Vedere sentire progettare

Vedere.

Sentire.

Progettare.

Eugenia Tolstych Silvia Tulli Chiara Pini Giorgio Ruggeri

ISIA Urbino I anno Triennio Progettazione grafica e comunicazione visiva corso di Basic Design docente Nunzia Coco a.a. 2011/2012

Cos’è la sinestesia La sinestesia è un fenomeno percettivo caratterizzato dall’evocazione di un senso tramite un altro senso.

Tutti i nostri sensi sono collegati e relazionati tra di loro, e per questo anche se molte delle sensazioni che proviamo sono percepite da un solo organo sensoriale, in realtà vengono elaborate e trasformate dall’insieme delle facoltà percettive.

Il termine sinestesia (etimologicamente “percezione simultanea”) ha avuto diverse definizioni nel tempo.

In linea generale indica un trasferimento tra sensi e sensazioni; in un primo momento questa determinazione era riferita solo alle percezioni umane, legandola soprattutto al concetto di audizione colorata (la forma di sinestesia tra suono e colore, che è tra le più frequenti) introdotto da Jules Millet nel 1892.

Dopo questa fase, definita la “preistoria” delle sinestesie, il termine perse la sua accezione strettamente soggettiva e venne applicato a vari ambiti.

Oltre al campo della percezione vennero aggiunti i concetti di sinestesia linguistica (ad esempio suono chiaro, suono scuro,…) e di rappresentazioni sinestesiche.

Possiamo quindi suddividere le sinestesie in tre gruppi distinti: - percezioni sinestesiche; - sinestesie linguistiche; - rappresentazioni sinestesiche.

Queste ultime si articolano in: - traduzioni estetiche: traduzioni da un senso all’altro (si prendono in esame in particolare le traduzioni dal suono al colore, alla forma, al movimento, e talvolta anche viceversa); - sintesi estesiche: non c’è solo una traduzione da un senso all’altro ma una compresenza di entrambi che implica la sensazione.

La definizione di sinestesia è interpretata spesso in maniera equivoca, infatti si fa confusione tra le varianti del termine (pseudo-sinonimi).

Vengono usati diversi sinonimi ma che in realtà hanno sottili differenze: polisensoriale, intersensoriale, ipersensoriale, multisensoriale ecc. secondo la quantità di sensi coinvolti e il genere di relazione tra loro.

Possono servire da esempio le opere sinestesiche come Il Prometeo di Scriabin, La mano felice di Schonberg, Il suono giallo di Kandinsky, nelle quali suoni, luci, gestualità formano unica performance.

Facendo riferimento alla ricercatrice Dina Riccò distinguia-

mo tra cinestesico, legato alla percezione soggettiva e sinestetico per riferirci ad un oggetto fisico*1.

Spesso il concetto di sinestesia viene fatto coincidere con quello di multisensorialità, per il fatto che coinvolge più sensi contemporaneamente, ma in realtà i due termini sono diversi.

Per multisensoriale intendiamo un evento nel quale due o più stimoli sensoriali diversi sono percepiti simultaneamente, ma distintamente, mentre nella sinestesia c’è un vero e proprio scambio tra sensi.

L’ascolto di un brano musicale ad esempio, oltre all’udito implica altri sistemi sensoriali, quali il tatto (le vibrazioni del corpo), la vista (guardare un musicista intento a suonare) e il senso muscolare (posizioni del corpo, sensazione di tensione o rilassamento) secondo Johannella Tafuri*2.

Questo perchè quando uno stimolo è rivolto ad unico organo sensoriale può attivare anche sensi non direttamente sollecitati.

Nello specifico, il tema musicale è riconoscibile a tre diversi livelli di significazione: - l’illustrazione, che presenta in maniera descrittiva le attrezzature, gli strumenti; - la traduzione, ovvero la trasposizione scritto-grafica delle caratteristiche fisiche, armoniche, melodiche e ritmiche del suono; -la visualizzazione, cioe` l’interpretazione visiva delle sensazioni scaturite durante l’ascolto musicale. *1 Dina Ricco’, Senestesie per il design, Le interazioni sensoriali nell’epoca dei multimedia, Prefazione di Giovanni Anceschi, ETAS, 1999, p.79 *2 Johannella Tafuri, “Introduzione”, in J.Tafuri (a cura di), Psicologia genetica della musica, Bulzoni, Roma, 1991, pp.7-29 (15-16) Rendere visiva la musica- la notazione l fascino che trapela dalla partitura, nel gioco di fattori evocativi e informativi del codice che rappresenta, è parte della notazione stessa, del suo essere una rappresentazione visiva di un fatto sonoro*1.

