Catálogo - Circos 2015

1

2

28 de maio - 07 de junho - 2015

C4962

Circos: Festival Internacional Sesc de Circo / Sesc São Paulo, 148 p. – São Paulo : Sesc São Paulo, 2015. – 148 p. 2015 -. il.: fotografias.

ISSN 2318-9940 28 de maio a 7 de junho de 2015 Inclui Glossário Circense

1. Circo. 2. Arte Circense. 3. Festival Internacional Sesc de Circo.

4. Catálogo. I. Subtítulo. II. Serviço Social do Comércio. III. Sesc São Paulo.

CDD 792

marks in memory

4

ABRAM SZAJMAN [PRESIDENT OF THE REGIONAL COUNCIL FOR THE SESC SAO PAULO]

Throughout its trajectory, Sesc, created and maintained by the trade and services business community, has adopted various strategies to meet its institutional commitment. In recent decades, culture has become one of the axis of its socio-educational project, the driving force of which is to encourage participation in artistic activities aimed at the welfare of traders and their families. ● In Brazil, the circus stands out not only as one of the artistic expressions that have seen a greater acceptance by the public, but also as one of the main ports of entry to cultural activities. ● This is what the Public Culture research reveals. According to the study conducted in 2013

by Sesc and Perseu Abramo Foundation, 72% of respondents said they had already gone to a circus with a canvas and a ring while 39% reported having seen a circus outside the arena. More eloquent, however, is the fact that almost a third of respondents (29%) stated that the circus was the first cultural activity with which they’d had contact. ● It is therefore understandable why so many people have memories of jugglers and acrobats, illusionists and magicians, lion-tamers and clowns: going to the circus is part of life for the majority of people, regardless of age or social class. Such experiences are remarkable, and can transform individuals and societies as a whole. ● Cultural training, together with education, is a prerequisite for the achievement of autonomy and citizenship; for this reason it must be stimulated. It is with this in mind that we present the third edition of CIRCOS - Sesc International Circus Festival. ● Fully aware of its responsibility, the business of trade in goods, services and tourism, through this initiative, reinforces the commitment to improving the quality of life of its clientele and the belief that the building of a more just society is the task of everyone. ○

marcas na memória

Ao longo de sua trajetória, o Sesc, criado e mantido pelo empresariado do comércio e serviços, adotou diferentes estratégias para cumprir seu compromisso institucional.

Nas últimas décadas, a cultura tornou-se um dos eixos de seu projeto socioeducativo, que tem como força motriz o estímulo à participação em atividades artísticas visando ao bem-estar do comerciário e seus familiares. ■ No Brasil, o circo destaca-se não apenas como uma das linguagens que possuem maior adesão por parte do público, mas, também como uma das principais portas de entrada às atividades culturais. ■ É o que revela a pesquisa Públicos de Cultura. De acordo com o estudo, realizado em 2013 pelo Sesc e Fundação Perseu Abramo, 72% dos entrevistados disseram já terem ido ao circo com lona e picadeiro, enquanto 39% afirmaram já terem visto uma apresentação circense fora da arena. Mais eloquente, porém, é o dado de que quase um terço dos entrevistados (29%) apontou o circo como a primeira atividade cultural com a qual teve contato. ■ Logo se entende por que tanta gente guarda na memória imagens de malabaristas e acrobatas, ilusionistas e mágicos, domadores e palhaços: ir ao circo faz parte da vida da maioria das pessoas, independentemente de faixa etária ou classe social. Tais experiências são marcantes, podendo transformar indivíduos e o conjunto da sociedade.

■ A formação cultural é, ao lado da educação, pressuposto para a conquista da autonomia e exercício da cidadania.

Por isso, deve ser estimulada. É pensando nisso que apresentamos a terceira edição do CIRCOS – Festival Internacional Sesc de Circo. ■ Ciente de sua responsabilidade, o empresariado do comércio de bens, serviços e turismo, por meio de mais esta iniciativa, reforça o comprometimento com a melhoria da qualidade de vida de sua clientela e a crença de que a construção de uma sociedade mais justa é tarefa de todos. o

ABRAM SZAJMAN [PRESIDENTE DO CONSELHO REGIONAL DO SESC SÃO PAULO]

5

6

« Navigation is precise, living is imprecise » Fernando Pessoa ● The spirit of adventure and bravery has driven some of the greatest human achievements, supported by the knowledge and ingenuity shared through multiple generations. The Greatest Voyages, which expanded the known world and, more recently, interplanetary travel are examples of high precision scientific enterprise. ● The verse of Portuguese poet Fernando Pessoa proposes a philosophy that can help to establish a parallel with the arts. Circus art, permeated by technical skills, demands a logic of rehearsal and repetition, which aims to reach perfection. At the same time, the range of needs for structure and safety, support equipment, maneuvers, set design and lighting require a methodological and professional depth which borders on scientific precision. Perhaps, more than ever, it can be said that the “circus is not a place for amateurs”; however, if on the one hand there is what is known as professionalization, on the other hand, what remains are the vicissitudes of life, the transitoriness, left to the precariousness of the limitations of space, time and the human condition. The spectacle of the circus is a fleeting moment of performance, uncontrollable by nature, which may or may not be true. In spite of all the technical-scientific evolution, life is full of coincidences and upsets. ● Those who throw themselves into the unknown sea do not do so without having the available science (technical preparation, specialized labor, maps, compasses, provisions etc.) at hand to ensure that their crossing will find a safe haven. However, the richness of learnings that arise therefrom is the process of passing from one place to another with all its challenges, mistakes, successes and seduction

the circus is not for amateurs

DANILO SANTOS DE MIRANDA [REGIONAL DIRECTOR OF SESC SÃO PAULO]

on the way, including growing pains and the natural losses that occur with the achievement of autonomy. ● It is from this perspective that Sesc has accomplished the third edition of CIRCOS - Sesc International Circus Festival, seeking to contribute not only to the competence of national production by engaging in international production, but also with the construction of thought regarding artistic expression in Brazil, valuing the processes of reflection and learning of the circus itself. ● In this way, the institution reaffirms its commitment to social well-being, to expand the possibilities of family and collective coexistence from contact with circus expressions and practices in the face of rapid changes in contemporary life. ● There is a perception that the circus continues to be the cultural memory of many individuals; the first port of call on a trip that may have instigated the search to sail new seas - sailing on hitherto uncharted waters - and weave their own paths and affective maps. ○

circo não é coisa para amadores « Navegar é preciso, viver não é preciso » Fernando Pessoa ■ O espírito de aventura e o destemor impulsionaram algumas das maiores realizações humanas, amparadas pelos saberes e engenhos compartilhados por várias gerações. As Grandes Navegações, que ampliaram o mundo conhecido e, mais recentemente, as viagens interplanetárias são exemplos dessa empresa científica de alta precisão. ■ O verso do poeta português Fernando Pessoa propõe uma filosofia que pode ajudar a estabelecer um paralelo com as artes. A arte circense, permeada por habilidades técnicas, demanda uma lógica de ensaio e repetição, que visa a atingir a perfeição. Ao mesmo tempo, o campo de necessidades de estrutura e segurança, equipamentos para sustentação, deslocamentos, cenografia e iluminação exige um aprofundamento metodológico e profissional que se aproxima de uma precisão científica.

Talvez, cada dia mais, se possa dizer que “circo não é lugar para amadores”. Contudo, se, de um lado, há esse chamado à profissionalização, de outro, mantêm-se as vicissitudes do viver, da transitoriedade, da precariedade das limitações do espaço, do tempo e da condição humana. O momento do espetáculo de circo é o instante efêmero da apresentação que, incontrolável por natureza, pode dar certo ou não. A despeito de toda evolução técnico-científica, a vida é cheia de acasos e descontroles. ■ Aqueles que se lançam ao mar desconhecido

não o fazem sem ter ao seu favor o domínio da ciência disponível (preparo técnico, mão de obra especializada, mapas, bússolas, mantimentos etc.) para assegurar que a travessia encontrará um porto seguro. Porém, a riqueza de aprendizados que advém daí é o processo de passagem de um lugar a outro com todos os seus desafios, erros, acertos e seduções pelo caminho, inclusive as dores de crescimento e as perdas naturais decorrentes da conquista da autonomia. ■ É sob essa perspectiva que o Sesc realiza a terceira edição do CIRCOS – Festival Internacional Sesc de Circo, buscando contribuir não apenas com a qualificação da produção nacional em diálogo com a internacional, mas também com a construção do pensamento sobre a linguagem no Brasil, assim valorizando os processos de reflexão e aprendizagem próprios ao circo. ■ Dessa forma, a instituição reafirma seu compromisso com o bem estar social ao ampliar as possibilidades de convivência familiar e coletiva a partir do contato com as expressões e fazeres circenses diante das rápidas mudanças da vida contemporânea. ■ Há a percepção de que o circo continua sendo a memória cultural de muitos indivíduos. Primeiro porto de uma viagem que pode ter instigado a procura de navegar por novos mares – mares nunca dantes navegados – e tecer os próprios caminhos e mapas afetivos. o

DANILO SANTOS DE MIRANDA [DIRETOR REGIONAL DO SESC SÃO PAULO]

7

8

SESC SÃO PAULO

The world of the circus has served over time as the gateway to the discovery of cultural experience. The memory inherited from the circus - multifaceted and plural - sometimes promotes new opportunities for experiences and incantations, or by identification with its characters’ superhuman abilities and achievements, recalling from their mistakes, falterings and ironies, the frailty of the human condition. ● In this context, Sesc invites the “Ladies and Gentlemen” to enjoy the programming of CIRCOS - Sesc International Circus Festival. In addition, the circulation and the enhancement of national production, while engaging on an international level, helps leverage the discussion on thought regarding the circus taking place in the country and its learning processes, specialization and professionalization. ● If in previous years this encounter has made it possible to deepen the drama of language and the problem of virtuoso and error, this year it will be concentrating its efforts on news and political, economic and creative transformations with which circus art has been confronted, in harmony with others involved in its discussion, reflection and realization in various public and private arenas. ● This third edition of CIRCOS runs from May 28 to June 7, 2015, in 15 Sesc units in greater Sao Paulo will bring together 28 shows (15 international and 13 national) featuring premieres and unprecedented performances, artistic interventions, formative activities, workshops, meetings with professionals and debates. ● An intense schedule for families and groups with the inclusion of the general public of all ages. ○

O universo do circo tem servido, ao longo do tempo, como porta de entrada para a descoberta da experiência cultural. A memória herdada do circo – linguagem multifacetada e plural –, por vezes favorece novas oportunidades de vivências e encantamentos, seja pela identificação com suas personagens de capacidades e realizações sobre-humanas, seja por relembrar, com seus erros, gagues e ironias, a fragilidade da condição humana. ■ Nesse contexto, o Sesc convida o “respeitável público” a desfrutar da programação do CIRCOS – Festival Internacional Sesc de Circo. Para além disso, a circulação e o aprimoramento da produção nacional, em diálogo com seu similar internacional, contribuem para alavancar a discussão sobre o pensamento a respeito do circo em curso no país e seus processos de aprendizagem, especialização e profissionalização. ■ Se nos anos anteriores o encontro possibilitou aprofundar a dramaturgia da linguagem e a problemática do virtuose e do erro, neste ano concentra esforços nas novidades e transformações políticas, econômicas e de criação com as quais tem se confrontado a arte circense, em sintonia com os demais envolvidos em sua discussão, reflexão e realização nos diferentes lugares públicos e privados. ■ Esta terceira edição do CIRCOS acontece no período de 28 de maio a 07 de junho de 2015, em 15 unidades do Sesc na grande São Paulo, reunindo 28 espetáculos (15 internacionais e 13 nacionais) entre estreias e espetáculos inéditos, intervenções artísticas, atividades formativas, workshops, encontro entre profissionais e debates. ■ Uma programação intensa, possibilidades de convivência familiar e coletiva, para a qual contamos com a presença dos públicos de todas as idades. o

SESC SÃO PAULO

9

12

circo na contemporaneidade ■

ÉRICA STOPPEL

the contemporary circus

16

públicos do circo ■ circus audiences

20

a crítica foge com o do circo ■

LÍVIA DEODATO

JOÃO LEIVA

the critic runs away with from the circus

24

o circo na periferia da universidade brasileira ■

MARCO A.C. BORTOLETO

the circus on the periphery of the brazilian university

32

caldeirão cultural ■ the cultural melting pot

34

a metáfora do circo ■ the metaphor of the circus

38

espetáculos ■ spectacles

106

atividades formativas ■ formative activities

96

126

130 132

134

144

MARCO VETTORE

ROBERTO MAGRO

intervenções ■ artistic interventions circos na rede ■ circos on the web programação ■ schedule mapa ■ map

glossário circense ■ circus glossary contatos ■ contacts

ERICA STOPPEL

circo na contemporaneidade

O circo, esse querido espaço circular, templo da diversidade, do espírito heróico e da festa, parece estar imerso na nossa cultura desde sempre. Até o espectador que nunca se sentou na arquibancada de madeira guarda uma idéia do que poderia ver dentro daquele mágico espaço de ilusões. ■ Ainda hoje nossa memória evoca as feras, o palhaço de nariz vermelho, muitas vezes de máscara branca, e talvez um acrobata de malha colada no corpo ou um homem muito forte de aparência assustadora. ■ É difícil explicar como se formam essas imagens arquetípicas em nossa memória. Já ������������� há algum tempo não vemos animais no picadeiro, e muitas vezes o palhaço pode ter um rosto menos estigmatizado mas a lembrança ainda fica. ■ O circo provoca fascinação, medo, excitação. O circo é capaz de transmitir sensações inusitadas, de surpreender e de emocionar. Que será que ele tem de tão particular dentre as artes? ■ O circo clássico chegou de barco ao nosso país em meados de 1800 com os imigrantes europeus e afincou-se no Brasil criando raízes e formando a sua própria identidade. Os palhaços cantores, as lutas de capoeira, as danças e a m�������������������� ú������������������� sica nacional tomaram parte nas apresentações. Sem pudor nem censura, o circo brasileiro incorporou o texto, criou o circo-teatro, recebeu os cantores populares, e incorporou até a tela do cinema com o objetivo de agradar ao seu público. O espaço foi o circo de pau de roda, o circo de mastros e mastaréis, o galpão e o barracão,assim como o teatro e o tablado de rua foram suporte para as apresentações circenses.

Pela via inversa, o circo entrou no 12

music-hall, nas passarelas do samba, na tv e no cinema. ■ Podemos afirmar que o circo é uma linguagem artística e que as artes que o compõem dialogam com as artes vizinhas como a dança e o teatro, com algumas manifestações próximas ao esporte, muitas vezes com bizarrices, excentricidades e invenções dos seus autores e intérpretes. Que os artistas circenses sempre foram criativos e inovadores, não é uma surpresa; que os produtores e empresários sempre buscaram aproveitar as novidades tecnológicas e as atrações da atualidade, também não. ■ Mas então, o que é afinal o circo? Será possível afirmar que um espetáculo é ou não é um espetáculo de circo dependendo do seu conteúdo ou do espaço de representação? ■ Uma larga discussão estética vem sendo traçada nos últimos trinta anos ao redor das possibilidades que a linguagem oferece e das fronteiras do seu alcance.

Evidentemente as formas de transmissão de conhecimentos, os sujeitos que se evolveram nesse universo e o público receptor desta profusão de manifestações chamadas de circo são responsáveis pelas mudanças acontecidas nesses últimos anos. ■ Jean-Michel Guy1 faz uma análise da estrutura do chamado circo clássico, seguindo o modelo praticado em França, onde o circo é uma grande atração popular. Esse modelo nos é útil�������������������������������������������� ������������������������������������������������ , pois sem d�������������������������������� ú������������������������������� vida influenciou a nossa tradição e até hoje o circo guarda traços dessa memória.

Veremos aqui alguns dos elementos sobre os quais ele concentra a atenção: uma sucessão de números que não necessariamente precisam estar interligados por uma linha dramática ou um tema. Entre eles, poderiam estar os grandes números de ursos, elefantes e felinos. A presença imprescindível do palhaço, um número acrobático, um número de manipulação, um n���������������������������������������������������� ú��������������������������������������������������� mero de equilíbrio, um n��������������������������� ú�������������������������� mero aéreo e um gran finale ou um charivari. Os atrativos, bem diferentes entre si, contam com a presença do apresentador como condutor do espetáculo. A estrutura tensiva do número, que pressupõe uma ordem de dificuldade técnica intercalada por momentos de pausa destinados ao repouso do artista e a busca de reconhecimento por parte do público, o aplauso. O artista coloca para o espectador a ideia de um limite intransponível, para poder vencê-lo e assim conquistar a sua aprovação. O

estilo elegante, a movimentação depurada, frequentemente influenciada pelas formas do balé, os figurinos e os cenários de cores fortes. A presença do vermelho e das formas geométricas definidas como o círculo, o cone, o cilindro. O brilho e a elegância estão presentes no espetáculo como sinônimos de nobreza. O espaço circular do picadeiro, apesar de não ser uma condição, tornou-se um ícone do espetáculo itinerante e um grande atrativo para o público. Não podem faltar o rufo dos tambores, a caixa, o prato e o brilho agudo dos metais.

Os artistas de circo, com exceção dos palhaços e do mestre de cerimônias não falam, e não interpretam uma personagem. De todos os elementos citados, o único que realmente não mais compõe o circo no Brasil é a presença dos animais.

■ Agora, se tentarmos encontrar parâmetros para definir o circo de nosso tempo, o chamado circo contemporâneo, em primeiro lugar nos perguntaremos: por acaso, o circo que fazemos hoje, a que assistimos hoje, poderia não ser contemporâneo? Evidentemente a palavra contemporâneo traz aqui uma conotação estética e não só histórica. Sabemos que a arte é mutante e seus autores representantes de uma época, a despeito deste fato: “o passado e suas descobertas vibram sempre em nossa cultura e no nosso tempo”2 ■ O circo que vemos hoje busca diversas formas de transmitir emoções.

Cria imagens, metáforas, gera um discurso poético capaz de aproximar do discurso teatral, muitas vezes das formas de comunicação da dança e da performance. O circo contemporâneo não encontra limites; mais ainda, busca sair deles e se recria em estruturas híbridas, as vezes próximas à performance, outras ao teatro de rua e frequentemente difíceis de classificar. ■ Se por um lado os artistas de hoje buscam outros cânones que não os do circo clássico, por outro, isso não quer dizer que se afastem dos elementos que o compõem. Aparentemente a busca de novas formas de representação que se distanciam dos antigos padrões estéticos poderia ser pensada como uma motivação para os artistas de hoje. Os afastamentos muitas vezes são evidenciados pela repetição de estruturas conhecidas mas interpretadas com novos padrões.

Ermínia Silva3 fala da grande transformação ocorrida pela presença de novos sujeitos que se incorporam ao universo circense com o advento das escolas de circo e sua evidente contribuição com tal linguagem. Da mesma forma, a diversificação de estilos e tendências vem sendo motivada pela influência de diretores artísticos de diferentes formações que têm se aventurado na criação de espetáculos de circo junto às escolas, grupos e companhias. ■ O circo guarda um espírito altruísta, inovador e poético. Sem etiquetas e como um exercício de liberdade, podemos dizer que existem hoje tantos estilos para o circo quanto artistas na cena. o

1 Jean-Michel Guy é engenheiro de pesquisa do Ministério da Cultura e da Comunicação da França.

Seu campo de interesse são estudos sociológicos, em particular sobre o público das artes performáticas. Ministra Análise Crítica na Escola Nacional das Artes do Circo de Rosny-sous-Bois e no Centro Nacional das Artes do Circo de Châlons-en-Champagne.

2 Tadeuz Kantor-(Lições de Milão- Cracóvia, 1986) (Wielopole, 1915 - 1990), artista polonês, foi pintor, cenógrafo, encenador e diretor da Companhia Cricot 2.

3 Ermínia Silva, filha de Barry Charles Silva e Eduvirges P. Silva, quarta geração circense no Brasil, é pesquisadora e doutora em História pela Universidade Estadual de Campinas. Mantem um debate constante sobre a produção do circo-teatro no Brasil e os estudos acadêmicos brasileiros sobre o teatro, a música, o rádio, o cinema e a televisão, utilizando-se da teatralidade circense como analisador dessa construção.

ERICA STOPPEL é formada em dança contemporânea, teatro e técnicas circenses. Formou-se como professora de Técnicas Corporais em 1984, na Escola de Linguagem Corporal, e como atriz em 1988 na Escola Nacional de Arte Dramática, ambas de Buenos Aires. Especializou-se em técnicas circenses em 1990 na Escola Nacional de Circo de Cuba, treinou na Circo Escola Picadeiro de São Paulo entre 1992 e 1995, e em 1998 na Escola Nacional de Circo de Montreal, Canadá, com o professor André Simard, um dos coordenadores do Cirque du Soleil.

Foi uma das fundadoras da Cia. Cênica Nau de Ícaros, e hoje coordena o grupo Linhas Aéreas. Erica trabalhou em espetáculos de dança, circo e teatro no Brasil, Argentina e Portugal, dentre os quais se destacam Grão e Quantas, de Lara Pinheiro, Nau de Ícaros e O Pallácio não Acorda, com a Cia. Nau de Ícaros, Uma Noite e Tanto, com o Grupo Acrobático Fratelli e Zèrói, de Hugo Possolo, com os Parlapatões, Patifes e Paspalhões.

13

The circus, that beloved circular space, the temple of diversity, its heroic and celebratory spirit seems to have been immersed in our culture forever. Even the spectator who never sat on wooden stands has an idea of what one might see inside that magical tent of illusions. ● Still today our memory evokes the wild animals and the red-nosed clown, who often wore a white mask, and maybe the body of an enmeshed acrobat or a strong-man of frightening appearance. ● It’s hard to explain how these archetypal images are formed in our memory. We haven’t seen animals in the circus ring for some time, and often the clown can have a less stigmatized face, but the memory lingers on. ● The circus provokes fascination, fear, and excitement.

The circus is able to convey unusual, surprising and emotional sentations. What is it that’s unique to the circus within the arts? ● The classic era of the circus arrived by boat in our country in the mid-1800s when European immigrants settled in Brazil and began to form their own identity. The clown singers, the capoeira fights, as well as dances and national music were part of those early presentations. Without shame or censorship, Brazilian circus incorporated their scripts, created circus-theater, welcomed the popular singers, and even incorporated the big screen in order to please its audience. The space was a round and wooden with circus masts and flagpoles, and the barn and tent, as well as the theater and the street platform acting as the stage for circus performances. On the other hand, the circus became part of music-hall, samba parades, TV and featured in movies. ● We can affirm that the circus is an artistic language and that the arts that compose it dialogue with neighboring arts such

as dance and theater, with some performances that were almost sports-like in nature, often featuring the bizarre oddities and devices of their authors and performers. Circus artists have always been creative and innovative; it is not surprising therefore that producers and entrepreneurs have always sought to take advantage of new technologies and current attractions. ● So what exactly is the circus after all? Is it possible to affirm that a presentation is or is not a circus show depending on its content or where it’s performed? ● A wide aesthetic discussion can be traced over the last thirty years around the possibilities of what this form of expression offers and the borders of its reach. Evidently, the forms of transmission of knowledge, the subjects that evolved in this universe and the public recipient of such a wealth of expression under the circus umbrella are responsible for the changes taking place in recent years. ● Jean-Michel Guy1 makes an analysis of the structure of so-called classic circus, following the model practiced in France, where the circus is a great popular attraction. This model is useful to us as without a doubt; it influenced our tradition and even today’s circus maintains traces of its memory. Here we see some of the key elements: a series of performances that do not necessarily need to be interconnected by a dramatic line or a plot. Among them, the great performances which feature bears, elephants and felines could be included. The essential presence of the clown, an acrobatic performance, an object manipulation number, a balancing act, an aerial number and the gran finale or charivari. The attractions, which are very different from each other, rely on the presence of the host as the presenter of the show. The tensive structure of the number implies an order of technical difficulty interspersed by moments of respite for the artist and the pursuit of recognition from the audience; the applause. The artist provides the spectator with the idea of an insurmountable barrier in order to overcome it, and in doing so, gain their approval. The elegant style, refined movements, often influenced by ballet forms, the costumes and the vividly colorful scenarios; the presence of red and defined geometric forms such as the circle, the cone, and

the contemporary circus

ERICA STOPPEL

14

15

the cylinder. The brightness and elegance present in the show are synonymous with nobility. The circular ring space, although not a requisite, became a traveling show icon and a major attraction for the public; and who could forget the ruff of the drums, the circus tent, the plates and the sharp metallic glare. Circus artists, with the exception of clowns and the master of ceremonies, do not speak and do not interpret a character. Of all the above elements, the only one that is really no longer present in the circus in Brazil, are the animals. ● Now, in order to try to find parameters to define the circus of our time, we must first ask ourselves about the so-called contemporary circus; incidentally, could the circus we create today, that we see today, even be classed as contemporary? Evidently the word contemporary has an aesthetic connotation, not only a historical one. We know that art is changing and authors represent an era even though, “the past and its findings always resonate in our culture and in our time”2 ● The circus we see today seeks various ways to convey emotions. It creates images, metaphors, and generates poetic discourse which borders on theatrical speech, often from dance and performance forms of communication. Contemporary circus has no limits, moreover, it seeks them out and recreates them in hybrid structures, sometimes close to the performance, others in street theater and often difficult to classify. ● On the one hand today’s artists seek other standards than those of the classic circus though this does not mean that they depart from the elements that compose it. Apparently the search for new forms of representation that distance themselves from the old aesthetic standards could be considered 3 Erminia Silva, daughter of Barry Charles Silva and Eduvirges P. Silva, fourth generation circus performer in Brazil is a researcher and has a PhD in History from the State University of Campinas. She maintains a constant debate on the production of circus-theater in Brazil and Brazilian academic studies on the theater, music, the radio, cinema and the television, using circus theatrics to analyze these constructs.

2 Tadeuz Kantor- (Lessons of Milan- Kraków, 1986) (Wielopole, 1915 - 1990), Polish artist, was a painter, theatrical designer, theater director and director of the Company Cricot 2.

1 Jean-Michel Guy is a research engineer at the Ministry of the Culture and Communication in France. He concerns himself with sociological studies, in particular on the public of the performing arts. He teaches Critical Analysis at the National School of Circus Arts in Rosny-sous-Bois and at the National Center for Circus Arts in Châlons-en-Champagne

motivation for the artists of today. Departures are often evidenced by the repetition of known structures but interpreted with new standards.

Erminia Silva3 speaks of great transformation in the presence of new subjects that are incorporated into the circus world with the advent of circus schools and their obvious contribution to the field. In the same way, the diversification of styles and trends has been motivated by the influence of artistic directors with different backgrounds that have ventured into the creation of circus shows along with schools, groups and companies. ● The circus maintains an altruistic, innovative and poetical spirit; without labels and as an exercise of freedom, we can say that there are as many styles of circus nowadays as there are artists on the scene. ○

ERICA STOPPEL is graduated in contemporary dance, theater and circus techniques. She graduated as a teacher of Body Expression Techniques in 1984 at the School of Corporal Expression, and as an actress in 1988 at the National School of Dramatical Art, both in Buenos Aires. She specialized in circus techniques in 1990 at the National Circus School in Cuba, trained in the Circus Ring School in Sao Paulo from 1992 - 1995, and in 1998 at the National Circus School in Montreal, Canada, with professor André Simard, one of the coordinators of the Cirque du Soleil. She was one of the founders of the Cia. Cênica Nau de Ícaros, and today co-ordinates the group Linhas Aéreas. Erica has worked on dance, circus and theater shows in Brazil, Argentina and Portugal. Highlights include “Grão” and “Quantas”, by Lara Pinheiro, “Nau de Ícaros” and “O Pallácio não Acorda”, with the Cia. Nau de Ícaros, “Uma Noite e Tanto”, with the Grupo Acrobático Fratelli and “Zèrói”, by Hugo Possolo with Parlapatões, Patifes e Paspalhões.

públicos do circo Iniciamos o século 21 com uma sociedade bastante diferente daquela que viu o circo surgir com suas lonas, animais e palhaços lá pelo final do século XVIII na Inglaterra. No mundo de hoje as populações se aglomeram em grandes cidades e a tecnologia invade todas as dimensões da vida humana. Dos estudos em torno do DNA à parafernália eletrônica que invade nossas casas, a velocidade das mudanças parece cada vez maior.

■ Em pouco mais de 100 anos, os avanços tecnológicos criaram o cinema, levaram suas imagens para as telas de TV e depois para os tablets e aparelhos de celular, numa sequência de revoluções que não param de alterar a forma pela qual o homem se comunica, se expressa, se vê e é visto. ■ Se a sociedade industrial foi capaz de criar uma nova arte e transformá-la em tão pouco tempo, qual o seu impacto sobre o público do circo?

Quais as consequências para uma atividade nascida itinerante e com tecnologia bastante particular, num contexto do ambiente urbano com múltiplas alternativas artísticas e de entretenimento? ■ DENTRO E FORA DE CASA ■ Para tentar responder a essa pergunta, é importante um olhar panorâmico, que busque situar o circo no conjunto das atividades culturais hoje à disposição do cidadão contemporâneo. Uma pesquisa realizada em 2014 em 21 cidades paulistas com quase 8.000 pessoas com mais de 12 anos pode dar-nos algumas pistas. ■ Uma primeira olhada na dinâmica do uso do tempo 16

JOÃO LEIVA

livre já evidencia o quanto a vida cultural hoje está determinada pela tecnologia. Cerca de 30% dos entrevistados apontaram as atividades de mídia (TV e internet à frente) entre seus hábitos preferidos quando não estão trabalhando. As menções culturais tiveram percentual alto (26%), com mais citações para ler livros, ir ao cinema, ouvir música e ver filmes. Com exceção de ir ao cinema, as demais atividades citadas, de mídia ou culturais, podem ser feitas em casa. ■ Quando fechamos o foco e perguntamos se os moradores praticaram ou não algumas atividades culturais específicas no último ano, a música (98%), os filmes (93%) e a leitura (71%) prevalecem como os hábitos mais frequentes. De novo, em comum, a possibilidade de acesso doméstico. Passando para as que dependem de deslocamento, o cinema (60%) puxa a fila, seguido por atividades ligadas à socialização, em que a frequência pode não ser motivada apenas pela fruição do bem cultural, caso das festas populares (47%), shows musicais (46%) e de sair para dançar (43%). ■ Esses percentuais caem para menos de um terço dos entrevistados quando passamos para o teatro (28%) e os museus (24%), chegando a menos de um quinto quando se trata de espetáculos de dança (19%) e do que nos interessa aqui, o circo (16%). Abaixo dessa frequência, apenas os saraus e concertos de música clássica. O resultado do circo, porém, precisa ser ponderado por conta da baixa oferta. É pena que não tenhamos um indicador seguro do número de espetáculos circenses disponibilizados nessas cidades por ano, mas deve ser inferior ao de peças de teatro e espetáculos de dança. ■ Apesar disso, parece evidente que as artes cênicas, bem como as atividades que dependem de fruição ao vivo, que não podem ser reproduzidas com a mesma eficiência que uma música ou um filme em outras plataformas tecnológicas, tendem a encontrar um espaço mais limitado nas sociedades contemporâneas. ■ CAPITAL X INTERIOR ■ Quando comparamos os resultados nas diferentes cidades, constatamos que o circo é a atividade cultural que apresenta maior variação de hábito positiva quando passamos da capital (14%) para o interior (20%). No caso do cinema, por exemplo, há uma queda de 61% para 59%; no teatro, de 30% para 26%. Outro dado relevante é que os seis municípios que apresentaram frequência mais significativa, acima de um quinto dos entrevistados, ficam no interior: São José do Rio Preto (32%), Tatuí (30%), Ribeirão Preto (28%),

Bauru (26%), Franca (23%) e Araçatuba (22%). Nas seis cidades da região metropolitana, capital incluída, os percentuais ficaram entre 10% (Diadema) e 19% (São Bernardo). ■ Mas seria precipitado concluir que o circo não tem espaço nas grandes cidades, ainda que a falta de áreas adequadas para a montagem de lonas afete a oferta de espetáculos em municípios de regiões metropolitanas.

