Nr. 7 Saison 21/22 – Seelentrost

SEELENTROST

6./7. APR. 2022 19.30 UHR STADTCASINO BASEL

PROGR A MM-MAGAZIN NR. 7 SAISON 21/22

Sinfonieorchester Basel MDR-Rundfunkchor Christina Landshamer, Sopran Liviu Holender, Bariton Marek Janowski, Leitung

Zuhause in Basel.

D F E n td ü r ec baz.c ker: h

Ab sofort im Abo: die ganze digitale Welt der BaZ.

SINFONIEKONZERT

INH A LT

SEELENTROST Liebes Konzertpublikum Zum Auftakt unseres Zyklus ‹Bruckner+› zu Beginn der Saison 2016/17 kam es zur ersten Begegnung zwischen dem MDRRundfunkchor Leipzig und dem Sinfonieorchester Basel unter der Leitung von Marek Janowski. 2019 gab es dann bereits eine Tournee mit dem Brahms-Requiem in der gleichen Konstellation, die uns neben Konzerten in Genf und Aix-en-Provence auch nach Bergamo führte. Damals konnte keiner ahnen, dass ein Jahr später erschreckende Bilder aus dieser Stadt unser Leben verändern würden. Wiederum ein Jahr später war dann Mahlers Auferste­ hungssinfonie im Basler Münster und als offizielles Konzert zur Wiedereröffnung des Stadtcasinos Basel mit dem MDR-Rundfunkchor geplant. Beide Konzerte konnten aufgrund der Massnahmen zur Eindämmung der Pandemie nicht stattfinden. Umso mehr freuen wir uns auf die Aufführung des Brahms-Requiems im kommenden Abonnementskonzert. Es wird insbesondere auch für die Sängerinnen und Sänger des MDR-Rundfunkchors aus Leipzig eines der ersten Konzerte sein, bei denen sie wieder vor Publikum singen können.

Wir freuen uns auf Ihren Besuch.

Hans-Georg Hofmann Künstlerischer Direktor

Ivor Bolton Chefdirigent

PROGR A MM

5

K U R ZPORTR ÄTS Christina Landshamer & Liviu Holender

6

IN TERV IE W Marek Janowski, Leitung

8

JOH A N N ES BR A HMS Ein deutsches Requiem

12

IN TERV IE W Claudia Zschoch & Michael Alber

14

ORTSGESCHICHTEN von Sigfried Schibli

18

VORGESTELLT Jon Flurin Buchli, Trompete

20

FR AGEN DE ZEICHEN von EGLEA

24

IN ENGLISH

by Bart de Vries

26

V ER EIN ‹FR EU N DESK R EIS SIN FON IEORCHESTER BASEL›

27

IM FOK US

29

DEMNÄCHST

30

VORV ER K AUF

© Felix Broede

4

Marek Janowski, Dirigent beim Sinfoniekonzert ‹Seelentrost›

VORV ER K AUF, PR EISE U ND INFOS VORV ER K AU F

Bider & Tanner – Ihr Kulturhaus in Basel Aeschenvorstadt 2, 4051 Basel +41 (0)61 206 99 96 ticket@biderundtanner.ch Billettkasse Stadtcasino Basel Steinenberg 14 / Tourist Info 4051 Basel +41 (0)61 226 36 60 Sinfonieorchester Basel +41 (0)61 272 25 25 ticket@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch Z UG Ä NGL ICHK EIT

Das Stadtcasino Basel ist rollstuhlgängig und mit einer Induktionsschleife versehen. Das Mitnehmen von Assistenzhunden ist erlaubt.

PR EISE

CHF 105/85/70/55/35 ER M ÄSSIGU NGEN

• • • • •

Studierende, Schülerinnen und Schüler sowie Lernende: 50 % AHV/IV: CHF 5 KulturLegi: 50 % Mit der Kundenkarte Bider & Tanner: CHF 5 Begleitpersonen von Menschen mit Behinderung: Eintritt frei (Reservation über das Orchesterbüro)

Ü BERSICH T DER SY MBOL E Nummerierte Rollstuhlplätze im Vorverkauf erhältlich Diese Institution verfügt über eine Höranlage Für Familien mit Kindern geeignet

PROGR A MM

5

SEELENTROST Mi, 6. Apr. 2022, 19.30 Uhr Do, 7. Apr. 2022, 19.30 Uhr Stadtcasino Basel, Musiksaal

Johannes Brahms (1833–1897):

Ein deutsches Requiem nach Worten der Heiligen Schrift für zwei Solo­stimmen, Chor und Orchester, op. 45 (1868) I. II. III. IV. V. VI. VII.

18.30 Uhr: Konzerteinführung mit Benjamin Herzog

ca. 68’

Ziemlich langsam und mit Ausdruck Langsam, marschmässig Andante moderato Mässig bewegt Langsam Andante Feierlich

Sinfonieorchester Basel MDR-Rundfunkchor Christina Landshamer, Sopran Liviu Holender, Bariton Marek Janowski, Leitung

Konzertende: ca. 21.15 Uhr

K UR ZPORTR ÄTS

© Marco Borggreve

6

CHRISTINA LANDSHA MER Nur wenige Künstlerinnen und Künstler ihrer Generation zeigen sich so vielseitig mit unterschiedlichstem Repertoire wie Christina Landshamer, was sie heute zu einer weltweit gefragten Konzert-, Opernund Liedsängerin macht. Ihre Zusammenarbeit mit Dirigenten wie Herbert Blomstedt, Manfred Honeck, Christian Thielemann, Marek Janowski, Franz Welser-Möst oder Alan Gilbert führt sie zu so bedeutenden Orchestern wie dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem NDR Elbphilharmonie Orchester Hamburg, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem SWR Symphonieorchester Stuttgart, den Münchner und den Berliner Philharmonikern, dem Concertgebouw Orkest Amsterdam, dem Tonhalle Orchester Zürich, dem Orchestre de Paris, der Accademia di Santa Cecilia Rom und dem Swedish Radio Orchestra Stockholm. In den USA und Kanada gastierte sie u. a. beim New York Philharmonic Orchestra sowie beim Pittsburgh und beim Montreal Symphony Orchestra.

Opernengagements führten die Sopranistin früh an die Staatsoper Stuttgart, die Opéra du Rhin in Strasbourg und die Komische Oper Berlin sowie unter Nikolaus Harnoncourt ans Theater an der Wien und unter Sir Simon Rattle zu den Salzburger Festspielen. Sie sang Pamina an der Nationaloper Amsterdam in Simon McBurneys Zauberflöte, Ännchen in der Neuproduk-

tion von Webers Freischütz unter Christian Thielemann, Almirena (Rinaldo) in Glyndebourne und Sophie (Rosenkavalier) an der Lyric Opera of Chicago. An der Bayerischen Staatsoper sang sie zuletzt Woglinde in Wagners Rheingold unter Kirill Petrenko und Pamina in Mozarts Zauberflöte. Ferner war sie in einer spektakulären La-Fura-delsBaus-Inszenierung von Haydns Schöpfung in Paris und beim Mostly Mozart Festival in New York zu erleben.

Mit ihrer warmen, lyrischen Sopranstimme ist Christina Landshamer darüber hinaus eine ideale Liedsängerin: Zusammen mit ihrem Klavierpartner Gerold Huber ist sie ein gern gesehener Gast in Liedzentren wie der Schubertiade Schwarzenberg, der Wigmore Hall London, der Weill Recital Hall in der Carnegie Hall New York oder der Kioi Hall Tokio. Sie wurde zudem von Thomas Hampson mit einem SchubertProgramm in den Berliner Pierre-BoulezSaal eingeladen.