Come precedentemente affermato è frequente nelle persone la percezione di sinestesie visivo-uditive. Si tratta infatti di un’esperienza comune e sempre più rinvenibile in un contesto come quello in cui viviamo, in cui immagini e musica ricorrono spesso. Per definire il fenomeno

occorre far riferimento a questo scambio di sensi, grazie al quale una rappresentazione artistica può riuscire ad evocare suoni o rumori o, nel caso inverso, a rendere delle immagini attraverso una musica. Infatti, se da un lato si pone la differenza tra i due tipi di sensi coinvolti, vista e udito, dall’altro sono molteplici le analogie tra il linguaggio proprio della musica e quello invece delle arti visive; per spiegare la musica, facciamo sempre ricorso a termini che in genere indicano qualcosa di visivo. Possiamo quindi affermare che per descrivere verbalmente un evento musicale o sonoro, dobbiamo fare inevitabilmente ricorso all’uso di metafore sinestesiche.

Il suono è caratterizzato da un’altezza, esso può essere acuto o grave; da un’intensità, il suono è debole o forte; da un timbro, che varia a seconda della fonte che lo produce e da una durata*2.

Risulta evidente dall’esposizione delle caratteristiche del suono, che ci può essere un parallelismo con il segno.

L’altezza, ad esempio, si definisce nello spazio e “alto” (acuto) e “basso” (grave) corrispondono a due grandezze rappresentabili graficamente, così come l’intensità, variabile che identifica anche i colori. Il materiale di cui è fatto l’elaborato artistico è invece ricollegabile al timbro dell’opera, il mezzo attraverso il quale l’artista si esprime. La durata, in quanto espressione della dimensione temporale del suono, può essere rappresentata se associata ad uno spazio bidimensionale; un colore o qualsiasi elemento grafico non durano come un suono, ma possono ripresentarsi più volte o avere dimensioni o intensità differenti, questo permette di leggerli all’interno di un elaborato come durate, ovvero come spazi non temporali, ma fisici che occupano una parte di composizione.

Riferendosi a questi quattro parametri (altezza, intensità, timbro e durata), l’ingegnere francese Louis Favre nel suo libro La musique des couleurs, studia i suoni e i colori soffermandosi sui modi in cui questi inducono nell’uomo le stesse sensazioni. Individua delle costanti: i suoni acuti equivalgono ai colori chiari , perché entrambi inducono allegria, purezza, di conseguenza i suoni gravi ai colori scuri (contrariamente a quanto rilevato da Arcimboldi che aveva affermato il contrario), paragona il procedere dal piano al forte di un suono all’espandersi graduale di un colore nello spazio, associa la produzione di un suono con strumenti musicali diversi ad uno stesso colore applicato su materiali differenti ed equipara al silenzio l’assenza di colore o di luce.

In molti si sono affrettati ad associare i colori alle note giungendo a soluzioni diverse e talvolta in conflitto tra loro.

Newton, nel corso dell’Ottica, ha associato il Do all’inter-

vallo di colori tra indaco e viola, il Re fra il viola e il rosso; rosso-violetto, che nelle corrispondenze suono-colore di Luigi Veronesi, “risuona” come un Do. Famose sono le associazioni di colori e strumenti musicali di Kandinskij: “l’azzurro assomiglia a un flauto, il blu a un violoncello o, quando diventa molto scuro, al suono di un contrabbasso; nella dimensione più scura e solenne ha il suono profondo di un organo.” perfino Goethe che aveva dichiarato che “colore e suono sono come due fiumi che nascono da un’unica montagna, ma che scorrono in condizioni del tutto diverse” aveva definito precise corrispondenze fra colori e timbri dei diversi strumenti musicali.

Seppur non sia possibile delineare una tabella di associazioni visivo/uditive, nella maggioranza delle persone si presentano delle corrispondenze comuni: - fra volume dell’audio e grandezza visiva: ad incremento del volume del suono corrisponde un aumento delle dimensioni del segno; - fra altezza del suono e luminosità del colore: i suoni chiari sono associati a colori chiari e i suoni gravi a quelli scuri. fra altezza del suono e posizionamento verticale del segno: i suoni acuti vengono generalmente collocati in alto. fra tempo musicale e forme: le forme diventano più spigolose in relazione all’incremento della velocità*3.

Quando nella storia è sorta la necessità di rappresentare i caratteri di un evento sonoro per ricordarlo e trasmetterlo, queste comunanze, soprattutto quelle tra suono e segno si sono rivelate molto importanti.

La notazione musicale, non è altro che una forma di scrittura, che come quella alfabetica, si compone di segni grafici che rimandano a suoni*4. Il carattere sinestesico della scrittura sta nel gioco di rimandi tra grafemi e fonemi*5 ed è quasi istantanea, nel lettore la percezione del suono legato alla parola, anche se essa non è pronunciata, ma solo vista. La stessa immediatezza lega il musicista alle partiture, le partiture contengono il discorso musicale e permettono di visualizzare le “parti” del testo contemporaneamente*6, egli guardandole percepisce la melodia, la ritmica, individua la tonalità, aggiunge delle conoscenze a quei segni grafici che altrimenti non avrebbero lo stesso impatto sinestesico. Ciò nonostante, lo stesso musicista non è in grado di riprodurre fedelmente lo sparito, così come l’avevo ideato a suo tempo il compositore, in quanto permane il divario tra opera concepita e opera eseguita a causa dell’impossibilità di trascrivere il processo interpretativo**6.