Quando perguntamos, numa escala de zero a dez, sobre o interesse dos entrevistados pelo circo, dois resultados atenuam essa leitura. O percentual de pessoas com grande interesse (notas 8 a 10) varia de 27% no interior para 26% na capital. A diferença, de apenas um ponto percentual, é menor que a diferença entre os que foram no último ano, que caiu de 20% para 14%. E a rejeição, o percentual de quem deu nota zero para o desejo de ir ao circo, é maior no interior (27%) que na capital (24%). Ou seja, os cidadãos da metrópole parecem abertos ao circo. ■ POTENCIAL DE CRESCIMENTO E DESAFIOS ■ Apesar dos percentuais de frequência baixos quando comparados a outras atividades, a pesquisa traz alguns sinais bastante positivos para o circo. Seu caráter mais popular e universal é em grande medida confirmado pelo estudo.

Quando pedimos para os entrevistados darem notas de zero a dez para seu interesse por várias atividades, o circo aparece com uma das menores variações quando comparamos pessoas de diferentes idades, faixas de escolaridade e renda. ■ A magia de sua linguagem parece ser capaz de agradar com quase a mesma intensidade pessoas de diferentes perfis socioeconômicos e de todas as idades, quem tem filhos e quem não tem. Nesse sentido, o circo pode ser uma espécie de porta de entrada para as artes cênicas, atraindo o público para o encanto das apresentações ao vivo. ■ E outra boa notícia é que o espaço para crescimento é grande. Se apenas 16% dos entrevistados declararam ter ido a um espetáculo de circo no último ano, o percentual de pessoas que afirmaram ter grande interesse (notas oito a dez) foi de 26% e, se agregarmos quem deu notas seis e sete, esse índice salta para 41%.

■ Na prática isso representa um potencial de crescimento mínimo de mais de 60%. Se somarmos a isso o fato de que, juntamente com o cinema, o circo é a atividade com maior potencial de incluir toda a família, incorporando também crianças com menos de 12 anos, que não aparecem na pesquisa, o espaço para crescer ganha ainda mais fôlego. ■ O potencial de atração de público, porém, não vem desprovido de desafios. O caráter mais popular e heterogêneo do circo pode significar algum problema no futuro.

O fator que mais determina a frequência a atividades culturais é a educação. Quando comparamos os percentuais de pessoas do ensino fundamental e superior que disseram ter ido a atividades culturais no último ano, percebemos que eles crescem de forma significativa. No cinema, de 35% para 83%; no teatro, de 12% para 54%; no circo, porém, a variação é menor e o percentual não chega a dobrar: vai de 12% entre quem tem ensino fundamental para

20% entre os que fizeram faculdade.

Ou seja, a melhora na escolaridade da população, que deve impactar positivamente todas as atividades culturais, tende a ter um impacto menor no circo. ■ Se usarmos a mesma lógica para a classe econômica, o cenário melhora um pouco. No caso do teatro e de museus, se passamos da classe C para as A e B, a frequência cresce mais de 80%. No circo o percentual é de 54%, muito próximo do que ocorre no cinema, espetáculos de dança, shows musicais e bibliotecas. ■ O cenário geral, marcado por desafios e oportunidades, apenas reforça a importância de iniciativas como o Festival Internacional Sesc de Circo. Com atividades espalhadas por 15 unidades da Grande São Paulo, o evento oferece ao público de diferentes regiões da cidade a oportunidade de vivenciar as mais variadas experiências com as artes circenses. Não há como imaginarmos manter a magia do circo viva no coração das pessoas se elas não puderem ter o maior contato possível com seus artistas e suas múltiplas criações. Que a iniciativa do Sesc possa inspirar produtores e instituições Brasil afora. o JOÃO LEIVA é diretor da J. Leiva Cultura e Esporte e especialista na área cultural. Foi o organizador das pesquisas de Hábitos Culturais dos Paulistas (2014) e Hábitos Culturais Cariocas (2013).

17

18

We began the 21st century with a society quite different from that which saw the arrival of the circus with its canvases, animals and clowns around the end of the 18th century in England. In today’s world populations cluster in large cities and technology invades every dimension of human life. From DNA studies to electronic paraphernalia that invade our homes, the rate of change seems ever increasing. ● In just over 100 years, technological advances have created the cinema, taken its images to the TV screen and then to tablets and mobile devices; a sequence of revolutions that are constantly changing the way in which man communicates, expresses, sees and is seen. ● If industrial society was able to create a new art and transform it in such a short time, what is its impact on the circus audience?

What are the consequences for an activity which is itinerant by nature and a rather individual technology in the context of the urban environment with multiple artistic alternatives and entertainment? ● INSIDE AND OUTSIDE HOME ● To try to answer this question it’s important to envisage the panorama which seeks to situate the circus in the set of cultural activities now available to the contemporary citizen. A survey conducted in 2014 in 21 cities in Sao Paulo with almost 8,000 people over 12 years of age participating may give us some clues. ● A first look at the dynamics of the use of free time already shows how much cultural life today is determined by technology. About 30% of respondents pointed to media activities (with the TV and the internet ahead) among their favorite habits when they are not working. Cultural references had a high percentage (26%), with most pertaining to reading books, going to the movies, listening to music and watching movies. Aside from going to the movies, the other activities mentioned, be they media or cultural activities, can be done at home. ● When we narrowed the focus and asked if residents practiced any specific cultural activities in the last year, music (98%), movies (93%) and reading (71%) prevail as the most frequent habits. Again, the common denominator is home access. Turning to those depending on leaving the house, cinema (60%) is out in front followed by activities related to socialization where frequency can be motivated only by the enjoyment of the cultural purpose of popular festivals (47%), music shows (46%) and going dancing (43%). ● These percentages fall to less than a third of respondents when we move to the theater (28%) and museums (24%), reaching less than one-fifth when it comes to dance performances (19%) and what interests us here, the circus (16%). Below this rate only soirees and classical music concerts figure. The result of the circus, however, needs to be considered in the context of low supply. Too bad we do

JOÃO LEIVA

not have a safe indicator of the number of available circus shows in these cities per year, but it must be below the number of plays and dance performances. ● Nevertheless, it seems clear that the performing arts, as well as activities that rely on live enjoyment that cannot be reproduced with the same efficiency as a song or a movie on other technological platforms tend to find a more limited space in contemporary societies. ● CITY VS. RURAL AREAS ● When we compare the results in different cities we can see that the circus is the cultural activity that presents greater positive variation of habit when moving from the capital (14%) to the rural areas (20%). In the case of the cinema, for example, there is a drop from 61% to 59%; in the theater, from 30% to 26%. Another relevant fact is that the six municipalities that had reported a more significant frequency, above one-fifth of respondents, are in the country’s rural areas: São José do Rio Preto (32%), Tatuí (30%), Ribeirao Preto (28%), Bauru (26%), Franca (23%) and Aracatuba (22%). In the six cities in the metropolitan region, including the capital, the percentages were between 10% (Diadema) and 19% (Sao Bernardo). ● However, it would be rash to conclude that the circus has no place in large cities, although the lack of suitable areas for the assembly of tarpaulins does affect the supply of shows in the municipalities of metropolitan areas.

When respondents were asked to rate their interest in

circus audiences

19

the circus on a scale of zero to ten, two results mitigate this interpretation.

The percentage of people with great interest (8 to 10 rating) ranges from 27% to 26% within the capital. The difference of only one percentage point is less than the difference between those of the last year, which fell from 20% to 14%; as for rejection, the percentage of those who gave a zero for the desire to go to the circus, is greater in the country’s rural areas (27%) than in the capital (24%). Namely, citizens from the metropolis seem more open to the circus. ● GROWTH POTENTIAL AND CHALLENGES ● Despite the low frequency percentage when compared to other activities, the survey shows some very positive signs for the circus. Its more popular and universal character is largely confirmed by the study. When respondents were asked to give a zero to ten rating for their interest in various activities, the circus has one of the smallest variations when we compare people of different ages, levels of education and income. ● The magic of its language seems to be able to please people from different socioeconomic profiles and of all ages, as well as those who have children and those who don’t with almost the same intensity. In this sense, the circus can be a kind of gateway to the performing arts, attracting the public to the charm of live performances. ● Other good news is that there’s plenty of room for growth. If only 16% of respondents said they had been to a circus show in the last year, the percentage of people who claimed to have great interest (eight to ten rating) was 26%, and if we aggregate those who gave a rating of six and seven, this index jumps to 41%. ● In practice this represents a minimal growth potential of more than 60%. If we add to this the fact that, along with the cinema, the circus is the activity with the greatest potential to include the whole family, also incorporating children under 12, who do not appear in the research, further room to grow is gained. ● The potential to attract the public, however, is not without its challenges. The most popular and heterogeneous circus trait could become a problem in the future. The main factor that determines the frequency of cultural activities is education. When we compare the percentage of people in elementary and higher education who said they had gone to cultural activities in the last year, we realized that this had grown significantly. In the cinema, from 35% to 83%; in the theater,

from 12% to 54%; at the circus, however, the change is smaller and the percentage will less than double: it ranges from 12% among those with primary education to 20% among those who went to college. Thus, the improvement in the education of the population, which should positively impact all cultural activities, tends to have a smaller impact on the circus. ● If we use the same logic for the economy class, the picture improves slightly. In the case of theater and museums, these range from class C to A and B, and the frequency grows more than 80%. In the circus the percentage is 54%, very close to what happens in the movies, dance performances, concerts and libraries. ● The overall scenario, marked by challenges and opportunities, only reinforces the importance of initiatives such as Sesc International Circus Festival. With activities spread across 15 units in Greater Sao Paulo, the event offers the public in different parts of the city the opportunity to enjoy the most varied experiences in circus arts. There is no way to imagine keeping the magic of the circus alive in people’s hearts if they cannot have the greatest possible contact with its artists and their many creations. I hope that Sesc’s initiative will inspire producers and institutions outside of Brazil. ○

JOÃO LEIVA is the director of J. Leiva Cultura e Esporte, and a cultural specialist. He was the organizer of the researches: Hábitos Culturais dos Paulistas (2014) and Hábitos Culturais Cariocas (2013).

a crítica foge com o do circo LIVIA DEODATO A crítica cultural não acompanhou o movimento de profissionalização do circo. No jornalismo, a arte nascida no picadeiro dificilmente é tratada como gênero. Há repórteres e críticos especializados em teatro, dança, música, cinema, artes visuais e literatura. Em circo, não. ■ Há alguns motivos para isso ter acontecido. Por muitos anos, o circo não trouxe notícia, no sentido estrito da palavra. Do latim notitia, o termo significa informação, conhecimento, novidade. A chegada de uma trupe em uma cidade, a fim de instalar sua lona em alguma praça ociosa, foi novidade a partir do início do século 18, na Inglaterra, quando a atividade que conhecemos hoje como circo foi instaurada. ■ No entanto, as atrações que se apresentavam na arena eram invariavelmente as mesmas. Havia o engolidor de fogo, o homem-elástico (ou contorcionista), o malabarista, o equilibrista, o domador de animais selvagens, o palhaço, entre outros circenses dotados de talentos específicos. As narrativas eram escassas ou quase inexistentes: um artista entrava na arena seguido por outro, convidados por um mestre de cerimônia (ou de pista), responsável pela “amarração” entre os números.

■ Ao longo dos séculos, o circo se manteve circunscrito a esse formato – e não sem obter êxito. A chegada de um circo nos confins do interior, no litoral ou nas metrópoles arrastava multidões, formava filas. Esgotavam-se os ingressos. A imprensa tinha por única função divulgar o desembarque da trupe e apresentar brevemente os números que ali seriam exibidos dia após dia. ■ As famílias tradicionais, que perpetuaram o fazer circense ao longo dos anos, transmitindo seu conhecimento de pai para filho, mantiveram-se firmes na fórmula que por tanto tempo foi sucesso de público e crítica. O encantamento por aquela arte acabou despertando o interesse de uma parte do público que não havia nascido em berço circense. Interesse tão grande, que se transformou em desejo de ser como um deles. ■ Essas pessoas se aproximaram dos mestres do picadeiro que, por sua vez, 20

compartilharam tudo o que sabiam.

Os interessados trouxeram novas ideias no jeito de fazer e mostrar a arte circense ao público. Com o passar dos anos, um novo circo começou a se estabelecer em todo o mundo. ■ Algumas das famílias tradicionais torceram o nariz, ao passo que outras instituíram um intercâmbio de ideias com essas novas trupes que faziam parte de um movimento que começou a ser chamado de circo contemporâneo. No Brasil, a pedra fundamental foi lançada no início dos anos 1980. ■ O circo deixou de ser um programa essencialmente “família” ou destinado ao público infantil. Espetáculos voltados para o público adulto, com ironia e críticas refinadas e, eventualmente, com números censurados para menores de idade, espalharam-se por todos os lados. ■ Mas a expansão dos limites corporais e criativos não ocorreu no mesmo ritmo dentro das redações do país. O circo continuou sendo visto por muitos jornalistas e críticos como aquele de três séculos atrás.

Preconceito e falta de disposição para conferir o que as novas companhias têm a mostrar são dois dos motivos que podem ser facilmente apontados.

■ Os jovens repórteres, que chegam com sangue novo à mídia tão tradicional quanto as famílias originárias do circo, travam embates intelectuais para conseguirem publicar ao menos uma nota sobre o que há de novo nos picadeiros que agora também são os palcos italianos e galpões de concreto armando. Afinal, de volta ao ponto inicial deste artigo: só o que é novo é digno de notícia. ■ Quando finalmente os editores são convencidos de que aquela sugestão de pauta é notícia, a “briga”, então, parte para o tamanho e o local da página destinados ao texto. O circo passa a concorrer com as notícias sobre cinema, teatro, dan-

ça, literatura e artes visuais. E então, o que vale ou merece mais espaço? Uma peça teatral ou a estreia de um filme? Uma nova exposição ou um livro que acaba de ser lançado? Uma coreografia encenada ou um espetáculo de circo que acaba de chegar à cidade? ■ A decisão final é dos editores e a orientação geral vem da direção do veículo de comunicação. O que vem em primeiro lugar é o interesse do público. Mas, lado a lado, caminham os interesses dos patrocinadores – em outras palavras, daqueles que, a grosso modo, mantêm os jornais, revistas, sites e guias em pleno funcionamento. E eles querem apostar em espetáculos que tragam algum tipo de retorno financeiro. Isso significa que seja popular o bastante, traga público suficiente e cause impressões inesquecíveis. Qualidades inerentes ao circo. ■ A ausência de espaço dedicado ao circo na mídia atualmente é menos nociva do que já foi um dia.

Afinal, existem as redes sociais para propagar as notícias. Confia-se em atrações culturais oferecidas por instituições nas quais há um minucioso trabalho de curadoria e divulgadas por quem nos é de confiança. ■ A terceira edição do CIRCOS – Festival Internacional Sesc de Circo, promovida pelo Sesc São Paulo, corrobora a tese de que há muitas notícias em torno das várias estéticas e fazeres circenses, sendo produzidas por pelo menos 28 companhias do Brasil e de várias outras partes do planeta. É só a crítica querer ver, discutir e fomentar. Quem ganha com isso são artistas, seus respectivos números, os diretores das novas trupes, os mestres das tradicionais famílias de circo e, especialmente, os veículos de comunicação e seu público, que é ao mesmo tempo público leitor e o respeitável público. o LÍVIA DEODATO é jornalista formada pela PUC-SP em 2005. Começou sua carreira no Caderno 2, do jornal O Estado de S. Paulo, onde trabalhou por cinco anos.

Também passou pela reportagem da revista Época e foi editora de cultura na Marie Claire. Atualmente é repórter do canal por assinatura Arte 1).

21

the critic runs away with from the circus

22

Cultural criticism did not accompany the circus professionalization movement. In journalism, the art born in the ring is hardly treated as a genre.

There are reporters and critics specializing in theater, dance, music, film, visual arts and literature.

In circus, there are none. ● There are various reasons that this has happened. For many years the circus did not provide any novelty in the strict sense of the word. From the latin notitia, the term means information, knowledge, and news. The arrival of a troupe in a city to set up their canvas in some idle plaza was a novelty from the beginning of the 18th century in England, when the activity we know today as the circus was established. ● However, the attractions that were presented in the arena were invariably the same ones. There was a fire eater, an elastic-man (or contortionist), the juggler, the acrobat, the tamer of wild animals, the clown, among other circus folk endowed with specific talents. Narratives were scarce or almost nonexistent: an artist entered the arena shortly followed by another, invited by a master of ceremonies (or runway), who was responsible for tying the performances together. ● Throughout the centuries the circus remained circumscribed to this format-and not unsuccessfully. The arrival of a circus in the confines of the countryside, on the coast or in cities drew crowds, lines formed. Tickets were sold-out.

The press had a single function which was to publicize the landing of the troupe and briefly present the performances that would be shown day after day. ● Traditional families, which perpetuated the circus over the years, passing their knowledge

from parents to children, stood by the formula that for so long was successful among the public and critics. The enchantment for that art awakened the interest of the public that was not born in the cradle of the modern circus. An interest that was so great that it turned into desire to be like one of them. ● These people approached the ring masters who in turn shared what they knew. Those who were interested brought new ideas regarding how to do and show circus arts to the public. With the passing of the years, a new circus started to establish itself around the world. ● Some of the traditional families turned their noses up while others had instituted an interchange of ideas with these new troupes, which were part of a movement that started to become known as contemporary circus. In Brazil, the cornerstone was laid in the early 1980s. ● The circus ceased to be essentially family oriented or intended for children. Shows directed toward the adult public with irony, refined criticism and eventually, acts which were censured for minors, began to spread everywhere. ● However, the expansion of physical and creative limits did not occur at the same rate within the country’s editorial offices. The circus continued to be seen by

LIVIA DEODATO

23

many journalists and critics as the one from three centuries ago. Prejudice and the unwillingness to impart what the new companies had to offer are two of the reasons that can be easily pointed out. ● Young reporters who brought new blood to such a traditional media as the families originating in the circus, waged intellectual struggles to get at least a footnote published on what was new in the arenas which by then were becoming Italian theaters and concrete barns. After all, let us return to the hypothesis of this article: only that which is new is newsworthy. ● When editors were finally convinced that the story pitch was news, the battle then turned to the size and location of the page for the text. The circus began to compete with news about cinema, theater, dance, literature and visual arts. And so, what’s worth or deserves more space? A play or a movie premiere? A new exhibition or a book that has just been launched? A staged choreography or a circus show that has just come to town? ● The final decision is that of the publishers and the general guidance comes from the direction of the media vehicle. What comes first is the interest of the public. However, the

LÍVIA DEODATO is a journalist graduated in 2005

by PUC-SP. She began her career in Caderno 2, on the newspaper O Estado de São Paulo, where she worked for five years. She was also a reporter for Época magazine and was culture editor at Marie Claire. She is currently a reporter on the subscription channel Arte I.

interests of sponsors go hand in hand-in other words, those who for the most part maintain newspapers, magazines, websites and guides in full operation; and they want to wager on shows that bring some kind of financial return, meaning that it’s popular enough, brings in enough public and makes an unforgettable impression; qualities which are inherent to the circus. ● The lack of media space dedicated to the circus is currently less harmful than it once was. After all, there are social networks to spread the news, and trust in cultural attractions offered by institutions where there is a thorough curatorial job and publicized by those who are reliable. ● The third edition of CIRCOS - Sesc International Circus Festival, promoted by Sesc São Paulo, corroborates the thesis that there is a lot of novelty around the various aesthetics and circus practices being produced by at least 28 companies in Brazil and various other parts of the world. It is only a critique to want to see, discuss and encourage; those who benefit from this are artists, their respective performances, the directors of the new troupes, the ring leaders of traditional circus families and especially the media and its audience, which is both the reading public and the Ladies and Gentlemen. ○

o circo na periferia da universidade brasileira MARCO A. C. BORTOLETO

Grandioso, decadente, de rua, de lona, com ou sem animais, tradicional, clássico, novo ou contemporâneo, de formação familiar ou escolar, social, popular, itinerante. Estes e tantos outros adjetivos inundam os debates sobre o Circo em geral, e o brasileiro, em particular. Embora fascinante, permanece em grande medida na esfera do misterioso, do marginal.

Dialeticamente, sua secularidade e seu amplo reconhecimento pela sociedade atual não conseguiram dar-lhe o mesmo grau de importância no que diz respeito ao reconhecimento formal da formação e como sujeito/ objeto de estudo acadêmico. Então, CIRCO, quem és tu?, perguntam artistas, promotores, críticos, entusiastas e alguns pesquisadores pulverizados no vasto território brasileiro. Mas, até que ponto e de que modo, a Universidade brasileira trabalha no sentido de incorporar/contestar algumas das indagações que permeiam a existência do circo na atualidade? ■ A Universidade, instituição medieval que se consolidou na modernidade como um importante espaço para o debate intelectual e para o fomento da ciência e da arte, assumiu a responsabilidade pelo “progresso” social e tecnológico, tornando-se, entre outras coisas, o principal lugar para a formação das futuras gerações de profissionais-trabalhadores. ■ No Brasil a formação “em nível superior” teve inicio na segunda metade do século XIX com a fundação de algu24

mas “escolas” superiores, algumas das quais fundiram-se no início do século XX dando origem às primeiras universidades, movimento que levou o governo brasileiro a instituir as primeiras universidades federais e a apoiar a qualificação científica e profissional como parte da política pública. ■ No interior desse movimento, vimos, ainda que tímida e marginalmente, as artes conquistarem espaços na universidade brasileira, principalmente a partir da metade do século XX1, embora tenha sido somente a partir da década de 1980 que o teatro, a música, as artes plásticas, e alguns anos depois, a dança, a moda, e o cinema, tenham sido incorporados definitivamente. E o Circo? Nada!

Passados os 15 primeiros anos do século XXI, vemos que o CIRCO apenas inicia sua ocupação na “academia”, ao menos no cenário nacional. ■ Umas poucas “disciplinas” curriculares abordam o Circo em cursos de graduação (Instituto de Artes e Faculdade de Educação Física da Universidade Estadual de Campinas - unicamp, por exemplo), outras, em menor número, estão presentes em programas de pós stricto sensu – mestrado e doutorado (Instituto de Arte da Universidade Estadual Paulista - UNESP), além de algumas iniciativas na pós-graduação lato sensu (PUC-PR, ex.). Em suma, um cenário de ações escassas e pontuais. De fato, apenas em 2014 a Escola Nacional de Circo (FUNARTE - RJ), com mais de 30 anos de funcionamento, obteve o reconhecimento da titulação técnico-profissionalizante, mediante uma parceria com o Instituto Federal de Educação Ciência e Tecnologia do Rio de Janeiro (IFRJ)2, superando assim mais de uma década de luta e impasse politico-institucional. ■ A defasagem brasileira no reconhecimento da formação em nível superior do Circo fica mais gritante se observarmos que, no contexto internacional, existem mais de uma dezena de cursos superiores, em países como França, Canadá, Austrália, Suécia, Finlândia, Bélgica e Reino Unido3, muitos deles, com menos tradição e influência no âmbito circense, em comparação ao Brasil (DUPRAT, 2014). ■ A existência de grupos de pesquisa e seu reconhecimento pelos organismos federais, como o Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPQ) e a Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES), é, sem dúvida alguma, um indicador a considerar.

Ao realizar pesquisa no Diretório dos Grupos de Pesquisa

(www.lattes.cnpq.br/web/dgp) - a partir de indexadores como circo, palhaço, circense, etc - encontramos apenas três grupos dentre os mais de 27.500 relatados no censo de 2010. Outros cinco grupos possuem linhas de pesquisa na área. Em conjunto, esses grupos oferecem 12 linhas de pesquisa sobre o circo, que congregam pouco mais de uma dezena de pesquisadores doutores, quantidade ínfima, se consideramos os 91.000 cadastrados no sistema. ■ Sabemos ademais, que os primeiros trabalhos acadêmicos sobre o Circo datam da década de 1980, e que a produção nacional (livros, artigos e relatórios de pesquisa - dissertações de mestrado e teses de doutorado), mostra um relativo incremento nesses mais de 40 anos. Em seu estudo sobre o “estado da arte”, Rocha (2010) encontrou 55 teses/ dissertações, bem mais que as 35 que estão disponíveis no banco de teses da CAPES (www.bancodeteses.capes.gov.br), considerado uma referência nacional. Numa busca mais ampliada e especializada na biblioteca digital do site Circonteúdo (www.circonteudo.com.br - consulta em 7/4/2015) encontramos 138 trabalhos, incluindo Trabalhos de Conclusão de Curso (TCCs) de graduação, especialização, Dissertações de Mestrado e Teses de Doutorado. Por fim, minerando dados em uma das principais bases de dados nacionais de artigos científicos, a Scielo (www.scielo.br), obtivemos apenas cinco artigos sobre Circo, quantidade bem inferior se compramos com o Teatro (102) e a Dança (172). Em seu conjunto, e reconhecendo a não exaustivida-

de desses dados, tais números revelam a incipiência e fragilidade do circo como objeto de estudo acadêmico. ■ Num olhar mais próximo vemos que as referidas pesquisas analisam predominantemente a historia circo (circo teatro, principais artistas, famílias e companhias); a arte do palhaço; o circo social; a formação do profissional circense; e alguns aspectos pedagógicos (ONTAÑON; DUPRAT; BORTOLETO, 2012). Em menor quantidade, tratam da gestão, do empreendedorismo e da administração das empresas circenses. A criação, a estrutura de espetáculo, a direção e a dramaturgia circense, entre outros aspectos, seguem quase intocados. ■ De modo geral, parece-nos que a pesquisa científica brasileira sobre o Circo ainda depende de iniciativas individuais, na sua maioria não institucionalizada e frequentemente conduzida por pesquisadores (orientadores/grupos), cuja especialidade não é o CIRCO. Talvez essa característica não tenha relação direta com a qualidade da produção, mas, sem dúvida alguma, reflete na falta de regularidade e continuidade, o que em ciência representa enorme dificuldade para obter profundidade e densidade. ■ Entendemos que é preciso ocupar a universidade4, aumentar a massa crítica5, e conquistar a confiança da academia por meio da consolidação dos grupos de pesquisa, estruturação de linhas de pesquisa em programas de pós-graduação e ampliação da capacidade de captação de recursos junto às agências de fomento6. Por outro lado, apesar de uma produção acadêmica defasada frente à estrangeira, é possível observar que no Bra25

sil existe há muito tempo profissionais implicados com os fazeres e práticas circenses capazes de atender às demandas técnicas, administrativas e pedagógicas próprias de escolas de circo. Não são poucos, hoje, profissionais oriundos destas escolas de circo e de instituições de circo social (que apesar de não reconhecidas pelo Ministério da Educação), dirigirem-se à formação e à pesquisa acadêmica. Muitos deles retornam para os processos pedagógicos de formação em circo aumentando, paulatinamente, o diálogo entre o circo e a universidade. Entretanto, as escolas de circo ainda não são reconhecidas como espaço como produtores de saberes “científicos” (pesquisa metódica, sistemática e fundada em argumentos/proposições científicas). Neste sentido, urge também, iniciativas políticas dos governos (municipais, estaduais e federal) de constituição de Escolas de Circo em todos os graus de formação. Estes parecem ser passos necessários para um dia almejarmos um curso superior de Circo, aproximando definitivamente os circenses da universidade e a universidade do CIRCO. ■ Vale ressaltar ainda que o maior investimento na pesquisa do Circo brasileiro quiçá nos ajude a superar algumas distorções e preconceitos criados ao longo do tempo, especialmente devido uma ação imprecisa da mídia.

O fortalecimento da produção nacional também nos permitirá contrapor algumas interpretações tendenciosas e limitadas frequentemente observadas nas referências internacionais (também nas nacionais), como por exemplo a que foi apontada por Castro (2005, p. 67), quando menciona o estudo dos palhaços na obra de Tristan Rémy7. ■ Merece destaque um projeto em andamento que pode contribuir para modificar a condição apontada, trata-se do CIRCUS WORK GROUP, coordenado pela Universidade Concordia (Canadá), e que congrega outras 11 instituições, entre elas as Escolas Nacionais de Circo do Canadá (ENC) e da França (CNAC), e universidades como Montpelier (França), UCLA (EUA) e UNICAMP (Brasil)8. Entre as características que merecem destaque ressaltamos: a coexistência de diversas linhas de pesquisa (história do circo; pedagogia e segurança; tecnologia; criação e direção; formação profissional, etc.) que se entrelaçam buscando um conhecimento mais contextualizado; uma concepção (teórica e procedimental) que permite que as investigações aconteçam mediante um diálogo transnacional e transdisciplinar, o que pode minimizar a endogenia9 e a miopia científica, 26

aspectos ainda marcantes nessa área; por fim, a possibilidade que instituições dedicadas a formação (escolas profissionalizantes/superiores), universidades e empresas atuam sinergicamente, utilizando seus melhores recursos e expertises para gerar inovação e solidez para o Circo. ■ De todos os modos, precisamos ampliar nossa capacidade de intercâmbio e disseminação do conhecimento, integrando os eventos (festivais, mostras,...), a formação e as políticas públicas de fomento (editais, leis de incentivo,...) de modo que facilitem e promovam a pesquisa (prática e/ ou teórica) entre os profissionais circenses. o

Referências CASTRO, A. V. O Elogio da Bobagem – palhaços no Brasil e no mundo.

