Charles Ives Symphony No.3 & 4

SAN FRANCISCO SYMPHONY MICHAEL TILSON THOMAS

CHARLES IVES

Symphony No. 3 The Camp Meeting

Symphony No. 4

© San Francisco Symphony, 2019

SAN FRANCISCO SYMPHONY MICHAEL TILSON THOMAS music director and conductor Christian Reif second conductor Peter Dugan solo piano

San Francisco Symphony Chorus Ragnar Bohlin director

CHARLES IVES (1874-1954) Symphonies Nos. 3 & 4

Selected American Hymns 1 Carl G. Gläser 2 Charles C. Converse 3 Lowell Mason

Selected American Hymns O for a Thousand Tongues 01:05 What a Friend 00:50 There is a Fountain 01:04

4 Traditional

Happy Land 00:45

5 William B. Bradbury

Just As I Am 01:47

CHARLES IVES / Symphony No. 3, The Camp Meeting 23:41

9 Joseph Philbrick Webster

Sweet By and By 01:46

10 John R. Sweney

Beulah Land 01:40

11 Charles Heinrich Christoph Zeuner 12 Simon Butler Marsh

Ye Christian Heralds 00:43 Jesus, Lover of My Soul 01:10

13 Lowell Mason

From Greenland’s Icy Mountains 00:43

14 Lowell Mason

Nearer, My God, to Thee 02:20

7 II Children’s Day: Allegro 07:32

CHARLES IVES / Symphony No. 4 31:19 15 I Prelude: Maestoso 03:33

8 III Communion: Largo 08:17

16 II Comedy: Allegretto 11:43

6 I Old Folks Gatherin’: Andante maestoso 07:52

17 III Fugue: Andante moderato 07:07 18 IV Finale: Largo maestoso 08:56

Producer: Jack Vad Engineering Support: Greg Moore, Jason O’Connell, Gus Pollek, Jonathon Stevens Post-Production: Mark Willsher I Mastering: Gus Skinas Cover Photo: Rebecca Spencer / Stocksy United I Ives Portrait: Lebrecht Music Arts/Bridgeman Images All other booklet photos: Stefan Cohen, Kristen Loken, Brandon Patoc All editorial materials © San Francisco Symphony, 2019. All rights reserved.

San Francisco Symphony, Davies Symphony Hall, San Francisco, CA 94102

sfsmedia@sfsymphony.org

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© San Francisco Symphony, 2019

CHARLES EDWARD IVES BORN: October 20, 1874. Danbury, Connecticut / DIED: May 19, 1954. New York City, New York

THE BACKSTORY Charles Ives grew up surrounded by musical open-mindedness or, better put, open-earedness. His father was a Connecticut bandmaster who delighted in musical coincidences that most people found revolting—playing a melody in one key and its harmony in another, for example, or savoring the overlapping sounds of separate bands playing on a parade ground. The resultant asynchronism of musical information accordingly sounded logical to young Ives’s ears.

This proved exasperating to his professors at Yale, where Ives graduated with a D-plus gradepoint average. After college, he sensibly took a position with an insurance firm and prospered as a businessman, finding time to write music on the side. He was not particularly pleased that most of his works went unperformed, but his finances were such that he could go on composing whether people were interested in his work or not. He ceased composing in 1927 and retired from the insurance business on New Year’s Day of 1930. At about that time, some of his works began to be performed, thanks to the advocacy of such admirers as the composers Henry Cowell, Aaron Copland, and Bernard Herrmann, the pianist John Kirkpatrick, and the musical factotum Nicolas Slonimsky.

In the 1930s, a number of his songs were premiered in American and European music

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capitals; the composer Olivier Messiaen served as accompanist when some were premiered in Paris.

A handful of his major scores were appearing in print; his Three Places in New England, for example, was published in 1935, when its composer was sixty. Further touchstone pieces were premiered in the 1940s after languishing unheard for decades. In 1946, for example, audiences got their first taste of his String Quartet No. 2 and his Symphony No. 3, The Camp Meeting , both of which he had completed more than thirty years before. Recognition had been a long time coming, but when it finally arrived it did so decisively. In 1945, he was elected to the National Institute of Arts and Letters; in 1946, the New York Music Critics’ Circle gave a special citation to his Symphony No. 3; and in 1947, he was given the Pulitzer Prize for that work. These were the only musical awards he received in his lifetime. “Awards and prizes are for school-children, and I’m no longer a school boy,” he harrumphed, keeping up appearances as the cranky Yankee he often was; but his friends recounted that, deep down, he seemed pleased and sincerely honored by this turning of the tide.

Establishing the chronology of Ives’s compositions is usually a complicated matter.

Given the unlikelihood of a performance, he was not under a composer’s usual pressure to finish

anything. As a result, he could go on tinkering with a piece over years or even decades, setting it aside for a while and returning to it with no particular sense of urgency. He might include some relevant dates on a manuscript score. He might write out a piece afresh at different times, often incorporating alterations—with dates appended or not. He might jot down something relevant on the slips of paper he called “memos,” notes he wrote to himself to capture thoughts on his music, his intended projects, his experiences, or other topics. From time to time he would go through these memos to pluck out items appropriate to some current enterprise, with the result that many became misplaced. After the composer’s death, his acolyte John Kirkpatrick managed to reassemble a great many of the memos, and he published them in 1972. Though that volume can prove frustrating—its very nature is to be fragmentary and desultory—it is packed with flashes of reminiscence and insight for anyone interested in the composer and his works.

—James M. Keller

© San Francisco Symphony, 2019

Hymns as Building Blocks THE MUSIC The communal singing of hymns was a spiritual anchor for the inhabitants of the New England towns that Charles Ives knew and loved. He drew on well-known hymn tunes for his small-scale Symphony No. 3, and through music celebrates the life of these communities. The symphony’s first movement, Old Folks Gatherin’, contrasts two areas of melody.

The opening of “O for a Thousand Tongues to Sing” introduces a sure-footed melody in triple time; we hear its ta-ta-daa-daa main rhythm first in staggered entries in the strings. A more forthright statement occurs later, raucous and discordant in winds, horn, and trombone, leading to a fervent climax. Then Ives cuts to a different pole of emotion, a tender statement of “What a Friend We Have in Jesus” on the flute, with each phrase played in a different key.

This tune’s final reprise is shadowed mysteriously by a solo violin. In Children’s Day, Ives uses the melody of “There is a Fountain Filled with Blood” in a setting of lively innocence to evoke children playing outside a church filled with worshippers. He breaks the tune into a sequence of happy-go-lucky phrases, propelled by an accompaniment of repeated notes. In the middle section, “There is a Happy Land” shouts out in a call-and-response between woodwinds and strings, with the odd wrong note. Soon its elements are syncopated, jazzed-up, and tossed from player to player. Much of the material in

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the intensely expressive Communion arises from the opening notes of “Just as I am”: For instance, the first three rising notes are gradually expanded into upwardly striving scales. The harmonies are pure Ives. He elaborates the lilting rhythm of the hymn’s second bar into descending phrases of passionate song.

—Peter Grunberg

Symphony No. 3, The Camp Meeting For many, the mention of Charles Ives summons up a riot of musical cacophony, of more things going on than we can keep track of in a single sonic landscape. That is one of Ives’s hallmarks, and such pages—remnants of those bands competing on the parade ground—can be thrilling. His Symphony No. 3 is not that sort of piece. It is not surprising that this should have been the work that earned Ives his Pulitzer Prize; for all its originality, it is entirely manageable for any listener. It does draw on a multiplicity of material, but it mostly presents its elements sequentially rather than superimposing them into a mass of complexity.

This work’s genealogy reaches back to Ives’s years at Central Presbyterian Church (1900–02).

Various memos and other source material attach all manner of dates to sketches and partial scores for the piece, but several cite the year 1901 and none suggest anything earlier. One says the first and third movements derived from organ pieces

written in 1901. He seems to have worked on the symphony in more-or-less concentrated fashion in 1904 and then completed it in the period 1909–11. After that, it sat mute for twenty-five years.

Two copies of the full score seem to have been made in 1911, one at the Tams copying shop in New York. That is apparently where Gustav Mahler, then the music director of the New York Philharmonic, happened to pick up the copy and found it interesting enough to take along on his imminent voyage to Europe. Details are a bit sketchy, but at least Ives seems to have thought that Mahler intended to conduct it.

Mahler died shortly thereafter, and that was the end of that intriguing possibility. Mahler and Ives might seem a surpassingly odd couple. And yet, on reflection, one can appreciate at least one reason this score would have piqued Mahler’s interest. As the Ives biographer Jan Swafford put it, “He saw a composer placing, as he did, the commonplace, the humble, the shopworn in a symphonic context, and in the process renewing both the material and the symphonic genre.”

In Ives’s case, these materials are American popular music, understood in the broadest sense: hymns, patriotic music, military marches, college tunes, salon melodies, vaudeville songs, stretching even to widely represented concert-hall classics that the man in the street would have recognized. Composers use certain basic materials as the building blocks of their compositions—melody, harmony, rhythm, © San Francisco Symphony, 2019

counterpoint, repetition. To these, Ives adds quotation. It is a fundamental aspect of his language, where allusions to pre-existing music spur the listener to make associations from the music to the larger world beyond.

