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MÚSICA & LITERATURA NA SEMANA DE ARTE MODERNA

TODA SEMANA

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MÚSICA & LITERATURA NA SEMANA DE ARTE MODERNA

TODA SEMANA

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ÍNDICE

CAIXAS DE RESSONÂNCIA POR DANILO SANTOS DE MIRANDA........................... 6 RELAÇÃO DAS OBRAS CONTIDAS NOS QUATRO CDS....................................... 10 UMA SEMANA 5.200 SEMANAS DEPOIS POR CLAUDIA TONI...........................................................16 “TRÊS FESTAS DE ARTE” OU A SEMANA QUE SACUDIU SÃO PAULO POR FLÁVIA CAMARGO TONI E CAMILA FRESCA.... 22 TEXTOS DAS CANÇÕES DE VILLA-LOBOS....................... 46 TEXTOS DE ALGUNS DOS POEMAS E PALESTRAS DECLAMADOS NOS DIAS 13 E 15 DE FEVEREIRO DE 1922................. 52 ORDEM DAS OBRAS MUSICAIS, PALESTRAS E POEMAS CONFORME O PROGRAMA DOS TRÊS FESTIVAIS DA SEMANA DE ARTE MODERNA................................................................. 90 INTÉRPRETES............................................................................ 94 CRÉDITOS DAS IMAGENS.....................................................178 AGRADECIMENTOS............................................................... 182 FICHA TÉCNICA...................................................................... 183

INDEX

RESONANCE BOXES

BY DANILO SANTOS DE MIRANDA............................... 102 TRACKLIST OF ITEMS ON THE FOUR CDS.............................................................. 104 THE WEEK THAT TOOK PLACE 5,200 WEEKS AGO

BY CLAUDIA TONI............................................................... 108 “THREE ART FESTIVALS,” OR THE WEEK THAT SHOOK SÃO PAULO

BY FLÁVIA CAMARGO TONI AND CAMILA FRESCA....112 TEXTS OF THE VILLA‑LOBOS SONGS.................................. 132 TEXTS OF SOME OF THE POEMS AND LECTURES DELIVERED ON FEBRUARY 13TH AND 15TH, 1922...................................... 135 ORDER IN WHICH MUSICAL PIECES, LECTURES AND POEMS WERE PRESENTED ACCORDING TO THE PROGRAM OF THE THREE MODERN ART WEEK FESTIVALS...................................... 168 PERFORMERS.............................................................................. 171 IMAGE CREDITS.......................................................................... 178 SPECIAL THANKS TO................................................................ 182 TECHNICAL SHEET.................................................................... 183

CAIXAS DE RESSONÂNCIA por Danilo Santos de Miranda, Diretor do Sesc São Paulo

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mblemática da irrupção, no Brasil, de um estado de espírito novo e revolucionário, a Semana de Arte Moderna foi inspirada por revelações trazidas pelas vanguardas europeias. O evento buscava acertar os ponteiros com movimentos artísticos surgidos nas últimas décadas do século XIX e, mais sistematicamente, nos primeiros anos do século XX, tendo Paris como epicentro. Antiacadêmica por excelência, a Semana configurou a primeira manifestação pública coletiva a clamar pelo espírito moderno da novidade, em franca contestação ao conservadorismo e à arte passadista.

Pegando o bonde do Centenário da Independência do Brasil (1822), foi realizada no Theatro Municipal de São Paulo, de 13 a 17 de fevereiro de 1922, resultando da aliança de jovens escritores e artistas plásticos com agentes da elite econômica paulista. Ao conjugar uma exposição de obras artísticas com três noites de apresentações literárias e musicais, a Semana de Arte Moderna se valeu do Theatro Municipal como estratégica caixa de ressonância para “uma força universal e nacional muito mais complexa que nós”, nas palavras de Mário de Andrade, um de seus idealizadores.

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Essa explosiva festa da modernidade artística, que ora completa cem anos, agregou e repercutiu diferentes linguagens expressivas – particularmente suas correntes comprometidas com a renovação estética da forma –, desde a pintura, a escultura e a arquitetura, até a poesia, a literatura e a música. Numa São Paulo ainda provinciana, embora em processo de transformação, pode-se imaginar o alarido provocado pela verve vanguardista dos promotores desse acontecimento cultural de ruptura.

Marcada pela combinação das sonoridades de peças musicais, recitações poéticas e conferências programáticas, de um lado, e murmúrios, palmas, assovios e vaias, de outro, a Semana legou toda uma memória auditiva – embora estejamos muito mais habituados a evocá-la visualmente, pelas imagens das obras plásticas exibidas naquela oportunidade.

Mesmo o apelo da fotografia ainda não vigorava entre os modernistas e tampouco na imprensa paulistana, como aponta Carlos Augusto Calil em artigo no qual esclarece que o célebre registro fotográfico dos escritores da Semana, perfilados na escadaria dos salões do Hotel Terminus, fora tirado dois anos depois do evento, em 1924, em um almoço dedicado a Paulo Prado, figura central do movimento modernista.

A despeito disso, faltava um registro sistematizado e robusto para dar conta da “musicalidade” da Semana de Arte Moderna, abarcando nessa noção ampliada as manifestações orais, vocais, instrumentais e compositivas que tiveram ocasião nas dependências do Theatro naqueles dias do já longínquo mês de fevereiro de 1922, perfazendo a ambiência sonora, musical, discursiva e poética do evento.

Para esse minucioso trabalho de reconstrução, foi montado um time de intérpretes a quem coube a responsabilidade de vivificar os sons da Semana, trazendo-os aos nossos ouvidos.

Ao realizar o box Toda Semana – Música & Literatura na Semana de Arte Moderna, concebido e organizado por Flávia Camargo Toni, Camila Fresca e Claudia Toni, o Sesc coloca em funcionamento e circulação uma nova “caixa de ressonância” das ideias, experimentações e invenções aglutinadas e disseminadas pela Semana. Mais do que isso, condensa nas mídias que integram o presente box o espírito de novidade e transformação dos modernistas brasileiros de primeira onda, ao menos dos sudestinos, em suas expressões verbais, sonoras e musicais, audíveis depois de um século.

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Valério Vieira. Fachada do Theatro Municipal, 1911.

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Exposição de Zina Aita [1922]. Da esquerda para a direita: (em pé) irmã de Zina Aita,Yan de Almeida Prado, Hugo Adami e sua esposa Maria Paula; sentadas: Zina Aita e Anita Malfatti; (no chão) Mário de Andrade.

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RELAÇÃO DAS OBRAS CONTIDAS NOS QUATRO CDS

DISCO 1 1. Graça Aranha – A emoção estética na arte moderna (Trecho da Conferência) 4’31” — Antonio Salvador 2. Erik Satie – Edriophtalma

(Embryons Desséchés), piano solo (1913) 2’27” 3. Francis Poulenc – Valse, piano solo (1919) 1’49”

— Cristian Budu, piano Heitor Villa‑Lobos – Sonata no2 para violoncelo e piano (1916) 4. I – Allegro moderato 7’24” 5. II – Allegro cantabile 6’31” 6. III – Scherzo (Allegro scherzante) 5’30” 7. IV – Allegro vivace sostenuto 7’33” — Robson Fonseca, violoncelo; Cristian Budu, piano

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Heitor Villa‑Lobos – Trio no 2 para violino, violoncelo e piano (1915) 8. I – Allegro moderato 10’35” 9. II – Berceuse - Barcarolla (Andantino calmo) 8’46” 10. III – Scherzo (Allegro vivace spiritoso) 6’18” 11. IV – Final (Molto allegro) 9’27” — Cláudio Cruz, violino; Antonio Meneses, violoncelo; Ricardo Castro, piano DISCO 2 1. Mário de Andrade – A Escrava que não é Isaura (Trecho da Conferência) 3’25” — Antonio Salvador 2. Heitor Villa‑Lobos – Valsa mística (Simples

coletânea - Peça nº1), piano solo (1917) 1’44” 3. Heitor Villa‑Lobos – Rodante (Simples coletânea - Peça nº3), piano solo (1919) 2’00” 4. Heitor Villa‑Lobos – A Fiandeira, piano solo (1921) 2’49” — Cristian Budu, piano Heitor Villa‑Lobos – Danças Características Africanas (octeto) para três violinos, violoncelo, contrabaixo, flauta, clarinete e piano (1914-16) 5. I – Farrapós 3’46” 6. II – Kankukus 4’53” 7. III – Kankikis 2’50” — Cláudio Cruz, Amanda Martins e Soraya Landim, violinos; Raiff Dantas Barreto, violoncelo; Ana Valéria Poles, contrabaixo; Claudia Nascimento, flauta; Luca Raele, clarinete; Leandro Roverso, piano — Cláudio Cruz, regente 8. Émile-Robert Blanchet – Au Jardin du Vieux

Sérail (Andrinople), piano solo (1913) 3’23” 9. Heitor Villa‑Lobos – O ginete do Pierrozinho

(Carnaval das crianças - Peça nº 1), piano solo (1919-20) 1’13” 10. Claude Debussy – La Soirée dans Grenade, piano solo (1903) 5’23” 11. Claude Debussy – Minstrels, piano solo (1910) 2’33” 11

12. Henri Stierlin-Vallon – Arlequin (Figurines

Carnavalesques), piano solo (c. 1916) 1’18” — Cristian Budu, piano 13. Heitor Villa‑Lobos – Festim Pagão, voz e piano

(1919) (poema: Ronald de Carvalho) 3’12” 14. Heitor Villa‑Lobos – Solidão (Historietas -

Peça nº 1), voz e piano (1920) (poema: Ronald de Carvalho) 1’54” 15. Heitor Villa‑Lobos – A Cascavel, voz e piano (1917) (poema: Costa Rego Jr.) 2’29” — Homero Velho, barítono; Ricardo Ballestero, piano Heitor Villa‑Lobos – Quarteto de Cordas no 3, dois violinos, viola e violoncelo (1916) 16. I – Allegro non troppo 6’16” 17. II – Molto vivo 4’03” 18. III – Molto adagio 7’10” 19. IV – Allegro con fuoco 5’23” — Quarteto Carlos Gomes: Cláudio Cruz e Adonhiran Reis, violinos; Gabriel Marin, viola; Alceu Reis, violoncelo DISCO 3 1. Oswald de Andrade – Os Condenados (Trecho do romance) 3’14” — Antonio Salvador Heitor Villa‑Lobos – Trio no 3 para violino, violoncelo e piano (1918) 2. I – Allegro con moto 12’13” 3. II – Assai moderato 11’45” 4. III – Allegretto spirituoso 7’10” 5. IV – Final (Allegro Animato) 9’30” — Cláudio Cruz, violino; Antonio Meneses, violoncelo; Ricardo Castro, piano 6. Heitor Villa‑Lobos – Lune d’octobre (Historietas

- Peça nº 2), voz e piano (1920) (poema: Ronald de Carvalho) 2’14” 7. Heitor Villa‑Lobos – Eis a vida (Voilá la vie) (Epigramas Irônicos e Sentimentais), voz e piano (1921) (poema: Ronald de Carvalho) 0’53” 12

8. Heitor Villa‑Lobos – Jouis sans retard, car vite

s’écoule la vie (Historietas - Peça nº 5), voz e piano (1920) (poema: Ronald de Carvalho) 2’18” — Mônica Salmaso, canto; Ricardo Ballestero, piano Heitor Villa‑Lobos – Sonata Fantasia no 2 para violino e piano (1914) 9. I – Allegro non tropo 6’27” 10. II – Largo – Moderato 9’24” 11. III – Allegro (Rondo – Allegro final) 7’00” — Cláudio Cruz, violino; Cristian Budu, piano DISCO 4 1. Menotti del Picchia – Arte moderna (Trecho da Conferência) 6’06” — Antonio Salvador 2. Heitor Villa‑Lobos – Uma camponesa cantadeira

(Suíte Floral Opus 97 - Peça nº 3), piano solo (1916) 2’09” 3. Heitor Villa‑Lobos – Num berço encantado (Simples Coletânea), piano solo (1918) 3’22” 4. Heitor Villa‑Lobos – Bailado Infernal, piano solo (1920) 1’58” — Cristian Budu, piano Heitor Villa‑Lobos – Quarteto Simbólico (Impressões da Vida Mundana) para harpa, celesta, flauta, saxofone alto e vozes femininas (1921) 5. I – Allegro con moto 9’44” 6. II – Andantino (calmo) 8’36” 7. III – Allegro deciso – Final 4’22” — Liuba Klevtsova, harpa; Leandro Roverso, celesta; Claudia Nascimento, flauta; Douglas Braga, saxofone — coro feminino: sopranos 1: Rosemeire Moreira (solo), Aymée Wentz, Luciana Crepaldi, Ludmilla Thompson; sopranos 2: Andrezza Reis, Gabrielle Camacho, Narilane Camacho,Valquíria Gomes; contraltos 1: Camila Honorato, Clarissa Cabral, Cristiane Minczuk, Thaís Campos; contraltos 2: Bruno Costa, Nathalia Soares, Silvana Romani, Solange Ferreira; preparadora do coro: Maíra Ferreira — Cláudio Cruz, regente 13

POEMAS: 8. Guilherme de Almeida – As galeras 1’11” — Homero Velho 9. Ronald de Carvalho – Interior (Epigramas Irônicos e Sentimentais) 1’09” — Mônica Salmaso 10. Luís Aranha – Drogaria de éter e de sombra 4’16” — Homero Velho 11. Sérgio Milliet – Œil de bœuf 4’13” — Ligia Ferreira 12. Tácito de Almeida – O túnel 1’13” — Homero Velho 13. Ribeiro Couto – Os serões 0’44” 14. Mário de Andrade – Domingo 2’11” 15. Agenor Barbosa – Os pássaros de aço 2’58” — Mônica Salmaso

DISCO 1 1. bxsvc2100039 - domínio público 2. bxsvc2100040 - domínio público 3. bxsvc2100041-

ubc e universal music 4. bxsvc2100042 - abm -academia brasileira de música, universal music mgm brasil 5. bxsvc2100043 - abm -academia brasileira de música, universal music mgm brasil 6. bxsvc2100044 - abm -academia brasileira de música, universal music mgm brasil 7. bxsvc2100045 - abm -academia brasileira de música, universal music mgm brasil 8. bxsvc2000186 - abm -academia brasileira de música, universal music mgm brasil 9. bxsvc2000187 - abm -academia brasileira de música, universal music mgm brasil 10. bxsvc22000188 - abm -academia brasileira de música, universal music mgm brasil 11. bxsvc2000189 - abm -academia brasileira de música, universal music mgm brasil DISCO 2 1. bxsvc2100050 - domínio público 2. bxsvc2100051 - editora fermata 3. bxsvc2100052

- editora fermata 4. bxsvc2100053 - editora fermata 5. bxsvc2100054 - abm – academia brasileira de música 6. bxsvc2100055 - abm - academia brasileira de música 7. bxsvc2100056 - abm - academia brasileira de música 8. bxsvc2100057 - domínio público 9. bxsvc2100058 - editora fermata 10. bxsvc2100059 - domínio público 11. bxsvc2100060 - domínio público 12. bxsvc2100061 - labatiaz editions musicales 13. bxsvc2100062 - editora fermata, domínio público 14. bxsvc2100063 - editora fermata, domínio público 15. bxsvc2100064 - editora fermata, direto 16. bxsvc2100065 - abm -academia brasileira de música, universal music mgm brasil 17. bxsvc2100066 - abm -academia brasileira de música, universal music mgm brasil 18. bxsvc2100067 - abm -academia brasileira de música, universal music mgm brasil 19. bxsvc2100068 - abm -academia brasileira de música, universal music mgm brasil DISCO 3 1. bxsvc2100069 - agência literária riff ltda 2. bxsvc2000190 - abm -academia

brasileira de música, universal music mgm brasil 3. bxsvc2000191 - abm -academia brasileira de música, universal music mgm brasil 4. bxsvc2000192 - abm -academia brasileira de música, universal music mgm brasil 5. bxsvc2000193 - abm -academia brasileira de música, universal music mgm brasil 6. bxsvc2100074 – editora fermata, domínio público 7. bxsvc2100075- editora fermata, domínio público 8. bxsvc2100076 – editora fermata 9. bxsvc2100078 - abm -academia brasileira de música, universal music mgm brasil 10. bxsvc2100079 - abm -academia brasileira de música, universal music mgm brasil 11. bxsvc2100080 - abm -academia brasileira de música, universal music mgm brasil DISCO 4 1. bxsvc2100081 – secretaria de cultura de itapira – casa menotti del picchia 2. bxsvc2100082

- editora fermata 3. bxsvc2100083 - editora fermata 4. bxsvc2100084 - abm - academia brasileira de música 5. bxsvc2100085 - abm -academia brasileira de música, universal music mgm brasil 6. bxsvc2100086 - abm -academia brasileira de música, universal music mgm brasil 7. bxsvc2100087 - abm -academia brasileira de música, universal music mgm brasil 8. bxsvc2100088 - direto 9. bxsvc2100089 - domínio público 10. bxsvc2100090 - direto 11. bxsvc2100091 – dominio público 12. bxsvc2100092 domínio público 13. bxsvc2100093 – direitos reservados 14. bxsvc2100094 - domínio público 15. bxsvc2100095 – direitos reservados.

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Anita Malfatti. A estudante russa, 1915.

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UMA SEMANA 5.200 SEMANAS DEPOIS por Claudia Toni

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m matéria escrita para a revista Realidade, em fevereiro de 1972, o jornalista Mino Carta contabilizou um intervalo de 2.600 semanas entre a realização da Semana de Arte Moderna, em 1922, e a celebração de seu cinquentenário. Entrevistando os sobreviventes que subiram ao palco ou expuseram suas obras no saguão do Theatro Municipal, ele concluiu, entre outros, que havia uma série de fatos a ser ainda esclarecidos a respeito do evento que aprumou São Paulo nos trilhos da modernidade.

Localizar na história da cultura brasileira que Emiliano Di Cavalcanti, Anita Malfatti, Oswald de Andrade, Graça Aranha, Mário de Andrade, Heitor Villa‑Lobos, Paulo Prado ou Menotti del Picchia participaram das “três festas de arte” de 1922, como as designou o autor da Pau‑ liceia Desvairada, hoje é lugar-comum para quem revisita as linhas mestras do modernismo. Mas reunir os estudos elaborados ao longo de 100 anos para um balanço crítico ou, no outro extremo das análises, para finalidades didáticas ainda não é fácil.

Entre as dificuldades deve-se contar o fato de que há muitos dados imprecisos, como afirmava Mino Carta, e que as artes plásticas precisam de espaço privilegiado para a fruição das cores e dos traços de centenas de obras feitas com técnicas diversas.

Desenhos, esboços, óleos sobre tela e esculturas estavam espalhados pelo saguão do teatro. Mas, dentro da

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grande sala, as palestras, os poemas e as músicas lidas, declamadas e tocadas obedeceram a certa dinâmica que ora insuflou os ânimos da plateia, ora serenou a inquietação para escutarem-se as peças apresentadas pelas dezenas de intérpretes que por ali passaram nos dias 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922.

Se não é possível mostrar todas as obras que estavam no saguão, vamos à parte sonora. A disposição das músicas nos discos obedece à ordem estabelecida nos programas dos três festivais da Semana de Arte Moderna de fevereiro de 1922.Trechos das palestras das quais se tem certeza que foram apresentadas constam, de forma ilustrativa, “par e passo” – ou quase isso – entremeados com as músicas. Os poemas, por sua vez, seguem em separado no quarto CD, mas, para complementar a informação, a determinação hipotética da apresentação dos poemas, das palestras e das músicas – ou seja, o programa dos três festivais de 1922 – segue no fim deste livreto.

Conforme esclarece o texto de pesquisa a seguir, é difícil estabelecer com absoluta certeza as apresentações dos escritores, já que, de um lado, nem todos os nomes constavam nos programas e, de outro, nem todos aqueles que constavam apareceram. Por esse motivo é que não são apresentados trechos de obras dos autores Plínio Salgado e Renato Almeida – os indícios apontam para o não comparecimento de ambos.

A constatação de que a tarefa de localizar o repertório de músicas ouvidas na grande sala era árdua, ou às vezes inglória, foi a mola para a proposição de um projeto que reunisse os “sons” da Semana de Arte Moderna, uma tentativa de perceber os diálogos estabelecidos entre os sons da língua falada e os das obras trazidas ao palco por Guiomar Novaes e pelas composições de Villa‑Lobos. E, de forma colaborativa, os nomes dos intérpretes atuais foram sendo pensados para respeitar a variedade de instrumentistas que caracterizou a música dos três dias de fevereiro de 1922.

Tanto naquela ocasião quanto agora, contamos com diversos grandes pianistas e cantores, por exemplo.

As coincidências se fizeram presentes na associação de pesquisadores a projetos musicais, como a de Cláudio Cruz ao Selo Sesc, pois estava em andamento o CD Villa‑Lobos Trios, propiciando a inclusão de dois dos trios 17

– ambos na interpretação do próprio Cláudio Cruz, além de Antonio Meneses ao violoncelo e Ricardo Castro ao piano – nestes quatro CDs. Com relação às partituras, foram todas cedidas pelo Museu Villa‑Lobos. Mas duas obras apresentam diferenças em relação ao que foi anunciado no programa da Semana.

O Quarteto Simbólico, cuja formação prevista pelo compositor é de harpa (ou piano), celesta, flauta e saxofone alto, além de vozes femininas, foi apresentado na Semana de Arte Moderna com a opção pelo piano. Aqui, no entanto, os ouvintes têm a versão com harpa. A opção da curadoria ocorreu pela sonoridade geral da peça – uma vez que a obra já prevê outro instrumento de percussão (a celesta) – e também pelo fato de que tanto a cópia do rascunho manuscrito pelo autor, presente no Museu Villa‑Lobos, quanto a edição da Max Eschig privilegiam a harpa em vez do piano.

Por sua vez, as Danças Características Africanas parecem ter sido apresentadas em 1922 na versão de dois violinos, viola, violoncelo, contrabaixo, flauta, clarinete (clarino) e piano. Essa é a informação presente nos programas da Semana, conforme consta no catálogo de obras do compositor, editado pelo Museu Villa‑Lobos (terceira edição, 1989). No entanto, a cópia da partitura manuscrita do autor disponível no mesmo museu traz a versão para três violinos (sem viola). Esse documento serviu de base para a edição do maestro Roberto Duarte, encomendada pelo próprio Museu Villa‑Lobos. É essa edição, feita em 2010, que foi adotada pelo maestro Cláudio Cruz para esta gravação.

A integralização do projeto por nós acalentado só não aconteceu de forma plena porque, 5.200 semanas após a realização da Semana de Arte Moderna, ainda não existe acesso – por arbítrio de poucos – a alguns poemas e imagens dos artistas que foram apresentados no saguão e no palco do Theatro Municipal. As ausências lamentáveis nem sempre são devidas à falta de autorização legal.

Por isso, a equipe que cuidou da realização e da produção artística destes quatro CDs agradece a todos os herdeiros que abraçaram o projeto e principalmente ao Sesc-SP, que, como sempre, acolheu esta empreitada que esperou 36.525 dias para ser duplicada.

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Anita Malfatti [1924]

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Vicente do Rego Monteiro. Composição, 1921.

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Guiomar Novaes, Foto publicitária, sem data.

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“TRÊS FESTAS DE ARTE” OU A SEMANA QUE SACUDIU SÃO PAULO por Flávia Camargo Toni e Camila Fresca

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Parti com os meus melhores intérpretes para São Paulo. Demos três concertos, ou melhor, três festas de arte. No primeiro, o amigo Graça fez uma conferência violentíssima, derrubando quase por completo todo o passado artístico, só se salvando as imperecíveis colunas dos diversos templos de arte da Idade Média e, assim mesmo, porque eram gregas, romanas, persas, egípcias etc.

Como deves imaginar, o público levantou-se indignado. Protestou, blasfemou, vomitou, gemeu e caiu silencioso.

Quando chegou a vez da música, as piadas das galerias foram tão interessantes que quase tive a certeza de a minha obra atingir um ideal, tais foram as vaias que me cobriram de louros.

E

scrita sob o impacto dos acontecimentos, a carta de Villa‑Lobos a seu amigo Arthur Iberê de Lemos data de 20 de abril de 1922 e narra a reação do público paulista às obras mostradas pelo compositor, bem como dá uma ideia geral do clima que permeou os três “festivais” que acabaram passando para a história como Semana de Arte Moderna. Apresentado nos dias 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922 no Theatro Municipal de São Paulo, o programa incluiu palestras, exposição de artes plásticas no hall, concertos, um número de dança, recitação de poemas e muita música de Villa‑Lobos.

Recuperar a sequência exata dessas atividades e de seus participantes, no entanto, não é fácil, apesar de ter havido muita divulgação na imprensa local. Substituições de última hora, números não anunciados no programa e o não comparecimento de nomes aparentemente confirmados fazem com que a reconstituição do evento seja passível de controvérsias – entre outros motivos, porque a “memória” da Semana passou a ser assentada em livros publicados só muitos anos após seu acontecimento.

A programação musical apresenta poucas dúvidas, tanto sobre o comparecimento de intérpretes quanto em relação ao repertório, provavelmente porque os artistas recebiam cachê – a maioria deles veio do Rio de Janeiro, e havia a necessidade de ensaios. Na parte literária – aqui compreendidas as palestras e os poemas a elas vinculados –, alguns dados são tidos como seguros, mas persistem muitas dúvidas em relação aos autores que compareceram de fato e quais poemas e textos foram declamados, uma

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vez que as obras recitadas quase sempre ilustraram palestras e não eram discriminadas no programa.

Quanto à mostra de artes plásticas, apesar de as incertezas também imperarem, houve um catálogo específico, com capa diferenciada em relação à da programação geral, embora os desenhos tenham sido assinados, em ambas, por Di Cavalcanti.

Não se trata de mera curiosidade recuperar a programação literomusical da Semana de Arte Moderna, uma vez que os antecedentes das diversas tendências artísticas que se configuraram às vésperas da celebração do centenário da Independência do Brasil faziam convergir poesia e música dentro de um movimento orquestrado para celebrar a nacionalidade. Se já em meados do século XIX o espanhol José Amat (c.1810-c.1875) tentou produzir um teatro musical cantado em português e se Alberto Nepomuceno (1864-1920) incentivou a criação de canções em língua pátria, escritores e artistas como Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Villa‑Lobos foram decisivos na pavimentação de um senso artístico que veio a celebrar, entre outros, uma língua falada e cantada e que articulava poesia e música dentro de um sentido de ser “brasileiro”, como se observou ao longo do século XX. De fato, bossa nova, tropicália, música popular brasileira e todas as vertentes que amadureceram essa junção entre poesia e música são caudatárias dos manifestos e das criações artísticas que celebraram as conquistas propiciadas por novas dinâmicas de criação e liberdade de expressão estética. E acompanhar, de forma audível, os sons das músicas e dos poemas apresentados em fevereiro de 1922 no palco do Theatro Municipal de São Paulo nos auxilia a compreender as escolhas feitas por aqueles atores.

ABREM-SE AS CORTINAS No primeiro dia, 13 de fevereiro, a conferência de abertura foi proferida por Graça Aranha, aguardado com grande apreensão por público e organizadores. José Pereira da Graça Aranha (1868-1931), diplomata e escritor nascido no Maranhão, viveu na Europa em períodos distintos e retornou ao Brasil no fim de 1921. A maior parte dos autores contemporâneos, bem como dos participantes 24

da Semana de Arte Moderna, atribui a ele e a Di Cavalcanti papel importante na articulação e na programação do evento, já que Graça Aranha era amigo de Paulo Prado, um dos “fautores” – definição de Mário de Andrade – dos festivais. Escritor atento aos assuntos discutidos entre os jovens intelectuais europeus, cariocas e paulistanos, Graça Aranha criou suspense em torno da palestra “A emoção estética na arte moderna”. A 13 de fevereiro, preparado para recitar, o orador tinha a sua volta artistas e intelectuais que mostrariam versos, quadros, esculturas e músicas durante as apresentações dos demais festivais e que, naquele momento, o auxiliariam também no esclarecimento de seus pressupostos. Sua fala foi ilustrada com poesia e música, que ficaram a cargo de dois poetas com carreira consolidada em publicações – Ronald de Carvalho e Guilherme de Almeida –, e do pianista Ernani Braga.

Ronald de Carvalho (1893-1935), diplomata e escritor participante do círculo da revista modernista portuguesa Orpheu, pode ter ilustrado a conferência do amigo Graça Aranha com o poema “Interior”, do ciclo Epigra‑ mas Irônicos e Sentimentais, versos que dali a poucos meses foram apresentados também aos leitores da revista Kla‑ xon. Ronald de Carvalho participou novamente, naquele mesmo 13 de fevereiro, da segunda parte do programa, falando sobre a pintura e a escultura modernas, assim como se fez presente no repertório de Villa‑Lobos como autor dos versos de três canções com piano, interpretadas por Maria Emma Freire e Lucília Villa‑Lobos.

Outro poeta a colaborar com Graça Aranha para ilustrar a conferência de abertura, Guilherme de Almeida (1890-1969) era advogado e escritor – além de poemas, publicava peças de teatro, em francês, com Oswald de Andrade e engajou-se na primeira hora nesse modernismo festivo. Discutem-se duas opções de poema que teria sido declamado: ou algum daqueles publicados em Era uma Vez ou “As galeras”, do livro A Frauta que Eu Perdi: Canções Gregas.

A certa altura da conferência, Graça Aranha falou sobre o “objetivismo direto” e as maneiras pelas quais a arte zomba de si mesma, pautando-se na obra de dois compositores contemporâneos. Para isso, contou com a colaboração de Ernani Braga (1888-1948), pianista de 25

carreira, bolsista na França e que talvez tenha sido quem sugeriu o nome de Francis Poulenc (1899-1963), um dos membros do Grupo dos Seis. Embora não se saiba qual de suas obras foi executada naquele momento, é grande a possibilidade de que tenha sido a “Valse en ut”, integrante do Album des Six – suíte de seis peças para piano, cada uma delas escrita por um dos membros do Grupo dos Seis. Além de conhecida entre os intérpretes brasileiros, a música teria relação direta com a menção aos Seis feita por Graça Aranha em sua conferência.

(Outra possibilidade seria um dos três Mouvements Pérpe‑ tuels, que Poulenc escreveu em 1918 e que rapidamente se tornou obra bastante conhecida.)

Da mesma forma, não se sabe quem teria sugerido a obra de Eric Satie (1866-1925) para reforçar a tinta de sarcasmo que Graça advogava ao falar da zombaria nas artes. Mas Ernani Braga tampouco sabia que sua colega de ofício, Guiomar Novaes, ficaria tão irritada ao saber que “D’Edriophthalma”, uma das peças de Embryons Dessechés, tinha sido levada ao palco. Pelo fato de a obra parodiar a Marcha Fúnebre de Fréderic Chopin, a virtuose paulista se sentiu incomodada a ponto de escrever uma carta de desagravo e fazê-la publicar em O Estado de S. Paulo do dia seguinte, 14 de fevereiro, esclarecendo aos ouvintes que ela não comungava das mesmas crenças que os organizadores da Semana.

LITERATURA EM PROSA E VERSO Na parte literária, a palestra “Arte moderna”, de autoria de Paulo Menotti del Picchia (1892-1988), abriu os trabalhos do festival seguinte, dedicado à literatura e à dança.

Poeta e jornalista que teve seu nome impresso nas colunas dos principais jornais e revistas de seu tempo, Del Picchia já era bem conhecido graças ao livro-poema Juca Mulato.

Era também influente no jornal Correio Paulistano, o que lhe garantia ascendência sobre alguns intelectuais. Foi ele a divulgar os versos de Plínio Salgado (1895-1975) ao lado de quem criou, anos mais tarde, o movimento verde-amarelo. Aliás, embora não tenha sido advogado, Plínio Salgado possuía perfil biográfico próximo ao do autor de Juca Mulato, uma vez que foi poeta, escritor e jornalista, além de fundador da Ação Integralista. E Plínio Salgado também 26

exemplifica um caso de nome anunciado na programação original da Semana de Arte Moderna sobre quem não se tem certeza da participação efetiva, não havendo concordância sobre isso nem entre seus biógrafos.

Em torno da palestra de Menotti del Picchia, outros nomes de poetas foram apontados na primeira parte daquele 15 de fevereiro. Mário de Andrade (1893-1945), um dos articuladores da Semana, não esclareceu, em 1942, qual de seus poemas foi declamado no palco do Theatro Municipal. Ao escritor de interesses múltiplos, verdadeiro polígrafo, que no mês de janeiro de 1922 assumiu a cátedra de professor de história da música, estética e dicção do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, atribuiu-se a apresentação de “Ode ao burguês”, mas na memória de Sérgio Milliet da Costa e Silva (18981966), que estava no mesmo palco e descreveu o evento dali a poucas semanas, o amigo teria lido “Domingo”.

Serge, como assinava o poeta radicado na Suíça, onde frequentou círculo de intelectuais que foram muito caros a nossos escritores (como Romain Roland e Stefan Zweig), contribuiu com um trecho de seu poema Œil de bœuf recitado por Henri Mugnier. Suíço, o declamador permaneceu um tempo no Brasil, pois foi palestrante num dos ciclos de conferências da Villa Kyrial – mansão transformada numa espécie de centro cultural por seu proprietário, o senador Freitas Valle –, em 29 de março de 1922, em que falou sobre o poeta Émile Verhaeren.

Agenor Barbosa (1896-1976), também conferencista na programação do ano anterior na Villa Kyrial, era mineiro de Montes Claros e colega de redação de Menotti del Picchia no Correio Paulistano. No palco do teatro, ele declamou alguns versos de seu poema “Os pássaros de aço”.