Rio de Janeiro: Editora Família Bastos, 2005.

ROCHA, G. O Circo no Brasil – Estado da Arte. Revista Brasileira de Informação Bibliográfica em Ciências Sociais. – BIB. São Paulo, n. 70, 2.º semestre de 2010.

ONTAÑON, T., DUPRAT, R. M.; BORTOLETO, M. A. C. Educação Física e atividades circenses: “O estado da arte”. Movimento, Porto Alegre, v.

18, n. 2, p. 149-168, abr/jun 2012.

DUPRAT, R. M. Realidades e particularidades da formação do profissional circense no Brasil: rumo a uma formação técnica e superior. Tese de Doutorado, FEF – UNICAMP, 2014.

1 Como exemplo, podemos mencionar a Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia (UFBA), fundada em 1956 pelo então reitor da universidade, Edgard Santos, tendo sido a primeira “escola de teatro” brasileira a integrar uma universidade, na época a Universidade da Bahia.

2 Reportagem: http://www.ifrj.edu.br/node/3978 3 Exemplos: Cole Supérieure des Arts du Cirque – ESAC na Bélgica; Circus Department at the School of Dance and Circus - University of the Arts, na Suécia; e a Académie des Arts - Université de Sciences Appliquées de Turku na Finlândia.

4 Um bom exemplo é o “Florida State University Flying High Circus” (EUA) (http://circus.fsu.edu) em funcionamento desde 1947. Na UNICAMP, a ocupação se dá mediante projetos de extensão, eventos (Encontro Regional de Circo, 2005; Fórum Internacional de Circo Contemporâneo, 2006; X Convenção Brasileira de Malabares e Circo, 2008; Seminário Internacional de Pedagogia das Atividades Circenses, 2014; Seminário Internacional de Circo Social, 2015) e também a partir da presença constante de artistas e espetáculos (Palhaço Biribinha, Cia Paraládosanjos, Akrobatus, Cia Suno, Irmão Sabatino, Circo Amarillo, Paco Pacolmo, Alan Blim, Circo Caramba, Cia Corpo Mágico, Cia Dois Picadeiros, entre outros nos últimos anos). Sem falar na importante contribuição do Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais (LUME) no campo do palhaço.

5 Felizmente vemos que as universidades brasileiras recebem cada vez mais profissionais circenses, ampliando os circenses titulados (graduação, mestrado, doutorado), fato que mostra-nos um futuro promissor.

Ao mesmo tempo, vemos ainda uma certa dificuldade de reconhecer o trabalho dos pesquisadores “não/extra acadêmicos” (artistas, historiadores, jornalistas,...), o que certamente precisa ser modificado.

6 A dificuldade enfrentada para aprovar projeto de pesquisa nas principais agencias de fomento, tem levado muitos pesquisadores a recorrerem aos editais públicos, muitos dos quais, como o Prêmio Carequinha, oferecem linhas específicas para a pesquisa.

7 Estudo no qual fica evidente um recorte temporal, geográfico e referencial francocêntrico, tendência que limita a análise e as argumentações apresentadas, como bem nos alerta Pierre Bourdieu em seu clássico “Os usos sociais da ciência: por uma sociologia clínica do campo científico.” (São Paulo, Ed. UNESP, 2004).

8 O grupo CIRCUS (FEF – UNICAMP), integra oficialmente o projeto mediante convênio firmado em 2014 (Montreal Working Group on Circus - http://resonance.hexagram.ca/circus).

9 Quando a produção, em todas suas etapas, é conduzida e validada, por pesquisadores do mesmo grupo/instituição/coletivo, pautando-se nos mesmos referenciais teóricos, fontes e modelos analíticos, e com escasso diálogo com especialistas e metodologias externas.

MARCO A. C. BORTOLETO é professor da Faculdade de Educação Física da UNICAMP (SP) e coordenador do Grupo de Estudo e Pesquisa das Artes Circenses (Circus). Desenvolve pesquisas na área pedagógica (processos pedagógicos, segurança, jogos) e tecnológica das práticas circenses. Organizador do livro Introdução à pedagogia das atividades circenses (Ed. Fontoura, 2008). Parceiro do departamento de casting do Cirque du Soleil na área de acrobatas e ginastas.

27

28

Grandiose, decadent, on the street, under a canvas, with or without animals, traditional, classic, contemporary or new, family or school trained, social, popular, and itinerant. These and many other adjectives flood debates about the circus in general and Brazilian circus in particular. Although fascinating, it remains largely in the realm of the mysterious, or the marginal; dialectically, its secularism and its wide recognition by modern society could not give it the same level of importance with regard to formal recognition as a subject/academic object of study. So, CIRCUS, who are you? Ask the artists, promoters, critics, enthusiasts and researchers scattered around the vast Brazilian territory. However, to what extent and in what way do Brazilian Universities work to incorporate/challenge some of the issues that permeate the existence of the circus today? ● The University, a medieval institution which was consolidated in modernity as an important space for intellectual debate and for the promotion of science and the arts, claimed responsibility for the social and technological progress becoming, among other things, the main destina-

tion for the education of future generations of working professionals. ● In Brazil training in higher education began in the second half of the nineteenth century with the founding of several schools of higher education, some of which were merged in the early twentieth century giving rise to the first universities, a move that led the Brazilian government to establish the first federal universities and to support scientific and professional qualifications as part of public policy. ● Within this movement we saw, although marginally, the arts gained their place in Brazilian universities, particularly from the mid-twentieth century1, although it was only from the 1980s that theater, music, fine arts, and a few years later, dance, fashion and film, were definitively incorporated. And the Circus? Nothing! The first 15 years of this century have elapsed and we can see that the CIRCUS has only just begun its ‘academic’ occupation, at least on the national stage. ● A few curricular disciplines

the circus on the periphery of the brazilian university broach the subject of the circus in undergraduate courses (the Institute of the Arts and the Faculty of Physical Education of the State University of Campinas - Unicamp, for example), others in smaller numbers are--strictly speaking--present in master’s and doctoral postgraduate programs (Art Institute of the Sao Paulo State University - UNESP), while— broadly speaking—there are initiatives in graduate school (PUC-PR). In short, a scenario of scarce and isolated activity. In fact, only recently in 2014 did the National Circus School (FUNARTE - RJ), with over 30 years in operation, obtain recognition of its technical and professional programs through a partnership with the Federal Institute of Science and Technology Education of Rio de Janeiro (IFRJ)2, thus overcoming more than a decade of struggle and political-institutional impasse. ● The Brazilian lag in the recognition of Circus education at university level is more striking if we note that in the international context, there are more than a dozen higher education courses in countries like France, Canada, Australia, Sweden, Finland, Belgium and the UK3, many of them with less tradition and influence within the sphere of the circus compared to Brazil (DUPRAT, 2014). ● The existence of research groups and their recognition by federal agencies such as the National Council for Scientific and Technological Development (CNPQ) and the

MARCO A. C. BORTOLETO

29

Coordination for Improvement of Higher Education Personnel (CAPES), is undoubtedly an indicator to consider. Cursory research in the Directory of Research Groups (www.lattes.cnpq.br/web/dgp) using keywords such as circus, clown etc - finds only three groups among the more than 27,500 reported in the 2010 census. Five other groups have research lines in the area, and together, these groups provide 12 lines of research into the circus, connecting just over a dozen PhD researchers; a tiny amount if we consider the 91,000 registered in the system. ● We also know that the first academic papers on the Circus date from the 1980s, and that domestic production (books, articles and research reports - dissertations and doctoral theses), shows a relative increase during those more than 40 years. In his study on the “state of the art”, Rocha (2010) found 55 theses/dissertations, far more than the 35 that are available in the CAPES theses database (www.bancodeteses.capes.gov. br), which is considered a national reference. A broader and more specialized search in the digital library site Circonteúdo (www.circonteudo.com.br, queried 7/4/2015) turned up 138 works including Course Conclusion (TCCs) undergraduate, specialization, Master’s and Doctoral Thesis works. Finally, by mining data from a major national database of scientific articles, the Scielo (www.scielo.br), we obtained only five articles on the Circus, a much lower amount when compared with the Theatre (102) and Dance (172). As a whole, and recognizing the exhaustiveness of such data, these figures reveal the incipient nature and weakness of the circus as an academic object of study. ● By taking a closer look we see that such research predominantly analyzes circus history (theater circus, the main artists, families and companies); the art of the clown; the social circus; the formation of the professional circus; and some pedagogical aspects (ONTAÑON; DUPRAT; BORTOLETO, 2012); to a lesser extent, management, entrepreneurship and the administration of circus companies. The establishment of the framework of the show, the direction and circus dramaturgy, among other aspects, continue almost untouched. ● In general, it seems that Brazilian scientific research on the Circus still depends on individual initiatives in their non-institutionalized majority and most often conducted by researchers (supervisors/groups) whose specialty is not the CIRCUS. Perhaps this circumstance has no direct relationship to the quality of production, but undoubtedly reflects the lack of regularity and continuity, which in science represents a barrier in obtaining depth and density. ● We understand that we need to occupy the university4, increase critical mass5, and gain the confidence of the academy through the consolidation of research groups, the structuring of research lines in graduate programs and the expansion of fundraising capacity from support agencies6. On the other hand, despite an academic production which lags behind its foreign counterparts, it can be seen that in Brazil professionals involved with circus doings and practices who are capable of meeting the technical, administrative and pedagogical demands of circus schools have

been around for a long time. There is a considerable number of them today; these professionals from circus schools and social circus institutions (which although not recognized by the Ministry of Education), are involved in training and academic research. Many of them return to the pedagogical circus training processes by gradually opening up lines of communication between the circus and the university. However, circus schools are still not recognized as producers of “scientific” knowledge (methodical, systematic and based on arguments/scientific propositions). In this sense, government political initiatives (local, state and federal) for the constitution of Circus Schools at all levels of education are urgently required.

These steps appear to be necessary in order to one day aim for a higher education Circus course to

30

bring the circus arts decisively closer to universities and a CIRCUS university itself. ● It is worth mentioning that greater investment in Brazilian Circus research would perhaps help us to overcome some prejudices and preconceptions created over time, especially due to imprecise media attention. The strengthening of domestic production will also allow us to counteract some of the biased and limited interpretations frequently observed in international references (also in national ones), such as that which is pointed out by Castro (2005, p. 67), when he mentions the study of clowns in the work of Tristan Rémy 7. ● A noteworthy ongoing project that could contribute to modifying the condition referred to is the CIRCUS WORK GROUP, coordinated by Concordia University (Canada), which brings together 11 other institutions including Canada and France’s National Circus Schools (ENC and CNAC), and universities such as Montpelier (France), UCLA (USA) and UNICAMP (Brazil)8; the highlights of which include: the coexistence of several research lines (circus history, pedagogy and safety, technology, creation and direction, training, etc.) that interweave to seek more contextualized knowledge; a conception (theoretical and procedural) that allows investigations to happen

through a transnational and transdisciplinary dialogue which can minimize endogeny9 and scientific myopia, which are still important aspects in this area; finally, the possibility that institutions dedicated to training (vocational schools/higher education), universities and companies act synergistically, using their best resources and expertise to generate innovation and solidity for the Circus. ● In any case, we need to expand our capacity for the exchange and dissemination of knowledge by integrating events (festivals, shows), and the formation and development of public policies (edicts, incentive laws) in order to facilitate and promote research (practical and/or theoretical) among circus professionals. o

31

4 A good example is the “Florida State University Flying High Circus” (U.S.A.) (http://circus.fsu.edu) in operation since 1947.

In UNICAMP, occupation occurs through extension projects, events (Circus Regional Meeting, 2005; International Forum of Contemporary Circus, 2006; X Brazilian Convention of Juggling and Circus, 2008; International Seminar on Pedagogy of Circus Activities, 2014; The International Social Circus Seminar, 2015) and also from the constant presence of artists and performances (Palhaço Biribinha, Cia Paraládosanjos, Akrobatus, Cia Suno, Irmão Sabatino, Circo Amarillo, Paco Pacolmo, Alan Blim, Circo Caramba, Cia Corpo Mágico, Cia Dois Picadeiros, among others in recent years). Not to mention the important contribution of the Interdisciplinary Center for Theatrical Research (LUME) in the Clown field.

3 Examples: School of Circus Arts - ESAC in Belgium; Circus Department at the School of Dance and Circus - University of the Arts in Sweden; and the Academy of Arts - Turku University of Applied Sciences in Finland.

2 News article: http://www.ifrj.edu.br/node/3978

1 As an example the Federal University of Bahia Theatre School (UFBA), founded in 1956 by the then University President, Edgard Santos, as being the first Brazilian “theater school” to integrate a university, the University of Bahia at that time.

References CASTRO, A. V. O Elogio da Bobagem – palhaços no Brasil e no mundo. Rio de Janeiro: Editora Família Bastos, 2005.

ROCHA, G. O Circo no Brasil – Estado da Arte. Brazilian Journal of Bibliographic Information on Social Sciences. – BIB. São Paulo, n. 70, 2.º semestre de 2010.

ONTAÑON, T., DUPRAT, R. M.; BORTOLETO, M. A. C. Educação Física e atividades circenses: "O estado da arte". Movimento, Porto Alegre, v. 18, n. 2, p. 149-168, abr/jun 2012.

DUPRAT, R. M. Realidades e particularidades da formação do profissional circense no Brasil: rumo a uma formação técnica e superior. Tese de Doutorado, FEF – UNICAMP, 2014.

9 When production in all its stages is conducted and validated by researchers from the same group/institution/ collective, and are based on the same theoretical references, sources and analytical models, and with little dialogue with external experts and methodologies.

8 The CIRCUS group (FEF - UNICAMP), officially part of the project under an agreement signed in 2014 (Montreal Working Group on Circus - http://resonance.hexagram.ca/ circus).

7 A study in which a ‘Franco-centric’ time, geographic and reference frame is evident, a trend which limits the analysis and arguments presented which Pierre Bourdieu also alerts us to in his classic “The social uses of science: a clinical sociology of the scientific field.” (Sao Paulo, Ed. UNESP, 2004).

6 The difficulty encountered in approving research projects in the main development agencies has led many researchers to make use of public edicts, many of which, like the Carequinha Prize, offer specific lines for research.

5 Fortunately we can see that Brazilian universities are increasingly receiving more circus professionals, expanding their circus programs (undergraduate, master, doctorate), a fact that shows us a promising future. At the same time, we still see a certain difficulty in recognizing the work of “non/extra academic” researchers (artists, historians, journalists ...), which certainly needs to be changed.

MARCO A. C. BORTOLETO is a Professor at the Faculty of Physical Education at UNICAMP, coordinator of the Study and Research Group of Circus Arts (Circus); he conducts research in the pedagogical area (educational processes, safety, games) and technology of circus practices. Organizer of the book “Introduction to the teaching of circus activities” Ed. Fontoura, 2008.

Conjunct of the Department of Casting of the Cirque du Soleil in the area of acrobats and gymnasts.

We are being bombarded with catastrophic information in relation to the near future of our economy. ● What is the role of cultural production in the context of this crisis? And more importantly... how does it affect our creativity, our desire to contribute artistically to a change of context, and to beautify the city through the circus arts? Ultimately, what about our desire to create? Of course I’m not an economist to be able to respond with any technical depth on these matters, but as a “cultural fighter,” I think I can give my testimony, which is a reflection of 22 years of work leading a group, telling stories, and being passionate about the circus and Brazilian culture. ● Years ago, I was with my colleagues from Nau de Ícaros, spending ten days with 30 young, newly trained artists at the French National Circus School, an intensive exchange of expertise. The experience was sensational for innumerable reasons, but the testimony of one of the artists who practiced the Washington Trapeze really made me sit up and take notice.

On the last day, when we were saying goodbye, he told me it was evident that we were all artists from the same moment in civilization with the same types of information, equipment, etc., but he felt different in front of us on one important point: our artistic creation had an amazing closeness to our cultural background, which made us unique. He was claiming to be a very technical artist and that there were many like him, yet this made his art stale - and evidently techinical. ● All of us

the cultural melting pot from Nau de Ícaros had an opinion that he was amazing, with a very accomplished technique, a great young circus artist. I confess that at the time I did not agree with him because we were spending ten days there objectively wanting to learn all the technique that we could absorb, but I got the message. We have a huge asset in our hands as Brazilian artists. We have a recent history and a growing culture that places us in close proximity to the cultural melting pot. This makes us creative! Creative in the face of risks! ● Our creativity and our will to create is really at risk but risk has always been part of the art of the circus. A type of risk that never prevented this noble art from transforming the ring onstage to the big screen, to books and back to the ring. In other words, we can say that this kind of attraction to risk creates movement, either in the search for technique when dedicated to the mastery of the body to learn new tricks, or the search for poetry in order to be more authentic and expressive; at the end of the day we are always training and rehearsing. ● But this seems not to be enough to face the current difficulties for artistic production. I feel that we must seek an authentic creative power that has relevance within the Brazilian sociocultural context that presupposes the idea of a supply chain and acts through a network to strengthen the collective of artists and creators involved in representing contemporary issues through Brazilian circus. ● In the context of a crisis or outside of it; let’s beautify this city! ● Long live Brazilian circus! ○

32

MARCO VETTORE was born in Sao Paulo and has graduated as an actor

by Indac - Actors School. He starts his circus activities at Circo Escola Picadeiro, in 1992, when he founded Cia Cênica Nau de Ícaros, performing in: Nau de Ícaros, Duelo Negro Amarelo, Sob o Céu, O Pallacio Não Acorda.

Artistic director of the company since 1998, he is responsible for the shows: Sob o céu (new montage), Quase uma..., O casamento de Lina, El Gran Circo Carnaval, Nauhumoricos, O CirCo, Animaação, E agora? and Fronteiras.

MARCO VETTORE

Estamos sendo bombardeados com informações catastróficas em relação ao futuro próximo da nossa economia. ■ Como fica a produção cultural nesse contexto de crise? E o mais importante é... como fica a nossa criatividade, nossa vontade de contribuir artisticamente para uma mudança de contexto, de ocupar a cidade pensando em embelezamento por meio da arte do circo. Enfim, como fica nossa vontade de criar? Evidentemente não sou economista para responder com profundidade técnica estas questões, mas como “batalhador cultural”, creio que possa dar meu depoimento, refletindo sobre 22 anos de trabalho conduzindo um grupo, contando histórias, apaixonado pelo circo e pela cultura brasileira. ■ Anos atrás, estava com meus companheiros de Nau de Ícaros passando dez dias junto a 30 jovens artistas recém-formados na Escola Nacional de Circo da França, num intensivo intercâmbio de conhecimentos técnicos. A experiência foi sensacional por inúmeros motivos, mas o depoimento de um dos artistas, que fazia Trapézio Washington, me chamou muita atenção. No último dia, quando nos despedíamos, ele me disse que era evidente que éramos todos artistas de um mesmo momento civilizatório, com os mesmos tipos de informações, equipamentos, etc; mas ele se sentia diferente diante de nós num ponto importante: nossa criação artística tinha uma incrível proximidade da nossa origem cultural, o que nos tornava únicos. Ele se dizia um artista muito técnico e que como eles, existiam muitos; ainda, isso tornava sua arte fria – e evidentemente técnica. ■ Na opinião de todos da Nau de Ícaros, ele era incrível, com um alto nível técnico, um jovem grande artista de circo. Confesso que na hora não concordei com ele, pois estávamos ali passando dez dias, objetivamente querendo aprender toda a técnica que pudéssemos absorver, mas entendi o recado. Temos

caldeirão cultural MARCO VETTORE

MARCO VETTORE nasceu em São Paulo e formou-se ator pelo Indac – Escola de Atores. Inicia suas atividades circenses no Circo Escola Picadeiro, em 1992, quando funda a Cia. Cênica Nau de Ícaros, atuando nos espetáculos: Nau de Ícaros, Duelo Negro Amarelo, Sob o Céu, O Pallacio Não Acorda.

Diretor artístico da companhia desde 1998, realiza os espetáculos: Sob o céu (nova montagem), Quase uma..., O casamento de Lina, El Gran Circo Carnaval, Nauhumoricos, O CirCo, Animaação, E agora? e Fronteiras.

um grande trunfo nas mãos, como artistas brasileiros. Temos uma história recente, uma cultura em desenvolvimento, o que nos coloca muito próximos do nosso caldeirão cultural. Isso nos faz criativos! Criativos para enfrentar os riscos! ■ Nossa criatividade, nossa vontade de criar está realmente em risco, mas o risco sempre fez parte da arte do circo. Um tipo de risco que nunca evitou que esta nobre arte se transformasse do picadeiro para os palcos, para as telas do cinema, para os livros e de volta ao picadeiro. Assim sendo, podemos dizer que esse tipo de atração pelo risco cria movimento: seja pela busca técnica quando nos dedicamos ao domínio do corpo para aprender novos truques, seja pela busca da poesia para sermos mais autênticos e expressivos, no final do dia estamos sempre treinando e ensaiando. ■ Mas isso parece não bastar para enfrentarmos as dificuldades atuais da produção artística. Sinto que precisamos buscar uma potência criativa autêntica que tenha pertinência dentro do contexto sociocultural brasileiro, que pressuponha um pensamento de cadeia produtiva e que atue em rede, para fortalecer um coletivo de criadores e artistas implicados em representar as questões contemporâneas através do circo brasileiro. ■ No contexto de crise, ou fora dela, vamos embelezar esta cidade!!! ■ Viva o circo brasileiro!!! ■ 33

a metáfora do circo ROBERTO MAGRO

Vivemos em uma sociedade que se interroga constantemente (com ou sem razão) sobre a origem das coisas. ■ No circo, as perguntas que mais fazem ao artista-autor são: “como nasceu o espetáculo, qual é o tema, qual foi a sua inspiração?” ■ As respostas a estas perguntas muitas vezes nos surpreendem por sua complexidade ou, ao contrário, nos fascinam por sua irreverência e simplicidade. ■ O circo brinca livremente com a realidade, é a expressão de um mundo dos instintos, e, por isso, é livre e frágil – ao concreto prefere o abstrato; ao real, o surreal; ao didático, o metafórico. ■ A força poetico-narrativa do circo reside nas metáforas físicas que ele sabe criar, no uso do corpo para cantar de si mesmo, em constante relação com um objeto ou com os outros corpos. ■ Graças à sua relação particular com o objeto – verdadeira, porque frágil – o artista de circo nos ensina a brincar com os corpos e com as coisas. Parafraseando o poeta Mário Quintana: ”o artista de circo não brinca de brincar, brinca de verdade!” ■ O CIRCO É UM MUNDO DE AÇÕES EM MOVIMENTO ■ “Character is action, action is character”, ou seja, o personagem é ação; logo, o artista de circo contemporâneo é já, por definição, um personagem que se diferencia das outras formas de atuação por sua relação privilegiada com o adereço que lhe 34

permite inventar uma linguagem particular. ■ Graças às influências da dança e do teatro, o artista de circo conheceu, na última década, uma profunda transformação em seu modo de se exprimir em cena. ■ A dilatação do tempo cênico, isto é, a passagem do simples número a uma forma de composição mais complexa, porque mais estendida no tempo, levou o artista de circo a ampliar seu vocabulário, a se confrontar com outros modos de expressão. ■ O CIRCO, A ARTE DA DIVERSIDADE ■ As diferentes estéticas com as quais o circo hoje nos presenteia nos permitem afirmar que se trata de uma arte em constante transformação. ■ Atualmente, podemos encontrar uma grande diversidade nos espetáculos de circo que se apresentam em festivais, nos teatros, sob a lona e nos espaços públicos. ■ Diversos são os temas tratados, os universos explorados, diversas são as escrituras poéticas. ■ Diversas são as emoções que desejam despertar nos espectadores, e diversos são os registros estéticos utilizados na abordagem da temática escolhida. ■ Uma criação coletiva tem como intento valorizar a particularidade de cada intérprete, elevando ainda mais o circo como arte da diversidade. ■ Técnicas e sensibilidades distintas que se confrontam sobre um tema comum permitem o desenvolvimento do mesmo tema de mais pontos de vista. ■ As companhias se formam por afinidade circense (companhias de malabaristas, de acrobatas, de equilibristas), por afinidade criativa ou, ainda, pelo desejo de explorar, juntos, novos campos de experimentação. ■ E, cada vez mais, há aqueles que querem empreender de forma solitária a sua viagem na escritura contemporânea. ■ O CIRCO DE CRIAÇÃO ■ A começar pelas escolas, cada vez mais presentes no mundo, procura-se dar espaço à personalidade e à criatividade do jovem artista de circo estimulando

a busca por uma linguagem pessoal. ■ Os centros de criação, os lugares de residência artística, cujo papel é dar apoio e suporte à criação no circo, são, pois, os locais que permitem aos artistas pesquisar e criar na mais total liberdade. ■ A criação de um espetáculo é uma experiência artística em todos os sentidos, na qual o conceito de número se desfigura, assim como o objeto se desestrutura, e a técnica se coloca a serviço da metáfora. ■ O processo de criação no circo é longo, porque longo é o tempo de pesquisa e para a precisão na escritura, e tem uma constante necessidade de apoio para as estruturas que o acompanham, economica e fisicamente – um apoio estrutural que se disponha a assumir, junto com os criadores, os riscos artísticos.

■ As criações, portanto, necessitam ser acompanhadas em suas primeiras apresentações, precisam ainda ser reelaboradas na busca constante da precisão do sentido e da intenção. ■ É longo e, muitas vezes, fatigante para os artistas o caminho da criação até se chegar e dar plena forma ao próprio objeto, ao próprio sonho, e é importante, às vezes, a presença de um diretor ou de um coreógrafo que os acompanhem em sua viagem. ■ Após diversas experiências como artista de circo, decidi seguir de perto o trabalho de outros artistas e, assim, me tornei um diretor de circo. ■ PENSAMENTOS DE UM DIRETOR ■ Sempre me agradou perder-me e reencontrar-me; por exemplo, perder-me como leitor e reencontrar-me como protagonista da estória... ■ A palavra “diretor» não representa, para mim, um papel com o qual me cobrir, mas um estado de percepção das coisas que me permita despir-me e pedir aos atores que se «dispam» para que se encontrem em uma situação de espontaneidade. ■ Considero importante encontrar nos temas escolhidos a inspiração para viver, junto aos atores, o instante da ação como momento de transparência, no qual possamos ver, compreender e sentir o que realmente somos, o que temos a dizer, para juntos criarmos a matéria poética.

■ Como um menino, sou sempre atraído pela musicalidade do gesto, do gesto que existe

dentro da ação, pelo jogo irreverente com o limite, como nas coreografias mais engenhosas. ■ As ações que me interessam são aquelas em condição de revelar sentidos ocultos, às vezes contrários à própria ação. ■ Sinto a exigência de um constante amor pelo jogo, uma leveza e irreverência capazes de tornar possível o impossível, tanto na organização da escritura, quanto na realização física com os objetos e os corpos. ■ Mas, sobretudo, busco constantemente a presença do circo, tanto no movimento dançado, quanto na expressão de um sentimento, na tentativa de encontrá-lo por acaso, diverso e surpreendente. ■ Para terminar, acredito fortemente no ato criativo, porque desperta sempre, no artista que o busca e no espectador que o percebe, um certo perfume de primavera – dessa primavera que o circo hoje vive. o

ROBERTO MAGRO é Formado na Escola Nacional de Circo Annie Fratellini. Roberto Magro já trabalhou em várias empresas como palhaço e como artista na disciplina de corda lisa. Em 2005 foi nomeado Diretor Artístico e professor de pesquisa na Escola de Circo Flic em Turim. Desde então, ele trabalhou como professor , dramaturgo e diretor em muitos projetos da escola e de outras empresas, na área de circo e dança. Dirige o «Brocante”, um festival internacional de circo contemporâneo em Valcovera (Itália), e é o diretor artístico da Central del Circ de Barcelona desde novembro de 2013.