Questo esempio mette in evidenza quanto la percezione

sinestesica sia influenzata dall’esperienza oltre che dalla sensibilità e dalla predisposizione a livello sensoriale: un analfabeta non percepisce il suono delle parole scritte e la sua visione avrà un effetto percettivo differente da quello avuto dal lettore. Non a caso Munari scrive: Ognuno vede ciò che sa- conoscere le immagini che ci circondano vuol dire allargare le possibilità di contatti con la realtà; vuol dire vedere di più e capire di più*7.

Non esiste di conseguenza una forma di scrittura o notazione che sia univocamente interpretabile e soprattutto che risulti allo stesso modo sinestesica. Forse è proprio perché la musica ha un’esistenza momentanea e sfugge a qualsiasi riproduzione visiva precisa e inequivocabile che la ricerca di sistemi di rappresentazione non si è mai arrestata. L’intento di molte delle ultime sperimentazioni è quello di varcare il confine delle schematizzazioni legate principalmente all’aspetto tecnico dell’esecuzione, per approdare nell’ambito delle sensazioni, ovvero trovare dei corrispettivi sonori facilmente leggibili e percepibili che abbiano dei rimandi sinestesici condivisibili. I modi per rendere visibile la musica, le sue scritture, divengono pertanto anche strumenti per renderla condivisa*8.

La musica e l’arte, oltre ad influenzarsi a vicenda riuscendo a creare sensazioni forti, che siano positive o negative, hanno il potere di stravolgere, plasmare e attivare la realtà e le persone.

Con gli audiovisivi si sono figurate nuove e più proficue possibilità di interazione tra i sensi e alle notazioni grafiche si è aggiunta la componente del movimento nel tempo della musica. Artisti visionari si sono cimentati nella produzione di video, rendendo più reperibile l’esperienza sinestesica.

*1Sentire il design, sinestesie nel progetto di comunicazione, Dina Riccò, Carocci editore ottobre 2008. *2Il libro della teoria, la nuova scuola di teoria e lettura musicale, Carlo Delfrati e Rita Ferri, Edizioni Curci 1983. *3Sinestesie per il design, Dina Riccò *4The Music of the Enviroronment, Universal Edition, Wien, Shafen 1973.

(Sentire il design, sinestesie nel progetto di comunicazione, Dina Riccò, Carocci editore ottobre 2008). *5 La scrittura online, in G.Anceschi, M.Botta, G.A.Garito, Giovanni Lussu,2006. (Sentire il design, sinestesie nel progetto di comunicazione, Dina Riccò, Carocci editore ottobre 2008.) *6, **6 Linguaggio musicale, indagine sui rapporti tra visivo e sonoro nella notazione contemporanea, Rosa Beltrani, Stampa Litocolor Pesaro 2011. *7 Design e comunicazione visiva, Bruno Munari, Laterza Editore, prima edizione 1993, finito di stampare gennaio 2010. *8 Sentire il design, sinestesie nel progetto di comunicazione, Dina Riccò, Carocci editore ottobre 2008.

Animazioni sinestesiche L’animazione si presta particolarmente bene alla generazione di sinestesie visivo-uditive perché, al contrario della pittura o di una qualsiasi immagine statica, introduce tra le variabili principali quella temporale, comune alla musica e determinante in essa.

Una delle prime ricerche in direzione di una corrispondenza suono-animazione risale agli anni ‘10 con gli esperimenti dei futuristi Arnaldo Ginna e Bruno Corra, che si avvicinarono con un approccio sperimentale alla cinematografia: i due fratelli costruirono un pianoforte cromatico e tentarono di disegnare direttamente su pellicola cinematografica, ricercando effetti pittorici dinamici - tecnica che sarà ripresa da Len Lye e Norman McLaren.

A partire dal futurismo i rapporti tra pittura e cinema saranno sempre più frequenti, soprattutto con il cinema d’animazione, perchè con questo “era possibile non soltanto determinare l’immagine nei minimi dettagli, addirittura creandola con forme, linee e colori come in pittura, ma anche controllarne il ritmo, analizzarne il movimento nelle diverse fasi” 1*. Tutte queste ricerche si inseriscono all’interno di un movimento definito “avanguardia”, che include diversi filoni di indagine: chi si è concentrato soprattutto sull’aspetto del movimento e sulle potenzialità espressive del nuovo mezzo cinematografico (come le correnti surrealiste, dadaiste, ecc.); chi invece ha focalizzato l’attenzione sull’analisi del rapporto tra suono e colore, come Oskar Fischinger e Norman McLaren, che rappresentano la parte più interessante per il nostro lavoro.

