Zeitpunkt [Tschaikowskis zweiter Europa-Tournee im Jahr 1889] war die unglückliche Sinfonie bereits völlig in Vergessenheit geraten […], bis sich im vergangenen Jahr Arthur Nikisch, der jetzige Kapellmeister des Leipziger Gewandhauses und der Philharmonischen Konzerte in Berlin ihrer annahm und eben diese Sinfonie in London, Leipzig, Berlin und Moskau mit glänzendem Erfolg aufführte, so dass man hoffen kann, dass sie den ihr gebühren-

den Platz im sinfonischen Repertoire einnehmen wird.» Der Einsatz Nikischs, der Tschaikowski als «Meister seines Faches» und als «Zauberer vor dem Orchester» verehrte, verfehlte seine Wirkung nicht. (Er war es auch, der die 5. Sinfonie acht Jahre nach ihrer Deutschen Erstaufführung am 18. November 1897 zum zweiten Mal in Hamburg zur Aufführung brachte.)

Immer mehr Dirigenten engagierten sich für das Werk. Heute gehört Tschaikowskis Fünfte neben Mozarts Jupiter-Sinfonie und Beethovens Eroica zu den weltweit am häufigsten aufgeführten Sinfonien. g

Sinfonie Nr. 5 e-Moll Besetzung 3 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Streicher Entstehung 1888 Uraufführung Am 17. November 1888 in Sankt Petersburg unter der Leitung des Komponisten Widmung Theodor Avé-Lallemant Dauer ca. 45 Minuten

KOLUMNE

Am Schreibtisch mit Joseph Haydn von Benjamin Herzog keinen Geschmack hätten. In Kunst kennt er sich aus, sicher. Auch für den Gartenbau hat er viel übrig. Er möchte in Esterháza draussen ja einen Englischen Garten einrichten, da freu ich mich schon ungemein drauf! Und was für gelehrte Sachen er sich für seine Bibliothek anschafft! Steine, Muscheln, Pflanzen. Er soll sogar die durchlauchtigste Schafherde aufgestockt haben, und wir Angestellten werden für den kalten Winter wohl noch etwas Gestricktes als allergnädigste Gratifikation bekommen. Aber, bitteschön, meine Musik! Was ist denn damit?

Versteht er mich, der ich seit 1791 immerhin Doctor Musicae zu Oxford bin. Ja, versteht er mich denn in meiner Musik? Kürzlich jedenfalls monierte seine Hochgelehrtheit (wir probten gerade die Sieben letzten Worte): Der Gang der Stimmen darin sei doch gar kühn. Mir entfuhr es darauf, dieses zu verstehen sei doch bitte meine Sache.

Uiuiui – seine Hochkarätigkeit waren gar nicht amused. Da rollte das durchlauchte Auge, es donnerte und blitzte, dass es meinen Musikern angst und bang wurde. Möge Gott mir verzeihen!

Aber innerlich wollte ich dieser ignoranten Klappentrompete in ihrem blauen Samtrock nur noch den Schnabel stopfen. Gell, Paperl! Was sagst?

Schnablabl?! Fürstlbürstl? Du Paperl, jetzt schweigst aber gefälligst! Und Sie bitte auch, sein’s so gut. Nichts davon darf nach aussen dringen. Kein Wort.

Man würde mich sonst noch zum Schafehüten abkommandieren. g

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So, der Käfig ist wieder schön ausgemistet. So ein Papagei lässt ja doch allerhand fallen an einem Tag. Ausgemistet, und ein trockenes Semmerl hat ihm der gute Joseph auch hineingelegt.

Jetzt können wir uns wieder ans Musizieren machen und ans Üben. Ein bisschen was kann er ja schon, mein Paperl. Das Übliche, ‹Papa› und ‹Haydn› und solche Sachen, sowieso. Aber er krächzt auch meine Melodien nach, wenn ich spätnachmittags wie jetzt am Klavier arbeite. Manches macht er dabei nicht schlechter als was die Chor-Novizen hier in Wien hervorstossen. Ein lustig Ding jedenfalls haben sie mir da zum Abschied geschenkt in London.