35

36

We live in a society that keeps questioning itself (in the right or the wrong way) about the origin of the concrete things. ● The demands that, at the circus, are posed, nowadays, on the author artist, are: “how the public show was born?, what is the theme?, what was your inspiration?” ● The responses to these queries often surprise us due to their complexity or, in the contrary, they fascinate us as a result from their irreverence and simplicity. ● The circus freely plays with the reality, it is the expression of a world of innate tendencies and, because of it, it is free and fragile; it prefers what is concrete rather than the abstract, what is real instead of what is unreal, what is didascalic rather than metaphoric. ● The narrative, poetic power of the circus is based on the physical metaphors that it knows how to create, in the utilization of the body to sing about itself, in the on-going relationship with a concrete thing and with the other bodies. ● Thanks to its special relations with the subject matter, although it is fragile, the circus artist teaches us to play with the bodies and the things. Paraphrasing an opinion by the poet Mario Quintana: “the circus artist does not play just to play, he/she really plays!!”. ● THE CIRCUS IS A WORLD OF ACTIONS IN MOVEMENTS ● “Character is action, action is character” or the personage is action; consequently, the artist of the contemporary circus is already, by definition, a person of distinction who differentiates himself/herself from the other ways of acting, due to his/ her privileged relationship with the work instrument, what allows him/ her to develop a special language. ● Thanks to the influences of the dance and the theater, along the last decades, the circus artist knows about a deep transformation in his/her way to present himself/ herself at the stage. ● The elongation of the time at the stage, or the growth from the sole presentation to a form of a more complex composition as it involves a longer time, has required from the circus artist to enlarge his/her vocabulary, to face other ways of expressions. ● THE CIRCUS; THE ART OF THE DIVERSITY ●The various aesthetics, which presently offer us the circus, allow us to state that it is an art in constant transformation. ● It can be found out, at the present time, a significant diversity in the circus public shows that are presented at the festivals, the the-

ROBERTO MAGRO

the metaphor of the circus aters, under the tilts and at the public areas. ● The themes, being dealt with, and the universes being developed are diverse; the poetic written texts are different. ● The emotions, that are wanted to be given rise in the spectator, are varied, and the aesthetic registers, which are utilized to implement the chosen themes, are diversified. ● A collective creation has, as the scope, the appreciation of the particularity of each interpreter, further heightening the circus as the art of the diversity. ● Various techniques and sensitivenesses, which come together about a common theme, allow to develope the same themes as from more standpoints. ● The companies are created by circensian affinity (companies of jugglers, of aerial artists, of equilibrists), as per creative resemblance or also by the willingness to explore together new fields of experimentations. ● And there are always more persons, who, in an isolated way, want to undertake their respective journey in the contemporanean written texts. ● THE CIRCUS OF CREATION ● Starting at the Schools, always increasingly present in the world, it is searched to give room to the personality and the creativity of the young artist of circus, stimulating him/her in the search of a personal language. ● The centers of creation, the places of artistic residences, which role is to support and to sustain the creation in the circus, are thus the seats that allow the artists to make research and to create in the most total freedom. ● The creation of a public show is an artistic experience regarding all of the fields, where the concept of number becomes misshaped as well as the concrete thing loses structure, and the technique stands itself for the service of the metaphor. ● The creations in the circus

37

are long because it is lengthy the research time and the precision of the written text and they have the continuous need of sustaining the structure, which economically and physically accompany the process of creation, the structures that are ready to get together the creators of the artistic risks. ● Consequently, they need to be followed up in their first presentations, to be also redrafted in the ceaseless pursuit of the meaning and the intention. ● The way of the creation is long and frequently tiring for the artists, before reaching the time of giving full form to the self-project, the self-dream; the presence of a director or a choreographer is many times important, who will accompany them in their journey. ● After various experiences as a circus artist, I decided to closely follow the works of other artists and, consequently, I became a circus director. ● THOUGHTS OF A DIRECTOR ●I have always liked getting lost and finding myself out, as an example, getting lost as a reader and finding myself out as the protagonist of the history…. ● The “director” word does not represent for me a role, with which to get dressed, but a status of perception of the things that allow me to undress myself and to ask the actors to “undress themselves” in order to get involved in a status of spontaneity. ● I think that it is important to find, in the chosen themes, the inspiration to live very close to the actors, right at the action as the time of transparency when it can be seen, understood and felt what we really are, what we will say, to create together the poetic subject matter. ● As a child, I was always attracted by the musicality of the gesture, what is behind the action, the irreverent game that has the limit of the most ingenious choreography. The actions, that interest me, are those ones having the possibility of disclosing, without hiding anything, the contrary turns of the self-action. ●I feel the requirement of an on-going love regarding the game, a lightness and an irreverence being able to make possible what is impossible, both in the organization of the written text as

ROBERTO MAGRO is a graduate from the “Annie Fratellini” Circus National School; Roberto Magro already worked at several companies, as a clown and an artist, in the discipline of even rope. In 2005, he was appointed as Artistic Director and Research Professor at the “Flic” Circus School in Turin. As from that time, he worked, as professor, dramaturgist and director, in many projects of the School and other companies, both in the fields of circus and dance. He is the Director of “Brocante”, the international festival of contemporanean circus held in Valcovera (Italy) and, as from November 2013, he is the Artistic Director the “Central del Circ [Circus Central]” in Barcelona.

well as the physical relationship with the concrete things and the bodies. ●But, on top of everything, I keep looking for the presence of the circus, the dance movements as the expression of a feeling, in the attempt to find it by chance, being diverse and surprising. ●Finally, I firmly believe in the creative action as it always awakens, in the artist that pursues it and in the spectator that perceives it, a certain perfume of spring, what is nowadays lived by the circus. o

espetรกculos

38

39

spectacles

40 STEPHAN BUNDI

INÉDITO EM [FIRST SHOWING IN] SÃO PAULO

«Palhaços e Bufões estão historicamente situados na transição entre a vida e a morte. Essas figuras foram inventadas para ajudar a humanidade a lidar com o Medo e a Morte. O Riso sobre a Morte é a base da comédia. A Morte é o maior desafio de um palhaço» Gardi Hutter ■ Joana é uma costureira criativa, que trabalha com a força de sua imaginação. Certo dia, ela vai bisbilhotar dentro da casa de um botão e dá de encontro com o fio de sua história, que se desenrola como seus rolos de tecido. ■ A partir deles, ela vai tecer – ou melhor, relembrar – momentos de felicidade, mas também se dar conta da finitude da vida. ■ A nova criação da palhaça suíça Gardi Hutter, em parceria com o diretor Michael Vogel – da companhia alemã Familie Flöz –, oferece inúmeros simbolismos para tratar de questões importantes e delicadas do ser humano. A caixa de costura pode abrir um abismo, provocando medo, mas também gargalhadas, a depender do modo como Joana enfrentará o seu destino. ■ A artista, referência no que diz respeito à arte da palhaçaria, tem mais de 30 anos de carreira e também atua como mímica e atriz.

Com A Costureira, sua intenção foi montar um espetáculo no qual pudesse abordar a relação entre o destino e a morte como um divertido jogo da vida. o

GARDI HUTTER [SUIÇA/SWITZERLAND]

«Clowns and Buffoons are historically situated in the transition between life and death.

These figures were invented to help humanity deal with Fear and Death. Laughing at Death is the basis for comedy. Death is the greatest challenge for a clown» Gardi Hutter ● Joana is a creative seamstress who works with the power of her imagination. On one occasion, she will pry into the house of a button and have an encounter with the thread of its history, which unfolds like her rolls of cloth. ● From these she will weave - or rather, remember - moments of happiness but also realize the finiteness of life. ● The new creation of Swiss clown Gardi Hutter, in partnership with director Michael Vogel - from the German company Familie Flöz -, offers a varied symbolism for dealing with important and sensitive human issues. The sewing box can open an abyss causing fear but also laughter, depending on how Joana will face her destiny. ● The artist has more than 30 years of experience in the art of clown technique, and is also a mime and actress. With The Seamstress, their intention was to put on a show which could address the relationship between destiny and death as a fun game of life. ○

a costureira

Direção [Direction] Michael Vogel Direção musical [Musical direction] Dirk Schröder Videomaker Andreas Dihm Designer de luz [Lighting designer] Reinhard Hubert Assessoria de Gags [Gags advisor] Ferrucio Cainero Responsável Técnica [Technical supervisor] Raffaella Benini Design gráfico original [Original graphic design] Stephan Bundi Produção no Brasil [Production in Brazil] Périplo Produções [Pedro de Freitas] Apoio [Support]

41

42 MARIANA ROCHA

«We propose a deceleration of everyday time, causing the audience to listen deeply and sensitively. The public dive with the clowns into a strange and surreal universe. Breathe along with them at every step, at each discovery. Cause a complicit silence» Erika Freitas and Mariana Rabelo ● Along comes the flood and with it a whale that swallows a whole circus. Three clowns are now living (surviving) a surreal daily life that reveals surprises upon each new “meal” the animal consumes. ● At the beginning of the saga of the swallowed clowns they arise from the bottom of the whale in the middle of a scene where they’re pulling on a giant shoelace stuck to a shoe anchor. The movement of the large barrel-boat where they are gives the impression that the shoe-anchor weighs a ton. ● It’s daily life portrayed with humor and corporal expression that merges classic clown gags and mime artist techniques. The gestural work gives the public the illusion that the inside of the whale is soaked, and that a barrel can become a boat or even a great bath. ● The fruit of 11 months of work, The Fantastic Circus-Swallowing Whale is the second show from Cia Frita, founded in 2009. Accustomed to being face to face with the audience, clowns Erika Freitas, Mariana Rabelo and Raquel Theo needed to adapt to the so-called fourth wall; staging without the exchange of glances with the spectator. ○ INÉDITO EM [FIRST SHOWING IN] SÃO PAULO

CIA FRITA [RIO DE JANEIRO, BRASIL]

a fantástica baleia engolidora de circos

Direção, roteiro e Preparação Mímica [Direction, script and mime preparation] Alvaro Assad Elenco [Cast] Érika Freitas, Mariana Rabelo, Raquel Theo, Florencia Santángelo (Stand in) Desenho de Luz [Light designer] Aurélio Oliosi Música Original e Direção Musical [Original music and musical direction] Joaquim de Paula Figurinos e Design [Costumes and design] Raquel Theo Coreografia [Coreography] Cleyde de Souza Concepção de Cenário [Set design] Alvaro Assad Cenotécnico [Scenery Technician] Marcos Feio Adereços [Props] Heloisa Dile e Renato Spinelli Produção [Production] Stupenda Produção [Cris Zonzini]

«Propomos uma desaceleração do tempo cotidiano, provocando na plateia uma escuta profunda e sensível. O público mergulha com as palhaças num universo estranho e surreal. Respira junto com elas a cada passo, a cada descoberta. Provoca um silêncio cúmplice» Érika Freitas e Mariana Rabelo ■ Vem a enchente e com ela uma baleia, que engole um circo inteiro. Três palhaças passam a (sobre)viver num cotidiano surreal, que pode revelar surpresas a cada nova “refeição” do animal. ■ No início da saga das palhaças deglutidas, elas surgem do fundo da baleia para o meio da cena puxando um cadarço gigantesco preso em um sapato-âncora. O movimento do grande barril-barco onde elas estão dá a impressão de que o sapato-âncora pesa toneladas. ■ É um dia a dia retratado com humor e expressão corporal, que mescla truques clássicos de palhaço e recursos mímicos. O trabalho gestual faz o público ter a ilusão de que o interior da baleia está encharcado, de que um barril se transforma num veleiro ou mesmo numa fantástica banheira. ■ Fruto de 11 meses de trabalho, A Fantástica Baleia Engolidora de Circos é o segundo espetáculo da Cia Frita, fundada em 2009. Habituadas ao “cara a cara” com a plateia, as palhaças Érika Freitas, Mariana Rabelo e Raquel Theo precisaram adaptar-se à chamada quarta parede, uma encenação sem troca de olhares com o espectador. o 43

44 CHRISTIAN VON AMELN

a.n.j.o.s.

CIA NAU DE ÍCAROS [SÃO PAULO, BRASIL]

«This show addresses a specific stage of a child’s growth, around the age of 10 where she begins to encounter the adult world and the fact that some losses are inevitable» Erica Rodrigues ● This show presents Nuno and his friends Ana, Nico, Jonas, Olivia and Suriá, the fun-loving ‘A.N.J.O.S.’ (‘A.N.G.E.L.S.’) gang. Ana’s looking for something she’s lost. ● Nico’s already lost his spinning top, his shadow and his line of thought. Jonas can’t remember what he’s lost. Olívia hasn’t lost anything. Suriá doesn’t even like pretending she’s lost something. But Nuno’s lost something very precious, and he’s not exactly sure what it is or where to find it. ● He builds a boat in his bedroom and sails across a sea of games to find what he’s lost, together with his new gang, imaginary friends, super-heroes or simply angels. Together, they have a wonderful adventure, jumping from game to game, piecing together their thoughts, overcoming fears, weaving dreams and following their imagination. ● Cia Nau de Ícaros theater group has been around since 1992, and it returns here with a show for children after ten years. But although the target audience is children, adults will also find themselves carried away. ○

Direção e Concepção [Direction and conception] Erica Rodrigues Texto e Dramaturgia Erica Rodrigues e Gustavo Gessulo Assistente de Direção [Assistant Director] Marco Vettore Coreografia [Coreography] Erica Rodrigues e Letícia Doretto Intérpretes-criadores [Interpreter-Creators] Álvaro Barcellos, Ana Luiza Leão, Celso Reeks, Gian Mellone, Letícia Doretto e Lorena Silveira Coordenação Técnica e Montagem [Technical coordination and Montage] Celso Reeks Música Original [Original music] Marcelo Pellegrini Iluminação [Lighting design] Wagner Freire Cenografia [Set design] Erica Rodrigues Orientação Cenográfica [Set orientation] Marcio Medina Figurinos [Costume design] Erika Li - Contos de Vestir Ilustrações e Imagens [Illustrations and images] Carla Venusa Vídeos Raimo Benedetti Máscaras [Masks] Sati Melo Técnicos [Technicians] Paulo Souza, Esequiel Tiburcio, Emílio Barreto, Marcos Ribeiro e Fabiano Galvão Música [Music] “Encarnada” Iara Rennó Preparação Física [Physical preparation] Márcia Francine Produção Executiva [Executive production] Mara Cesar - TIBA Produções Produção [Production] Nau de Ícaros

«O espetáculo aborda uma fase específica do crescimento da criança, por volta dos dez anos, em que ela começa a se deparar com o mundo adulto e com o fato de que algumas perdas são inevitáveis» Érica Rodrigues ■ O espetáculo apresenta Nuno e seus amigos Ana, Nico, Jonas, Olivia e Suriá, a divertida “gangue” dos A.N.J.O.S. Ana procura algo que perdeu. Nico já perdeu pião, sombra e pensamento. Jonas não se lembra do que perdeu. Olívia não perdeu nada. Suriá não gosta de perder nem na brincadeira. Já Nuno, perdeu algo muito valioso, mas não sabe bem o que é, nem onde encontrar. ■ Em seu quarto, ele constrói um barquinho e navega por um mar de brincadeiras para encontrar aquilo que perdeu, acompanhado de sua nova turma crianças, amigos imaginários, super-heróis ou simplesmente anjos. ■ Juntos, seguem em uma divertida jornada. Vão de brincadeira em brincadeira, remendando pensamentos, consertando medos, costurando sonhos, navegando pela imaginação. ■ A Cia Nau de Ícaros, que está na estrada desde 1992, volta a produzir um espetáculo para crianças depois de dez anos. Mas, embora o foco central seja o público infantil, os adultos também podem emocionar-se. o

45

46 MIKY CALERO

«Acelere! is about individual journeys in pursuit of our own space as people, about the decisions that lead us down different paths and how each artist sees this world that is dramatically accelerating all around us» Renato Rocha ● This show celebrates the contrasts and the ethnic diversity of Colombia with metaphors in which the artists relate their lives to major national issues. The moments of decision-making are compared to jumps in the circus. After all, life is a risk. ● The acrobats perform their movements while singing and dancing live to a soundtrack composed by Ryan Wilmott, blending Latin America and Caribbean rhythms to London-esque drum’n’bass and jungle rhythms. ● The show is directed by brazilian Renato Rocha, who requires that the acrobats defy their physical and mental limits for the public to witness on stage the energy that this show requires. ● The Circolombia artists exhibit strong and clearly marked movements. In one of the company’s most impressive numbers, one acrobat sustains his partner in the air using his mouth. ● The company professionalizes young graduates in the Colombian Circo para Todos school, working with children and adolescents at risk in order to promote their socio-economic integration. 9 of 12 artists from Acelere! came from the school. ○ «Acelere! é sobre as jornadas individuais, sobre a busca de nosso próprio espaço como pessoas, sobre as decisões que nos levam por diferentes caminhos e sobre como cada artista se vê nesse mundo que acelera vertiginosamente ao redor de todos nós» Renato Rocha ■ Este espetáculo celebra os contrastes e a diversidade étnica da Colômbia, com metáforas em que os artistas relacionam sua vida com as grandes questões nacionais. Os momentos das tomadas de decisão são comparados aos saltos no circo. Afinal, a vida é um risco. ■ Os acrobatas executam seus movimentos enquanto cantam e dançam ao vivo, ao som de uma trilha composta por Ryan Wilmott, que mistura ritmos latinos e caribenhos ao drum’n’bass e jungle londrinos. ■ A direção é do brasileiro Renato Rocha, que exige que os acrobatas desafiem seus limites físicos e mentais para que o público presencie no palco o vigor que este espetáculo requer. ■ Os artistas da Circolombia apresentam movimentos fortes e bem marcados. Em um dos números mais impressionantes já executados pela companhia, um acrobata sustenta sua parceira no ar pela boca. ■ A companhia profissionaliza jovens formados na escola colombiana Circo para Todos, que atua junto a crianças e adolescentes em situação de risco, a fim de promover a inserção socioeconômica deles. De lá saíram 9 dos 12 artistas de Acelere! o

Direção artística e produção criativa [Artistic direction and creative production] Felicity Simpson Direção [direction] Renato Rocha Elenco [Cast] Artistas Circenses/Circus Artists Juan Eugenio Bonilla Landazuri, Gustavo Adolfo Quiñones Castro, John Edward Angulo Ibarguen,John Gerlin Rodriguez Riascos,Daniel Muñoz,Juan Manoel Navarro Rubiano, Juan Camilo Gaitan Lopez,Julia Alejandra Sanchez Aja,Laura Lucia Lloreda Martinez,Cristian David Triviño Rincon Cantoras/ Singers Diana Patricia Vargas Montoya e Juliana Valentina Toro Velasquez Produção criativa [Creative production] François Bertron Direção musical [Musical direction] Ryan Wilmott Design de luz [Lighting designer] Renato Machado Coreografia [Coreography] Carlos Neto Figurino [Costume design] Rhi Matthews Direção técnica [Technical direction] John Henry William Thurston Coaching em acrobacias [Coaching in acrobatics] Rodolfo Rodriguez, Fernando Febles, Raúl Padrón Produção no Brasil [Production in Brazil] La Gestual Produções Artísticas [Elisa de Oliveira]

CIRCOLOMBIA [COLÔMBIA]

acelere!

ESTREIA [PREMIERE]

47

48 IVAN MOREIRA

a arte do ilusionismo

«A arte nos transforma, o público nos transforma e todos juntos construímos um caminho no qual alguns paradigmas podem ser quebrados, permitindo-nos encontrar uma nova maneira de enxergar nossa realidade» Caio Ferreira ■ No palco escuro, uma iluminação sutil dá um clima de cabaré. Feixes de luz iluminam bolas de bilhar, anéis de aço e outros objetos, que ora somem, ora se transformam. ■ A Arte do Ilusionismo é um espetáculo de manipulação, arte em que são exibidas habilidades corporais com a utilização de objetos, causando efeitos mágicos. Cartas de baralho voam da mão esquerda para a direita como se estivessem todas conectadas numa espécie de sanfona lúdica. Na trilha sonora, eruditos como Mozart e Chopin. ■ Bicampeão latino-americano de ilusionismo, Caio Ferreira criou este espetáculo inspirado na escola de manipulação holandesa, cuja importância para o universo dos mágicos consiste nas grandes obras e aperfeiçoamentos cênicos e técnicos realizados por seus principais expoentes, como Fred Kaps. ■ Suas principais características, como técnica apurada, leveza de movimentos, coreografia musical e carisma do artista durante a comunicação com a plateia, criam mais teatralidade e tornam a mágica mais “mágica de verdade”, segundo Caio. o

«Art transforms us, the public transforms us and together to build a pathway through which paradigms can be broken down, allowing us to find a new way of seeing our reality» Caio Ferreira ● On a dark stage, subtle lighting provides a cabaret mood. Beams of light illuminate billiard balls, steel rings, and other objects, which sometimes disappear and are sometimes transformed. ● Arte do Ilusionismo is a spectacle of manipulation, the art of displaying physical abilities with the use of objects, and causing magical effects. A deck of cards fly from the left hand to the right as if they were all connected to form a kind of playful accordion. The soundtrack features scholars such as Mozart and Chopin. ● Double Latin American Illusionism Champion Caio Ferreira created this show inspired by the Dutch Illusionist School whose importance to the universe of magic consists of the major scenic and technical works performed by its main exponents such as Fred Kaps. ● Its main features, such as refined technique, lightness of movements, musical choreography and the charisma of the artist in communication with the audience, create more theatricality and make it seem more like, «real magic», according to Caio. o

CAIO FERREIRA [SÃO PAULO, BRASIL]

Direção e composição [Direction and composition] Caio Ferreira Elenco [Cast] Caio Ferreira, Marcel Fatibello, Luisa Galvão Sonoplastia e eletrônica [Sound design and eletronics] João Penteado e Roger Rigo Design de luz [Lighting design] Marquinhos Produção [Production] DTrip [Daniel Moreira]

49

50 DIVULGAÇÃO

Direção [Direction] Kiko Caldas Elenco [Cast] Cia K: Kiko Caldas, Celia Borges, Vitor Dias, Maria Carolina Seckler, Daniel Wolf, Veronica Piccini, Marilia Mattos Cia Cabelo de Maria - Poin (Pequena Orquestra Interativa): Renata Mattar - sanfona e voz [accordion and voice] Gustavo Finkler - composições, violão e voz [compositions, acoustic guitar and voice] Dani Zulu zabumba e voz [bass drum and voice] Gustavo Souza - caixa e pratos [snare drum and cymbals] Mateus Mapa - flauta e flautim [flute and piccolo] Micaela Nassif – violino [violin] e Renato Farias – sousafone [sousaphone] Direção musical [Musical direction] Gustavo Finkler e Renata Mattar Concepção do espetáculo [Spectacle conception] Cia K e Cia Cabelo de Maria - Poin Figurinos [Costumes] Daniela Garcia Roteirista [Script] Claudia Vasconcelos Técnico de palco [Stage technician] Edilson Assalti Jr Produção [Production] Carrapeta Produções [Sílvia Lopes]

CIA K E CIA CABELO DE MARIA - POIN [SÃO PAULO, BRASIL]

«On the one hand there are artists who have mastered the language of the circus and on the other, a group with songs that permeate the Circus and Brazilian Popular Culture universe. Both invite the public to reinvent their routine along with the characters and celebrate, with dance and the rhythm of music, this new possibility» Claudia Vasconcelos ● The procession of musicians and artists is approaching. They wield equipment, push carts, and carry trunks and suitcases. Serafim, who leads the convoy, reports: «If we are going to get festive, it’s not because we arrived, but because we left. We have come a long way, from a lot of goodbyes and a great willingness to change. We want to tell the story». ● The story in question is that of Serafim and Serafina, a couple of traveling clowns who break their routine and whoever crosses their path. They live facing the problems of the contemporary world and always manage to transform them, proposing another perspective. ● In each season, a circus act and music represent a metaphor, or a poetic vision, of the impositions of modern life. For example, a female trapeze solo becomes a portrait of someone in the window of a building, in search of her sweetheart. ● As Voltas que o Mundo Dá, which makes its debut at the festival, is a partnership between Cia K and Cia Cabelo de Maria. The show features aerial, acrobatic and physical virtuosity accompanied by a touring orchestra that mixes the sounds of the Balkans, waltz and gypsy music. o

ESTREIA [PREMIERE]

as voltas que o mundo dá!

«De um lado artistas que dominam a linguagem circense e de outro, um grupo com músicas que permeiam o universo do Circo e da Cultura Popular Brasileira. Ambos convidam o público a reinventar sua rotina assim como todas as personagens e celebrar, nas voltas da dança e no ritmo da música, esta nova possibilidade» Cláudia Vasconcelos ■ A procissão com músicos e artistas se aproxima. Eles empunham apetrechos, empurram carrinhos, carregam baús e malas. Serafim, que lidera a caravana, se apresenta: “Se entramos aqui de modo tão festivo, não é porque chegamos, mas porque partimos. Viemos de muita estrada, de muito adeus, de muita vontade de mudar. Essa história, nós queremos contar”. ■ A história em questão é a de Serafim e Serafina, um casal de artistas viajantes, que quebram a própria rotina e a de quem cruza seu caminho. Eles vivem deparando com problemas do mundo contemporâneo e sempre conseguem transformá-los, propondo outra perspectiva. ■ Em cada estação, um número circense e musical representa uma metáfora, ou uma visão poética, das imposições da vida moderna.

Por exemplo, um solo feminino de trapézio torna-se o retrato de alguém na janela de um edifício, em busca de sua cara-metade. ■ As Voltas que o Mundo Dá, que faz sua estreia no festival, é uma parceria entre a Cia K e a Cia Cabelo de Maria. O espetáculo tem números aéreos, acrobáticos e de virtuose física, acompanhados por uma orquestra itinerante que mistura sons dos Bálcãs, valsa e música cigana. □

51

52 CAROLINA BLOCK

barlovento

«A multicultural journey of dreams and acrobatics; the characters, to use a common language, allow the public to understand the narrative through movements, gestures and expressions in a constant murmur like voices in a dream» Juan Ignacio Rey ● An Arab, an Italian, a French woman and a Russian form the crew of the vessel Barlovento, which sails the seas traversing calm and storm, madness and sanity. ● A nautical scene that reconstitutes the entire length of a vessel from the stern (the back end) up to the bow; the quirky characters interact using acrobatics, humor, manipulation of objects and a Chinese mast. ● Barlovento seeks to reconcile circus art with the art of drama. The public does not understand many words, but the idea is to understand the narrative through movements, gestures, expressions, cries and grimaces. ● Hazmereir is a combination of an NGO and a company, which makes the circus a tool for social inclusion. Accustomed to working solo, double and trio, they decided to produce a bigger show which catalyzes the potential of all of its members. After a year of rehearsal and research, Barlovento went to the stage for the first time in January 2013 in Mar del Plata, Argentina. o

INÉDITO EM [FIRST SHOWING IN] BRASIL

HAZMEREIR [ARGENTINA]

«Uma viagem multicultural de sonhos e acrobacias. As personagens, ao não utilizarem um idioma comum, possibilitam ao público o entendimento da narrativa através dos movimentos, gestos e expressões, em um murmúrio constante, como vozes saídas dos sonhos» Juan Ignacio Rey ■ Um árabe, um italiano, uma francesa e um russo formam a tripulação do navio Barlovento, que singra os mares atravessando calmaria e tempestade, loucura e sanidade. ■ Num cenário náutico que reconstitui toda a extensão de uma embarcação, da popa (parte traseira) até a proa, os personagens extravagantes interagem usando acrobacia, humor, manipulação de objetos e mastro chinês. ■ Barlovento busca conciliar arte circense e arte dramática. O público não entende muitas palavras, mas a ideia é compreender a narrativa pelos movimentos, gestos e expressões, gritos e caretas. ■ A Hazmereir é um misto de ONG e companhia, que faz do circo uma ferramenta de inclusão social. Habituada a trabalhos solo, em dupla e trio, decidiu produzir um espetáculo maior, que catalise o potencial de todos os integrantes. Após um ano de ensaios e pesquisas, Barlovento foi aos palcos pela primeira vez em janeiro de 2013 em Mar del Plata, na Argentina. o

Direção [Direction] Alan Darling Elenco [Cast] Federico Galván, Martín Umerez, Ana Clara Manera, Juan Ignacio Rey Música original [Original music] Juan Sardi Coreografia [Coreography] Paola Belfiore Assistente de Palco/ Stage assistant Lucas Manso Design de luz [Lighting design] Bruno Festa Figurino [Costumes] Leila Lopez e Alejandra Ostuni Cenografia [Set design] Barlovento e Herretec Design Ferrari Chiapa, Marcial Fernández Vídeo AVER Contenido Audiovisuales Produção no Brasil [Production in Brazil] Difusa Fronteira [Felipe França Gonzalez]

53

54 VÉRONIQUE VERCHEVAL

PALESTINIAN CIRCUS SCHOOL [PALESTINA/PALESTINE]

INÉDITO EM [FIRST SHOWING IN] BRASIL

«In all societies, children are shaped from a young age to act and behave according to codes and rules. Thus, they lose their innocence and desire to play, becoming the oppressor and the oppressed.

In this show we want our audience to know that it is not wrong to challenge these rules and find new ways to better develop our societies» Fadi Zmarrad and Ashtar Muallem ● On stage, two agonized people collide with truncated movements. There is plenty of space but they want to occupy the same place. ● The show focuses on the life story of two Palestinian artists who were born and raised in Jerusalem, Israel. Therefore, it was an advantageous situation in relation to the majority of Palestinians, who live in the occupied territories, but a disadvantage in relation to the majority of the inhabitants of the holy city. In the end they felt displaced in their own land because they were of Palestinian origin. ● B-Orders speaks of the loss of innocence that comes with the life of an adult when citizens become dominators or dominated.

The name of the show reflects the need to cross borders («borders», the «b» in the title) imposed by the occupation of Palestine and by society, personified in orders («orders») with which the artists have become accustomed to dealing with, from the family and the military. ● Ashtar Muallem specializes in textiles. Fadi Zmorrod, in Chinese masts and the rocking chair. Both chose performing arts to express the complex situation lived by Palestinians.

The Palestinian Circus School is an NGO founded in 2006 to develop a new form of cultural expression in Palestine. o

b-orders Direção e elenco [Direction and cast] Ashtar Muallem and Fadi Zmorrod Consultoria Artística [External eye] Juliana Neves Apoio Artístico [Artistic Support] Mathieu Desseigne Ravel, Iman Aoun Técnicos [Technicians] Alaa Jayousi, Ramzi Abu Dayyeh Montagem musical e composição [Music montage and composition] Rami Washaha Figurino [Costumes] Fairouze Nastas Luz [Lighting design] Ralf Nonn Produção no Brasil [Production in Brazil] João Carlos Couto Produções Culturais e Assessoria [João Carlos Couto]

«Em todas as sociedades, as crianças são modeladas desde sua tenra idade a agir e se comportar de acordo com códigos e regras. Assim, ela perde a sua inocência e desejo de brincar, ela se torna o opressor e o oprimido. Com essa apresentação, queremos dizer ao nosso público que não é errado criticar essas regras e encontrar novas formas para um melhor desenvolvimento de nossas sociedades» Fadi Zmarrad e Ashtar Muallem ■ No palco, duas pessoas agoniadas se esbarram em movimentos truncados. Há espaço de sobra, mas elas querem ocupar o mesmo lugar. ■ O espetáculo aborda a história de vida de dois artistas palestinos que nasceram e cresceram em Jerusalém, Israel. Portanto, numa situação vantajosa em relação à maioria dos palestinos, que vivem em territórios ocupados, mas desvantajosa em relação à maioria dos habitantes da cidade sagrada. Afinal, sentiam-se deslocados em sua própria terra, por serem de origem palestina. ■ B-Orders fala da perda da inocência que vem com a vida adulta, quando os cidadãos se transformam em dominadores ou dominados. O nome do espetáculo traduz a necessidade de passar pelas fronteiras (em inglês, borders, o b do título) impostas pela ocupação da Palestina e pela sociedade, personificadas nas ordens (orders) com as quais os artistas se acostumaram a lidar, da família e dos militares. ■ Ashtar Muallem é especialista em tecidos. Fadi Zmorrod, em mastro chinês e cadeira de balanço. Os dois escolheram as artes performáticas para expressar-se perante a complexa situação vivida pelos palestinos. A Palestinian Circus School é uma ONG fundada em 2006 para desenvolver uma nova forma de expressão cultural na Palestina. o 55

56 DIVULGAÇÃO

Direção [Direction] Rodrigo Matheus Elenco [Cast] Escola Circo de Diadema (São Paulo), Escola Circo de Londrina (Paraná), Escola Nacional de Circo (Rio de Janeiro), Escola Pernambucana de Circo (Pernambuco), Galpão do Circo (São Paulo), Picadeiro Circo Escola (São Paulo), SP Escola de Teatro (São Paulo) Luz [Lighting design] Gabriel Greghi Som [Sound design] Thiago Zanotta Montagem/ Montage Pablo Nordio Contra-regragem [stagehand] Fernando Cervantes Administração [Administration] Luciana Marcon Produção [Production] Circo Mínimo [Rodrigo Matheus]

«A celebration of different circus visions, different teaching methods, different circus techniques and different cultures. I hope that these gatherings will happen more often in the future as they represent the incredible diversity of Brazilian circus, and that the public have fun» Rodrigo Matheus ● You know when the circus shows end and artists enter doing jumps all together to celebrate the end of the performance? That moment is called charivari. ● Charivari Brasileiro, created for this festival, will be a meeting of circus schools with the aim of presenting the career paths for circus training in the country. Artists from eight schools in Sao Paulo and other states will share the stage as a director brings together the various artistic expressions, among them a double cyr wheel and a mast on the tightrope. ● Rodrigo Matheus, founder of Círco Mínimo, was already promoting this kind of circus cabaret in the early ‘90s in England while working at Circus Space. Back to Brazil, he was part of the Central do Circo, which from 1999 to 2004 brought together artists from various companies once a month under the same canvas. ● Rodrigo believes that when an artist trains side by side with a stranger, he tends to observe more, get inspired and learn. ● Círco Mínimo, founded in 1988, has already created 17 shows, all mixing circus and theater. o

ESTREIA [PREMIERE]

charivari brasileiro CIRCO MÍNIMO E CONVIDADOS [SÃO PAULO, BRASIL]

«Uma celebração das diferentes visões de circo, diferentes métodos de ensino, diferentes técnicas circenses e diferentes culturas. Espero que o futuro permita uma maior frequência desses encontros, que representam a imensa diversidade circense brasileira. E que o público se divirta» Rodrigo Matheus ■ Sabe quando os espetáculos de circo terminam e os artistas entram fazendo saltos, todos juntos, para celebrar o final da apresentação? Aquele momento é chamado de charivari. ■ Charivari Brasileiro, criado para este festival, vai ser um encontro de escolas de circo com o objetivo de apresentar os caminhos da formação circense no país. Artistas de sete escolas, de São Paulo e outros estados, vão dividir o palco, enquanto um diretor amarra as diversas linguagens.