Aparentemente, Oswald de Andrade (1890-1954) foi o único escritor a ler um trecho de prosa em vez de poesia, já que no palco do Municipal ele tinha em mãos partes de seu livro Os Condenados, a ser editado naquele mesmo ano de 1922. Mas sua participação nos festivais da Semana de Arte Moderna foi muito maior e mais comprometida do que a leitura de um texto e pode ser entendida como atividade do agitador que quer divulgar um evento chamando a atenção do público de diversas formas. Além 27

de provocar os ouvintes da música de concerto desqualificando a estética de Carlos Gomes, expoente entre os músicos paulistas e nacionais, ele redigia matérias que contavam a rotina da organização e seus bastidores e provocavam os estudantes para que reagissem ao que era apresentado no palco.

O mais jovem dos poetas a se apresentarem, Luís Aranha (1901-1987), paulista de nascimento, abandonou a literatura após cursar a faculdade de Direito, trilhando carreira diplomática. Em 1932, em raro balanço sobre os dez anos da Semana de Arte Moderna – o foco do ensaio era a obra do poeta –, Mário de Andrade louvou suas “qualidades excepcionais”, mas nada afirmou sobre os versos recitados no palco.

O igualmente jovem Tácito de Almeida (1899-1940) teria declamado os próprios versos, embora novamente não seja possível precisar quais teriam sido. Irmão do veterano Guilherme de Almeida, Tácito talvez pretendesse despistar o parentesco ao assinar suas obras, meses depois, como Carlos Alberto de Araújo. Quem sabe quisesse apenas fazer coro ao lado dos modernistas, que com frequência adotavam pseudônimos, ou então já estivesse se despedindo da vida literária, escondendo-se, assim, sob outro nome.

Rui Ribeiro Couto (1898-1966), paulista nascido em Santos, também teve a carreira marcada pela formação na faculdade de Direito, com tempo parcial dedicado ao trabalho em redações de jornais e revistas – Jornal do Commercio, Correio Paulistano e A Cigarra – para lançar-se depois na carreira diplomática. Nesse caso, embora não se tenha certeza sobre quais de seus versos foram apresentados durante a palestra de Menotti del Picchia e que provavelmente foram lidos por Ronald de Carvalho, as dúvidas recaem sobre sua presença na plateia.

Se a Semana de Arte Moderna marcou uma ação articulada entre artistas e intelectuais, Manuel Bandeira (1886-1968) assinalou sua independência não aderindo às festividades, mas consentindo com a leitura de seus versos no Theatro Municipal de São Paulo, feito que, tantos anos passados, não logramos repetir, como mencionado no texto de abertura. Mas os estudiosos sabem que, ainda que seu nome não conste no programa oficial de 1922, a imprensa cuidou que seu poema “Os sapos” entrasse no 28

Vicente do Rego Monteiro. Retrato de Ronald de Carvalho, 1921.

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anedotário da Semana de Arte Moderna, uma vez que a plateia teria reagido com comentários e brincadeiras à leitura feita por Ronald de Carvalho.

A LIBÉLULA E A GLÓRIA DO PIANO Na sequência da programação do dia 15 de fevereiro, o público assistiu a um número de dança por Yvonne Daumerie, que, pelas notícias de jornal da década de 1930, trabalhava então como professora de danças de salão. Em 1956, Menotti del Picchia escreveu sobre ela a partir de suas memórias compartilhadas com Villa‑Lobos: “Lembramos da então tão jovem e tão linda Yvonne Daumerie vestida de libélula, asas enristadas nas espáduas, chorando, apavorada, fugindo diante das vaias com que uma plateia ululante e desesperada coroara nosso heroísmo afrontando-a com a impertinência de um programa polêmico e agressivo feito, então, do que se consideravam ‘as loucuras de Mário de Andrade, Oswald, Ronald, Graça Aranha’ e dos demais revolucionários.

– Vá dançar,Yvonne.

A graciosa bailarina dançou uma dança clássica.

Foi ovacionada. A ojeriza da plateia era conosco, não com Yvonne, Guiomar Novaes, nem com o próprio Villa‑Lobos”.

Na conclusão dessa primeira parte do programa de 15 de fevereiro, a grande intérprete Guiomar Novaes tocou obras que mantinham muita coesão e adesão à contemporaneidade. Se é comum a abordagem de que Claude Debussy (1862-1918) era um compositor naquele momento já defasado, como defendia Graça Aranha – e de fato os autores modernos já discutiam as novas tendências, de Igor Stravinsky ou Arnold Schoenberg –, o repertório de Guiomar era atual e coerente com o meio pianístico. De Debussy ela interpretou La Soirée dans Gre‑ nade (1903) e Minstrels (1910); de Émile-Robert Blanchet (1877-1943), Au Jardin du Vieux Sérail (Andrinople) (1913); e, de Villa‑Lobos, “O ginete do Pierrozinho”, do Carnaval das Crianças (1919). No bis, o público ouviu “Arlequin”, do suíço Henry Stierlin-Vallon (1887-1952), obra dedicada a seu conterrâneo Blanchet, a primeira da suíte Figu‑ rines Carnavalesques, anterior a 1916. Ou seja, a virtuose de renome internacional levou ao palco obras que possuíam no máximo 19 anos de idade, gesto que se tornou cada 30

vez mais raro ao longo do século XX, pois as convenções em torno dos concertos afastaram a renovação de repertório, fixando as peças canônicas.

No intervalo, o público pôde continuar a ver as esculturas, os quadros, as maquetes e os desenhos expostos no saguão ou ouvir Mário de Andrade falar sobre artes plásticas em texto do qual germinou A Escrava que Não É Isaura (1924). A experiência de participar do evento voltou à memória do musicólogo e poeta, que rememorou o constrangimento em 1942: “Como pude fazer uma conferência sobre artes plásticas, na escadaria do Theatro, cercado de anônimos que me caçoavam e ofendiam a valer?”.

Conforme os folhetos distribuídos ao público, o último palestrante de 15 de fevereiro teria sido Renato Almeida (1895-1981), intelectual baiano também radicado no Rio de Janeiro. Seu nome figura entre aqueles sobre os quais não se tem certeza sequer se estiveram presentes no Theatro Municipal. Se em 1972 ele afirmou ter apresentado “Perennis poesia”, em defesa da estética e da filosofia contemporâneas, Antonieta Borba, ouvinte atenta, declarou o contrário.

Tia de Rubens Borba de Moraes, um dos articuladores do evento, Antonieta anotou suas impressões sobre o que ouviu nos dois primeiros festivais num programa guardado pelo sobrinho, impossibilitado de comparecer. Ao lado do nome de Renato Almeida, foi assertiva: “Este não apareceu”.

Entre os escritores que recitaram seus versos em fevereiro de 1922, alguns, curiosamente, não continuaram a fazer poesia ou se afastaram do grupo de intelectuais que pregava o modernismo como nova corrente de criação. O mesmo se observa entre os artistas plásticos, ainda que alguns deles tenham levado mais de uma obra ao Theatro Municipal. A mostra, que se espalhava pelo saguão, possuía um catálogo, cuja capa também foi ilustrada por Di Cavalcanti, embora ali não conste o nome completo de muitos trabalhos, nem mesmo o nome de todos os artistas que teriam exposto.

Os nomes dos autores e de respectivas técnicas ou modos de expressão aparecem separados em três blocos: arquitetura, escultura e pintura. No primeiro grupo figuram Antonio Garcia Moya (1891-1949) e Georg Przyrembel (1885-1956); as esculturas também pertencem a dois artistas, Victor Brecheret (1894-1955) – que na ocasião ainda assinava Victorio – e Wilhelm Haarberg 31

(1891-1986); na pintura, figuravam oito artistas: Anita Malfatti (1896-1964), Emiliano Di Cavalcanti (1897-1976), John Graz (1891-1980), Alberto Martins Ribeiro (?-?), Zina Aita (1900-1967), João Fernando de Almeida Prado (1898- 1991) – ou seja, Yan de Almeida Prado; Antonio Paim Vieira (1895-1988), Ignácio da Costa Ferreira (18921958), vulgo Ferrignac e Vicente do Rego Monteiro (1899-1970). Como no caso da programação literária, há pelo menos um outro nome que não constava no folheto, Hildegardo Leão Velloso (1899-1966).

Desses, três se destacavam entre os articuladores da programação, ou seja, já eram conhecidos de Oswald de Andrade, Mário de Andrade e demais frequentadores das rodas de discussão da Pauliceia: Anita Malfatti,Victor Brecheret e Emiliano Di Cavalcanti. O tempo de permanência no país, se recém imigrados ou não, não era determinante para a curadoria do evento, tanto que houve espaço para as obras de Georg Przyrembel, John Graz e Wilhelm Haarberg, por exemplo. E, apesar de pesquisas importantes e exaustivas a respeito das artes plásticas na Semana de Arte Moderna, como as de Aracy Amaral, de alguns desses artistas pouco se soube após 1922, como o alemão Wilhelm Haarberg, a italiana Zina Aita ou o brasileiro Ferrignac.

UM LEÃO CARIOCA EM SELVA PAULISTA No folheto do primeiro dia de festival, a mesma Antonieta Borba escreveu, ao longo dos dizeres que indicavam nome e movimentos da Sonata n. 2 para violoncelo e piano, que o Andante era belíssimo e que o Trio n. 2 para violino, violoncelo e piano era “maravilhoso”. Encontrou um espaço confortável para comentar: “Este Villa‑Lobos é um bicho! É mais que um lobo, é um leão!”.

Antonieta era boa observadora e flagrou uma característica relevante do compositor carioca: entre tantos intelectuais, Villa‑Lobos era um artista e sabia fazer uso do palco – vale dizer, tinha presença. Se comparado aos demais participantes, que circulavam principalmente nas redações de jornais e revistas, ele não se constrangia nesse ambiente, do qual era assíduo frequentador.

Villa‑Lobos era pouco conhecido em São Paulo, mas seu nome logo se tornou bastante exposto na mídia. Além de sua música constituir mais de 90% das obras musicais 32

apresentadas, atribuiu-se ao compositor uma tal ou qual insubordinação dos costumes pelo fato de ele ter aparecido no palco usando casaca e chinelos. Não se tratava, no entanto, de rebeldia nem manifestação de vanguarda, mas de algo bastante prosaico: uma crise aguda de ácido úrico (a popular “gota”) que o acometia de tempos em tempos, especialmente quando se achava nervoso.

Quanto à programação das obras de Villa‑Lobos, as maiores dúvidas residem na relação de intérpretes. Luiz Guimarães, cunhado do compositor e testemunha ocular, nomeou os músicos Filgueiras, Antonieta Rudge e João de Souza Lima, sem explicar quais foram as obras executadas por eles.

Em sua primeira aparição em palco paulistano, Villa‑Lobos trouxe apenas músicas de câmara, escritas entre 1914 e 1921 e quase todas lançadas no Rio de Janeiro.

Pode-se caracterizá-las, grosso modo, como as de formação clássica e as que resultam em sonoridades não usuais, ou que apresentam algum aspecto musical pouco ortodoxo para aquele período do século XX. Entre as primeiras, temos o piano-solo, as canções com piano, a sonata para instrumento acompanhado de piano, o quarteto de cordas e o trio com piano. No segundo grupo, as que empregam instrumentos de sopros e cordas – como o octeto – ou aquela peça que, apesar de na essência tratar-se de um quarteto, mescla percussão (celesta), sopros – sendo um deles um saxofone – e harpa, sendo a ela acrescentados efeitos de luz e vozes femininas.

MODERNIDADE À FRANCESA Mesmo entre as obras produzidas antes do engajamento de Villa‑Lobos – dono de catálogo vasto, autor que escreveu até os últimos meses de vida – à estética nacionalista, já se podem observar algumas formas de compor que caracterizam a escrita do autor. Às vésperas de completar 35 anos, em fevereiro de 1922 Villa‑Lobos era um compositor cujo nome circulava nos meios musicais cariocas como um dos mais destacados de sua geração. Desde 1915 ele realizava, com recursos próprios, concertos dedicados exclusivamente a obras suas. No início da década de 1920, era conhecido e requisitado no Rio de Janeiro, regulando em idade com vários dos que integravam o grupo dos 33

modernistas. Além disso, compunha dentro de uma linguagem considerada ousada para os padrões cariocas da época. A “acusação” de ser moderno aparecia com frequência em críticas de jornais, que lamentavam “o desperdício de um extraordinário talento” que abria mão de compor num estilo mais claro e compreensível.

Não é difícil, portanto, entender por que a escolha dos organizadores da Semana recaiu sobre Villa‑Lobos.

No dia 21 de outubro de 1921, no Rio de Janeiro, ao realizar mais uma audição de suas obras, o compositor contou com dois paulistas na plateia: Mário e Oswald de Andrade haviam viajado à capital especialmente para conferir a apresentação. O recital, dedicado à música de câmara, aconteceu no Salão Nobre do Jornal do Commercio, com um programa cujas peças meses depois foram integralmente reproduzidas na Semana de Arte Moderna: o Quarteto Simbólico para harpa, celesta, flauta, saxofone alto e vozes femininas ocultas; Historietas para canto e piano; “Rodante” e A Fiandeira para piano-solo; e o Trio n. 3 para violino, violoncelo e piano.

Se contarmos as peças para piano-solo e canto separadamente, nada menos do que 20 obras de Villa‑Lobos foram interpretadas nos três festivais. Nenhuma delas foi composta especialmente para a Semana, mas todas foram escritas a partir de 1914, momento em que sua produção aumentou de volume e complexidade, provavelmente porque ele já enxergava a composição como sua atividade principal na música e planejava as apresentações públicas que passou a promover no ano seguinte.

Entre os intérpretes havia quatro pianistas – Lucília Villa‑Lobos, Frutuoso Vianna, Ernani Braga e Guiomar Novaes –, todos ótimos músicos e que já conheciam a escrita do compositor. Mas apenas Ernani Braga e Guiomar Novaes tocaram obras solistas. Em 15 de fevereiro ela apresentou “O ginete do Pierrozinho”, do Carnaval das Crianças (1919), e coube a ele as demais: “Valsa mística” (1917), “Rodante” (1919) e A Fiandeira (1921) no dia 13 de fevereiro; e “Uma camponesa cantadeira” (1916), “Num berço encantado” (1918) e Bailado Infernal (1920) no dia 17.

“Num berço encantado”, “Rodante” e “Valsa mística” pertencem à Simples Coletânea. Escritas entre 1917 e 1919, a mais antiga estreou com Nininha Velloso Guerra 34

Ignácio da Costa Ferreira Ferrignac. Colombina, s.d.

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em novembro de 1919, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Para todas elas o compositor construiu climas densos, valendo-se de recursos da escrita próprios do instrumento, como os glissandos, notas repetidas que se assemelham a ostinatos, gradação súbita de dinâmica para provocar efeitos rápidos, ou a manutenção de climas amenos com dinâmicas em piano e mezzo forte. Villa‑Lobos estava imerso na cultura francesa, comum aos estudiosos de música e literatura, o que provavelmente explica o fato de “Rodante” ter sido inspirada no poema homônimo de Albert Samain (1858-1900), o mesmo autor de duas de suas Historietas.

“Uma camponesa cantadeira” (1916) faz parte da Suíte Floral e também revela forte influência de Debussy.

Foi igualmente lançada por Nininha Velloso Guerra, em outro concerto de 1919, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro.

Bailado Infernal (1920), peça que aparentemente estreou no dia 17 de fevereiro de 1922 com Ernani Braga, foi escrita sobre o tema do segundo ato da ópera Zoé, mesma origem da Dança Frenética, também para piano-solo, mas que recorre a material do primeiro ato e não foi executada na Semana de Arte Moderna.

Entre as canções existem dois conjuntos principais, agrupados pelo compositor com os títulos de Historietas e Epigramas Irônicos e Sentimentais. Do primeiro grupo, peças de 1920, foram apresentadas duas cantigas escritas sobre a poesia de Ronald de Carvalho inspiradas em versos de Paul Verlaine, originalmente em francês: “Lune d’octobre” e “Jouis sans retard, car vite s’écoule la vie”, ambas em 17 de fevereiro e na interpretação de Maria Emma e Lucília Villa‑Lobos. Desse mesmo ciclo, no dia 15 foi a vez de “Solidão”, sobre versos de Ribeiro Couto, mas na voz de Frederico Nascimento Filho, acompanhado pela mesma pianista.

Embora “Voilà la vie” pertencesse originalmente ao ciclo das Historietas, passou a encabeçar os oito Epigramas Irônicos e Sentimentais sobre poemas de Ronald de Carvalho. Foi a única dessa coleção executada a 17 de fevereiro, tendo Lucília Villa‑Lobos ao piano e Maria Emma, a quem as canções são dedicadas, no canto. Com versões em francês e português, as três primeiras canções foram escritas em 1921 e as demais, em 1923, mas o todo foi 36

orquestrado e apresentado em março de 1929, em Paris, sob a regência de Marius-François Gaillard.

“A Cascavel”, sobre poema de Costa Rego Jr. e escrita em 1917, foi cantada no dia 15 de fevereiro por Frederico Nascimento Filho acompanhado por Lucília Villa‑Lobos; apesar de ser originalmente em português, a composição também denota influência da estética impressionista. Tanto ela quanto Festim Pagão (1919), com versos de Ronald de Carvalho, foram retomadas por Villa‑Lobos aproximadamente 20 anos depois, quando foram orquestradas para integrar as suítes de números 2 e 3, respectivamente, de Descobrimento do Brasil. Aliás, coincidentemente, o mesmo se observou com “O ginete do Pierrozinho”, interpretada por Guiomar Novaes, a primeira obra de Carnaval das Crianças, que, como se sabe, em 1929 passou a integrar Momoprecoce para piano e orquestra.

No conjunto das demais obras executadas durante a Semana de Arte Moderna, a Sonata n. 2 para violoncelo e piano (1916), interpretada em 1922 por Lucília Villa‑Lobos e Alfredo Gomes, é curiosa por alguns aspectos, se considerarmos o conjunto de composições trazidas pelo autor. Foi a obra escolhida por ele para se apresentar à sociedade paulistana, uma vez que foi o primeiro número musical tocado após a palestra de Graça Aranha e a declamação de alguns poemas. Em termos formais, possui uma introdução longa do piano e denota certa familiaridade com a escola francesa de composição do século XIX, embora traga também estranheza devido ao emprego de acordes dissonantes no piano.

Mas não é só: no universo da música de câmara daquele período, o que se entendia por sonata obedecia a padrões formais específicos para a constituição e apresentação dos temas – como o contraste e as possibilidades de desenvolvimento desses materiais – e as estruturas internas das partes.

Villa‑Lobos sabia disso e também como explorar o instrumento, pois o violoncelo era até então seu “ganha-pão”.

Apresentada no dia 17 por Paulina d’Ambrósio ao violino e Frutuoso Vianna ao piano, a Sonata Fantasia n. 2 para violino e piano (1914) é outra obra que parece ser cara a Villa‑Lobos, já que foi a escolhida para abrir o primeiro concerto organizado exclusivamente com composições suas, em novembro de 1915, no Rio de Janeiro. Conforme o título indica, é a segunda obra do gênero sonata para 37

violino e piano do autor e apresenta relevantes diferenças em relação à Sonata Fantasia n. 1. Aqui, também temos a obediência aos cânones da estrutura de uma sonata, seja na divisão em movimentos, seja na escrita idiomática e no diálogo entre os instrumentos, com destaque para a desenvoltura da escrita pianística. A proximidade com a produção francesa do pós-romantismo revela-se pela incessante cadeia de modulações, que tornam a tonalidade flutuante, com o emprego sutil do cromatismo.

Escrito em 1915 e estreado em 1919, o Trio n. 2 foi apresentado no primeiro festival tendo como intérpretes Paulina d’Ambrósio, Alfredo Gomes e Frutuoso Vianna e, conforme apontam seus estudiosos, é mais uma obra de inspiração francesa. Segundo Bruno Kiefer, por exemplo, “a obra situa-se mais ou menos no pós-romantismo francês”, sendo que seu último movimento apresenta “veemência típica de um subjetivismo exaltado, dinamizado por arabescos e figurações rápidas. De Villa‑Lobos, assim como nós o conhecemos, encontraríamos, no máximo, alguns lampejos”. A peça foi tocada na sequência da Sonata n. 2 para violoncelo, sendo, portanto, a segunda obra de Villa‑Lobos apresentada ao público paulista, encerrando a primeira parte do primeiro festival.

“A LUCÍLIA E A PAULINA QUERIAM PARAR, EU ME RIA E O GOMES BUFAVA” O Trio n. 3, composto em 1918, já havia estreado a 21 de outubro de 1921, no Rio de Janeiro, com Paulina d’Ambrósio, Alfredo Gomes e Lucília Villa‑Lobos, os mesmos intérpretes que o apresentaram em São Paulo, a 17 de fevereiro de 1922, abrindo o terceiro e último festival – um dia totalmente dedicado às obras de Villa‑Lobos.

“Começamos pelo Trio n. 3, e, de quando em quando, um espectador musicista assobiava o principal tema, paralelamente ao instrumento que o desenhava. A Lucília e a Paulina queriam parar, eu me ria e o Gomes bufava, mas fomos até o fim”, contou Villa‑Lobos a Iberê de Lemos na mesma carta de abril de 1922. Comparado ao Trio n. 2, o n. 3 é uma obra mais madura, embora dentro da mesma estética romântica e igualmente com quatro movimentos. É também uma peça mais virtuosística, exigindo intérpretes muito bem preparados.

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O Quarteto de Cordas n. 3, de 1916, também se situa entre as obras classificadas como de influência francesa, devido a certa ambiência impressionista que evoca a obra de Claude Debussy e o pentatonismo. Tendo Paulina d’Ambrósio e George Marinuzzi aos violinos, Orlando Frederico na viola e Alfredo Gomes no violoncelo, foi apresentado no dia 15 de fevereiro. Nesse quarteto também se observa a fuga aos padrões canônicos de escrita das obras desse gênero, conforme o preconizado pelos manuais do início do século XIX, pela não observância da caracterização da forma sonata. Ciente de sua liberdade, o próprio Villa‑Lobos apelidou o segundo movimento da peça de “Pipocas e potocas”, devido à grande presença de pizzicati.

Ao longo das quatro partes da obra, ouve-se uma série de temas que, no geral curtos, podem aparecer em movimentos subsequentes. No primeiro há duas sequências principais que são desenvolvidas e retomadas antes de uma breve coda. Já o segundo movimento traz vários temas que são apresentados e reexpostos, com uma parte central muito longa que faz o papel de desenvolvimento. No terceiro, o procedimento básico de construção em três partes principais também se observa, ou seja, uma exposição (A) é sucedida de um desenvolvimento (B), e depois vem a retomada de A, o que não deve ser entendido como um tratamento da forma sonata clássica. O quarto movimento se alimenta de temas que percorreram os anteriores, sobretudo o Allegro inicial e o Scherzo, configurando-se, assim, uma obra que se utiliza da forma cíclica – procedimento usual dos autores do pós-romantismo francês.

MODERNO MAS TAMBÉM BRASILEIRO As três Danças Características Africanas foram executadas em São Paulo provavelmente com Paulina d’Ambrósio e George Marinuzzi (violinos), Orlando Frederico (viola), Alfredo Gomes (violoncelo), Alfredo Corazza (contrabaixo), Pedro Vieira (flauta), Antão Soares (clarinete) e Frutuoso Vianna (piano). Essa é a formação instrumental prevista na quarta edição do catálogo da obra do autor.

Há, porém, outra versão da obra, com três violinos e sem viola, cujo manuscrito pertence ao Museu Villa‑Lobos e que foi objeto de edição recente por Roberto Duarte.

Com relação à execução de 1922, vale ainda registrar que, 39

sendo Orlando Frederico reconhecido violista mas também violinista, não se pode descartar o fato de ter sido tocada a outra formação instrumental.

As Danças exemplificam, de um lado, o trabalho de reelaboração de algumas obras do compositor, que moldava material melódico e harmônico em formatos e instrumentações diversas. No caso específico das Danças, isso implica, eventualmente, novas denominações e datas. Escritas para piano-solo entre 1914 (“Farrapós”) e 1915 (“Kankukus” e “Kankikis”), as peças estrearam com diferentes intérpretes, sendo a última dedicada a Nininha Velloso Guerra.

A mesma obra foi também chamada de Danças Indígenas números 1, 2 e 3, tendo por subtítulos “Dança dos moços”, “Dança dos velhos”, e “Dança dos meninos”, respectivamente. Como Danças Características Africanas foram batizadas as versões para octeto, que estrearam no Instituto Nacional de Música em 1920, e uma versão orquestral ouvida pela primeira vez em dezembro de 1922 no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. As Danças Características Africanas encerraram com sucesso a primeira noite da Semana de Arte Moderna, sendo descritas pela Folha da Noite como “curtas e encantadoras”, revelando “um artista excepcional”. Nessa obra, ao contrário de grande parte da música de câmara ouvida, nota-se a utilização de elementos da música popular ou folclórica (como fica patente no tema de “Farrapós”), que mais tarde seriam tão recorrentes na obra do compositor.

O Quarteto Simbólico, subintitulado “Impressões da vida mundana” e também conhecido como Quatuor, foi escrito em 1921 para harpa (ou piano), celesta, flauta e saxofone alto, além de vozes femininas, e dedicado a Laurinda Santos Lobo. Lançado no Rio de Janeiro, em São Paulo foi interpretado por Pedro Vieira, Antão Soares, Ernani Braga e Frutuoso Vianna. Diferentemente da gravação neste CD, e uma vez que a harpa pode ser substituída por um piano, foi Vianna quem assumiu o instrumento de teclado, enquanto Braga ficou com a celesta. Aliás, tanto no catálogo da obra de Villa‑Lobos quanto na edição da francesa Max Eschig, a opção foi pelo instrumento harpa.

Construído em torno de motivos ou células curtas que retornam de forma intermitente, o Quarteto Simbó‑ lico é tido como exemplo do emprego da forma cíclica.

Embora não se encontrem nele características das músicas 40

Manuscrito do Quarteto Simbólico (Quatuor),Villa-Lobos,1921.

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populares brasileiras nem alusões a seus contornos melódicos, a obra exemplifica também a imersão do compositor no diálogo com a modernidade e outras linguagens artísticas. Além da ambiência luminosa que ela demanda, as vozes femininas colaboram na construção do “cenário” – situação que, em 1922, contribuiu para o desentendimento entre Mário de Andrade, que acabara de assumir a função de professor catedrático no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, e um dos fundadores da instituição. Seu ex-professor de canto, o agora colega João Gomes de Araújo, não se conformou com o convite feito às alunas de canto para que participassem da apresentação, chegando a sugerir a Mário que abandonasse o novo cargo. Acusado de pregar “abertamente suas ideias futuristas”, de não respeitar o programa de piano, oferecendo autores “desconhecidos e inaceitáveis”, o escritor teve a ousadia de convidar as alunas a participar da apresentação e deveria então pensar em se envolver em um “Instituto de Futurismo das Artes”.

Em termos musicais, não há nada que soe, hoje, “futurista” na parte vocal. Sopranos e contraltos entram apenas no segundo movimento: primeiramente cantam em boca chiusa, dialogam com alguns instrumentos e fazem glissandos, às vezes em tutti, outras em pequenos solos, por vezes subdivididas em quatro grupos. Outros sons vão sendo incorporados, “pinn!”, “an!”, “oun!”, mas a maior “novidade” se deve a um efeito sonoro pedido pelo compositor no terceiro movimento: ele sugere que as cantoras, ao pronunciarem “oh!”, batam as pontas dos dedos sobre a boca de forma “a marcar cada colcheia” ou, ao contrário, a cada colcheia pronunciarem “lou!”. Com essa obra, provavelmente a mais “moderna” de todo o programa, ao menos sob o ponto de vista do espetáculo, Heitor Villa‑Lobos encerrava o último dos três festivais da Semana de Arte Moderna.

Um olhar geral sobre as peças escolhidas pelo compositor mostra que ele trouxe a São Paulo o que de melhor havia escrito em música de câmara nos anos anteriores.

Demonstrou o domínio de estruturas tradicionais em obras como as sonatas para violoncelo e para violino, ao mesmo tempo que surpreendia a plateia com formações menos usuais que exploravam ora o caráter brasileiro (Danças Características Africanas), ora o mistério e a 42

sinestesia entre sons e luzes (Quarteto Simbólico). Sendo duas peças “de efeito”, não foi à toa que Villa‑Lobos as escolheu para encerrar o primeiro e o último dia de sua participação (e, consequentemente, da própria Semana).

Também não se pode desprezar, é verdade, o aspecto prático: o compositor privilegiou obras já “testadas” em sua cidade natal e para as quais tinha intérpretes que as conheciam bem. Era a garantia de uma boa execução – o que também pode explicar o porquê de não ter havido estreias ou obras compostas especialmente para o evento.

A questão tantas vezes levantada sobre a “real modernidade” das obras que Villa‑Lobos apresentou durante a Semana de Arte Moderna não pode ser desconectada do contexto em que elas foram produzidas. Como um músico prático, que ganhava a vida como instrumentista e investia tempo e recursos materiais numa carreira de compositor, Heitor Villa‑Lobos era fruto de seu meio e mostrou em São Paulo o que era a vida musical de seu tempo – profundamente marcada pela cultura francesa e na qual um músico que não fosse ligado ao ensino musical oficial (vale dizer, ao Instituto Nacional de Música) teria de recorrer a vários tipos de expediente para viabilizar uma carreira como compositor.

Após a Semana, Villa‑Lobos permaneceu em São Paulo para reger concertos sinfônicos com obras suas. A estadia na capital paulista permitiu que ele estabelecesse contatos importantes entre a elite econômica e a intelectualidade local, o que lhe foi útil em diversas ocasiões futuras. Não é exagero dizer que a participação na Semana de Arte Moderna foi o impulso final que lhe permitiu, pouco tempo depois, realizar o desejo de ir à Europa mostrar sua produção. Paradoxalmente, uma vez na capital francesa, Villa‑Lobos recebeu novos estímulos e abandonou a estética francesa predominante em sua música até então, abrindo-se para uma vida cultural fervilhante e cosmopolita e dando início a uma importante carreira internacional.

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John Graz. Paisagem de Espanha (Ponte de Ronda), 1920.

Antônio Garcia Moya. Desenho arquitetônico, 1921.

TEXTOS DAS CANÇÕES DE VILLA-LOBOS

FESTIM PAGÃO (1919) [poesia Ribeiro Couto] N’uma ronda de luz, dentro dos bosques mudos, ao sonoro bater dos tambores retesos, Entre taças de bronze e encurvados escudos correm faunos febris de olhos fundos acesos.

Toda a selva estremece, e nos relvados rudos há gritos, maldições, promessas e desprezos enquanto molemente os sátiros cornudos dançam na grama fofa em peles finas presos.

A tarde desce, longe; em tropel as bacantes, ao som das tubas de ouro e das flautas de cana, passam, as mãos nas mãos, trêmulas, cambaleantes...

E quando a lua vem, de súbito os compassos emudecem no espaço, e a sombra se engalana de grinaldas de sois, de beijos e de abraços.

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SOLIDÃO (1920), DE HISTORIETAS DEDICADA A VERA JANACOPULOS [poesia Ribeiro Couto] E chove...

Uma goteira, fora, Como alguém que canta de mágoa, Canta, monótona e sonora, A balada do pingo d’ água.

Num dia assim tu foste embora...

A CASCAVEL (1917) [poesia Costa Rego Júnior] Chamalotada, onde ando, a cascavel, dormita, E, em rodilha, parece, entre as folhas um ninho Furta-cores, ninho onde veneno palpita E onde nunca existiu insonte passarinho...

Quem não sente, afixando esse ofídio daninho...

Incontido receio, emoção esquisita?

A música entretanto, a acordar-lhe o carinho...

Quem sabe? Talvez ache a música bonita!

Se uma ave interpreta alaridos ou preces, Ela desperta, Encanta-a a harmonia o indolente, Formando uma cadeia interrupta de ésses, Vai os guizos tinindo, elastecendo as veias E sacudindo no ar, desordenadamente, Pizzicatos, rondós, semínimas, colcheias...

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Wilhelm Haarberg. Mãe e filho, s.d.

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LUNE D’OCTOBRE (DE HISTORIETAS, 1920) [poesia Ronald de Carvalho] Au long de ces canaux Le clair de lune Des lagunes Danse dans l’eau…

Aux soupirs assoupis Des mandolines, En sourdine Meurent les lys, Les lys sur mon perron…

Les feuilles mortes Sur l’eau morte Pleurent ton nom…

Un friselis tout blanc Clôt le silence…

Somnolences D’anciens jardins, D’anciens jardins lassants Bleuis de lune, La béguine Des blancs bassins.

Au long des vieux canaux Le clair de lune Des lagunes Danse dans l’eau, dans l’eau… dans l’eau…

VOILÀ LA VIE! (DE HISTORIETAS, 1920) [poesia Ronald de Carvalho] Une bulle d’air qui s’évapore, Une goutte d’eau qui se volatilise, Un grain de sable qui s’évanouit, Voilà la vie !

LUA DE OUTUBRO [tradução Ligia Fonseca Ferreira] Ao longo desses canais O luar Das lagoas Dança na água...

Aos suspiros adormecidos Dos bandolins, em surdina Morrem os lírios, os lírios, Os lírios em meu portal...

As folhas mortas Na água morta Choram teu nome...

Um murmurinho branco Corta o silêncio...