The subtitle of his Symphony No. 3 is The Camp Meeting, and this ostensible evocation of a religious-social assembly in nineteenthcentury America accordingly draws liberally on Protestant hymnody. In the first movement, Old Folks Gatherin’, and again in the finale, Communion, we hear quotations from the familiar hymn-tunes “Erie” (widely known by its opening words, “What a friend we have in Jesus”), “Azmon” (“O for a thousand tongues to sing”), and “Woodworth” (“Just as I am, without one plea”). The second movement, Children’s Day, focuses less on the religious celebration for the adults than on the children who keep happily occupied on the periphery. Here we find further hymn-tunes—“Naomi” (“Now from the alter of my heart”), “Fountain” (“There is a fountain filled with blood”), “There is a happy land,” “Blessed Assurance”—as well as the nineteenthcentury popular song “There’s Music in the Air.” By affixing evocative titles to the movements, Ives invites us to approach them as if they were tone poems. We would not be wrong to receive them in that spirit, but somehow that seems not to be Ives’s ultimate goal. He did compose overtly descriptive pieces on quite a few occasions, illustrating narratives with concentrated precision. Here his purpose seems descriptive in a more incidental way;

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we can’t point to a moment in the score where the preacher takes to the pulpit or a worshiper falls to her knees, which is the sort of thing he might have made clear in a tone poem of more focused intent. Instead, his drama seems more purely musical. He is building a symphony, neither more nor less. He does this through three movements that, in their totality, hardly resemble a typical symphonic progression.

The opening Andante maestoso has the solid character of a first movement, with some contrapuntal complexity at the center and a revisiting of the opening theme to add cohesion for its conclusion.

The second movement, Allegro, is the symphony’s scherzo; Ives said that it was meant “to represent the games which the little children played while their elders listened to the Lord’s word”—and of the three movements, this probably comes closest to conveying an actual narrative.

The third movement, Largo, corresponds to the slow movement one would expect to find in a standard symphony, but here it also serves as finale. For a while, Ives seemed to entertain the idea of having a fourth movement, but he decided to do without it. Instead, the piece ends in fervent quietude, with the distant ringing of church bells. “The bells appear in the manuscript only as a faint outline,” reads a footnote in the published score—and that is precisely how Ives surely wanted them to sound.

—James M. Keller

Hymns as Vignettes In his Symphony No. 4, Ives reproduces in orchestral terms his memory of what the hymns sounded like when he heard them in real life, rather than how they were written down. He does not develop or break them up, except in the Fugue. As central elements in his grand collage, they are presented directly, highlighted by their different textures and speeds, and sometimes also by the physical distance of the player. In the first movement Prelude, the confrontational opening bass recitative, which represents “The Eternal Question,” is answered by a vox angelica, a distant choir of violins and harp playing “Nearer My God to Thee.” A solo cello leads us to the launching point for the symphony: the hymn “Watchman Tell Us of the Night,” a melody by Lowell Mason, the father of American church music. “See that glory-beaming star!

Watchman, aught of you or hope? Traveler, yes, it brings the day.”—how very Ivesian are the comments of the solo piano after each phrase, by turns questioning, confirming, enigmatic.

The movement ends with the chorus singing the question “Dost thou see its beauteous ray?” and dissolving into silence. In Comedy, amid the breakneck, steam-powered passages that parallel Nathaniel Hawthorne’s comic allegory The Celestial Railroad, listeners can catch from time to time an audible glimpse of the protagonists of John Bunyan’s The Pilgrim’s Progress, slowly making their way to the Celestial City. This movement requires two conductors since © San Francisco Symphony, 2019

during the extended accelerando of the train’s departure and its furious progress in percussion, pianos, wind and brass, a very slow and quiet recollection of “In the Sweet By and By” is being played by the strings. When the train finally comes to a stop, we hear “Beulah Land” on a lone violin, accompanied by arabesques on a piano tuned in quartertones (a pitch halfway between the usual notes of a chromatic scale).

After the rhythmic and harmonic anarchy of the Comedy, Ives’s move to strictly tonal music in the Fugue seems radical. Four other hymns are quoted here, but Lowell Mason’s missionary hymn “From Greenland’s Icy Mountains” is the centerpiece. The contrasting third phrase of the hymn is reserved for the movement’s climax. In the composer’s own words: “About the middle of [the Finale], there is something suggesting a slow, out-of-doors march, which has for its theme, in part, the remembrance of the way the hymn ‘Nearer My God to Thee’ sounded in some old Camp Meeting services. The rest of the movement gradually grew out of this.”

From another memo: “ . . . a scene one evening at Café Boulevard, New York, after McKinley’s assassination in 1901. Everybody stood up and sang this hymn.”

—Peter Grunberg

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Symphony No. 4 Ives’s Symphony No. 4 took a long time to reach the concert hall, and it did so piecemeal.

The first two movements, in a simplified edition, were first played in 1927, more than a decade after the music was written. The third movement was performed on its own in 1933, and the complete symphony was finally heard in 1965. The fact that Leopold Stokowski, who presided over the 1965 premiere, enlisted the aid of two further conductors to keep things together says something about the piece’s complexity. Stokowski, eighty-three years old at the time, had been serving as one of new music’s chief midwives for many decades, and he did not shy away from complicated scores.

That he felt uneasy about “going it alone” in Ives’s Fourth was quite a statement. Before long a new generation of conductors (beginning with Gunther Schuller) figured out how to bring the piece under the management of a single baton, which is how it is often presented today, although there is nothing objectionable about a modern conductor choosing to divide the labors among multiple podiums.

No listener is likely to follow every strand of Ives’s Symphony No. 4. It is a complicated collage of a work, incorporating passages from his earlier compositions (some going all the way back to his school days) and a panoply of the popular music (broadly defined) that resounded in his world, including parlor songs, marching tunes, ragtime melodies, patriotic songs, and,

especially, Protestant hymns. Some thirty such “quoted sources” have been identified; some stick around long enough to make themselves indubitably recognized, while others may be glimpsed only fleetingly, leaving listeners wondering if the citation was really intended or if they are imposing on the piece something from the depths of their own memory. A program note accompanying the premiere of the first two movements in 1927 stated: “The texture of this symphony is threaded through with strands based on old hymns—not quotation from them, but thematic material derived from them.” The most prominent allusions are to hymns that were enormously popular in their day and continue to find a place in Gospel-oriented Protestant churches: “Sweet By and By,” “Watchman, Tell Us of the Night,” “Nearer, My God, to Thee,” “Beulah Land,” “Throw Out the Lifeline,” “From Greenland’s Icy Mountain,” “Ye Christian Heralds,” and “Jesus, Lover of my Soul.”

“Watchman, Tell Us of the Night” is sung in the first movement by the chorus, which also intones “Nearer My God to Thee” wordlessly in the last.

Oddly, Ives marks their first-movement portion “preferably without chorus,” implying that the orchestra should simply suggest the idea of a choir; and yet, using an actual chorus there makes good musical sense, the more so since it balances the choral writing of the fourth movement. Elsewhere, how -ever, the hymns are rendered by instrumental forces. Ives penned a reminiscence of hearing such songs in his youth: © San Francisco Symphony, 2019

I remember when, I was a boy—at the outdoor Camp Meeting services in Redding [Connecticut], all the farmers, their families and field hands, for miles around, would come afoot or in their farm wagons. I remember how the great waves of sound used to come through the trees—when the things like Beulah Land, Woodworth, Nearer My God to Thee, The Shining Shore, Nettleton, In the Sweet Bye and Bye, and the like were sung by thousands of “let out” souls.

The music notes and words on the paper were about as much like what they “were” (at those moments) as the mono-grams on a man’s necktie may be like his face. . . .

Father, who led the singing, sometimes with his cornet or his voice, sometimes with both voice and arms, and sometimes in the quieter hymns with French horn or violin, would always encourage the people to sing their own way. Most of them knew the words and music (theirs) by heart, and sang it that way. . . . Here was a power and exultation in these great conclaves of sound from humanity.

Ives weaves all of this, together with entirely new material, into a dense tapestry in which the orchestra often divides into multiple subensembles that proceed as if oblivious to each other. The result can be a crazy quilt of conflicting tempos, tonalities, melodies, and moods that seem to define chaos but then find their way back into some semblance of order.

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A program note by Henry Ballaman, based on his conversations with the composer (some suspect Ives actually wrote it himself), was provided for the 1927 concert at which the first two movements of Ives’s Fourth Symphony were premiered. It does a fine job of describing the general contours, though we should be aware that the order of the fugue and the “movement in comedy vein” were later flipped to the order in which they are performed today: This symphony . . . consists of four movements—a prelude, a majestic fugue, a third movement in comedy vein, and a finale of transcendental spiritual content.

The aesthetic program of the work is . . . the searching questions of What? and Why? which the spirit of man asks of life. This is particularly the sense of the prelude. The three succeeding movements are the diverse answers in which existence replies. . . .The prelude is brief, and its brooding introspective measures have a searching wistful quality. The Fugue . . . is an expression of the reaction of life into formalism and ritualism.

The succeeding movement . . . is not a scherzo in any accepted sense of the word; but it is a comedy. It is a comedy in the sense that Hawthorne’s Celestial Railroad is comedy. Indeed this work of Hawthorne’s may be considered as a sort of incidental program in which an exciting, easy, and

worldly progress through life is contrasted with the trials of the Pilgrims in their journey through the swamp. The occasional slow episodes—Pilgrims’ hymns—are constantly crowded out and overwhelmed by the former. The dream, or fantasy, ends with an interruption of reality—the Fourth of July in Concord—brass bands, drum corps, etc. ...

Ives would later add a comment of his own about the finale: “The last movement (which seems to me the best, compared with the other movements, or for that matter with any other thing I’ve done) . . . covers a good many years. . . . In a way [it] is an apotheosis of the preceding content, in terms that have something to do with the reality of existence and its religious experience.”

—James M. Keller James M. Keller is the longtime Program Annotator of the San Francisco Symphony and the New York Philharmonic. © San Francisco Symphony, 2019

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The SAN FRANCISCO SYMPHONY gave its first concerts in December 1911. Its music directors have included Henry Hadley, Alfred Hertz, Basil Cameron, lssay Dobrowen, Pierre Monteux, Enrique Jordá, Josef Krips, Seiji Ozawa, Edo de Waart, Herbert Blomstedt, and, since 1995, Michael Tilson Thomas. Esa-Pekka Salonen becomes the Symphony’s next Music Director in September 2020. The SFS has won such recording awards as France’s Grand Prix du Disque, Britain’s Gramophone Award, Germany’s ECHO Klassik, and the United States’s Grammy. Releases on the Symphony’s own label, SFS Media, include a cycle of Mahler symphonies that has received seven Grammys, several volumes devoted to the works of Beethoven, and John Adams’s Harmonielehre and Short Ride in a Fast Machine, which won a 2013 Grammy for Best Orchestral Performance, and the 2013 ECHO Klassik. Other recent recordings on SFS Media include Grammy-nominated albums of Mason Bates’s orchestral works and the complete Schumann Symphonies. For RCA Red Seal, Michael Tilson Thomas and the SFS have recorded scenes from Prokofiev’s Romeo and Juliet, a collection of Stravinsky ballets, and Charles Ives: An American Journey, among others.