Entre elas, uma lira dupla e um mastro em balanço. ■ Rodrigo Matheus, fundador do Circo Mínimo, já promovia essa espécie de cabaré circense no começo dos anos 90, na Inglaterra, quando trabalhava no Circus Space. De volta ao Brasil, ele fez parte da Central do Circo que, de 1999 a 2004, uma vez por mês, reuniu sob a mesma lona artistas de várias companhias. ■ Rodrigo acredita que quando o artista treina lado a lado com um desconhecido, ele tende a observar mais, inspirar-se e aprender. ■ O Circo Mínimo, fundado em 1988, já criou 17 espetáculos, todos misturando circo e teatro. □

57

58 AURORE B PICTURES

«Cherepaka expresses liberation from conventions and the deconstruction of expectations, the spectacular aspect and circus technique from observation and questioning of the art in its essence» Andreane Leclerc ● Under a single spotlight a woman represents the death of a turtle. Behind this simple event there lies the question of excessive human ambition. ● The turtle carries in his slow movement the dialectic between eternity (housing) and death (the flesh inside). Humans, according to the concept of the show, perish from the moment they try to build a shell made of power, domination and control. This eliminates the fragile beauty of human nature. ● The show was inspired by the paintings of the Irish artist Francis Bacon (1909-1992) and the ideas contained in the book Sense of Logic (1969), by the French philosopher Gilles Deleuze (1925-1995), which served to enhance the understanding of Bacon’s work. ● The idea of the turtle (in Russian, cherepaka) entered the scenic design as a resource that allowed the symbolism of the theoretical approach. There is no turtle on stage, only a representation through the art of contortion. ● Since 2009, Nadere has been writing shows that claim to question our distorted perspectives of the reality around us. o INÉDITO EM [FIRST SHOWING IN] BRASIL

cherepaka

«Cherepaka exprime a libertação das convenções e a desconstrução das expectativas, do aspecto espetacular e da técnica do Circo, a partir da observação e questionamento da arte em sua essência» Andréane Leclerc ■ Sob um único foco de luz, uma mulher representa a morte de uma tartaruga. Por trás desse acontecimento singelo, existe um questionamento da excessiva ambição humana. ■ A tartaruga carrega em seu movimento lento a dialética entre a eternidade (carcaça) e a morte (a carne dentro dela). O ser humano, segundo a concepção do espetáculo, corrompe-se a partir do momento em que tenta construir uma carcaça feita de poder, dominação e controle. Isso acaba com a beleza frágil da natureza humana. ■ O espetáculo foi inspirado nas telas do pintor irlandês Francis Bacon (1909-1992) e nas ideias contidas no livro Lógica do Sentido (1969), do filósofo francês Gilles Deleuze (1925-1995), que serviram para aprimorar o entendimento da obra de Bacon. ■ A ideia da tartaruga (em russo, cherepaka) entrou na concepção cênica como um recurso que permitiu simbolizar a abordagem teórica. Não há tartaruga no palco, apenas uma representação por meio da arte do contorcionismo. ■ Desde 2009, a Nadère compõe espetáculos que pretendem questionar perspectivas distorcidas da realidade que nos cerca. □

NADÈRE PERFORMING ART [CANADÁ]

Concepção e performance [Conception and performance] Andréane Leclerc Design de som e luz [Sound and lighting design] Alexis Bowles Assistente do design de luz [Lighting design assistant] Chris Rayment Figurino [Costume design] Marilène Bastien Consultor de dramaturgia [Dramaturgy consultant] Aline Muheim Direção técnica [Technical direction] Karine Gauthier Construção do cenário [Scenery Construction] Carol Bucek Produção no Brasil [Production In Brazil] Performas Produções [Ariane Cuminale]

59

60 VASIL TASEWSKI

circonferences

Direção e concepção [direction and conception] Jean-Michel Guy e Marion Collé Elenco [Cast] Jean-Michel Guy; Océane Pelpel, Jean-Charles Gaume, Isabelle Brisset, Marion Collé e Marcelo Lujan (Arame), Amanda Righetti, Philippe Ribeiro e Rafael de Paula (Mastro Chinês) Produção no Brasil [Production in Brazil] Equilibre Produções [Fernanda Vilela]

INÉDITO EM [FIRST SHOWING IN] BRASIL

Apoio [Support]

CIE LA SCABREUSE [FRANÇA/FRANCE]

«From the practice of the art of the circus to the theory thereof, from the subjectivity of the artist to the objectivity of the researcher, from speaking a visual language, from the French language to Portuguese, from the poetic to the rational, CircusConferences propose crossings» Jean-Michel Guy ● Circonferences are conference-shows dedicated to circus arts. They provide artists with a clearer awareness of their limits and potentials, in addition to offering the public a better understanding of the difficulties and constraints by which, eventually, those who are on stage have to abide. Several performances are shown to visually illustrate the discussion. In the Circonferences on the high-wire, for example, artists will address the gap necessary to balance on the apparatus. The Chinese mast will also be the subject of another Circonferences in this festival. In this case the starting point of the debate will be pain. ● The materials of which the wire and the Chinese mast are made, in addition to the costumes of the artists who will be showcasing their performances, also promise to attract the public’s attention, either due to laughter or tension.

The purpose is to ● show that poetry can exist even in the ramblings that no one listens to. ● The first Circonferences was held in Paris in 2012. Since then, dozens of them have been held, addressing issues such as fear and the risk of falling. The Circonferences were devised by Jean-Michel Guy, who is a researcher at the Ministry of Culture in France and co-founder of the group La Scabreuse; he plies his trade in the area of sociology of cultural and public practices. o

«Da prática de arte do circo à teorização da mesma, da subjetividade do artista à objetividade do pesquisador, da fala à linguagem visual, da língua francesa ao português, do poético ao racional, as Circonferências propõem travessias» Jean-Michel Guy ■ As circonferências são conferências-espetáculos dedicadas às artes do circo. Elas propiciam aos artistas uma consciência mais clara de seus limites e potencialidades, além de oferecer ao público um entendimento maior sobre as dificuldades e constrangimentos pelos quais, eventualmente, quem está no palco tem de passar. ■ Vários números são apresentados para ilustrar visualmente a discussão. Na circonferência sobre arame, por exemplo, os artistas vão tratar da abertura necessária para equilibrar-se sobre o aparelho. O mastro chinês também será tema de uma outra circonferência deste festival. Nesse caso, o ponto inicial do debate será a dor. ■ Os materiais de que são feitos o arame e o mastro chinês, além dos figurinos dos artistas que farão a demonstração de seus respectivos números, também prometem atrair a atenção do público, seja pelo riso, seja pela tensão. O objetivo é mostrar que pode existir poesia mesmo nas divagações que ninguém escuta. ■ A primeira circonferência foi realizada em Paris em 2012.

Desde então, dezenas delas foram realizadas, abordando questões como o medo e o risco de queda. As cinconferências foram idealizadas por Jean-Michel Guy, que é pesquisador no Ministério da Cultura da França, co-fundador do coletivo La Scabreuse e atua na área de sociologia das práticas culturais e do público. □

61

62 PETTER HELLMAN

clockwork

INÉDITO EM [FIRST SHOWING IN] BRASIL

«The show explores the body’s ability to transform itself into other things than a human body, into other creatures or objects.

It’s a complex dance between the legs, arms, heads and torsos that allow the public to see three individuals turn into one being» Mikkel Hobitz Filtenborg ● The show was born from an obsession with improving the synchronization between different bodies, as if together they could form a single entity. ● Three artists make unimaginable movements, including six hands playing the guitar.

At one point one of them pushes the head of the other two, one on each side, to their feet like bowling balls. In another, the three whirl together in a German wheel, reminiscent of the drawing «Vitruvian Man» by Leonardo da Vinci, with the difference that in the Florentine master’s design, the male figure appears in only two positions, and naked. ● The costumes and the lighting cause a chiaroscuro game that helps give veracity to movements that flirt with the illusion. In the case of the heads that slide below the body, for example, the bodies practically disappear, which makes the heads stand out. ● The electronic soundtrack enhances physical and mental accuracy, which is important for the acrobatics and the use of tricks that provide new insights into the body. ● The Sisters consists of a Spaniard, a Dane and a Frenchman who met in 2009 at the University of Dance and Circus in Stockholm, Sweden. o «O espetáculo explora a capacidade do corpo de transformar-se em outras coisas além de um corpo humano. Em outras criaturas ou objetos. É uma dança complexa entre pernas, braços, cabeças e torsos que permitem que o público veja três indivíduos transformarem-se em um único ser» Mikkel Hobitz Filtenborg ■ O espetáculo nasceu da obsessão por aprimorar a sincronia entre corpos diferentes, como se juntos pudessem formar uma única entidade. ■ Três artistas fazem movimentos impensáveis, inclusive tocar guitarra a seis mãos.

Em um certo momento, um deles empurra a cabeça dos outros dois ao longo do corpo, uma de cada lado, até os pés, como se fossem bolas de boliche. Em outro, os três rodopiam juntos numa roda alemã, fazendo lembrar o desenho “Homem Vitruviano”, de Leonardo da Vinci, com a diferença de que no desenho do mestre florentino, a figura masculina aparece em apenas duas posições, e nua. ■ O figurino e a iluminação provocam um jogo de claro-escuro que ajuda a dar veracidade a movimentos que flertam com a ilusão. No caso das cabeças que escorregam corpo abaixo, por exemplo, os corpos praticamente somem, o que faz as cabeças se destacarem. ■ A trilha sonora eletrônica valoriza a precisão física e mental, importante para as acrobacias, e o uso de truques, que provocam novas percepções sobre o corpo. ■ O Sisters é formado por um espanhol, um dinamarquês e um francês, que se conheceram em 2009 na Universidade de Dança e Circo em Estocolmo, na Suécia. o

SISTERS [SUÉCIA / SWEDEN] Autores e elenco [Authors and Cast] Valia Beauvieux, Mikkel Hobitz Filtenborg, Pablo Rada Moniz Colaboração [Collaboration] Dimitris Papaioannou Design de luz [Lighting design] Bjørn Olav Hauknes Figurino [Costume design] Nadia Leon Produção [Production] Peggy Donck Produção no Brasil [Production in Brazil] Palco de Papel Produções [Lu Gualda]

63

64 DANTE CARBINI

confusion

«Confusion nasceu a partir da observação da vida cotidiana e da pesquisa de como podemos usar e transformar essas reflexões em teatro. Para o público é um convite para observar a si mesmo e a vida cotidiana de um modo diverso» Pierre Byland ■ Por anos, um homem e uma mulher observaram o comportamento diário das pessoas. O modo de falar, de movimentar-se, de reclamar, de divertir-se. Os hábitos que, de tão automáticos, podem ser encarados como dramas ou comédias prontas. ■ Com base nas impressões colhidas, os dois dialogam em cena. Divertem-se com os hábitos e as “deformações” das pessoas. Descobrem a relação entre o ser humano e a natureza, entre um ser humano e outro, entre o ser humano e o animal, entre o animal e a materialidade. Riem quando experimentam o primeiro fiasco. Livres de máscaras e dispostos a encarar sua própria estupidez, permitem vir à tona seus respectivos clowns teatrais. ■ Confusion foi escrito em conjunto por Byland e pelo francês Jacques Lecoq (19211999), um dos mais notáveis palhaços europeus.

Ambos foram pioneiros no uso do nariz vermelho no teatro contemporâneo. ■ Ele é ator, diretor, autor, pedagogo e pianista. Atuou em mais de 20 espetáculos, os quais dirigiu, ao lado de grandes nomes como Samuel Beckett. Investiga a relação entre o ator e o homem, o teatro e a vida. o

Direção [Direction] Jaqcues Lecoq e Pierre Byland Elenco [Cast] Pierre Byland e Mareike Schnitke Produção no Brasil [Production in Brazil] Cais Produção Cultural [Luciana Arcuri e Zé Renato]

INÉDITO EM [FIRST SHOWING IN] BRASIL

«Confusion was born from the observation of everyday life and research of how we can use and transform these reflections into theater. The public is invited to observe itself and everyday life in a different way» Pierre Byland ● For years, one man and one woman observed the daily behavior of people. Their way of speaking, moving, complaining, and having fun. Habits that are so automatic, and can be seen as entire dramas or comedies. ● Based on the collected impressions they converse on stage. They’re amused by the habits and «deformation» of the people. They discover the relationship between man and nature, between one human being and another, between being human and animal, between the animal and materiality. They laugh when they experience their first failure. Free from masks and willing to face their own stupidity, they allow their respective theatrical clowns to surface. ● The actors are Pierre Byland and Mareike Schnitke. Confusion was written jointly by Byland and frenchman Jacques Lecoq (1921-1999), one of the most remarkable European clowns. Both were pioneers in the use of red noses in contemporary theater. ● An actor, director, author, educator and pianist who directed and acted in over 20 plays, alongside big names like Samuel Beckett, and researches the relationship between the actor and the man, and theater and life. ○

CIE. LES FUSAINS [SUÍÇA/SWITZERLAND]

65

66 THAMI KAUMODAKI

«The proposed scenario of not making a show and instead turning to the intimate opened up new scenic and expressive possibilities. The audience witnesses a spectacle as if spying on the most intimate scenes of these characters, the opposite of these clowns» Helena Figueira ● «Time to go when the body wants to stay...

Every artistic soul wants to leave...» says the lyric from Na Carreira, composed

by Chico Buarque and Edu Lobo for the show O Grande Circo Místico. This is the inspiration that moves the Sanduba and Fiorella clowns, who had been exploring the world as two gypsies, carrying the few items they have accumulated in their lives (umbrella, walking stick, hat and musical instruments). ● They pursue new challenges wherever they go, doing contortion, magic, tightrope walking and acrobatics.

One number is especially impressive. A cylinder is placed on a standing suitcase.

A board is placed on the cylinder and on the board; a clown balances a ball on his nose and even juggles. ● The scenery features pictures inspired by a series of circus painters Toulouse-Lautrec (France) and Mentor Blasco (Spain). ● Founded in Santos in 1998, Cia. Suno seeks to merge the poetic circus with theatrical language through the performances of actress Helena Figueira and acrobat Duba Becker. ○

de partida

ESTREIA [PREMIERE]

CIA SUNO [SÃO PAULO, BRASIL]

«A proposta de encenação de não fazer show e se virar para o íntimo abriu novas possibilidades cênicas e expressivas. O público presencia um espetáculo como se espiasse os bastidores mais íntimos destas personagens, o avesso destes palhaços» Helena Figueira ■ Hora de ir embora quando o corpo quer ficar… Toda alma de artista quer partir… diz a letra de Na Carreira, composta por Chico Buarque e Edu Lobo para o espetáculo O Grande Circo Místico. É essa a inspiração que move os palhaços Sanduba e Fiorella, que desbravam o mundo como dois ciganos, carregando os poucos objetos que acumularam em sua vida (guarda-chuva, bengala, cartola e instrumentos musicais).

■ Eles perseguem novos desafios por onde passam, fazendo contorcionismo, mágica, equilibrismo e acrobacia. Um número é especialmente impressionante. Sobre uma mala em pé, fica um cilindro. Sobre o cilindro, uma prancha. E sobre a prancha, o palhaço equilibra uma bola no nariz e ainda faz malabares. ■ O cenário tem imagens inspiradas nas séries de circo dos pintores Toulouse-Lautrec (França) e Mentor Blasco (Espanha). ■ Fundada em Santos em 1998, a Cia. Suno busca mesclar a poética do circo com a linguagem teatral, por meio da atuação da atriz Helena Figueira e do acrobata Duba Becker. o

Direção [Direction] Marcelo Lujan Assistente de direção [Direction assistant] Daniela Rocha Rosa Elenco [Cast] Helena Figueira e Duba Becker Cenógrafo [Set design] Palhassada Ateliê - Karina Diglio e Marcos Diglio Figurinista [Costume design] Helena Figueira Iluminação [Lighting design] Marcos Tadeu Produção [Production] Cia Suno

67

68 GAL OPPIDO

«A clown in constant motion crossing between light and shade, a human condition and therefore a movement which takes place indefinitely. Leaving a state of enlightened spirit to swim in the dense waves of the shadows was a painful journey in every way a human being can achieve» Lu Lopes ● Palhaça Rubra is a maid that’s all over the place, that is, eccentric, weird, awkward. In a place that looks like a spooky dream, she enjoys singing and doing strange things, like building and balancing an installation with dozens of buckets which is taller than her. After all, her sense of cleanliness is so ingrained that it takes account of the senses. ● The three enigmatic figures that make up the live soundtrack do so absently, and with a profound sense of companionship accompany this unlikely woman’s journey who uses makeup, hairstyles and exaggerated costumes. ● According to the director Rhena de Faria, there is a reflection on the fact that a woman is often considered crazy when she expresses what she feels and passes over moral standards to fulfil her desires when it does not correspond to what we had planned for her. ● Lu Lopes has been a clown since 1992. She’s currently presenting the Série de Aventuras Musicais da Palhaça Rubra.

She's a musician and clown-athlete at Jogando no Quintal - Jogo de Improvisação de Palhaços. ○

PALHAÇA RUBRA [SÃO PAULO, BRASIL]

Direção [Direction] Rhena de Faria e Lu Lopes Elenco [Cast] Lu Lopes Ator convidado [Guest actor] Gabriel Zarella Músicos [Musicians] Álvaro Lages e Danilo Penteado Trilha Sonora [Soundtrack] Lu Lopes, Danilo Penteado e Álvaro Lages Concepção, figurino e músicas [Conception, costume design and music] Lu Lopes Cenário [Set design] Ana Lobo e Lu Lopes Produção [Production] Carrapeta Produções (Silvia Lopes)

escalafobética

«Uma palhaça num movimento de constante travessia entre a luz e a sombra, uma condição humana e, portanto, um movimento que acontece indefinidamente. Sair de um estado de espírito iluminado para nadar nas ondas densas da sombra foi uma travessia dolorida em todos os sentidos que um ser humano pode atingir» Lu Lopes ■ A Palhaça Rubra é uma faxineira escalafobética, quer dizer, excêntrica, esquisita, desengonçada. Num lugar que parece um sonho fantasmagórico, sua diversão é cantar e fazer coisas estranhas, como erguer e equilibrar uma instalação com dezenas de baldes, mais alta que ela. Afinal, seu senso de limpeza é tão apurado, que toma conta dos sentidos. ■ Três figuras enigmáticas, que compõem a trilha musical ao vivo, acompanham distraidamente e com profundo companheirismo o trajeto dessa mulher improvável, que usa maquiagens, penteados e figurinos exagerados. ■ Segundo a diretora Rhena de Faria, existe uma reflexão sobre o fato de uma mulher muitas vezes ser considerada louca quando exprime o que sente, quando passa por cima de padrões morais para atender aos seus desejos, quando não corresponde àquilo que planejaram para ela. ■ Lu Lopes é palhaça desde 1992.

Atualmente, apresenta a Série de Aventuras Musicais da Palhaça Rubra, é musicista e palhaça-atleta do Jogando no Quintal – Jogo de Improvisação de Palhaços. o

69

70 DIVULGAÇÃO

INÉDITO EM [FIRST SHOWING IN] SÃO PAULO

Atuação, Roteiro e Direção [Performed, written and directed by] Avner Eisenberg Preparação Vocal [Vocal Training] Julie Goell Produção no Brasil [Production in Brazil] Périplo Produções [Pedro de Freitas]

«At first I saw technical skills and abilities as a way to entice the public into the show. Now my effort goes into connecting to the emotional state of the audience and creating a state of mutual empathy» Avner The Eccentric ● He swallows an unbelievable amount of napkins, juggles with his hat and balances a very long feather on his nose. All with a body language and good humor that captivates the audience. ● Avner the clown created this solo show in the early 80s, mixing classic gags with conjuring techniques.

After 30 years, some of the more strenuous acrobatics were dropped. After all, at 66, he has learned that instead of abusing technique, you can seduce the audience by connecting with their emotional state and creating mutual empathy. ● Versatile artist with recognized performances in the circus, film and theater universes, Avner also teaches workshops for health, education and social assistance students and professionals. ● The North American studied in Paris with the renowned Jacques Lecoq (1921-1999), author of Confusion, another show in this festival. Back in the United States, he taught at Carlo Mazzone Clementi’s Dell’Art School of Physical Comedy. He likes to say that owes much to both of them as, «Lecoq taught me everything I know, and Carlo taught me the rest.» ○

«No começo eu via nas técnicas e habilidades uma maneira de seduzir o público no mundo do espetáculo. Agora o esforço para me conectar ao estado emocional da plateia e criar um estado de empatia mútua» Avner The Eccentric ■ Ele engole uma quantidade inacreditável de guardanapos, faz malabares com seu chapéu e equilibra sobre o nariz uma pena bem comprida. Tudo com uma expressão corporal e um bom humor que cativam a plateia. ■ O palhaço Avner criou este espetáculo solo no início dos anos 80, mesclando truques clássicos às técnicas de ilusionismo. Passados 30 anos, algumas acrobacias mais árduas foram deixadas de lado. Afinal, aos 66 anos, ele aprendeu que, em vez de abusar da técnica, é possível seduzir o público conectando-se ao estado emocional dele, criando uma empatia mútua. ■ Artista versátil com atuações reconhecidas nos universos circense, cinematográfico e teatral, Avner também ministra workshops para estudantes e profissionais da saúde, educação e de assistência social. ■ O norte-americano estudou em Paris com o renomado Jacques Lecoq (1921-1999), autor de Confusion, outro espetáculo deste festival. De volta aos Estados Unidos, lecionou na Dell’Art School of Physical Comedy, de Carlo Mazzone Clementi. Ele costuma dizer que deve muito aos dois, pois “Lecoq me ensinou tudo o que eu sei, e Carlo ensinou o resto”. o

AVNER THE ECCENTRIC [ESTADOS UNIDOS/USA]

exceções à gravidade

71

72 MATTIAS EDWALL

«We felt there was a gap between what we would really like to present and what we usually present, and the process behind the creation was rarely highlighted. Thus, the goal was to make this a visible transition» Henrik Agger and Louise Bjurholm ● These Swedish artists, who have been together for 14 years, created this documentary performance to address the art of working in pairs. ● While the artists represent their creative process on stage, bringing in the physical and mental training that they undergo, other features come into play. You can listen to a recording, for example, with some of the issues discussed between the artists during the creative process. On a big screen test sections are displayed with trial and error, and some texts are designed like this: «As we are two different people, there are always two points of view to be considered. Our co-dependency makes the two perspectives have the same importance, as both represent a real experience of a particular situation. » ● The artists believe that although these reflections address specific aspects of their relationship, they apply to different situations, in most relationships. ● In Extreme Symbiosis, a postgraduate double research project, they looked inside themselves and found that there was still much to be discovered; ups and downs, feelings and experiences emerging from a relationship with no time off, 24 hours a day, 7 days a week. ○ INÉDITO EM [FIRST SHOWING IN] BRASIL

extreme symbiosis

HENRIK E LOUISE [SUÉCIA/SWEDEN]

Idealização, direção e elenco [Creation, direction and cast] Henrik Agger e Louise Bjurholm Produção no Brasil [Production in Brazil] Sala de Produção [Cássia de Souza]

«Sentimos que havia uma lacuna entre o que realmente gostaríamos de apresentar e aquilo que normalmente apresentamos, sendo que o processo por trás da criação raramente era destacado. Dessa forma, o objetivo foi tornar esta transição visível» Henrik Agger e Louise Bjurholm ■ Os artistas, que estão juntos há 14 anos, criaram esta performance documental para abordar a arte de trabalhar em dupla. ■ Enquanto os artistas representam no palco o seu processo criativo, trazendo à tona o treinamento físico e mental a que se submetem, outros recursos entram em cena. É possível ouvir uma gravação, por exemplo, com algumas das questões debatidas entre os artistas durante o processo de criação. Num telão, são exibidos trechos de ensaios, com erros e acertos, e alguns textos são projetados, como este: “Como somos duas pessoas diferentes, sempre há dois pontos de vista a serem considerados. Nossa co-dependência faz com que as duas perspectivas tenham a mesma importância, já que ambos representamos uma experiência real de determinada situação”. ■ Os artistas acreditam que, embora essas reflexões abordem aspectos específicos da relação dos dois, elas valem para diversas situações, na maioria dos relacionamentos. ■ Em Extreme Symbiosis, projeto de pesquisa de pós-graduação da dupla, eles olharam para dentro de si mesmos e descobriram que ainda havia muito a ser descoberto; altos e baixos, sentimentos e experiências que emergem de uma relação sem folga, 24 horas por dia, 7 dias por semana. o 73

HERNAN PAULOS

«We offer a surrealist aesthetic that improves with the complicity of the audience, for the theatrical and circus act to take place. We challenge the public to embark on the show led by two men and a wardrobe, and leave the logic that rules the everyday life behind. Fernando Rosen ● Two siblings enter the scene carrying a wardrobe.