Also dumm ist mein Paperl nicht, gewiss. Hat er doch gestern sogar etwas aus dem neuen Trompetenkonzert nachgepfiffen. Das ist nämlich gar nicht so leicht. Da hat es neuartige Halbtöne drin, eine ganz unerhörte Chromatik.

Sachen, die konnte man auf den alten Trompeten mit ihren Naturtönen gar nicht blasen. Aber der Anton Weidinger, tüchtiger Bursch, der hat da so eine neue Trompete entwickelt. Mit Klappen. Und die kann das, also das Chromatische. Eine Freude ist’s, drum schreib ich auch gern für ihn. Singen lässt sich auf seinen Trompeten, dass es fast wie ein Mensch klingt. Also wie Sie oder ich. Wissen Sie, eigentlich ist die Trompete ja das Instrument der Fürsten.

Früher zumindest. Kriegerisch, selbstbewusst, glanzvoll. Und, ja, ein bisserl einfältig halt auch. So wie, und das muss jetzt bitte unbedingt unter uns bleiben, so wie mein Neuer aus Esterháza: seine Durchlaucht Prinz Nikolaus II. Also nicht, dass seine Wohlgeboren

PREMIERENGESCHICHTEN Teil 17

Selbstzweifel eines Narzissten

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von Sigfried Schibli Er begehrte den Ruhm – und er misstraute ihm. Nachdem die 5. Sinfonie von Pjotr Iljitsch Tschaikowski im November 1888 in Petersburg zum ersten Mal erklungen und vom Publikum begeistert aufgenommen worden war, wartete der Komponist gespannt auf die ersten Reaktionen in der musikkritischen Presse. Denn der sensible Tschaikowski war trotz aller Erfolge, die er in seinem Komponistenleben bisher hatte, keineswegs immun gegen Selbstzweifel. Schon als 37-Jähriger hatte er seiner Freundin und Gönnerin Nadeshda von Meck geschrieben, ihm erscheine alles, was er geschrieben habe, «so unvollkommen, so schwach im Vergleich zu dem, was ich leisten kann und muss – und werde …». Und mit zunehmender Erfahrung änderte sich nichts an seinem Hang zur Selbstzerfleischung.

Kein noch so grosser Applaus des Publikums konnte ihn darüber hinwegtrösten, dass die Urteile der Fachwelt über seine Werke häufig durchwachsen waren. Nachdem er dem Pianisten Nikolai Rubinstein den 1. Satz seines Klavierkonzerts in b-Moll vorgespielt hatte, ging eine Lawine von Schmähworten auf den armen Komponisten nieder. Glücklicherweise änderte er trotz dieser Kritik nichts an seiner Komposition. Aber ein Bodensatz von Pessimismus blieb. Seine Oper Eugen Onegin, so schrieb er 1878 dem Komponisten Sergei Tanejew, werde «niemals Erfolg haben, das weiss ich im Voraus».

Natürlich hatte er unrecht. Noch konnte er sein Selbstbewusstsein vor dem totalen Zerfall bewahren. Doch als

Kritiker nach der Uraufführung der 5. Sinfonie von «Effekthascherei» und «störenden Walzerthemen» sprachen, begann Tschaikowski wieder an sich zu zweifeln. Nachdem er sein neues Werk in St. Petersburg und Prag dirigiert hatte, kam er zur Überzeugung, dass es nicht recht gelungen sei. In einem zerknirschten Brief an Nadeshda von Meck bekannte er über seine Fünfte: «Es steckt etwas Abstossendes in ihr, sie wirkt irgendwie zu bunt, unecht und gekünstelt. Und das Publikum erkennt das instinktiv. […] Gestern abend blätterte ich in unserer vierten Sinfonie.

Welch ein Unterschied! Wieviel höher steht sie! Ja, das ist sehr, sehr traurig.»

Im Grossen und Ganzen fand Tschaikowskis Musik im Ausland mehr Akzeptanz als in Russland, wo das Verdikt, er sei ein ‹Westler› und damit kein legitimer Vertreter der russischen Musik, schwer wog. Gerade die 5. Sinfonie war ein begehrter ‹Exportartikel› und wurde schon kurz nach der Uraufführung zum Beispiel in Prag und in Hamburg gespielt, beide Male unter der Leitung des Komponisten. Aber auch im Ausland gab es kritische Stimmen.