Oskar Fischinger (1900-1967) “è forse l’artista che con maggiore coerenza e continuità ha esplorato tutte le possibilità espressive di un cinema di animazione astratto”.*2 Si occupò di cinema d’animazione a partire dagli anni’20 attraverso l’utilizzo di diverse e ricercate tecniche. I suoi primi studi erano muti, ma riuscivano a suggerire il suono col variare dell’altezza di diversi rettangoli.

Con l’avvento del sonoro produsse lavori più interessanti e facilmente analizzabili (il più celebre è la “Toccata e fuga in Re minore” contenuta in Fantasia; di questa Fischinger non si ritiene però molto soddisfatto perché la considera troppo “volgarizzata” e semplificata per adattarla ad un pubblico medio - in linea con le richieste della Disney).

A metà degli anni ‘30 Fischinger si trasferisce negli Stati Uniti e si avvicina al tridimensionale, come notiamo in “Komposition in blau” del 1934. Ma la sua creazione più rappresentativa ed efficace è “Motion painting” del 1947: qui Rondolino nota che “i più complessi problemi formali

relativi all’impiego del colore in rapporto alla dinamica delle forme trovano finalmente una soluzione eccellente” *3.

L’arrivo di Fischinger negli Stati Uniti incoraggiò lo sviluppo dell’animazione anche in questo paese, dove si svilupperà una seconda fase avanguardistica che si articolerà in diversi filoni: da chi seguirà quasi pedissequamente gli insegnamenti di Fischinger cercando di sistematizzarli (Mary Ellen Bute), a chi sperimenterà tecniche e apparecchi sempre più complessi fino ad avvicinarsi ai computer film (John e James Whitney), a chi infine rimarrà legato a una pratica più ‘artigianale’*4 di disegno e manipolazione direttamente su pellicola (Len Lye, Harry Smith, Norman McLaren).

Norman McLaren (1914-1987), di origini scozzesi, si avvicina al cinema nei primi anni ‘30, e poco dopo si trasferisce, come Fischinger, negli Stati Uniti, dove verrà in contatto con Len Lye da cui mutuerà la tecnica del disegno diretto su pellicola. La produzione di McLaren nel campo dell’animazione astratta si articola sostanzialmente in due filoni: uno più tecnico e rigoroso che culmina in “Synchromy”, e uno più libero che ritroviamo in “Begone dull” e “Blinkity Blank”.

Fischinger - Komposition in blau (1935) Questo film, il cui accompagnamento musicale è l’overture delle “Allegri comari di Windsor” di Otto Nicolai, “è una specie di balletto di elementi geometrici tridimensionali colorati (cubi e sfere) che si muovono su uno spazio delimitato come un piccolo palcoscenico teatrale”. Qui Fischinger percorre i sentieri del tridimensionale: anche la variabile spaziale all’interno del video diventa determinante e va considerata - oggetti più piccoli e lontani vengono ad esempio percepiti come meno intensi rispetto agli oggetti più vicini e grandi. Oltre a questo, notiamo l’utilizzo dello spazio bidimensionale: se una forma corrispondente ad un suono scende dall’alto al basso allora la tonalità di quel suono o di quella melodia sarà discendente; talvolta questa regola spaziale tra alto e basso segue invece l’intensità sonora. In Fischinger, al contrario di quanto affermano le teorie sul rapporto suono/colore, il colore non è strettamente legato a un particolare strumento o suono, ma è usato principalmente per enfatizzare certi momenti o per distinguere varie forme; al limite si rileva un’attenzione alle scale cromatiche per su gerire una tonalità ascendente o discendente nella melodia. Le regole del gioco in questo e altri lavori orientati verso una sistematizzazione sono sempre quelle legate alla percezione e alla teoria gestaltca: occorre tenere conto della posizione, della dimensione, del colore, dell’interazione tra gli elementi e delle azioni nel tempo. Per questo tipo di realizzazione possiamo parlare di traduzione (riferendomi all’accezione utilizzata da Riccò nella distinzione in tre li-

velli a cui il tema musicale può essere riconoscibile, come abbiamo già visto in precedenza tra: illustrazione, traduzione, visualizzazione*5), seguendo regole armoniche e compositive precise. L’oggetto prodotto è così sinestesico in senso stretto (opera una traduzione), ma è poco sinestetico: la traduzione da parte dell’uomo non è immediata perchè manca la suggestione, la visualizzazione delle sensazioni.

Norman McLaren - Begone dull care (1949) “Begone dull care” è un film del 1949 basato sulle sonorità jazz dell’Oscar Petrson Trio, articolate in tre parti: fox-trot, slow e boogie-woogie. Qui McLaren disegna direttamente su pellicola e ricalca efficacemente le sensazioni suscitate dall’incalzante musica; infatti “l’interazione fra suono e immagine è così stretta che si può dire che la musica si esprime in colori e forme, e questi danno origine alla musica in un continuo interscambio di sensazioni estetiche e di suggestioni formali” *6.