Revolving around this piece of furniture, they star their lyrical and comic scenes in tune with the best style of Chaplin and Jacques Tati. There are plenty of juggling, balancing and several other incredible acts. Fernando Rosen and Ivan Larroque, from the Argentinian group Cia Movemiento Armario, created a small circus gem without using words. With a surrealistic inspiration, beauty flourishes in the acts with unexpected scenes and jokes of intense lyricism. In the game of these two siblings, a tall and a short one, situations will unfold and get complicated causing more and more confusion. They employ the nonsense and the surreal in the acts which the two-door-wardrobe also becomes a character full of surprises for the audience. 0

Direção [Direction] Martin Joab Elenco [Cast] Fernando Rosen e Ivan Larroque Criação [Creation] Larroque, Joab, Rosen Cenário [Set design] Ernesto Sotera Música [Music] Luis Rodrigo Diaz Muñiz Produção no Brasil [Production in Brazil] Felipe França Gonzalez [Difusa Fronteira]

INÉDITO EM [FIRST SHOWING IN] SÃO PAULO

falsa escuadra

CIA. MOVIMIENTO ARMARIO [ARGENTINA]

«Propomos uma estética surrealista que se aperfeiçoa com a cumplicidade do público, para que o ato teatral e circense se suceda. Desafiamos o público a embarcar no espetáculo conduzido por dois homens e um armário e abandonar a lógica que rege o cotidiano.» Fernando Rosen ■ Dois irmãos entram em cena carregando um armário de roupas. Em torno desse móvel, os dois protagonizam suas cenas líricas e cômicas, ao melhor estilo de Chaplin e Jacques Tati. Não faltam malabares, equilibrismo e muitos outros números incríveis. Fernando Rosen e Ivan Larroque, do grupo argentino Cia. Movimiento Armario, criaram uma pequena joia circense sem usar palavras. De inspiração surrealista, a beleza brota em meio aos números, com cenas inesperadas e brincadeiras de intenso lirismo. No jogo desses dois irmãos, um alto e outro baixo, as situações vão se desdobrando e complicando, criando trapalhadas atrás de trapalhadas. Lançam mão do absurdo e do surreal com números nos quais o armário de duas portas também se torna um personagem cheio de surpresas para o público. o

75

76 DAVID MARCOS - OBSERVATÓRIO DE FAVELAS

«Being on stage, doing circus, taking risks, playing musical instruments, singing, dancing and touching the audience's hearts is just one of the transforming achievements we are experiencing, the greatest of those being the ability to create an environment in which the young circus performers in the cast have the desire and the power to formally establish a Cia de Circo» Vinicius Daumas ● A troupe of gypsies arrives at a village and begins to perform acrobatics, juggling, dance, theater, aerial numbers and balancing acts. This all takes place on the ground, while at the top and the bottom, a member of the troupe balances an installation with more than 50 glasses of wine. The soundtrack is performed live and played various members of the troupe. The atmosphere is dreamlike, and translates into a fantastic universe without the precision of time or space. ● Febril, the seventh production at Circo no Ato, in partnership with Circo Crescer e Viver, in Rio de Janeiro, was born out of the inspiration of «magical realism», a literary strand spearheaded by Gabriel Garcia Marquez. ● The group realized that, as well as the works of Colombian writer, the circus is able to combine dramaturgy with images, characteres and movements that sound unreal or like strangers in the midst of what is routine and common. The show proposes a dialog between the arts, combining fun and reflection through archetypal characters traveling through the stories of Garcia Marquez. ○

Direção [Direction] Luis Igreja Assistente de Direção [Assistant Director] Cecília Ripoll Composição e Direção Musical [Composition and musical direction] Daniel Gonzaga Elenco [Cast] Ana Carolina Reis, Brian Amorim, Cássia Cristina, Gilmar Oliveira, Janaina Costa, Luis Martins, Mário Flávio, Natássia Vello, Pedro Serejo, Renê Carvalho e Rodrigo Ceribelli Iluminação [Lighting] João Franco Direção de Arte [Art direction] Denise Bernardes, Guilherme Maia e Beto Herriot Roteiro e Pesquisa [Script and research] Ana Carina e Clara Meirelles Assistente de Criação em Técnicas Circenses [Assistant in the creation of circus techniques] Lurian Duarte Assistente de Criação em Composições Corporais [Assistant in the creation of body composition] Paula Maracajá Figurino [Costume design] Denise Bernardes, Marcela Domingos e Vinicius Couto Assistente de Figurino [Costume design assistant] Márcia Lima Aderecista de Arte [Prop master] Ademir de Souza Aderecista de Figurino [Prop master and Wardrobe] Poliana Braga Pintura de Arte [Art painting] Ana Duarte Caracterização [Characterization] Simone Batata, Tiça Camargo e Ana Gangemiu Costureira [Seamstress] Marenice Alcântara Rigger Carlos Eduardo (Índio) Produção [Production] Junior Perim, Vinicius Daumas e Alex Nascimento Barreto Assistente de Produção [Production Assistant] Lívia Simas e Paulinho Freitas

CIA. CIRCO NO ATO [RIO DE JANEIRO, BRASIL]

febril

«Estar em cena, fazendo circo, correndo riscos, tocando instrumentos musicais, cantando, dançando e tocando os corações do público é apenas uma das conquistas transformadoras que atravessamos, sendo, a maior delas, poder criar um ambiente em que os jovens artistas circenses no elenco tenham o desejo e a competência de criar formalmente uma Cia de Circo» Vinicius Daumas ■ Uma trupe de ciganos chega a um vilarejo e começa a exibir acrobacias, malabares, dança, teatro, números aéreos e de equilibrismo. Tudo isso no chão, enquanto no alto, ao fundo, uma integrante da trupe equilibra uma instalação com mais de 50 taças de vinho. A trilha sonora é executada ao vivo, interpretada por alguns deles. A atmosfera é onírica e traduz um universo fantástico, sem precisão de tempo ou espaço. ■ Febril, a sétima produção da Circo no Ato, em parceria com o Circo Crescer e Viver, do Rio de Janeiro, nasceu sob inspiração do chamado “realismo mágico”, vertente literária encabeçada por Gabriel García Márquez. ■ O grupo se deu conta de que, assim como as obras do escritor colombiano, o circo é capaz de aliar dramaturgia a imagens, personagens e movimentos que soem irreais ou estranhos em meio ao que é cotidiano e comum. O espetáculo propõe um diálogo entre as artes, unindo diversão e reflexão por meio de personagens arquetípicas que transitam pelas histórias de García Márquez. o

INÉDITO EM [FIRST SHOWING IN] SÃO PAULO

77

78 SILVIO BARRETO

haru - a primavera do aprendiz

Direção [direction] Marcondes Lima Intérprete Criador e Diretor de Ilusionismo [Interpreter, creator and illusionism director] Rapha Santacruz Concepção [conception] Rapha Santacruz & Christianne Galdino Colaboração Dramatúrgica [Dramaturgical Collaboration] Carla Denise Colaboração em Linguagem Cômica - Técnicas de Clown [Collaboration on Comedy Language - Clown techniques] Fernando Sampaio Ator convidado [Guest star] Sóstenes Vidal Trilha Sonora Original [Original Soundtrack] Marcelo Sena Desenho e Operação de Luz [Lighting design and operation] Eron Villar Assistente de Produção e ContraRegra [Production assistant and stagehand] Silvio Barreto Cenografia, Figurinos e Maquiagem [Set design, costumes and makeup] Marcondes Lima Confecção de Figurino [Costume design] Maria Lima Cenotécnico [Scenery Technician] Flávio de Freitas Mendes Assistente de Produção e Gestão [Production and management assistant] Carla Navarro Programação Visual [Visual programming] Java Araújo Produção [Production] Christianne Galdino

RAPHA SANTACRUZ [PERNAMBUCO, BRASIL]

«The show presents the discovery of knowledge, the ripening, the moment in which the apprentice transcends to a higher level. The mixture of magic and theater without using text as support for the dramaturgy makes for a character that is both poetic and fun» Rapha Santacruz and Christianne Galdino ● A young apprentice unaware of his potential requests the guidance of a teacher to refine his illusions. What he doesn’t know is that the master is also looking for a successor. ● The apprenticeship takes place in a colored tent inspired by the Caruaru fair, the birthplace of magician Rapha Santacruz, and is enriched with references to Middle Eastern, Japanese and Moroccan fairs, which bring a more universal character to the stage. ● The name of the show comes from Japan. Haru means spring and symbolizes the moment at which the apprentice gains the recognition of the master. The master, in this moment, becomes a piece of his costume and disappears. ● Haru speaks of what is not palpable, of a time that is not measured by the clock. The show is not guided by a text rather it is explored through mime, and the sounds, both from the artists and the soundtrack, are original. ● Rapha has been a professional magician since the age of 12. In recent years he has been incorporating theatrics and circus, and creating a magical language of his own in partnership with choreographer and director Christianne Galdino. ○

INÉDITO EM [FIRST SHOWING IN] SÃO PAULO

«O espetáculo apresenta a descoberta do conhecimento, o amadurecimento, o momento em que o aprendiz passa a um patamar superior. A mistura de mágica e teatro, sem utilizar texto como suporte para a dramaturgia, alcançou um caráter tanto poético quanto divertido» Rapha Santacruz e Christianne Galdino ■ Um jovem aprendiz sem consciência do seu potencial procura orientação de um mestre para aperfeiçoar seus truques de ilusionismo. Ele não sabe, mas o mestre também está em busca de um sucessor. ■ O aprendizado ocorre numa tenda colorida, inspirada na feira de Caruaru, cidade-natal do mágico Rapha Santacruz, e foi enriquecida com referências de feiras do Oriente Médio, Japão e Marrocos, o que conferiu um caráter mais universal ao cenário. ■ Do Japão, aliás, surgiu o nome do espetáculo. Haru significa primavera e simboliza o momento em que o aprendiz ganha o reconhecimento do mestre. O mestre, nesse momento, passa para ele uma peça de seu figurino e desaparece. ■ Haru fala do que não é palpável, de um tempo que não se mede com os ponteiros do relógio. O espetáculo não é norteado por um texto. Prefere explorar a mímica, as sonoridades, tanto dos artistas quanto da trilha, que é original. ■ Rapha é mágico profissional desde os 12 anos. Nos últimos anos, vem incorporando elementos teatrais e circenses e criando uma linguagem própria da mágica, em parceria com a coreógrafa e diretora Christianne Galdino. o

79

80 SABRINA MESQUITA

INÉDITO EM [FIRST SHOWING IN] SÃO PAULO

«Agregando influências e saberes de diferentes práticas de generosidade intelectual, nosso espetáculo-festa-cabaré se configura no espaço-tempo permanente que permite o encontro, a troca, a criação e a fruição da produção artística em um acontecimento único e coletivo. O público será convidado a embarcar nesta nau dos sentidos e experimentar os prazeres que nos potencializa e produz instantes de felicidade» João Carlos Artigos ■ Circo, humor, teatro popular, projeções e música ao vivo, executada pela banda Charanga Mutante, esse é o Noites de Parangolé A dançarina escorrega e cai no chão. A paródia começa e o show não para, porque os deslizes e palhaçadas estão só começando. É a garçonete que deixa o guardanapo cair no chão, a dançarina que acerta um coice na colega, o homem que abre o macacão para revelar a luz piscante nos mamilos, entre outras gags peculiares. ■ O espetáculo, que acontece num ritmo frenético em clima de cabaré, nunca é exatamente o mesmo. A cada exibição, a temática é diferente e convidados se unem ao elenco fixo. ■ Fundado em 1986, o Teatro de Anônimo já produziu dez espetáculos, sempre com o intuito de realizar uma parceria com a sociedade civil e estimular o sentimento de pertencimento à comunidade, tanto que se tornou Ponto de Cultura. Funciona como uma incubadora para a pesquisa, formação e qualificação de profissionais focados no aspecto cômico. o

noites de parangolé

«By bringing in influences and knowledge from different practices of intellectual generosity, our show-party-cabaret act is designed in a permanent space-time which brings together the exchange, the creation and enjoyment of artistic production in a unique and collective event. The public will be invited to embark on this voyage of the senses and experience the pleasures that empower us and produce moments of happiness» João Carlos Artigos ● Circus, humor, popular theater, projections and live music performed by Charanga Mutante: That is Noites de Parangolé The dancer slips and falls on the floor. The parody begins and the show doesn’t stop because the slips and antics are just starting: the waitress who lets a napkin fall to the floor, the dancer who kicks a colleague, a man who opens his overalls to reveal blinking lights on his nipples, among other peculiar gags. ● The show, which happens at a frantic pace with a cabaret atmosphere, is never exactly the same. In every show the theme is different and guests join the fixed cast. ● Founded in 1986, Teatro de Anônimo has already produced ten shows in partnership with civil societies so as to stimulate the feeling of belonging to the community, and so much so that it has become a Ponto de Cultura (Federal Government Cultural Program). This acts as an incubator for research, training and qualification of professionals focused on comedy. ○

TEATRO DE ANÔNIMO [RIO DE JANEIRO, BRASIL]

Direção Artística [Artistic direction] Teatro de Anônimo Direção [Direction] João Carlos Artigos Assistente de Direção [Assistant Directior] Fabio Freitas Direção Musical [Musical direction] Rafael Kalil Diretor técnico [Technical director] Dodo Giovanatti VJ Caco Chagas Iluminador [Lighting design] Guiga Ensa Elenco [Cast] Fabio Freitas, Maria Angélica Gomes, Shirley Britto, Regina Oliveira, João Carlos Artigos, Espuma Bruma, André Fioroti, Joaco Vaccari Batista, Maria Tereza Gandra, Matheus Diniz, Michel Moro e Rafael Kalil Artistas convidados [Guest stars] Irmãos Saúde, Emerson Noise, Pepe Picaporte, Los Circo Los, Cabaré das Martas Produção [Production] Teatro de Anônimo [Flávia Berton e João Carlos Artigos]

81

82 JUDIT BUTJOSA DIAZ

Idealização, dramaturgia e direção [Creation, Dramaturgy and Direction] Leandro Mendoza Assistente de direção [Assistant Director] Joan Arqué Elenco [Cast] Asvin López Echarri, Irene Estradé Niubó, Itziar Castro, Joel Martí Melero, Miguel Ángel Fernández (Tinga Tinga), Miguel García, Tanja Haupt, Direção musical [Musical direction] Nacho López Cenografia [Scenography] Leandro Mendoza Design de luz [Lighting design] Cube.bz Figurino [Costume design] Mariel Soria Acompanhamento coreográfico [Choreographic Accompaniment] Fàtima Campos y Mònica Alsina Acompanhamento de atuação [Performance Accompaniment] Piero Steiner Produção no Brasil [Production in Brazil] Palipalan Arte e Cultura [Patrícia Braga] Apoio [Support]

«Pals' journey reflects a basic experience of life: the mourning of a loved one.

This emotional process that begins in the anguish of emptiness, but thanks to the understanding of life and its natural cycles, will teach us to recover hope» Leandro Mendoza ● A group of itinerant circus artists bid farewell to a member of the troupe who died. The farewell consists of finding a place to lay the ashes so that their colleague can continue his journey and re-integrate with nature. ● The interpreters dismantle a cart, whose parts become carousels and other circus structures upon which the artists perform delicate movements to a soundtrack that moves at the same pace. They perform contemporary circus acts in natural elements, watch the sunset, converse on the concept of transformation, and recite poetry with body movements. ● Ciclicus is a musical circus company which came to life in 2009 in Barcelona. Pals invites the public live an experience that everyone has been through or will go through at some time in their lives. ● The characters are rustic and in harmony with the elements of nature. They represent several generations that together tell a story, a reflection of what happens in the life of a traditional nomadic circus in which the family works together. ○

CIA CICLÍCUS [ESPANHA/SPAIN]

INÉDITO EM [FIRST SHOWING IN] BRASIL

pals

«A Jornada de Pals traduz uma experiência básica de vida: o luto por um ente querido. Esse processo emocional que começa na angústia do vazio, mas graças ao entendimento da vida e seus ciclos naturais, nos ensinará a recuperar a esperança» Leandro Mendoza ■ Um coletivo itinerante de artistas de circo despede-se de um integrante da trupe que morreu. A despedida consiste em encontrar um lugar onde lançar as cinzas, para que o colega possa seguir seu caminho e voltar a integrar-se com a natureza. ■ Os intérpretes desmontam uma carroça, cujas peças dão origem a carrosséis e outras estruturas circenses, nas quais os artistas realizam movimentos delicados, sob uma trilha sonora que vai no mesmo ritmo. Executam números de circo contemporâneo em elementos naturais.

Observam o pôr do sol, dialogam com o conceito de transformação, recitam poesia com os movimentos corporais. ■ Cíclicus é uma companhia de circo musical nascida em 2009, em Barcelona. Com Pals, ela propõe ao público viver uma experiência que todo mundo já teve, ou algum dia vai ter. ■ As personagens são rústicas e conectadas com os elementos da natureza. Elas representam várias gerações que juntas contam uma história, um reflexo do que ocorre na vida nômade do circo tradicional, em que a família trabalha unida. o

83

84 MARTÍ FRADERA

JOAN CATALÀ [ESPANHA/SPAIN]

«Does the public have any responsibility about the show they are watching? Their responsibility is to belong to a collective mass. This is where my work comes in. Turning something solo into something for everyone. A popular rite. For people to feel included in a collective work» Joan Catala i Carrasco ● An artist, a tree trunk and the public. This is the raw material of Pelat, a show in which everyone participates, either directly or indirectly.

The artist seeks to captivate the audience and from then on anything can happen: a turntable rotates with everyone hand in hand, a tickle and prodding attack, the scaling of the trunk which doubles as a Chinese mast. The latter features the artist alone. ● The idea is to stimulate communication based on the body in motion by using the look and warmth of people as part of the creation of the scenic work, and to entice more people to participate by approaching each other. ● Behind this dynamic the objective is to rescue the practices of a time in which professional activities were more collective. The scenic language takes its inspiration from the unseen choreography of agricultural and handicraft activities. According to the artist, the collectivity of today is merely for the sake of appearance, masking loneliness and individuality. ● Catalan Joan Català has been working as an actor and acrobat since 2003. In this first solo work he proposes to eliminate the boundaries between dance, circus, theater and performance. ○

pelat

«O público tem alguma responsabilidade sobre o espetáculo que está assistindo? Sua responsabilidade é pertencer a uma massa coletiva. Aqui é onde entra meu trabalho. Transformar algo solo em algo para todos. Um rito popular. Que pessoas se sintam incluídas em um trabalho coletivo» Joan Català i Carrasco ■ Um artista, um tronco de árvore e o público. Eis a matéria-prima de Pelat, um espetáculo do qual todos participam, direta ou indiretamente. O artista procura cativar os espectadores e a partir disso, pode acontecer muita coisa: um gira-gira com todos de mãos dadas, um ataque de cócegas e cutucadas, uma escalada do tronco, o qual faz as vezes de mastro chinês. Essa última, o artista faz sozinho.

■ A ideia é estimular a comunicação baseada no corpo em movimento; é usar o olhar e o calor humano das pessoas como parte da criação cênica e como atrativo para mais pessoas participarem, aproximarem-se umas das outras. ■ Por trás dessa dinâmica, existe o objetivo de resgatar as práticas de uma época em que as atividades profissionais eram mais coletivas. A linguagem cênica se inspira em coreografias despercebidas das atividades agrícola e artesanal. Segundo o artista, a coletividade dos dias de hoje é mera aparência, a encobrir solidão e individualidade. ■ O catalão Joan Català trabalha como ator e acrobata desde 2003. Neste primeiro trabalho solo, ele propõe eliminar as fronteiras entre dança, circo, teatro e performance. o

INÉDITO EM [FIRST SHOWING IN] BRASIL

Criação, direção e interpretação [Creation, direction and interpretation] Joan Català i Carrasco Consultoria artística [Artistic consulting] Roser Tutusaus, Melina Pereyra, Jordi Casanovas, Pablo Molinero e David Climent (Los Corderos) Produção no Brasil [Production in Brazil] Circus Produções [Guto Ruocco ]

85

86 RITA MARTINS

«Up to what point are we transformed or transformers? What is our place? The surprise, the unexpected and deception are elements that mark this story. The fascination for novelty. The transformation of innocence and the resulting empowerment» Vasco Gomes ● The clothesline is full of perforated linen; people are dressed in threadbare clothes predominantly of a single color: beige. However, the arrival of a man in a suit and tie on a unicycle transforms the monochrome scenario into a party full of color and movement. ● Using the quick change feature in which an artist can change clothes as if by magic, the characters display a costume that looks like a rainbow. The change is nothing more than a reflection on superficiality, vanity and consumerism; on dictatorships and the dynamics of power. ● The curved boards that form the body of barrels and casks known as staves are used in the balancing act, juggling and acrobatics. ● The staves, according to the group, «curve in the heat, adapt themselves, exercise themselves, and pile up to become more useful. After they are shaped they become stronger, never straightening». Could these boards be a kind of metaphor for the human condition? ● The Erva Daninha company was founded in 2009, and came about in order to research new ways of doing and presenting circus. Its headquarters is located in Porto, in Rua da Alegria. ○

INÉDITO EM [FIRST SHOWING IN] BRASIL

última aduela

«Até que ponto somos transformados ou transformadores? Que lugar ocupamos? A surpresa, o inesperado e o engano são elementos que marcam esta historia.

O encantamento pela novidade. A transformação da inocência e o empoderamento resultante disso» Vasco Gomes ■ Do varal cheio de lençóis furados às pessoas vestidas com roupas puídas, predomina uma única cor: bege. Mas a chegada de um homem engravatado com um monociclo transforma o cenário monocromático numa festa cheia de cores e movimento. ■ Com uso do quick change, recurso em que um artista troca de roupa como num passe de mágica. As personagens ganham um figurino que parece um arco-íris. A mudança nada mais é do que uma reflexão sobre a superficialidade, a vaidade e o consumo; sobre ditaduras e dinâmicas de poder. ■ As tábuas curvas que formam o corpo de barris e tonéis, as chamadas aduelas, servem para números de equilibrismo, malabares e acrobacias. ■ As aduelas, segundo o grupo, “vergam-se perante o calor, adaptam-se, amestram-se e amontoam-se para serem mais úteis. Depois de moldadas, tornam-se mais fortes, jamais se endireitam”. Seriam essas tábuas uma espécie de metáfora da condição humana? ■ A companhia Erva Daninha, fundada em 2009, nasceu com o intuito de investigar novas formas de fazer e apresentar circo.

Sua sede fica no Porto, na Rua da Alegria. o

ERVA DANINHA [PORTUGAL]

Direção [Direction] Vasco Gomes Assistência de direção [Assistant Direction] Julieta Guimarães Interpretação [Interpretation] André Borges, Inês Mariana Moitas e Jorge Lix Música [Music] Baltazar Molina, Nilson Dourado e João Quintela Figurino [Costume design] Inês Mariana Moitas Direção artística da companhia [Company’s artistic direction] Vasco Gomes e Julieta Guimarães Direção técnica [Technical Direction] Romeu Guimarães Formação [Training] Jorge Lix Acompanhamento [Accompaniment] Tufão Andrade Produção no Brasil [Production in Brazil] Cena Cultural Produções [Julia Gomes]

87

88 RONALDO CAHIN

COLETIVO UM CAFÉ DA MANHÃ [SÃO PAULO, BRASIL]

um café da manhã

«The public is invited to see the timeless journey of a couple, and can thus talk about a universal pain, which is pain in the end» Ronaldo Cahin ● Ana and Carlos are parts of a couple in disagreement. They are together, but alone. Each one feels it in their own way - while she celebrates solitude and sees an opportunity to experience new emotions, he no longer sees sense in their day-to-day activities. ● Um Café da Manhã was inspired by the eponymous poem Dejeuner du Matin from 1946 by French writer Jacques Prevert. The separation, treated subtly by the author, is revealed without the use of words by the artists. They exploit the feelings of their characters through various aerial devices, such as the double trapeze, which divides to show the inadequacies of the couple. ● The collective is based on research into aerial acrobatics, no longer under the canvas of the circus, but inside the theater.

The virtuoso technique of the artists is no longer the focus as they submit themselves to a dramaturgy. ● Um Café da Manhã, formed by the eponymous collective in Sao Bernardo do Campo (SP), has been performing since 2012 in various circus festivals and delights in the ephemerality of life and the circus. ○

Direção e Roteiro [Direction and script] Ronaldo Cahin Criação e Atuação [Creation and performance] Ana Coll e Kadu Mendes Trilha Sonora Original [Original soundtrack] Pedro Vilhena Cenografia [Scenography] Natalia Vaz e Frederico Filippi Figurino [Costume design] Carola Costa Iluminação [Lighting design] Alexandre Zullu Direção de Double Trapézio [Direction of Double Trapeze] Ronaldo Aguiar Coreografia Solo [Solo choreography] Claudia de Souza Coreografia Lira/Patins [Choreography Lyra/ Skates] Rodrigo Cordeiro (Puber) Técnica de Patins Acrobático [Acrobatic Skating Technician] Delisier Rethy Preparação de Elenco [Preparation of Cast] Samuel de Assis Contra-regra [Stagehand] Jovani Almeida Equipamento circense [Circus Equipment] Kadu Mendes Auxiliar Técnico [Technical Assistant] Gean Carlo Produção [Production] Nascedouro Produções [Elisa Taeme]

INÉDITO EM [FIRST SHOWING IN] SÃO PAULO

«O público é convidado a ver a jornada de um casal de maneira atemporal, podendo assim dialogar sobre uma dor universal, que é a dor do fim» Ronaldo Cahin ■ Ana e Carlos são partes de um casal em desencontro. Estão juntos, mas sós. E cada um sente isso à sua maneira – enquanto ela celebra a solidão e enxerga uma oportunidade de viver novas emoções, ele não vê mais sentido no seu dia a dia. ■ Um Café da Manhã foi inspirado na poema homônimo Déjeuner du Matin, de 1946, do escritor francês Jacques Prévert. A separação, tratada pelo autor de modo sutil, é revelada sem o uso das palavras pelos artistas. Eles exploram os sentimentos de suas personagens por meio de diversos aparelhos aéreos, como o trapézio duplo, que dividem para mostrar os desajustes do casal. ■ O coletivo tem como base de pesquisa a acrobacia aérea, não mais sob a lona do circo, mas dentro do teatro. A virtuose técnica dos artistas deixa de ter um foco sobre si mesma e se submete a uma dramaturgia. ■ Um Café da Manhã, formado pelo coletivo homônimo em São Bernardo do Campo (SP), vem sendo apresentado desde 2012 em diversos festivais de circo e encanta pela lembrança da efemeridade da vida e do circo. o 89

90 MATS BÄCKER

«This project is a reflection on my artistic career from the circus to a paralyzed ex-acrobat, the fight to return and the consequences of that experience. The transition from circus artist as someone above to a mere human being is shown by the revelation of our need to belong and to be loved» Olle Strandberg ● A triple jump, a loss of control and an almost fatal fall. In December 2005, the then acrobat Olle Strandberg lost all movement from the neck down after having fallen from a considerable height. His effort to reinvent himself as an artist gave rise to Underart. As Strandberg himself likes to say, "the circus is made of risks". ● The show features the participation of seven artists who combine different types of acrobatics to the sound of an original soundtrack. Through daring and creative movements, the artists present a series of ways to exploit an error. ● Each one of them brings to the stage their personal failures through contortionism, hand-to-hand, dance, balance, and juggling. Look out for the sweet melancholy, but also a lot of humor and poetry. ● Cirkus Cirkör, founded in 1995, is a mixture of the French words «cirque» and cœur, i.e. circus and heart. According to the troupe, their mission is «to make the world and life more alert and alive». Believing that, Strandberg recovered his movement and since 2011 has worked as creative director for the company. ○

CIRKUS CIRKÖR [SUÉCIA/SWEDEN]

Concepção e direção [Design and direction] Olle Strandberg Elenco [Cast] Anna Ahnlund, Alexander Dam, Iris Pelz, Matias Salmenaho, Christopher Schlunk, Andreas Tengblad, Methinee Wongtrakoon Composição e design de som [Composition and Sound Design] Ripple & Murmur/Anna Ahnlund and Andreas Tengblad Cenografia e figurino [Set and costume design] - wiklundwiklund Katarina Wiklund, Susanna Wiklund Design de luz [Lighting Design] Jenny André Construção do cenário e adereços [Construction of Scenery and Props] Joel Jedström Técnico de luz [Lighting Technician] Sandra Liscano Técnico de som [Sound Engineer] Hella Collett Assistente de direção e tour manager [Assistant Director and Tour Manager] Maria Wallin Diretor de relações internacionais [International Relations Director] Lars Wassrin Gerente de relações internacionais [International Relations Manager] Mette Klouman Diretor, fundador e líder artístico da Cirkus Cirkör [Director, founder and artistic leader of Cirkus Cirkör] Tilde Björfors Produção no Brasil/ [Production in Brazil] Phila7 [Marisa Riccitelli Sant´ana] INÉDITO EM [FIRST SHOWING IN] BRASIL

underart

«Este projeto é a reflexão sobre minha trajetória de artista de circo para ex-acrobata paralisado, a luta para voltar e as consequências dessa experiência. A transição entre artista de circo como alguém superior e um mero ser humano é mostrada pela revelação de nossa necessidade de pertencer e ser amado» Olle Strandberg ■ Um salto triplo, a perda do controle e a queda quase fatal. Em dezembro de 2005, o então acrobata Olle Strandberg perdeu os movimentos do pescoço para baixo após ter caído de uma altura considerável. Seu esforço para reinventar-se como artista deu origem a Underart. Como o próprio Strandberg gosta de afirmar, “o circo é feito de risco”. ■ O espetáculo conta com a participação de sete artistas que combinam diversos tipos de acrobacias, ao som de uma trilha sonora original. Por meio de movimentos ousados e criativos, os artistas apresentam uma série de maneiras de explorar o erro. ■ Cada um deles traz para o palco algumas de suas falhas pessoais através do contorcionismo, do mão a mão, da dança, do equilíbrio, dos malabares. Espere por uma doce melancolia, mas também por muito humor e poesia. ■ O Cirkus Cirkör, fundado em 1995, mistura em francês as palavras cirque e cœur, ou seja, circo e coração. Segundo a trupe, sua missão é “fazer o mundo e a vida tornarem-se mais atentos e vivos”. Acreditando nisso, Strandberg recobrou seus movimentos e desde 2011 trabalha como diretor criativo da companhia. o

91

92 LEÔNCIO BRANCO

ARTINERANT’S [SÃO PAULO, BRASIL]

vizinhos

«The true artist, when he comes into contact with his inspiration and his creative method, crosses boundaries, walks, dances, smiles; enjoying each moment of instability.

Returning to earth and maintaining focus is the first bridge to cross for a show to be created» Marina Felipe Ferreira ● The relationship between two roommates can hang by a thread, literally, when a woman balances and walks down the clothesline from the house where they live. ● In Vizinhos, the objects of daily use of a man and a woman gain new meanings, some surreal, in order to show through circus performance, the difficulties that we face in our day-to-day lives. ● To escape the routine, they recreate the scenario of their common life through scenic games that mix acrobatics, balancing, humor, poetry and mime. A good example is when the man is reading; he is swallowed by the sofa and in an attempt to get away from it, transforms it into a trampoline. Another is when, after an unusual meal under the table, she gets on the table and begins a series of hand-to-hand movements not to be recommended for digestion. ● Artists Daniel Pedro and Maíra Campos, members of the Zanni Circus, are responsible for creating this show, the first from Artinerant’s under the direction of Lu Lopes (Palhaça Rubra). ○

Direção [Direction] Lu Lopes Elenco [Cast] Daniel Pedro e Maíra Campos Figurino [Costume design] Maíra Campos Iluminação e som [Lighting and Sound design] Paulo Souza Trilha Sonora [Soundtrack] Daniel Pedro, Maíra Campos e Lu Lopes Produção [Production] Artinerant’s [Marina Ferreira]

«O verdadeiro artista, quando entra em contato com sua inspiração e seu método criativo, atravessa limites, anda, dança, sorri; desfruta de cada instante de instabilidade.

Voltar à terra e manter o foco é uma primeira travessia a ser realizada para que um espetáculo seja criado» Marina Felipe Ferreira ■ A relação entre dois colegas de quarto pode estar por um fio, literalmente, quando a mulher se equilibra e caminha pelo varal da casa onde eles moram. ■ Em Vizinhos, os objetos de uso cotidiano de um homem e uma mulher ganham novos significados, alguns deles surreais, para mostrar, por meio de números circenses, as dificuldades que enfrentamos em nosso dia a dia. ■ Para escapar da rotina, eles recriam o cenário de sua vida comum por meio de jogos cênicos que misturam acrobacias, equilíbrio, humor, poesia e mímica. Um bom exemplo é quando o homem está lendo, é engolido pelo sofá e, na tentativa de se livrar dele, transforma-o em um trampolim. Outro é quando, depois de uma inusitada refeição debaixo da mesa, ela sobe na mesa e começar a fazer com ele uma série de movimentos mão a mão que não seriam nada indicados para a digestão.

■ Os artistas Daniel Pedro e Maíra Campos, integrantes do Circo Zanni, são os responsáveis pela criação deste espetáculo, o primeiro da Artinerant’s, com direção de Lu Lopes [a Palhaça Rubra]. o

93

94 MARIANA CHAMA

«Around the World in Eighty Days is a play between space and time, a meeting of different cultures along the way. It traces a route from simple elements that constantly reinvent themselves and therefore invite the public to be carried forward into a world of imagination» Ricardo Rodrigues and Bruno Rudolf ● Mister Fog, a Lord who’s passion is geography, decides to travel around the world with his servant, the creative Passepartout. During the trip, which passes through Europe, Egypt, India, China, Japan and the United States, they are caught unawares by the traps of Fix, a bumbling villain. ● The adventure is staged by two actors which give life to more than ten characters. The actor who plays Passepartout interprets an elephant and a fish that try to get rid of Fog’s fishing rod. ● A live projection makes the scenes even more fun. It is here that the villain is presented to the public; the stages of the route are emphasized on the world map where details of creative means of transport are revealed in which the travelers get around, made with pieces of iron, bicycle wheels and scrap. ● The sound effects emphasize the noises produced by the means of transportation used, like the shrill horn of the ship, and also the striking features of the places they visit such as the sounds produced by the forest fauna that frighten Fog. ● Around the World in Eighty Days, an adaptation of the 1873 novel by Frenchman Jules Verne, is Cia’s first children’s show Solas de Vento, created in 2007. ○ « A volta ao mundo em 80 dias é uma brincadeira entre espaço e tempo, um encontro de diferentes culturas durante o percurso. Traça uma rota a partir de elementos simples que se reinventam constantemente e convida assim o público a transitar num mundo de imaginação» Ricardo Rodrigues e Bruno Rudolf ■ Mister Fog, um lorde apaixonado por geografia, decide dar a volta ao mundo com seu criado, o criativo Passepartout. Durante a viagem, que passa por Europa, Egito, Índia, China, Japão e Estados Unidos, eles são surpreendidos pelas armadilhas de Fix, um vilão atrapalhado. ■ A aventura é encenada por dois atores, que dão vida a mais de dez personagens. O ator que faz Passepartout, por exemplo, interpreta um elefante e um peixe que tenta se livrar da vara de pesca de Fog. ■ Uma projeção ao vivo deixa as cenas ainda mais divertidas. É nela que o vilão se apresenta ao público; que as etapas do roteiro vão sendo grifadas no mapa mundi; que são revelados detalhes dos criativos meios de transporte nos quais os viajantes se locomovem, feitos com peças de ferro, rodas de bicicleta e sucatas.