Some of the most important conductors of the past and recent years have been guests on the SFS podium, among them Bruno Walter, Leopold Stokowski, Leonard Bernstein, and Sir Georg Solti, and the list of composers who have led the Orchestra includes Stravinsky, Ravel, Copland, and John Adams. The SFS Youth Orchestra, founded in 1980, has become known around the world, as has the SFS Chorus, heard on recordings and on the soundtracks of such films as Amadeus and Godfather III. For more than two decades, the SFS Adventures in Music program has brought music to every child in grades 1 through 5 in San Francisco’s public schools.

SFS radio broadcasts, the first in the US to feature symphonic music when they began in 1926, today carry the Orchestra’s concerts across the country. In a multimedia program designed to make classical music accessible to people of all ages and backgrounds, the SFS launched Keeping Score on PBS-TV, DVD, radio, and at the website keepingscore.org. San Francisco Symphony recordings are available online and at the Symphony Store in Davies Symphony Hall.

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MICHAEL TILSON THOMAS assumed his post as the San Francisco Symphony’s 11th Music Director in 1995, consolidating a relationship with the Orchestra that began with his debut here in 1974. In what is widely considered one of the most dynamic and productive partnerships in the orchestral world, Tilson Thomas and the SF Symphony have been praised for their innovative programming, enhancing the orchestral concert experience with multimedia and creative staging, showcasing the works of American composers, and attracting new audiences to orchestral music, both at home at Davies Symphony Hall and through the Orchestra’s extensive media projects. A Los Angeles native, he studied with John Crown and Ingolf Dahl at the University of Southern California, becoming Music Director of the Young Musicians Foundation Debut Orchestra at nineteen. He worked with Stravinsky, Boulez, Stockhausen, and Copland at the famed Monday Evening Concerts and was pianist and conductor for the Piatigorsky and Heifetz master classes. In 1969, Tilson Thomas was appointed Assistant Conductor of the Boston Symphony. Ten days later he came to international recognition, replacing Music Director William Steinberg in midconcert at Lincoln Center. He went on to become the BSO’s Principal Guest Conductor, and he has also served as Music Director of the Buffalo Philharmonic, and as a Principal Guest Conductor of the Los Angeles Philharmonic. With the London Symphony Orchestra he has served as Principal Conductor and Principal Guest Conductor; he is currently Conductor Laureate. He is Artistic Director of the New World Symphony, America’s Orchestral Academy, which he co-founded in 1987. The NWS has helped launch the careers of more than 1,200 alumni worldwide, including more than 15 members of the SFS. Tilson Thomas’s recordings have won numerous international awards, including 12 Grammys, 11 for SFS recordings. In 2014, he inaugurated SoundBox, the San Francisco Symphony’s alternative performance space and eclectic live music series. His television credits include the New York Philharmonic Young People’s Concerts and in 2004 he and the SFS launched Keeping Score on PBS-TV. His compositions include From the Diary of Anne Frank ; Shówa/Shoáh ; settings of poems by Emily Dickinson, Walt Whitman, and Rainer Maria Rilke; Island Music ; Notturno ; and Four Preludes on Playthings of the Wind. Tilson Thomas is a Chevalier des Arts et des Lettres of France, was Musical America’s Musician and Conductor of the Year, and was inducted into the Gramophone Hall of Fame. He has been elected to the American Academy of Arts and Sciences, the American Academy of Arts and Letters, was inducted in the California Hall of Fame, and was awarded the National Medal of Arts by President Obama. Most recently, he was named a 2019 recipient of the Kennedy Center Honors.

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Pianist PETER DUGAN is equally at home in classical, jazz, and pop idioms. He has performed in duos and trios with artists ranging from Itzhak Perlman and Joshua Bell to Jesse Colin Young, Charles Yang, and Glenn Close.Notable appearances in recent seasons include his Kennedy Center debut with baritone John Brancy and performances with the Chamber Music Society of Palm Beach, St. John’s College Recital Series, and his Weill Hall debut presented by Carnegie Hall. Mr. Dugan is a founding creator and the pianist for OPERAtion Superpower, a superhero opera for children, which he has performed for dozens of schools in the greater New York area. He has also released an album, A Silent Night: A WWI Memorial in Song. Mr. Dugan holds bachelor’s and master’s degrees from the Juilliard School, where he studied under Matti Raekallio.

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German conductor CHRISTIAN REIF was San Francisco Symphony Resident Conductor and Wattis Foundation Music Director of the San Francisco Symphony Youth Orchestra (SFSYO) from 2016–2019. He made his San Francisco Symphony debut in September 2015 leading the West Coast premiere of Ted Hearne’s Dispatches. He was a conducting fellow at Tanglewood, and with the New World Symphony in Miami, where he was mentored by Michael Tilson Thomas. Mr. Reif completed his Master of Music in conducting at the Juilliard School under Alan Gilbert, where he received the Charles Schiff Conducting Award. He also studied with Dennis Russell Davies at the Mozarteum Salzburg.

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The SAN FRANCISCO SYMPHONY CHORUS was established in 1973 at the request of Seiji Ozawa, then the Symphony’s Music Director; the San Francisco Symphony Chorus, numbering thirty-two professional and more than 120 volunteer members, performs more than twenty-six concerts each season. Louis Magor served as the Chorus’s director during its first decade. In 1982 Margaret Hillis assumed the ensemble’s leadership, and the following year Vance George was named Chorus Director, serving through 2005-06. Ragnar Bohlin assumed the position of Chorus Director in March 2007. The Chorus can be heard on many acclaimed recordings, including Beethoven’s Symphony No. 9 and Mahler’s Symphonies Nos. 2, 3, and 8 (with Michael Tilson Thomas conducting), choral works of Brahms, Mahler’s Das klagende Lied, Stravinsky’s Perséphone, selections from Berlioz’s Lélio, and John Adams’s Harmonium. The ensemble has received Grammy awards for Best Performance of a Choral Work (for Orff’s Carmina burana, Brahms’s German Requiem, and Mahler’s Symphony No. 8) and Best Classical Album (for a collection of Stravinsky’s music including Perséphone, The Firebird, and Le Sacre du printemps; and for Mahler’s Symphony No. 3 and Symphony No. 8).

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RAGNAR BOHLIN began his tenure as SFS Chorus Director in 2007.

Mr. Bohlin served as choirmaster of Stockholm’s Maria Magdalena Church and holds degrees from the Royal Academy of Music in Stockholm. He studied conducting with Eric Ericson and Jorma Panula, piano with Peter Feuchtwanger in London, singing with Nicolai Gedda, and through a Sweden-America Foundation scholarship he visited choruses throughout the US. With Stockholm’s KFUM Chamber Choir, the Ma ria Magdalena Motet Choir, and the Maria Vocal Ensemble, Mr. Bohlin has won numerous prizes in international competitions. Currently teaching at the San Francisco Conservatory of Music, he has also taught at the Royal Academy in Stockholm and been a visiting professor at Indiana University and Miami University. With the San Francisco Symphony and Chorus, he has conducted Handel’s Messiah, Fauré’s Requiem, Orff’s Carmina burana, and J.S. Bach’s Saint John Passion, Magnificat, Christmas Oratorio, and B minor Mass, among others. Mr. Bohlin’s guest conducting engagements have included appearances with the São Paulo Symphony in Brazil, Malmö Symphony in Sweden, Stavanger Symphony in Norway, Edmonton Symphony in Canada, the Ericson Chamber Choir, BBC Singers, and the Swedish Radio Choir.

Mr. Bohlin is the founding Artistic Director of the professional chamber choir Cappella SF; the group has released four recordings on the Delos label.

He recently received Chorus America’s Michael Korn Founders Award.

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CHARLES EDWARD IVES NÉ : le 20 octobre 1874. Danbury, Connecticut / MORT : le 19 mai 1954. New York, New York

LE CONTEXTE Charles Ives a grandi dans un environnement d’une grande ouverture d’esprit pour la musique, ou plutôt d’une grande ouverture d’oreille. Son père dirigeait une musique militaire dans le Connecticut et savourait les coïncidences musicales que la plupart trouvaient révoltantes – une mélodie jouée dans une tonalité sur une harmonie dans une autre, par exemple, ou les sons de différentes fanfares qui se chevauchent lors d’un défilé.

L’asynchronisme de l’information musicale qui en résultait paraissait donc logique aux oreilles du jeune Ives.

C’est ce qui exaspéra ses professeurs à Yale, où Ives obtint son diplôme avec une moyenne tout juste passable. Après l’université, il trouva sagement un emploi dans une compagnie d’assurances et prospéra comme homme d’affaires, tout en gardant le temps d’écrire de la musique à côté. Il n’était pas particulièrement content de voir que la plupart de ses œuvres n’étaient pas jouées, mais sa situation financière lui permettait de continuer à composer, qu’on s’intéresse à sa musique ou non. Il cessa de composer en 1927 et se retira des assurances le jour de l’an 1930. Vers cette époque, certaines de ses œuvres commencèrent à être exécutées, grâce au soutien d’admirateurs comme les compositeurs Henry Cowell, Aaron Copland et

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Bernard Herrmann, le pianiste John Kirkpatrick, et l’homme à tout faire de la musique, Nicolas Slonimsky.