Zahlreiche CD- und DVD-Einspielungen für Labels wie Decca, Deutsche Grammophon, Sonymusic, Pentatone, BR Klassik, Oehms Classics, Phi, EMI, Accentus, Unitel etc. dokumentieren die künstlerische Tätigkeit Christina Landshamers. 2021 folgte sie dem Ruf als Professorin für Gesang an die Hochschule für Musik Trossingen.

7

© Doris Wild

K U R Z PORT R ÄTS

LIVIU HOLENDER Liviu Holender gehört seit der Spielzeit 2019/20 dem Ensemble der Oper Frankfurt an. 2021/22 ist er dort als Henrik in der Neuproduktion Die Maskerade von Carl Nielsen, als Marullo (Rigoletto) und als Marco (Gianni Schicchi) zu hören. Weitere Highlights der Saison 2021/22 sind sein Debüt als Silvano (Un ballo in maschera) unter Riccardo Chailly an der Scala in Mailand, Dr. Falke (Die Fledermaus) unter Zubin Mehta und Harlekin (Ariadne auf Naxos) unter Daniele Gatti in Florenz sowie sein Debüt als Heerrufer (Lohengrin) unter Marek Janowski beim Tokio Spring Festival.

In den vergangenen Spielzeiten war er an der Oper Frankfurt u. a. als Conte Almaviva (Le nozze di Figaro), Leone (Tar­ merlano), Hans (Traumgörge), Steuermann (Tristan und Isolde), Moralès/Dancaïro (Carmen), Masetto (Don Giovanni) und Marullo (Rigoletto) zu erleben.

Von 2017 bis 2019 war Liviu Holender Ensemblemitglied am Münchner Gärtnerplatztheater, wo er u. a. Partien wie Graf Eberbach (Der Wildschütz), Papageno (Die Zauberflöte), Guglielmo (Così fan tutte), Schaunard (La Bohème) und Hans Scholl in Udo Zimmermanns Die weisse Rose sang.

Bei den Bregenzer Festspielen 2019 sang er Marullo (Rigoletto). Beim Young Singers Project der Salzburger Festspiele 2018 trat er als Papageno in Die Zauberflöte für

Kinder auf. Er widmet sich ausserdem mit Leidenschaft dem Liedfach und war u. a. mit Mahlers Des Knaben Wunderhorn mit dem Jerusalem Symphony Orchestra und Frederic Chaslin zu hören. 2021 war er Stipendiat der Liedakademie des Heidelberger Frühlings (unter Thomas Hampson).

Liederabende führten ihn zudem an die Philharmonie de Paris sowie zum Festival Royaumont. Weitere Konzerte sind bei Radio France Musique, der Schubertiade Hohenems und den Festspielen Tagenbrunn geplant.

Seit 2013 erhält er Gesangsunterricht bei Karlheinz Hanser an der Wiener Musikuniversität. Er studierte ausserdem Klavier und Klarinette. Beim Bundeswettbewerb prima la musica errang er in der Sparte Kammermusik den ersten Platz mit Auszeichnung.

INTERV IE W

M A R EK JA NOWSK I im Gespräch

8

DIE BOTSCH A FT L AUTET TROST

VON CHR ISTA SIG G

Er schaut gerne ein ­bisschen grimmig, aber davon sollte man sich nicht irritieren lassen. Marek Janowski hat mit medialer Aufmerksamkeit einfach nichts am Hut, vor allem ist er kein DirigentenDarsteller. Dem mittler­ weile 83-Jährigen aus dem Bergischen Land, südlich des Ruhrgebiets, geht es allein um die Musik. ­Genau das gefällt seinen Anhängern – und den Musikerinnen und Musikern, die sich auf einen perfekt vorbereiteten, hoch konzentrierten Partiturwerker verlassen können. Alte Schule eben. Statt den Verlockungen einer schnellen Karriere zu erliegen, hat er

lieber Aufbauarbeit geleistet und dabei das zeitgenös­ sische Repertoire nie aus den Au­gen verloren. Das tut ­gerade auch den Klassikern gut, die Janowski – wie nun Johannes Brahms’ Deutsches Requiem – immer wieder neu erkundet.

CS Herr Janowski, Maestro, Kapellmeis­

ter, Dirigent – was ziehen Sie vor?

Kapellmeister war über viele Jahrzehnte hinweg die korrekte Berufsbezeich­ nung für jemanden, der ein Orchester leitet. Heute klebt an diesem Wort etwas Schulmeisterliches, Handwerkliches, und das völlig zu Unrecht. Richard Strauss hat bekanntlich in Garmisch gewohnt, und im Telefonbuch stand neben seinem Namen: Kapellmeister. Sagt das nicht alles?

MJ

CS Sie

gelten als sehr gründlich probender Dirigent.

MJ Man sollte die Zeit zum intensiven Erarbeiten auch kleinster Details nutzen.

Das darf allerdings nicht dazu führen, dass man das Ergebnis der Probe dann im Konzert einfach ablaufen lässt. Vielmehr

M A R EK JA NOWSK I

9

© Felix Broede

I N T ERV I E W

I N T ERV I E W

M A R EK JA NOWSK I

sollte ein Orchester beim Proben ein siche­ res, stabiles Fundament erhalten, um dann vor Publikum frei zu agieren. Als jüngerer Dirigent fand ich das Improvisieren zum Teil ganz interessant, davon bin ich längst kein Freund mehr.

entsprechenden Botschaft eingebaut.

Ist das bei diesem Freigeist nicht kurios?

MJ Wir werden es nicht mehr erfahren, diese Frage muss man sich aber auch nicht stellen. Damit will ich keineswegs sagen, man möge das Brahms-Requiem einfach nur geniessen. Das wäre Unsinn. Nein, ich meine, man sollte sich diesem Werk öffnen, und dann wird man ein tiefes musikalisches Erlebnis haben.

CS Oper

und Orchestermusik waren Ihnen immer gleich wichtig. Nun kommt im Oratorium beides zusammen.

Aber ist Johannes Brahms’ Deutsches Requiem nicht ein Sonderfall?

MJ Im eigentlichen Sinne ist das auch kein Requiem. Brahms hat sich die Texte selbst aus der Bibel zusammengesucht, und die sieben einzelnen Sätze sind in zeitlich grossen Abständen entstanden. Am Ende hat er alle zu diesem Requiem gefügt, das ist eigentlich ein Widerspruch. Ich habe eine ganze Reihe an Brahms’schen Chorwerken mit Orchester dirigiert, das Schick­ salslied zum Beispiel oder den Gesang der Parzen. Das Deutsche Requiem überragt all das bei Weitem und gehört zu den ganz grossen Kompositionen für Chor und Orchester – wie Beethovens Missa solemnis, das Verdi-Requiem oder Mozarts c-MollMesse. Ja, es ist ein absolutes Unikat.

CS Dieses

Requiem wird fern der Liturgie verhandelt, und genauso fehlt die Schreckensvision des Jüngsten Gerichts. Fügt es sich dadurch nicht be­ sonders gut in unsere säkularisierte Welt?

MJ Das tut es natürlich auch, doch da­ ran würde ich das Deutsche Requiem nicht festmachen wollen. Dieses Werk ist überzeitlich, darin liegt eine grosse Qualität.

Man muss ja auch kein wirklich gläubiger Mensch sein, um den grandiosen dramati­ schen Katholizismus des Verdi-Requiems in sich aufzunehmen.

«Man sollte sich ­diesem Werk öffnen, und dann wird man ein tiefes musikalisches Erlebnis haben.»