Während der in Hamburg wirkende Musikschriftsteller Josef Sittard Tschaikowskis Fünfte zu den «bedeutendsten musikalischen Erscheinungen der letzten Jahre» rechnete, wollte sein Kollege Emil Krause vom Fremdenblatt darin nichts als eine Reihe von «Klangeffekten auf dem Hintergrund nicht sehr bedeutender Erfindung» hören.

Das Werk sei «extravagant und manieriert», befand er. Als die Fünfte einige Jahre später in Wien gespielt wurde,

Bild: Wikimedia Commons

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Nadeshda von Meck (1831–1894)

hörte der Grosskritiker Eduard Hanslick Seinen Frust über die angeblich so darin «befremdende Kontraste» und mangelhafte 5. Sinfonie verarbeitete «geheimnisvolle Vor- und Rückblicke», Tschaikowski, indem er unmittelbar danach ein neues Werk in Angriff die ihn vermuten liessen, dem Werk liege ein «verschwiegenes Programm» nahm, das ihn über das nächste halbe zugrunde. Hanslicks Etikettierung des Jahr in Atem und bei Laune hielt: das russischen Spätromantikers als «zweiBallett Dornröschen. Und allmählich ter Beethoven» – haben nicht beide hellte sich die Stimmung des Kompoeine ‹Schicksalssinfonie› geschrieben?! nisten auf, sodass er im März 1889 aus – war eher sarkastisch als anerkennend Hannover an seinen jüngeren Bruder gemeint. Erst nachdem Hanslick in Modest Tschaikowski schreiben konnte: Wien Tschaikowskis Oper Eugen Onegin «Die fünfte Sinfonie hat aufgehört, mir gehört hatte, wendete sich sein Bild schlecht zu scheinen, und ich habe sie zum Positiven. von neuem liebgewonnen.» g

David LeClair, Solo-Tubist und Kontrabassist im Sinfonieorchester Basel

«In Stummfilmen kommt die Musik richtig zur Geltung und übernimmt die Rolle der Sprache»

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von Cristina Steinle Als ein Aerogramm 1977 freie Tubisten-Stellen in Deutschland ankündigte, entschied sich der Student David LeClair, seinen Koffer zu packen und die USA auf gut Glück zu verlassen.

Keine zwei Monate später trat er seine Stelle beim Staatstheater am Gärtnerplatz in München an. Fünf Jahre später zog es ihn nach Basel. Nach 37 Jahren beim Radio-Sinfonieorchester Basel und dem daraus hervorgegangenen Sinfonieorchester Basel steht nun sein letztes Arbeitshalbjahr vor ihm. Was möchte er vor seiner Pensionierung mit dem Orchester noch erleben?

David LeClair: Es ist schade, dass ich mit dem SOB nicht mehr im Stadtcasino werde spielen können. Ich komme dann sicher weiterhin zu den Konzerten, werde diese dann aber aus einer anderen Perspektive erleben. Ausserdem bedauere ich, dass nun auch in meiner 38. Saison hier in Basel Wagners Ring nicht auf dem Spielplan stehen wird. Dass ich dieses Meisterwerk nie in Basel im Orchester spielen konnte, finde ich wirklich sehr schade! Im Bewusstsein, dass ich viele Werke nie wieder spielen werde, freue ich mich umso mehr über gewisse Programme. So war es beispielsweise letzte Saison mit Elektra. Sie ist für mich die grossartigste Oper überhaupt, und ich liebe sie wie keine andere. Was für ein Erlebnis: mit Erik Nielsen als Dirigenten, Weltklasse-Sängerinnen und -Sängern auf der Bühne – und das Orchester hat hervorragend gespielt; ich habe jede einzelne Vorstellung genossen!

Cristina Steinle: Dein Herz schlägt offensichtlich stark für die Oper?

Das hängt natürlich vom Werk, den Sängerinnen, dem Dirigenten und der Inszenierung ab. Letztere ist fürs Publikum sehr wichtig, mir geht es jedoch vielmehr um die Musik. Doch ich finde es spannend, dass eine Inszenierung in der einen Stadt funktioniert, in der anderen überhaupt nicht.

Das Publikum in Basel scheint mir dabei offener zu sein für zeitgenössische Werke als anderswo. Aber ja, mein Herz schlägt schon sehr für die Oper.