Dans les années 1930, un certain nombre de ses mélodies furent créées dans les capitales musicales d’Amérique et d’Europe ; le compositeur Olivier Messiaen accompagna plusieurs d’entre elles quand elles furent créées à Paris. Quelques-unes de ses partitions majeures commencèrent à être éditées ; c’est ainsi que Three Places in New England fut publié en 1935, alors que le compositeur avait soixante ans.

D’autres œuvres centrales furent créées dans les années 1940, après avoir attendu pendant des décennies. C’est seulement en 1946, par exemple, que le public découvrit son Deuxième Quatuor à cordes et sa Troisième Symphonie, The Camp Meeting, deux partitions qu’il avait achevées plus de trente ans auparavant. La reconnaissance fut longue à venir, mais lorsqu’elle arriva finalement ce fut de manière décisive. En 1945, il fut élu à l’Institut national des arts et des lettres ; en 1946, le Cercle des critiques musicaux de New York décerna une mention spéciale à sa Troisième Symphonie ; et, en 1947, il reçut le Prix Pulitzer pour cette même œuvre. Ce sont les seuls prix musicaux qu’il obtint de son vivant. « Les récompenses et les prix sont pour les écoliers, et je ne suis plus un écolier », disait-il

pour sauver les apparences, en Yankee grognon qu’il était souvent ; mais ses amis racontaient que, au fond de lui-même, il semblait ravi et sincèrement honoré par ce revirement de fortune.

Il est généralement compliqué d’établir la chronologie des compositions d’Ives. Étant donné qu’elles avaient peu de chances d’être exécutées, il n’était jamais sous pression pour les achever, à la différence de la plupart des compositeurs. Si bien qu’il pouvait continuer de retoucher une partition pendant des années, voire des décennies, la mettant de côté pendant un temps et la reprenant sans aucun sentiment d’urgence. Il lui arrivait d’inscrire des dates significatives sur une partition manuscrite, de recopier entièrement une pièce à différents moments, incorporant souvent des modifications – en ajoutant des dates ou non –, ou de noter quelque chose de pertinent sur des petits bouts de papier qu’il appelait « mémos » – notes qu’il prenait à l’intention de lui-même pour fixer ses idées sur sa musique, ses projets à venir, ses expériences, ou d’autres choses encore. De temps à autre, il parcourait ces mémos pour y piocher des éléments correspondant à telle entreprise en cours, si bien que beaucoup d’entre eux ont été égarés. Après la mort du compositeur, son acolyte John Kirkpatrick réussit à rassembler un grand nombre de ces mémos qu’il publia en 1972. © San Francisco Symphony, 2019

Bien que ce volume se révèle parfois frustrant – c’est sa nature même d’être fragmentaire et décousu –, il regorge d’éclairs de réminiscence et d’intuition pour quiconque s’intéresse au compositeur et à ses œuvres.

—James M. Keller

Les cantiques comme éléments de base LA MUSIQUE Le chant collectif de cantiques était une ancre spirituelle pour les habitants des villes de Nouvelle-Angleterre que Charles Ives connaissait et aimait. Il puisa à des mélodies de cantiques connus pour sa Troisième Symphonie de petites dimensions, et célèbre à travers la musique la vie de ces communautés. Le premier mouvement de la symphonie, « Old Folks Gatherin’ », contraste deux régions mélodiques.

Le début de « O for a Thousand Tongues to Sing » introduit une mélodie assurée de mesure ternaire, dont on en entend le rythme principal, ta-ta-daa-daa, pour la première fois dans les entrées décalées des cordes. Un passage plus direct survient ensuite, bruyant et discordant, aux bois, cor et trombone, conduisant à une fervente culmination. Puis Ives enchaîne avec un pôle d’émotion différent, un tendre énoncé à la flûte de « What a Friend We Have in Jesus », chaque phrase étant jouée dans une tonalité différente, avec l’ombre mystérieuse d’un violon solo pour la dernière reprise de la mélodie. Dans « Children’s Day », Ives utilise la mélodie de « There is a Fountain Filled with Blood », avec

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une musique d’une innocence pleine de vitalité pour évoquer les enfants qui jouent devant une église emplie de fidèles. Il divise la mélodie en une suite de phrases insouciantes, propulsées par un accompagnement de notes répétées. Dans la section centrale, « There is a Happy Land » retentit en appels et réponses entre les bois et le cordes, avec d’occasionnelles fausses notes.

Les éléments en sont bientôt syncopés, dans l’esprit du jazz, et lancés d’un instrumentiste à l’autre. Une grande partie du matériau de la « Communion » intensément expressive jaillit des premières notes de « Just as I am » : ainsi, les trois premières notes ascendantes sont progressivement augmentées en gammes qui aspirent à monter. Les harmonies sont du pur Ives. Il développe le rythme cadencé de la deuxième mesure du cantique en des phrases descendantes de chant passionné.

—Peter Grunberg

Troisième Symphonie, The Camp Meeting Pour beaucoup, le nom de Charles Ives évoque une débauche de cacophonie musicale, où il se passe plus de choses qu’on ne peut en suivre dans un paysage sonore unique. C’est l’une des caractéristiques marquantes d’Ives, et de telles pages – vestiges de ces musiques militaires qui rivalisaient entre elles lors des défilés – peuvent être captivantes. Mais tout Ives n’est pas comme cela. Sa Troisième Symphonie n’est pas une

œuvre de ce genre. Il n’est pas surprenant que ce soit la partition qui lui ait valu le Prix Pulitzer : malgré son originalité, elle est entièrement abordable pour tout auditeur. Elle puise bien à un matériau multiple, mais présente le plus souvent ses éléments de manière séquentielle au lieu de les superposer en une masse complexe.

La généalogie de cette œuvre d’Ives remonte à ses années à l’Église presbytérienne centrale (1900-1902). Divers mémos et autres sources associent toutes sortes de dates à des esquisses et partitions fragmentaires de l’œuvre, mais plusieurs mentionnent l’année spécifiquement 1901, et rien ne suggère de date antérieure. On dit que le premier et le troisième mouvement proviennent de pièces pour orgue écrites en 1901.

Ives semble avoir travaillé à la symphonie de façon plus ou moins concentrée en 1904, puis l’avoir achevée en 1909-1911. Ensuite de quoi elle resta muette pendant vingt-cinq ans.

Deux copies de la partition d’orchestre semblent avoir été faites en 1911, dont l’une à l’atelier de copie Tams à New York. C’est apparemment là que Gustav Mahler, alors directeur musical du New York Philharmonic, la découvrit et la trouva assez intéressante pour l’emporter avec lui lors de son voyage imminent en Europe. Les détails sont un peu flous, mais Ives pensait du moins, semble-t-il, que Mahler avait l’intention de la diriger. Mahler mourut peu de temps après, et ce fut la fin de cette intéressante éventualité. Mahler et Ives pourraient sembler un couple extrêmement étrange. Et pourtant, à la réflexion, on peut © San Francisco Symphony, 2019

voir au moins une raison pour laquelle cette partition aurait éveillé l’intérêt de Mahler.

Comme l’écrit le biographe d’Ives, Jan Swafford, « il vit un compositeur qui plaçait, comme lui, le banal, l’humble, le défraîchi dans un contexte symphonique, et qui renouvelait ce faisant à la fois le matériau et le genre symphonique ».

Dans le cas d’Ives, ces matériaux sont la musique traditionnelle américaine au sens le plus large : cantiques, chants patriotiques, marches militaires, chansons d’étudiants, mélodies de salon, airs de vaudeville, jusqu’aux classiques de la salle de concert, largement représentés, que l’homme de la rue aurait reconnus. Les compositeurs utilisent certains matériaux de base pour bâtir leurs œuvres – mélodie, harmonie, rythme, contrepoint, répétition. À quoi Ives ajoute la citation. C’est un aspect fondamental de son langage : les allusions à des musiques préexistantes incitent l’auditeur à faire à partir de la musique des associations avec le monde plus vaste au-delà.

Le sous-titre de sa Troisième Symphonie est The Camp Meeting, et cette apparente évocation d’une assemblée religieuse et sociale dans l’Amérique du XIXe siècle puise en conséquence généreusement aux cantiques protestants. Dans le premier mouvement, « Old Folks Gatherin’ », et de nouveau dans le finale, « Communion », on entend des citations de cantiques familiers : « Erie » (bien connu par ses premiers mots, « What a friend we have in Jesus »), « Azmon » (« O for a thousand tongues to sing ») et « Woodworth » (« Just as I am, without one

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plea »). Le deuxième mouvement, « Children’s Day », est centré moins sur la célébration religieuse destinée aux adultes que sur les enfants qui s’occupent joyeusement à côté. On trouve ici d’autres airs de cantiques : « Naomi » (« Now from the altar of my heart »), « Fountain » (« There is a fountain filled with blood »), « There is a Happy Land », « Blessed Assurance » – ainsi qu’une chanson populaire du XIXe siècle, « There’s Music in the Air ».

En attachant des titres évocateurs aux mouvements, Ives nous invite à les aborder comme si c’étaient des poèmes symphoniques.

Nous n’aurions pas tort de les écouter dans cet esprit, mais il semble que ce n’était pas le but ultime d’Ives. Il composa bien des pièces ouvertement descriptives en d’assez nombreuses occasions, illustrant des récits avec une précision concentrée. Ici son propos semble descriptif de manière plus incidente ; on ne saurait montrer un endroit dans la partition où le prédicateur monte en chair ou un fidèle s’agenouille – genre de choses qu’il aurait rendues claires dans un poème symphonique aux intentions plus précises.

Au lieu de quoi son drame semble plus purement musical. Il construit une symphonie, ni plus, ni moins. Il le fait à travers trois mouvements qui, dans leur totalité, ne ressemblent guère à une progression symphonique typique.