CS In

der ersten Fassung fehlt Christus, das hat Brahms dann schnell geändert und einen Mittelsatz mit einer

10

CS Man

bringt dieses Requiem dennoch mit dem Suizidversuch Robert Schumanns zusammen, und während Brahms es komponiert, stirbt die ge­ liebte Mutter. Wie wichtig ist die tröstende Komponente?

MJ Ganz entscheidend! Damit unterschei­ det sich das Deutsche Requiem von den an­ deren bekannten Requiems. Und insofern ist der Konzerttitel ‹Seelentrost› absolut passend. Das ist die Botschaft, der Kern dieses Werks.

CS Die

Musik geht dauernd von Moll in Dur über. Betont man das als Dirigent bewusst?

MJ Sicher nicht im Detail, wichtiger ist der Überbau. Aber man muss in diesem Stück auch starke Kontraste herausarbeiten, mit den beiden Fugensätzen richtig umgehen und wissen, wie man hier die Stei­ gerungen aufbaut. Im 6. Satz gibt es ein c-Moll-Vivace in einem sehr schnellen Drei­ vierteltakt, da ist eine enorme Theatralik gefragt, die man dann den Sätzen von gros­ ser Ruhe gegenüberstellen muss, die ja ge­ rade für den Trost stehen. Das Stück ist in sich schon auch sehr gegen­sätzlich.

CS Sie

sprechen gerne von Beethoven und Wagner als den entscheidenden Dreh- und Angelpunkten, nach ihnen sei in der Oper und in der Sinfonie alles anders. Wo steht Brahms?

MJ Viele sagen, Brahms sei der verlängerte Arm oder die Auslaufschiene Beethovens. Das ist so natürlich nicht richtig.

Ich würde Brahms auch nicht in der Duali­ tät von Beethoven und Wagner sehen. Das vom Kammermusikalischen her entwickelte sinfonische Denken bei Brahms hat damit so wenig zu tun wie das Liedhafte bei Robert Schumann. Es heisst ja auch, die 1. Sinfonie von Brahms hätte die 10. von

I N T ERV I E W

Beethoven sein können. Da ist ein bisschen was dran. Aber nehmen Sie nur Brahms’ 4. Sinfonie, in deren Schlusssatz er auf sehr romantische Weise die ba­rocke Form der Passacaglia etabliert. Das ist etwas ganz anderes, ja Ausserordentli­ches – genauso wie das Requiem.

«Schon vor der Renovierung war das [ Stadtcasino Basel ] ein wundervoller Saal – und jetzt hat er sogar noch einmal gewonnen.»

CS Sagt

Ihnen die Akustik im neuen ­ lten Stadtcasino Basel zu, gerade a auch für Brahms?

MJ Schon vor der Renovierung war das ein wundervoller Saal – und jetzt hat er sogar noch einmal gewonnen.

M A R EK JA NOWSK I

11

ZUM W ER K

JOH A N NES BR A HMS Ein deutsches Requiem

12

ER NEUERU NG K L ASSISCHER TR A DITIONEN

VON MICH A EL STA L L K N ECHT

Der Mensch ist das Wesen, das weiss, dass es ster­ben wird, «dass ein Ende mit mir haben muss», wie es in Psalm 39 heisst. Johannes Brahms wählte diese und andere Passagen aus Luthers Übersetzung des Alten und des Neuen Testaments, als er den Text für sein Deutsches Requiem nach Worten der Heiligen Schrift ­zusammenstellte.

Ihren klassischen Ort ­hatte die Auseinandersetzung mit dem Tod im lateinischen Text der katholischen Toten­messe. Doch diesen einfach erneut zu vertonen, wäre nicht nur für den P ­ rotestanten Brahms schwer vorstellbar gewesen. Das religiöse Moment ging im

19. Jahrhundert in seiner musikalischen Gestalt auch zunehmend von den ­K irchen in die Konzert­säle über. Die bürger­l iche Gemeinschaft fand hier ihren eigenen Ausdruck, hatte doch schon Brahms’ Vorbild Robert Schumann älteren Gattungen neue Formen verliehen.

Schumanns Tod im Jahr 1856 mag bei Brahms den ersten Anstoss zu einem deutschsprachigen Requiem gegeben haben, entsprechende Pläne und Skizzen rei­ chen jedenfalls weit zurück. Der endgültige Auslöser aber war wohl 1865 der Tod seiner Mutter, nach dem der zentrale Mittelsatz «Wie lieblich sind deine Wohnungen» entstand. Im Jahr darauf voll­endete Brahms das Werk (bis auf den 5. Satz) bei Aufenthalten in Karlsruhe, in Winterthur als Gast seines Verlegers sowie im Sommer auf dem Zürichberg. Der verschlungenen Entstehungsgeschichte entspricht eine ebenso verschlungene Geschichte von Teil­ aufführungen. Ihren Abschluss fand sie

erst mit der Uraufführung der vollständigen Fassung 1869 im Leipziger Gewandhaus, die das Werk vollends im bürgerlichen Konzertrepertoire etablierte.

Dabei entwickelte Brahms, an der Erneuerung klassischer Traditionen stets interessiert, das Werk durchaus in hintergründiger Parallelität zu Vertonungen des lateinischen Requiems. So entspricht der Eingangssatz, der das zentrale Thema des Trostes vorstellt, dem Introitus und die Wucht des Totenmarsches im 2. Satz dem Dies irae. Auch etablierte Klangtopoi werden aufgerufen, wie der Posaunenruf oder die majestätischen Schlussfugen, die im 3. und 6. Satz der Bekräftigung dienen.

Inhaltlich aber verschiebt sich der Akzent vom Schicksal des Toten im Jenseits zu dem des Menschen im Hier und Jetzt, des Hinterbliebenen oder dessen, der sein eigenes bevorstehendes Ende vergegenwärtigt.

Er soll trauern und Trost finden, was bis heute die unmittelbare Wirkung des Werks ausmacht. Beide Momente – die Vergänglichkeit alles Irdischen und die Hoffnung auf Erfüllung im Überirdischen – durchdringen einander in nahezu allen Sätzen.

Dass die sieben Meditationen über Tod und Auferstehung dabei dennoch vielgestaltig und vielfarbig ausfallen, ist der subtilen Dramaturgie zu danken. Der niederschmetternden Einsicht des 2. Satzes, dass alles Fleisch «wie Gras» sei, folgt im 3. die persönliche Auseinandersetzung mit dem Tod durch den ersten Einsatz der solistischen Baritonstimme. Einen maximalen Gegensatz dazu bildet das folgende Sopransolo mit seiner gleichsam objektiven Schau des Paradieses, die im 5. Satz wiederum in persönlichen, subjektiv empfindbaren Trost übergeht. Beide Solisten treten dabei dem stets dominierenden Chorkollektiv nicht gegenüber, sondern sprechen nur als dessen Stellvertreter. Der entscheidende Durchbruch geschieht im 6. Satz mit der geheimnisvollen Verkündigung des Baritons, dass der Tod nur eine Form der Verwandlung sei, gefolgt von der dramatischsten Passage des Werks, in der Himmel und Hölle miteinander im Kampf zu liegen scheinen: «Tod, wo ist dein Stachel? Hölle, wo ist dein Sieg?» Dadurch erst wird die finale Gewissheit des Schlusses möglich, der mit seiner Seligpreisung den Einleitungssatz wieder aufgreift. Doch wo der 1.