Natürlich gibt es auch viele fantastische Orchesterwerke, wie Strauss’ Heldenleben und Zarathustra oder Prélude à l’après-midi d’un faune von Debussy, da schlägt mein Herz auch schneller! (lacht) Gibt es in diesen 42 Jahren als Orchestermusiker ein Erlebnis auf oder neben der Bühne, das du niemals vergessen wirst?

Das sind viele, viele Momente – die kann ich so nicht aufzählen. Ein Beispiel sind die Konzerte mit Nello Santi. Ich habe ihn als Chefdirigenten des Radio-Sinfonieorchesters wie auch im Opernhaus Zürich erlebt. Er war eine richtige Persönlichkeit! Was er macht, macht er mit extrem viel Herzblut und Hingabe. Dieser Funke sprang schon während der Proben aufs Orchester über, sodass die Musik stets zu einem eindrücklichen Erlebnis wurde. Aber auch die Konzerte mit

Bild: Dominik Ostertag

VORGESTELLT

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Dennis Russell Davies – zum Beispiel die Mahler-Sinfonien – und jetzt mit Ivor Bolton geniesse ich sehr. Ivor weiss genau, wie er das Orchester auf Hochtouren bringt.

Du spielst im Orchester sowohl Tuba wie auch Kontrabass – ganz plump gefragt: Ist das normal?

Nicht mehr. Ich gehöre zu den letzten Dinosauriern, die noch beides spielen.

Bis in die 70er-Jahre war diese Kombination gang und gäbe. Da hatte man nicht selten als Tubist auch Kontrabass-Verpflichtung – oder umgekehrt.

Ich habe als Sechsjähriger mit dem Klavierspiel angefangen. Mit dreizehn Jahren hielt ich zum ersten Mal einen Kontrabass und ein paar Wochen später eine Tuba in der Hand. Ab diesem Zeitpunkt habe ich jeden Tag alle drei Instrumente geübt. Warum aber die Kombination Tuba und Kontrabass häufig war, kann ich dir nicht sagen – die beiden Instrumente haben zwar

die gleiche Tonhöhe, aber andere Ähnlichkeiten sehe ich nicht. Noch vor meiner Zeit gab es im Orchester tatsächlich einen Bratschisten, der auch Klarinette gespielt hat. Dieser war ausserdem einer meiner Vorgänger als Präsident des Musikerverbands.

Das führt mich gleich zur nächsten Frage: Du bist Co-Präsident der Sektion Basel des Schweizerischen Musikerverbands (SMV). Wie muss man sich deine Aufgaben in dieser Funktion vorstellen?

Die Hauptaufgaben sind die Verhandlungen rund um unseren Gesamtarbeitsvertrag. Steht dieser, geht es um die Regelung von Ausnahmen, die im Alltag immer wieder vorkommen. Will ein Dirigent beispielsweise eine Probe verschieben, aber es steht kein Zeitfenster zur Verfügung, das dem Dirigenten passt und in dem das Orchester proben darf, gilt es eine Lösung zu finden, die für alle Parteien stimmt.

Du engagierst dich nicht nur für die Orchesterkolleginnen und -kollegen, sondern kümmerst dich auch um den Nachwuchs, indem du an der MusikAkademie unterrichtest.

Kurz nachdem ich hier in Basel ankam, wurde ich für eine Tuba-Lehrstelle angefragt. Seither unterrichte ich an der Hochschule und hatte immer eine kleine Klasse an der Musikschule – sowohl Kinder wie auch Jugendliche und vereinzelt Erwachsene. Für mich war es immer wichtig, den Kontakt zur ‹Basis› zu behalten und nicht nur auf Hochschul-Niveau zu unterrichten.

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Was gibt dir dieser Kontakt?

Ich lerne selbst viel von den Jugendlichen und habe den Eindruck, dass mich die Zusammenarbeit jung hält. Es ist schön, die Schülerinnen und Schüler über die Jahre zu begleiten. Ich spreche zu ihnen als Erwachsener, versuche aber, eine angepasste Sprache zu verwenden, um sie dort abzuholen, wo sie sind.

Einige von ihnen haben später eine musikalische Laufbahn eingeschlagen.