McLaren gioca con le forme e i colori, disorienta, rimescola e varia: il risultato è energico, trasmette il fatto che la sensazione umana sia qualcosa di non ben definito, di sfuggente, di plurale; egli manifesta spesso un gusto per il colore molto forte ed evidente (talvolta invadente), sembra che questi “sia costretto ad esprimersi attraverso una gamma di colori sempre più elaborata, un segno grafico sempre più raffinato. Da ciò deriva quel fascino visivo che nasce da questa sua totale partecipazione alla forma, dallo svisceramento di tutte le possibilità espressive del colore e della linea”*7.

La dimensione soggettiva è consistente, si respira uno spirito quasi umoristico e vivace. Non è possibile pretendere di estrapolare regole troppo rigide ed oggettive da un lavoro così variopinto, ma è comunque possibile individuare una serie di ricorrenze che possono diventare - se generalizzate - un valido insegnamento di cui tenere conto in una qualsiasi fase progettuale che abbia come obiettivo la produzione di un ipotetico oggetto o esperienza perlomeno multisensoriale.

In alcune parti registriamo l’associazione di uno stile o di uno strumento: inizialmente il pianoforte si identifica con lo sfondo, e si muove entrando e uscendo dal video seguendo il ritmo musicale; mentre il contrabbasso si identifica con forme pittoriche che appaiono sullo schermo con un’intermittenza che segue l’andamento delle note e la presenza o assenza di suono; in genere si può affermare che utilizzi immagini lineari o forme circoscritte e intermittenti per rappresentare i singoli accordi o note, e che utilizzi sfondi o immagini composite che riempiono tutto lo schermo per

rendere l’effetto complessivo di una melodia.

Da questa breve analisi sui primi secondi di filmato si può ricavare come buona norma l’associazione di uno stile (se non di una forma) ad un determinato strumento o gamma sonora, soprattutto in caso di brani polistrumentali. Altra costante visibile è l’intermittenza: McLaren si concentra sulle pause tra una nota (o una sequenza sonora) e l’altra in un gioco di presenza/assenza di immagini; quando queste appaiono (come nella parte in cui il pianoforte è rappresentato da linee e figure multiformi su sfondo nero) si sviluppano in forme diverse - non importa quali - a seconda dell’intensità sonora.

Talvolta McLaren si diletta anche con l’accostamento tra suono e segno: momenti particolarmente ricchi di strumenti, o particolarmente carichi di accordi molto veloci, si trasformano quasi in un caos visivo, una sovrabbondanza di segni intermittenti in movimento. Con questo tipo di lavoro ci troviamo di fronte a una rappresentazione delle sensazioni, a una “visualizzazione” (per rimanere nella terminologia proposta da Riccò): è la sensazione derivata dall’ascolto di un suono/melodia ad essere tradotta in immagine/film.

La ricerca e la sperimentazione nel campo delle sinestesie visivo-musicali è proseguita ben oltre la seconda avanguardia (che va da McLaren a Stan VanderBeek) in vari campi, moltiplicati nel numero grazie alle possibilità introdotte dalle nuove tecnologie.

Alcuni hanno perseverato nella direzione analogico-artigianale mclareniana come Bärbel Neubauer e Richard Reeves, che negli anni ‘90 continuarono ad utilizzare pittura, graffi, sovrapposizioni su pellicola; ma la maggior parte si è avvicinata agli strumenti tecnologici: già a partire dai fratelli Whitney - contemporanei a McLaren - si indagò sul computer come mezzo utile nella produzione di animazioni efficaci.

Vennero altresì prodotti software e applicazioni in grado di tradurre suoni in animazioni in maniera automatica e simultanea: ne abbiamo esempi in programmi come MilkDrop o Music Animation Machine; quest’ultimo è però diverso in quanto non traduce i suoni con semplici forme astratte che variano a seconda di determinati parametri, bensì crea una sorta di notazione musicale cromatica a partire da un file MIDI e la fa scorrere orizzontalmente illuminando il colore corrispondente al suono prodotto in quel momento.

E’ chiaro che un’animazione come quella appena descritta ha un’efficacia molto blanda se la si confronta con i lavori di Fischinger o in generale con qualunque lavoro umano: una traduzione svolta automaticamente dal computer risulterà molto meno varia ed espressiva di qualsiasi sperimentazione operata dall’uomo, per quanto scientifica e rigorosa

questa possa essere.

Ma il computer rimane uno strumento molto valido soprattutto come ausilio e potenziamento dell’umana facoltà: attraverso software di grafica e di programmazione è possibile ottenere risultati notevoli; da un semplice software Java come Processing fino a programmi più complessi, sono state prodotte animazioni interattive sia in due che in tre dimensioni.

Il tridimensionale è stato indagato sin da “Komposition in blau”, ma grazie alle tecnologie è stato enormemente potenziato, è uscito dagli schermi per creare sculture di suono mediante l’utilizzo di proiezioni incrociate o di ologrammi, si è moltiplicato su schermi sempre più grandi e avvolgenti accrescendo le suggestioni e rendendo le percezioni più intense.