Satz noch eine klanglich dunkle, ohne die

JOH A N N ES BR A H MS

13

© Wikimedia Commons

Z U M W ER K

Johannes Brahms (1833–1897)

Orchesterviolinen auskommende Ahnung beschwor, scheint der letzte ganz von ruhig fliessendem Licht erfüllt. Der ständige Wechsel zwischen lyrischen und dramatischen, betrachtenden und steigernden Passagen mündet so letztlich in eine Kreisform, bei der das Ende nur ein neuer, gesteigerter Anfang ist.

Ein deutsches Requiem BESETZUNG

Sopran Solo, Bariton Solo, Chor, 3 Flöten, 2 Klarinetten, 2 Oboen, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, 2 Harfen, Streicher ENTSTEHUNG

1861–1867 in Hamburg, Wien, Karlsruhe, Lichtenthal und Winterthur UR AUFFÜHRUNG

18. Februar 1869 im Leipziger Gewandhaus mit dem Gewandhaus Chor DAUER

ca. 68 Minuten

INTERV IE W

CL AUDI A ZSCHOCH & MICH A EL A LBER im Gespräch

14

«EIN W ERK, DAS STARKE EMOTIONEN W ECK T»

VON COR I NA KOL BE

Mit Ein deutsches Requiem von Johannes Brahms ­gastiert der MDR-Rund­ funk­chor erstmals im ­Stadtcasino Basel. Chor­ mana­gerin Claudia Zschoch und Chorleiter Michael Alber sprechen über die Herausforderungen der ­Corona-Krise und die ­Vorfreude auf die erneute ­Zusammenarbeit mit dem Sinfonieorchester Basel. verbinden Sie beide persönlich mit dem Brahms-Requiem?

CZ Als ich das Werk zum ersten Mal hörte, hat es mich sofort gepackt und seitdem nie mehr losgelassen. Ganz gleich, wie oft ich es auf der Bühne erlebe – ich bekomme an bestimmten Stellen immer wieder eine Gänsehaut. «Denn alles Fleisch, es ist wie Gras», das ergreift mich jedes Mal. Die grosse Kraft dieses Werks liegt darin, dass es beim Publikum solch starke Emotionen weckt. Dem kann sich wohl kaum jemand entziehen.

CK

Was

«Schon bei den ersten Takten spürte ich, wie sehr mich die Texte aus der Lutherbibel, die Brahms ausgesucht ­hatte, trösten konnten.»

MA Ich habe das Requiem während meiner Studienzeit in einem Moment persönlicher Trauer kennengelernt. Schon bei den ersten Takten spürte ich, wie sehr mich die Texte aus der Lutherbibel, die Brahms ausgesucht hatte, trösten konnten. Da sich das Stück an die Lebenden richtet, un­ terscheidet es sich grundlegend von den Ver­tonungen lateinischer Totenmessen.

Brahms hatte den Wunsch, ein ‹menschliches› Requiem zu komponieren, das nicht auf eine bestimmte Konfession festgelegt ist. Als Chorleiter komme ich glücklicherweise immer wieder damit in Berührung.

«Mit 73 Sängerinnen und Sängern sind wir der grösste Rundfunkchor Deutschlands.»

15

© Andreas Lander

CL AU DI A ZSCHOCH & M ICH A EL A L BER

© Ulrich Pfeiffer

I N T ERV I E W

I N T ERV I E W

Beim MDR-Rundfunkchor gehört Ein deutsches Requiem zum Kernrepertoire. Was zeichnet diesen Chor besonders aus?

CZ Mit 73 Sängerinnen und Sängern sind wir der grösste Rundfunkchor Deutschlands. Deshalb sind wir auch in der Lage, das grosse chorsinfonische Repertoire ohne Verstärkung durch andere Chöre aus eigenen Kräften zu stemmen.

CL AU DI A ZSCHOCH & M ICH A EL A L BER

«Mit unserer Arbeit möchten wir erreichen, dass Erinnerungen an die Konzerte in den Köpfen lebendig bleiben.»

CK

Die Corona-Pandemie hat die Arbeit der Orchester und vor allem auch die der Sängerinnen und Sänger für längere Zeit unterbrochen. Wie erleben Sie jetzt die Proben?

MA Wir entdecken gemeinsam etwas wieder, das wir schmerzlich vermisst haben.

Wenn der MDR-Rundfunkchor piano singt, geniessen wir es jetzt ganz besonders, die Resonanzen im Raum zu spüren. Auch die klangschönen forte-Passagen kommen uns momentan sehr nah. Manchen stehen plötzlich Tränen in den Augen. Ich denke, wir alle haben den grossen Wunsch, bald auch das Publikum in Basel an diesen Emotionen teilhaben zu lassen.

CZ An gross besetzte Chorwerke wie Ein deutsches Requiem oder Ludwig van Beethovens Missa solemnis war über Monate nicht mehr zu denken. Irgendwann konnten wir in kleinen Gruppen und mit viel Abstand zueinander wieder mit Proben beginnen. In der Zeit, in der wir nicht öffentlich auftreten durften, haben uns die Zuhörer im Saal sehr gefehlt. Wenn ein Publikum anwesend ist, spürt man eine andere Energie. Es entstehen Momente von gespannter Stille, Reaktionen auf das Dargebotene spiegeln sich in den Gesichtern wider. Ein solcher Austausch ist für die Künstler extrem wichtig.

MA Sobald Sängerinnen und Sänger durch ihren Atem ein bestimmtes Gefühl zum Tönen bringen, überträgt sich die Spannung auf die Zuhörer im Saal. Wenn der Chor eine Pause zelebriert, hält das Publikum, das davon ergriffen wird, unbewusst den Atem an. Bei einer LivestreamÜbertragung lässt sich so etwas nicht vermitteln.

CK

16

Im Frühjahr 2019 hat der Chor das Werk mit dem Sinfonieorchester Basel unter Leitung von Marek Janowski bereits in Genf, Bergamo, Brescia und Aix-en-Provence aufgeführt. Was kommt Ihnen in den Sinn, wenn Sie an diese Tournee zurückdenken?

CZ Als wir in den ersten Monaten der Pandemie die schrecklichen Bilder aus Bergamo sahen, wurde uns schlagartig bewusst, dass wir dort ein Jahr vorher ausgerechnet ein Requiem aufgeführt hatten.

Das hat uns alle betroffen gemacht, denn diese Stadt war ja zu einem Sinnbild der Pandemie geworden. Es ist eine schöne Vorstellung, dass sich vielleicht jemand aus dem Publikum in Bergamo während dieser schweren Zeit an unsere Aufführung erinnert und daraus Trost geschöpft hat.

Mit unserer Arbeit möchten wir erreichen, dass Erinnerungen an die Konzerte in den Köpfen lebendig bleiben.

CK

«Wir freuen uns darauf, nun wieder mit diesem hervorragenden Orchester zusammenzuarbeiten.»

Mit Marek Janowski ist der Chor jetzt erstmals im Stadtcasino Basel zu erleben.

CZ Wir sind alle sehr gespannt auf die Akustik des Saals. Im Sommer 2020 wollten wir zur Wiedereröffnung des Stadtcasinos Basel nach der Renovation dort eigentlich mit dem Sinfonieorchester Basel die 2. Sinfonie von Gustav Mahler aufführen. Leider hat uns die Pandemie einen Strich durch die Rechnung gemacht. Umso mehr freuen wir uns darauf, nun wieder mit diesem hervorragenden Orchester zusammenzuarbeiten.

CK

Zwei Flügel machen einfach noch schönere Melodien.