Das zeigt mir, dass ich nicht alles falsch gemacht habe! (lacht) Für mich war immer spannend herauszufinden, wie ich die Materie ansprechend vermitteln kann, um bei den Jugendlichen einen Lernimpuls zu erzeugen. Diese Arbeit habe ich immer sehr geliebt, werde sie mit meiner Pensionierung jedoch auch sehr einschränken. Aber wie ein Lehrer von mir einmal gesagt hat: «Leute wie du und ich gehen nicht in Pension, wir machen einfach etwas anderes.»

Was sind denn deine Pläne für die Zeit nach der Pensionierung?

Ich habe viele Hobbys, für die ich

endlich mehr Zeit haben werde. Ich mag Sprachen sehr und werde Französisch- und Italienisch-Unterricht nehmen. Ausserdem spiele ich gerne Golf. Vor allem aber freue ich mich, mehr Zeit fürs Komponieren zu haben.

Bisher habe ich zu zwei Stummfilmen die Musik komponiert und die Film-Synchronisation vorgenommen.

Zuletzt war dies die Musik zum Film Die Büchse der Pandora, welcher im Stadtkino uraufgeführt wurde. Wie muss man sich denn das Komponieren zu Film vorstellen?

Da ein Film 24 Bilder pro Sekunde hat, muss man teilweise auf vierundzwanzigstel Sekunden genau komponieren respektive die Musik dem Bild anpassen.

Es gibt Computerprogramme, die einen dabei unterstützen. Auch wenn der ganze kreative Prozess im Kopf, Bauch und Herz stattfindet, komponiere ich hauptsächlich am Computer. Auf Papier wäre die Synchronisation nicht ganz so exakt möglich. Ausserdem hilft es auch dem Dirigenten, wenn der Takt vorgegeben wird und so ganz exakte Ritardandi oder Accelerandi ermöglicht werden.

Für Laien ist es unvorstellbar, wie man so viele unterschiedliche Stimmen zu einem stimmigen Ganzen zusammenfügen kann. Und du hast das Komponieren im Selbststudium gelernt, richtig?

Ich habe es gelernt, indem ich Partituren studiere, von denen ich viele zu Hause habe. Ich schau mir dann an, was ich bei einem Dirigenten gehört habe und überlege mir, ob man das auch anders machen könnte. Ich gebe mich nicht zufrieden mit dem Gegebenen, sondern interessiere mich für neue

Herangehensweisen. Ich komponiere gerne für Filme, die viele Emotionen vermitteln – das ist bei der Büchse der Pandora der Fall. Die Herausforderung ist dabei, herauszufinden, was die jeweilige Person im jeweiligen Moment empfindet. Wie gross muss die Spannung sein? Welches Tempo hat die Szene?

Sind die Protagonisten aufgeregt? Baut sich gerade etwas auf oder ab? All diese Emotionen versuche ich in der Musik zu realisieren.

Je nachdem wie du die Musik gestaltest, kannst du den Film ja auch anders auslegen, der Szene eine andere Bedeutung geben.

Komponierst du nur Filmmusik?

Ich habe auch Kammermusik und Werke für Orchester geschrieben. Eine Zeit lang hatte ich einen Verlag; irgendwann habe ich das Schreiben für einen Verlag aber auf Eis gelegt. Tuba, Kontrabass, SMV, Musik-Akademie, Familienleben – die Vielfalt ist zwar wunderbar, aber es ist schon auch sehr viel, und ich freue mich nun auf ein bisschen weniger Multitasking nach der Pensionierung! (lacht) g

Sinfonieorchester Basel Steinenberg 19 4051 Basel +41 (0)61 205 00 95 info@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch Möchten Sie das Programm-Magazin abbestellen?

Schreiben Sie eine E-Mail an marketing@sinfonieorchesterbasel.ch Orchesterdirektor: Franziskus Theurillat Künstlerischer Direktor: Hans-Georg Hofmann Konzeption und Redaktion Programm-Magazin: Cristina Steinle Titelbild: Sun Emits a Solstice Coronal Mass Ejection Creator: NASA Goddard 12/8/2017 Korrektorat: Ulrich Hechtfischer Gestaltung: eyeloveyou.ch, Basel Druck: Die Medienmacher AG, Muttenz Auflage: 5200 Exemplare

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Absolut. Ganz besonders bei Stummfilmen, wo maximal ganz kurze, schriftliche Dialoge eingeblendet werden. Hier ist man ganz frei, Farbe mit der Musik reinzubringen und das zu beschreiben, was man empfindet.