A partire dagli schermi posti sul soffitto progettati da Stan VanDerBeek (anch’egli coevo di McLaren), la dimensione dell’ambiente e del paesaggio sonoro si fa sempre più determinante in quella che sembra essere progettazione di emozioni, emotion design, creazione e potenziamento di esperienze: la tendenza verso questo lato più “totalizzante” della questione si avvicina ad un effetto più sintetico che meramente di traduzione: quello che si cerca è ancora una volta una sorta di opera d’arte totale, una esperienza completa in cui l’utente è immerso e coinvolto con più sensi, in cui le sensazioni si traducono, rimbalzano da un senso all’altro e si rafforzano.

Questo tipo di ricerca viene ripreso e sfruttato oggi - oltre che in forme di sperimentazione puramente artistiche - soprattutto nel campo della musica elettronica, legandosi alle performance visive e di visual DJing e aggiungendovi anche un coinvolgimento “tattile”, o meglio inerente alla propriocezione (percezione di sé all’interno di un ambiente) che va a potenziare la percezione complessiva in direzione di una più completa sintesi estesica.

*1 G. Rondolino, Storia del cinema d’animazione, 1974, Einaudi, Torino. p. 97 *2 G. Rondolino, op. cit., p.112 *3 G. Rondolino, op. cit., p. 116 *5 G. Rondolino, op. cit., p. 116 *6 Riccò, Sinestesie per il design (mancano gli altri riferimenti) *7 G. Rondolino, op. cit., p. 350 *8 G. Rondolino, op. cit., p. 349

Sinestesie e progettazione “Molti designer progettano ancora oggi solo per il senso della vista, si preoccupano unicamente di produrre qualcosa di bello da vedere e a loro non interessa che poi questo oggetto risulti sgradevole al tatto, troppo pesante o troppo leggero, se è freddo al tatto [..] Una cosa che ho imparato dal Giappone è proprio questo aspetto progettuale che deve tener conto dei sensi del fruitore, di tutti i sensi.”*1 Queste parole di Bruno Munari riassumono una delle lezioni fondamentali nello studio del design. Ogni progetto deve tener conto della centralità dell’utente/osservatore, che più sarà coinvolto sensorialmente dall’artefatto in questione, più sarà parte attiva della comunicazione.

In questo sta l’importanza della sinestesia nel design: la progettazione deve sempre tener conto delle evocazioni sensoriali con le quali è possibile creare stimoli, interessi, interazioni.

C’è da dire però che ogni opera d’arte, ogni oggetto, ogni comunicazione visiva ha in sé dati intersensoriali, che comportano inevitabilmente delle relazioni col soggetto, a prescindere che siano stati progettati o meno: anche un libro ha per forza di cose un peso, un odore, una tattilità, produce suoni all’atto di essere sfogliato.

La progettazione può intervenire quindi non sulla presenza o meno di questi coinvolgimenti ma sulle qualità e le modalità specifiche di essi, definendo e dirigendo le relazioni fra le sensazioni impedendo il crearsi di possibili contraddizioni, incongruenze, sovrapposizioni.

Non si può più pensare alla comunicazione visiva come a qualcosa di statico, bensì come a un processo in continua evoluzione, dinamico.

In quest’ottica il progetto grafico è più simile di quanto si possa pensare a un’improvvisazione musicale. In essa i musicisti sviluppano in estemporanea, partendo dal materiale contenuto nella partitura, un tema. Si dà così la possibilità di sviluppare (ipoteticamente) infinite variabili in un sistema vincolato da regole melodiche, armoniche e ritmiche, entro le quali sta la creatività del musicista.

Creare un progetto grafico dinamico quindi vuol dire stabilire delle regole, degli obiettivi, dei ruoli, delle relazioni, e sviluppare non un risultato finito, chiuso, ma tante possibilità diverse, sperimentazioni, variabili che portino sempre a risultati diversi ma comunque coerenti tra loro.

Com’è più stimolante e affascinante per l’ascoltatore -come per il musicista- assistere -o partecipare- a più esecuzioni diverse dello stesso brano musicale, (che diventa quindi ogni volta un’esperienza nuova, unica e irripetibile), così

sarà per l’osservatore - e il designer- la visione/partecipazione -e la creazione- di continue esperienze/sensazioni/ stimoli diversi. È evidente che, come esistono collegamenti tra vista e udito, ci siano di conseguenza relazioni fra comunicazione visiva e musica.

Questo vale sia che si parli di regole visive e sonore e delle loro relative corrispondenze (ad esempio come abbiamo già potuto vedere le dinamiche dei suoni e le grandezze delle immagini, le tonalità e le luci, i timbri e i colori, ecc.), sia che si parli di evocazioni sinestesiche.