Erleben Sie den Sound erstklassiger Fahrzeuge bei Ihrem Partner für Mercedes-Benz aus der Region. kestenholzgruppe.com

Kestenholz Automobil AG 4052 Basel, St. Jakobs-Strasse 399, Telefon 061 377 93 77 4133 Pratteln, Güterstrasse 90, Telefon 061 827 22 22 4104 Oberwil, Mühlemattstrasse 17, Telefon 061 406 44 44

ORTSGESCHICHTEN

18

W IE BREMEN BASEL ÜBERHOLTE

VON SIGF R IED SCHIBL I

Wenn die Baslerinnen und Basler sich ein wenig geschickter angestellt ­hätten, wäre das Deutsche Requiem von Johannes Brahms 1868 in Basel urauf­ geführt worden. Schliess-­ lich pflegte Brahms in­ten­sive Kontakte nach Basel und weilte häufig in der Schweiz, teils mit seiner Geliebten Clara Schumann, teils ohne sie. Er spielte im Rahmen der Hauskonzerte im Basler Kettenhof beim Ehepaar Riggenbach-­Stehlin, gab in der Martinskirche Klavierabende, dirigierte 1874 in Basel sein Triumphlied und später im Musiksaal seine Nänie sowie seine 2. Sinfonie und (in Urauffüh­ rung!) sei­nen Gesang der

Parzen mit dem Basler Gesangverein. Wieso denn nicht auch das Deutsche Requiem, wie es eigentlich von ­diesem ältesten gemischten Chor der Schweiz vorge­sehen war?

Offenbar traute sich der Gesangverein diese grosse Aufgabe nicht zu. Seinem Verleger Rieter-Biedermann in Winterthur schrieb Brahms am 10. November 1867: «Die Basler sind von einer so unpraktischen Weitläufigkeit, dass das wohl nichts wird.

Und ich wäre gar gerne zum Frühling in Ihre Gegend gegangen. Dagegen will man das Requiem in Bremen durchaus aufführen […]»

Die Mentalität der Baslerinnen und Basler scheint damals in der Tat nicht einfach gewesen zu sein. Jedenfalls beklagte auch Friedrich Hegar, ein aus Basel stammender, landesweit renommierter Geiger und Dirigent, die «veilchenhafte» Art der Basler. Er hätte auch von falscher Bescheidenheit sprechen können. Hegar hatte nachträglich er­fahren, dass Schumanns Oratorium Das Paradies und die Peri in Basel 1867 aufge­f ührt worden war – und der brennend daran interessierte Hegar hatte nichts davon erfahren.

W I E BR EM EN BASEL Ü BER HOLT E

19

© akg-images / Stefan Ziese

ORTSGESCH ICH T EN

Bremer Marktplatz mit dem Dom St. Petri

Die Werbetrommel zu rühren, das war nicht die Basler Art. Vielleicht lag es auch an einem Mangel an Selbstvertrauen, der die Basler das Brahms-Requiem nach Norddeutschland ‹verschenken› liess. Jedenfalls kam es in der Basler Martinskirche Ende Februar 1869 zwar zur Schweizer Erstaufführung des Deutschen Requiems, aber die Uraufführung sicherte sich Bremen. Dort fand am Karfreitag des Jahres 1868 im Dom die erste Aufführung des damals noch sechssätzigen Werks statt.

Danach wurde das Deutsche Requiem in der heute bekannten siebensätzigen Gestalt im Februar 1869 im Leipziger Gewandhaus uraufgeführt. Zwei Jahre später stellte es Brahms dem Bremer Publikum nochmals vor, nun in seiner endgültigen Form. Der geistlichen Einkehr folgte weltlicher Jubel: An das Deutsche Requiem schloss sich der erste Teil des Triumphlieds von Brahms an, eine unverblümte Feier des militärischen Siegs der deutschen Truppen über Frankreich und der Gründung des preussischen Kaiserreichs mit Wilhelm I. und Reichskanzler Otto von Bismarck an der Spitze.

Bremen war kein schlechter Ersatz für Basel, der Bremer Dom kann mit dem Basler Münster durchaus mithalten. Der Dom der Hansestadt führt geschichtlich bis ins 8. Jahrhundert zurück, ist aber wie die meisten mittelalterlichen Kathedralen

ein Kompositum aus unterschiedlichen Epochen. Keine Spuren mehr gibt es von einem ersten Holzbau, der im Jahr 792 im Verlauf der Sachsenkriege niedergebrannt wurde. Das Fundament einer Steinkirche aus dem 11. Jahrhundert ist heute noch erkennbar. Das heute sichtbare Gebäude mit seinen zwei markanten Türmen entstammt im Wesentlichen der Spätromanik und Frühgotik, wobei der Nordturm im 16. und 17. Jahrhundert zeitweise ohne Giebel war.

Ein Stich von Matthäus Merian zeigt einen der beiden Türme als kurzen Stummel.

Der Südturm war 1638 unter der Last seiner schweren Glocken zusammengebrochen und hatte zwei Häuser und acht Menschen unter sich begraben, der Nordturm bekam eine ‹welsche Haube›. Das heutige Bild des Bremer Doms ist geprägt durch die beiden spitz in den Himmel ragenden Westtürme, die 1888 erstmals seit fünfhundert Jahren symmetrisch gestaltet wurden.

Kirchenpolitisch stand Bremen im Wettbewerb mit Hamburg. Bremen wurde 1224 Erzbischofssitz, während Hamburg keinen eigenen Bischof mehr hatte. Die ‹Metropolitankathedrale› Bremen schloss sich offenbar geschmeidig der Reformation an; schon 1525 wurden katholische Messen im Stadtgebiet verboten. Seither ist der Bremer Dom lutherisch.

VORGESTELLT

JON FLUR IN BUCHLI im Gespräch

20

«MIT DER FREUDE A N DER MUSIK H AT JA A LLES A NGEFA NGEN»

VON L E A VATER L AUS

Nachdem Jon Flurin Buchli bereits in der Saison 2020/21 als Praktikant zum Sinfonieorchester Basel gekommen war, ­gewann der Trompeter im vergange­nen Dezember das Probespiel für die Stel­le als zweiter Trompeter.

Der 21-jährige Musiker ist das mit Abstand jüngste ­Orchestermitglied des ­Sinfonieorchesters Basel und schliesst derzeit noch sein Masterstudium in ‹Solo Performance› an der Musikhochschule Luzern ab. Ein Alltag ­z wischen Studium und ­Beruf – von Basel über ­Luzern bis ins Graubünden.

LV Jon

Flurin Buchli, Du steckst noch mitten im Studium, hast aber bereits die feste Position als zweiter Trompeter beim Sinfonieorchester Basel inne. Wie kam es dazu?

J FB Während meines Bachelorstudiums nahm ich 2019 bereits am Probespiel zur Praktikumsstelle beim Sinfonieorchester Basel teil, womit ich erst einmal nicht erfolgreich war. Beim zweiten Versuch, knapp anderthalb Jahre später, bekam ich dann aber den Praktikumsplatz für die Saison 2020/21. Als letzten Dezember die Stelle der zweiten Trompete ausgeschrieben wurde, dachte ich mir: Das ist die Chance! Und es hat geklappt!

«Es ist schon so, ­ dass ich gewisse Kompromisse zwischen der Hochschule und dem Orchester ­ein­gehen muss.»

LV Du studierst

in Luzern bei Immanuel Richter, der als Solo-Trompeter des Sinfonieorchesters Basel auch neben Dir im Orchester sitzt. Wie vereint ihr Studium und Beruf?