Ich mag Stummfilme auch sehr, weil Sprache oft die Wichtigkeit der Musik mindert. In Stummfilmen kommt die Musik richtig zur Geltung und übernimmt die Rolle der Sprache.

IMPRESSUM

Kosmos Kubismus

Von Picasso bis Léger

30.03.

04.08.19

Fernand Lége Die Frau in Blau, 1912, Detail, Kunstmuseum Basel, Schenkung Dr.h.c. Raoul La Roche, 1952 © 2019, ProLitteris, Zurich

FREUNDE

Sinfonieorchester Basel

Ich bin bei den ‹Freunden Sinfonieorchester Basel ›, … «… weil ich möchte, dass möglichst viele Menschen in unserer Region hören, wie schön und hinreissend die Musikerinnen und Musiker des Sinfonieorchesters Basel klingen!»

Bilder: SOB

Die ‹Freunde Sinfonieorchester Basel› verbindet neben der Leidenschaft für klassische Musik und für ‹ihr› Orchester auch ein ideeller Gedanke: Der Verein unterstützt beispielsweise zweimal im Jahr das Konzertformat ‹Ivor & Friends›. Das moderierte Konzert spricht insbesondere Klassik-Einsteigerinnen und -einsteiger an. Damit leistet der Verein nicht zuletzt auch einen wichtigen Beitrag zur Musikvermittlung. Die Mitgliedsbeiträge werden aber auch für die Realisierung von CDs und anderen ‹Extras› rund um das Orchester eingesetzt. So zum Beispiel im Bereich der Mobilität:

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Raphael Blechschmidt, Stefan Kestenholz und Franziskus Theurillat mit dem ersten eigenen Mercedes Sprinter

Seit der Saison 2015/16 unterstützen die ‹Freunde SOB› den Unterhalt eines Fahrzeugs für den Transport von Konzertinfrastruktur. Aber auch zur Beförderung von Solistinnen und Solisten oder kleineren Formationen des Sinfonieorchesters Basel wird ein geeignetes Fahrzeug benötigt.

Nicht selten müssen hierfür Mietfahrzeuge oder Taxis in Anspruch genommen werden, die das Budget des Orchesterbetriebs belasten. Ab der nächsten Saison wird der Verein in Kooperation mit der Kestenholz-Gruppe zusätzlich den Betrieb eines Personentransporters unterstützen.

Statement: Susanne Leutenegger-Oberholzer, Mitglied ‹Freunde Sinfonieorchester Basel›

Die ‹Freunde Sinfonieorchester Basel› werden auch am letzten Konzert der Saison am 26. Juni 2019 im Musical Theater Basel persönlich anwesend sein.

Für eine Kontaktaufnahme vorab steht Ihnen Raphael Blechschmidt, Präsident der ‹Freunde Sinfonieorchester Basel›, unter freunde@sinfonieorchesterbasel.ch und 061 271 25 26 gerne zur Verfügung.

IN ENGLISH

Father of all Contemporary Music

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by Bart de Vries Although Tchaikovsky’s 4th and 6th symphony may to this day be held in higher regard than his fifth, it is hard to imagine that the latter was initially received with a fair amount of criticism in Russia and elsewhere.

For most modern listeners, the fifth will be a joy of recognition, not in the least because of the main theme that is introduced by the clarinets at the outset and keeps on recurring throughout – for instance halfway through the second movement in the brass section, at the end of the third movement in the bassoons and the clarinets, and at the start of the fourth movement in the strings –, thus forging coherence and unity in the composition.

The main theme is sometimes referred to as the ‹fate› theme, although there is no conclusive evidence that there is a program underlying the symphony. According to some Tchaikovsky’s hidden homosexuality has to be understood as the composer’s fate, but others assert this shouldn’t be overemphasized, just as it is doubtful if the composer deliberately contracted and subsequently died of cholera.