L’Andante maestoso initial a le caractère solide d’un premier mouvement, avec une certaine complexité contrapuntique au centre et un retour du thème initial qui renforce la cohésion dans la conclusion. Le deuxième mouvement,

Allegro, est le scherzo de la symphonie ; Ives disait qu’il était censé « représenter les jeux auxquels jouent les petits enfants pendant que leurs aînés écoutent la parole du Seigneur » – et, des trois mouvements, c’est sans doute celui qui se rapproche le plus de l’expression d’un véritable récit. Le troisième mouvement, Largo, correspond au mouvement lent qu’on s’attend à trouver dans une symphonie conventionnelle, mais ici il sert aussi de finale. Pendant un temps, Ives songea, semble-t-il, à ajouter un quatrième mouvement, mais il décida finalement de s’en passer. Au lieu de quoi l’œuvre se termine dans une fervente quiétude, avec les cloches d’église qui sonnent au loin. « Les cloches n’apparaissent dans le manuscrit que comme une vague silhouette », dit une note dans la partition publiée – et c’est précisément ainsi qu’Ives voulait certainement qu’elles sonnent.

—James M. Keller

Les cantiques comme vignettes Dans sa Quatrième Symphonie, Ives reproduit en termes orchestraux son souvenir des cantiques tels qu’il les entendait dans la vie réelle, plutôt que tels qu’ils étaient notés. Il ne les développe ni ne les décompose, sauf dans la fugue. En tant qu’éléments centraux dans son grand collage, ils sont présentés directement, rehaussés par leurs textures et leurs allures différentes, et parfois aussi par la distance physique de l’instrumentiste.

Dans le premier mouvement, le prélude, au récitatif de basse initial, provocateur, qui © San Francisco Symphony, 2019

représente « l’éternelle question », répond une vox angelica, un chœur lointain de violons et harpe jouant « Nearer My God to Thee ».

Un violoncelle solo nous conduit au point de départ de la symphonie : le cantique « Watchman Tell Us of the Night », mélodie de Lowell Mason, le père de la musique d’église américaine. « See that glory-beaming star ! Watchman, aught of joy or hope ? Traveler, yes, it brings the day » (« Vois cette étoile qui rayonne de gloire !

Veilleur, nulle joie ou espérance ? Voyageur, si, elle amène le jour ») – les commentaires du piano solo après chaque phrase, tour à tour interrogateurs, approbateurs, énigmatiques, sont tout à fait typiques d’Ives. Le mouvement se termine avec le chœur qui chante « Dost thou see its beauteous ray ? » (« En vois-tu le sublime rayon ? ») et se dissout dans le silence. Dans « Comedy », au milieu des passages rapides et énergiques qui forment un parallèle à l’allégorie comique de Nathaniel Hawthorne, The Celestial Railroad, les auditeurs peuvent de temps à autre apercevoir les protagonistes du Voyage du pèlerin qui progressent lentement vers la Cité céleste.

Ce mouvement nécessite deux chefs, puisque, pendant le long accelerando du départ du train et sa progression furieuse aux percussions, pianos, bois et cuivres, un très lent et tranquille souvenir de « In the Sweet By and By » est joué par les cordes. Quand le train finit par s’arrêter, on entend « Beulah Land » sur un violon solitaire, accompagné d’arabesques sur un piano accordé en quarts de tons (avec des notes à michemin entre les notes habituelles de la gamme

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chromatique). Après l’anarchie rythmique et harmonique de « Comedy », Ives semble radical en passant à une musique strictement tonale dans la fugue. Quatre autres cantiques sont cités ici, mais le chant de missionnaire de Lowell Mason, « From Greenland’s Icy Mountains », est le coeur du mouvement. La troisième phrase contrastante du cantique est réservée à la culmination du mouvement. Selon le compositeur lui-même : « Vers le milieu du [finale], il y a quelque chose qui évoque une marche lente en plein air et qui a pour thème, en partie, la manière dont le cantique “Nearer My God to Thee“ résonnait lors de certains services des anciens rassemblements religieux. Le reste du mouvement est né peu à peu de cela. » « ... une scène, dit un autre mémo, un soir au Café Boulevard de New York, après l’assassinat de McKinley en 1901. Tout le monde s’est levé pour chanter ce cantique. » —Peter Grunberg

Quatrième Symphonie La Quatrième Symphonie d’Ives mit très longtemps à arriver jusqu’à la salle de concert, et elle ne le fit que par fragments. Les deux premiers mouvements, dans une édition simplifiée, furent entendus pour la première fois en 1927, plus d’une décennie après que la musique eut été écrite. Le troisième mouvement fut joué seul en 1933, et la symphonie entière fut finalement donnée en 1965. Le fait que Leopold Stokowski, qui présida à cette création de 1965,

ait sollicité l’aide de deux autres chefs pour mettre les choses bien en place en dit long sur la complexité de l’œuvre. Stokowski, qui avait quatre‐vingt‐trois ans à l’époque, était l’un des principaux accoucheurs de la musique nouvelle depuis de nombreuses décennies, et les partitions compliquées ne lui faisaient sans doute pas peur.

Le fait qu’il se soit senti mal à l’aise à l’idée de se retrouver « seul » face à la Quatrième d’Ives est significatif. Bientôt, une nouvelle génération de chefs (à commencer par Gunther Schuller) trouva le moyen de mettre l’œuvre sous la responsabilité d’une seule baguette, ainsi qu’on la présente souvent de nos jours, bien qu’il n’y ait rien de choquant à ce qu’un chef moderne choisisse de répartir le travail entre plusieurs pupitres.

Aucun auditeur ne suivra probablement chaque fil de la Quatrième Symphonie d’Ives.

C’est un collage compliqué, qui incorpore des passages de ses compositions antérieures (certaines remontant jusqu’à ses années d’école) et une panoplie (au sens large) de musiques populaires qui résonnaient dans son monde, dont des mélodies de salon, des airs de marche, des ragtimes, des chants patriotiques et, surtout, des cantiques protestants. On a identifié une trentaine de ces « sources citées » ; certaines persistent assez longtemps pour être indubitablement identifiées, tandis que d’autres ne passent que de manière fugace, laissant l’auditeur se demander si la citation était vraiment voulue ou si c’est lui qui impose à la musique quelque chose venu du fond de sa propre mémoire. Un texte de programme © San Francisco Symphony, 2019

accompagnant la création des deux premiers mouvements en 1927 dit : « La texture de cette symphonie est tissée de fils fondés sur d’anciens cantiques – non pas des citations, mais du matériau thématique qui en est dérivé. » Les allusions les plus frappantes sont à des cantiques qui étaient extrêmement populaires en leur temps et continuent de trouver leur place dans les églises protestantes qui cultivent le gospel : « Sweet By and By », « Watchman, Tell Us of the Night », « Nearer My God to Thee », « Beulah Land », « Throw Out the Lifeline », « From Greenland’s Icy Mountain », « Ye Christian Heralds » et « Jesus, Lover of my Soul ». « Watchman, Tell Us of the Night » est chanté dans le premier mouvement par le chœur, qui entonne également « Nearer My God to Thee » sans paroles dans le dernier. Curieusement, Ives marque ce passage du premier mouvement « de préférence sans chœur », sous-entendant que l’orchestre doit simplement suggérer l’idée d’un chœur ; et pourtant, il est sensé, musicalement, d’utiliser là un chœur véritable, d’autant plus qu’il contrebalance l’écriture chorale du quatrième mouvement. Ailleurs, toutefois, les cantiques sont rendus par l’effectif instrumental.

Ives nota ses souvenirs sur ce genre de cantiques entendus dans sa jeunesse : Je me souviens que, dans mon enfance – aux services en plein air du rassemblement religieux de Redding [Connecticut], tous les fermiers, leurs familles et les ouvriers agricoles venaient de kilomètres à la ronde,

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à pied ou en chariot. Je me souviens des grandes vagues de son qui traversaient les arbres – quand des chants comme « Beulah Land », « Woodworth », « Nearer My God to Thee », « The Shining Shore », « Nettleton », « In the Sweet Bye and Bye », entre autres, étaient chantés par des milliers d’âmes « libérées ». Les notes de musique et les paroles sur le papier ressemblaient à peu près à ce qu’elles « étaient » (à ces moments-là) autant que le monogramme sur la cravate d’un homme peut ressembler à son visage. [...] Mon père, qui dirigeait les voix, tantôt avec son cornet ou sa voix, tantôt avec à la fois sa voix et ses bras, et tantôt encore, dans les cantiques plus paisibles, avec le cor ou le violon, encourageait toujours les gens à chanter de leur propre manière. La plupart connaissaient les paroles et la musique (la leur) par coeur, et la chantaient ainsi [...]. Il y avait puissance et exultation dans ces grands conclaves de son de l’humanité.

Ives tisse tout cela, avec du matériau entièrement nouveau, en une dense tapisserie où l’orchestre se divise souvent en multiples sous-ensembles qui procèdent comme s’ils s’oubliaient l’un l’autre. Le résultat peut être un tissu insensé de tempi, tonalités, mélodies et climats conflictuels qui semblent produire un chaos, mais trouvent néanmoins le moyen de revenir à un semblant d’ordre.

Un texte de programme de Henry Ballaman, fondé sur ses entretiens avec le compositeur

(certains soupçonnent Ives de l’avoir écrit luimême en réalité), accompagnait le concert de 1927 lors duquel les deux premiers mouvements de la Quatrième Symphonie d’Ives furent créés.

Il réussit très bien à décrire les contours généraux, mais il faut savoir que l’ordre de la fugue et du mouvement « dans la veine de la comédie » fut ensuite inversé dans la version qu’on entend de nos jours : Cette symphonie [...] consiste en quatre mouvements – un prélude, une fugue majestueuse, un troisième mouvement dans la veine de la comédie, et un finale au contenu spirituel transcendantal.