JFB Als ich das Probespiel zum zweiten Trompeter gewann, führten Immanuel und

JON F LU R I N BUCH L I

21

© Pia Clodi / Peaches & Mint

VORGEST EL LT

VORGEST EL LT

JON F LU R I N BUCH L I

ich ein gutes Gespräch darüber, ob ich das Studium überhaupt weiterführen kann oder möchte. Wir merk­ten aber schnell, dass es für uns kein Problem darstellt, das Berufliche mit dem Stu­dieren zu verbinden – wir verstehen uns auch persönlich sehr gut. Es ist aber schon so, dass ich gewisse Kompro­m isse zwischen der Hochschule und dem Orchester einge­hen muss. So ver­ zichte ich jetzt auf einige Kurse in Luzern, darf dann aber für den Abschluss in einem Jahr mein Pensum in Basel etwas reduzieren, um allen Pflichtveranstal­tungen meines Master­s tudiums nachzu­kommen.

wenn es im Saal der Grossen Bühne langsam dunkel und still wird, stellt sich die Konzentration aber von alleine ein.

22

«Klassische Musik ist nicht ‹uncool›, sondern schön.»

LV Wie erlebst Du als Student, der frisch

Ems in Graubünden. Was gefällt Dir an der Stadt Basel?

JFB Auch wenn ich nicht beim Sinfonieorchester Basel spielen würde, wäre Basel eine Stadt, in der ich gerne leben würde!

Es gibt hier viel Sonne, den schönen Rhein, und ausserdem kommt meine Freundin von hier. Ich liebe es, die Basler Altstadt oder das Rheinufer zu Fuss zu erkunden.

Vor meinem ersten Probespiel in Basel spa­ zierte ich vom Probezentrum am Picassoplatz aus den Rhein entlang, um meine Nervosität etwas zu bändigen. Ein Jahreshighlight ist für mich natürlich auch die Basler Herbstmesse.

von der Hochschule kommt, den Orchesterbetrieb, in dem mehrere Gene­ rationen zusammenkommen?

JFB Für mich ist es besonders speziell und spannend, mich nach meiner Rolle als Praktikant nun in meiner neuen Position als zweiter Trompeter zurechtzufinden. Im Moment bin ich tatsächlich mit Abstand der Jüngste im Sinfonieorchester Basel.

Im Orchester gibt es Leute, die so alt sind wie meine Eltern oder beinahe wie meine Grosseltern. Gleichzeitig gibt es viele junge Musikerinnen und Musiker im Orchester, die für frischen Wind sorgen und neue Ideen einbringen. Mit vielfältigen Angeboten wie Kinderkonzerten oder Onlineformaten kann man Musikfans schon früh an die klassische Musik heranführen und zeigen, dass diese Musik nicht ‹uncool›, sondern schön ist.

LV Das

LV Wie

LV Du kommst aus der Gemeinde Domat/

Sinfonieorchester Basel spielt zum einen im neuen Musiksaal des Stadtcasinos Basel, zum anderen im Theater Basel. Was bedeuten Dir Büh­ ne und Orchestergraben?

JFB Das Stadtcasino Basel hat einen wun­ derschönen Musiksaal. Das erste Mal, dass ich auf dieser Bühne spielen durfte, war allerdings nicht mit dem Sinfonieorchester Basel, sondern mit dem Schweizerischen Jugendsinfonieorchester. Wir spielten damals mit viel Abstand und in kleiner Beset­ zung – die Distanzen auf der Bühne erschie­ nen mir riesig! Inzwischen habe ich aber gelernt, meine Einsätze zu antizipieren und so mit dem grossen Abstand, beispiels­ weise zu den ersten Geigen, zurechtzukom­ men. Im Theater musste ich mich daran gewöhnen, dass es vor den Opern- und Ballettaufführungen üblicherweise keine Vorproben gibt. Ich finde es eine ziemliche Herausforderung, ohne Vorbereitungszeit gleich ab der ersten Minute spielbereit zu sein. Spätestens nach dem Einlass und

bist Du zur klassischen Musik und zu Deinem Instrument gekommen?

JFB Meine Eltern erzählen mir jeweils, dass ich schon als Kind viel gesungen hätte und stets Hörspiele mit Musikeinspielungen hörte. An einer Instrumentenschau fiel die Wahl dann auf die Trompete. Im Gymnasium entschied ich mich später für das Schwerpunktfach Musik, weil ich dadurch noch mehr Musikunterricht erhalten konn­ te. Entscheidend war schliesslich die Probe­ lektion eines Hochschullehrers in Luzern, die ich während meiner Gymnasialzeit erhielt. Die neue Herangehensweise an die Musik, die ich dort kennenlernte, gefiel mir sehr gut, und so entschied ich mich für das Musikstudium.

LV Du pendelst zwischen Deinem Arbeits­

ort Basel, Deinem Studienort Luzern und Deiner Heimat in Graubünden.

Wie viel Zug fährst Du durchschnittlich?

VORGEST EL LT

JON F LU R I N BUCH L I

23

«Ich möchte einfach weiterhin meiner Freude folgen und das machen, was mich glücklich macht.»

Du hast mit 21 Jahren erhalten, was sich die meisten Musikstudierenden wünschen: eine Orchesterstelle.

Was möchtest Du als Musiker noch erreichen?

J FB Man weiss nie, wo die Reise hingeht!

Im Moment gefällt es mir beim Sinfonieorchester Basel super und ich bin hier sehr zufrieden. Ich möchte einfach weiterhin meiner Freude folgen und das machen, was mich glücklich macht. Es ist mir wichtig, diese Einstellung beizubehalten und nicht aus den Augen zu verlieren, denn mit der Freude an der Musik hat ja alles angefangen!

© Pia Clodi / Peaches & Mint

LV

JFB Ich verbringe viel Zeit im Zug! (lacht) Oft sind es zwei bis drei Stunden pro Tag. Die meisten Wochenenden spiele ich nun aber Abendvorstellungen in der Oper, weshalb es mir nicht reicht, zu meinen Eltern nach Hause zu fahren. Ich balanciere mich irgendwie zwischen den drei Orten ein. Im Zug kann ich zum Glück gut arbeiten und habe Zeit, Mails zu schreiben, Musik zu hören oder die nächsten Noten zu studieren.

Verfolgst Du neben der Musik noch weitere Interessen?

JFB Ich koche sehr gerne! Oft sehe ich mir in meiner Freizeit Kochsendungen an und versuche dann, die Gerichte nach meinem Belieben abzuändern – je nachdem mehr oder weniger erfolgreich… Die Musik steht in meinem Leben ansonsten aber sehr fest im Zentrum. Vielleicht ist dies jetzt gerade besonders so, weil ich noch im Studium bin, denn ich nutze meine freie Zeit, um zu üben oder Aufgaben in Musiktheorie und Musikgeschichte zu erledigen. Ich beschäftige mich eben auch sehr gerne mit der Musik! Wird mir die Musik dann einmal zu viel, gehe ich joggen, um wieder einen frischen Kopf zu haben. Danach widme ich mich meinem weiteren grossen Interesse, dem Klavierspielen, was ja aber auch schon wieder Musik ist! (lacht) LV

LV

Jon Flurin Buchli, herzlichen Dank für das Gespräch!

KOLUMNE

24

FR AGENDE ZEICHEN

VON EGL E A

Die meisten Besucher in der Münchner Lukaskirche waren von der Frisur über die Handtasche bis zu den Pumps stilistisch auf dem aktuellen Stand. Die Witwe des Verlegers war blickdicht schwarz verschlei­ ert; übertrieben, tuschelten zwei an meiner Seite, völlig übertrieben, und auch modisch sei das fragwürdig. Ich sass einige Reihen schräg hinter ihr und sah, wie das unterdrückte Schluchzen ihre Schultern schüttelte.