After having worked as a civil servant for three years, Tchaikovsky (1840–1893) entered the Russian Musical Society, which later turned into the conservatory. Here he learned how to integrate European and Russian elements into his compositions, setting himself apart from the dominant group of composers who championed purely Russian music.

Although Tchaikovsky held Mozart in higher esteem, he called Haydn (1732–1809) the father of all contemporary music. Introducing the last program of the season with the latter’s

festive trumpet concerto is hence a compelling choice. The concerto follows the traditional form consisting of a slow middle movement flanked by two more upbeat allegros and is written for small orchestra as was common in those days.

Perhaps more challenging for the ear, but certainly very exciting, is Christian Lindberg’s (Sweden, 1958) trumpet concerto Akbank Bunka, a showpiece giving the trumpetist the opportunity to display all his qualities, from the rendering of lyrical melodies to finger twisting virtuoso passages.

Like Haydn’s concerto it is written for chamber orchestra, including a particularly large percussion section. Influenced by jazz, Sergio Leone (film music), the Japanese perception of Nordic music, Sibelius, Turkish music and Eminem, the concerto is not only a ‹tour de force›, but also a trip around a vast geographical world of music. The name Akbank Bunka is the synthesis of the name of a Turkish bank and the Japanese word for culture (‹Bunka›). It emphasizes the wide-ranging and all-embracing heterogeneity of the piece. Pacho Flores, the Venezuelan soloist who grew up in the ranks of the famous ‹El Sistema› musical education organisation (interview in German, p. 4), has performed the work with the composer as the conductor many times, and may therefore currently be the ideal performer of this whirlwind of musical ideas. He will dazzle you with his four-valve trumpet and make you look forward to the next season, the last one before returning to the Stadtcasino. g

Bilder: Benno Hunziker

IM FOKUS

Picknick-Konzert: ‹Brass Serenade›

Eintritt frei, Kollekte

So 23. Juni 2019 11.00 Uhr

Zum ersten Mal ist das STIMMEN-Festival auch im Schlosspark Binningen zu Gast. Das SOB wird in diesem Rahmen gleich an zwei Abenden zu hören sein: Während am Freitagabend gemeinsam mit Natalie Karl (Sopran) und Michael Pflumm (Tenor) die Perlen des Tonfilmschlagers zum Leben erweckt werden, präsentiert das Orchester am Samstag mit der Star-Sopranistin Olga Peretyatko und dem Tenor Dmitry Korchak ein Belcanto-Programm.

Fr 5. Juli 2019 Sa 6. Juli 2019 20.00 Uhr

SCHLOSSPARK BINNINGEN MUSEUM DER KULTUREN, INNENHOF

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Very british, Südstaaten-Charme, brasilianisches Feuer oder doch lieber klassisch? In diesem Konzert brauchen Sie sich nicht zu entscheiden, denn das Brass-Ensemble des SOB serviert alles!

«I dream of Jeanie with the light brown hair», beginnt der Hit des Songwriters Stephen Foster, der 1854 in aller Munde war. Rund 130 Jahre früher schrieb Johann Sebastian Bach sein Brandenburgisches Konzert Nr. 3. Lassen Sie sich überraschen, welche Arrangements die elf Blechbläserinnen und -bläser noch bereithalten.

Das Konzert findet nur bei schönem Wetter statt – Picknick-Decken und -Körbe sind willkommen!

STIMMEN: ‹Ich küsse Ihre Hand, Madame› und ‹Operngala›

VORSCHAU SINFONIEKONZERTE SAISON 2019/20

Bruckner+ Gabrieli

Sinfonia domestica

Mi, 21. Aug. 2019, 19.30 Uhr Do, 22. Aug. 2019, 19.30 Uhr BASLER MÜNSTER

B4 Do, 12. März 2020, 19.30 Uhr MUSICAL THEATER BASEL

A1 B1

Grooves & Grubinger

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A2 Mi, 18. Sept. 2019, 19.30 Uhr MUSICAL THEATER BASEL

Prometheus Mi, 23. Okt. 2019, 19.30 Uhr B2 Do, 24. Okt. 2019, 19.30 Uhr THEATER BASEL A3

Sommernachtstraum Mi, 4. Dez. 2019, 19.30 Uhr THEATER BASEL A4

Femmes fatales Mi, 22. Jan. 2020, 19.30 Uhr Do, 23. Jan. 2020, 19.30 Uhr THEATER BASEL A5 B3