■ A sonoplastia enfatiza os barulhos produzidos pelos meios de locomoção utilizados, como a estridente buzina do navio, e também características marcantes dos lugares visitados, como os barulhos produzidos pela fauna da floresta, que assustam Fog. ■ A Volta ao Mundo em 80 Dias, adaptação do romance lançado em 1873 pelo francês Júlio Verne, é o primeiro espetáculo infantil da Cia. Solas de Vento, criada em 2007. o

SOLAS DE VENTO [SÃO PAULO, BRASIL]

volta ao mundo em 80 dias Texto e direção [Text and direction] Carla Candiotto Criação [Creation] Solas de Vento e Carla Candiotto Elenco [Cast] Bruno Rudolf e Ricardo Rodrigues Coreografia [Choreography] Bruno Rudolf e Ricardo Rodrigues Direção de arte [Art Direction] Lu Bueno Figurino [Costume design] Olintho Malaquias Adereços [Props] Michele Rolandi Ferragens cenográficas [Scenery ironwork] Solas de Vento Ilustrações [Illustrations] Iara Jamra Trilha sonora [Soundtrack] Excentricmusic (Marcelo Lujan) Iluminação [Lighting] Wagner Freire Produção [Production] Solas de Vento

95

96

artistic interventions

intervençþes 97

DIVULGAÇÃO

Ator Circense [Circus Actor] Davi Freitas Bailarina [Dancer] Paola Blanton Cordas [Strings] Ian Naim Percussão [Percussion] Francisco Mehmet Sopros [Horns] Mario Afonso III Produção [Production] Caldeira Produções

circo del mondo

The tradition of the circus refers to a unique area of experimentation for various artistic expressions and through the paths laid out in the popular culture of the peoples of the world. This artistic intervention proposes connection of elements that make up the universe of the circus of performing arts and music, in order to present a unique composition for each newly proposed area inside the Festival. With a mixed composition of members of the Orkestra Bandida; from actor Carlos Castonhola to Macedonian dancer Paola Blanton, this activity is a celebratory invitation to the public from the paths of the circus. ●

COLETIVO CALDEIRA [SÃO PAULO, BRASIL]

A tradição do circo remete a um espaço único de experimentações de diversas linguagens artísticas e por meio dos caminhos traçados na cultura popular dos povos do mundo. Essa intervenção artística propõe a conexão dos elementos que compõem o universo do circo das artes cênicas e da música, de forma a apresentar uma composição única para cada novo espaço proposto dentro do Festival. Com uma composição mista de integrantes da Orkestra Bandida, do ator Carlos Castonhola e da dançarina da Macedônia Paola Blanton, a atividade é um convite de celebração para o público pelos caminhos do circo. o

99

ANA CAROLINA DE MARTINI

JORGE RIBERO E ZUZA MAGALHÃES [URUGUAI/BRASIL]

This performance is a narrative of juggling and rhythm performed by Uruguayan artist Jorge Ribeiro and musician Zuza from Brasília. ● As Zuza plays the ancestral instrument didgeridoo, Jorge starts to juggle with acrylic spheres that, due to their lightness, move as if they were bubbles. As the complexity of the music grows, the spheres become more numerous. The juggler stands up and his movements, which before were restricted to just his hands, now encompass his whole body.

Body and object become one while he dances. ● The duo has been performing together since 2009.

Jorge has been a juggler and a clown for over eight years. He is an expert in contact juggling and rolling with acrylic spheres. Zuza has been playing the didgeridoo for more than five years which is a breath-driven instrument originating in aboriginal Australia. ○

ritual das esferas Elenco e criação [Cast and Creation] Jorge Ribero e Zuza Magalhães Figurinista [Costume designer] Julia Pacheco

Esta performance é uma narrativa de malabarismo e ritmo, realizada pelo artista uruguaio Jorge Ribeiro e pelo músico brasiliense Zuza. ■ À medida que Zuza toca didgeridoo, instrumento ancestral, Jorge começa a manipular esferas de acrílico, que se movimentam como se fossem bolas de sabão, tamanha a leveza. Cresce a complexidade da música, as esferas se tornam mais numerosas.

O malabarista se levanta e os movimentos, antes restritos às mãos, agora são do corpo todo. Corpo e objeto tornam-se um só, enquanto ele dança. ■ A dupla se apresenta junta desde 2009. Jorge é malabarista e palhaço há mais de oito anos. É especialista em malabarismo de contato e rolling com esferas de acrílico. Zuza toca há mais de cinco anos o didgeridoo, um instrumento de sopro originário dos aborígenes australianos. o

101

LIVIA SANTOS

Moving hoops throw paint on the floor and the walls through small holes. The live painting is done with the body which serves as an adapted brush wrapped in dance. Along with the movements it is possible to follow the transformation of the space, which is gradually colored through a series of dashes, dots and drawings. The presentation lasts 15 minutes with the participation of two musicians. The idea is to experience a different kind of performance which proposes body movement, dance with hoops, live painting, and the changing scenery. ● Mastermind of the presentation, Barbara M. Francesquine, began her artistic career as a flamenco dancer and juggler. Later on she specialized in juggling hoops. She also studied Environmental Management with the objective of considering art as a form of education and social criticism. She is currently part of the dance group Maya-Lila, which seeks to "share poetry through dance".○ Bambolês em movimento arremessam tintas no chão e nas paredes, através de pequenos orifícios. O trabalho de pintura ao vivo feito com o corpo, em que o aparelho serve como um pincel adaptado, é embalado por meio da dança. Junto aos movimentos, é possível acompanhar a transformação do espaço, que vai sendo colorido com uma série de traços, pontilhados e desenhos. A intervenção dura 15 minutos com a participação de dois músicos. A ideia é experimentar um tipo de brincadeira diferente, que propõe a movimentação do corpo, dança com bambolês, pintura ao vivo (o chamado live painting) e a mudança do cenário.

■ A idealizadora da intervenção, Bárbara M. Francesquine, iniciou sua trajetória artística na dança flamenca e no malabarismo. Mais tarde, especializou-se na manipulação de aros (hula hoops).

Estudou também Gestão Ambiental com o objetivo de pensar a arte como uma forma de educação e crítica social.

Atualmente, integra o grupo de dança Maya-Lila, que procura “compartilhar poesia através da dança”. o

BÁRBARA FRANCESQUINE [BRASIL E ESPANHA/BRAZIL AND SPAIN]

tinta em movimento ESTREIA [PREMIERE]

Concepção, interpretação e figurino [Conception, interpretation and costume design] Bárbara Francesquine Direção Musical [Musical direction] João Vaz Percussão [Percussion] João Vaz Cordas e programação [Strings and programming] Thiago Duarte Cenário [Set design] TKceno Cenografia e Prods. Ltda. Parceria [Partnership] Newronio Malabares Produção [Production] Juli San

103

MARINA BITTEN

tudo se encaixa

Concepção e atuação [Design and Performance] Lumineiro Orientação cênica [Scenic Guidance] Luís Sartori Produção [Production] Lumineiro

Inspired by a traditional circus juggling act, the artist Lumineiro created Tudo se Encaixa in which he juggles three empty cigar boxes in the air. When thrown up they are balanced in various positions according to how he moves by raising his legs, arms and rotating on his own axis. ● Tudo se Encaixa debuted in 2007 during the Mostra Competitiva Jr Malabaris (Competitive Juggling Exhibition) that was part of the program of the fourth Festival Mundial de Circo in Belo Horizonte, Brazil.

At the event Lumineiro met North American clown Avner The Eccentric, and after taking part in his workshop, began to incorporate comicality techniques based on the relationship between the artist and the audience. ● Lumineiro was born in Belo Horizonte but has been living in Sao Paulo since 2007; he studied at the Spasso Escola Popular de Circo in the mining capital and has been performing as a juggler since 2001. He also studied contemporary dance at the Centro Experimental de Movimento in Porto Alegre. He also plays the washboard (an old board for washing clothes transformed into musical instrument) in the folk and bluegrass band Mustache e os Apaches. ○

LUMINEIRO [MINAS GERAIS, BRASIL]

Inspirado em um número de malabarismo do circo tradicional, o artista Lumineiro criou Tudo se Encaixa, em que manipula três caixas vazias de charutos no ar. Quando jogadas para cima, elas são equilibradas em diversas posições, ao mesmo tempo em que ele se movimenta, levantando as pernas, os braços e girando em seu próprio eixo. ■ A estreia de Tudo se Encaixa se deu em 2007, durante a Mostra Competitiva JR Malabaris, que integrou a programação da quarta edição do Festival Mundial de Circo, em Belo Horizonte. Na ocasião, Lumineiro conheceu o palhaço norte-americano Avner The Eccentric e, após participar de sua oficina, passou a incorporar técnicas de comicidade baseadas na relação entre artista e plateia. ■ Nascido em Belo Horizonte e radicado em São Paulo desde 2007, Lumineiro estudou na Spasso Escola Popular de Circo, na capital mineira, e atua como malabarista desde 2001. Também estudou dança contemporânea no Centro Experimental do Movimento, em Porto Alegre. Toca washboard (antiga tábua de lavar roupa transformada em instrumento musical) na banda de folk e bluegrass Mustache e os Apaches. o

105

106

formative activities

atividades formativas

107

round table 1 professional circus career paths today

This table brings up discussions and reflections on what is like to be a contemporary circus professional, and also about what are the possible paths for this professional career to expand in Brazil and other countries. It also discusses the possible consequences of experiences and new demands of this language’s cultural production. ● Meeting conducted in Spanish, with translation into Portuguese. o

mesa 1 os caminhos do profissional de circo hoje

Esta mesa trará à tona discussões e reflexões sobre o que é ser profissional em circo na contemporaneidade, e também sobre quais seriam os caminhos para que essa profissionalização se amplie no Brasil e em outros países. Apontará ainda os possíveis desdobramentos de experiências e novas demandas da produção cultural dessa linguagem. ■ Encontro em espanhol, com tradução para o português. o

CARLOS VIANA [ESCOLA NACIONAL DE CIRCO, RJ] HUGO POSSOLO [COORDENAÇÃO DE ATUAÇÃO DA SP ESCOLA DE TEATRO, SP / ACTING COORDINATOR OF SP ESCOLA DE TEATRO, SP] ZEZO OLIVEIRA [ARTES CIRCENSES SECULT, PE / CIRCUS ARTS SECILT, PE] 108

Through diversified experiences in the field of circus cultural production in Brazil, based on the prospects of academic research, government projects and promotion, private sector and research numbers on the cultural tastes and habits of Sao Paulo population, this round table reflects new perspectives and discusses possibilities for the development of making circus in the national territory. o

BEL TOLEDO [COOPERATIVA BRASILEIRA DE CIRCO E FESTIVAL PAULISTA DE CIRCO, SP] JOÃO LEIVA [ORGANIZADOR DA PESQUISA HÁBITOS CULTURAIS DOS PAULISTAS, SP / ORGANIZER OF THE RESEARCH HÁBITOS CULTURAIS DOS PAULISTAS, SP] JÚNIOR PERIM [CRESCER E VIVER E FESTIVAL INTERNACIONAL DE CIRCO DO RIO DE JANEIRO, RJ] MARCO A. C. BORTOLETO [CIRCUS - GRUPO DE ESTUDO E PESQUISA DAS ARTES CIRCENSES FEF, UNICAMP, SP / CIRCUS ARTS RESEARCH GROUP FEF, UNICAMP, SP]

mesa 2 perspectivas e caminhos para o desenvolvimento do circo no brasil

round table 2 prospects and paths for the circus development in brazil

Por meio de experiências diversificadas do campo da produção cultural em circo no Brasil, e baseada nas perspectivas da pesquisa na academia, projetos e fomentos do governo, iniciativa privada e números de pesquisas sobre os gostos e hábitos culturais dos paulistas, esta mesa traz para a reflexão os novos olhares e discussão sobre as possibilidades para o desenvolvimento do fazer circense no território nacional. o

109

110

LARS WASSRIN [CEO DO CIRKUS CIRKÖR, SUÉCIA / CIRCUS CIRKÖS CEO, SWEDEN] LEANDRO MENDOZA [DIRETOR DA CÍCLICUS E EX-DIRETOR ARTÍSTICO DA CENTRAL DEL CIRC, ESPANHA / CÍCLICUS DIRECTOR AND FORMER ARTISTIC DIRECTOR FROM CENTRAL DEL CIRC, SPAIN] MARCO VETTORE [DIRETOR DA CIA NAU DE ÍCAROS, SP / NAU DE ÍCAROS DIRECTOR, SP]

A arte tem destaque nos projetos de transformação criados para um determinado local. Neste sentido, esta mesa propõe entender por meio de experiências no Brasil e em outros países, como as potencialidades da linguagem de circo podem auxiliar no aquecimento da economia, nas questões políticas e nos aspectos sociais de uma transformação local. ■ Encontro em inglês, com tradução para o português. o

Art has its feature in transformation projects created for a certain location. In this sense, this round table tries to understand, through experiences in Brazil and other countries, how the potential of circus language can help heating the economy, in political and social aspects of a local processing. ● Meeting conducted in English, with translation into Portuguese. o

mesa 3 o circo como projeto de transformação local round table 3 the circus as a local transformation project

The clown is one of the most frequent members of the Circus and constantly transitions within the performing arts language. On this round table, with representatives from Brazil and Switzerland, the line of thought will be focused on the discussion about the place of clown in the contemporary circus and the paths to circus dramaturgy for this character. ● Meeting conducted in English, with translation into Portuguese. o

round table 4 the role of the clown in contemporary circus

mesa 4 o espaço do palhaço no circo contemporâneo O Palhaço é uma das personagens mais frequentes integrantes do Circo e constantemente vem transitando dentro da linguagem das artes cênicas. Nesta mesa com representantes do Brasil e da Suíça, a reflexão estará focada na discussão sobre o espaço do palhaço no circo contemporâneo e os caminhos para a dramaturgia em circo para esta personagem.

■ Encontro em inglês, com tradução para o português. o

FERNANDO SAMPAIO [CIA LA MÍNIMA, SP] GARDI HUTTER [A COSTUREIRA, SUÍÇA] LU LOPES [PALHAÇA RUBRA, SP]

111

Space intended for the encounter between directors of national and international festivals, circus researchers, artists, groups, producers and other interested parties. At Possible Dialogs, the participants have the opportunity to talk about their work, research, and projects with various professionals in the field and thus enhance contacts and the possibilities of achievement. o

gathering possible dialogs

encontro diálogos possíveis

Espaço destinado ao encontro de realizadores de festivais nacionais e internacionais, pesquisadores em circo, artistas, grupos, produtores e demais interessados. Nos Diálogos Possíveis os participantes terão a oportunidade de conversar, com diversos profissionais dessa linguagem, a respeito de seus trabalhos, pesquisas e projetos - e assim ampliar seus contatos e possibilidades de realização. o

REPRESENTANTES DE CENTROS DE FORMAÇÃO EM CIRCO, FESTIVAIS NACIONAIS E INTERNACIONAIS, INSTITUTOS CULTURAIS DE SÃO PAULO E ÓRGÃOS PÚBLICOS DO SETOR / REPRESENTATIVES OF CIRCUS TRAINING CENTERS, NATIONAL AND INTERNATIONAL FESTIVALS, SAO PAULO CULTURAL INSTITUTES AND SECTOR’S PUBLIC AGENCIES 112

In this series of gatherings, circus arts will be discussed in their various aesthetics, as well as their relationship with culture, the economy, urban space and its developments.

These activities will aim to bring together representatives from the Festival to comprehensively address the issues related to the language of the circus and its crossovers; with the mediation of Raquel Rache. ● Gathering held in Spanish and English with translation into Portuguese. ● Gathering 1: Canada and Sweden. ● Gathering 2: Brazil, France and Spain. ● Gathering 3: Mexico and Palestine. ● Gathering 4: Argentina and Portugal. o

CESAR OMAR [DIRETOR DO FICHO - FESTIVAL INTERNACIONAL DE CIRCO Y CHOU DE MÉXICO / DIRECTOR OF FICHO - FESTIVAL INTERNACIONAL DE CIRCO Y CHOW DE MÉXICO ] GEOFFROY FARIBAULT [DIRETOR DO ESPETÁCULO CHEREPAKA, CANADÁ / DIRECTOR OF THE SHOW CHEREPAKA, CANADA] JEAN MICHEL GUY [DIRETOR DAS CIRCONFERENCES, FRANÇA / DIRECTOR OF THE CIRCONFERENCES, FRANCE] JÉSSIKA DEVLIEGHERE [ESCOLA DE CIRCO DA PALESTINA, PALESTINA / PALESTINIAN CIRCUS SCHOOL, PALESTINE] JOÃO ARTIGOS [DIRETOR DO TEATRO DE ANÔNIMO, BRASIL / DIRECTOR OF TEATRO DE ANÔNIMO, BRASIL] JORGE LIX [CIA ERVA DANINHA, PORTUGAL] LARS WASSRIN [CEO DO CIRKUS CIRKOR, SUÉCIA / CEO OF CIRKUS CIRKÖR, SWEDEN] LEANDRO MENDOZA [DIRETOR DA CIA CÍCLICUS E EX-DIRETOR ARTÍSTICO DA CENTRAL DEL CIRC, ESPANHA / CIA CÍCLICUS DIRECTOR AND FORMER ARTISTIC DIRECTOR OF CENTRAL DEL CIRC, SPAIN] NACHO REIS [DIRETOR DA CIA HAZMEREIR E DO FESTIVAL HAZMEREIR, ARGENTINA / DIRECTOR OF THE CIA HAZMEREIR AND THE HAZMEREIR FESTIVAL, ARGENTINA] RAQUEL RACHE [COORDENADORA DA BIENAL DE CIRCO DE MARSELLE , BRASIL E FRANÇA / COORDINATOR OF THE BIENNIAL CIRCUS OF MARSEILLE, BRAZIL/FRANCE]

encontro conexões criativas gathering creative connections

Nesta série de encontros a arte circense será discutida em suas diversas estéticas, em suas relações com a cultura, a economia, o espaço urbano, e nos seus desdobramentos. Estas atividades visam reunir representantes de nove países do Festival para abordar de forma abrangente os temas relacionados com a linguagem do circo e suas intersecções ■ Com mediação de Raquel Rache ■ Encontros ministrados em espanhol e inglês, com tradução para o português. ■ Encontro 1: Canadá e Suécia ■ Encontro 2: Brasil, França e Espanha ■ Encontro 3: México e Palestina ■ Encontro 4: Argentina e Portugal o

113

114 DIVULGAÇÃO

Course for communication professionals with the aim of discussing the production of critical content on circus shows in the media. A set of theoretical and practical activities will be proposed in order to extend the repertoire of vocabulary, aesthetics and knowledge about circus arts in order to subsidize the review of shows. o

BEL TOLEDO [DIRETORA DA COOPERATIVA BRASILEIRA DE CIRCO, SP / DIRECTOR OF THE COOPERATIVA BRASILEIRA DE CIRCO, SP] HUGO POSSOLO [COORDENAÇÃO DE ATUAÇÃO DA SP ESCOLA DE TEATRO, SP / ACTING COORDINATOR OF SP ESCOLA DE TEATRO, SP] MARCO VETTORE [DIRETOR DA CIA NAU DE ÍCAROS, SP / DIRECTOR OF NAU DE ÍCAROS, SP] WELINGTON ANDRADE [PROFESSOR DA FACULDADE CÁSPER LÍBERO E CRÍTICO DE ARTE DA REVISTA CULT, SP / TEACHER AT CÁSPER LÍBERO UNIVERSITY AND PERFORMING ARTS CRITIC FOR THE MAGAZINE CULT, SP]

workshop laboratório de crítica em circo

workshop critic's lab in circus

Curso para profissionais de comunicação com o objetivo de discutir a produção de conteúdo crítico na mídia sobre espetáculos circenses. O curso propõe um conjunto de atividades teóricas e práticas que visam a ampliar o repertório de vocabulário, estéticas e conhecimentos sobre a linguagem circense para subsidiar a crítica referente aos espetáculos da área. o

115

116 VASIL TASEWSKI

workshop a circonferência sobre o arame

Through the circus high-wire technique participants in this hands-on course will have the opportunity to enhance their technical knowledge with renowned professional artists from Brazil and other countries. In addition, those enrolled on the course can participate in part of two performances of the group at the 2015 Sesc International Circus Festival. ● Workshop conducted in French with translation into Portuguese. o

Por meio da técnica circense do arame, os participantes deste curso prático terão a oportunidade de aprimorar os seus conhecimentos sobre a técnica com artistas profissionais renomados do Brasil e de outros países, além disso, os inscritos poderão atuar em parte de duas apresentações do grupo durante a turnê no Festival Internacional Sesc de Circo 2015. ■ Encontro ministrado em francês, com tradução para o português. o

CIE LA SCABREUSE [FRANÇA/FRANCE]

workshop circonference on the highwire

117

118 DIVULGAÇÃO

Apropriando-se da técnica circense do mastro, este curso prático voltado para artistas da área pretende investigar o mastro como elemento central de uma dramaturgia específica para o circo, ampliar o repertório de conhecimentos dos participantes, além de dar a possibilidade do contato entre os artistas circenses profissionais do Brasil e de outros países.

■ Encontro ministrado em francês, com tradução para o português. o

119

CIE LA SCABREUSE [FRANÇA/FRANCE]

Appropriating the circus technique of the Chinese mast, this practical course is aimed at artists wanting to explore this apparatus as a central element of a particular dramaturgy in the circus, in addition to expanding the repertoire of knowledge of the participants and enabling contact with professional circus artists from Brazil and other countries. Workshop conducted in French with translation into Portuguese. o

workshop workshop: circonference on the mast

workshop a circonferência sobre o mastro

120 DIVULGAÇÃO

This course, which is aimed at artists and clowns, seeks to understand and find your inner clown. Divided into three modules, through practical and theoretical experiences, which seeks to find, understand, accept and claim your own persona.

"Accept the defect itself and above all its own stupidity. Be capable of surprising yourself". ● Workshop conducted in English with translation into Portuguese. o

workshop homo stupidens

Este curso direcionado a artistas, clowns e palhaços busca entender e encontrar o seu próprio Clown. Dividido em três módulos e vivências práticas e teóricas, ele procura encontrar, entender, aceitar e reivindicar a sua própria personagem. “Aceitar o próprio defeito e acima de tudo: a sua própria estupidez. Ser capaz de surpreender-se”. ■ O encontro será ministrado em inglês, com tradução para o português. o

PIERRE BYLAND [CIE LES FUSAINS, SUIÇA/SWITZERLAND] 121

122 DIVULGAÇÃO

A força do circo atual reside no poder evocativo das imagens que com técnica podem ser criadas.

Através da dramaturgia pode-se estruturar uma narrativa repleta de metáforas entre as histórias, as técnicas, o desenvolvimento do espetáculo e a vida cotidiana do público. Esse curso propõe uma reflexão sobre o fazer circense a partir da dramaturgia e suas metáforas, e pretende questionar quais os caminhos da construção em circo para diretores e artistas. o

ROBERTO MAGRO [DIRETOR ARTÍSTICO DA CENTRAL DO CIRCO DE BARCELONA, ITÁLIA E ESPANHA / ARTISTIC DIRECTOR FROM BARCELONA CIRCUS CENTRAL, ITALY AND FRANCE]

workshop m de metáfora workshop m for metaphor

123

The power of contemporary circus lies in the evocative power of images that, by means of techniques displayed by artists, can be created. Through dramaturgy it is possible to structure a narrative full of metaphors amidst technique, the development of the show and the daily life of the public. This course proposes a reflection on the circus through dramaturgy and its metaphors, which intends to question the construction of direction in circus for directors and artists. o

124 DIVULGAÇÃO

AVNER THE ECCENTRIC [ESTADOS UNIDOS / USA]

● Based on experiences with North American clown Avner as an actor, clown and comedian, this workshop aims to give the participant a new understanding of body language and ways to cause and use the audience’s laughter. «The clown is faced with the audience sitting, looking at an empty space and waiting for a show. He must deal with this by establishing a complicity with the audience» ● Workshop conducted in English with translation into Portuguese. o

workshop eccentric principles

workshop princípios excêntricos

Com base na carreira de Avner como ator, clown e comediante, este workshop pretende trazer ao participante uma nova compreensão da linguagem corporal e maneiras de usar e provocar o riso da plateia. “O palhaço descobre a plateia que está sentada, olhando para um espaço vazio e esperando por um show. Deve-se lidar com isso estabelecendo-se cumplicidade com o público”. ■ O encontro será ministrado em inglês, com tradução para o português. o

125

circos on the web

circos na rede

The circus, as well as other artistic expressions, has been adapting to new technologies and increasing the level of interaction between the audience and the artist. CIRCOS - Sesc International Circus Festival, since its inception in 2013, has sought to expand connections by inviting the public to discover more about the event through web content, and enable the direct interaction of the participants. ● For this edition of the festival, a new season of 12 web-documentaries were prepared in order to show the changes and developments that the circus has been going through. In 2014, the web-documentaries were watched in more than 50 countries, enhancing dissemination and access to artistic creations before, during and after the festival. ● As a highlight of the 2015 festival, six journalists were invited to attend and write daily reviews of the various shows that make up the program: They are: Daniele Avila Small (Questão de Crítica), Luciana Romagnolli (Horizonte da Cena), Welington Andrade (Revista Cult), Maria Eugênia de Menezes, Valmir Santos and Kil Abreu (Teatrojornal). Their articles are available on a daily for consultation on our hotsite; in addition, we have a blog with posts about the more than 100 activities that will take place during CIRCOS 2015. You can follow this and more through the Festival portal which has been reorganized in order for the experience of the event to be as dynamic as possible. ● There are a wealth of pictures and reports of daily coverage produced by 15 Sesc units, and the public will be able to participate through #circos2015 ● How do you like it? Want to know more? Go to sescsp.org.br/circos 0

#circos2015

128

#circos2015

O circo assim como outras expressões artísticas vem se adaptando às novas tecnologias e ampliando a forma de interação entre o público e o artista. O CIRCOS - Festival Internacional Sesc de Circo, desde sua primeira edição em 2013, busca ampliar conexões, convidando o público a conhecer mais sobre o evento em conteúdos na rede, além de possibilitar a interação direta dos participantes ■ Para esta edição do festival, foi desenvolvida uma nova temporada de web-documentários realizada com 12 programações com o intuito de mostrar as transformações e desdobramentos que o circo vem passando. Em 2014 os web-documentários foram assistidos em mais de 50 países potencializando a difusão e o acesso às criações artísticas antes, durante e depois do festival. ■ Como destaque da edição de 2015, seis jornalistas foram convidados para assistir e escrever críticas diárias sobre os diversos espetáculos que compõem a programação. São eles: Daniele Avila Small (Questão de Crítica), Luciana Romagnolli (Horizonte da Cena), Welington Andrade (Revista Cult), Maria Eugênia de Menezes, Valmir Santos e Kil Abreu (Teatrojornal). Os textos estarão disponíveis diariamente para consulta em nosso hotsite, além disso, teremos um blog com postagens sobre as mais de 100 atividades que irão acontecer durante o CIRCOS 2015. Você pode acompanhar isso e muito mais no portal do Festival que foi todo reorganizado na expectativa de que a experiência no evento possa ser a mais dinâmica possível. ■ Não faltarão imagens e reportagens da cobertura diária produzida pelas quinze unidades do Sesc e contamos com a participação do público com a #circos2015 ■ Gostou? Quer saber mais? Acesse sescsp. org.br/circos o

129

circos festival internacional sesc de circo 2015 28 QUINTA BELENZINHO

29 SEXTA

30 SÁBADO

31 DOMINGO

20h CHEREPAKA ■ p.59

19h RITUAL DAS ESFERAS ■ p.101

17h CHEREPAKA ■ p.59

17h OS CAMINHOS DO PROFISSIONAL DE CIRCO HOJE [mesa 1] ■ p.108

16h RITUAL DAS ESFERAS ■ p.101

01 SEGUNDA

02 TERÇA

20h CHEREPAKA ■ p.59

19h FEBRIL ■ p.77

BOM RETIRO

19h FEBRIL ■ p.77

19h TUDO SE ENCAIXA ■ p.105 21h EXCEÇÕES À GRAVIDADE ■ p.71

17h FEBRIL ■ p.77

CAMPO LIMPO

14h TINTA EM MOVIMENTO ■ p.103

CARMO

11h ÚLTIMA ADUELA ■ p.87

15h ÚLTIMA ADUELA ■ p.87 10h às 18h LABORATÓRIO DE CRÍTICA EM CIRCO [workshop] ■ p.115