Sonolências De antigos jardins De antigos jardins maçantes Azulados de lua, A monja Dos alvos tanques.

Ao longo dos velhos canais O luar Das lagoas Dança na água, na água... na água...

EIS A VIDA! [tradução anônima] Uma gota d’água que se desvanece, Um pobre grão de poeira que dança na luz, Dança e desaparece…

Eis a vida!

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JOUIS SANS RETARD, CAR VITE S’ÉCOULE LA VIE… (DE HISTORIETAS, 1920) [poesia Ronald de Carvalho] Jouis sans retard, car vite s’écoule la vie…

Ah! ton désir folâtre et inquiet S’évanouit comme la fumée…

Rose qui s’effeuille du rosier, Heure qui fuit dans un moment Ta pensée s’éparpille en poussière…

Poussière impalpable emportée par le vent, Parfum que la brise subtilise Fruit qui tombe Feuille qui s’envole Allons! vide d’un trait ta coupe Et sans arrêts suis ton chemin…

Bois ton vin car vite s’écoule la vie…

Onde dormente, lasse, paresseuse.

Qui va et vient et avec le vent, Ta pensée inquiète et folâtre S’évanouit comme la fumée…

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GOZA SEM MAIS TARDAR, POIS LOGO A VIDA SE ESVAI... [tradução Ligia Fonseca Ferreira] Goza sem mais tardar, pois logo a vida se esvai...

Ah! Teu desejo travesso e inquieto Se esvanece como fumaça...

Rosa que se desfolha da roseira, Hora que foge num instante Teu pensamento se espalha como poeira...

Poeira impalpável levada pelo vento, Perfume que a brisa sutiliza Fruta que cai Folha que esvoaça Vamos! Esvazia tua taça de um gole só E sem paradas segue teu caminho...

Bebe teu vinho pois logo a vida se esvai...

Onda dormente, frouxa, preguiçosa, Que vai e vem e com o vento, Teu pensamento inquieto e travesso Se esvanece como fumaça...

Villa Lobos, 1923. Dedicatória: “Ao querido Mário o Villa-Lobos te observa sempre: com muita fé. S. Paulo, 26/4/1923”.

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TEXTOS DE ALGUNS DOS POEMAS E PALESTRAS DECLAMADOS NOS 1 DIAS 13 E 15 DE FEVEREIRO DE 1922 1. Seleção da curadoria

“A EMOÇÃO ESTÉTICA NA ARTE MODERNA” Graça Aranha Para muitos de vós a curiosa e sugestiva exposição que gloriosamente inauguramos hoje é uma aglomeração de “horrores”. Aquele Gênio supliciado, aquele homem amarelo, aquele carnaval alucinante, aquela paisagem invertida se não são jogos da fantasia de artistas zombeteiros, são seguramente desvairadas interpretações da natureza e da vida. Não está terminado o vosso espanto.

Outros “horrores” vos esperam. Daqui a pouco, juntando-se a esta coleção de disparates, uma poesia liberta, uma música extravagante, mas transcendente, virão revoltar aqueles que reagem movidos pelas forças do Passado. Para estes retardatários a arte ainda é o Belo.

Nenhum preconceito é mais perturbador à concepção da arte que o da Beleza. Os que imaginam o belo abstrato são sugestionados por convenções forjadoras de entidades e conceitos estéticos sobre os quais não pode haver uma noção exata e definitiva. Cada um que se interrogue a si mesmo e responda que é a beleza? Onde repousa o critério infalível do belo? A arte é independente deste preconceito. É outra maravilha que não é a beleza. É a realização da nossa integração no Cosmos pelas emoções derivadas dos nossos sentidos, vagos e indefiníveis sentimentos que nos vêm das formas, dos sons, das cores, dos tatos, dos sabores e nos levam à unidade suprema com o Todo Universal. Por ela sentimos o universo, que a ciência decompõe e nos faz somente conhecer pelos seus fenômenos. Por que uma forma, uma linha, um som, uma cor 52

nos comovem, nos exaltam e transportam ao universal?

Eis o mistério da arte, insolúvel em todos os tempos, porque a arte é eterna e o homem é por excelência o animal artista. O sentimento religioso pode ser trasmudado, mas o senso estético permanece inextinguível, como o Amor, seu irmão imortal. O universo e os seus fragmentos são sempre designados por metáforas e analogias, que fazem imagens. Ora, esta função intrínseca do espírito humano mostra como a função estética, que é a de idear e imaginar, é essencial à nossa natureza.

A emoção geradora da arte ou a que esta nos transmite é tanto mais funda, mais universal quanto mais artista for o homem, seu criador, seu intérprete ou espectador.

Cada arte nos deve comover pelos seus meios diretos de expressão e por eles nos arrebatar ao Infinito.

A pintura nos exaltará, não pela anedota, que por acaso ela procure representar, mas principalmente pelos sentimentos vagos e inefáveis que nos vêm da forma e da cor.

Que importa que o homem amarelo ou a paisagem louca, ou o Gênio angustiado não sejam o que se chama convencionalmente reais? O que nos interessa é a emoção que nos vem daquelas cores intensas e surpreendentes, daquelas formas estranhas, inspiradoras de imagens e que nos traduzem o sentimento patético ou satírico do artista.

Que nos importa que a música transcendente que vamos ouvir não seja realizada segundo as fórmulas consagradas?

O que nos interessa é a transfiguração de nós mesmos pela magia do som, que exprimirá a arte do músico divino. É na essência da arte que está a Arte. É no sentimento vago do infinito que está a soberana emoção artística derivada do som, da forma e da cor. Para o artista a natureza é uma “fuga” perene no Tempo imaginário. Enquanto para os outros a natureza é fixa e eterna, para ele tudo passa e a Arte é a representação dessa transformação incessante.

Transmitir por ela as vagas emoções absolutas vindas dos sentidos e realizar nesta emoção estética a unidade com o Todo é a suprema alegria do espírito.

Se a Arte é inseparável do homem, se cada um de nós é um artista mesmo rudimentar, porque é um criador de imagens e formas subjetivas, a Arte nas suas manifestações recebe a influência da cultura do espírito humano.

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Toda a manifestação estética é sempre precedida de um movimento de ideias gerais, de um impulso filosófico, e a Filosofia se faz Arte para se tornar Vida. Na Antiguidade Clássica o surto da arquitetura e da escultura se deve não somente ao meio, ao tempo e à raça, mas principalmente à cultura matemática, que era exclusiva e determinou a ascendência dessas artes da linha e do volume.

A própria pintura dessas épocas é um acentuado reflexo da escultura. No Renascimento, em seguida à perquirição analítica da alma humana, que foi a atividade predominante da Idade Média, o humanismo inspirou a magnífica floração da pintura, que na figura humana procurou exprimir o mistério das almas. Foi depois da filosofia natural do século XVII que o movimento panteístico se estendeu à Arte e à Literatura e deu à Natureza a personificação que raia na poesia e na pintura da paisagem. Rodin não teria sido o inovador, que foi na escultura, se não tivesse havido a precedência da biologia de Lamarck e Darwin. O homem de Rodin é o antropoide aperfeiçoado.

E eis chegado o grande enigma que é o de precisar as origens da sensibilidade na arte moderna. Este supremo movimento artístico se caracteriza pelo mais livre e fecundo subjetivismo. É uma resultante do extremado individualismo que vem vindo na vaga do tempo há quase dois séculos até se espraiar em nossa época, de que é feição avassaladora.

Desde Rousseau o indivíduo é a base da estrutura social. A sociedade é um ato da livre vontade humana.

E por este conceito se marca a ascendência filosófica de Condillac e da sua escola. O individualismo freme na Revolução Francesa e mais tarde no romantismo e na revolução social de 1848, mas a sua libertação não é definitiva. Esta só veio quando o darwinismo triunfante desencadeou o espírito humano das suas pretendidas origens divinas e revelou o fundo da natureza e as suas tramas inexoráveis. O espírito do homem mergulhou neste insondável abismo e procurou a essência das coisas. O subjetivismo mais livre e desencantado germinou em tudo. Cada homem é um pensamento independente, cada artista exprimirá livremente, sem compromissos, a sua interpretação da vida, a emoção estética que lhe vem dos seus contatos com a natureza. É toda a magia interior do 54

espírito que se traduz na poesia, na música e nas artes plásticas. Cada um se julga livre de revelar a natureza segundo o próprio sentimento libertado. Cada um é livre de criar e manifestar o seu sonho, a sua fantasia íntima desencadeada de toda a regra, de toda a sanção. O cânon e a lei são substituídos pela liberdade absoluta que nos revela, por entre mil extravagâncias, maravilhas que só a liberdade sabe gerar. Ninguém pode dizer com segurança onde o erro ou a loucura na arte, que é a expressão do estranho mundo subjetivo do homem. O nosso julgamento está subordinado aos nossos variáveis preconceitos. O gênio se manifestará livremente, e esta independência é uma magnífica fatalidade e contra ela não prevalecerão as academias, as escolas, as arbitrárias regras do nefando bom gosto, e do infecundo bom-senso. Temos que aceitar como uma força inexorável a arte libertada. A nossa atividade espiritual se limitará a sentir na arte moderna a essência da arte, aquelas emoções vagas transmitidas pelos sentidos e que levam o nosso espírito a se fundir no Todo infinito.

Este subjetivismo é tão livre que, pela vontade independente do artista, se torna no mais desinteressado objetivismo, em que desaparece a determinação psicológica.

Seria a pintura de Cézanne, a música de Stravinsky reagindo contra o lirismo psicológico de Debussy procurando, como já se observou, manifestar a própria vida do objeto no mais rico dinamismo, que se passa nas coisas e na emoção do artista.

Esta talvez seja a acentuação da moda, porque nesta arte moderna também há a vaga da moda, que até certo ponto é uma privação da liberdade. A tirania da moda declara Debussy envelhecido e sorri do seu subjetivismo transcendente, a tirania da moda reclama a sensação forte e violenta da interpretação construtiva da natureza pondo-se em íntima correlação com a vida moderna na sua expressão mais real e desabusada. O intelectualismo é substituído pelo objetivismo direto, que, levado ao excesso, transbordará do cubismo no dadaísmo. Há uma espécie de jogo divertido e perigoso, e por isso sedutor, da arte que zomba da própria arte. Desta zombaria está impregnada a música moderna que na França se manifesta no sarcasmo de Eric Satie e que o grupo dos “seis” organiza em atitude.

Nem sempre a fatura desse grupo é homogênea, porque 55

cada um dos artistas obedece aos impulsos misteriosos do seu próprio temperamento, e assim mais uma vez confirma a característica da arte moderna que é a do mais livre subjetivismo. É prodigioso como as qualidades fundamentais da raça persistem nos poetas e nos outros artistas. No Brasil, no fundo de toda a poesia, mesmo liberta, jaz aquela porção de tristeza, aquela nostalgia irremediável, que é o substrato do nosso lirismo. É verdade que há um esforço de libertação dessa melancolia racial, e a poesia se desforra na amargura do humorismo, que é uma expressão de desencantamento, um permanente sarcasmo contra o que é e não devia ser, quase uma arte de vencidos. Reclamemos contra essa arte imitativa e voluntária que dá ao nosso “modernismo” uma feição artificial. Louvemos aqueles poetas que se libertam pelos seus próprios meios e cuja força de ascensão lhes é intrínseca. Muitos deles se deixaram vencer pela morbidez nostálgica ou pela amargura da farsa, mas num certo instante o toque da revelação lhes chegou e ei-los livres, alegres, senhores da matéria universal que tornam em matéria poética.

Destes, libertados da tristeza, do lirismo e do formalismo, temos aqui uma plêiade. Basta que um deles cante, será uma poesia estranha, nova, alada e que se faz música para ser mais poesia. De dois deles, nesta promissora noite, ouvireis as derradeiras “imaginações”. Um é Guilherme de Almeida, o poeta de “Messidor”, cujo lirismo se destila sutil e fresco de uma longínqua e vaga nostalgia de amor, de sonho e de esperança, e que, sorrindo, se evola da longa e doce tristeza para nos dar nas Canções Gregas a magia de uma poesia mais livre do que a Arte. O outro é o meu Ronald de Carvalho, o poeta da epopeia da “Luz Gloriosa” em que todo o dinamismo brasileiro se manifesta em uma fantasia de cores, de sons e de formas vivas e ardentes, maravilhoso jogo de sol que se torna poesia! A sua arte mais aérea agora, nos novos epigramas, não definha no frívolo virtuosismo que é o folguedo do artista.

Ela vem da nossa alma, perdida no assombro do mundo, e é a vitória da cultura sobre o terror, e nos leva pela emoção de um verso, de uma imagem, de uma palavra, de um som à fusão do nosso ser no Todo infinito.

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Capa do Catálogo da exposição realizada durante a Semana de Arte Moderna por Emiliano Di Cavalcanti, 1922.

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A remodelação estética do Brasil iniciada na música de Villa‑Lobos, na escultura de Brecheret, na pintura de Di Cavalcanti, Anita Malfatti,Vicente do Rego Monteiro, Zina Aita, e na jovem e ousada poesia, será a libertação da arte dos perigos que a ameaçam do inoportuno arcadismo, do academismo e do provincialismo.

O regionalismo pode ser um material, mas não o fim de uma literatura nacional aspirando ao universal. O estilo clássico obedece a uma disciplina que paira sobre as coisas e não as possui.

Ora, tudo aquilo em que o Universo se fragmenta é nosso, são os mil aspectos do Todo, que a arte tem que recompor para lhes dar a unidade absoluta. Uma vibração íntima e intensa anima o artista neste mundo paradoxal que é o Universo brasileiro, e ela não se pode desenvolver nas formas rijas do arcadismo, que é o sarcófago do passado. Também o academismo é a morte pelo frio da arte e da literatura.

Ignoro como justificar a função social da Academia.

O que se pode afirmar para condená-la é que ela suscita o estilo acadêmico, constrange a livre inspiração, refreia o jovem e árdego talento que deixa de ser independente para se vazar no molde da Academia. É um grande mal na renovação estética do Brasil e nenhum benefício trará à língua esse espírito acadêmico, que mata ao nascer a originalidade profunda e tumultuária da nossa “floresta” de vocábulos, frases e ideias. Ah! se os novos escritores não pensassem na Academia, se eles por sua vez a matassem em suas almas, que descortino imenso para o magnífico surto do gênio, enfim liberto de mais esse terror. Esse “academismo” não é só dominante na literatura. Também se estende às artes plásticas e à música. Por ele tudo o que a nossa vida oferece de enorme, de esplêndido, de imortal, se torna medíocre e triste.

Onde a nossa grande pintura, a nossa escultura e a nossa música, que não devia esperar a magia da arte de Villa‑Lobos para ser a mais sincera expressão do nosso espírito divagando do nosso fabuloso mundo tropical?

E, no entanto, eis a paisagem brasileira. É construída como uma arquitetura, são planos, volumes, massas. A própria cor da terra é uma profundidade, os vastos horizontes absorvem o céu e dão a perspectiva do infinito.

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Como ela provoca a transposição pela arte, que lhe dê no máximo realismo a mais alta idealidade! Eis as nossas gentes. Saem das florestas ou do mar. São os filhos da terra, móveis, ágeis como os animais cheios de pavor, sempre em desafio do perigo, e, no impulso do sonho, alucinados pela imaginação, caminhando pela terra na ânsia de conhecer e possuir. Onde a arte que transfigurou genialmente essa perpétua mobilidade, essa progressão infinita da alma brasileira?

Da libertação do nosso espírito sairá a arte vitoriosa.

E os primeiros anúncios da nossa esperança são os que oferecemos aqui à vossa curiosidade. São estas pinturas extravagantes, estas esculturas absurdas, esta música alucinada, esta poesia aérea e desarticulada. Maravilhosa aurora!

Deve-se acentuar que, exceto na poesia, o que se fez antes disto na pintura e na música é inexistente. São pequenas e tímidas manifestações de um temperamento artístico apavorado pela dominação da natureza, ou são transplantações para o nosso mundo dinâmico de melodias mofinas e lânguidas, marcadas pelo metro acadêmico de outras gentes.

O que hoje fixamos não é a renascença de uma arte que não existe. É o próprio comovente nascimento da arte no Brasil, e, como não temos felizmente a pérfida sombra do passado para matar a germinação, tudo promete uma admirável “florada” artística. E libertos de todas as restrições, realizaremos na arte o universo. A vida será, enfim, vivida na sua profunda realidade estética. O próprio Amor é uma função da arte, porque realiza a unidade integral do Todo infinito pela magia das formas do ser amado. No universalismo da arte estão a sua força e a sua eternidade.

Para sermos universais, façamos de todas as nossas sensações expressões estéticas, que nos levem à ansiada unidade cósmica. Que a arte seja fiel a si mesma, renuncie ao particular e faça cessar por instantes a dolorosa tragédia do espírito humano desvairado no grande exílio da separação do Todo, e nos transporte pelos sentimentos vagos das formas, das cores, dos sons, dos tatos e dos sabores à nossa gloriosa fusão no universo. fonte ARANHA, Graça. Espírito Moderno. São Paulo: Monteiro Lobato, 1925. Apud G. Mendonça Teles, Vanguarda Brasileira e Modernismo Brasileiro. 20a ed., Rio de Janeiro, José Olympio, 2012, p. 409-416.

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Capa da primeira edição de A Estética da Vida, de Graça Aranha, 1921.

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“AS GALERAS” Guilherme de Almeida Eu vi passar no mar ilustre as grandes naves, as galeras guerreiras que vieram de longe: elas cravavam no céu os mastros audazes e fincavam nas águas a espora de bronze.

Eram brancas e belas.

E dentro delas Havia homens que eram fortes como as espadas e altos como as quilhas.

E os seus olhos contavam que havia ilhas grandes e verdes como as esmeraldas, onde as sereias dormem, inflamadas ao sol, sobre as areias, ou cantam canções longas, pelas cem mil bocas das ondas...

As galeras passaram. E, de noite, quando, cheia dos meus pensamentos ligeiros, a lua submarina foi mostrando a ponta clara sobre o mar, pensei que ela era uma galera cheia de guerreiros... fonte ALMEIDA, Guilherme de. A Frauta que eu perdi. Canções Gregas. Rio de Janeiro: Edição do Annuario do Brasil, [1924], p. 125-126.

Dedicatória no exemplar consultado: “A Mario de Andrade – meu poeta queridíssimo. / Guilherme de Almeida / Rio, 19-III-924”

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“INTERIOR” Ronald de Carvalho Poeta dos trópicos, tua sala de jantar é simples e modesta como um tranquilo pomar; no aquário transparente, cheio de água limosa, nadam peixes vermelhos, dourados e cor-de-rosa, Entra pelas verdes venezianas uma poeira luminosa, uma poeira de sol, trêmula e silenciosa, uma poeira de luz que aumenta a solidão...

Abre a tua janela de par em par! Lá fora, sob o céu do verão, todas as árvores estão cantando... Cada folha é uma cigarra, cada folha é um pássaro, cada folha é um som... O ar das chácaras cheira a capim melado, a ervas pisadas, a baunilha, a mato quente e abafado...

Poeta dos trópicos, dá-me no teu copo de vidro colorido um gole d’água.

(Como é linda a paisagem no cristal de um copo d’água!) fonte Klaxon: Mensário de Arte Moderna, São Paulo, n. 3, 15 jul. 1922, p.4.

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“ARTE MODERNA” Menotti del Picchia “Pela estrada de rodagem da via láctea, os automóveis dos planetas correm vertiginosamente. Bela, o Cordeiro do Zodíaco, perseguido pela Ursa Maior, toda dentada de astros. As estrelas tocam o jazz-band de luz, ritmando a dança harmônica das esferas. O céu parece um imenso cartaz elétrico, que Deus arrumou no alto, para fazer o eterno reclamo da sua onipotência e da sua glória.”

Este é o estilo que de nós esperam os passadistas, para enforcar-nos, um a um, nos finos baraços dos assobios das suas vaias. Para eles nós somos um bando de bolchevistas da estética, correndo a 80 H.P. rumo da paranoia. Somos o escândalo com duas pernas, o cabotinismo organizado em escola. Julgam-nos uns cangaceiros da prosa, do verso, da escultura, da pintura, da coreografia, da música, amotinados na jagunçada do Canudos literário da Pauliceia desvairada...

Que engano! Nada mais ordeiro e pacífico que este bando de vanguarda, liberto do totemismo tradicionalista, atualizado na vida policiada, violenta e americana de hoje. Ninguém respeita mais o “casse-tête” do guarda-cívico da esquina que esse pugilo de facínoras aparentes, ainda com as mãos fumegantes do sangue de Homero, Virgílio, Dante, Camões, Victor Hugo, sobretudo Zola e os neogregos, com Heredia à frente... É que, se assassinamos, sem pena, papões inatuais, lhes beijamos, com reverência, os túmulos, amando-os com a alma localizada na data dos epitáfios das suas carneiras.

Aos nossos olhos riscados pela velocidade dos bondes elétricos e dos aviões, choca a visão das múmias eternizadas pela arte dos embalsamadores. Cultivar o helenismo como força dinâmica de uma poética do século é colocar o corpo seco, enrolado em bendas [sic] de um Ramsés ou de um Annésis, a governar uma república democrática, onde há fraudes eleitorais e greves anarquistas.

Aos discóbulos de Sparta, opomos Friedenreich e Carpentier. À derrocada de Illion, a resistência de Verdun ou uma batalha de quemalistas. Às princesas de baladas dos castelos roqueiros, preferimos a datilógrafa garota.

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Não queremos fantasmas! Estamos num tempo de realidades e violências.

A nossa estética é de reação. Como tal, é guerreira.

O termo futurista, com que erradamente a etiquetaram, aceitamo-lo porque era um cartel de desafio. Na geleira de mármore de Carrara do parnasianismo dominante, a ponta agressiva dessa proa verbal estilhaçava como um aríete. Não somos, nem nunca fomos “futuristas”.

Eu, pessoalmente, abomino o dogmatismo e a liturgia da escola de Marinetti. Seu chefe é, para nós, um precursor iluminado, que veneramos como um general da grande batalha da Reforma, que alarga seu front em todo o mundo. No Brasil não há, porém, razão lógica e social para o futurismo ortodoxo, porque o prestígio do seu passado não é de molde a tolher a liberdade da sua maneira de ser futura. Demais, ao nosso individualismo estético, repugna a jaula de uma escola. Procuramos, cada um, atuar de acordo com nosso temperamento, dentro da mais arrojada sinceridade.

O que nos agrega não é uma força centrípeta de identidade técnica ou artística. As diversidades das nossas maneiras as verificareis na complexidade das formas por nós praticadas. O que nos agrupa é a ideia geral de libertação contra o faquirismo estagnado e contemplativo, que anula a capacidade criadora dos que ainda esperam ver erguer-se o sol atrás do Partenon em ruínas.

Queremos luz, ar, ventiladores, aeroplanos, reivindicações obreiras, idealismos, motores, chaminé de fábricas, sangue, velocidade, sonho, na nossa Arte! E que o rufo de um automóvel, nos trilhos de dois versos, espante da poesia o último deus homérico, que ficou, anacronicamente, a dormir e sonhar, na era do jazz-band e do cinema, com a flauta dos pastores da Arcádia e os seios divinos de Helena.

No século das descobertas, que foi o XIX, o gênio insone das reformas trabalhava na obra de Cézanne, Rodin, Rimbaud e Wagner. No século da construção e aproveitamento dessas descobertas, encartamo-nos no formidável movimento de fixação basilar de uma nova estética, no qual seremos, futuramente, os neoclássicos. O exotismo torturado dos obreiros da nossa diretriz artística

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Anita Malfatti. O japonês, 1915/16.

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não é mais que a poeira de ouro de uma grande nebulosa que dará à luz um novo mundo.

Não vos espante o dadaísmo, o tatilismo, o cubismo, o futurismo, o bolchevismo, o erostrastismo: são ingredientes mágicos e efêmeros da alquimia humana, preparando o novo molde mental sobre o qual se repetirão, secularmente, os futuros acadêmicos, os decadentes e os passadistas. Nós somos o Alfa do novo ciclo. Queremos esfarelar apenas os últimos destroços do Ômega do ciclo morto, para desenvolvermos a autonomia vibrante da nossa maneira de ser no tempo e no espaço.

Que é a nossa arte?

Senhoras, chorai a morte da mulher leitmotiv das jeremiadas líricas.

Até ontem, poetas cabeludos, falsos como brilhantes pingos-d’água, só descantavam ELA. Ela era o que Marinetti chamava a mulher fatal. Para eles – idiotas I – não havia automóveis, corsos, sapateiros martelando solas, ministros vendendo pátrias a varejo no balcão internacional de conferências e tribunais de arbitragem. Ela era omnímoda.

Fazia carnívoros pensantes despencarem do Viaduto do Chá em loopings imprevistos. Cismavam debaixo dos salgueiros, em outonos preparados pelos jardineiros do Sr. Firmiano Pinto. Picavam o braço com injeções de cocaína, que as faziam granar uns olhões românticos e coruscantes como dois faróis de voiturettes.

E choravam, choravam guedelhudos, inúteis, parvos, inatuais, necessitados de institutos disciplinares a abluções de água-de-colônia...

Quando o recheio das empadinhas poéticas, que são os sonetos, não era um rabo de saia, lá vinham, fatalmente, guisados com acepipes verbais parnasianos, os truculentos deuses de Homero. ELA ou Júpiter. A poesia cifrava-se nesse dilema: Elvira ou o Olimpo.

E – enquanto a engenharia moderna fazia cócegas nas estrelas com a unha de aço dos pára-raios dos arranha-céus, e na pauta dos fios telefônicos a sinfonia dos telégrafos orquestrava revoluções bolchevistas, trucidações de armênios, a descoberta de novos tipos de hélices – eles, com os olhos cravados na Grécia caricatural do Rei Constantino, cantavam as estroinices de Vênus, a saturnal

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sórdida dos deuses, precursores obscenos do Maxim`s e do Apollo, onde até ontem zuniam roletas!

Júpiter poderá entrar na nossa Arte, mas não o admitiremos nu, inatual, cabeludo, como o aceitam os parnasianos. Não queremos saber de escândalos, nem de ter que ajustar contas com a polícia. O pai dos deuses, para transitar nas nossas ruas, é mister que vá, antes, ao barbeiro, vista uma sóbria sobrecasaca, deixe em casa o perigoso revólver olímpico, que era a caixinha dos raios, e, burguês e pacífico, tal qual o pintou André Gide, se anule na vida comum, na tragédia comum dos outros homens.

Basta de se exaltar artimanhas de Ulisses, num século em que o conto do vigário atingiu a perfeição da obra-prima. Basta de se descrever as correrias dos sátiros caprinos atrás das ninfas levípedes e esguias: a Babilônia paulista está cheia de faunos urbanos e as ninfas modernas dançam maxixes ao som do jazz, sem temer mais egipãs da República...

Morra a Hélade! Organizaremos um zé-pereira canalha para dar uma vaia definitiva e formidável nos deuses do Parnaso!

E a mulher? Fora a mulher-fetiche, a mulher-cocaína, a mulher-monomania, l’éternelle Madame!

Queremos uma Eva ativa, bela, prática, útil no lar e na rua, dançando o tango e datilografando uma conta-corrente; aplaudindo uma noitada futurista e vaiando os tremelicantes e ridículos poetaços de frases inçadas de termos raros como o porco-espinho de cerdas.

Morra a mulher tuberculosa lírica! No acampamento da nossa civilização pragmatista, a mulher é colaboradora inteligente e solerte da batalha diuturna, e voa no aeroplano, que reafirma a vitória brasileira de Santos Dumont, e cria o mecânico de amanhã, que descobrirá o aparelho destinado à conquista dos astros!

Só isso? Não. Não nos limitamos somente a banir da gaiola das rimas o fetiche femina, nem a rechaçar para a montanha a tropa olímpica dos deuses. Queremos libertar a poesia do presídio canoro das fórmulas acadêmicas, dar elasticidade e amplitude aos processos técnicos, para que a ideia se transubstancie, sintética e livre, na carne fresca do

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Verbo, sem deitá-la, antes, no leito de Procusto dos tratados de versificação.

Queremos exprimir nossa mais livre espontaneidade dentro da mais espontânea liberdade. Ser, como somos, sinceros, sem artificialismos, sem contorcionismos, sem escolas. Sonorizar no ritmo original e profundo tudo o que reboe nas nossas almas de sino, carrilhonando as aleluias das nossas íntimas páscoas, dobrando a angústia dos nossos lutos.

Dar à prosa e ao verso o que ainda lhes falta entre nós: ossos, músculos, nervos. Podar, com a coragem de um Jeca que desbasta à foice uma capoeira, a “selva áspera e forte” da adjetivação frondosa, farfalhuda, incompatível com um século de economia, onde o minuto é ouro. Matar Verlaine, esse desalentado Wilde, esse psicopata Zola, esse “açougueiro” Farrére, esse Ohnet de casaca, Geraldy, esse almofadinha...

Nada de postiço, meloso, artificial, arrevesado, precioso: queremos escrever com sangue – que é humanidade; com eletricidade – que é movimento, expressão dinâmica do século; violência – que é energia bandeirante.

Assim nascerá uma arte genuinamente brasileira, filha do céu e da terra, do Homem e do mistério.

Neste palco, há meses, quem tinha uma casaca para se sentar numa poltrona, ou 20$000 para se encarapitar nas torrinhas, assistiu a esta coisa inaudita: quarto ato de Mefistófeles de Boito. Fausto e Mefisto vão ao Olimpo à procura de D Helena, uma senhora bonita e desonesta, que fugiu de Menelau, seu predestinado marido, e fez Cassandra dizer profecias, Ulisses inventar o Cavalo de Tróia, Enéias fugir com o velho Anquises para o Lácio.

– Aos requebros da batuta de Marinuzzi apareceram em cena os deuses da Grécia! Quem eram? Júpiter, Marte, Mercúrio,Vulcano, Plutão, Netuno... Claro que, no palco, eram comparsas, gigantes latagões italianos, de pernas felpudas, gestos de pantomima.

Na cabeça, por coroas reais, tinham pedaços de lata. O ouro de suas túnicas de ganga era feito com papel pintado.

O espadagão de Marte era de estanho. Os raios de Zeus, de ferro batido...

Pois bem, essa ridícula comparsaria gaiata lembrou-me todo o Parnasianismo, com seus heróis de papelão, 68

com seus deuses da fancaria, com seus menestréis de gravura.

Hoje que, em Rio Preto, o cowboy nacional reproduz, no seu cavalo chita, a epopeia equestre dos Rolandos furibundos; que o industrial de visão aquilina amontoa milhões mais vistosos do que os de Creso; que Edu Chaves reproduz com audácia paulista o sonho de Ícaro, por que não atualizamos nossa arte, cantando essas Ilíadas brasileiras? Por que preferimos uma Atenas cujos destroços de Acrópole já estão pontilhados de balas de metralhadoras?

Não! Paremos diante da tragédia hodierna. A cidade tentacular radia seus gânglios numa área territorial que abriga 600.000 almas. Há na angústia e na glória da sua luta odisseias mais formidáveis que as que cantou o aedo cego: a do operário reivindicando seus direitos; a do burguês defendendo sua arca; a dos funcionários deslizando nos trilhos dos regulamentos; a do industrial combatendo o combate da concorrência; a do aristocrata exibindo o seu fausto; a do político assegurando a sua escalada; a da mulher quebrando as algemas da sua escravidão secular nos gineceus eventrados pelas ideias libertárias post-bel‑ lum... Tudo isso – e o automóvel, os fios elétricos, as usinas, os aeroplanos, a arte – forma os nossos elementos da estética moderna, fragmentos de pedra com que construiremos, dia a dia, a Babel do nosso sonho, no nosso desespero de exilados de um céu que fulge lá em cima, para o qual galgamos na ânsia devoradora de tocar com as mãos as estrelas. fonte PICCHIA, Menotti del. Arte Moderna. O curupira e o carão. São Paulo: Hélios, 1927. Apud G. Mendonça Teles, Vanguarda Brasileira e Modernismo Brasileiro. 20a ed., Rio de Janeiro, José Olympio, 2012, p. 409-416. Conferência proferida em 15/02/1922.

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Oswald de Andrade, 1928.

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“OS CONDENADOS” [TRECHO] Oswald de Andrade O telegrafista morava sem ninguém, num quarto de sobrado antigo, na Avenida Tiradentes. Para entrar, subia por corredores com degraus, atravessava um cubículo que atulhavam imensas malas etiquetadas de um vizinho. O quarto tinha uma cama estreita, a mesa, livros e cadeiras e uma só janela, clareando o papel desbotado das paredes.

Sobre o leito, pendia uma gravura destacada de livro.

Era Charles Baudelaire. Tinha um velho retrato da mãe morta, sobre a mesa desordenada.

Pairava sobre os seus dias o sonho de uma vida tranquila com Alma, sob a guarda dos antigos deuses tutelares, numa estação ferroviária minúscula. Premeditava o acesso na sua carreira longa e honesta. Levando o sonho fulvo pelo braço musculoso, deixaria São Paulo, os baf-baf das manobras enfumaçadas na gare magnífica, a solidão literária e o esporte no rio.

A família perdera-a em Pernambuco: uma irmã louca num hospício, um irmão padre. Depois da infância livre, tivera uma educação confusa num colégio francês.

Chegara a São Paulo numa noite de garoa. Desembarcara querendo deslumbrar-se e fora por uma rua de casas baixas e torpes, sob arcos de viaduto, até o centro enladeirado, buscando um hotel.