Sie hatte die Lukaskirche für die Trau­ erfeier ausgewählt, diesen wuchtigen Dom der Protestanten direkt an der Isar, der mir schon immer beim Vorbeiradeln dieselben Gedanken durchs Hirn blies: Errichtet hat­ te ihn der Architekt Albert Schmidt, der davor den Löwenbräukeller entworfen hat­ te und die Münchner Hauptsynagoge. Die Synagoge wurde als eine der ersten Synagogen in Deutschland 1938 abgerissen, der Löwenbräukeller, randvoll mit Erinnerungen an Adolf Hitler, der dort auch seine Stalingrad-Rede gehalten hatte, von der Royal Air Force 1944 weitgehend zerstört, die Lukaskirche bekam fast nichts ab. Der Löwenbräukeller wurde wieder aufgebaut, die Synagoge nicht.

Die Akustik der Lukaskirche war gut, der Bariton, es war ein kluger, konnte leise singen. Als er sang: «Herr, lehre doch mich, dass ein Ende mit mir haben muss, und mein Leben ein Ziel hat, und ich davon

muss», beruhigte sich der Rücken der Witwe mehr und mehr, bis er ganz ruhig war.

Sie hatte auch die Musik ausgewählt und den Sänger, und Brahms wirkte, wie er es gewollt hatte, vermutlich auch die Witwe, er tröstete. Ich sah es und spürte es, freute mich und fragte mich trotzdem: Was heisst schon trösten? Den Schmerz lindern? Die Ursache des Schmerzes kann der Trost nicht beseitigen.

Vor ein paar Tagen, Anfang Januar, traf ich einen altvertrauten Freund auf der Strasse, er sah müde aus, war gerade erst aus Tel Aviv angereist, alarmiert vom jüdischen Seniorenheim, in dem seine Mut­ ter wohnt, das Haus neben uns. Sie hatte versucht, sich aus dem Fenster zu stürzen.

Ich habe die Nummer an ihrem Unterarm einmal gesehen und nie vergessen. «Hast du mitbekommen», fragte mich der Freund, «was auf der Baustelle los war?» Es ging um den Neubau eines moderneren, grösse­ ren Seniorenheims für Juden im Münchner Osten. «Hakenkreuze, sie haben Haken­ kreuze hingeschmiert», sagte er.

Manchmal werden wir mitten in der Nacht, vor allem im Sommer, wenn die Fenster offen sind, geweckt von einer Stim­ me, die klingt, als sei gerade jemand verwundet worden, da schreit nebenan ein Mensch, den die Vergangenheit eingeholt hat; alles ist wieder da, die Ängste, die unvorstellbaren, die Gräuel, die unvorstell­ ba­ren. Sind es nur die Mechanismen des

EGL E A

© Jacques Schumacher

KOLU M N E

Lea Singer = Eva Gesine Baur

Traumas, die aus der Vergangenheit Gegenwart machen, sind es nicht auch die Hakenkreuze auf den Fassaden? Jetzt auch noch genau dort, wo die letzten HolocaustÜberlebenden in München ihre letzte Lebenszeit verbringen wollen, vierundachtzig Jahre nach der Zerstörung der Hauptsynagoge.

Die Stelle im Psalm 39, aus dem Brahms seine Zeilen zur Endlichkeit zog, steht in der Textbibel von 1899 in meinem Regal so: «Jahwe, thue mir mein Ende kund, und welches das Mass meiner Tage sein wird; lass mich erkennen, von welch kurzer Lebenszeit ich bin.»

Brahms war Anfang, Mitte dreissig, als er sein Deutsches Requiem schrieb, er hatte noch viel Lebenszeit zu erwarten.

Jung wirkte er schon damals nicht, wirkte er vielleicht nie, er war es nicht im Kopf und nicht in der Seele. Die Lukaskirche, ein formenstrenger historistischer Bau voller Zitate, hätte ihm gefallen, obwohl er wusste, dass ihn die Begeisterung für Konstruktion und formale Perfektion, das Schwere in der deutschen Kultur, der Chance beraubte, leicht zu sein, sogar Gewichtiges leicht zu machen wie der von ihm verehrte Mendelssohn, das war ein Merkmal der Jugend.

«Ganz entsetzt» war Brahms, als bei den offiziellen Stellen der Stadt Wien in den

25

1880er-Jahren «die Antisemiten Oberhand bekommen hatten», und ein paar Jahre später, als Karl Lueger zum Oberbürgermeister gewählt wurde, musste er erfahren, wie berechtigt sein Entsetzen gewesen war: «Jetzt ist es wahr und damit auch die Pfaffenwirtschaft. Gäbe es eine Antipfaffenpartei – das hätte noch Sinn! Aber Antisemitismus ist Wahnsinn!»

Pfaffenwirtschaft? Das Wort benutzt keiner mehr. Was es meint, wissen derzeit fast alle. Kurz nachdem ich meinen Freund auf der Strasse getroffen hatte, kamen die ersten Nachrichten über die Rolle der katholischen Kirche bei der Vertuschung von sexuellem Missbrauch in der Erzdiözese München und Freising, auch der damalige Erzbischof, der spätere Papst, hat Bescheid gewusst. Er werde, sagte er jetzt, für die Opfer beten.

Ist das nicht ein Trost wie der, von dem Katharina in Shakespeares Heinrich VIII. spricht? «Dies Trösten kommt zu spät, das ist wie Begnadigen nach der Hinrichtung.»

Nur was kann dann trösten?

Vielleicht nur dies: dass Musik uns so tief innen erreicht, wie es keine Predigt der Welt vermag.

IN ENGLISH

26

SOL ACE FOR THE SOUL – OR HOW SCHUM A N N’S WOR DS CA ME TRUE

BY BA RT DE V R IES

When Robert Schumann first met Johannes Brahms in 1853, the latter, a 20-year-old musician, was probably better known as a pianist than a composer. Nonetheless, his first few works revealed so much talent that his senior colleague felt compelled to launch his career publishing a ravishing article in the Neue Zeitschrift für Musik (New Magazine for Music) that he had co-­ founded. He wrote that he’d been awaiting someone to be “springing forth like Minerva fully armed from the head of Jove.

And he is come, a young blood by whose cradle graces and heroes kept watch. He is called Johannes Brahms.” Brahms still had a long way to go – it was his Ein deutsches Requiem (A German Requiem) that, 15 years later, fully established his name.

Not exactly empathetic by nature, Brahms related to others through music.

He therefore felt at home with Schumann and his wife Clara Wieck, one the foremost pianists of her time. Schumann’s suicide attempt in 1854 – he jumped in the Rhine from a bridge in Düsseldorf – and his death in a mental asylum in 1856, left a deep scar.

Brahms grew up in the port city of Hamburg in a household that struggled to make ends meet. His father, a musician himself, exploited Johannes’ talent by forc­ ing him at only thirteen years old to play the piano in dining venues that doubled as brothels for the many sailors. In his excellent Brahms biography, Jan Swafford assumes that handsome Johannes must have witnessed things unsuitable for young people, and may have even been abused.

Nonetheless, Brahms held his parents in high esteem throughout his life. His moth­ er’s death in 1865 was the immediate impetus for composing his Requiem. However, the seed for it was already planted in the aftermath of Schumann’s failed suicide attempt.

Ein deutsches Requiem doesn’t follow the pattern of a traditional catholic, Latin re­ quiem mass, but is a personal interpretation in Brahms’ own words and language based on Luther’s Bible and Apocrypha.

Being agnostic, he conceived his choir work as a source of solace for those staying behind and a memorial for the dead, rather than a liturgical work. The consoling open­ ing movement testifies to the first (“Selig sind, die da Leid tragen”/“Blessed are they that mourn”), while the final, seventh move­ ment commemorates the dead (“Selig sind die Toten”/“Blessed are the dead”).