Come affermato infatti dalla Riccò, “Il suono è per natura la sensazione con la maggiore carica evocativa sinestetica […] e fornisce un’irresistibile fonte per l’immaginazione visiva” *2.

La musica è sempre stata fonte d’ispirazione per gli artisti.

Anche i designer possono studiare e sfruttare i particolari e infiniti stimoli visivi che la musica e il suono possono suggerire, imparando a capirli e padroneggiarli in modo tale da poterli sfruttare consapevolmente nella progettazione.

Questo può verificarsi attraverso uno studio delle costanti fra i due linguaggi.

Molti studiosi si sono cimentati nell’individuazione di regole che stabilissero le relazioni fra colore e suono. Già in antichità infatti, le teorie fra corrispondenze colore-suono avevano interessato filosofi, artisti e scienziati, anche se i più grandi risultati sono arrivati solo dal XX secolo grazie all’opera teorica e pratica delle Avanguardie, che vedono una continuazione nelle ricerche del visual design dal dopoguerra ad oggi.

Kandinsky ad esempio, considerato “il padre della sinestesia in terra d’avanguardia”*3 e presunto sinesteta (non si hanno però prove scientifiche di ciò), dedicò gran parte dei suoi scritti e dei suoi lavori alla rappresentazione sinestetica. Un chiaro esempio dei suoi risultati - che è tra l’altro una delle rappresentazioni sinestetiche più conosciute- è Il suono giallo, nel quale l’artista realizzò la sua grande utopia sulla sintesi delle arti, che troverà la sua espressione più alta nel movimento de “Il Cavaliere azzurro” (Der Blaue Reiter, 1911-12). “Per Kandinsky le composizioni sceniche sono opere artistiche che si differenziano dalla pittura solo perché esprimono il sentimento allo stato puro con mezzi diversi, ossia suoni, colori e movimenti, al fine di far vibrare l’anima dello spettatore, di vivificare la sua fantasia, di chiamarlo a partecipare all’opera rappresentata” (G. Di Milia).

La Pittura dei suoni, rumori, odori. Manifesto Futurista di Carlo Carrà del 1913, fu anch’essa un invito alla “pittura totale”, nel quale l’artista accusò tutta l’arte precedente di

non aver mai intuito “la possibilità di rendere pittoricamente i suoni, i rumori e gli odori”, affermando che invece per i pittori futuristi essi “s’incorporano nell’espressione di linee dei volumi e dei colori, come le linee, i volumi e i colori s’incorporano nell’architettura di un’opera musicale. Le nostre tele esprimeranno quindi anche le equivalenze plastiche dei suoni, dei rumori e degli odori”.

Nel manifesto erano anche elencate delle equivalenze fra suono e forma e suono e colore: “Dal punto di vista della forma: suoni e rumori concavi, convessi, triangolari, ellissoidali, oblunghi, conici sferici, spirallici, ecc.

Dal punto di vista del colore: suoni e rumori gialli, rossi, verdi, turchini, azzurri e violetti”.*4 Un luogo senza eguali che ha offerto strumenti e occasioni per la sperimentazione di rappresentazioni sinestetiche è stato senz’ombra di dubbio il Bauhaus.

Molti dei maestri del Bauhaus infatti, tra cui Paul Klee, Wassily Kandinsky, Hirschfield-Mack e Lyonel Feininger, avevano particolari interessi e competenze per la musica.

Anche se non era previsto nessun insegnamento propriamente dedicato allo studio musicale, in molti corsi la composizione fu un’essenziale fonte d’immaginazione per rappresentazioni figurative e plastiche. Ad esempio all’inizio nelle lezioni di Johannes Itten gli studenti dovevano imitare degli esercizi gestuali mostrati dall’insegnante, accompagnati dalla musica, creati per liberare l’istintività fondamentale al raggiungimento della completa scioltezza del gesto pittorico.

Questo tipo di esercizi sono riproposti ancora oggi nelle scuole di design e nelle accademie belle arti.

Come per i futuristi, uno degli intenti più alti del fondatore del Bauhaus, Walter Gropius, era quello di costituire l’opera d’arte totale (ispirandosi al mito estetico di Richard Wagner), ovvero un’opera d’arte unitaria nella quale confluiscono tutte le discipline.

Queste teorie avevano pieno riscontro nell’organizzazione didattica della scuola, che prevedeva lo studio di tutte le discipline artistiche (pittura, scultura, grafica, decorazione, architettura), viste come complementari e unite fra di loro.

Un compito essenziale per un designer infatti, per mantenere costantemente attivo il proprio pensiero creativo, è quello di stimolare la propria curiosità attraverso impulsi e discipline esterni al proprio specifico ambito di lavoro, quali possono essere chiaramente la letteratura, il cinema, le arti visive, l’architettura, ma anche ad esempio la cucina, la tecnologia, la matematica, e in generale tutto ciò che ci circonda (questione sostenuta anche dal graphic designer Lorenzo Bravi)*5.