Um político do norte, devedor de favores antigos ao tronco extinto, recomendava-o bem. Foi posto no telégrafo da Estação da Luz. Ganhou logo a confiança amável do chefe, porque, entrando de chapéu certa vez, tinha sido repreendido por um impertinente e estapeara-o.

Começou a nadar no Tietê, lembrando-se da meninice no Recife.

No emprego, considerava-se um só, em meio daqueles inexpressivos burgueses de mocidade extinta, sem banhos ao ar livre, sem namoros sonoros.

Perambulava confusamente por estéticas e religiões.

Compunha versos e tinha receio de mostrá-los. Uma noite, conhecera, apresentado por um estudante de farmácia, três latagões que faziam parte berrante da jovem literatura cosmopolita da cidade. Atravessaram noites nos cafés, aborrecendo os garçons sonolentos e lendo. Aplaudiam-se

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incondicionalmente, despedindo-se na madrugada de til‑ buries e bêbedos.

Agora, o romance fulvo da Rua dos Clérigos absorvera-o. Às vezes, insone e trágico, saía do plantão numa urgência de repercussões. Montava à penumbra confidencial de uma água-furtada da Rua das Flores, onde Frederico Carlos Lobão, anafado e lírico, o esperava.

Expandia-se depois uma mudez de alto propósito. O outro, sem compreender, ajudava-o numa longa e inútil peregrinação mental pela psicologia errada das mulheres e das coisas. No quarto abafado de morrinhas, construíam e destroçavam o mundo à vontade.

Voltava mais sereno para o seu bairro, sonhando. Dormia pelo dia adentro, ia nadar nas tardes amarelas sobre o rio túmido das enchentes.

E na gare acesa, ao tlin-tlin-toc-toc do ganha-pão, perscrutava inutilmente a janelinha de grades verticais, doiradas, onde vira pela primeira vez passar Alma d’Alvelos. Tinham-lhe dito que estava doente, não a encontrara mais, fazia já três dias.

A noite escoava-se no bocejo ruidoso dos outros e no passear intérmino do guarda da plataforma. Ele, por uma superstição sobressaltada ficava vigiando sempre, um olho no teclado, outro lá fora onde ela poderia passar. fonte ANDRADE, Oswald de. Os Condenados. São Paulo: Círculo do Livro S.A., s.d., p. 45-46.

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“DROGARIA DE ÉTER E DE SOMBRA”, 1921 [TRECHO] Luís Aranha Casa de chá.

Pavilhão de vidro e de papel.

As sandálias que tive de deixar na porta para entrar As musmês que me vieram receber abanando-se com o leque A que sorria mais veio sentar-se diante de mim para me servir Entre nós ficou uma mesa de ébano e ouro...

Les chats d’ebene et d’or ont traversé le soir!

A xícara de porcelana pequena e transparente como uma concha em que tomava chá Minha cama no chão O biombo de papel em que estava pintada uma cegonha de pernas de bambu Os japoneses do cômodo vizinho que comiam polvo e algas marinhas O luar que transformava em madrepérola os vidros do pavilhão As sombras que passavam na rua estampando-se nos vidros E a lanterna de papel vermelho ardendo sobre a mesa de charão...

Minha amada de São Paulo Vi-te em sonhos no Japão!

Não andavas de automóvel Passeavas de richka por uma rua de Nagasaki!

Tinhas uma sombrinha de papel de arroz Bordada com flores!

Teu vestido não viera de Paris...

Kimono cheio de crisântemos!

Teus belos olhos pardos de avelã estavam “rasgados à feição de amêndoa” ...

Não me viste Viraste o rosto ao passar No Brasil, no Japão eras a mais bela das desdenhosas!

Mas quando passavas por mim subia do meu coração a minha boca um hino de palavras brancas...

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Minha musmê!...

Minha flor de cerejeira Glicínia roxa que pende na minha alma Flor do lótus vermelha Na margem do meu lago da ilusão Vem à minha morada e serás a flor mais bela do meu jardim encantado de sonhos!

Virás toda vestida de branco!

Quando deixares o teu lar se acenderão os fogos de purificação!

Amo-te como amo a primavera As cerejeiras de rosa e de neve O espelho corrente do regato A flor do cacto O aroma verde dos matos Carbonato Fosfato Citrato Azotato Acetato Nitrato Sulfato Clorato Tartrato Silicato E o poder colossal de um sindicato De drogas!...

Mas não há China nem Japão Perdi o jornal que estava lendo A japonesa do meu lado desapareceu O automóvel de minha amada se perdeu na poeira e na noite A lua japonesa anda no fio do telefone E o bonde elefante de circo de cavalinhos equilibra-se nos trilhos...

Sou poeta!

E todos os barulhos não valem a ressonância do meu crânio!

A multidão arrastando-se na cidade 74

O tripudiar de um piquete de cavalaria Bondes desabalando frenesis de velocidades Um milhão de máquinas de escrever batendo frenética simultaneamente todas as suas teclas Letras se suspendendo em pontas de tentáculos Villes Tentaculaires!

Morrer como Verhaeren esmagado por um trem!

Um expresso internacional do Alaska à Terra do Fogo espalhando pela América os viajantes da drogaria Vidros que partem no cimento com risos de mulher histérica Os telefones desabaladamente as campainhas A raiva do que pede ligação pela quinta vez!

Os carros de bombeiros rolando paralelepípedos Apitos vozaria e alaridos O atropelo dos automóveis depois de um grande match de foot-ball Buzinas rouquidões motores algazarras O Vento correndo sobre pneumáticos Rugindo pelo espaço Porque ele é um automóvel que buzina Uma partitura de Stravinsky Executada por quinhentos homens numa estação ao partir de trens Silvos de vapor como rojões fugindo pelo espaço As rodas guinchando sobre os trilhos Pistões zabumbas pratos e timbales Portas batendo apitos campainhas Sinos cambalhotando nas locomotivas como nas máquinas da Sorocabana e da Central E o trem que estruge pela gare a fora Oh! A loucura dos meus auriculares!

Deixei a drogaria Porque em assuntos comerciais eu era curto de vista E um poeta não pode ser droguista.

Velas brancas de minha liberdade!

De tarde A luz andava 75

No vale verde do Anhagabaú...

Oh! O seu canto louro e triunfal Seu exaltado canto de agonia!

No horizonte O fogo líquido fervia Em vasos de ouro âmbar e marfim E transbordava pelos bordos claros Por sobre os tetos de malacacheta...

As janelas sangravam E as casas fugindo à luz do poente Em tropel entravam pelo vale...

Eu cantava: Amo a tarde de carnes incendiadas Que me penetra e que lateja em mim!

Bebo com lábios que sussurram Este vinho de luz que jorra pelo espaço Até sentir a embriaguez da luz...

Estes rios de sons que golfam do ocaso Incendiados de clarins Penetram na minha alma ressequida Com tanto ímpeto e com tal ardor Que sinto em mim resplandecer a vida!...

Ardo na exaltação que os passos me conduz E não sinto meu peso sobre a terra Porque meu corpo é um jato de luz!... fonte ARANHA, Luis. Cocktails: Poemas. Organização de Nelson Ascher e Rui Moreira Leite. São Paulo: Brasiliense, 1984. p. 37-41.

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“ŒIL DE BŒUF” Sérgio Milliet Œil de bœuf “Le ciel est pardessus le toit” Mais la vie est en bas grouillante acrobatique acide souple multiface

“OLHO DE BOI” [tradução Ligia Fonseca Ferreira] Olho de boi “O céu está acima do telhado” Mas a vida embaixo é fervilhante acrobática ácida dócil multiface

Homme-sandwich des gratte-ciels illuminés regards de fou sur le monde simultané klaxons rauques des modernes tempéraments voici venir l’homme aux ailes d’acier l’homme-machine l’homme- sandwich Klaxons rauques des modernes tempéraments et la vie est en bas grouillante parmi les grands express internationaux les automobiles les métros LA VIE LA VIE LA VIE

Homem-sanduíche dos arranha-céus iluminados olhares loucos sobre mundo simultâneo klaxons roucos dos temperamentos modernos eis que chega o homem com asas de aço o homem-máquina o homem-sanduíche Klaxons roucos dos temperamentos modernos e a vida embaixo é fervilhante entre os grandes expressos internacionais os automóveis os metrôs A VIDA A VIDA A VIDA

les longues cheminées des usines ces accouchées les cheminées d’automne monotones avec leurs beuglements intermittents klaxons rauques perçant comme des

as longas chaminés das fábricas essas parideiras as chaminés de outono monótonas com seus mugidos intermitentes klaxons roucos estridentes como salvas 77

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salves de mitrailleuse la misanthropie des vaincus AH!

de metralhadora a misantropia dos vencidos AH!

LA GUERRE......

A GUERRA.......

Effroi Tous les drapeaux du monde arc en ciel et désespoir ET DEUIL ET DEUIL ET DEUIL sénégalais le couteau rouge entre les dents et les armées les chars de guerre les boulevards les avenues l’affolement des milliers d’acrobates dans le cirque de la vie les trapèzes se déplacent les boules roulent trop vite les chevaux galopent en arrière et les clowns inventent de vrais calembours trop subtils pauvre public

Horror Todas as bandeiras do mundo arco-íris e desespero E LUTO E LUTO E LUTO senegalês com faca vermelha entre os dentes e as tropas os tanques de guerra os bulevares as avenidas o desvario dos milhares de acrobatas no circo da vida os trapézios balançam as bolas deslizam rápido os cavalos galopam atrás e os palhaços inventam verdadeiros trocadilhos sutis demais pobre público

Devant ces tours nouveaux la stupeur se propage se multiplie et le directeur du cirque annonce

Diante desses lances novos o estupor se alastra se multiplica e o diretor do circo anuncia

ACROBATIES DIDACTIQUES

ACROBACIAS DIDÁTICAS

Acide trop acide pour l’estomac habitué à la fadeur contemporaine

Ácido muito ácido para o estômago acostumado à insipidez contemporânea

Poison Folie Arrêtez les criminels empoisonneurs détourneurs des saines intelligences pauvre public effaré ameuté qui se croit leurré et qui réclame son bel argent

Veneno Loucura Prendam os criminosos envenenadores corruptores das inteligências saudáveis pobre público assombrado amotinado que se acha logrado e que pede de volta seu belo dinheiro

Manque de souplesse ressorts cassés de vieilles voitures bon marché

Falta de flexibilidade molas quebradas de velhos carros baratos

Les derniers modèles 40 H/P mangent les côtes sautent les trous avalent les pavés 120 à l’heure vers l’avenir “Non, l’avenir n’est à personne” Qui sait 120 à l’heure Évoluez pour rattraper les hommes multiface car voici déjà l’homme-sandwich Évoluez Accélérez 120 à l’heure pour voir comme eux le panorama simultané

Os últimos modelos 40 H/P comem as encostas saltam os buracos engolem os paralelepípedos 120 por hora rumo ao futuro “Não, o futuro não pertence a ninguém” Quem sabe 120 por hora Evoluam para alcançar os homens multifaces pois já se avista o homem-sanduíche Evoluam Acelerem 120 por hora para ver como eles o panorama simultâneo

ŒIL-DE-BŒUF harmonie géométrique des artères qui se croisent des cubes des sphères, des pyramides

OLHO DE BOI harmonia geométrica das artérias que se cruzam cubos esferas pirâmides 79

en relief des cœurs qui saignent des lèvres adultérines aventurines caméléons ô les yeux caméléons quelle obsession œil-de-bœuf accélérez le paysage se déforme les arbres se rencontrent dans leur fuite éperdue et les montagnes se déplacent lentement comme l’aiguille de la vitesse On avale des kilomètres et des paysages aisément on avale tout de la blague du poison et des balles de révolver un jeune homme très romantique mille étoiles dans le ciel “par dessus le toit” Klaxons rauques yeux lubriques viaducs aquéducs grand-ducs et chouettes associations révolutions république soviétique guillotine ŒIL-DE-BŒUF

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em relevo corações que sangram lábios adulterinos aventurinos camaleões ó os olhos camaleões que obsessão olho de boi acelerem a paisagem se deforma as árvores se encontram em sua fuga tresloucada e as montanhas se movem lentamente como o ponteiro da velocidade Devoram-se quilômetros e paisagens tranquilamente devora-se tudo piada veneno e balas de revólver um moço muito romântico mil estrelas no céu “acima do telhado” Klaxons roucos olhos lúbricos viadutos aquedutos grão-duques boas associações revoluções república soviética guilhotina OLHO DE BOI

Sérgio Milliet, 1922.

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“O TÚNEL” Tácito de Almeida Viajar, viajar, varar veloz todos os verdes confundidos, rasgar mais a carne viva dos barrancos, desequilibrar as planícies pacíficas, sofrer as choupanas incompreensíveis, violar as aldeias românticas, e de repente perfurar negramente as montanhas, como uma espada que entrasse na bainha...

Túnel...

A treva dos sonos, a treva dos túmulos, a treva que foi feita para imobilidade! Ó como é doloroso movimentar-se tanto nas trevas cilíndricas!

Trevas úmidas, para revelar as fotografias das paisagens anteriores!

Luz vermelha dos corações. luz que não fere!...

E no túnel frio, no túnel longo, ansiar pelos relevos ásperos, ásperos mas claros, das últimas pedras!... fonte ALMEIDA, Tácito de. Túnel e Poesias Modernistas – 1922/23. São Paulo: Art Editora, 1987, p. 38.

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“OS SERÕES” Ribeiro Couto Monotonia dos serões burgueses Depois do jantar silencioso...

Monotonia dos bocejos longos Durante as conversas tranquilas, À meia-luz das boas lâmpadas...

Monotonia dos serões burgueses Ao abrir os jornais, com preguiça, Na curiosidade habitual das notícias dramáticas.

Monotonia dos serões burgueses Quando entra pela janela o vento da noite E um abraço vagaroso de mulher Acaricia uma cansada cabeça de homem... fonte ALMINO, José (sel.). Ribeiro Couto. São Paulo: Global, 2002, p. 33.

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Mário de Andrade, [1914].

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“DOMINGO” Mário de Andrade Missas de chegar tarde, em rendas, e dos olhares acrobáticos...

Tantos telégrafos sem fio!

Santa Cecília regorgita de corpos lavados e de sacrilégios picturais...

Mas Jesus Cristo nos desertos, mas o sacerdote no Confiteor... Contrastar!

– Futilidade, civilização...

Hoje quem joga?... O Paulistano.

Para o Jardim América das rosas e dos pontapés!

Friedenreich fez gol! Corner! Que juiz!

Gostar de Bianco? Adoro. Qual Bartô...

E o meu xará maravilhoso!...

- Futilidade, civilização...

Mornamente em gasolinas... Trinta e cinco contos!

Tens dez milréis? Vamos ao corso...

E filar cigarros a quinzena inteira...

Ir ao corso é lei.Viste Marília?

E Fílis? Que vestido: pele só!

Automóveis fechados... Figuras imóveis...

O bocejo do luxo... Enterro.

E também as famílias dominicais por atacado, entre os convenientes perenemente...

- Futilidade, civilização.

Central. Drama de adultério.

A Bertini arranca os cabelos e morre.

Fugas... Tiros... Tom Mix! Amanhã fita alemã... de beiços...

As meninas mordem os beiços pensando em fita alemã...

As romas de Petrônio...

E o leito virginal... Tudo azul e branco!

Descansar... Os anjos... Imaculado!

As meninas sonham masculinidades...

- Futilidade, civilização. fonte Poesias Completas. Ed de texto apurado, anotada e acrescida de documentos por Tatiana Longo Figueiredo e Telê Ancona Lopez. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2013, v. 1, p. 90-91.

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“OS PÁSSAROS DE AÇO” Agenor Barbosa No aeródromo, o aeroplano Subiu, triunfal, na tarde clara, Grande e sonoro, como o Sonho humano! Ó bandeiras de audácia!

Da Terra, que a ambição dos Paulistas povoara De catedrais e fábricas imensas Que, por áreas extensas, Se centimultiplicavam em garras e tentáculos, A Cidade assistia indiferente, Naquele início de poente, Com os seus divinos céus, luminosos e imáculos, Seu mare-magnum, seu oceano, O seu bazar cosmopolitano, O seu surdo rolar de esquares e de praças, Todos os seus florões, todas as suas raças, O seu belo brazão, heráldico e minúsculo, À ascensão maravilhosa do Crepúsculo.

E um outro aeroplano Alçou o vôo logo após, medindo o espaço, Como um estranho pássaro de aço E pano...

E em semicírculos, como uma ave de rapina, Subiu num rufo de motor Dominador.

Pela amplidão dos céus, solitária e divina!

Subiu... e como alguém que perscruta o horizonte Vagou, sereno, pela imensa solidão, Como se olhasse, ao longe, o perfil de algum monte...

Como se lhe parasse o coração! Ó bandeiras de audácia!

Ao longe, a terra era uma erma planície.

Dava a ilusão, a quem a visse De tal altura, de um infinito descampado.

E a Cidade era como um tablado, 86

Gizado Em paralelas, Brancas, vermelhas e amarelas.

Os rios que se acendiam numa oblata À luz morrente, Refulgiam violentamente Em longas filas de berilo, de oiro e prata.

Liquefeitos, auríferos, em gemas, Resplendiam como fantásticos diademas, Postos à fronte da Terra... Ó bandeiras de audácia! Ó flâmulas de guerra!

E olhando o céu que se estendia, ermo e profundo, O aviador teve vontade de ir-lhe ao fundo!

Teve o desejo desvairado de subir!

De subir ao seu Sonho e na sua Ânsia!

De ver tudo que acena da distância E que, jamais, pôde atingir!

E o intrépido Paulista, Fitando o céu que o alucinou, Na vertigem do vôo atirou-se à conquista!

A conquista do azul de onde, jamais, voltou... Ó bandeiras de audácia! fonte BRITO, Mário da Silva. Poetas Paulistas da Semana de Arte Moderna. São Paulo: Martins, 1972, p. 14-16.

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“A ESCRAVA QUE NÃO É ISAURA” [TRECHO] Mário de Andrade A obra de arte é uma máquina de produzir comoções1 E só conseguimos descobrir essa verdade porque Malherbe chegou.

O Malherbe da história moderna das artes é a cinematografia.

Realizando as feições imediatas da vida e da natureza com mais perfeição do que as artes plásticas e as da palavra (e note-se que a cinematografia é ainda uma arte infante, não sabemos a que apuro atingirá), realizando a vida como nenhuma arte ainda o conseguira, foi ela o Eureka! das artes puras.

Só então é que se percebeu que a pintura podia e devia ser unicamente pintura, equilíbrio de cores, linhas, volumes numa superfície; deformação sintética, interpretativa, estilizadora e não comentário imperfeito e quase sempre unicamente epidérmico da vida.

Só então é que se pode compreender a escultura como dinamismo da luz no volume; o caráter arquitetural e monumental da sua interpretação.

Só então é que se percebeu que a descrição literária não descreve coisa nenhuma e que cada leitor cria pela imaginativa uma paisagem sua, apenas servindo-se dos dados capitais que o escritor não esqueceu.

Só então é que no teatro se pode imaginar o abandono de todos os enfeites com que o conduzira ao mais alto romantismo da decoração a influência perniciosa do bailado russo. É verdade que a decoração teatral, principalmente na Alemanha e na Rússia e algumas vezes em França e Itália, caiu sob a influência cubista – a mais torta tolice a que poderia atingir uma orientação direita.

E estou falando de decoração. Deveria falar do drama.

Mas um Copeau na França, um Schumacher na Alemanha corroboram com as suas decorações e encenações para que o drama volte de novo ao que foi na antiguidade, ao que poderíamos tomisticamente chamar de abandono do

1 Esta definição está completa para as pessoas “Esprit-Nouveau”. Aqui no Brasil, é preciso que se entenda que as comoções são de ordem artística. Edgardo Poe já observara, na Filosofia da Composição, que construíra O Corvo com a precisão e a rigidez dum problema de matemática. [Nota original do autor]

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princípio de individuação acidental pelo princípio imaterial. Descobriu-se de novo o teatro metafísico.

E finalmente só então é que se observou que a música já realizara, 2 séculos atrás, esse ideal de arte pura – máquina de comover por meio da beleza artística.

Aliás, antes mesmo desta verificação, no fim do século passado, já certas artes se sujeitaram repentinamente à música por tal forma que caíram na terminologia musical e numa preocupação exagerada de musicalidade que ainda por muitas vezes perdura.

Erro grave. Mais grave (por mais fácil de se popularizar), embora menos estéril, que o das vogais coloridas de Rimbaud.

Aliás Taine com segurança profética exclamara: “Em 50 anos a poesia se dissolverá em música”.

A musicalidade dissolveu grande parte da poesia simbolista. Epígonos dessa erronia: Maeterlinck, René Ghil.

A musicalidade encanta e sensualiza grande parte da poesia modernista. fonte ANDRADE, Mário de. A Escrava que não é Isaura, In: Obra Imatura. 3ª ed. São Paulo; Belo Horizonte: Martins; Itatiaia, 1980. p. 258-260.

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ORDEM DAS OBRAS MUSICAIS, PALESTRAS E POEMAS CONFORME O PROGRAMA DOS TRÊS FESTIVAIS DA SEMANA DE ARTE MODERNA

13 DE FEVEREIRO DE 1922 Graça Aranha [conferência] “A emoção estética na arte moderna” Erik Satie “Edriophtalma”, de Embryons Dessechés (1913) Francis Poulenc “Valse en ut”, de Album des Six Guilherme de Almeida [poema] “As galeras” Ronald de Carvalho “Interior”, de Epigramas Irônicos e Sentimentais Heitor Villa‑Lobos Sonata n. 2 para violoncelo e piano (1916) Heitor Villa‑Lobos Trio n. 2 para violino, violoncelo e piano (1916) – intervalo – Heitor Villa‑Lobos “Valsa mística” para piano-solo (1917), de Simples Coletânea Heitor Villa‑Lobos “Rodante” para piano-solo (1919), de Simples Coletânea Heitor Villa‑Lobos A Fiandeira para piano-solo (1921) Heitor Villa‑Lobos Danças Características Africanas (octeto) para três violinos, violoncelo, contrabaixo, flauta, clarinete e piano (de 1914 a 1916) 90

15 DE FEVEREIRO DE 1922 Menotti del Picchia [conferência] “Arte Moderna” Oswald de Andrade [trecho do romance] Os Condenados Luís Aranha “Drogaria de éter e de sombra” Sérgio Milliet “Œil de bœuf ” Tácito de Almeida “O túnel” Ribeiro Couto “Os serões” Mário de Andrade “Domingo” Agenor Barbosa “Os pássaros de aço” Manuel Bandeira “Os sapos” números de dança por Yvonne Daumerie Émile-Robert Blanchet Au Jardin du Vieux Sérail (Andrinople) para piano-solo (1913) Heitor Villa‑Lobos “O ginete do Pierrozinho” (1919), de Carnaval das Crianças Claude Debussy La Soirée dans Grenade (1903) Claude Debussy Minstrels (1910) Henri Stierlin-Vallon “Arlequin” para piano (c. 1916), de Figurines Carnavalesques – intervalo – Mário de Andrade [palestra] trecho de A Escrava que não é Isaura Heitor Villa‑Lobos Festim Pagão para voz e piano (1919) [letra Ronald de Carvalho] Heitor Villa‑Lobos “Solidão” para voz e piano (1920), de Historietas (letra Ronald de Carvalho) Heitor Villa‑Lobos A Cascavel para voz e piano (1917) Heitor Villa‑Lobos Quarteto n. 3 para dois violinos, viola e violoncelo (1916)

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17 DE FEVEREIRO DE 1922 Heitor Villa‑Lobos Trio n. 3 (1918) Heitor Villa‑Lobos “Lune d’octobre” (1920), de Historietas [letra Ronald de Carvalho] Heitor Villa‑Lobos “Voilà la vie”, de Epigramas Irônicos e Sentimentais [letra Ronald de Carvalho] Heitor Villa‑Lobos “Jouis sans retard, car vite s’écoule la vie”, de Historietas [letra Ronald de Carvalho] Heitor Villa‑Lobos Sonata Fantasia n. 2 para violino e piano (1914) Heitor Villa‑Lobos “Uma camponesa cantadeira” para piano (1916), de Suíte Floral Heitor Villa‑Lobos “Num berço encantado” para piano (1919), de Simples Coletânea Heitor Villa‑Lobos Bailado Infernal para piano (1920) Heitor Villa‑Lobos Quarteto Simbólico (Impressões da Vida Mundana) para harpa, celesta, flauta, saxofone alto e vozes femininas (1921)

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Capa do Programa da Semana de Arte Moderna por Emiliano Di Cavalcanti, 1922.

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INTÉRPRETES

Cláudio Cruz, direção musical e violino Iniciou-se na música com seu pai e foi aluno de Erich Lehninger, Maria Vischnia (violino) e Olivier Toni (teoria e regência). Foi agraciado com o Prêmio Carlos Gomes, o Prêmio Bravo! e o Grammy Awards, entre outros. Participou dos Festivais Internacionais de Música de Campos de Jordão, da Carinthia (Áustria), de Cartagena (Colômbia) e La Música (Sarasota, EUA). Entre 1990 e 2014, foi spalla da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp). Foi regente titular das Sinfônicas de Ribeirão Preto, de Campinas e do Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Integra o Quarteto Carlos Gomes e é regente e diretor musical da Orquestra Jovem do Estado de São Paulo.

Amanda Martins, violino Amanda Martins é violinista da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp), do Percorso Ensemble e do Escualo Ensemble e atua em diversos universos musicais. No Brasil, estudou com Elisa Fukuda. Formou-se pelo Mozarteum Universität, em Salzburg, sob orientação de Klara Flieder.

Ana Valéria Poles, contrabaixo Contrabaixo solista da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp) desde sua reestruturação, em 1997, ela ingressou no conjunto em 1988 e é professora de sua Academia. Leciona na Faculdade Cantareira e é autora do livro Sistema de Arcadas e Golpes de Arco em Escalas e Arpejos para Contrabaixo pela @tipografiamusical.

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Antonio Meneses, violoncelo Antonio Meneses nasceu em Recife e começou a estudar violoncelo aos 10 anos. Aos 16, a convite de Antonio Janigro, estudou em Düsseldorf e, mais tarde, em Stuttgart.

Em 1977, ganhou o primeiro prêmio no Concurso Internacional ARD de Munique e, em 1982, o primeiro prêmio e a medalha de ouro no Concurso Tchaikovsky de Moscou. Apresentou-se com as mais importantes orquestras do mundo, como a Filarmônica de Berlim, a Sinfônica de Londres, a Concertgebouw de Amsterdã, a Sinfônica de Viena, a Filarmônica de São Petersburgo, a Rádio da Baviera, a Filarmônica de Nova York e a Sinfônica NHK de Tóquio.

Participou de importantes festivais, como o Pablo Casals (Porto Rico) e os de Salzburg, Lucerna, Viena, Berlim e Mostly Mozart (Nova York). Gravou inúmeros CDs como solista e em repertório camerístico. Além de cumprir intensa agenda de concertos, é professor titular de violoncelo na Hochschule der Künste de Berna, na Suíça, desde 2007.

Antonio Salvador Ator e pesquisador de teatro. Graduou-se em Interpretação Teatral na Unicamp. Desde 2003 integra a Cia Teatro Balagan, atuando nos espetáculos Tauromaquia, Západ - a tra‑ gédia do poder, Prometheus – a tragédia do fogo, Recusa e Programa Pentesiléia. No campo artístico-pedagógico atuou no Núcleo Experimental de Teatro do Sesi-SP, Projeto Teatro Vocacional, Projeto Ademar Guerra e na PUC-SP. Desde 2014 é professor na Escola Livre de Teatro de Santo André. Recebeu o Prêmio APCA pela atuação em Recusa, também indicado aos Prêmios Shell e Cooperativa Paulista de Teatro.

Claudia Nascimento, flauta Natural de São Paulo, é solista da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp) desde 2015. É bacharel pela Unesp e foi bolsista da Fundação Vitae em Paris, onde estudou com Philippe Pierlot, Michel Moraguès e Frédéric Chatoux.

Integrou a Orquestra Sinfônica Brasileira entre 2008 e 2014.

Já trabalhou com os maestros Lorin Maazel, Kurt Masur, Semyon Bychkov e Louis Langrée e foi solista das Orquestras Sinfônicas do Estado de São Paulo, Brasileira, Experimental de Repertório, da USP, de Campinas e de Porto Alegre. Recebeu o primeiro prêmio no XIV Concours Européen de Musique, na Picardia, na França, em 2006. Com a Osesp, gravou o Choro para Flauta e Orquestra de Camargo Guarnieri.

Cristian Budu, piano Vencedor do Concurso Internacional Clara Haskil (2013), Cristian Budu teve seus CDs escolhidos pela revista Gramophone (2017) para compor as seletas listas dos “Top 10 95

Anita Malfatti. O homem amarelo, 1915/16.

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recent Beethoven recordings” e “Top 10 Chopin recordings”.

Seus concertos recentes incluem duos com Renaud Capuçon e Antonio Meneses, música de câmara com o Scharoun Ensemble, da Orquestra Filarmônica de Berlim, e concertos com a Osesp e a Orquestra de Câmara de Lausanne, além de recital-solo no Verbier Festival. Foi solista da Orquestra Sinfônica de Lucerna, da Suisse Romande, da Orquestra da Rádio de Stuttgart e em salas como Jordan Hall, Liederhalle, KKL, LAC de Lugano e Ateneu de Bucareste.

Douglas Braga, saxofone Saxofonista e compositor, recebeu o primeiro prêmio no Concours de Saxophone Parisien 2012 (França), o terceiro prêmio no Concours International Adolphe Sax 2012 (França) e o primeiro prêmio no Concurso Panamericano de Saxofón 2015 (México). Leciona o instrumento na Escola do Auditório Ibirapuera e, como convidado, em festivais e universidades no Brasil e na América Latina. Atua em concertos e gravações a convite de orquestras brasileiras como a Osesp, a Filarmônica de Minas, a Sinfônica da USP e a Municipal de São Paulo. É artista da Henri Selmer Paris e da D’Addario Woodwinds.

Homero Velho, voz Homero Velho dedica-se ao canto desde os 18 anos. Estudou nos EUA e foi artista residente da National Opera Company.

No Brasil, é presença constante na cena lírica, e sua lista de estreias mundiais é extensa. Grande intérprete de óperas do século XX, foi Nick Shadow em The Rake’s Progress, de Igor Stravinsky, e teve imenso sucesso de crítica e público no papel de Bottom em A Midsummer Night’s Dream, de Benjamin Britten, no Teatro São Pedro, em São Paulo. Já atuou nas Óperas da Colômbia, Buenos Aires e Montevidéu. Cantou no Michigan Opera Theatre, em Detroit, e fez a estreia europeia de Pedro Malazarte (Camargo Guarnieri), no Festival Feldkirch, na Áustria. É professor na Escola de Música da UFRJ e doutor em Música pela Unesp.

Leandro Roverso, piano Natural de São Paulo, é pianista do projeto Pianosofia.

Estudou com Gábor Eckhárdt na Academia Superior de Música Franz Liszt, em Budapeste, Hungria. Integra um duo de piano com Yuri Pingo e outro de piano e voz com Joyce Tripiciano (mezzo-soprano).

Ligia Fonseca Ferreira Ligia Fonseca Ferreira é tradutora e docente da área de Língua Francesa e Literaturas de Expressão Francesa da Universidade Federal de São Paulo. Bacharel em Letras e Linguística pela USP, possui doutorado pela Universidade de Paris 3 com

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tese sobre a vida e a obra de Luís Gama. Desde o pós-doutorado no Instituto de Estudos Brasileiros da USP dedica-se ao estudo de correspondências, com ênfase na epistolografia franco-brasileira.

Liuba Klevtsova, harpa Começou a estudar harpa aos 7 anos. Ingressou na classe de Vera Dulova no Conservatório Tchaikovsky de Moscou e em 1997 foi diplomada no Concurso Internacional de Música da mesma cidade. A partir de 2000 passou a integrar a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp). Leciona em importantes festivais de música do país, como o de Campos do Jordão, e no Curso Internacional de Verão de Brasília.

Luca Raele, clarinete Clarinetista, pianista, arranjador e compositor paulistano, fez parte da Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo, da Jazz Sinfônica e do grupo Nouvelle Cuisine (Prêmios Sharp e APCA). Desde 1991, integra o conjunto de clarinetas Sujeito a Guincho (Prêmio Eldorado de Música e Sharp) e participa de parcerias com músicos brasileiros e estrangeiros.

Mônica Salmaso, voz Nascida em São Paulo, Mônica Salmaso começou sua carreira na peça O Concílio do Amor, dirigida pelo premiado diretor Gabriel Villela, em 1989. Suas gravações incluem os CDs AfroSambas, Voadeiras e Caipira. Entre os prêmios que recebeu estão o Visa MPB – Edição Vocal, pelo júri e pela aclamação popular, o da APCA e o 29º Prêmio da Música Brasileira como melhor cantora e melhor CD na categoria Regional. Em 2019, lançou o vinil Estrada Branca em Portugal, em parceria com José Pedro Gil, Nelson Ayres, Teco Cardoso e Emanuel de Andrade. No mesmo ano, durante uma turnê no Japão com Guinga, Teco Cardoso e Nailor Proveta, gravou um CD, lançado em 2021.

Quarteto Carlos Gomes O Quarteto Carlos Gomes foi criado com o objetivo de divulgar a música brasileira, latino-americana e de nosso tempo. Composto de quatro dos mais importantes músicos do cenário nacional, o grupo realiza um constante trabalho de pesquisa em bibliotecas e museus sobre material nunca gravado e muitas vezes jamais executado. Formado por Cláudio Cruz, Adonhiran Reis, Gabriel Marin e Alceu Reis, o conjunto vem surpreendendo o cenário musical e conquistando elogiosas críticas de seus pares. Em 2018, venceu o Prêmio Bravo! na categoria melhor CD de música erudita.