The second movement, a funeral Sara­ bande – originally composed as part of an envisioned symphony in response to Schumann’s crisis in the mid-1850s – is propelled by the pulsating drum. Despite moments of near-despair, the second and third movement end on a rather optimistic note (“sorrow and sighing shall flee away” and “no torment shall stir them”).

While the somewhat folksy fourth part praises God’s dwelling places, a solo soprano in the fifth movement depicts the transition from mourning to joy through consolation. The movement was added af­ ter the premiere in Bremen Cathedral.

About the sixth movement with its final fugue on verses by Handel, Wagner noted it demonstrates that Brahms stood in a long musical tradition while still having his own unique signature.

The last part eventually closes in res­ ignation to the inescapable. No bombast, no drama, just the serene notes on a final “selig” (blessed). The audience in Bremen Cathedral knew they had witnessed musical history. Schumann’s early words had at last come true.

V ER EIN ‹FR EU NDESK R EIS SINFONIEORCHESTER BASEL›

27

MUSIK V ERBINDET – FREU NDSCH A FT AUCH

Der Freundeskreis ist eine engagierte Gemein­ schaft, die Freude an klassischer Musik sowie eine hohe Wertschätzung gegenüber dem Sinfonie­ orchester Basel verbindet.

Wir unterstützen die Arbeit der Musike­ rinnen und Musiker des Sinfonieorches­ ters Basel mit konkreten Projekten und finanziellen Beiträgen. Darüber hinaus tragen wir dazu bei, in der Stadt und der Region Basel eine positive Atmosphäre und Grundgestimmtheit für das Sinfonie­ orchester Basel und das kulturelle Leben zu schaffen. Unser Verein bietet seinen Mitgliedern ein reichhaltiges Programm an exklusiven Anlässen mit dem Sinfonie­ orchester Basel sowie über ausgewählte Veranstaltungsformate exklusive Möglich­ keiten des direkten Kontakts zu Musike­ rinnen und Musikern. Wir fördern das gemeinschaftliche musikalische Erleben sowie den Austausch unter unseren Mit­ gliedern.

© Benno Hunziker

Nehmen Sie direkt Kontakt mit uns auf: freundeskreis@sinfonieorchesterbasel.ch oder besuchen Sie unsere Website www.sinfonieorchesterbasel.ch/freundeskreis

JETZT VORMERKEN UND TICKETS SICHERN!

IM SOMMER DABEI SEIN!

6 — 20 AUGUST 2022

IM FOK US

29

KONZERTE MIT ‹ A RTIST IN R ESIDENCE› G A BR IEL A MONTERO Quartet und am 26. April als Solistin beim Rezital ‹Concert & Cinema EXTRA›. Das Kon zertprogramm hierzu hat Gabriela Montero selber zusam mengestellt.

Tickets: www.sinfonieorchesterbasel.ch

© Anders Brogaard

Die venezolanische Pianistin Gabriela Montero, ‹Artist in Residence› in der Saison 2021/22, durften Sie im September 2021 bereits beim Saisoneröffnungskonzert ‹Dialog› kennenlernen, sowie beim ‹Latin Concerto›, in welchem sie ihre temperamentvolle Eigenkomposition, das Klavierkonzert Latin Concerto, auff ührte. Bei beiden Konzerten brachte Gabriela Montero als Zugabe zudem ihre besondere Fähigkeit zur klassischen Improvisation zur Geltung. Zum Frühlingsbeginn wird die Pianistin an zwei weiteren Konzerten zu hören sein: beim Promenadenkonzert am 10. April gemeinsam mit dem Belcea

Z W EITE PROMENA DE ‹BELCE A & G A BR IEL A MONTERO› So, 10. April 2022, 11 Uhr Gare du Nord Belcea Quartet Gabriela Montero, Klavier

Wolfgang Amadé Mozart (1756−1791): Streichquartett Nr. 23 F-Dur, KV 590 (1790) Dmitri Schostakowitsch (1906−1975): Klavierquintett g-Moll, op. 57 (1940)

R EZITA L ‹CONCERT & CINEM A EX TR A › Di, 26. April 2022, 19.30 Uhr Stadtcasino Basel, Musiksaal Gabriela Montero, Klavier

Eine Veranstaltung der ‹AMG­Solistenabende›

Sergei Prokofjew (1891−1953): Sarkasmen, op. 17 (1912−1914) Klaviersonate Nr. 2 d-Moll, op. 14 (1912) Sergei Rachmaninow (1873−1943): Klaviersonate Nr. 2 b-Moll, op. 36 (1931) Igor Strawinsky (1882−1971): Klaviersonate (1924) Charlie Chaplin (1889−1977): The Immigrant (1917), Stummfi lm mit Live-Improvisation

DEMNÄCHST

30

E X TR A KONZERT Mo, 4. April 2022, 20 Uhr Di, 5. April 2022, 20 Uhr Gare du Nord

STA DT OHN E J U DEN St um m f i l m m it L ive-Musi k Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel Andrew Joon Choi

K A MMER MUSIK So, 10. April 2022, 11 Uhr Gare du Nord

Z W EITE PROMENA DE ‹BELCE A & G A BR IEL A MON TERO› Belcea Quartet, Gabriela Montero

K A R FR EITAGSKONZERT Fr, 15. April 2022, 17 Uhr Stadtcasino Basel

MESSA DA R EQU IEM Sinfonieorchester Basel Basler Gesangverein Alessandra di Giorgio, Dilara Baştar, Ramón Vargas, Dimitry Ivashchenko Facundo Agudin

E X TR A KONZERT Di, 26. April 2022, 19.30 Uhr Stadtcasino Basel

R EZITA L ‹CONCERT & CIN EM A E X TR A › Gabriela Montero

W EITER E KONZERTE Mi, 27. April 2022, 19.30 Uhr Do, 28. April 2022, 19.30 Uhr Stadtcasino Basel

KONZERTGESELL SCH A F TU N D VOLKSSIN FON IEKONZERTE Sinfonieorchester Basel Axel Schacher, Antoine Lederlin, Nicolas Namoradze Finnegan Downie Dear

VORV ER K AU F (falls nicht anders angegeben): Bider & Tanner – Ihr Kulturhaus in Basel Aeschenvorstadt 2, 4051 Basel +41 (0)61 206 99 96 ticket@biderundtanner.ch www.biderundtanner.ch

Billettkasse Stadtcasino Basel Steinenberg 14 / Tourist Info 4051 Basel +41 (0)61 226 36 60 info@stadtcasino-basel.ch Detaillierte Informationen und Online-Verkauf: www.sinfonieorchesterbasel.ch

I M PR ESSU M Sinfonieorchester Basel Picassoplatz 2 4052 Basel +41 (0)61 205 00 95 info@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch Möchten Sie das Programm-Magazin abbestellen? Schreiben Sie eine E-Mail an marketing@sinfonieorchesterbasel.ch

Orchesterdirektor: Franziskus Theurillat Künstlerischer Direktor: Hans-Georg Hofmann Redaktion Programm-Magazin: Lea Vaterlaus & Elisa Bonomi Korrektorat: Ulrich Hechtfischer Gestaltung: Atelier Nord, Basel Druck: Steudler Press AG Auflage: 5000 Exemplare

We got Rhythm – auf drei Etagen.

Alles für Musik- und Literaturliebende.

Bücher | Musik | Tickets Aeschenvorstadt 2 | 4010 Basel www.biderundtanner.ch