Auferstehung Mi, 22. April 2020, 19.30 Uhr BASLER MÜNSTER A6

Golden Hollywood Mi, 6. Mai 2020, 19.30 Uhr Do, 7. Mai 2020, 19.30 Uhr MUSICAL THEATER BASEL A7 B5

Bruckner+ Gubaidulina Mi, 17. Juni 2020, 19.30 Uhr Do, 18. Juni 2020, 19.30 Uhr BASLER MÜNSTER A8 B6

INFOS & VVK Orchesterbüro Steinenberg 19 www.sinfonieorchesterbasel.ch abo@sinfonieorchesterbasel.ch T: +41 (0)61 272 25 25 oder im Kulturhaus Bider & Tanner

Umbau leicht gemacht Die Friedlin AG Riehen baut in Binningen ein Badezimmer um. Die Auftraggeber hatten zuvor viel Positives vernommen und danach bestätigen sie den guten Eindruck.

Hatten Sie eine Vorstellung davon, wie Ihr künftiges Bad aussehen würde?

Die 3D-Visualisierungen von Frau Bachofner haben uns sehr geholfen.

Wie haben Sie die Elemente Ihres neuen Badezimmers zusammengestellt?

In den Ausstellungen der Lieferanten zeigten uns Herr Bachofner und die jeweiligen Ausstellungsberater die offerierte Ausstattung, aber auch mögliche Alternativen dazu. So hatten wir eine optimale Entscheidungshilfe. Das Aussuchen war für uns sehr angenehm.

NACH DEM UMBAU Rosmarie und Hanspeter Selz freuen sich über ihr neues Badezimmer

WÄHREND DES UMBAUS Wie lange dauerte der Umbau?

Zehn Arbeitstage wurden veranschlagt und exakt eingehalten.

VOR DEM UMBAU Wie sind Sie auf die Friedlin AG Riehen aufmerksam geworden?

Nachdem wir mehrere PR-Berichte von zufriedenen Kunden gelesen hatten, haben wir hier für eine Offerte angefragt.

Warum wollten Sie Ihr Bad umbauen?

Wir wollten den Duschraum und den Einstieg in die Dusche altersgerecht anpassen lassen.

Was war ausschlaggebend für die Vergabe an die Friedlin AG Riehen?

Der Kontakt war von Anfang an gut, die Gespräche informativ: Was ist machbar, was nicht.

Was waren Ihre Wünsche an die Friedlin AG Riehen?

Wir wollten jemanden, der unsere Bedürfnisse versteht und sich von A bis Z um alles kümmert.

Und wurden Ihre Erwartungen erfüllt?

Ja, absolut. Wir fühlten uns die ganze Zeit sehr gut aufgehoben.

Ein Umbau bedeutet oft auch Staub.

Wie war das bei Ihnen?

Alle Böden, auf denen die Handwerker unterwegs waren, wurden abgedeckt.

Zudem wurden, wo nötig, Staubwände mit Reissverschlüssen installiert.

«Die Zusammenarbeit war auf Anhieb sehr gut.»

Was freut Sie an Ihrem neuen Badezimmer am meisten?

Der neue Handtuchradiator in Griffnähe zur Dusche. Wir haben uns da für ein etwas exklusiveres Modell entschieden.

Möchten sie etwas besonders erwähnen?

Wir fühlten uns die ganze Zeit gut betreut. Wir spürten, dass stets alles getan wurde, um das Bestmögliche aus unserem Duschraum zu machen.

Würden Sie Ihren Freunden die Friedlin AG Riehen weiterempfehlen?

Auf jeden Fall.

Konnten Sie in der Zeit Ihr Badezimmer benutzen?

Wir konnten auf unser zweites Bad ausweichen.

Gab es Probleme oder Planänderungen während der laufenden Arbeiten?

Die Ablaufrinne der Dusche konnte leider nicht wie gewünscht installiert werden. Auf ein mögliches Eintreffen dieses Umstandes waren wir allerdings bereits beim ersten Gespräch hingewiesen worden.

FRIEDLIN AG RIEHEN Rössligasse 40 4125 Riehen Telefon 061 641 15 71 www.friedlin.ch

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