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Raiff Dantas, violoncelo Primeiro violoncelo da Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal de São Paulo, iniciou seus estudos no instrumento com Nelson Campos, na Paraíba. Prosseguiu os cursos no Conservatório Arrigo Boito, em Parma, na Itália, no qual foi aluno de Enrico Contini. Como solista, atuou sob a batuta de grandes maestros, como Eleazar de Carvalho, Leon Spierer, Ira Levin e John Neschling, entre outros. Fez a primeira audição no Brasil de importantes obras, como os Concertos para Violoncelo n. 2 de Dmitri Shostakovich e n. 2 de Dmitriy Borisovich Kabalevsky e a Sinfonia Concertante de Miklós Rósza.

Ricardo Ballestero, piano Dedica sua carreira à música de câmara e à colaboração musical, com especial atenção à performance, ao ensino e à divulgação da canção de câmara. Tem atuado igualmente como diretor musical em projetos artísticos com companhias de dança, orquestras e coros. Realizou recitais, palestras e cursos na Alemanha, na Argentina, na Bélgica, no Brasil, no Canadá, na Espanha, na Itália, nos EUA, em Portugal e na Sérvia. Doutor pela Universidade de Michigan, foi discípulo de Dalton Baldwin e Martin Katz, atuou como professor na Universidade de Colorado-Boulder e, desde 2005, é professor na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo.

Ricardo Castro, piano Começou a tocar piano aos 3 anos em Salvador, na Bahia.

Em 1984 mudou-se para a Europa, onde estudou piano e regência no Conservatório de Genebra. Premiado nos concursos da ARD de Munique e Géza Anda de Zurique, em 1993 recebeu o primeiro lugar no Leeds International Piano Competition na Inglaterra, sendo o primeiro vencedor latino-americano da competição. Diretor e fundador do Neojiba, leciona na Haute École de Musique de Genebra. Sua carreira inclui concertos nas mais prestigiadas salas do mundo.

Robson Fonseca, violoncelo Mineiro de São João del-Rei, foi aluno de Abel Morais no Conservatório Padre José Maria Xavier. Frequentou cursos com Antonio Meneses, Alceu Reis e Julian Trytynsky. Em 2010, estudou com Matias de Oliveira Pinto na Alemanha, onde concluiu o Zertifikat na Universidade de Münster, em 2011. É formado pela Universidade de São Paulo, instituição pela qual obteve o I Prêmio Olivier Toni. Foi chefe dos violoncelos da Sinfônica de Ribeirão Preto (2003-2009) e professor na Escola de Música de Sertãozinho. Integra o Quarteto Mineiro de Cordas, vencedor do Concurso de Música de Câmara da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).

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Soraya Landim, violino Bacharel em Música, Soraya Landim é violinista da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp) desde 1999. No Brasil, foi aluna de Cláudio Cruz e, em Israel, estudou com Chaim Taub.

CORO FEMININO Maíra Ferreira, regente preparadora Bacharel em Regência e Piano pela Unicamp e mestre em Regência pela Universidade Butler, em Indianápolis (EUA), é regente titular do Coral Paulistano do Theatro Municipal de São Paulo, tendo sido assistente de Naomi Munakata de 2016 a 2020. Está à frente do Coro Adulto da Escola Municipal de Música e do coral avançado do Instituto Baccarelli. Em 2019, recebeu o Prêmio Jovem Talento oferecido pela revista Concerto. Foi pianista colaboradora do Butler Opera Theater, além de atuar como regente assistente do Butler Chorale e da University Choir.

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sopranos 1 Rosemeire Moreira Luciana Crepaldi Ludmilla Thompson Aymée Wentz

contraltos 1 Clarissa Cabral Cristiane Minczuk Camila Honorato Thaís Campos

sopranos 2 Narilane Camacho Gabrielle Camacho Valquíria Gomes Andrezza Reis

contraltos 2 Bruno Costa Solange Ferreira Silvana Romani Nathalia Soares

Mário de Andrade e grupo modernista na casa de Guilherme de Almeida, 1922. Entre os fotografados, Mário de Andrade de chapéu, Baby e Guilherme de Almeida, Antonio Carlos Couto de Barros, Rubens Borba de Moraes,Yan de Almeida Prado e Antonio Joaquim de Almeida.

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RESONANCE BOXES

by Danilo Santos de Miranda, Director of Sesc São Paulo

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he Semana de Arte Moderna (Modern Art Week), inspired by revelations brought about by the European vanguards, was emblematic of the emergence of a new, revolutionary state of mind in Brazil. The event attempted to set the record straight with art movements that emerged in the last decades of the 19th century, and more systematically in the early years of the 20th century, having Paris as its epicenter. Antiacademic par excellence, the Week was the first public collective manifestation to call for the modern spirit of novelty, in direct opposition to conservatism and past art.

Following the celebrations of the 100th Anniversary of the Independence of Brazil (1822), the Modern Art Week was held at the Theatro Municipal (Municipal Theater) of São Paulo, on February 13th-17th, 1922, resulting from an alliance of young writers and plastic artists with individuals of the São Paulo economic elite. By combining an exhibition of art works with three nights of literary and musical performances, the Modern Art Week transformed the Municipal Theater into a strategic resonance chamber for “a universal and national force far more complex than us”, quoting Mário de Andrade, one of the creators of the Modern Art Week.

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Such an explosive festival of modern art, which now celebrates its 100th anniversary, gathered and echoed different expressive languages – in particular, the currents committed to the aesthetic renovation of form – including painting, sculpture and architecture, poetry, literature and music. Back in those years, São Paulo was still provincial, although undergoing a process of transformation, so one can imagine the uproar caused by the avant-garde verve of those who created such a disruptive cultural event.

With a striking combination of the sounds of music performance, poetry recitation and rounds of discussions, on the one hand, and murmurs, clapping, whistles and boos, on the other hand, the Modern Art Week bequeathed an entire auditory memory - although we are much more used to evoking visual memory from images of the plastic works exhibited on that occasion. Even photography was not yet widespread among the São Paulo modernists and media, as Carlos Augusto Calil points out in an article in which he explains that the famous photo of the Week’s writers aligned on the staircase of the Hotel Terminus’ lobby was actually taken two years after the event, in 1924, at a lunch dedicated to Paulo Prado, a central figure in the modernist movement.

Despite that fact, systematized, robust records were lacking to report the “musicality” of the Modern Art Week, and include in that expanded notion the oral, vocal, instrumental and compositional manifestations that took place at the Municipal Theater of São Paulo back in those days of February 1922, making up the event’s sound, musical, discursive and poetic ambience. For such a thorough reconstruction work, a team of interpreters was set up to give life to the Week’s sounds, and bring them to our ears.

By featuring the box set Toda Semana – Música & Liter‑ atura na Semana de Arte Moderna, conceived and organized

by Flávia Camargo Toni, Camila Fresca and Claudia Toni, Sesc puts into circulation a new “resonance box” of ideas, experiments and inventions gathered and disseminated by the Week. More than that, it condenses in the media that make up the chamber the spirit of novelty and transformation of the first-wave Brazilian modernists, at least those from Brazil’s Southeast, in their oral, sound and musical expressions, which can still be heard one century later.

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TRACKLIST OF ITEMS ON THE FOUR CDS DISC 1 1. Graça Aranha – The aesthetic emotion in art (Excerpt from the Conference) 4’31” — Antonio Salvador 2. Erik Satie – Edriophtalma

(Embryons Desséchés), piano solo (1913) 2’27” 3. Francis Poulenc – Valse, piano solo (1919) 1’49” — Cristian Budu, piano Heitor Villa‑Lobos – Sonata no 2 for cello and piano (1916) 4. I – Allegro moderato 7’24” 5. II – Allegro cantabile 6’31” 6. III – Scherzo (Allegro scherzante) 5’30” 7. IV – Allegro vivace sostenuto 7’33” — Robson Fonseca, cello; Cristian Budu, piano Heitor Villa‑Lobos – Trio no 2 for violin, cello and piano (1915) 8. I – Allegro moderato 10’35” 9. II – Berceuse - Barcarolla (Andantino calmo) 8’46” 10. III – Scherzo (Allegro vivace spiritoso) 6’18” 11. IV – Final (Molto allegro) 9’27” — Cláudio Cruz, violin; Antonio Meneses, cello; Ricardo Castro, piano DISC 2 1. Mário de Andrade – The Slave Who Wasn’t Isaura (Excerpt from the Conference) 3’25” — Antonio Salvador 2. Heitor Villa‑Lobos – Mystic Waltz

(Simple Compilation), piano solo (1917) 1’44” 3. Heitor Villa‑Lobos – Rhodanthe

(Simple Compilation), piano solo (1919) 2’00” 4. Heitor Villa‑Lobos – The Spinning Girl, piano solo (1921) 2’49” — Cristian Budu, piano

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Heitor Villa‑Lobos – African Folk Dances (octet) for three violins, cello, double bass, flute, clarinet and piano (1914-16) 5. I – Farrapós 3’46” 6. II – Kankukus 4’53” 7. III – Kankikis 2’50” — Cláudio Cruz, Amanda Martins and Soraya Landim, violins; Raiff Dantas Barreto, cello; Ana Valéria Poles, double bass; Claudia Nascimento, flute; Luca Raele, clarinet; Leandro Roverso, piano — Cláudio Cruz, conductor 8. Émile-Robert Blanchet – Au Jardin du Vieux

Sérail (Andrinople), piano solo (1913) 3’23” 9. Heitor Villa‑Lobos – Little Pierrot’s Horse (Children’s Carnival), piano solo (1919-20) 1’13” 10. Claude Debussy – La Soirée dans Grenade, piano solo (1903) 5’23” 11. Claude Debussy – Minstrels, piano solo (1910) 2’33” 12. Henri Stierlin-Vallon – Arlequin (Figurines Carnavalesques), piano solo (c. 1916) 1’18” — Cristian Budu, piano 13. Heitor Villa‑Lobos – Pagan Feast, voice and piano

(1919) (poem: Ronald de Carvalho) 3’12” 14. Heitor Villa‑Lobos – Solitude (Historiettes), voice

and piano (1920) (poem: Ronald de Carvalho) 1’54” 15. Heitor Villa‑Lobos – The Rattlesnake, voice and

piano (1917) (poem: Costa Rego Jr.) 2’29” — Homero Velho, baritone; Ricardo Ballestero, piano Heitor Villa‑Lobos – String Quartet no 3, two violins, viola and cello (1916) 16. I – Allegro non troppo 6’16” 17. II – Molto vivo 4’03” 18. III – Molto adagio 7’10” 19. IV – Allegro con fuoco 5’23” — Carlos Gomes Quartet: Cláudio Cruz and Adonhiran Reis, violins; Gabriel Marin, viola; Alceu Reis, cello

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DISC 3 1. Oswald de Andrade – The Condemned (Excerpt from the novel) 3’14” — Antonio Salvador Heitor Villa‑Lobos – Trio no 3 for violin, cello and piano (1918) 2. I – Allegro con moto 12’13” 3. II – Assai moderato 11’45” 4. III – Allegretto spirituoso 7’10” 5. IV – Allegro Animato 9’30” — Cláudio Cruz, violin; Antonio Meneses, cello; Ricardo Castro, piano 6. Heitor Villa‑Lobos – Lune d’octobre (Historiettes),

voice and piano (1920) (poem: Ronald de Carvalho) 2’14” 7. Heitor Villa‑Lobos – Voilà la vie (Ironic and

Sentimental Epigrams), voice and piano (1921) (poem: Ronald de Carvalho) 0’53” 8. Heitor Villa‑Lobos – Jouis sans retard, car vite s’écoule la vie (Historiettes), voice and piano (1920) (poem: Ronald de Carvalho) 2’18” — Mônica Salmaso, voice; Ricardo Ballestero, piano Heitor Villa‑Lobos – Sonata Fantasia no 2 for violin and piano (1914) 9. I – Allegro non tropo 6’27” 10. II – Largo – Moderato 9’24” 11. III – Allegro (Rondo – Allegro final) 7’00” — Cláudio Cruz, violin; Cristian Budu, piano DISC 4 1. Menotti del Picchia – Modern Art (Excerpt from the Lecture) 6’06” — Antonio Salvador 2. Heitor Villa‑Lobos – A Singing Country Girl

(Floral Suite), piano solo (1916) 2’09” 3. Heitor Villa‑Lobos – In an Enchanted Cradle

(Simple Compilation), piano solo (1918) 3’22”

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4. Heitor Villa‑Lobos – Infernal Bailado,

piano solo (1920) 1’58” — Cristian Budu, piano Heitor Villa‑Lobos – Symbolic Quartet (Impressions of a Mundane Life) for harp, celesta, flute, alto saxophone and female chorus (1921) 5. I – Allegro non troppo 9’44” 6. II – Andantino 8’36” 7. III – Allegro – Final 4’22” — Liuba Klevtsova, harp; Leandro Roverso, celesta; Claudia Nascimento, flute; Douglas Braga, saxofone — female chorus: sopranos 1: Rosemeire Moreira (solo), Aymée Wentz, Luciana Crepaldi, Ludmilla Thompson; sopranos 2: Andrezza Reis, Gabrielle Camacho, Narilane Camacho,Valquíria Gomes; contraltos 1: Camila Honorato, Clarissa Cabral, Cristiane Minczuk, Thaís Campos; contraltos 2: Bruno Costa, Nathalia Soares, Silvana Romani, Solange Ferreira; preparatory choir conductor: Maíra Ferreira — Cláudio Cruz, conductor POEMAS: 8. Guilherme de Almeida – The galleys 1’11” — Homero Velho 9. Ronald de Carvalho – Countryside (Ironic and Sentimental Epigrams) 1’09” — Mônica Salmaso 10. Luís Aranha – Drugstore of ether and shadow 4’16”

— Homero Velho 11. Sérgio Milliet – Ox-eye 4’13” — Ligia Ferreira 12. Tácito de Almeida – The tunnel 1’13” — Homero Velho 13. Ribeiro Couto – After hours 0’44” 14. Mário de Andrade – Sunday 2’11” 15. Agenor Barbosa – Birds of Steel 2’58” — Mônica Salmaso

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THE WEEK THAT TOOK PLACE 5,200 WEEKS AGO

by Claudia Toni

I

n an article written for the Realidade magazine in February of 1972, journalist Mino Carta tallied up 2,600 weeks separating the Semana de Arte Moderna (Modern Art Week) - held in 1922 - from its 50th anniversary. Following interviews he conducted with the living participants who had taken the stage or exhibited their work in the lobby of the Theatro Municipal, one of the many conclusions he arrived at was that there were still several facts that had yet to be clarified surrounding the event that had put São Paulo on the tracks of modernity.

When it comes to Brazilian cultural history, it has become commonplace for those who revisit the grand trends of modernism to place Emiliano Di Cavalcanti, Anita Malfatti, Oswald de Andrade, Graça Aranha, Mário de Andrade, Heitor Villa‑Lobos, Paulo Prado and Menotti del Picchia at the center of the “three great art festivals” of 1922 - to borrow a term from the author of Pauliceia Desvairada. But gathering together the studies elaborated over the course of 100 years for either a critical overview or, at the other analytical extreme, for the sake of educational purposes, has not been easy.

Among the difficulties is the fact that a lot of the information available is imprecise - as Mino Carta himself had pointed out - and that fully appreciating the colors and traces of hundreds of visual works of art, made by resorting to all sorts of techniques, requires the proper kind of environment.

Drawings, sketches, oil paintings and sculptures were distributed around the lobby of the Theatro Municipal. But it was the lectures read aloud, poems recited and music performed in the main hall that conformed to a certain pattern that alternated between inflaming the audience and placating their restlessness with pieces performed by dozens of musicians who took the stage on the 13th, 15th and 17th of February, 1922.

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While we may not be able to display the works that were in the lobby here, there’s plenty to be said about the music. The arrangement of the tracks on the CDs obeys the order set out in the programs of the three festivals of the Modern Art Week held in February of 1922. Excerpts taken from the lectures that were certainly delivered that week have been included for illustrative purposes, almost perfectly interspersed with the music. The poems, on the other hand, can be heard separately on CD 4, though an attempt to try and accurately map out the order in which poems, lectures and pieces were hypothetically heard - in other words, a rendition of the programs of the three festivals of 1922 - can be found at the end of this booklet.

As the research paper below helps clarify, it is difficult to categorically establish which writers effectively performed given that, on the one hand, some names were left out of the program, and on the other, some of the people whose names were in the program did not show up. That is why excerpts of works belonging to Plínio Salgado and Renato Almeida are not featured here: the evidence suggests both were absent.

The acknowledgement that mapping out the repertoire of pieces heard in the main hall would be an arduous task was the spring behind a project bent on compiling the “sounds” heard at the Modern Art Week: an attempt to perceive the dialogue established between the sounds of spoken language and those of the works brought to the stage by Guiomar Novaes and by Villa‑Lobos and his compositions. Also the names of the performers featured here were arrived at in a collaborative effort to respect the variety of performers that marked the music heard on those three days in February of 1922. As was the case in 1922, we too have resorted to an assortment of esteemed pianists and singers, for example.

Coincidences also came to the surface through the association between researchers and musical projects, like the one between the Sesc record label and Cláudio Cruz, who happened to be working on the Villa‑Lobos Trios CD. This paved the way to incorporate two of the trios both of which were performed by Cláudio Cruz himself, accompanied by Antonio Meneses on cello and Ricardo Castro on piano - into this four-CD box set.

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As far as the sheet music goes, all scores were conceded by the Villa‑Lobos Museum. It should be pointed out, however, that there are two pieces that contain alterations when compared to the specifications of the Modern Art Week program. The Quarteto Simbólico, which was arranged by the composer for harp (or piano), celesta, flute, alto saxophone and a female chorus, was performed with a piano at the Modern Art Week. Listeners of the present version, however, will notice that the Quarteto Simbólico features a harp. This curatorial choice was made with the piece’s overall sonority in mind, especially since the piece already contains a percussive instrument (the celesta), not to mention the fact that both the copy of the draft of the composer’s manuscript owned by the Villa‑Lobos Museum as well as the Max Eschig version opt for the harp instead of the piano.

As for the Danças Características Africanas, it appears the version performed in 1922 featured two violins, viola, cello, double bass, flute, clarinet (clarino) and piano. That is the information found in the Modern Art Week program, according to the catalog of the composer’s works, published by the Villa‑Lobos Museum (3rd edition, 1989).

However, the copy of the manuscript of the score - which is also available at the museum - features three violins (and no viola): a document that aided Maestro Roberto Duarte in his publication, which was commissioned by the Villa‑Lobos Museum. It was Duarte’s 2010 publication that Cláudio Cruz adopted for this recording.

The only reason the full-fledged project we had sought to achieve did not materialize is that, even though 5,200 weeks have gone by since the Modern Art Week was held, some poems and pictures of the artists who performed on stage, or whose works were displayed in the lobby, remain out of the public due to the will of a handful of people. Regrettable absences are not always due to lack of legal authorization. In light of this, the team in charge of the artistic production and execution of these four CDs would like to thank not just the heirs who embraced this project, but also give a special thanks to Sesc-SP, which has come through yet again by taking this project under its wings and helping us replicate the Modern Art Week 36,525 days later.

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“THREE ART FESTIVALS,” OR THE WEEK THAT SHOOK SÃO PAULO

by Flávia Camargo Toni and Camila Fresca

I set out for São Paulo with my greatest performers.We performed in three concerts, or better yet, three art festivals. In the first festival, our friend Graça delivered a very violent lecture, practically upen‑ ding the artistic past in its entirety, with the exception being the timeless columns of various art temples of the Middle Ages, and rightly so, for they were Greek, Roman, Persian, Egyptian, etc.

As you may have imagined, the audience walked out in anger.

Spectators protested, blasphemed, vomited and moaned before falling silent.

When it was time for the music, the jokes that were coming from the galleries were so amusing that I was almost certain my work would achieve an ideal, such were the laurels bestowed on me by all the booing.

W

ritten under the impact of the events relayed,Villa‑Lobos’ letter to his friend Arthur Iberê de Lemos dates back to April 10th, 1922, and it not only narrates the reaction of the audience in São Paulo to the composer’s pieces, but also provides a general account of the atmosphere permeating the three “festivals” that would come to be known as the Semana de Arte Moderna (Modern Art Week). Held in 1922 on the 13th, 15th and 17th of February at the Theatro Municipal de São Paulo, the program included lectures, a visual arts exhibition in the lobby, concerts, a dance number, poetry recitals and lots of music by Villa‑Lobos.

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Arriving, however, at the precise sequence of events that took place and the names of the participants is no easy task, despite the fact that the event was widely covered by the local press. Last-minute replacements, numbers that weren’t in the program and the absence of several participants who had supposedly confirmed attendance have riddled attempts to reconstruct the event with controversy. Chief among the reasons for this is the fact that our “memory” of the Modern Art Week is based on books that were only published years after the fact.

The musical program leaves little room for uncertainty when it comes to both the performers who attended the festivals and the pieces they performed.This is most likely due to the fact that the artists had been paid to perform.

Most of them came from Rio de Janeiro and rehearsals were required. As far as the literary segment goes, however - and here, by “literary” we are referring to both the lectures and the poems associated to them - though some of the information is considered solid, a lot of questions remain both in terms of the authors who actually attended the event and in terms of the poems and texts that were read aloud, given that such works were almost exclusively recited during lectures for illustrative purposes and, as such, were not mentioned in the program.

As for the visual arts exhibition, while many uncertainties still persist, there was a specific catalog with a cover that diverged from the cover of the general program, though both cover drawings were signed by Di Cavalcanti.

The recovery of the Modern Art Week’s literary-musical program is more than just a mere curiosity, given that the pioneers of the various artistic tendencies that emerged on the eve of the 100-year anniversary of Brazil’s independence sewed poetry and music together into a movement orchestrated to exalt nationalism. While in the Mid-19th century the spaniard José Amat (c.1810-c.1875) tried to produce musical theater sung in Portuguese and Alberto Nepomuceno (1864-1920) encouraged the creation of songs in the mother tongue, writers and artists like Mário de Andrade, Oswald de Andrade and Villa‑Lobos were decisive in paving the way toward an artistic sense that celebrated, among other things, a language that was both spoken and sung, articulating poetry and music 113

through the approach of “being Brazilian” - something that could be observed throughout the 20th century. In fact, Bossa Nova, tropicália and popular Brazilian music - along with all the other strands that explored the intersection between poetry and music - are corollaries of the manifestos and art works that celebrated the achievements brought about by new dynamics in terms of aesthetic creation and expression. And listening in audio format to the sound of the music and poems that were presented in February 1922 on the stage of the Theatro Municipal de São Paulo helps us understand the choices made by such agents.

THE CURTAIN RISES On February 13 - the first day of the festival - the opening lecture, which was given by Graça Aranha, was anticipated with great apprehension by both the public and the organizers. José Pereira da Graça Aranha (1863-1931), a diplomat and writer born in Maranhão, spent different periods of his life in Europe, having returned to Brazil in 1921. A majority of the contemporary writers as well as the collaborators who participated in the Modern Art Week maintain that both him and Di Cavalcanti played an important role in terms of coordinating and programming the event, since Graça Aranha was friends with Paulo Prado, one of the festival’s “instigators” - to use Mário de Andrade’s term. A writer who was privy to the themes being discussed by young intellectuals in Europe, Rio de Janeiro and São Paulo, Graça Aranha’s lecture “The aesthetic emotion in modern art” was engulfed in suspense. On February 13, just before he began his talk, the orator was joined by some of the artists and intellectuals who would go on, in the other festivals, to present verses, paintings, sculptures and pieces of their own. On that particular occasion, they were trying to help him expound his presuppositions.The lecture relied on poetry and music provided by Ronald de Carvalho and Guilherme de Almeida - two poets whose works were amply published - and the pianist Ernani Braga.

Ronald de Carvalho (1893-1935), a diplomat, writer and collaborator of the modernist Portuguese magazine Orpheu, may have helped illustrate points made in 114

Aranha’s lecture by using his poem Countryside, a part of the cycle of poems Epigramas Irônicos e Sentimentais - the verses of which subscribers of the Klaxon magazine would have access to a few months later. Ronald de Carvalho also contributed to the second half of the program for the 13th. He spoke on modern painting and sculpture and penned the verses of three of Villa‑Lobos’ songs with piano accompaniment, performed by Maria Emma Freire and Lucília Villa‑Lobos.

Guilherme de Almeida (1890-1969), a lawyer and writer, was the other poet who collaborated with Graça Aranha and helped illustrate some of the points made in the opening lecture of the conference. In addition to his poems, he also published plays in French with Oswald de Andrade and was engaged in the modernist festivals from the very beginning. Speculation about which poem Almeida recited has been narrowed down to two alternatives: it was either a poem taken from Era uma Vez (Once upon a time) or “As galeras” (The galleys), taken from the book A Frauta que Eu Perdi: Canções Gregas (The Flute that I Lost: Grecian Songs).

At a given moment of his lecture, Graça Aranha brought up the term “direct objectivism” and the ways in which art mocks itself, basing himself on two contemporary composers. In order to convey this notion, he relied on Ernani Braga (1888-1963), a professional pianist who received a scholarship to study in France and may have been behind the decision to perform something by Francis Poulenc (1899-1963), one of the members of Les Six. Though the piece that was performed remains uncertain, it is quite possible that it was “Valse en ut” which is in the Album des Six suite - a joint effort where each member of Les Six was responsible for composing one of its six pieces. Not only were Brazilian performers acquainted with this piece, it also seems plausible in light of Graça Aranha’s own reference to Les Six in his lecture. (Another candidate is one of the three Mouvements Pérpetuels, which Poulenc composed in 1918 and which quickly became very well-known.)

Likewise, we can’t know for certain who selected the piece by Erik Satie (1866-1925) to reinforce the sarcastic aura that Graça had advocated for when speaking 115

of mockery in art. Nor did Ernani Braga know that his professional colleague Guiomar Novaes would get so upset by the fact that D’Edriophthalma, one of the pieces in Embryons Desséchés, was to be performed on stage. The piece parodied Fréderic Chopin’s Funeral March and this bothered Novaes, a virtuoso from São Paulo, to such an extent that she wrote a letter that was published the following day in the February 14th edition of the daily newspaper O Estado de S.Paulo in which she condemned the decision to include the piece in the program, making it clear to the audience that she did not hold the same beliefs as the organizers of the Modern Art Week.

LITERATURE IN PROSE AND POETRY The lecture “Modern Art”, written by Paulo Menotti del Picchia (1892-1988), innaugurated the second festival, which concentrated on literature and dance. A poet and journalist whose columns could be found in the main newspapers and magazines in his day, del Picchia had already become well-known thanks to his book/poem Juca Mulato. He was also a prominent voice at the Correio Paulistano newspaper and this made him gain influence over certain intellectuals. It was del Picchia who divulged the poetry of Plínio Salgado (1895-1975) and years later, they would both go on to found the movimento verde-ama‑ relo (or “green and yellow movement”). In fact, though he was never a lawyer, Plínio Salgado’s biography was quite similar to del Picchia’s given that Salgado was a poet, writer and journalist, as well as a founder of the political party Ação Integralista (Integralist Action). Plínio Salgado is also an example of someone whose name was featured in the original program of the Modern Art Week, but whose actual presence cannot be confirmed: not even Salgado’s biographers can agree on this matter.

The names of different poets have been put forward to sketch out part one of the February 15 program, following Menotti del Picchia’s lecture. In 1942, Mário de Andrade (1893-1945), one of the event’s coordinators, failed to confirm which poem he recited on the stage of the Theatro Municipal. It is maintained that the writer - a true polymath who dedicated himself to a wide array of subjects and was offered a position to teach the history of 116

music, aesthetics and diction at the Conservatório Dramático e Musical de São Paulo in January - recited “Ode ao burguês”. However, Sérgio Milliet da Costa e Silva (18981966), who performed on the same stage as Mário de Andrade and wrote about the event a few weeks later, recollected his friend reciting the poem “Domingo” (Sunday). Costa e Silva, who went by “Serge” and was rooted in Switzerland - where he would attend intellectual get-togethers featuring the likes of Romain Roland and Stefan Zweig, both of whom were very dear to Brazilian writers - contributed with the poem Œil de bœuf (Ox-eye), which was recited by Henri Mugnier. Mr. Mugnier, who was Swiss, remained in Brazil for some time, for on March 29, 1922, he spoke on the poet Émile Verhaeren at a conference held at Villa Kyrial - a mansion that had been transformed into a cultural center of sorts by its owner, Senator Freitas Valle.

Agenor Barbosa (1896-1976), a speaker whose name had been on the Villa Kyrial program one year prior, was from Montes Claros, Minas Gerais and a colleague of del Picchia at the Correio Paulistano. He recited an excerpt from his poem “Os pássaros de aço” (Birds of Steel) on the stage of the Theatro Municipal.

Oswald de Andrade (1890-1954) appears to have been the only writer to recite prose instead of poetry, since when he went up on stage he was holding his book Os Condenados (The Condemned), which was published that same year in 1922. His participation in the Modern Art Week, however, went far beyond - and was far more significant than - the mere recitation of a text. He was more like a rowdy promoter, seeking to grab the attention of the public at large and promote the event in many different ways. Not only did he provoke concertgoers by disqualifying the aesthetic of Carlos Gomes, a leading figure among musicians from São Paulo and Brazil in general, he also wrote articles that disclosed the making-of process and behind-the-scenes atmosphere of the event, and that goaded students into reacting to onstage performances.

The youngest of the poets to perform, Luís Aranha (1901-1987), was born in São Paulo and abandoned literature upon graduating from law school, pursuing a diplomatic career instead. In 1932, in a rare attempt to assess the 117

overall success of the Modern Art Week ten years after the fact, Mario de Andrade, in an essay focusing on Aranha’s poetry, praised the poet’s “exceptional talent”, but had nothing to say about the actual verses he recited on stage.

Another young poet, Tácito de Almeida (1899-1940), is believed to have recited his own verses, though yet again we find ourselves unable to determine which ones he read aloud. Tácito was the brother of a veteran, Guilherme de Almeida, and may have been trying to hide his family ties when, months later, he decided to adopt the pen name Carlos Alberto de Araújo - though it’s possible he just wanted to follow the trend set by other modernists, who frequently adopted pseudonyms, or he may have simply been getting ready for his departure from literature, hiding his work behind a different name.

Rui Ribeiro Couto (1898-1966), who was born in Santos, São Paulo, also set out on a career heavily impacted by his law degree, having done some work writing for newspapers and magazines - such as Jornal do Commercio, Correio Paulistano and A Cigarra - before pursuing a diplomatic career. In Couto’s case as well, there is no consensus as to which of his verses were recited during Menotti del Picchia’s lecture. Though it was probably Ronald de Carvalho who recited them, the bigger mystery is whether he was even in the audience.

The Modern Art Week was a coordinated effort shared between artists and intellectuals, but Manuel Bandeira (1886-1968) affirmed his autonomy by abstaining from the festivities while consenting to having his verses recited at the Theatro Municipal de São Paulo - a feat we were unable to pull off a second time around (see introductory text above) even though so many years have gone by. Even though Bandeira’s name isn’t featured in the official 1922 program, scholars managed to dig up articles in the press that made sure his poem “Os sapos” (The frogs) would make it into the annals of the Modern Art Week, pointing out that Ronald de Carvalho’s recitation of the poem prompted plenty of comments and laughter.

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THE DRAGONFLY AND THE GLORY OF THE PIANO Next on the program for February the 15th, spectators saw Yvonne Daumerie in a dance performance. According to newspaper reports from the 1930s, she was a ballroom teacher. In 1956, Menotti del Picchia wrote about her drawing on memories that he shared with Villa‑Lobos: “Let us recall the then young and beautiful Yvonne Daumerie dressed as a dragonfly, with wings attached to her shoulders, crying, terrified, fleeing at the booing with which a howling, enraged audience had crowned our heroism, assailing her for the impertinence of a controversial and aggressive program made up of what was then considered ‘the madness of Mário de Andrade, Oswald, Ronald, Graça Aranha’ and the other revolutionaries.

– Go Yvonne: dance.

The graceful ballerina performed a classical dance.

She got a standing ovation. The audience’s disgust was directed at us, not toward Yvonne, Guiomar Novaes or even Villa‑Lobos.”

Toward the end of the first part of the program for the 15th of February, the talented pianist Guiomar Novaes played pieces that were very cohesive and in sync with the latest musical trends. While it was common to assume, as did Graça Aranha, that Claude Debussy (1862-1918) was an outdated composer at that moment in time - and in fact authors in those days were already discussing new tendencies, such as those adopted by Igor Stravinsky or Arnold Schoenberg - Guiomar’s repertoire was up-todate and consistent with the developments in the piano world. She performed Debussy’s La Soirée dans Grenade (1903) and Minstrels (1910); Au Jardin du Vieux Sérail (Andrinople) (1913), by Émile-Robert Blanchet (18771943); and Villa‑Lobos’ O ginete do Pierrozinho from Carna‑ val das Crianças (1919). For the encore, the audience heard “Arlequin” by the Swiss composer Henry Stierlin-Vallon (1887-1952), a piece that was dedicated to Blanchet, his fellow countryman, and the first piece of the Figurines Carnavalesques suite, which was composed before 1916. In other words, the internationally renowned virtuoso performed pieces that had been around for no more than 19 years: a gesture that became increasingly rare throughout 119

the 20th century, because concert conventions would go on to shun repertoire modernization, prioritizing canonical pieces instead.