Le programme esthétique de l’œuvre est [...] les questions pénétrantes du comment et du pourquoi, questions que l’esprit de l’homme pose au sujet de la vie. C’est particulièrement le sens du prélude. Les trois mouvements qui suivent sont les diverses réponses de l’existence [...]. Le prélude est bref, et ses sombres mesures introspectives ont un profond caractère mélancolique. La fugue [...] est une expression de la réaction de la vie, en formalisme et ritualisme.

Le mouvement suivant [...] n’est pas un scherzo dans quelque acception usuelle du mot que ce soit, mais une comédie. C’est une comédie dans le sens où The Celestial Railroad de Hawthorne est une comédie.

Cette œuvre de Hawthorne pourrait du reste être considérée comme une espèce de programme d’accompagnement dans © San Francisco Symphony, 2019

lequel une progression captivante, facile et matérielle à travers la vie est opposée aux épreuves des pèlerins lors de leur voyage à travers le marais. Les occasionnels épisodes lents – les cantiques des pèlerins – sont constamment évincés et submergés. Le rêve, ou fantaisie, se termine par une irruption de la réalité – le 4-Juillet à Concord – fanfares, corps de tambours, etc.

Ives ajouta par la suite son propre commentaire sur le finale : « Le dernier mouvement (qui me semble le meilleur, comparé aux autres mouvements, ou du reste à tout ce que j’ai jamais écrit d’autre) [...] s’étend sur de nombreuses années. [...] D’une certaine façon, c’est une apothéose du contenu précédent, en termes qui ont à voir avec la réalité de l’existence et son expérience religieuse. » —James M. Keller Traduction : Dennis Collins

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CHARLES EDWARD IVES GEBOREN: am 20. Oktober 1874 . Danbury, Connecticut / GESTORBEN: am 19. Mai 1954 . New York City, New York

DER HINTERGRUND Charles Ives wuchs auf umgeben von musikalischer Aufgeschlossenheit oder, besser gesagt, offenen Ohren. Sein Vater, ein Kapellmeister aus Connecticut, erfreute sich immer wieder an musikalischen Zufällen, über die sich die meisten Leute empörten – wie beispielsweise die Melodie in einer Tonart zu spielen und sie in einer anderen zu begleiten, oder überlappende Klänge verschiedener Kapellen auf dem Paradeplatz zu genießen. Die daraus resultierende Asynchronität musikalischer Informationen klang für den jungen Ives daher durchaus logisch.

Er brachte seine Professoren in Yale zur Verzweiflung, wo Ives mit einem Notendurchschnitt von gerade einmal 4+ abschloss.

Nach dem College nahm er vernünftigerweise eine Position bei einer Versicherungsfirma an und florierte als Geschäftsmann, wobei er immer wieder Zeit fand, nebenbei Musik zu schreiben.

Er war nicht sonderlich erfreut darüber, dass die meisten seiner Werke unaufgeführt blieben, aber seine Finanzen ließen es zu, dass er komponieren konnte, ohne auf das Interesse der Leute an seiner Arbeit angewiesen zu sein. Er hörte 1927 mit dem Komponieren auf und zog sich am Neujahrstag 1930 aus dem Versicherungsgeschäft zurück. Etwa zu dieser Zeit wurden die ersten seiner Werke aufgeführt, dank der Fürsprache 20 IVES

von Bewunderern wie den Komponisten Henry Cowell, Aaron Copland und Bernard Herrmann, dem Pianisten John Kirkpatrick und dem musikalischen Allrounder Nicolas Slonimsky.

In den 1930er Jahren wurde eine Reihe seiner Songs in den amerikanischen und europäischen Musikmetropolen uraufgeführt; kein Geringerer als der Komponist Olivier Messiaen spielte bei der Uraufführung einiger Stücke in Paris als Begleiter. Eine Handvoll seiner wichtigsten Partituren erschienen in gedruckter Form. Three Places in New England wurde 1935 veröffentlicht, als der Komponist bereits sechzig Jahre alt war. Weitere bedeutende Stücke feierten nach jahrzehntelangem unerhörtem Dahindümpeln schließlich in den 1940er Jahren ihre Premiere.

So erlebte das Publikum zum Beispiel 1946 erstmals sein Streichquartett Nr. 2 und die Symphonie Nr. 3 „The Camp Meeting“, die er beide mehr als dreißig Jahre zuvor fertiggestellt hatte. Die Anerkennung für Ives Werke hatte lange auf sich warten lassen, aber als sie endlich eintraf, war sie maßgeblich. 1945 wurde er in das National Institute of Arts and Letters gewählt. 1946 ließ der New York Music Critics’ Circle seiner Symphonie Nr. 3 eine ehrenvolle Erwähnung zukommen; und im Jahr 1947 erhielt er für ebendieses Werk den PulitzerPreis. Das waren die einzigen musikalischen

Auszeichnungen, mit denen er in seinem Leben geehrt wurde. „Preise und Auszeichnungen sind für Schulkinder, und ich bin kein Schuljunge mehr“, brummte er missbilligend und behielt den Anschein des verschrobenen Yankees bei, der er häufig auch tatsächlich war. Dennoch wussten seine Freunde zu erzählen, dass er in seinem tiefsten Inneren höchst zufrieden mit dieser Wende war und sich aufrichtig geehrt fühlte.

Eine Chronologie von Ives’ Kompositionen zu erstellen ist nicht ganz unkompliziert.

Weil die Aufführung seiner Stücke eher unwahrscheinlich schien, stand er nicht unter dem üblichen kompositorischen Druck, etwas fertigstellen zu müssen. Daher konnte er jahreoder sogar jahrzehntelang an einem Stück herumtüfteln, es für eine Weile beiseitelegen, um dann wieder ohne große Eile zu ihm zurückzukommen. Zuweilen trug er einige relevante Daten in sein Partitur-Manuskript ein.

Oder er schrieb ein Stück zu einem späteren Zeitpunkt neu auf, wobei er häufig Änderungen vornahm – mit oder ohne Datumsangabe.

Relevantes notierte er flüchtig auf Zettelchen, die er „Memos“ nannte – Notizen an sich selbst, um Gedanken über seine Musik, seine geplanten Projekte, seine Erfahrungen oder andere Themen festzuhalten. Von Zeit zu Zeit durchforstete er diese Memos, um die für ein aktuelles Projekt © San Francisco Symphony, 2019

passenden Notizen herauszuziehen – mit der Folge, dass viele von ihnen verlegt wurden.

Nach dem Tod des Komponisten gelang es seinem Akolythen, John Kirkpatrick, viele der Memos wieder zusammenzustellen und 1972 zu veröffentlichen. Obwohl sich die Lektüre dieses Buches als frustrierend erweisen kann – es ist ziemlich fragmentarisch und zusammenhangslos geschrieben –, enthält sie eine Fülle von Erinnerungen und gibt allen, die sich für den Komponisten und seine Werke interessieren, einen Einblick.

—James M. Keller

Kirchenlieder als Bausteine DIE MUSIK Das gemeinschaftliche Singen von Kirchenliedern war ein spiritueller Anker für die Einwohner der von Charles Ives geliebten und ihm wohlbekannten Städte Neuenglands.

Für seine kleinformatige Symphonie Nr. 3 verwendete er weithin bekannte Kirchenmelodien, und durch die Musik feierte er das Leben dieser Gemeinschaften. Der erste Satz der Symphonie, „Old Folks Gatherin’ “, stellt zwei kontrastierende Liedmotive einander gegenüber. Der Beginn von „O for a thousand tongues to sing“ [O hätt ich tausend Zungen nur] führt eine trittsichere Melodie im DreierMetrum ein; wir hören ihren Ta-Ta-DaaDaa-Hauptrhythmus zunächst in den versetzt einsetzenden Streichinstrumenten. Deutlicher ist das Motiv später zu vernehmen, wenn es, lärmend und spröde in den Bläsern, Horn und

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Posaune, auf eine inbrünstige Klimax zusteuert.

Doch dann wechselt Ives mit dem zärtlichen Flöten-Motiv von „What a friend we have in Jesus“ [Welch ein Freund ist unser Jesus] in eine andere Gefühlswelt, wobei jede Phrase in einer anderen Tonart gespielt wird. Bei der letzten Wiederholung dieses Stücks wird die Flöte, wie von einem mysteriösen Schatten, in der Solovioline begleitet. In „Children’s Day“ (dem zweiten Satz) setzt Ives die Melodie von „There is a fountain filled with blood“ [Es gibt einen mit Blut gefüllten Brunnen] in einen lebhaftunschuldigen Rahmen, der die spielenden Kinder vor einer Kirche voll von Gläubigen ins Auge rückt. Er zerlegt die Melodie in eine Folge unbeschwerter Phrasen, die von den begleitenden Tonwiederholungen vorangetrieben werden. Im Mittelteil tönt „There is a happy land“ [Es gibt ein glückliches Land] in Call-and-ResponsePhrasen zwischen Holzbläsern und Streichern inklusive einer merkwürdig falschen Note.

Kurz darauf werden Elemente der Melodie synkopiert, verjazzt und von Musiker zu Musiker weitergereicht. Ein Großteil des Materials im ausdrucksstarken dritten Satz „Communion“ gewinnt Ives aus den Anfangsnoten von „Just as I am“ [So wie ich bin]: Er erweitert beispielsweise die ersten drei aufsteigenden Noten nach und nach zu aufstrebenden Skalen.

Die Harmonien hier sind typisch für Ives. Den trällernden Rhythmus des zweiten Takts aus dem Kirchenlied verarbeitet er in absteigenden Phrasen eines leidenschaftlichen Liedes.