Lo stimolo esterno più ispiratore per un grafico però, a nostro parere, è la musica. Lo è proprio per il suo non essere visiva, e quindi capace di dare continui impulsi creativi senza interferenze di immagini (come invece fa il cinema), che possono condizionare e non lasciare completamente libera l’immaginazione visiva.

Mentre tutto ciò che è visivo riusciamo a spiegarlo con relativa facilità, e siamo abituati a descrivere continuamente le impressioni, le sensazioni che proviamo quando siamo soggetti a stimoli visivi naturali o artistici che siano, tutto quello che è sonoro, e la musica in particolar modo, è molto più astratto, meno comprensibile, meno definibile.

La musica è qualcosa che colpisce la parte più inconscia di noi stessi, entrando in profondità ma rimanendo difficile da cogliere in superficie. Tutti fra noi si saranno almeno una volta emozionati all’ascolto di una qualche composizione, ma quanti riuscirebbero a descrivere ciò che hanno provato? Rimane tutto vago e confuso.

Queste affermazioni sono confermate anche dalle sperimentazioni di spiegazione delle sensazioni provate all’ascolto di musica fatte anche all’ISIA di Urbino nel 2007*6.

Questo spiega la larghissima diffusione della musica pop (popolare), e in generale della forma musicale della “canzone”, che grazie non solo alla sua semplicità (ritmica, armonica, melodica, di arrangiamento) ma soprattutto grazie all’importanza che dà al testo, lascia poco spazio a dubbi e fraintendimenti, concentrando l’attenzione sulle parole che chiaramente influenzano pesantemente (e a volte deviano) l’ascolto.

Lavorare con le immagini conoscendo anche la musica, e quindi il suono, allarga sicuramente gli orizzonti delle possibilità progettuali, in quanto la conoscenza e la padronanza di quest’arte consentono di creare nella propria mente relazioni consapevoli e volontarie fra i due canali sensoriali di vista e udito, e quindi di poter ipoteticamente creare più facilmente artefatti sinestetici.

Un chiaro esempio unione tra progettazione grafica e musicale è quella della creazione di software di registrazione ed elaborazione sonora, nonché di scrittura musicale; in quest’ultimi è possibile infatti comporre musica attraverso interfacce grafiche studiate per essere facilmente adoperabili e comprensibili per un musicista, e risentirla in tempo reale. Proprio questa caratteristica, ovvero di unire la scrittura all’ascolto in maniera praticamente simultanea, rende più agevole non solo la composizione, ma anche l’apprendimento della musica stessa, consentendo una condivisione del sapere musicale sempre più vasta.

*1 Bruno Munari, Da cosa nasce cosa, 1981 *2 Dina Riccò, Sinestesie della musica. Interscambi fra immaginazione sonora e rappresentazione visiva, contenuto ne “Hortus Musicus” n°14, 2003 *3 Claudia Monti, 1984 *4 Carlo Carrà, La Pittura dei suoni, rumori, odori. Manifesto Futurista, 1913 *5 Lorenzo Bravi, workshop all’ISIA di Urbino “Procedure di Basic Design. La logica della programmazione applicata alla didattica”, 2012. *6 Ivan Valentini, Alcune direzioni del progettare nella musica nel ‘900, contenuto in “Progetto Grafico” n°10, 2007

Bibliografia - Dina Riccò, Sentire il design. Sinestesie nel progetto di comunicazione, Carrocci, 2022, Roma - Dina Riccò, Sinestesie per il design. Le interazioni sensoriali nell’epoca dei multimedia, Etas, 1999, Milano - Gianni Rondolino, Storia del cinema d’animazione, 1974, Einaudi, Torino - Arnaldo Ginna e Bruno Corra, Manifesti futuristici e scritti teorici, a cura di mMario Verdone, 1984, Longo editore, Ravenna - L. Faber, H. Walters, Animazione sperimentale - cortometraggi innovativi dal 1940, Logos edizioni, Modena (manca l’anno) - P. Bertetto (a cura di) - Il cinema d’avanguardia, 19101930, (manca anno pubblicazione) 1983, Marsilio editore, Venezia - William Moritz: «Oskar Fischinger», in: Deutsches Filmmuseum Frankfurt am Main, Optische Poesie. Oskar Fischinger Leben und Werk, Kinematograph Nr. 9, 1993, p.

42 - Dina Riccò, Sinestesie e progetto, Progetto Grafico n°10, 2007 - Yilayanur S. Ramachandran e Ed M. Hubbard, La fenomenologia della sinestesia, Progetto grafico n°10, 2007 - Michael Haverkamp, Percezione Sinestesica e design del rumore, Progetto grafico n°10, 2007 - Juan Carlos SanzSimbologia cromatica e comunizazione visiva, Progetto grafico n°10, 2007 Ivan Valentini, Alcune direzioni del progettare nella musica nel ‘900, Progetto Grafico n°10, 2007