During the intermission, spectators were able to choose between continuing to contemplate sculptures, paintings, maquettes and drawings that were showcased in the lobby, or listening to Mário de Andrade speak on the fine arts: a talk that would later blossom into A Escrava que não é Isaura (The slave who wasn’t Isaura), published in 1924. The experience of delivering the talk came to the forefront of the musicologist/poet’s consciousness in 1942, when he reflected on the awkward moment: “How did I manage to speak on the fine arts on the steps of the theater given that I was surrounded by random people who were adamant about mocking and offending me?”

According to the pamphlets distributed to the audience, the final speaker on February 15th was Renato Almeida (1895-1981), an intellectual born in Bahia who lived in Rio de Janeiro. He is among those who may not have even been at the Theatro Municipal. While he did maintain, in 1972, that he presented Perennis poesia - a defense of contemporary aesthetics and philosophy - Antonieta Borba, an attentive audience member, states otherwise. The aunt of event coordinator Rubens Borba de Moraes, Antonieta jotted down her impressions of the first two festivals on a program kept by her nephew, who was unable to attend. Beside Renato Almeida’s name she was categorical: “no-show.”

Among the writers who recited their own poetry in February 1922 are those who somewhat curiously either stopped writing poetry or distanced themselves from the group of intellectuals that preached modernism as the new creative current. The same can be said of visual artists - even those who displayed more than one work of art at the Theatro Municipal. The exhibition, which was displayed in the lobby, included a catalog with a Di Cavalcanti illustration on the cover, though it omits the full names of several of the works and even the names of some of the artists who are thought to have participated.

The artists and their respective techniques - or modes of expression - fall into three different categories: architecture, sculpture and painting. The first category 120

contemplates Antonio Garcia Moya (1891-1949) and Georg Przyrembel (1885-1956); the sculptures were also attributed to two artists, Victor Brecheret (1894-1955) who, on that occasion, went by “Victorio” - and Wilhelm Haarberg (1891-1986); eight artists were responsible for the paintings: Anita Malfatti (1896-1964), Emiliano Di Cavalcanti (1897-1976), John Graz (1891-1980), Alberto Martins Ribeiro (?-?), Zina Aita (1900-1967), João Fernando de Almeida Prado (1898-1991) - also known as Yan de Almeida Prado; Antonio Paim Vieira (1895-1988), Ignácio da Costa Ferreira (1892-1958) - also known as Ferrignac - and finally,Vicente do Rego Monteiro (18991970). As in the case of the literary program, at least one name was left out of the leaflet: that of Hildegardo Leão Velloso (1899-1966).

Among them, Anita Malfatti, Victor Brecheret and Emiliano Di Cavalcanti are the three that stand out as coordinators who helped with the program - in other words, they were already acquaintances of Oswald de Andrade, Mário de Andrade and others who frequented the Pauliceia discussion circles. Time spent in the country - in other words, whether they had recently emigrated or not - did not impact the event’s curatorial decisions, as testified by the presence of works by Georg Przyrembel, John Graz and Wilhelm Haarberg, for example. However, despite all the prominent and exhaustive research conducted on the visual works of art featured in the Modern Art Week (such as the research of Aracy Amaral) very little is known about the lives of some of the artists post-1922, such as the German artist Wilhelm Haarberg, the Italian Zina Aita or the Brazilian Ferrignac.

A CARIOCA LION IN THE JUNGLE OF SÃO PAULO On her leaflet for the first festival, right beside the title and the movements of Sonata no. 2 for cello and piano, the aforementioned Antonieta Borba scribbled down that the Andante was exquisite and that Trio no. 2 for violin, cello and piano was “marvelous.” She also filled a spacious corner with the following remark: “This Villa‑Lobos guy is an animal! He’s not a wolf, he’s a lion!” (a reference to the composer’s last name, since “lobo” means “wolf ” in Portuguese).

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Antonieta was quite the observer and she picked up on a significant attribute of the Carioca composer: surrounded by intellectuals, Villa‑Lobos was an artist who knew his way around the stage. While the other participants were accustomed to newsrooms,Villa‑Lobos felt completely at ease in such an environment: one that he was very familiar with.

Villa‑Lobos was not very well-known in São Paulo at the time, but it didn’t take long for his name to start circulating in the press. Not only did his compositions make up more than 90% of the musical works that were presented, but he was also viewed as being somewhat defiant of customs given that he would be seen up on stage wearing a jacket and flip-flops. This wasn’t, however, an instance of rebellious behavior or an avant-garde manifestation, but rather the result of something far more mundane: acute uric acid episodes (i.e. gout) which would afflict him from time to time, especially when he felt nervous.

As far as the execution of Villa‑Lobos’ pieces go, the most significant uncertainties refer to the performer line-ups. Luiz Guimarães, the composer’s brother-in-law and an eyewitness, placed musicians Filgueiras, Antonieta Rudge and João de Souza Lima on the stage, but he didn’t mention which of the pieces they performed.

In his very first concert in São Paulo Villa‑Lobos exclusively brought to the stage chamber music composed between 1914 and 1921, most of which premiered in Rio de Janeiro. The pieces can be roughly broken down between those that obey a classical chamber music formation and give rise to atypical sonorities and those that contain somewhat unorthodox musical aspects for that period of the 20th century. In the first category we find solo piano pieces, piano songs, sonatas for instruments with piano accompaniment, string quartets and piano trios. Among the pieces in the second category are those that resort to wind instruments and strings (such as the octet) or his piece which is essentially a quartet, even though it mixes percussion (the celesta) with wind instruments (among which, a saxophone) and a harp (not to mention the use of lighting effects and a female chorus).

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MODERNITY À LA FRANÇAISE Even before Villa‑Lobos - who had a vast catalog of works under his belt and only stopped composing a few months prior to his death - adhered to the nationalist aesthetic, we can already observe certain compositional traits that were typical of his music. By February 1922, just before his 35th birthday,Villa‑Lobos was already recognized in the Carioca music scene as one of the most prominent composers of his generation. As early as 1915, he sponsored concerts that were exclusively dedicated to the performance of his own pieces. By the early 1920s he had already become a well-known artist who people in Rio de Janeiro wanted to see and he was roughly the same age as several of those who made up the modernist movement. His compositions also relied on a musical language that was considered ambitious when compared to the standards that were in vogue in Rio at the time. “Accusations” of being modern would frequently appear in newspaper reviews that regretted “the squandering of his extraordinary talent” as well as his refusal to compose in a clearer and more comprehensible fashion.

It is by no means difficult, therefore, to understand how the attention of the coordinators of the Modern Art Week fell upon Villa‑Lobos. On October 21, 1921, in one of the many concerts in Rio de Janeiro featuring his works, two of the composer’s guests were in the audience visiting from São Paulo: Mário and Oswald de Andrade, both of whom had traveled to the capital for the sake of attending the event. The recital, dedicated to chamber music, was held in the performance hall of the Jornal do Commercio building, and all the pieces in the program would be reproduced months later in the Modern Art Week: the Quarteto Simbólico for harp, celesta, flute, alto saxophone, and an off-stage female chorus; Historietas for piano and voice; Rodante and A Fiandeira for solo piano; and Trio no.3 for violin, cello and piano.

If we count the pieces for solo piano and singing separately, no less than 20 works by Villa-Lobos were performed in the three festivals.Though none of them were exclusively composed for the Modern Art Week, they were all written in 1914 or later, which was when his compositions started taking off both in terms of sheer 123

quantity and complexity, probably because by then he already viewed composition as his main musical activity and had already started planning the public presentations he would begin to promote the following year.

Among the performers were four pianists - Lucília Villa‑Lobos, Frutuoso Vianna, Ernani Braga and Guiomar Novaes - all of whom were excellent musicians acquainted with the composer’s scores. Only Ernani Braga and Guiomar Novaes performed solo works, however. On February 15 Novaes performed “O ginete do Pierrozinho”, from Carnaval das Crianças (1919), while Braga performed the other solo pieces: “Valsa Mística” (1917), “Rodante” (1919) and A Fiandeira (1921) on February 13; and “Uma Camponesa Cantadeira” (1916), “Num berço encantado” (1918) and Bailado Infernal (1920) on the 17th.

“Num Berço Encantado”, “Rodante” and “Valsa Mística” make up Simples Coletânea. Written between 1917 and 1919, the first piece to be completed was first performed by Nininha Velloso Guerra in November 1919 at the Theatro Municipal do Rio de Janeiro. The composer created dense atmospheres in all three of them, resorting to scoring techniques particular to the piano, such as glissandos, the repetition of notes reminiscent of ostinatos, sudden shifts in dynamic in order to create immediate effects, or the usage of piano and mezzo forte dynamics in order to sustain calmer atmospheres.Villa‑Lobos was steeped in French culture - something that was fairly standard among music and literary scholars - which is most likely why the poem “Rodante” by Albert Samain (1858-1900) inspired his eponymous piece and why the titles of two pieces in Historietas were also provided by Samain.

“Uma camponesa cantadeira” (1916), which belongs to the Suíte Floral, reveals just how strongly he was influenced by Debussy. It too was premiered by Nininha Velloso Guerra in a separate 1919 performance at the Theatro Municipal do Rio de Janeiro.

Bailado Infernal (1920), which appears to have premiered on February 17, 1922 with Ernani Braga on the piano, is based on the theme of the second act of the opera Zoé: the same source of Dança Frenética, another solo piano piece which borrows elements from the first 124

movement of the opera and which wasn’t performed during the Modern Art Week.

Separating the songs was the composition of two sets of pieces bundled together under the titles Historietas and Epigramas Irônicos e Sentimentais. Among the pieces pertaining to the first set - concluded in 1920 - are two canti‑ gas that were composed on top of two poems by Ronald de Carvalho which were inspired by the poetry of Paul Verlaine and originally in French: “Lune d’octobre” and “Jouis sans retard, car vite s’écoule la vie”, which were both performed on February 17th by Maria Emma and Lucília Villa‑Lobos. On the 15th, the piece “Solidão”, which belonged to the same set of pieces and was composed on top of the poetry of Ribeiro Couto, was performed, but on that occasion pianist Lucília Villa‑Lobos was joined by Frederico Nascimento Filho.

Despite originally comprising the Historietas cycle, “Voilà la vie” was shifted over to the first slot of the Epi‑ gramas Irônicos e Sentimentais, composed on top of the poems of Ronald de Carvalho. It was the only piece of the collection that was performed on February 17, featuring Lucília Villa‑Lobos on the piano and singer Maria Emma - to whom the songs were dedicated. With versions in both French and Portuguese, the first three songs were written in 1921, while the other five were written in 1923, though the whole set of pieces would later be orchestrated and performed in Paris in March of 1929 under the baton of conductor Marius-François Gaillard.

“A Cascavel”, composed in 1917 on top of a poem by Costa Rego Jr., was performed on February 15 by singer Frederico Nascimento Filho, who was joined by Lucília Villa‑Lobos. Despite having originally been in Portuguese, the composition also betrays an impressionist aesthetic. Both “A Cascavel” and Festim Pagão (1919), which contained verses by Ronald de Carvalho, were taken up again by Villa‑Lobos around 20 years later, when they were orchestrated and transformed into suites 2 and 3, respectively, of Descobrimento do Brasil. In fact, the same can be said of “O ginete do Pierrozinho”, the first piece of Carnaval das Crianças, which was performed by Guiomar Novaes and would be incorporated into Momoprecoce for piano and orchestra in 1929.

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Of the remaining pieces that were performed during the Modern Art Week, it’s Sonata no.2 for cello and piano (1916) - performed in 1922 by Lucília Villa‑Lobos and Alfredo Gomes - which strikes us as curious for a couple of reasons - especially when we take into account the set of compositions the composer brought along with him to São Paulo. It was the piece he selected to introduce himself to the audience in São Paulo, as it was the first musical piece that was performed following Graça Aranha’s lecture and the recital of a handful of poems. From a formal point of view, the piece has a long piano introduction and conveys a certain familiarity with the French school of 19th century composition, though it also contains a peculiar atmosphere caused by the use of dissonant piano chords. Additionally, in the world of chamber music of that period, a sonata implied an adherence to a specific set of formal rules used to create and present themes such as contrasting elements and the various possibilities involved in the development of the material - and the internal structure of each part.Villa‑Lobos knew this and he also knew how to explore the cello since he had played the instrument to earn a living.

Performed on the 17th by Paulina d’Ambrosio on the violin and Frutuoso Vianna on the piano, Sonata Fantasia No. 2 for violin and piano (1914) is another piece that appears to have been dear to Villa‑Lobos, given that it was the opener in the first concert he organized to showcase his compositions in November 1915 in Rio de Janeiro. As the title suggests, it was the second piece for violin and piano that the composer wrote in the sonata style and it presents important differences when compared to Sonata Fantasia No.1. In the latter we also see an adherence to the structural guidelines of the sonata form, be it in terms of the division into movements or the idiomatic phrasings and the “conversations” between the instruments, with an emphasis on the ingenuity of the piano part. The proximity to post-romantic French compositions can be seen in the incessant cycle of modulations, thus lending a fluctuating tonality to the piece, which also employs a subtle chromatic approach.

Written in 1915 and released in 1919, Trio No. 2 was presented in the first festival, having been performed by 126

Paulina d’Ambrósio, Alfredo Gomes and Frutuoso Vianna - and, as Villa‑Lobos scholars have pointed out, it too reveals a French influence. According to Bruno Kiefer, for example, “the piece can be more or less inserted in the French post-romantic [period]” while the final movement presents “a typical vehemence of an aroused subjectivism, dynamized by arabesques and rapid figures. What we expect from the Villa‑Lobos we are familiar with is, at most, a few flashes here and there.” The piece was played after Sonata No. 2 for cello. In other words, it was the second Villa‑Lobos piece presented to the audience at the Theatro Municipal and it brought the first half of the first festival to a close.

“LUCÍLIA AND PAULINA WANTED TO STOP, WHILE I LAUGHED AND GOMES SNORTED” Composed in 1918, Trio No. 3 premiered on October 21, 1921, in Rio de Janeiro and was performed by Paulina d’Ambrosio, Alfredo Gomes and Lucília Villa‑Lobos. The same line-up would go on to perform it in São Paulo on February 17, 1922, inaugurating the third and final festival, which exclusively revolved around the works of Villa‑Lobos. “We started with Trio No.3 and every now and then a musician in the audience would whistle the main theme together with the instrument that happened to be outlining it. Lucília and Paulina wanted to stop, while I laughed and Gomes snorted, but we made it all the way to the end,” Heitor Villa‑Lobos told Iberê de Lemos in his April 1922 letter. Trio No. 3 is a more mature work when compared to Trio No. 2 despite also containing a romantic aesthetic and consisting in four movements. It is also a more virtuosic piece that requires highly-trained musicians.

Due to its somewhat impressionist atmosphere, Quar‑ teto de Cordas No.3, which was composed in 1916, also falls under the category of pieces that reveal a French influence, evoking pentatonicism and the works of Claude Debussy. It was performed on February 15th and featured Paulina d’Ambrosio and George Marinuzzi on the violins, Orlando Frederico on the viola and Alfredo Gomes on the cello. In the quartet, one can’t help but notice its dismissal of certain aspects of the sonata form: a departure from the 127

genre’s canonical composition rules that had been laid out in the manuals of the early 19th century. Aware of his own freedom,Villa‑Lobos affectionately referred to the second movement of the piece onomatopoeically as “Pipocas e potocas” (roughly, “pipping and popping”) relying as it does so heavily on pizzicati.

Throughout the four movements of the quartet, a series of themes, most of which are short, can be heard reappearing in subsequent movements. In the first movement there are two main sequences that are developed and then reiterated before a brief coda. The second movement contains several themes that are presented and then reiterated and a very long middle section where the development takes place. In the third movement, the basic procedure of creating three main parts can also be observed. In other words, the exposition (A) is followed by the development (B) before going back to the A part, though this should not be rendered as an employment of the classical sonata form. The fourth movement resorts to themes that were outlined in the prior movements, especially the initial Allegro and the Scherzo, thus configuring a piece that adopts the cyclical form: a typical procedure adopted by post-romantic French composers.

MODERN AND YET BRAZILIAN The three Danças Características Africanas were most likely executed in São Paulo by Paulina d’Ambrósio and George Marinuzzi (violins), Orlando Frederico (viola), Alfredo Gomes (cello), Alfredo Corazza (double bass), Pedro Vieira (flute), Antão Soares (clarinet) and Frutuoso Vianna (piano). Such is the instrumentation stipulated in the fourth edition of the composer’s catalog of works.

There is, however, another version of the piece featuring three violins and no viola. A version of the manuscript, which is the property of the Villa‑Lobos Museum, was recently published by Roberto Duarte. When it comes to the 1922 presentation, it is worth pointing out that though Orlando Frederico was a renowned violist, he was also a violinist, meaning the alternative instrumentation cannot be ruled out.

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The Danças are an example of the composer’s efforts to re-elaborate existing works by molding melodic and harmonic material into various new formats and instrumentations. In the specific case of the Danças, this process eventually led to differing titles and dates of completion.

Composed for piano solo between 1914 (“Farrapós”) and 1915 (“Kankukus” and “Kankikis”), the pieces were premiered by different performers. In fact, “Kankikis” was dedicated to Nininha Velloso Guerra.

But at one point, the same work went by Danças Indí‑ genas números 1, 2 e 3, where each number had a respective subtitle: “Dança dos moços”, “Dança dos velhos” and “Dança dos meninos”. Danças Características Africanas was the title given to the octet versions, which premiered at the Instituto Nacional de Música in 1920. An orchestral version was performed for the first time in December of 1922 at the Theatro Municipal do Rio de Janeiro. The Danças Características Africanas brought day one of the Modern Art Week to a successful close, having been described by the Folha da Noite newspaper as a “short and charming” piece that unveiled “an exceptional artist.” Contrary to most of the chamber music that was heard, one can perceive in the Danças the usage of musical elements drawn from both popular and folk music (something that is patently clear in “Farrapós”), an attribute that would go on to become quite common in the composer’s works.

The Quarteto Simbólico, which was given the subtitle Impressões da vida mundana (Impressions of a mundane life) - and which is sometimes referred to as “Quatuor” - was composed in 1921 for harp (or piano), celesta, flute, alto saxophone and a female chorus. It was dedicated to Laurinda Santos Lobo. The piece, which premiered in Rio de Janeiro, was performed in São Paulo by Pedro Vieira, Antão Soares, Ernani Braga and Frutuoso Vianna.

Unlike the recording on this CD - and since the piano and harp are interchangeable - in 1922 Vianna played the piano while Braga played the celesta. Incidentally, both Villa‑Lobos’ catalog of works and the French Max Eschig edition went with the harp.

Built around motifs - or small musical cells - that are intermittently played, the Quarteto Simbólico is taken to be an example of a piece that uses the cyclic form. Though 129

it doesn’t draw on elements found in popular Brazilian music - or even allude to the contours of its melodies - it does exemplify the composer’s immersion in the language of modernity and other artistic languages. Both the lighting that the piece requires and the female chorus help stage a “scene” - a requirement which, in 1922, put Mário de Andrade (who had just become a professor at the Con‑ servatório Dramático e Musical de São Paulo, not to mention one of the institution’s founders) in an awkward situation.

His former singing teacher João Gomes de Araújo and colleague, found it unacceptable that an invitation had been made to the female voice students to participate in the presentation, and even suggested that Andrade step down from his new position. Andrade was accused of having openly preached “his futurist ideas” and of disrespecting the piano program by recommending “obscure and unacceptable” composers. According to Araújo, Andrade’s audacity to invite the students to participate in the festival meant that maybe he should have considered becoming involved in a “Futurist Institute of the Arts.”

From a musical perspective, nowadays there is nothing particularly “futurist” about the vocal parts. The sopranos and contraltos first come in humming in the second movement before interacting with other instruments and doing glissandos, whether in tutti, small solos or even subdivided in groups of four.Then other sounds are introduced - “pings”, “ahs” and “ohs” - but the most significant “novelty” was a vocal sound effect the composer requested in the third movement: he suggested that they should tap their mouths with their fingertips when they said “oh!” in order “to stress the eighth notes,” or conversely, that for each eighth note they should use the syllable “lu.” Heitor Villa‑Lobos’ Quarteto Simbólico - which, at least from the performance standpoint, was probably the most “modern” piece of the entire program - brought the third and final festival of the Modern Art Week to a close.

A general examination of the pieces chosen by the composer reveals that he brought to São Paulo the best chamber music he had written in the years leading up to the Modern Art Week. He demonstrated a mastery of the traditional structures in pieces such as the sonatas for cello and for the violin, all while surprising the audience 130

with somewhat unusual instrumentations which at times reflected a Brazilian character (Danças Características Africanas) and at others, a strangeness and synesthesia that mixed sound and light together (Quarteto Simbólico). It is no coincidence that Villa‑Lobos opted for two “impactful” pieces to conclude his participation in the first and third festivals - and, consequently, to conclude the Modern Art Week itself.Yet one shouldn’t disregard the practical aspect behind this decision: such works were already “tried and tested” in his hometown and he knew he could count on performers who were well-acquainted with them. That was the guarantee that his music would be well-executed - and it may also explain why no pieces premiered, or at least why none were specifically composed for the event.

The matter that is so often raised about whether the Villa‑Lobos pieces that were performed during the Modern Art Week were “genuinely modern” cannot be disentangled from the context within which they were produced. Insofar as he was a pragmatic musician who had earned a living as an instrumentalist and who spent time and material resources to build a career as a composer, Heitor Villa‑Lobos was a product of his environment. And in São Paulo he managed to reveal the essence of music in his day: it was profoundly influenced by French culture and if a musician wasn’t involved in official musical education (in other words, if they didn’t have ties to the Instituto Nacional de Música), then he had to pull off all kinds of tricks in order to become a professional composer.

After the Modern Art Week, Villa‑Lobos remained in São Paulo to conduct symphonic concerts in which his works were performed. His stay in the state capital allowed him to establish important ties with the local economic and intellectual elite - something that would come in handy for him down the road. It’s safe to say that his participation in the Modern Art Week was the final push he needed to fulfill his wishes shortly after and go to Europe to present his works. Paradoxically, after arriving in the French capital and receiving new stimuli,Villa‑Lobos decided to abandon the French aesthetic that had prevailed in his music up until then, opting, instead, to open himself up to an ebullient and cosmopolitan cultural life and begin a prominent international career.

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TEXTS OF THE VILLA‑LOBOS SONGS PAGAN FEAST (1919) [poem by Ribeiro Couto] In a round of light within silent forests to the sonorous pounding of tight drums, Among bronze cups and curved shields febrile fauns run by with deep eyes alight The entire jungle is shaking, and in the rough bush there are cries, curses, promises and scornful words while softly the horned satyrs dance on the soft grass wrapped in fine skins.

The afternoon winds down, far off; in a throng the bacchantes, to the sound of golden tubas and reed flutes go by hand in hand, tremulous, stumbling…

And when the moon comes, suddenly the beats fall silent in the space, and the shadow adorns itself with garlands of suns, kisses and embraces.

SOLITUDE (1920), DEDICATED TO VERA JANACOPULOS (FROM HISTORIETTES, 1920) [poem by Ribeiro Couto] And it rains...

A dripping, out there, Like someone singing of grief, Singing, monotonously, sonorously, The ballad of dripping water It was on a day like this that you left…

THE RATTLESNAKE [poem by Costa Rego Junior] Satin unwinding, where I walk, the rattlesnake, dozes, And, coiling, it seems, a nest among the leaves a nest, 132

An iridescent nest where poison pulses, And where no innocent little bird has ever existed...

Who doesn’t feel, noticing that nasty snake venom…

Unbounded dread, and weird emotion?

Yet music, awakens its tenderness…

Who knows why? Maybe it finds the music pretty!

If a bird interprets howls or pleas, She wakes up, The harmony charms the lazy one, Forming an unbroken chain of the these ones, The little bells are, ringing stretching veins And shaking in the air, chaotically, pizzicato, roundelays, quarter notes, eighth notes...

OCTOBER MOON (FROM HISTORIETTES, 1920) [poem by Ronald de Carvalho] Along these canals The light of the moon From the lagoons Dances in the water, in the water Amid drowsy sighs Of mandolins with a damper The lilies the lilies are dying The lilies on my stairway The dead leaves On the dead water Weep your name…

A slight tremor all white Ends the silence…

Slumbers Of old gardens Of weary old gardens Blue under the moon The nun Of the white pools Along the old canals The light of the moon From the lagoons Dances in the water, in the water

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THAT’S WHAT LIFE IS! (FROM HISTORIETTES, 1920) [poem by Ronald de Carvalho] A bubble of air that evaporates A drop of water that vanishes into thin air A grain of sand that disappears That’s what life is!

COME RIGHT AWAY FOR LIFE GOES BY SO QUICKLY… (FROM HISTORIETTES, 1920) [poem by Ronald de Carvalho] Come right away for life goes by so quickly Oh! Your frisky and restless desire Fades away like smoke…

Rose that sheds its leaves from the rosebush, Time that reaches fruition in just one moment Your thoughts scattering into dust…

Impalpable dust borne off by the wind, Scent that the breeze spirits away Fruit that drops Leaf that flies off Let’s go! Empty your glass in one gulp And without stopping I follow in your wake…

Drink your wine for life goes by so quickly…

Dozing, weary, lazy wave, That comes and goes with the wind, Your restless and frisky thoughts Fade away like smoke…

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TEXTS OF SOME OF THE POEMS AND LECTURES DELIVERED ON TH TH FEBRUARY 13 AND 15 , 19221 1. Selected by the curators

“THE AESTHETIC EMOTION IN MODERN ART” Graça Aranha For many of you, the curious and suggestive exhibition that we have gloriously inaugurated today is a collection of “horrors.” Take the tortured Genius, the yellow man, the hallucinatory carnival, the inverted landscape. If they are not just the fantastic games of mocking artists, then surely they are unhinged interpretations of nature and life.

But your bewilderment shall not end here.There are other “horrors” that await you. In just a moment, a liberated poem and an extravagant, yet transcendent, piece of music shall be added to this collection of absurdities, revolting those whose reactions are guided by the forces of the Past.

According to such laggards, art still means Beauty.

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No prejudice can be more disturbing to the concept of art than that of Beauty.Those who conceive of abstract beauty are induced by conventions that forge aesthetic entities and concepts, of which no precise and definitive notion can be offered. Let us all question ourselves and answer the question: what is beauty? Where does this infallible criterion of beauty rest? Art is free from this prejudice. It is not beauty, but an altogether different kind of wonder. It is the realization of our integration with the Cosmos via the emotions derived from our senses: vague and incomprehensible sentiments that make their way to us through forms, sounds, colors, touch, flavors… and which lead us toward a supreme unity with the Universal Whole. Through art we feel the universe, which science decomposes, merely enabling us to apprehend through its phenomena. Why does a line, sound or color move us, exalt us and transport us to the universal? That is the mystery of art, insoluble regardless of era, for art is eternal and man is the artistic animal par excellence. Religious sentiments can be transformed, but our aesthetic sense remains inextinguishable, just like Love, its immortal brother. The universe and its fragments are always denoted by metaphors and analogies, which lead to images. Now, it is this intrinsic disposition of the human spirit which shows us how the aesthetic disposition - that of conceiving and imagining - is essential to our nature.

The emotion that generates art - or the emotion that can be derived from it - is deeper and more universal in the more artistic person, creator, performer or spectator.

Each work of art ought to move us through its direct means of expression which, in turn, ought to catapult us toward the Infinite.

Painting shall excite us, not by means of the anecdote which it just so happens to represent, but, above all, by means of those vague and ineffable sentiments that form and color convey to us.

What difference does it make if the yellow man or the crazy landscape or the tortured Genius cannot be considered “conventionally real”? What matters to us are the emotions that make their way to us through the intense and surprising colors, through those strange forms which conjure images and transmit the pathetic or 136

satirical sentiment of the artist. What difference does it make if the transcendental music we are about to hear was not composed in accordance with consecrated formulas?

What matters to us is our own transfiguration through the magic of sound, which shall convey the art of the divine musician. It is in the essence of art that we find Art. It is in the vague sentiment of the infinite that we find that sovereign artistic emotion derived from sound, form and color. For the artist, nature is a perennial “escape” in imaginary Time. While others view nature as something fixed and eternal, for the artist, everything is in flux and Art is the representation of this incessant transformation.

Transmitting the vague, absolute emotions caused by art that reach us through the senses and achieving, within this aesthetic emotion, unity with the Whole is the supreme joy of the spirit.

If Art is inseparable from man, if all of us are at least rudimentary artists - for we are all creators of subjective images and forms - then Art, in its manifestations, is influenced by the culture of the human spirit.

Every aesthetic manifestation is always preceded by some tendency of general thought with a philosophical impulse, and Philosophy becomes Art in order to become Life. In Classical Antiquity the surge in architecture and sculpture was due not just to context, era and race surrounding them, but, above all, to an exclusive mathematical culture which determined the emergence of the art of lines and of volume. Even the paintings of that era are a clear reflection of sculpture. In the Renaissance, following the analytical investigation of the human soul, which was the predominant activity of the Middle Ages, Humanism inspired the magnificent flourishing of painting which sought to convey the mystery of souls through the human figure. It was after the natural philosophy of the 17th century that the pantheistic movement was extended to Art and Literature, lending Nature a personified form which shone through poetry and landscape painting. Rodin would not have been the innovator he was in sculpture if the biology of Lamarck and Darwin had not preceded him. Rodin’s man is the enhanced anthropoid.

And now we turn to the great enigma which is to specify the origin of sensibility in modern art. This 137

supreme artistic movement is characterized by the freest and most fertile subjectivism. It is the result of an extreme individualism which had been in the making for almost two centuries before sprawling across this era of ours, of which it is a domineering feature.

Ever since Rousseau, the individual has been the foundation of the social structure. Society is the act of the free will of man. And this is the central concept that marks the emergence of the philosophy of Condillac and his school of thought. Individualism was vibrant during the French Revolution, as it was later on during the Romantic period and the social revolution of 1848, but its emancipation was not definitive. That only took place when a triumphant Darwinism unleashed the human spirit from its supposedly divine origins and unveiled the depths of nature and its inexorable schemes. The spirit of man then plunged into this unfathomable abyss and sought the essence of things. A freer and disillusioned subjectivism germinated everywhere. Each man is an independent thought; each artist will freely, without commitments, express his interpretation of life, the aesthetic emotion that his contact with nature provides him with.

It is the internal magic of the spirit in its entirety that is translated into poetry, music and the fine arts. Each of us considers himself free to reveal nature according to the sentiments that we each set free. Each of us is free to create and manifest our own dreams, our own intimate fantasies unleashed from all the rules and sanctions. The canon and the law are replaced by an absolute liberty that reveals to us, among a thousand little extravagances, the marvels that only liberty knows how to create. Nobody can state with authority where mistakes and insanity are to be found in art, which is the expression of the strange subjective world of man. Our judgment is subordinated to our various prejudices. Genius will manifest itself freely and this independence is a magnificent fate that will not succumb to the academies, the schools, the arbitrary rules of nefarious good taste or sterile common sense.

We must accept emancipated art as an inexorable force.

Our spiritual activity will be limited to feeling in modern art the essence of art, to feeling those vague emotions

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transmitted by the senses and which enable our spirit to become one with the Infinite Whole.

This subjectivism is so free that, through the independent will of the artist, it turns into an entirely disinterested objectivism in which the psychological determination disappears. It can be seen in the paintings of Cezanne or the music of Stravinsky, reacting to the psychological lyricism of Debussy while seeking, as has already been observed, to manifest the very life of the object in the richest of dynamisms which takes place in the things and in the emotions of the artist.

This is perhaps the accentuation of a trend, because in this modern art there is also a fashionable trend which is, to a certain extent, a deprivation of freedom. The tyranny of trends renders Debussy obsolete and laughs in the face of his transcendent subjectivism. The tyranny of trends demands the intense and violent sensation of a constructive interpretation of nature, establishing an intimate correlation with modern life in its realist and most unabashed expression. Intellectualism is replaced by direct objectivism which, when taken to the extreme, will overflow from Cubism and into Dadaism. There is a kind of fun and dangerous - and, therefore, seductive - game in which art makes fun of itself. This mockery is impregnated in modern music which, in France, manifests itself in the sarcasm of Eric Satie and which Les Six display with a swagger. Individually, they don’t always get the equal recognition they are due, because each of these artists gives into the mysterious impulses of his own temperament, thus confirming, once again, this unrestricted subjectivism, which is the main feature of modern art.

How prodigious it is that the fundamental qualities of race persist within poets and other artists. In Brazil, at the bottom of all poetry - even of the emancipated kind - resides that quota of sadness, that irremediable nostalgia, which is the substrate of our lyricism. True: it is a liberating undertaking to rid ourselves of this racial melancholy, and poetry undoes itself in the bitterness of humor, which is the expression of disenchantment, a permanent sarcasm against that which is but should not be - verging on an art for losers. Let us denounce that imitative and voluntary art that lends our “modernism” an artificial appearance.

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Let us praise those poets who liberate themselves by their own means and whose strength to ascend is intrinsic.

Many of them gave into a nostalgic morbidity or the bitterness of farce, but at a given moment the touch of revelation fell upon them, and behold, they are free, joyful lords of that universal matter which they transform into poetic matter.

There is a plethora of those who have been liberated from sadness, from lyricism and formalism. It only takes one of them to start singing for a new, strange, airborn poetry to emerge, presenting itself as music in order to draw nearer to poetry. This auspicious evening, you will hear the last remaining “imaginations” from two of them.