—Peter Grunberg

Symphonie Nr. 3, The Camp Meeting Viele Musikliebhaber reagieren, wenn sie den Namen Charles Ives hören, mit einer Tirade über die musikalische Kakophonie, in der viel mehr passiere, als die Zuhörer in einer einzigen Klanglandschaft in sich aufnehmen könnten. Das ist eines der Kennzeichen von Ives, und solche Passagen – Überbleibsel jener Marschkapellen, die auf dem Paradeplatz gegeneinander antreten – können aufregend sein. Allerdings sind nicht alle Werke von Ives so, wie seine Vertonung von Psalm 90 verdeutlicht. Auch seine Symphonie Nr. 3 zählt nicht in diese Kategorie. Es verwundert nicht, dass ihm genau diese Arbeit den Pulitzer-Preis einbrachte, denn bei aller Originalität ist die Musik für jeden Hörer überschaubar. Das Stück greift zwar auf eine Vielzahl von musikalischen Ideen zurück, das thematische Material wird jedoch größtenteils aneinandergereiht, anstatt es zu einem komplexen Gebilde zu überlagern.

Wie bei der Vertonung von Psalm 90 reicht die Genealogie dieses Werkes bis in Ives’ Zeit in der Central Presbyterian Church (1900–02) zurück. Verschiedene Memos und anderes Quellenmaterial versehen Skizzen und PartiturFragmente des Stücks mit verschiedensten Daten. Doch in mehreren wird das Jahr 1901 zitiert, keine dieser Angaben deutet auf einen früheren Zeitpunkt hin. Es wird angenommen, dass der erste und dritte Satz von Orgelstücken © San Francisco Symphony, 2019

aus dem Jahr 1901 stammen. Offenbar arbeitete der Komponist 1904 mehr oder weniger konzentriert an der Symphonie, um sie dann im Zeitraum 1909–11 fertigzustellen. Danach blieb sie fünfundzwanzig Jahre lang unaufgeführt in der Schublade.

Zwei Kopien der Partitur scheinen im Jahr 1911 angefertigt worden zu sein, eine davon in dem „Tams“ Kopiergeschäft in New York.

Anscheinend wurde das Exemplar genau hier von Gustav Mahler, dem damaligen Musikdirektor des New York Philharmonic, abgeholt, der es interessant genug fand, um es auf seine bevorstehende Reise nach Europa mitzunehmen.

Die Details hierzu sind etwas lückenhaft, aber zumindest scheint Ives gedacht zu haben, dass Mahler beabsichtigte, es aufzuführen. Mahler starb kurz darauf, und das war das Ende dieser faszinierenden Möglichkeit. Mahler und Ives scheinen ein ungewöhnliches Paar zu sein.

Dennoch kann man, bei näherer Betrachtung, zumindest einen Grund erkennen, warum Ives Partitur Mahlers Interesse geweckt haben könnte. Der Ives-Biograf Jan Swafford bemerkte hierzu: „Er sah in ihm einen Komponisten, der das Alltägliche, das Bescheidene, das Geschäftliche in einen symphonischen Kontext stellte und dabei sowohl das Material als auch das symphonische Genre erneuerte.“ Bei Ives’ musikalischem Material handelt es sich – im weitesten Sinne – um amerikanische Volksmusik: Kirchenlieder, patriotische Musik, Militärmärsche, College-Lieder, Salonmelodien, Varieté-Nummern, die sich zu weitverbreiteten

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Klassikern in den Konzertsälen entwickelt hatten und die der „ kleine Mann von der Straße“ sicherlich erkannt haben dürfte. Komponisten verwenden bestimmte Grundmaterialien als Bausteine ihrer Kompositionen – Melodie, Harmonie, Rhythmus, Kontrapunkt, Wiederholung. Ives fügt diesen das Mittel des Zitats hinzu. Es ist ein grundlegender Aspekt seiner Musiksprache, in dem Anspielungen auf bereits existierende Musik den Hörer anspornen, Assoziationen aus der Musik hin zu einer größeren, darüber hinausgehenden Welt herzustellen.

Der Untertitel seiner Symphonie Nr. 3 lautet „The Camp Meeting“. Das naheliegende Bild einer religiös-sozialen Versammlung im Amerika des 19. Jahrhunderts gründet auf der großzügig verwendeten protestantischen Kirchenmusik. Im ersten Satz mit dem Titel „Old Folks Gatherin’“und schließlich auch im Finale „Communion“ hören wir Zitate aus den bekannten Kirchenliedern „Erie“ (weithin auch unter den einleitenden Worten „What a friend we have in Jesus” [Welch ein Freund ist unser Jesus] bekannt), „Azmon“ („O, for a thousand tongues to sing“ [O, hätt ich tausend Zungen nur]) und „Woodworth“ („Just as I am, without one plea” [So wie ich bin]). Der zweite Satz, „Children’s Day“, konzentriert sich weniger auf das religiöse Fest für die Erwachsenen als auf die Kinder, die ein wenig abseits fröhlich spielen.

Hier sind weitere Kirchengesänge zu finden – „Naomi“ („Now from the altar of my heart” [Jetzt von ganzem Herzen]), „Fountain“ („There

is a fountain filled with blood“ [Es gibt einen mit Blut gefüllten Brunnen]), „There is a happy land“ [Es gibt ein glückliches Land], „Blessed Assurance“ [Seligstes Wissen] – ebenso wie das Volkslied „There s Music in the Air“ aus dem 19.

Jahrhundert.

Indem Ives den Sätzen sinnträchtige Titel hinzufügt, lädt er uns geradezu ein, sie wie Tondichtungen zu behandeln. Es wäre nicht falsch, sie als solche zu interpretieren, aber das scheint dennoch nicht Ives’ wichtigstes Interesse gewesen zu sein. Er komponierte mehrfach auch klar deskriptive Stücke, in denen er Erzählungen mit konzentrierter Präzision illustrierte. Hier scheint das Beschreibende eher nebensächlich zu sein. Wir können auf keinen konkreten Moment in der Partitur verweisen, in dem der Prediger auf die Kanzel geht oder eine Betende auf die Knie fällt, was er vielleicht in einer Tondichtung viel deutlicher herausgearbeitet hätte.

Stattdessen wirkt sein Drama rein musikalisch.

Er konstruiert eine Symphonie – nicht mehr, aber auch nicht weniger. Dabei entwirft der Komponist drei Sätze, die in ihrer Gesamtheit kaum einem typischen sinfonischen Verlauf ähneln. Der Eröffnungssatz Andante maestoso hat den soliden Charakter eines ersten Satzes mit kontrapunktischer Komplexität zur Satzmitte und einem Aufgreifen des Eröffnungsthemas, um am Ende den Zusammenhang herzustellen.

Der zweite Satz, Allegro, ist das Scherzo der Symphonie. Ives erzählte dem Komponisten Bernard Herrmann, dass er tatsächlich die Spiele darstellen wollte, „die die kleinen Kinder © San Francisco Symphony, 2019

spielten, während ihre Eltern dem Wort des Herrn lauschten“ – und von den drei Sätzen kommt dieser wahrscheinlich einer tatsächlichen Erzählung am nächsten. Der dritte Satz, Largo, entspricht dem langsamen Satz, den man normalerweise in einer Symphonie erwarten würde, dient hier aber auch als Finale. Eine Weile schien Ives mit der Idee zu liebäugeln, einen vierten Satz anzuschließen, der offenbar aus einem Abschnitt seines Orchestersatzes Nr. 3 entstammt, aber er entschied sich, darauf zu verzichten. Stattdessen endet das Stück in inbrünstiger Stille und, wie sein „Psalm 90“, mit dem fernen Läuten der Kirchenglocken. „Die Glocken erscheinen im Manuskript nur als schwache Umrisse“, heißt es in einer Fußnote der veröffentlichten Partitur – und genau so wollte Ives sie sicher haben.

—James M. Keller

Kirchenlieder als Vignetten In seiner Symphonie Nr. 4 bildet Ives mit orchestralen Mitteln den Klang der Kirchenlieder ab, so wie er sie im wirklichen Leben gehört hatte, anstatt sie so wiederzugeben, wie sie niedergeschrieben wurden. Hier entwickelt er sie nicht weiter oder zerlegt sie in ihre Bestandteile, außer in der Fuge. Ives setzt sie unverändert als zentrale Elemente seiner großartigen Collage ein und hebt sie durch ihre unterschiedlichen Texturen und Tempi wie auch manchmal durch die physische Distanz des Spielers hervor. Im ersten Satz mit der

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Bezeichnung „Prelude“ wird das konfrontative Eröffnungs-Rezitativ des Kontrabasses, das „die ewige Frage“ darstellt, von einer Vox Angelica beantwortet, einem fernen Chor aus Violinen und der Harfe, welcher „Nearer my God to thee“ [Näher mein Gott zu dir] anstimmt.

Ein Solocello führt uns zum Startpunkt der Symphonie: dem Hymnus „Watchman tell us of the night“ [Wächter, erzähl uns von der Nacht], einer Melodie von Lowell Mason, dem Vater der amerikanischen Kirchenmusik. „Sieh diesen prachtvoll strahlenden Stern! Wächter, gibt er irgendeine Freude oder Hoffnung?

Reisender, ja, er bringt den Tag.“ – wie sehr die Kommentare des Soloklaviers nach jeder Phrase doch Ives-typisch sind, abwechselnd hinterfragend, bestätigend, hintergründig! Der Satz endet mit dem Chor, der die Frage „Dost thou see its beauteous ray?“ [Siehst du seinen schönen Strahl?] singt, welche in der Stille verhallt. Im zweiten Satz „Comedy“ erhaschen die Zuhörer von Zeit zu Zeit inmitten der an Nathaniel Hawthornes komische Allegorie The Celestial Railroad [Ein Besuch auf der Eisenbahn nach der Himmlischen Stadt ] erinnernden halsbrecherischen, dampfgetriebenen Passagen von Zeit zu Zeit einen Höreindruck auf die Protagonisten von John Bunyans The Pilgrim’s Progress [Pilgerreise ], die sich langsam auf den Weg zur himmlischen Stadt machen. Für diesen Satz sind zwei Dirigenten erforderlich, weil während des ausgedehnten Accelerandos des abfahrenden Zuges und seiner furiosen Weiterfahrt in Schlagzeug, Klavieren, Holz-

und Blechbläsern eine sehr langsame und leise Rückbesinnung an „In the sweet by and by“ [Im süßen Leben danach] in den Streichern erklingt.