First, you will hear Guilherme de Almeida, the poet who wrote “Messidor”, whose lyricism is distilled in subtle and fresh fashion from a distant and vague nostalgia for love, dreams and hope, and who, smiling, drifts away from a long, sweet sadness to offer us through Grecian Songs the magic of a poetry that is freer than Art itself. Then you will hear my dear Ronald de Carvalho, the poet who wrote the epic “Luz Gloriosa” (Glorious Light) in which all of Brazil’s dynamism is manifested in a fantasy of colors, sounds and vivid burning forms - a wonderful sun game transformed into poetry! Now, his more aerial art, to use a new epigram, does not sputter out in a frivolous virtuosity which is the revelry of the artist. It comes from our soul, lost in the awe of the world, and not only is it the triumph of culture over terror, but it leads us through the emotion of a single verse, a single image, a single word, a single sound - to the fusion of our being with the Infinite Whole.

The aesthetic remodelling of Brazil, which began with the music of Villa‑Lobos, the sculptures of Brecheret, the paintings of Di Cavalcanti, Anita Malfatti, Vicente do Rego Monteiro, Zina Aita, and a youthful audacious poetry, shall mean the liberation of art from the dangers that threaten it, whether it’s that inconvenient Arcadismo, academicism or provincialism.

Regionalism may be used as a means, but not as an end to achieve a national literature that aspires toward the universal. The classic style obeys a set of rules that hovers over things without possessing them.

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Now, all things in which the Universe crumbles apart belong to us: they are the myriad aspects of the Whole which art must build back together in order to give them an absolute unity. An intimate and intense vibration animates the artist in this paradoxical world which is the Brazilian Universe, and it cannot be developed by resorting to the rigid forms of Arcadismo, which is the sarcophagus of the past. Academicism also leads art and literature to freeze to death.

I am ignoring attempts to justify the social function of the Academy. What one might say to condemn it is that it brings about an academic style, it hampers free inspiration, it restrains young and rebellious talents who lose their independence in order to fit the mold of the Academy. It is a great evil when it comes to Brazil’s aesthetic revitalization, and the academic spirit in no way enhances the language, but rather kills off the profound and tumultuous originality that grows out of our “forest” of words, phrases and ideas. Oh! If only our young writers would stop thinking about the Academy! If only they would kill the Academy that exists in their souls! What a huge unraveling this would be for the magnificent emergence of genius, freed once and for all from this terror. Literature is not the only domain in which such “academicism” prevails. It has also been applied to the visual arts and music.Through its lens, all the grand, splendid and immortal things our lives offer become mediocre and depressing.

Where are our great paintings, our great sculptures and great music, which did not have to wait for the magic of Villa‑Lobos’ art in order to become the most sincere expression of our spirit wandering through our fabulous tropical world? And yet, behold Brazil’s landscape! It has been erected as if it were architecture, consisting of plains, volumes and masses. The very color of the soil has a profundity to it, the vast horizons absorb the sky and offer us the perspective of the infinite. Given that the landscape alone causes the transposition through art, let it be done with the utmost realism and the highest degree of the ideal! Behold our people! They emerge from the forests and the sea. They are the sons of the earth, mobile and agile like animals filled with fear, constantly defying danger. And, motivated by dreams, they are entranced by 141

the imagination, walking the earth with an urge to learn and possess. Where is the art that has prodigiously transfigured this perpetual mobility, this infinite progression of the Brazilian soul?

A victorious art will emerge from the emancipation of our spirit. And the first harbingers of this hope of ours are the ones that we offer to your curiosity here.

They consist of extravagant paintings, absurd sculptures, entrancing music and aerial and unarticulated poetry.

What a marvelous dawn!

It must be stressed that, setting aside poetry, what has been done heretofore in music and painting is unworthy of mention. They are either small and timid manifestations of an artistic temperament terrified by nature’s dominance, or the importation into our dynamic world of painful and languid melodies, characterized by the academic constraints of different peoples.

What we are establishing today is not the renaissance of a non-existent art. It is the very birth - the heartfelt birth - of Brazil’s own art and, luckily, since there is no past that can cast a perfidious shadow on this germination and kill it off, everything points to an admirable artistic “bloom.” And freed from all restrictions, we shall establish the universe through art. Life will finally be lived in the fullness of its aesthetic reality. Love itself is one of art’s purposes, for it establishes that integral unity of the Infinite Whole through the magic of the forms of the beloved being.The strength and eternity of art reside in its universalism. If we want to be universal, we must turn all of our sensations into aesthetic expressions: may they conduct us toward that much longed-for cosmic unity. May art be true to itself; may it renounce the particular and quench, even if only for a few instants, the painful tragedy of the human spirit, unhinged during its grand exile which is the separation from the Whole; and may it transport us, through the vague sentiments of colors, sounds, touch and taste, to our glorious fusion with the universe. source ARANHA, Graça. Espírito Moderno, SP: Monteiro Lobato, 1925. Apud: G. Mendonça Teles, Vanguarda Brasileira e Modernismo Brasileiro. 20a ed., Rio de Janeiro, José Olympio, 2012, p. 409-416.

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“THE GALLEYS” Guilherme de Almeida I watched the great ships go by in the illustrious sea, the warrior galleys that came from afar: they stabbed their bold masts into the sky and dug their bronze spurs into the waters.

They were white and beautiful.

And within them There were men as strong as swords and tall as keels.

And their eyes reckoned that there were islands big and green as emeralds, where the mermaids sleep, inflamed in the sun, on the sands, or sing long songs, through the hundred thousand mouths of the waves…

The galleys went by. And, at night, when, full of my near weightless thoughts, the submarine moon came exhibiting the bright spot on the sea, I took it for a galley brimming with warriors… source ALMEIDA, Guilherme de. A Frauta que eu perdi. Canções Gregas. Rio de Janeiro: Edição do Annuario do Brasil, [1924], p. 125-126.

Dedication in the exemplar consulted: “A Mario de Andrade – meu poeta queridíssimo. (To Mario de Andrade - my dearest poet) / Guilherme de Almeida / Rio, 19-III-924”

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“COUNTRYSIDE” Ronald de Carvalho Poet of the tropics, your dining room is simple and modest as a tranquil grove; in the transparent aquarium, full of silt-ridden water, red, gold and pink fish swim, A luminous dust enters through the green venetian blinds, a dust of sun, tremulous and silent, a dust of light that builds up loneliness…

Throw your window wide open! Out there, under the summer sky, All the trees are singing… Each leaf is a cicada, each leaf is a bird, each leaf is a sound… The air of the farmhouses has a scent of molasses grass, trodden herbs, vanilla, of hot and stifled undergrowth…

Poet of the tropics, give me in your glass of tinted-glass a sip of water.

(Oh, how beautiful the countryside is in the crystal of a glass of water!) source Klaxon: Mensário de Arte Moderna, SP, n. 3, July 15, 1922, p.4.

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“MODERN ART” Menotti del Picchia “On the Milky Way Express, the planets’ automobiles go by at dizzying speeds. Bela, the Lamb of the Zodiac, is pursued by Ursa Major, crenellated with stars. The stars jump up a jazz band of light, setting the rhythm to the harmonic dance of the spheres. The sky looks like an immense electronic billboard which God hung way up high in order to claim his eternal omnipotence and glory.”

That is the style that retro-gazers expect of us so they can hang us, one by one, in the slender nooses of the hoots of their booing. They think we are a gang of Bolshevik aesthetes, racing our 80 H.P. engines down the road to paranoia. That we are two-legged scandals: attention-seeking street theater calling ourselves a school.They condemn us as hired guns of prose, poetry, sculpture, art, choreography and music: upstarts in the literary Canudos rebellion of Pauliceia desvairada...

How mistaken they are! There could be nothing more orderly and peaceful than this avant-garde gang, freed from the traditionalist totemism, in sync with today’s policed, violent and Americanized lives. Nobody shows more deference for the watchman’s billy club than the handful of so-called ruffians, whose hands are still smoking with the blood of Homer,Virgil, Dante, Camões, Victor Hugo and, above all, Zola and the neo-Greeks, with Heredia leading the pack…

The thing is, if we assassinate these obsolete bogeymen without the slightest remorse, then we shall kiss their tombs with reverence, loving them with souls contained in the dates of the epitaphs on their headstones. To our eyes, which have been grazed by the speed of electric trams and airplanes, it is shocking to see such mummies being eternalized by the art of the embalmers.To cultivate Hellenism as a dynamic force in the poetics of this century would be like placing the dried-up and bandaged body of a Ramses or Amasis at the helm of a democratic republic in which electoral fraud and anarchist strikes take place.

We choose Friedenrich and Carpentier over the Spartan discobolus. We choose the resistance of Verdun or a battle of Kemalists over the fall of Troy.We prefer the typist

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girl over the princess in ballads of stone castles. We do not want ghosts! We are in an era of reality and violence.

Our aesthetic is one of reaction - as such, it is martial.

We accept the label “futuristic” which has been erroneously ascribed to our aesthetic, because it was a poster of defiance. In the gallery of Carrara marble of the prevailing Parnassian aesthetic, the lunging tip of this verbal prow shattered all that stood before it like a battering ram. We are not - nor will we ever be - “futurists.” I personally abhor the dogmatism and the liturgy of Marinetti’s school.

The mastermind behind it is, to us at least, an enlightened precursor whom we venerate in the great battle of Reform, whose front has expanded the world over.

In Brazil, however, there is no logical or social basis for orthodox futurism, because the prestige of its past does not square with restricting the freedom of its way of being futuristic. Furthermore, our aesthetic individualism rejects schools and their cages. Each one of us seeks to behave in accordance with our own temperament and with the most daring sincerity imaginable.

What glues us together is not a centripetal force of technical or artistic identity.The diversity of our ways can be witnessed in the sophistication of the forms we give life to. What glues us together is the general notion of liberation from a stagnant and navel-gazing fakirism that nullifies the creative capacity of those still yearning to see the sun rise above the Parthenon’s ruins.

What we want is light, air, ventilators, airplanes, workers’ demands, idealisms, engines, factory chimneys, blood, speed and reveries in our Art! And may the humming of an automobile, driving on tracks composed of two verses, scare away from poetry the last Homeric God who, in the age of jazz and moving pictures, has anachronistically lingered, snoozing and dreaming of the flutes of the shepherds of Arcadia and the divine breasts of Helen.

In the 19th century - the century of discoveries - the sleepless genius of reformation was operating within the works of Cézannem Rodin, Rimbaud and Wagner.

In the century of construction and exploration of such discoveries, we have been enveloped by a formidable movement that seeks to establish the foundations of a new 146

aesthetic: one that, in the future, will make people look back upon us as the neoclassicals. The tortured exoticism of the workers who implement our artistic guideline is merely the gold dust of a great nebula that will give birth to a new world.

Do not be scared away by Dadaism, Tactilism, Cubism, Futurism, Bolshevism or Erostratism: they are but the magical and ephemeral ingredients of human alchemy, preparing the new mental mold that will secularly be repeated by future academics, decadents and retro-gazers.

We are the Alpha of this new cycle. All we want to crush to dust is the remaining rubble of the Omega of the dead cycle so that we can develop the vibrant autonomy of our own way of being in time and space.

What is our art?

Ladies, you must mourn the death of Madame Leitmotif, she of the lyrical jeremiads.

Up until now, long-haired poets, as fake as shiny raindrops, only sang of HER. She was what Marinetti called the “femme fatal.” Back in the days of those idiots, there were no such things as automobiles, corsairs, shoemakers hammering away at soles or government officials selling off their homelands for top dollar at the clerk’s desk of international conferences and arbitration courts. She was all-encompassing. She made conscious carnivores topple from the Chá Overpass in astonishing somersaults. They would ruminate under willow trees during autumns arranged by Mr. Firmiano Pinto’s gardeners. They would prick their arms with cocaine injections which made their big romantic, flashing eyes glitter like the headlights of the first automobiles.

And they wept and wept with matted hair, useless, antiquated fools, in need of reform school and a good splattering of eau de cologne…

When the filling of poetic dumplings, which are sonnets, was not a skirt, then Homer’s truculent gods would show up insufferably, simmering in a Parnassian verbal stew. It was either HER or Zeus. Poetry boiled down to this dilemma: Elvira or the Olympian?

And - while modern engineering tickled the stars with the steel fingernails of skyscraper lightning rods, and in the musical staff of the telephone wires a symphony of 147

telegraphs orchestrated Bolshevik revolutions, massacres of the Armenian people and the discovery of new types of propellers - they, with their eyes set on King Constantine’s caricature of Greece, sang the crazy antics of Venus, the sordid saturnalia of the gods, the obscene precursors of Maxime’s and of the Apollo, where the roulette wheels were humming up until yesterday!

Zeus may seep into our Art, but we will not admit him if he’s naked, antiquated or long-haired, which is how the Parnassians admit him. We do not want to hear about scandals, nor do we want to hear about settling scores with the police. If the father of the gods wishes to roam our streets, it is of the utmost importance that he stop by the barbershop first, throw on a sober frock coat, leave his dangerous Olympic revolver at home - that is, his little box of thunderbolts - in order that he may - in a bourgeois and peaceful manner, just as André Gide portrayed him - lose himself in the everyday life and tragedies of the common man.

Enough praising the wiles of Odysseus in an era where the vicar’s tale has attained the perfection of a masterpiece! Enough describing the goatish satyrs chasing after the slim, fleet-of-foot nymphs: São Paulo’s Babylonia is filled with urban fauna and the modern nymphs dance maxixe to the sound of jazz, no longer fearing the GoatPans of the Republic…

Death to Hellas! We will find some random scoundrel who will stick it to the gods of Parnassus once and for all!

What about the woman? Out you go, fetish-woman, cocaine-woman, woman of monomania, l’eternelle Madame!

We want an active, beautiful, practical Eve, serviceable at home and in the street, who can dance to tango music, yet type out a bank account number; who can appreciate a futuristic night out and yet boo at the quivering, ridiculous poetasters whose verses are inundated with the rarest of terms like “bristling porcupine.”

Death to the lyrical, tuberculous woman! In the campsites of our pragmatic civilization, women are the intelligent and astute collaborators of the daytime battle; they fly on the airplane reaffirming Santos Dumont’s Brazilian victory; and they are helping to create the mechanic 148

of tomorrow who will discover the gadget destined to conquer the stars!

Is that all? No. We are not limiting ourselves to simply banning the feminine fetish from the cage of rhymes, nor to simply banning the squad of Olympic gods from the mountain top. We want to free poetry from the mellifluous prison of academic formulas, lend elasticity and breadth to technical procedures, so that the idea can transubstantiate itself, synthetic and free, on top of the fresh meat of the Verb, without having to first lay it down in the Procustean bed of treaties on versification.

We want to express the freest spontaneity we can muster within the bounds of the most spontaneous of freedoms; to be, as we truly are, sincere without resorting to shallowness, contortions or schools; to transform into a rhythmically original and profound sound everything that reverberates in our bell-like souls, tolling hallelujahs of our intimate Easters, doubling the anguish of our mourning.

We want to lend to prose and poetry that which can be found within us: bones, muscles nerves; to prune, with the courage of a peasant lad culling poultry with a sickle, that “harsh and mighty jungle” of lavish, flowery webs of adjectives, incompatible with the century of economics where minutes are gold; to kill Verlaine, the despondent Wilde, the psychopath Zola, the “butcher” Farrére, that Ohnet got up in a tux, that dandy Geraldy…

We want nothing to do with that which is fake, maudlin, abstruse, precious: we want to write with blood - which is humanity; with electricity - which is movement, the dynamic expression of a violent century - which is the Bandeirante energy.

That is how a genuinely Brazilian art will flourish: daughter of sky and earth, of man and mystery.

Some months ago, on this very stage, those who had a tux they could drape on one of these armchairs, or $20,000 to pay for a box up on high, watched the most unusual thing: the fourth act of Boito’s Mephistopholes. Faust and Mephisto head out to Olympus to try and find the Lady Helen, an attractive and dishonest lady, who fled Menelaus, the husband she was predestined to marry, and made Cassandra utter prophecies, Odysseus invent the Trojan horse, 149

Aeneas flee with aged Anchises to Latium. - To the strokes of Marinuzzi’s baton, the Greek gods came on stage! Which ones? Zeus, Aries, Hermes, Hephaestus, Hades, Poseidon…

On stage, of course, they were the best of buddies, strapping great Italians with their shaggy legs and pantomime gestures.

Their heads were adorned, not with actual crowns, but rather crowns of tinsel.The gold of their denim tunics was simulated using painted paper. Aries’ giant sword was made of tin. Zeus’ thunderbolts were made of wrought iron.

Very well: this ridiculous, tawdry gathering reminded me of the Parnassian paradigm in its entirety, with its cardboard heroes, its bogus gods and its picturebook minstrels.

Nowadays, where, in Rio Preto, the national cowboy acts out, on his mustang, the equestrian epic poem of enraged Orlandos; where the eagle-eyed industrialist rakes in millions far more attractive than the fortune of his counterpart from Croesus; where Edu Chaves acts out the dream of Icarus with his Paulista audacity, why don’t we update our art by chanting these Brazilian Iliads? Why is it that we prefer an Athens whose Acropolis has crumbled - its ruins dotted with machine gun bullets?

No! Let us stop before this contemporary tragedy. The tentacled city radiates its ganglia in a territory that is home to 600,000 souls. In the angst and glory of its struggles are far more formidable Odysseys than the ones sung by the blind bard: that of the worker claiming his rights; that of the bourgeois guarding his coffer; that of public employees sliding down the tracks of regulations; that of the industrialist combating the combat of his competition; that of the aristocrat exhibiting his magnificence; that of the politician assuring he climbs the political ladder; that of the woman shattering the shackles of her secular slavery in the ladies’ quarters turned inside out by post-bellum libertarian ideas… All of this - along with the automobile, the electric wires, the power plants, the airplanes, the art - form our elements of the modern aesthetic, fragments of rocks we have used to build, one day after the other, the Babel of our dreams, in our despair we feel exiled from a sky radiating far above, toward which we ascend with a devouring angst to touch the stars with our own hands. source PICCHIA, Menotti del. Arte Moderna. O curupira e o carão. São Paulo: Hélios, 1927. Apud: G. Mendonça Teles, Vanguarda Brasileira e Modernismo Brasileiro. 20a ed., Rio de Janeiro, José Olympio, 2012, p. 409-416. Conferência proferida em 15/02/1922.

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“THE CONDEMNED” [EXCERPT] Oswald de Andrade The telegraphist lived on his own, in one of the rooms of an old two-storey house on Avenida Tiradentes. In order to get to his room he had to walk up an enclosed staircase and past a cubicle packed with huge, tagged suitcases that belonged to a neighbor. The room contained a narrow bed, a table, books and chairs as well as a single window illuminating the yellowing wallpaper.

Over the bed there hung an engraving taken from a book. It was Charles Baudelaire. He had an old portrait of his late mother, resting on the table’s cluttered surface.

There hung over his days the dream of a serene life with Alma, overseen by the ancient tutelary gods, and working at a tiny train station. He envisioned a long, honest career granting him access to this. Hauling his fierce dream forward with a steadfast arm, he would one day leave São Paulo, with its puffing locomotives coming and going in the magnificent train station, its literary solitude and its river sports.

He lost touch with the family in Pernambuco: his sister was committed to an insane asylum, and his brother became a priest. After a footloose childhood, he went on to receive a disorienting education at a French school.

It was drizzling on the evening he arrived in São Paulo. He got off the train with the hope of being awestruck and took a street with small, shabby houses, sheltered by overpass arches, all the way down to the hilly downtown area in search of a hotel.

A northern politician who owed long-standing favors to long-dead relatives put in a good word for him. He was offered a post as the telegraphist of the Luz train station. He soon won the indulgent trust of his boss when, on one occasion, he came in wearing a hat, for which he was taken to task by an impertinent man, whereupon he slapped him.

He took up swimming in the Tietê River, which reminded him of his childhood in Recife.

At work, he simply considered himself one among all the nondescript bourgeois whose youth had been drained

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from their faces: no more bathing outdoors or significant relationships.

He would clumsily stumble into different aesthetic styles and religions. He composed poems he was too afraid to show anyone. One night, after being introduced to them by a pharmacy student, he met three stout lads who made up the noisier faction of the city’s bustling, cosmopolitan, literary movement.They would spend long nights reading in cafes, which frustrated the exhausted waiters.

They would unconditionally fawn over themselves, waving goodbye, at dawn, to the tilburies and drunkards.

Now, the baleful drama of Rua dos Clérigos had absorbed him. Occasionally, sleepless and tragic, he would abandon his desk with overriding urgency. He would ascend to the dim privacy of a penthouse at Rua das Flores, where the plump and poetic Frederico Carlos Lobão would be waiting for him. Then, a meaningful period of silence would overcome them. Without realizing it, his associate would try to aid him in his long and useless mental inquiries into the faulty psychology of women and things in general. In that stuffy, pungent room, they would take apart and rebuild the world at will.

He would return to his neighborhood in a more serene mood, daydreaming. He’d sleep well into the day, then go swimming on one of those yellow afternoons that hovered over the river, torrential due to the flooding.

And at the lit-up train station, to the clickety-click of his daily bread, he would helplessly peer through the little window, behind vertical, golden bars, through which he saw Alma d’Avelos for the first time. He had been told that she was ill - he hadn’t seen her since and three days had gone by.

The night lapsed amid the loud yawning of passersby and the interminable back-and-forth of the platform guard. Due to a heightened superstition, he invariably kept one eye on the key and the other on his surroundings just in case she passed by. source ANDRADE, Oswald de. Os condenados. S. Paulo: Círculo do Livro S.A., s.d., p. 45-47.

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“DRUGSTORE OF ETHER AND SHADOW”, 1921 [EXCERPT] Luís Aranha Teahouse.

Glass and paper pavilion.

The sandals I had to leave at the door to come in The damsels who came to greet me waving their fans The one who smiled most sitting in front of me to serve me Between us there was one of ebony and gold…

Les chats d’ebene et d’or ont traverse le soir!

The small porcelain teacup transparent as a seashell in which they drank tea My bed on the floor The paper screen on which a stork was painted with bamboo legs The Japanese in the neighboring alcove eating squid and seaweed The moonlight that changed the pavilion windows into mother-of-pearl The shadows that passed in the street imprinting themselves on the windows And the red paper lantern burning on a patent leather table…

My beloved lady from São Paulo I saw you in my dreams in Japan!

You weren’t traveling by car You were going by rickshaw down a street in Nagasaki!

You had a little rice paper umbrella Decorated with flowers!

Your dress had not come from Paris…

A kimono full of chrysanthemums!

Your beautiful brown hazel eyes were “carved in shapes like almonds”…

You didn’t see me You turned away when you walked by In Brazil, in Japan, you were the most lovely of the haughty ladies!

But when you passed by me there rose from my heart to my mouth an anthem of white words…

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My damsel!

My cherry blossom Purple wisteria dangling on my soul Red lotus flower On the shore of the lake of illusion Come to my dwelling and you will be the loveliest flower in my enchanted dream garden!

You will come all dressed in white!

When you depart from your home the fires of purification will be lit!

I love you as I love the spring The cherry trees of pink and snow The flowing mirror of a stream The cactus flower The green scent of shrubbery Carbonate Phosphate Citrate Azotate Acetate Nitrate Sulphate Chlorate Tartrate Silicate And the colossal power of a Drug syndicate!...

But there’s no China or Japan I lost the newspaper I was reading The Japanese woman by my side vanished The car of my beloved wore away in the dust and the night The Japanese moon runs through the phone line And the elephant trolley on the merry-goround balances itself on the rails…

I am a poet!

And all the noises don’t add up to the resonance within my skull!

The multitude dragging its way through the city 154

The trampling of a cavalry picket Trolleys unleashing frenzies of speed A million typewriters frenetically hitting all their keys at once Letters suspended at the tips of tentacles Villes Tentaculaires!

To die like Verhaeren crushed by a train!

An international express from Alaska to Tierra del Fuego scattering drugstore passengers all over the Americas Glasses that break on cement like the laughs of a hysterical woman Telephones ringing hell-for-leather The wrath of someone asking to make a call for the fifth time!

Fire brigades wagons rolling cobblestones whistles, uproar of voices and howls The crash of cars after a big soccer match Hoarseness horns engines roaring The Wind running on tires Bellowing through space Because it is a car that honks One of Stravinsky’s scores!

Executed by five hundred men in a station as the trains depart Hissing vapor like skyrockets fleeing through space Wheels cranking over the tracks Pistons bass drums cymbals and timbales Doors slamming whistles doorbells Bells somersaulting on locomotives as on the engines of Sorocabana and Central And the train that rumbles out of the station Oh! The madness in my ears!

I left the drugstores Because in business affairs I was short-sighted And a poet can’t be a druggist.

White sails of my freedom!

In the afternoon The light running 155

Down Anhangabaú’s green valley Oh! Your blond and triumphant song Your overwrought song of death throes!

On the horizon The liquid fire seethed In cups of gold amber and ivory And overflowed around the bright borders Over muscovite rooftops…

The windows were bleeding And the houses fleeing from the light of the setting sun Entering through the valley in a throng…

I was singing: I love the afternoon of blazing flesh That penetrates me and throbs in me!

I drink with whispering lips This wine of light that streams through space Until it feels the light’s drunkenness!

These rivers of sounds spitting up from the sunset Ignited by bugles Penetrate my parched soul With such thrust and such ardor That I feel life blooming within me!...

I burn in the elation that the steps bring to me And cannot feel my weight upon the ground Because my body is a spurt of light!... source ARANHA, Luís. Cocktails: Poemas. Organização de Nelson Ascher e Rui Moreira Leite. São Paulo: Brasiliense, 1984. p. 37-41.

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“OX-EYE” Sérgio Milliet Ox-Eye “The sky is above the roof ” But life is beneath it swarming acrobatic acid yielding multifaced Sandwich man of lit skyscrapers crazy glances at the simultaneous world hoarse klaxons of modern temperaments here comes the man with wings of steel the machine-man sandwich man Hoarse klaxons of modern temperaments and life swarming below among the great international expressways cars subways LIFE, LIFE, LIFE the tall chimneys of factories having given birth the chimneys of autumn monotonous with their intermittent mooing of hoarse klaxons piercing as machine-gun volleys the misanthropy of the defeated OH! THE WAR…….

Dread All the flags in the world rainbows and despair AND MOURNING AND MOURNING AND MOURNING 157

senegalese with a red knife in his teeth and the armies the tanks the boulevards the avenues the panic of thousands of acrobats in life’s circus trapezes swing balls roll too fast horses gallop backwards and the clowns invent true puns too subtle poor public In the face of these new tricks stupor spreads multiplies and the ringleader announces INSTRUCTIONAL ACROBATICS Acid too acid for the stomach accustomed to contemporary insipidity Poison Insanity Arrest the criminals poisoners corruptors of wholesome intelligences poor public aghast incited thinking it has been rooked and demanding its precious money back Lack of yielding broken springs of cheap old cars The latest 40 h/p models eating up the highway shoulders leaping over holes 158

devouring cobblestones 120 per hour into the future “No, the future doesn’t belong to anyone” Who knows 120 per hour Evolve to catch up with the multifaced men catching sight of the sandwich man Evolve Accelerate 120 an hour to see as they do the simultaneous panorama OX-EYE geometric harmony of arteries crossing cubes spheres pyramids in relief hearts bleeding adulterous lips adventurous chameleons look what chameleon eyes what an obsession Ox-eye accelerate the landscape becomes deformed the trees reunite in their headlong flight and the mountains move slowly like the speedometer devouring kilometers and landscapes effortlessly devouring everything jokes poison and pistol bullets a very romantic young man 159

a thousand stars in the sky “beneath the roof ” Hoarse klaxons lewd eyes overpasses water mains grand dukes and owls associations revolutions soviet republic guillotine OX-EYE

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“THE TUNNEL” Tácito de Almeida Traveling, traveling, speedily sweeping past all the confounded greens, tearing some more at the exposed flesh of the ravines, disrupting the peaceful plains, enduring the unintelligible shacks, violating the romantic villages, and suddenly blackly pierce the mountains, like a sword going into its sheath…

Tunnel…

The darkness of dreams, the darkness of tombs, the darkness made for immobility!

Oh how painful it is to move around so much in cylindrical darkness!

Damp darkness for developing photos of former landscapes!

Red light of hearts. light that doesn’t wound!...

And in the cold tunnel, the long tunnel, longing for harsh terrain, harsh but clear, down to the last stones!... source ALMEIDA, Tácito de. Túnel e Poesias Modernistas – 1922/23. São Paulo: Art Editora, 1987, p. 38.

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“AFTER HOURS” Ribeiro Couto The monotony of after hours chez les bourgeois After the silent dinner...

The monotony of endless yawns In tranquil conversations, In the half-light of elegant lamps...

The monotony of after hours chez les bourgeois Lazily opening newspapers, In the standard curiosity for something dramatic.

The monotony of after hours chez les bourgeois When the evening breeze comes in the window And a woman’s languid embrace Cradles a man’s tired head... source ALMINO, José (sel.). Ribeiro Couto. São Paulo: Global, 2002, p. 33.

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“SUNDAY” Mário de Andrade Mass for arriving late, dressed in lace, amid acrobatic gazes…

So many wireless telegraphs!

Santa Cecília spits up washed bodies and picturesque acts of sacrilege But Jesus Christ in the deserts, but the priest in Confiteor… Contrast!

– Futility, civilization…

Who’s playing today? Paulistano.

Off to Jardim América of roses and kicks!

Friedenrich scored a goal! Corner! What a ref!

Like Bianco? I love him. How about Bartô…

He’s wonderful, we have the same name!…

- Futility, civilization…

Tepidly in gasoline… Thirty-five contos!

Have you got 10,000 réis? Let’s go for a stroll And chain-smoke for two whole weeks…

Taking a stroll is mandatory. Did you see Marília?

And Fílis? What a dress: nothing but skin!

Closed cars… Motionless figures…

The yawn of luxury… Burial.

And Sunday families everywhere, among perennial conveniences…

- Futility, civilization…

Central. Drama of adultery.

Bertini tears out her hair and dies.

Fleeing… Shots… Tom Mix! Tomorrow German film … pouting…

The girls bit their lips thinking of the German film…

The romes of Petronius…

And virginal milk… All blue and white!

Resting… The angels… Immaculate!

The girls are dreaming of masculinities…

- Futility, civilization. source Poesias Completas. Ed de texto apurado, anotada e acrescida de documentos por Tatiana Longo Figueiredo e Telê Ancona Lopez, 2013, v. 1, p. 90-91.

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“BIRDS OF STEEL” Agenor Barbosa At the aerodrome the aeroplane Rose, triumphant, in the bright afternoon, Large and sonorous as the Human dream!

Oh, banners of audacity!

From the Earth, which the Paulistas’ ambition had populated With cathedrals and huge factories Which, through their vast areas Centimultiplied into claws and tentacles, The City looked on with indifference, At the start of that sunset With its divine, luminous and spotless skies Its immensity, its ocean, Its cosmopolitan bazaar, Its deafening rolling of squares and plazas All of its ornaments, all of its races, It’s beautiful insignia, heraldic and miniscule, The wonderful ascent of the twilight.

And another aeroplane Took flight right away, measuring the space, Like a strange steel and Cloth bird…

And without semicircling, like a bird of prey, It rose in a ruff of the dominant Engine.

Through the vastness of the skies, alone and divine!

It rose… and like someone studying the horizon It wandered, serene, through the immense solitude, As though it saw, far off, the silhouette of some mountain…

As though its heart were stopping!

O banners of audacity!

In the distance, the earth was a deserted plain, Giving the impression to anyone who saw it Of such great height, of an infinite wilderness.

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And the City was like a blackboard Mapped In parallel chalklines, White, red and yellow.

The rivers that rose in an oblate form, The dying light, Violently shining forth In long strands of beryllium, gold and silver.

Liquefied, golden, in gems, They shone like fantastic diadems Adorning the earth’s brow…

O banners of audacity!

O pennants of war!

And looking at the sky which extended, empty and deep, The aviator wanted to go into it all the way!

He had the crazy desire to go up!

To go up to the Dream and into his Longing!

To see all that beckoned from afar And that he could never attain!

And the intrepid Paulista, Staring into the sky that smothered him in visions, flung himself in the giddiness of flight into this conquest!

The conquest of the blue whence he never did return…

O banners of audacity! source BRITO, Mário da Silva. Poetas Paulistas da Semana de Arte Moderna. SP, Martins, 1972, p. 14-16.

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“THE SLAVE WHO WASN’T ISAURA” [EXCERPT] Mário de Andrade A work of art is a machine that stirs up emotion1 And we only managed to arrive at this truth because of Malherbe.

The Malherbe of modern art history is cinematography.

Its ability to realize the immediate features of life and nature to an even more perfect degree than both the visual arts and the art of letters (and it should be pointed out that cinematography is still in its infancy - we do not yet know how refined it will become), its ability to realize life to an extent that far surpasses any other art form, made Cinematography the Eureka! of the pure arts.

Only then were we able to realize that painting could and should be nothing but painting, the balancing of colors, lines and volumes on a surface; a synthetic, interpretive, stylized deformation as opposed to an imperfect - and almost always exclusively epidermal - commentary on life.

Only then were we able to understand sculpture in terms of the dynamism of light on bulk; in terms of the architectural and monumental character of its interpretation.

Only then could it be understood that literary description describes absolutely nothing and that each reader uses his imagination to create his own landscape, merely relying on the primary data that the writer has not forgotten about.