Als der Zug endlich zum Halten kommt, spielt eine einsame Geige „Beulah land“, begleitet von den Arabesken eines in Vierteltönen gestimmten Klaviers (Viertelton = halber Tonabstand zwischen den Noten einer normalen chromatischen Tonleiter). Nach der rhythmischharmonischen Anarchie der „Comedy“ erscheint Ives’ Schwenk in die streng tonale Musik der Fuge radikal. Vier weitere Kirchenlieder werden hier zitiert, aber Lowell Masons Missionshymnus „From Greenlands icy mountain“ [Vom eisigen Berg Grönlands] ist das Kernstück. Die kontrastierende dritte Phrase des Liedes behält er sich für den Höhepunkt des Satzes vor. In den eigenen Worten des Komponisten: „Etwa in der Mitte des [Finales] wird ein langsamer Marsch im Freien angedeutet, dessen Thema sich zum Teil aus den Erinnerungen an die ‚Nearer My God‘-Gesänge in früheren Camp-MeetingGottesdiensten generiert. Der Rest des Satzes entwickelte sich allmählich daraus.“ Aus einem anderen Memo:„ … eine Szene eines Abends im New Yorker Café Boulevard nach McKinleys Ermordung im Jahr 1901. Alle standen auf und sangen diesen Hymnus.“ —Peter Grunberg

© San Francisco Symphony, 2019

Symphonie Nr. 4 Ives’ Symphonie Nr. 4 brauchte lange, um sich den Weg in den Konzertsaal zu bahnen, und zwar Stück für Stück. Die ersten beiden Sätze in einer vereinfachten Version wurden erstmals 1927 auf die Bühne gebracht, mehr als ein Jahrzehnt nach ihrer Entstehung. Der dritte Satz wurde 1933 einzeln aufgeführt, die gesamte Symphonie konnte man schließlich 1965 hören.

Die Tatsache, dass Leopold Stokowski, der die Uraufführung von 1965 leitete, zwei weitere Dirigenten hinzuzog, um den Überblick zu behalten, sagt etwas über die Komplexität des Stückes aus. Der damals 83-jährige Stokowski war über Jahrzehnte hinweg einer der wichtigsten Geburtshelfer der Neuen Musik und scheute sich nicht vor komplizierten Partituren. Dass er sich unwohl fühlte, Ives’ Vierte „im Alleingang“ zu dirigieren, war ein ziemliches Statement. Doch schon bald fand eine neue Dirigenten-Generation (beginnend mit Gunther Schuller) heraus, wie man das Stück unter Leitung nur eines Taktstocks bringt, so wie es heute üblich ist. Es wäre wiederum auch nicht zu beanstanden, wenn sich ein moderner Dirigent für die Arbeitsteilung auf mehrere Podien entscheidet.

Wahrscheinlich wird kein Zuhörer jedem einzelnen Strang von Ives’ Vierter Symphonie folgen können. Das Werk ist eine komplizierte Collage mit Fragmenten aus früheren Kompositionen (einige reichen bis in seine Schulzeit zurück) und einer bunten Palette populärer Musik, die in seiner musikalischen

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Welt Widerhall findet, einschließlich der Salonmusik, Marsch- und Ragtime-Melodien, patriotischen Liedern und insbesondere protestantischen Gesängen. Etwa dreißig solcher „zitierten Quellen“ wurden nachgewiesen.

Einige bleiben lange genug im Ohr, um Wiedererkennungswert zu erlangen, während andere nur vorbeihuschen und den Hörer fragend zurücklassen, ob das Zitat wirklich beabsichtigt war oder ob sie selbst dem Stück etwas aus den Tiefen der eigenen Erinnerung aufdrängen. In einer Programmnotiz zur Uraufführung der ersten beiden Sätze im Jahr 1927 heißt es: „Die Struktur dieser Symphonie ist von Passagen durchzogen, die auf alten Hymnen basieren – nicht in Form von Zitaten, sondern aus ihnen abgeleitetem thematischem Material.“ Die prominentesten Anspielungen sind Gesänge, die zu ihrer Zeit außerordentlich beliebt waren und in evangelikal geprägten Kirchen weiterhin einen Platz finden: „Sweet By and By“ [Süßes Leben danach], „Watchman, Tell Us of the Night“ [Wächter, erzähl uns von der Nacht], „Nearer, My God, to Thee“ [Näher mein Gott zu dir], „Beulah Land“ „Throw Out the Lifeline“ [Wirf die Lebensader aus], „From Greenland’s Icy Mountain“ [Vom eisigen Berg Grönlands], „Ye Christian Heralds“ [Ihr christlichen Verkünder] und „Jesus, Lover of my Soul“ [Jesus, Geliebter meiner Seele]. „Watchman, Tell Us of the Night“ wird im ersten Satz von einem Chor gesungen, welcher im Finale auch summend „Nearer My God to Thee“ anstimmt.

Seltsamerweise überschreibt Ives den ersten Teil des Satzes mit „vorzugsweise ohne Chor“.

Wahrscheinlich sollte das Orchester einfach den Chorgesang imitieren; und doch ergibt der Einsatz eines tatsächlichen Chores musikalisch einen Sinn, zumal es den Choralstil des vierten Satzes ausbalanciert. An anderer Stelle werden die Hymnen jedoch von instrumentalen Kräften wiedergegeben. Ives erinnert sich in einer Notiz daran, solche Lieder in seiner Jugend gehört zu haben: „Ich erinnere mich an die Zeit als ich ein Junge war – beim Camp-Meeting unter freiem Himmel in Redding [Connecticut] kamen von meilenweit her alle Bauern, ihre Familien und Feldarbeiter zu Fuß oder mit ihren Fuhrwerken. Ich erinnere mich, wie weit hörbar sich der Schall in Wellen über die Bäume ausbreitete – als Beulah Land, Woodworth, Nearer My God to Thee, The Shining Shore, Nettleton, In the Sweet Bye and Bye und dergleichen von Tausenden ‚ausgelassenen‘ Seelen gesungen wurden.

Die Noten und Wörter auf dem Papier entsprachen ungefähr dem, was sie (in diesen Momenten) ‚waren‘, wie die Monogramme auf der Krawatte eines Mannes seinem Gesicht ähneln könnten. … Vater, der den Gesang anleitete, manchmal mit seinem Kornett oder seiner Stimme, manchmal sowohl mit Stimme als auch mit seinen Armen und manchmal – in den leiseren Liedern – mit dem Horn oder der Geige, © San Francisco Symphony, 2019

ermutigte die Leute immer, auf ihre eigene Art zu singen. Die meisten von ihnen kannten die Worte und die (ihre) Musik auswendig und sangen sie genauso. … Eine Kraft und ein Jubel waren in diesen großen Konklaven des menschlichen Klanges zu finden.”

Ives verwebt all das mit völlig neuem Material zu einem dichten Klangteppich, in dem sich das Orchester oft in mehrere Unterensembles teilt, die im Verlauf des Spielens den Anschein erwecken, sie würden sich gegenseitig gar nicht mehr wahrnehmen. Das Ergebnis könnte ein verrückter Quilt aus widersprüchlichen Tempi, Tonalitäten, Melodien und Stimmungen sein, die scheinbar chaotisch sind, aber dann wieder zu einer gewissen Art von Ordnung zurückfinden. Für das Konzert von 1927 mit der Uraufführung der ersten beiden Sätze von Ives’ Vierter Symphonie schrieb Henry Ballaman einen Programmhefttext basierend auf Gesprächen mit dem Komponisten (einige verdächtigen Ives, er hätte ihn in Wahrheit selbst geschrieben). Der Text beschreibt das Werk in seinen Umrissen ganz gut, man sollte sich jedoch darüber im Klaren sein, dass die Fuge und der „Satz mit komödiantischem Charakter“ später in die Reihenfolge gedreht wurden, in der sie heute aufgeführt werden: „Diese Symphonie … besteht aus vier Sätzen – einer Einleitung, einer majestätischen Fuge, einem dritten Satz mit komödiantischem

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Charakter und einem Finale mit transzendental-spirituellem Inhalt. Das ästhetische Programm des Werkes sind … die suchenden Fragen nach dem Was? und dem Warum?, die der menschliche Geist dem Leben stellt. Insbesondere in der Einleitung kommen sie zutage. Die drei folgenden Sätze sind die unterschiedlichen Antworten, auf die das Dasein antwortet. … Die Einleitung ist kurz und ihr nachdenkliches introspektives Tempo hat einen suchenden, sehnsüchtigen Charakter. Die Fuge … ist Ausdruck der Reaktion des Lebens auf Formalismus und Ritualismus.

Der nachfolgende Satz ist kein Scherzo im herkömmlichen Sinne, sondern eher eine Komödie. Es ist eine Komödie genauso wie Hawthornes Celestial Railroad eine ist. Tatsächlich kann Hawthornes Kurzgeschichte als eine Art zufälliges Programm angesehen werden, in dem ein aufregendes, leichtes und weltliches Leben den Prüfungen der Pilger auf ihrer Reise durch den Sumpf gegenübergestellt wird.

Die gelegentlich aufscheinenden langsamen Episoden – Pilgerlieder – werden immer wieder verdrängt und von den ersteren übertönt. Der Traum, oder die Fantasie, wird durch die Realität abrupt beendet – der Vierte Juli in Concord – Brass Bands, Drum Corps usw. …“

im Vergleich zu den anderen Sätzen oder zu allem anderen, was ich geschaffen habe, am besten erscheint) … umspannt viele Jahre. … In gewisser Weise ist er die Apotheose des vorangegangenen Geschehens, bezüglich der Realität der Existenz und ihrer religiösen Erfahrung.“ —James M. Keller Übersetzung: Annegret Rehse

Ives fügte dem Finale später einen eigenen Kommentar hinzu: „Der letzte Satz (der mir © San Francisco Symphony, 2019

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