Only then could one conceive of the abandonment, in theater, of all adornment, brought about by Russian ballet’s pernicious influence, which promoted it to the apex of Romantic decoration. It can’t be denied that theatrical decoration, especially in Germany and Russia and sometimes in France and Italy, has been influenced by cubism - the most warped folly imaginable that a straight orientation could arrive at. And here, what I am referring to is the decoration.What I should be talking about is the drama. However, if you take Copeau in France, or Schumacher in Germany, you will see that they validate decorations and staging of this sort so that the drama regresses 1 Such a definition is conclusive for the “Esprit-Nouveau” folks. Here in Brazil, what needs to be understood is that this stirring up of emotion is part of the artistic order. Edgar Allan Poe observed, in The Philosophy of Composition, that he constructed The Raven with the precision and rigidity of a mathematical problem. [Original author’s note]

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to what it was in antiquity: to what we might call, to put it in Thomistic terms, the abandonment of the principle of accidental individuation by means of the immaterial principle. Metaphysical theater has been re-discovered.

And finally, only then could it be observed that music had, two centuries earlier, already achieved this ideal of pure art: of the machine that stirs up emotion through artistic beauty.

In fact, before all this could be verified, at the end of the last century some art forms decided, somewhat suddenly, to subject themselves to music in such a way that they got caught up in musical terminology and an overblown concern regarding musicality which, in many cases, still prevails to this day.

A serious mistake. It’s even more serious (due to the ease with which it can become popular) though less sterile, than the colorful vowels of Rimbaud.

In fact, Taine exclaimed with a prophetic authority: “50 years from now poetry will dissolve into music.”

Musicality dissolved a great deal of Symbolist poetry.

The epigones of such an error: Maeterlinck, René Ghil.

Musicality enchants and sensualizes much of modernist poetry. source ANDRADE, Mário de. A Escrava que não é Isaura, In: Obra Imatura. 3ª ed S. Paulo; B. Horizonte: Martins; Itatiaia, 1980. p. 258-260.

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ORDER IN WHICH MUSICAL PIECES, LECTURES AND POEMS WERE PRESENTED ACCORDING TO THE PROGRAM OF THE THREE MODERN ART WEEK FESTIVALS

FEBRUARY 13, 1922 Graça Aranha [lecture] “The aesthetic emotion in modern art” Erik Satie “Edriophtalma”, from Embryons Dessechés (1913) Francis Poulenc “Valse en ut”, from Album des Six Guilherme de Almeida [poem] “The galleys” Ronald de Carvalho “Interior”, from Ironic and Sentimental Epigrams Heitor Villa‑Lobos Sonata n. 2 for cello and piano (1916) Heitor Villa‑Lobos Trio n. 2 for violin, cello and piano (1916) – intermission – Heitor Villa‑Lobos “Valsa mística” for piano solo (1917), from Simples Coletânea Heitor Villa‑Lobos “Rodante” for piano solo (1919), from Simples Coletânea Heitor Villa‑Lobos The Weaver for piano solo (1921) Heitor Villa‑Lobos African Folk Dances (octet) or three violins, cello, double bass, flute, clarinet and piano (1914 - 1916) 168

FEBRUARY 15, 1922 Menotti del Picchia [lecture] “Modern Art” Oswald de Andrade [excerpt from the novel] The Condemned Luís Aranha “Drugstore of ether and shadow” Sérgio Milliet “Ox-eye” Tácito de Almeida “The tunnel” Ribeiro Couto “After hours” Mário de Andrade “Sunday” Agenor Barbosa “Birds of steel” Manuel Bandeira “The frogs” dance numbers by Yvonne Daumerie Émile-Robert Blanchet Au Jardin du Vieux Sérail (Andrinople) for piano solo (1913) Heitor Villa‑Lobos “Little Pierrot’s Horse” (1919), from Children’s Carnival Claude Debussy La Soirée dans Grenade (1903) Claude Debussy Minstrels (1910) Henri Stierlin-Vallon “Arlequin” for piano (c. 1916), from Figurines Carnavalesques – intermission – Mário de Andrade [lecture] excerpt from The slave who wasn’t Isaura Heitor Villa‑Lobos Pagan Feast for voice and piano (1919) [lyrics Ronald de Carvalho] Heitor Villa‑Lobos “Solitude” for voice and piano (1920), from Historiettes (lyrics Ronald de Carvalho) Heitor Villa‑Lobos The Rattlesnake for voice and piano (1917) Heitor Villa‑Lobos Quartet no. 3 for two violins, viola and cello (1916)

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FEBRUARY 17, 1922 Heitor Villa‑Lobos Trio n. 3 (1918) Heitor Villa‑Lobos “Lune d’octobre” (1920), from Historiettes [lyrics Ronald de Carvalho] Heitor Villa‑Lobos “Voilà la vie”, from Ironic and Sentimental Epigrams [lyrics Ronald de Carvalho] Heitor Villa‑Lobos “Jouis sans retard, car vite s’écoule la vie”, from Historiettes [lyrics Ronald de Carvalho] Heitor Villa‑Lobos Sonata Fantasia n. 2 for violin and piano (1914) Heitor Villa‑Lobos “A singing country girl” for piano (1916), from Floral Suite Heitor Villa‑Lobos “In an enchanted cradle” for piano (1919), from Simples Coletânea Heitor Villa‑Lobos Infernal Bailado for piano (1920) Heitor Villa‑Lobos Symbolic Quartet (Impressions of a Mundane Life) for harp, celesta, flute, alto saxophone and a female chorus (1921)

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PERFORMERS

Cláudio Cruz, musical director and violin Introduced to music by his father, Cláudio Cruz studied the violin under Erich Lehninger and Maria Vischnia, and theory and conducting under Olivier Toni. He is a recipient of the Carlos Gomes Award, the Bravo! Award and a Grammy Award, among others. He has participated in International Music Festivals in Campos do Jordão, Carinthia (Austria), Cartagena (Colombia) and La Música (Sarasota, USA).

Between 1990 and 2014, he was the concertmaster of the São Paulo State Symphony Orchestra (Osesp) and he was the principal conductor of the Ribeirão Preto, Campinas and Municipal Theater of Rio de Janeiro symphonies. A member of the Carlos Gomes Quartet, Cláudio Cruz is currently the conductor and musical director of the Youth Orchestra of the State of São Paulo.

Amanda Martins, violin A violinist for the São Paulo State Symphony Orchestra (Osesp), the Percorso Ensemble and the Escualo Ensemble, Amanda Martins travels between different musical worlds. In Brazil she studied under Elisa Fukuda. She graduated from the Mozarteum Universität in Salzburg, under the supervision of Klara Flieder.

Ana Valéria Poles, double bass Having joined the São Paulo State Symphony Orchestra (Osesp) in 1988, Ana Valéria has been the double bass soloist of the ensemble since it was restructured in 1997. She is also a professor of the Osesp Academy. She currently teaches at the Faculdade Cantareira and is the author of the book Sistema de Arcadas e Golpes de Arco em Escalas e Arpejos para Contrabaixo (System of bowing and bow strikes on scales and arpeggios for double bass), published by @tipografiamusical.

Antonio Meneses, cello Antonio Meneses was born in Recife, Pernambuco and began studying the cello when he was 10 years old. At the age of 16, he was invited by Antonio Janigro to study in Düsseldorf 171

and later, in Stuttgart. In 1977 he was awarded first prize in the ARD International Music Competition held in Munich and in 1982 he was awarded first prize and a gold medal in the Tchaikovsky Competition in Moscow. Meneses has performed with the most important orchestras in the world, including the Berlin Philharmonic, the London Symphony, the Amsterdam Concertgebouw, the Vienna Symphony, the St. Petersburg Philharmonic, the Bavarian Radio, the New York Philharmonic and the Tokyo NHK Symphony. He has participated in important festivals such as the Pablo Casals festival (Porto Rico) as well as the Salzburg, Lucerna, Berlin and Mostly Mozart (New York) festivals. He has recorded countless CDs both as a soloist and as a chamber music performer. In addition to fulfilling his demanding schedule as a performer, Mr. Meneses has also been a cello professor at the Hochschule der Künste in Berne, Switzerland since 2007.

Antonio Salvador Born in Mato Grosso do Sul, Antonio Salvador is an actor and theater researcher. He majored in Acting at Unicamp. He has been a part of the Cia Teatro Balagan since 2003, having performed in plays such as Tauromaquia, Západ - a tragédia do poder, Prometheus - a tragédia do fogo, Recusa and Programa Pentesiléia.

As for his artistic-pedagogic work, Salvador has been involved in research at the Núcleo Experimental de Teatro at Sesi-SP, Projeto Teatro Vocacional, Projeto Ademar Guerra and PUC-SP. He has also been a professor at the Escola Livre de Teatro in Santo André since 2014. He won the APCA Award for his performance in Recusa and was also nominated for the Shell Award and the Cooperativa Paulista de Teatro Award.

Claudia Nascimento, flute Born in São Paulo, Claudia Nascimento has been a soloist for the São Paulo State Symphony Orchestra (Osesp) since 2015. She received her bachelor’s degree from Unesp and received a scholarship from the Vitae Foundation in Paris, where she studied under Philippe Pierlot, Michel Moraguès and Frédéric Chatoux. She was a member of the Brazilian Symphony Orchestra from 2008 to 2014. Nascimento has worked with maestros Lorin Maazel, Kurt Masur, Semyon Bychkov and Louis Langrée and has been a soloist for the orchestral symphonies of the State of São Paulo, Brazil, Experimental de Repertório, the University of São Paulo, Campinas and Porto Alegre. She received first prize at the XIV Concours Européen de Musique, in Picardy, France, in 2006 and recorded Camargo Guarnieri’s Choro para Flauta e Orquestra with Osesp.

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Cristian Budu, piano A winner of the Clara Haskil International Piano Competition (2013), Cristian Budu’s recordings made it onto Gramophone magazine’s coveted lists “Top 10 recent Beethoven recordings” and “Top 10 Chopin recordings.” Among his more recent concerts were duos with Renaud Capuçon and Antonio Meneses, chamber music performances with the Scharoun Ensemble (of the Berlin Philharmonic Orchestra), and concerts with Osesp and the Lausanne Chamber Orchestra, not to mention a solo recital at the Verbier Festival. He has performed as a soloist with the Lucerne Symphony Orchestra, Suisse Romande and the Stuttgart Radio Orchestra, and at halls such as the Jordan Hall, the Liederhalle, the KKL, the LAC in Lugano and the Athenaeum in Bucharest.

Douglas Braga, saxophone Douglas Braga is a saxophone player and composer who won first prize in the Concours de Saxophone Parisien 2012 (France), third prize in the Concours International Adolphe Sax 2012 (France) and first prize in the Concurso Panamericano de Saxofón 2015 (Mexico). He is a saxophone professor at the Escola do Auditório Ibirapuera and has been invited to perform in festivals and universities in Brazil and Latin America. Braga has been invited to participate in concerts and recordings by Brazilian orchestras such as Osesp, the Minas Philharmonic, the USP Symphony and the Municipal de São Paulo. He is a Henri Selmer Paris and D’Addario Woodwinds artist.

Homero Velho, singer Homero Velho has dedicated himself to singing since he was 18 years old. He studied in the United States and was a resident artist at the National Opera Company. He is a constant presence in the Brazilian operatic scene, not to mention someone with an extensive list of world debuts. A prominent performer of 20th century operas, he played Nick Shadow in Igor Stravinsky’s The Rake’s Progress and received great acclaim from both the critics and the public in the role of Bottom in Benjamin Britten’s A Midsummer Night’s Dream, performed at the Teatro São Pedro in São Paulo.

Homero Velho has been in operas in Colombia, Buenos Aires and Montevideo. He sang at the Opera Theatre in Detroit and performed in the European debut of Pedro Malazarte (Camargo Guarnieri) at the Feldkirch Festival in Austria. He is a professor at the Escola de Música at UFRJ and received his PhD in Music from Unesp.

Leandro Roverso, piano Leandro Roverso is a São Paulo native and a pianist with the Pianosofia Project. He studied under Gábor Eckhárdt at the 173

Franz Liszt Academy of Music in Budapest, Hungary. He is in a piano duo with Yuri Pingo and a piano and voice duo with Joyce Tripiciano (mezzo-soprano).

Ligia Fonseca Ferreira Ligia Fonseca Ferreia is a translator and professor at the Federal University of São Paulo whose area of expertise encompasses the French language and French Literary Expression. She received her bachelor’s in Letters and Linguistics at the University of São Paulo (USP) and her PhD from the University of Paris 3, having written her thesis on the works of Luís Gama. After obtaining her post-doctoral degree at the Instituto de Estudos Brasileiros at USP, Ferreira has been concentrating on the study of letter writing with an emphasis in Franco-Brazilian epistolography.

Liuba Klevtsova, harp Liuba began her harp studies at the age of 7. She joined Vera Dulova’s class at the Tchaikovsky Conservatory in Moscow and in 1997 she was awarded in the city’s International Music Contest. She has played for the São Paulo State Symphony Orchestra (Osesp) since 2000. Ms. Klevtsova has participated in important musical festivals in Brazil, such as the Campos do Jordão Festival and the Curso Internacional de Verão in Brasília.

Luca Raele, clarinet Luca Raele is a clarinetist, pianist, arranger and São Paulobased composer who plays for the Municipal Symphony Orchestra of São Paulo, the Brazil Jazz Symphony and the Nouvelle Cuisine group (recipient of the Sharp and APCA awards). Since 1991, he has been a member of the clarinet group Sujeito a Guincho (Eldorado Music and Sharp awards) and has partnered up with various Brazilian and international musicians.

Mônica Salmaso, singer Born in São Paulo, Mônica Salmaso launched her career in the play O Concílio do Amor, organized by award-winning director Gabriel Villela in 1989. Among her CD recordings are Afro-Sambas, Voadeiras and Caipira. Among the awards she has earned are the Visa MPB Award - Singer Edition (by both the panel and the people’s choice), the APCA and the 29th Brazilian Music Award for best singer and best CD in the “regional” category. In 2019 she released the Estrada Branca LP in Portugal: a collaborative effort featuring José Pedro Gil, Nelson Ayres, Teco Cardoso and Emanuel de Andrade. That same year, in the midst of her Japan tour with Guinga, Teco Cardoso and Nailor Proveta, she recorded a CD released in 2021.

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Quarteto Carlos Gomes The Carlos Gomes Quartet was created with the intent of promoting Brazilian, Latin American and current music.

Consisting of four of the most important musicians in the Brazilian musical scene, the group conducts non-stop research in libraries and museums on material that has never been recorded and, in some cases, never even performed. Consisting of Cláudio Cruz, Adonhiran Reis, Gabriel Marin and Alceu Reis, the group has achieved groundbreaking results in the music scene, garnering praise from critics and musicians alike.

In 2018 the group won a Bravo! Award in the category Best Classical Music CD. Raiff Dantas, cello First cello of the Symphony Orchestra of the Municipal Theater of São Paulo, Raiff Dantas began his cello studies under Nelson Campos in the state of Paraíba. He would later go on to study at the Arrigo Boito Conservatory in Parma, Italy, where he studied under Enrico Contini. Dantas has performed as a soloist under the baton of great conductors, such as Eleazar de Carvalho, Leon Spierer, Ira Levin and John Neschling, among others. He has premiered important works in Brazil such as Cello concertos No.2 by Dmitri Shostakovich and No.2 by Dmitriy Borisovich Kabalevsky, as well as Miklós Rosza’s Sinfonia Concertante.

Ricardo Ballestero, piano Ricardo Ballestero has dedicated his career to chamber music and musical collaborations, with a special emphasis on performance, education and the promotion of vocal chamber music.

He has also worked as a musical director in various artistic projects with dance companies, orchestras and choirs. He has realized countless recitals, lectures and courses in Germany, Argentina, Belgium, Brazil, Canada, Spain, Italy, the United States, Portugal and Serbia. A disciple of Dalton Baldwin and Martin Katz, Ballestero got his PhD from the University of Michigan and has taught at the University of Colorado Boulder. He is a professor at the School of Communications and Arts at the University of São Paulo.

Ricardo Castro, piano Ricardo Castro began his piano studies at the age of three in Salvador, Bahia. In 1984 he moved to Europe, studying piano and conducting at the Geneva Conservatory. An award winner in the Munich ARD and the Zurich Géza Anda competitions, Ricardo Castro won first prize in the Leeds International Piano Competition in England: the first Latin American pianist ever to do so. A director and founder of Neojiba, he teaches at the Haute École de Musique in 175

Geneva. Throughout his career he has performed in some of the most prestigious concert halls in the world.

Robson Fonseca, cello Born in São João del-Rei, Minas Gerais, Robson Fonseca studied under Abel Morais at the Padre José Maria Xavier Conservatory. He has attended courses led by Antonio Meneses, Alceu Reis and Julia Trytynsky. In 2010 he studied under Matias de Oliveira Pinto in Germany, concluding the Zertifikat at the University of Münster in 2011. A University of São Paulo alumnus, he received the institution’s I Olivier Toni Award. He was the principal cellist of the Ribeirão Preto Symphony (2003-2009) and is a professor at the Sertãozinho Music School. Fonseca is a member of the Quarteto Mineiro de Cordas and a winner of the Chamber Music Competition of the Federal University of Minas Gerais (UFMG).

Soraya Landim, violin Soraya Landim earned a bachelor’s degree in music and has been a violinist for the São Paulo State Symphony Orchestra (Osesp) since 1999. She studied under Cláudio Cruz in Brazil and Chaim Taub in Israel.

WOMEN’S CHORUS Maíra Ferreira, preparatory conductor Maíra Ferreira earned her bachelor’s degree in Conducting and Piano at Unicamp and her Master’s in Conducting at Butler University in Indianapolis, USA. She is the conductor of the Municipal Theater of São Paulo’s Coral Paulistano, having been Naomi Munakata’s assistant from 2016 to 2020.

She heads the Escola Municipal de Música’s Coro Adulto and the Baccarelli Institute’s Coral Avançado. In 2019 Concerto magazine awarded her with the Young Talent Prize. She was a collaborating pianist at the Butler Opera Theater and the assistant conductor of both the Butler Chorale and the University Choir.

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sopranos 1 Rosemeire Moreira Luciana Crepaldi Ludmilla Thompson Aymée Wentz

contraltos 1 Clarissa Cabral Cristiane Minczuk Camila Honorato Thaís Campos

sopranos 2 Narilane Camacho Gabrielle Camacho Valquíria Gomes Andrezza Reis

contraltos 2 Bruno Costa Solange Ferreira Silvana Romani Nathalia Soares

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CRÉDITOS DAS IMAGENS • IMAGE CREDITS

página page 8

Valério Vieira. Fachada do Theatro Municipal, 1911. Pintura sobre fotografia, 97x134 cm. Coleção de Arte da Cidade / CCSP / SMC / PMSP. Valério Vieira. Facade of Theatro Municipal, 1911. Painting on photography, 97x134 cm. City Art Collection / CCSP / SMC / PMSP. página page 9

Exposição de Zina Aita [1922] (Fotógrafo não identificado – direitos reservados). Da esquerda para a direita: (em pé) irmã de Zina Aita,Yan de Almeida Prado, Hugo Adami e sua esposa Maria Paula; sentadas: Zina Aita e Anita Malfatti; (no chão) Mário de Andrade. (Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros da USP – Fundo Mário de Andrade, código do documento: MA-F-0056).

Zina Aita’s exhibition [1922] (Unidentified photographer - rights reserved). From left to right: (standing) sister from Zina Aita,Yan de Almeida Prado, Hugo Adami and his wife Maria Paula; (seated) Zina Aita and Anita Malfatti; (seated on the ground) Mário de Andrade. (Archive of the Institute of Brazilian Studies of the University of São Paulo - Mário de Andrade’s Collection, code MA-F-0056). página page 15

Anita Malfatti. A estudante russa, 1915. Óleo sobre tela, 76x61 cm. Coleção de Artes Visuais, Instituto de Estudos Brasileiros da USP – Fundo Mário de Andrade, código do documento: MA-F-0317. Foto: Coleção de Artes Visuais, IEB/USP Anita Malfatti.The russian student, 1915. Oil on canvas, 76x61 cm.Visual Arts Collection of the Institute of Brazilian Studies, University of São Paulo - Mário de Andrade’s Collection, code MA-F-0317. Photo: Coleção de Artes Visuais, IEB/USP página page 19

Anita Malfatti [1924] (Fotógrafo não identificado – direitos reservados).

(Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros da USP – Fundo Mário de Andrade, código do documento: MA-F-0098).

Anita Malfatti [1924] (Unidentified photographer - rights reserved). (Archive of the Institute of Brazilian Studies of the University of São Paulo - Mário de Andrade’s Collection, code MA-F-0098). página page 20

Vicente do Rego Monteiro. Composição, 1921. Óleo sobre tela, 70x50 cm.

Coleção de Artes Visuais, Instituto de Estudos Brasileiros da USP – Fundo Mário de Andrade, código do documento: MA-0347. Foto: Coleção de Artes Visuais, IEB/USP Vicente do Rego Monteiro. Composition, 1921. Oil on canvas, 70x50 cm.Visual Arts Collection of the Institute of Brazilian Studies, University of São Paulo - Mário de Andrade’s Collection, code MA-0347. Photo: Coleção de Artes Visuais, IEB/USP página page 21

Guiomar Novaes, foto publicitária, sem data (Fotógrafo não identificado – direitos reservados). Acervo Maria Stela Orsini.

Guiomar Novaes, advertising photo, no date (Unidentified photographer - rights reserved). Maria Stela Orsini collection.

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página page 29

Vicente do Rego Monteiro. Retrato de Ronald de Carvalho, 1921. Óleo sobre tela, 49x36 cm. Coleção Gilberto Chateaubriand MAM Rio. Foto: Fábio Ghivelder.

Vicente do Rego Monteiro. Ronald de Carvalho portrait, 1921. Oil on canvas, 49x36cm. Gilberto Chateaubriand MAM Rio Collection. Photo: Fábio Ghivelder. página page 35

Ignácio da Costa Ferreira Ferrignac. Colombina, s.d. Nanquim, aquarela e colagem sobre papel, 28x14 cm. Coleção de Artes Visuais, Instituto de Estudos Brasileiros da USP – Fundo Mário de Andrade, código do documento: MA-F-0209.

Ignácio da Costa Ferreira Ferrignac. Colombina, s.d. India ink, watercolor and collage on paper, 28x14 cm.Visual Arts Collection of the Institute of Brazilian Studies, University of São Paulo - Mário de Andrade’s Collection, code MA-F-0209. página page 41

Manuscrito do Quarteto Simbólico (Quatuor),Villa-Lobos, autógrafo a tinta preta. (Museu Villa-Lobos, código do documento: MVL1993-21-0425).

Manuscript of the Quarteto Simbólico (Quatuor),Villa-Lobos, autograph in black ink. (Villa-Lobos Museum, code MVL1993-21-0425). página page 44

John Graz. Paisagem de Espanha (Ponte de Ronda), 1920. Óleo sobre tela, 73 x 59 cm. Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo, Brasil.

Transferência da Divisão de Biblioteca do Departamento de Artes e Ciências Humanas, 1980. Foto: Isabella Matheus.

John Graz. Spain landscape (Puente de Ronda), 1920. Oil on canvas, 73x59 cm.

Collection of the Pinacoteca of the State of São Paulo, Brazil.Transfer of the Division of Department of Arts and Human Sciences Library, 1980. Photo: Isabella Matheus. página page 45

Antônio Garcia Moya. Desenho arquitetônico, 1921. Carvão e aguada sobre papel, 54x79 cm. Coleção de Artes Visuais, Instituto de Estudos Brasileiros da USP – Fundo Mário de Andrade, código do documento: MA-0350.

Antônio Garcia Moya. Architectural design, 1921. Charcoal and wash on paper, 54x79 cm.Visual Arts Collection of the Institute of Brazilian Studies, University of São Paulo - Mário de Andrade’s Collection, code MA-0350. página page 48

Wilhelm Haarberg. Mãe e filho, s.d.. Madeira, 31x15x15 cm. Coleção de Artes Visuais, Instituto de Estudos Brasileiros da USP – Fundo Mário de Andrade, código do documento: MA-0549. Foto: Coleção de Artes Visuais, IEB/USP Wilhelm Haarberg. Mother and son, n.d..Wood, 31x15x15 cm.Visual Arts Collection of the Institute of Brazilian Studies, University of São Paulo - Mário de Andrade’s Collection, code MA-0549. Photo: Coleção de Artes Visuais, IEB/USP página page 51

Villa Lobos, 1923 (Fotógrafo não identificado). Dedicatória: “Ao querido Mário o Villa-Lobos te observa sempre: com muita fé. S. Paulo, 26/4/1923”. Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros da USP – Fundo Mário de Andrade, código do documento: MA-F-0064.

Villa Lobos, 1923 (Unidentified photographer). Dedication: “Dear Mario,Villa‑Lobos always watches you with great faith. S. Paulo, 26/4/1923”. Archive of the Institute of Brazilian Studies of the University of São Paulo - Mário de Andrade’s Collection, code MA-F-0064. página page 57

Capa do Catálogo da exposição realizada durante a Semana de Arte Moderna por Emiliano Di Cavalcanti, 1922. (Impresso, 16x12 cm; Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros da USP – Fundo Anita Malfatti, código do documento: AM-06.02.0002).

Cover of the Catalog of the Modern Art Week Exhibition, Emiliano Di Cavalcanti, 1922. (Print, 16x12 cm; Archive of the Institute of Brazilian Studies of the University of São Paulo – Anita Malfatti’s Collection, code AM-06.02.0002).

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página page 60

Capa da primeira edição de A Estética da Vida, de Graça Aranha, 1921.

Coleção particular Cover of the first edition of A Estética da Vida, by Graça Aranha, 1921. Private collection página page 65

Anita Malfatti. O japonês, 1915/16. Óleo sobre tela, 61x51 cm. Coleção de Artes Visuais, Instituto de Estudos Brasileiros da USP – Fundo Mário de Andrade, código do documento: MA-F-0318. Foto: Coleção de Artes Visuais, IEB/USP Anita Malfatti.The Japanese, 1915/16. Oil on canvas, 61x51 cm.Visual Arts Collection of the Institute of Brazilian Studies, University of São Paulo - Mário de Andrade’s Collection, code MA-F-0318. Photo: Coleção de Artes Visuais, IEB/USP página page 70

Oswald de Andrade, 1928 (Foto: Rômulo Fialdini). Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros USP - DRP 040 - Oswald de Andrade: obra incompleta, código de referência DRP 040-107.

Oswald de Andrade, 1928 (Photo: Rômulo Fialdini). Archive of the Institute of Brazilian Studies, University of São Paulo ‐ DRP 040 ‐ Oswald de Andrade: incomplete work, code DRP 040‐107. página page 81

Sérgio Milliet, 1922 (Fotógrafo não identificado – direitos reservados).

(Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros da USP – Fundo Mário de Andrade, código do documento: MA-F-0061).

Sérgio Milliet, 1922 (Unidentified photographer - rights reserved). (Archive of the Institute of Brazilian Studies of the University of São Paulo - Mário de Andrade’s Collection, code MA-F-0061). página page 84

Mário de Andrade de chapéu, [1914] (Fotógrafo não identificado – direitos reservados). (Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros da USP – Fundo Gilda de Mello e Souza, código do documento: GMS-F-171-093).

Mário de Andrade with a hat, [1914] (Unidentified photographer - rights reserved).

(Archive of the Institute of Brazilian Studies of the University of São Paulo Gilda de Mello e Souza´s Collection, code GMS-F-171-093). página page 93

Capa do Programa da Semana de Arte Moderna por Emiliano Di Cavalcanti, 1922. (Impresso, 25x17 cm; Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros da USP – Fundo Mário de Andrade, código do documento: MA-PLM-0002).

Foto: Arquivo IEB/USP Cover of the Program of the Modern Art Week Exhibition, Emiliano Di Cavalcanti, 1922. (Print, 25x17 cm; Archive of the Institute of Brazilian Studies of the University of São Paulo - Mário de Andrade’s Collection, code MA-PLM-0002).

Photo: Arquivo IEB/USP página page 96

Anita Malfatti. O homem amarelo, 1915/16. Oil on canvas, 61x51 cm.

Coleção de Artes Visuais, Instituto de Estudos Brasileiros da USP – Fundo Mário de Andrade, código do documento: MA-F-0319. Foto: Coleção de Artes Visuais, IEB/USP Anita Malfatti.The yellow man, 1915/16. Oil on canvas, 61x51 cm.Visual Arts Collection of the Institute of Brazilian Studies, University of São Paulo - Mário de Andrade’s Collection, code MA-F-0319. Photo: Coleção de Artes Visuais, IEB/USP página page 101

Mário de Andrade e grupo modernista na casa de Guilherme de Almeida, 1922. (Fotógrafo não identificado – direitos reservados). Mário de Andrade de chapéu, Baby e Guilherme de Almeida, Antonio Carlos Couto de Barros, Rubens Borba de Moraes,Yan de Almeida Prado e Antonio Joaquim de Almeida. (Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros da USP – Fundo Mário de Andrade, código do documento: MA-F-0057).

Mário de Andrade and modernist group at Guilherme de Almeida’s house, 1922.

(Unidentified photographer - rights reserved) Mário de Andrade with hat, Baby and Guilherme de Almeida,Antonio Carlos Couto de Barros, Rubens Borba de Moraes,Yan de Almeida Prado and Antonio Joaquim de Almeida. (Archive of the Institute of Brazilian Studies of the University of São Paulo - Mário de Andrade’s Collection MA-F-0057).

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AGRADECIMENTOS • SPECIAL THANKS TO

A Loja de Pianos Academia Brasileira de Música Agência Riff Amilton Campos Andrea Caruso Saturnino Antonio Meneses Betty Mindlin Briquet de Lemos Carlos Eduardo Amaral di Monaco Denise Katchuian Dognini Daniela Piantola Denise de Almeida Silva Diana Mindlin Diana Vidal Elisabete Marin Ribas Elvia Bezerra Fabiana Pino familiares de Di Cavalcanti, Anita Malfatti,Vicente do Rego Monteiro, Guilherme de Almeida, Mário de Andrade, Sérgio Milliet, Costa Rego Jr., Luiz Aranha, Menotti Del Piccha, Antonio Carlos Couto de Barros, Guiomar Novaes, Hugo Adami e Yan de Almeida Prado Galeria Ranulpho Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo

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Instituto John Graz Juliana Lindenberg Silva Ivana Ferrante Rebello João Blasio Ligia Fonseca Ferreira Luciana Medeiros Luiz Antônio Azevedo Marques Manoela Purcell Daudt d’Oliveira Márcio de Jesus Torres Marcos Augusto Gonçalves Marcos Maia Maria Eugênia Boaventura Michiko Tashiro Museu Villa-Lobos Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro NACENA Estúdios e equipe Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo Pedro Belchior Pinacoteca do Estado de São Paulo Ricardo Castro Rui Moreira Leite Sandra Rausis Salamin Secretaria de Cultura e Turismo de Itapira Thomas Mathewson Ulrich Schneider YB Estúdios

FICHA TÉCNICA • TECHNICAL SHEET

idealização idealization Claudia Toni, Flávia Camargo Toni, Camila Fresca direção musical musical direction Cláudio Cruz direção executiva e de produção executive and production direction

Eduardo Toni Raele produção production Dugu Pós-Produção administração administration Lydia Abud pesquisa research Flavia Camargo Toni, Camila Fresca pesquisa de imagens e repertório image and repertory research

Eduardo Toni Raele consultoria consultancy Claudia Toni produção musical, edição, mixagem e masterização musical production, editing, mixing and mastering Ulrich Schneider técnico de gravação recording technician Márcio de Jesus Torres projeto gráfico graphic design Alexandre Calderero tradução dos textos, letras e poemas translation of texts, lyrics and poems Thomas Mathewson, Ligia Fonseca Ferreira revisão de texto text revision Fabiana Pino imagens images Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Pinacoteca do Estado de São Paulo, Coleção de Arte da Cidade / CCSP / SMC / PMSP, Museu Villa-Lobos gravação recording Estúdio Nacena (2019-2021), Estúdio Monteverdi (2019) e Estúdio YB (2021) 183

SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO SOCIAL SERVICE OF COMMERCE ADMINISTRAÇÃO REGIONAL NO ESTADO DE SÃO PAULO REGIONAL ADMINISTRATION IN THE STATE OF SÃO PAULO

presidente do conselho regional regional council president

Abram Szajman diretor regional regional director Danilo Santos de Miranda SUPERINTENDENTES ASSISTANT DIRECTORS

comunicação social social communication Ivan Paulo Giannini técnico-social technical-social Joel Naimayer Padula administração administration Luiz Deoclécio Massaro Galina assessoria técnica e de planejamento technical consulting for planning

Sérgio José Battistelli SELO SESC SESC RECORD LABEL

gerente do centro de produção audiovisual audiovisual production center manager

Silvana Morales Nunes gerente adjunto deputy manager André Queiroz coordenador coordinator Wagner Palazzi produção production Flavia Rabaça, Luciano Dutra, Raul Lorenzeti, Ricardo Tifona, Rosielle Machado comunicação communication Alexandre Calderero, Bárbara Carneiro, Nilton Bergamini, Renan Abreu, Tais Barato propriedade intelectual copyright Bianca Thais, Jussara Brito, Katia Kieling, Márcio Berardini, Yumi Sakamoto administrativo administration Camila Viana, Clarissa Nobrega, Erika Takahashi, Thays Heiderich

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Av. Álvaro Ramos, 991 São Paulo/SP - CEP 03331-000 Tel: (11) 2607-8271 selosesc@sescsp.org.br sescsp.org.br/selosesc sescsp.org.br/loja 187

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