CENTRO DE PESQUISA E FORMAÇÃO 14h às 18h M DE METÁFORA [workshop] ■ p.123

CONSOLAÇÃO

21h UM CAFÉ DA MANHÃ ■ p.89

10h às 18h M DE METÁFORA [workshop] ■ p.123

19h UM CAFÉ DA MANHÃ ■ p.89

21h UM CAFÉ DA MANHÃ ■ p.89

16h DIÁLOGOS POSSÍVEIS [encontro] ■ p.112

15h CIRCO DEL MONDO ■ p.99

13h ÚLTIMA ADUELA ■ p.87

ITAQUERA

16h AS VOLTAS QUE O MUNDO DÁ! ■ p.51

16h AS VOLTAS QUE O MUNDO DÁ! ■ p.51

OSASCO

14h30 TINTA EM MOVIMENTO ■ p.103

18h A ARTE DO ILUSIONISMO ■ p.49

19h ACELERE! ■ p.47

16h CIRCO DEL MONDO ■ p.99

INTERLAGOS

16h ÚLTIMA ADUELA ■ p.87

18h A ARTE DO ILUSIONISMO ■ p.49 PINHEIROS

21h ACELERE! ■ p.47

20h RITUAL DAS ESFERAS ■ p.101

21h PALS ■ p.83

21h PALS ■ p.83

19h PALS ■ p.83

SANTANA

21h CONFUSION ■ p.65

12h A FANTÁSTICA BALEIA ENGOLIDORA DE CIRCOS ■ p.43

12h A FANTÁSTICA BALEIA ENGOLIDORA DE CIRCOS ■ p.43

15h A.N.J.O.S. ■ p.45

15h A.N.J.O.S. ■ p.45

21h CONFUSION ■ p.65

VILA MARIANA

130

21h CLOCKWORK ■ p.63

21h EXTREME SYMBIOSIS ■ p.73

18h CONFUSION ■ p.65

14h30 A.N.J.O.S. [agendamento grupos] ■ p.45 SANTO ANDRÉ

19h CONEXÕES CRIATIVAS [encontro] ■ p.113

14h30 TINTA EM MOVIMENTO ■ p.103

POMPEIA

10h A.N.J.O.S. [agendamento grupos] ■ p.45

16h CONEXÕES CRIATIVAS [encontro] ■ p.113

17h ACELERE! ■ p.47

21h ACELERE! ■ p.47

SANTO AMARO

11h PERSPECTIVAS E CAMINHOS PARA O DESENVOLVIMENTO DO CIRCO NO BRASIL [mesa 2 ] ■ p.109

10h A.N.J.O.S. [agendamento grupos] ■ p.45 14h30 A.N.J.O.S. [agendamento grupos] ■ p.45

20h CHARIVARI BRASILEIRO ■ p.57

19h CHARIVARI BRASILEIRO ■ p.57

10h às 17h A CIRCONFERÊNCIA SOBRE O MASTRO [workshop] ■ p. 119

21h CLOCKWORK ■ p.63

18h CLOCKWORK ■ p.63

10h às 18h HOMO STUPIDENS [workshop] ■ p.121

06 SÁBADO

07 DOMINGO

21h B-ORDERS ■ p.55

11h30 TUDO SE ENCAIXA ■ p.105

12h VOLTA AO MUNDO EM 80 DIAS ■ p.95

19h B-ORDERS ■ p.55

12h VOLTA AO MUNDO EM 80 DIAS ■ p.95

19h B-ORDERS ■ p.55

21h B-ORDERS ■ p.55 9h30 às 13h30 PRINCÍPIOS EXCÊNTRICOS [workshop] ■ p.125 17h30 O CIRCO COMO PROJETO DE TRANSFORMAÇÃO LOCAL [mesa 3] ■ p.110

9h30 às 13h30 PRINCÍPIOS EXCÊNTRICOS [workshop] ■ p.125

9h30 às 13h30 PRINCÍPIOS EXCÊNTRICOS [workshop] ■ p.125

12h HARU - A PRIMAVERA DO APRENDIZ ■ p.79

12h HARU - A PRIMAVERA DO APRENDIZ ■ p.79

13h PELAT ■ p.85

13h PELAT ■ p.85

17h30 PELAT ■ p.85

14h30 TUDO SE ENCAIXA ■ p.105

20h AS VOLTAS QUE O MUNDO DÁ! ■ p.51

15h PELAT ■ p.85

18h BARLOVENTO ■ p.53

19h BARLOVENTO ■ p.53

18h TUDO SE ENCAIXA ■ p.105 19h BARLOVENTO ■ p.53

18h BARLOVENTO ■ p.53

11h FALSA ESCUADRA ■ p.75

11h FALSA ESCUADRA ■ p.75

14h FALSA ESCUADRA ■ p.75

16h AS VOLTAS QUE O MUNDO DÁ! ■ p.51

16h AS VOLTAS QUE O MUNDO DÁ! ■ p.51

14h TINTA EM MOVIMENTO ■ p.103

14h CIRCO DEL MONDO ■ p.99

11h FALSA ESCUADRA ■ p.75

11h FALSA ESCUADRA ■ p.75

14h ÚLTIMA ADUELA ■ p.87

14h ÚLTIMA ADUELA ■ p.87

20h RITUAL DAS ESFERAS ■ p.101

21h NOITES DE PARANGOLÉ ■ p.81

17h TUDO SE ENCAIXA ■ p.105

18h O ESPAÇO DO PALHAÇO NO CIRCO CONTEMPORÂNEO [mesa 4] ■ p.111

12h DE PARTIDA ■ p.67

12h DE PARTIDA ■ p.67

17h ESCALAFOBÉTICA ■ p.69

17h TUDO SE ENCAIXA ■ p.105

21h VIZINHOS ■ p.93

20h RITUAL DAS ESFERAS ■ p.101

18h VIZINHOS ■ p.93

19h CIRCO DEL MONDO ■ p.99

10h às 17h A CIRCONFERÊNCA SOBRE O ARAME [workshop] ■ p.117

18h A ARTE DO ILUSIONISMO ■ p.49

19h A ARTE DO ILUSIONISMO ■ p.49

21h EXCEÇÕES À GRAVIDADE ■ p.71

16h AS VOLTAS QUE O MUNDO DÁ! ■ p.51

14h30 TINTA EM MOVIMENTO ■ p.1103

ATIVIDADES FORMATIVAS [FORMATIVE ACTIVITIES]

05 SEXTA

12h VOLTA AO MUNDO EM 80 DIAS ■ p.95

ESPETÁCULOS [SPECTACLES]

04 QUINTA

INTERVENÇÕES [ARTISTIC INTERVENTIONS]

03 QUARTA

15h PELAT ■ p.85

10h às 18h LABORATÓRIO DE CRÍTICA EM CIRCO [workshop] ■ p.115 16h CONEXÕES CRIATIVAS [encontro] ■ p.113 19h CONEXÕES CRIATIVAS [encontro] ■ p.113

14h FALSA ESCUADRA ■ p.75

15h ÚLTIMA ADUELA ■ p.87

21h EXTREME SYMBIOSIS ■ p.73

15h EXTREME SYMBIOSIS ■ p.73 18h NOITES DE PARANGOLÉ ■ p.81 16h CIRCO DEL MONDO ■ p.99

18h VIZINHOS ■ p.93 10h às 17h A CIRCONFERÊNCIA SOBRE O MASTRO [workshop] ■ p.119 19h TUDO SE ENCAIXA ■ p.105 20h CIRCONFERENCES ■ p.61 10h às 18h HOMO STUPIDENS [workshop] ■ p.121

15h ÚLTIMA ADUELA ■ p.87

21h NOITES DE PARANGOLÉ ■ p.81

14h FALSA ESCUADRA ■ p.75

18h NOITES DE PARANGOLÉ ■ p.81

13h TUDO SE ENCAIXA ■ p.105 18h A COSTUREIRA ■ p.41

21h VIZINHOS ■ p.93

10h às 17h A CIRCONFERÊNCA SOBRE O ARAME [workshop] ■ p.117

19h CIRCONFERENCES ■ p.61

17h RITUAL DAS ESFERAS ■ p.101

21h A COSTUREIRA ■ p.41

21h ESCALAFOBÉTICA ■ p.69

10h às 17h A CIRCONFERÊNCIA SOBRE O MASTRO [workshop] ■ p.119

10h às 18h HOMO STUPIDENS [workshop] ■ p.121

14h FALSA ESCUADRA ■ p.75

17h RITUAL DAS ESFERAS ■ p.101

20h CIRCONFERENCES ■ p.61 21h UNDERART ■ p.91

21h UNDERART ■ p.91

19h CIRCONFERENCES ■ p.61

16h CIRCO DEL MONDO ■ p.99 17h UNDERART ■ p.91

18h UNDERART ■ p.91

131

h lin a i

linha azul

b ru

sesc santana

jardim são paulo

sesc pompéia

sesc osasco

barra funda

comandante sampaio

sesc bom retiro luz

sesc belenzinho belem

linha diamante

sesc consolação república

sesc carmo sé

linha amarela

ha

centro de pesquisa e formação

lin

faria lima

ve rd e

sesc pinheiros

trianon-masp

sesc vila mariana ana rosa

linha lilás

sesc campo limpo campo limpo

sesc santo amaro largo treze

sesc interlagos

linha esmeralda

primavera

132

unidades

linha safira linha coral

linha vermelha

sesc belenzinho r. padre adelino 1000 [11] 2076 9700 metrô belém 550m cptm tatuapé 1400m

sesc pinheiros r. paes leme 195 [11] 3095 9400 metrô faria lima 500m cptm pinheiros 800m

sesc bom retiro al. nothmann 185 [11] 3332 3600 metrô luz 1500m cptm júlio prestes 500m terminal princesa isabel 750m

sesc pompeia r. clélia, 93 [11] 3871 7700 metrô barra funda 2000m cptm água branca 800m cptm barra funda 2000m terminal lapa 2100m parada barra funda 2000m

sesc campo limpo [11] 5510 2700 r. n. sr.a do bom conselho, 120 metrô campo limpo 400m metrô vila das belezas 1500m sesc carmo r. do carmo, 147 [11] 3111 7000 metrô sé 550m terminal parque d. pedro II 850m

sesc itaquera itaquera

sesc santo andré

celso daniel - santo andré

sesc consolação r. dr. vila nova, 245 [11] 3234 3000 metrô república 900m metrô santa cecília 1000m terminal amaral gurgel 850m

ha lin s ue rq tu

sesc interlagos av. manoel alves soares, 1100 [11] 5662 9500 cptm primavera interlagos 1300m

a

sesc itaquera av. fernando do espírito sto. alves de mattos 1000 [11] 2523 9200 metrô itaquera 7200m terminal são mateus 5200m sesc osasco av. sport club corinthians paulista, 1300 [11] 3184 0900 cptm comte. sampaio 2400m cptm osasco 2700m

sesc santana av. luiz dumont villares 579 [11] 2971 8700 metrô jd. são paulo / ayrton senna 850m metrô parada inglesa 1200m parada santana 1700m sesc santo amaro r. amador bueno, 505 [11] 5541 4000 metrô largo treze 400m cptm sto. amaro 850m terminal sto. amaro 400m sesc santo andré rua tamarutaca 302 [11] 4469 1200 cptm sto. andré 2000m terminal sto. andré 2000m sesc vila mariana r. pelotas, 141 [11] 5080 3000 metrô ana rosa 750m paraíso 1000m centro de pesquisa e formação r. dr. plinio barreto, 285, 4ºandar predio fecomércio sp [11] 3254 5600 metrô trianon masp 700m metrô anhangabaú 2000m terminal bandeira 2000m

133

134

ARCHETYPE 1. Model, pattern of something (object, product, quality, behavior etc.); PATTERN:

HIGH WIRE Taut steel cable, on top of which the artists perform balancing acts.

APPARATUS any circus equipment that serves to assist the movements and development of artists.

E.g. hoops, trapeze, silks, rope, Chinese mast etc.

ALLEGORY rhetorical figure of thought in which an idea is expressed only by means of suggested images, and which therefore require decoding since a distance is maintained between the words used and their effective meaning.

ALLEZ! From the French verb aller (to go). Used in imperative: allez! In the circus it is a kind of signal, an order of command among artists. Widely used at the moment of jumping by trapeze artists.

ACROBAT Artist or professional in acrobatics, usually linked to the circus. The term, of Greek origin, literally means, “he who goes on tip toes”.

Var. acrobat.

AEROBATICS 1. Body and exercise technique involving balance, jumping, and development with ropes. 2. Balancing act or tightrope walking on in tightrope. 3. Set of movements or gestures that demonstrate dexterity and agility which are beyond ordinary habits and models. 4. By extension, a gymnastic exercise of superior ability.

JESTER, BUFFOON Farcical actor or character, i.e. those whose representation tends toward comic exaggeration, including frank, licentious and popular language such as that of mimics, and funny faces (grimaces). His socially inferior or marginal figure gives him the possibility to comment and go unpunished, and even rudely, on the actions and intentions of serious drama figures, revealing in jest, the irrational aspects contained therein. In a way, the jester, or buffoon, or the clown, by closely monitoring the “masters” and powerful ones, brings to the surface in speech and body, the underlying insanity of their dramatic relationships.

PORTEUR Circus assistant.

FIXED BAR Gymnastic apparatus that consists of a thick horizontal bar fixed onto two vertical restraints with which acrobats perform sequences of turns and jumps.

Skin is the archetype of the football player. 2. Philosophy: In Platonic philosophy, an original idea that serves as a model for the origin and explanatory principle of sensitive objects. 3. Psych. In jungian psychoanalysis, a model of thought common to all humanity, composed of symbols or images that constitute a kind of collective unconscious. [Source: from arkhetypon (noun of arkhetypos, os, on, ‘that which is the model’), from Latin archetypum, i, and from French archetype.)

circus glossary

glossário circense

ACROBACIA 1. Técnica corporal e de exercício de equilíbrio, de saltos e evolução com cordas. 2.

Equilibrismo ou funambulismo em corda bamba. 3.

Conjunto de movimentos ou gestos que demonstram destreza e agilidade, para além de hábitos ou modelos normais. 4. Por extensão, exercício ginástico de habilidade superior.

ACROBATA Artista ou profissional de acrobacia, habitualmente vinculado ao circo. O termo, de origem grega, significa, literalmente, “que anda na ponta dos pés”. Var.: acróbata.

ALÊ Do verbo francês aller (ir). Usado no modo imperativo: alê! No circo é uma espécie de senha, ordem de comando entre os artistas. Muito utilizado no momento dos saltos dos trapezistas.

ALEGORIA Figura retórica de pensamento na qual uma ideia é exposta por meio de imagens apenas sugeridas, e que portanto exigem uma decifração, já que mantêm um distanciamento entre as palavras utilizadas e sua significação efetiva.

APARELHO Todo e qualquer equipamento circense que sirva para auxiliar movimentos e evoluções de artistas. Ex.: lira, trapézio, tecido, corda, mastro chinês etc.

ARAME Cabo de aço tensionado, em cima do qual o artista realiza números de equilíbrio.

ARQUÉTIPO 1. Modelo, padrão de algo (objeto, produto, qualidade, comportamento etc.); PADRÃO: Pelé é o arquétipo do jogador de futebol. 2. Fil. Na filosofia platônica, ideia originária que serve como modelo para a origem e princípio explicativo para os objetos sensíveis. 3. Psic. Na psicanálise junguiana, modelo de pensamento comum a toda a humanidade, composto de símbolos ou imagens que constituem uma espécie de inconsciente coletivo.[F.: Do gr. arkhétypon (substv. do gr. arkhétypos, os, on, ‘que é o modelo’), pelo lat. archetypum, i, e pelo fr. archétype.]

BARRA FIXA Aparelho de ginástica que consiste em uma barra roliça horizontal fixada em dois 135

136

CHARIVARI French term that means uproar, confusion, tumultuous expression and even a group of musical sounds devoid of harmony. In the circus it was adopted as an expression to

BRASS BAND Musical band formed by wind instruments; out of tune and/or noisy orchestra; old car; any thing or object; gadget, junk. From the Spanish charanga (brass band).

CHUTE This is when the artist, usually the clown, simulates a fall and causes the audience to laugh.

AD LIB Exclamations, expressions, phrases or short lines that do not appear in the original text and are sometimes improvised by the actors on stage to remedy any lapses of memory, or to highlight a comic or dramatic effect. Ad libs sometimes have such an extraordinary effect on the performance that they become part of the show, and are incorporated into the script. Artists in situation comedies use this consciously to update them, especially when they run for a long time in theaters.

CABARET from the French cabaret was also called cafe-concert. In its beginnings it did not distinguish between social classes: workers and aristocrats attended presentations of circus, dance, theater and music, in addition to eating and drinking. The most famous in France were Le Chat Noir and the Folies Bergere.

BATONS Pear-shaped elongated pieces with grips that serve as support. Jugglers often throw them up high without dropping, three, four, or more at once.

CLAPPERS People hired by businessmen or by the performers themselves to applaud enthusiastically when major actors come on stage or during scenes of the performance in order to influence the judgment of the audience. Its origin goes back to 5th century Greece, and to the exhibitions of Nero in Imperial Rome. Its function only began to acquire professional status in France at the beginning of the 19th century when its members received a sum of money or free tickets. Widely used in operatic environments, which continues to this day, especially in small urban centers; its use varying from country to country. In Brazil it existed until the first half of the 20th century and was received at the time with hostility by the paying audience. Their intervention at the entrances of the stars of the company, during scenes of bravery (at the end of long monologues, elation and anger scenes, arias, in the specific case of the lyrical genre), was a constant presence in theatrical revue. It has completely disappeared from national theaters, perhaps existing in provincial locations.

symbolize the final moment of a show when the artists return to the ring for a joint celebration, doing acrobatics, juggling and ask the public to accompany their final foray by applauding.

BALANCER See tightrope walker.

PROCESSION 1. Bow, greeting, reverence (usually distinct and important people); courtesy; 2.

Delegation, entourage accompanying one or more important people; 3. Group of people in procession.

INDIAN ROPE A swinging rope which hangs from the top of the canvas on which the artist executes movements requiring flexibility and strength, in partnership with the porteur.

CONTORTIONISM A discipline that requires the artist (contortionist) to have extreme flexibility in order to twist the body, sometimes using an apparatus.

CLOWN A term that dates back to the 16th century. It derives from Cloyne, cloine, clowne, and its etymological analysis also throws up colonus and clod, whose approximate meaning would be rustic man from the country. Clod, or clown, also indicated a lout, tactless man, rude and boorish, a peasant, and rustic. In English pantomime, the clown was the main comic and played the role of a servant. In the world of the circus he is the comic artist who participates in the entrances and reprises, exploring the misfit and the folly of their actions. He can also be called eccentric and Tony de SoirĂŠe.

apoios verticais, na qual o acrobata realiza sequências de giros e saltos.

BARREIRA Ajudante de circo.

BUFÃO, BUFO Ator ou personagem farsesco, ou seja, cuja representação tende ao exagero cômico, incluindo-se não apenas recursos de linguagem franca, licenciosa e popular, como os de mímicas e caretas (esgares). Sua figura socialmente inferior ou marginal confere-lhe a possibilidade de comentar impune e mesmo grosseiramente as ações e as intenções das figuras sérias do drama, revelando, pelo artifício da burla, as facetas irracionais ali contidas. De certa maneira, o bufão, o bobo, o truão ou o palhaço, por acompanhar de perto os “senhores” e poderosos, exterioriza, na superfície da fala e do corpo, a demência subjacente das relações dramáticas.

CABARÉ Do francês, cabaret, era também chamado de café-concerto. No início, não se distinguiam as classes sociais: operários e aristocratas se encontravam para assistir a apresentações de circo, dança, teatro e música, além de beber e comer. Os mais famosos da França foram Le Chat Noir e Folies Bergère.

CACO Exclamações, expressões, frases ou falas curtas que não constam do texto original e são às vezes improvisadas pelos atores em cena, para suprir eventuais lapsos de memória ou para realçar um efeito cômico ou dramático. O caco, por vezes, tem um rendimento tão extraordinário que passa a fazer parte do espetáculo, incorporado ao texto da peça. Artistas de comédias de costumes utilizam-no conscientemente para atualizá-las, sobretudo quando permanecem por longo tempo em cartaz.

CASCATA É quando o artista, geralmente o palhaço, simula uma queda e provoca o riso da plateia.

CHARANGA Banda musical formada por instrumentos de sopro; orquestra desafinada e/ou ruidosa; carro velho; qualquer coisa ou objeto; troço, treco.

Do espanhol, charanga.

CHARIVARI Termo francês que significa algazar-

ra, confusão, manifestação tumultuada e até um conjunto de sons musicais carentes de harmonia.

No circo, foi adotado como expressão para simbolizar o momento final de um espetáculo, quando os artistas retornam ao picadeiro para uma celebração conjunta, fazendo acrobacias, malabares e pedindo para o público acompanhar com palmas a animação derradeira.

CLAQUE Pessoas contratadas por empresários ou pelos próprios intérpretes para aplaudir, entusiasticamente, as entradas no palco dos atores principais ou as grandes cenas das peças, visando a influenciar o julgamento da audiência. Sua origem regride até o século V, na Grécia, e às exibições de Nero, na Roma Imperial. A função só começa a adquirir status profissional na França, no início do século XIX, quando seus membros passam a receber alguma importância em dinheiro ou bilhetes gratuitos. Grandemente utilizada nos ambientes operísticos, nos quais subsiste até hoje, sobretudo nos pequenos centros urbanos, sua utilização variou de país para país. No Brasil, existiu até a metade do século XX, recebida, às vezes, com hostilidade pela plateia pagante. Intervindo nas entradas das estrelas da companhia, nas cenas de bravura (final de longas tiradas, cenas de exaltação e fúria, árias, no caso específico do gênero lírico), era presença constante no teatro de revista.

Desapareceu totalmente do teatro nacional, talvez existindo em locais provincianos.

CLAVES Peças em formato de pera alongada com cabos que lhes servem de apoio. Os malabaristas costumam jogar para o alto, sem deixar cair, três, quatro ou mais de uma só vez.

CLOWN É um termo inglês que remonta ao século XVI. Deriva de cloyne, cloine, clowne, e sua matriz etimológica reporta a colonus e clod, cujo sentido aproximado seria homem rústico, do campo. Clod, ou clown, indicava também o lout, homem desajeitado, grosseiro, e boor, camponês, rústico. Na pantomima inglesa, o clown era o cômico principal e tinha as funções de um serviçal. No universo circense, ele é o artista cômico que participa das entradas e reprises, explorando o desajuste e a tolice em suas ações. Também pode ser chamado de excêntrico e faz oposição ao Tony de Soirée.

137

138

GLOBE RIDER artist who performs on a motorcycle inside the globe of death.

GAG In theater or cinema, the comic effect obtained by surprise and improvisation, be it verbal or visual. Brazilian actor slang; the same as an ad lib.

TIGHTROPE WALKER 1. Tightrope walker who walks on the wire or rope; acrobat. 2. Fig. Fickle person in their opinions and political party positions. Tightrope walking.

STEREOTYPE 1. Vision or understanding (of something or someone) which is very widespread, formed only in comparison with fixed and preconceived standards, without nuances, and without distinction of characteristics, more subtle; 2.

Pattern formed from an image fed more by fixed and preconceived notions than by reality itself; 3. Fig. Repetitive idea, unoriginal; commonplace. [stereo + type, from the French, stéréotype.]

SKIT Quick scenic presentation, usually satirical, comic and parodic in nature and performed by a small group of actors. Based on everyday situations and habits, not intended to explore the psychological aspects of the characters in depth.

As an entertainment feature, it was widely used in musical shows (magazines, music hall, and vaudeville), popular theater, passing later to radio and television.

HYPERBOLE Figure of speech that exaggerates CHINESE MAST Aerial acrobatics performed on a the image evoked or described, either in quan- vertical steel mast stuck in the ground and lined tity or in quality, positively or negatively: dying with non-slip material usually 5-10 meters high. It of thirst, river of tears, etc. “I cried a billion times requires flexibility and strength from the artists. due to the weariness of this unrelenting work.”

(Augusto dos Anjos). From the Greek hiperbolê, HAND TO HAND Acrobatics usually performed meaning excessive. in pairs and which depends on the contact, balance and strength in their hands.

HISTRIONICS hysterical individual behavior characterized by adopting exaggerated, exuberant METAPHOR Figure of speech which establishes ways, such as those of a comedian/clown to obtain an analogy between the meanings of two words or phrases by employing one another (eg.: the continuous attention. comicality; theatricality. wings of imagination).

ILLUSIONISM 1. Art and practice of creating [From the Latin metaphora, also from the Greek metaphorá.] something illusory through tricks.

2. Technique of creating dramatic effects by the UNICYCLE Apparatus used in balancing acts speed of gestures and hands; sleight of hand. only composed of the back of a bicycle - the IMPROVISATION 1. That which is said or done with- wheel and pedals without the handlebars. It can have different heights and more than one wheel out preparation; improvisation; 2. Unexpected. making up the rolling system.

LYRA suspended iron hoop used for aerial acroBREAD AND CIRCUS Bread and circus shows. batics both inside and out.

Words of Juvenal (Decimus Junius Juvenal, JUGGLER 1. Circus artist who displays great skill Roman poet and rhetorician, author of “Satires”) throwing and catching objects thrown into the referring to the shortsighted preferences and air, manipulating them and balancing them at ignorance of the masses. the same time; tightrope walker; 2. Fig. Person who demonstrates ability to overcome difficult or PANTOMIME The representation of emotions, acts adverse circumstances. Juggling. and various human situations only by means of body movements, gestures and steps. It is found MANIPULATION Art where bodily skills with the use in many cultures such as war dances of sacrificial rites, and the imitation of animals. Among the of objects are displayed, causing magical effects.

CONTORCIONISMO Número que exige do artista extrema flexibilidade para fazer movimentos de torção do corpo, utilizando ou não aparelhos.

CORDA INDIANA/LISA Corda giratória, pendurada no alto da lona, em que o artista sobe executando movimentos de demonstração de flexibilidade e força, em parceria com o portô.

CORTEJO 1. Saudação, cumprimento, vênia (geralmente a pessoas distintas ou importantes); cortesia; 2. Comitiva, séquito que acompanha uma ou mais pessoas importantes; 3. P.ext. Grupo de pessoas em procissão.

EQUILIBRISTA Ver funâmbulo.

GLOBISTA Artista que se apresenta sobre uma moto dentro do globo da morte.

HIPÉRBOLE Figura retórica de pensamento que exagera a imagem evocada ou descrita, seja na quantidade, ou qualidade, de modo positivo ou negativo: morto de sede, mar de lágrimas, milhardários e chiquérrimos. “Chorei bilhões de vezes com a canseira de inexorabilíssimos trabalhos.” (Augusto dos Anjos). Do grego hiperbolê, excesso.

HISTRIONISMO Comportamento de indivíduo histérico, caracterizado pela adoção de modos exagerados, exuberantes, como os de um comediante/ palhaço, visando obter contínua atenção. Comicidade; teatralidade.

ESQUETE Breve apresentação cênica, geralmente de cunho satírico, cômico ou paródico, levada a efeito por um pequeno grupo de atores. Baseada em situações e hábitos do cotidiano, não tem por objetivo explorar com profundidade os aspectos psicológicos dos personagens. Como recurso de entretenimento, foi bastante utilizada em espetáculos musicais (revistas, music-hall, vaudeville), de teatro popular, passando mais tarde ao rádio e à televisão. Do inglês sketch, esboço.

ILUSIONISMO 1. Arte e prática de criar algo ilusório por meio de truques. 2. Técnica de criar efeitos espetaculares pela rapidez dos gestos e das mãos; prestidigitação.

ESTEREÓTIPO 1. Visão ou compreensão (de algo ou alguém) muito generalizada, formada somente na comparação com padrões fixos e preconcebidos, sem nuanças, sem distinção de características próprias, mais sutis; 2. Esse padrão, formado a partir de uma imagem alimentada mais por conceitos fixos e preconcebidos do que pela própria realidade; 3. Fig. Ideia repetitiva, sem originalidade; lugar-comum.

[F.: estereo + tipo, ou do francês, stéréotype.]

MALABARISTA 1. Artista circense que exibe grande habilidade atirando e apanhando objetos jogados ao ar, manipulando-os e equilibrando-os ao mesmo tempo; equilibrista; 2. Fig. Pessoa que demonstra habilidade para contornar circunstâncias difíceis ou adversas. Malabarismo.

FUNÂMBULO 1. Equilibrista que anda no fio ou na corda; acrobata. 2. Fig. Pessoa inconstante nas suas opiniões e posições partidárias. Funambulismo.

GAG/GAGUE Em teatro ou cinema, o efeito cômico obtido por surpresa ou improviso, seja ele verbal ou visual. Na gíria brasileira dos atores, o mesmo que caco.

IMPROVISO 1. O que é dito ou feito sem preparação prévia; improvisação; 2. Imprevisto repentino.

LIRA Aro de ferro suspenso, que serve para acrobacias aéreas tanto dentro quanto fora dele.

MANIPULAÇÃO Arte em que são exibidas habilidades corporais com a utilização de objetos, causando efeitos mágicos.

MASTRO CHINÊS Modalidade circense de acrobacia aérea realizada em um mastro vertical de aço, preso no chão e forrado com material antiderrapante de, normalmente, 5 a 10 metros de altura.

Exige flexibilidade e força dos artistas.

MÃO A MÃO Acrobacia realizada geralmente em dupla que depende do contato, equilíbrio e força entre as mãos.

139

140

RIGGER Specialty technique in the assembly and maintenance of attachment points for aerial devices.

CIRCUS RING The central area of a circus, reserved for the display of attractions; arena.

PORTER/PORTEUR From the French porteur; this is the person who is on the ground holding the apparatus and the performance of another artist or has the same function in aerial numbers.

CLOWNS who are dedicated to reprises are also known as Tony de Soirée or Augusto de Soirée.

Reprises are predominantly silent (but not necessarily) and have the circus, its artists and figures as objects of ridicule. They participate at various times during the show and are meant to fill in the stage area during the time an apparatus is assembled or disassembled such as a flying trapeze or cage. Generally, they are shorter compared to the entrances.

PARODY From the term paraode, of Greek origin, formed by the union of ode (singing, song) and para (that which develops over the course of, beside). Later, counterpoint or an incorporated song. This is the usually comical recreation or burlesque imitation of a work, genre, style or literary stereotype, either in a critically implied or explicit sense. It is the transposing of a text taken as a model, already written and known, manipulated and subjected to a critical format.

GERMAN WHEEL equipment originally used for gymnastic exercises in Germany; the wheel, which is made of steel, requires concentration and balance from the acrobats who use it. Inside,

QUICK CHANGE term meaning a “quick change of clothes”; feature in which the artist changes clothes as if by magic behind a screen.

REPRISE In addition to the longer entrances, performed by the eccentric clown, circus shows also offer the comic reprise in the interval between two attractions.

FOURTH WALL imaginary wall located in front of the theater stage through which the audience passively watches the action of the staged world as artists do not exchange glances with viewers.

ancient Egyptians and Indians it appeared with artistic contours. Sometimes the Greeks employed choirs to accompany their pantomimes and the Romans were great cultivators of this genre; during the Republic they even had a special school for its development. A single actor, the pantomimus, used to represent without a word all persons or things in a certain story. The actors distinguished, through masks, the different types of pantomime characters. The same term for the actor in this kind of show and the show itself is employed. Religious mysteries of the Middle Ages show traces of the old pantomime. Mime.

TONY DE SOIRÉE technical name for a given function of a clown. He must know the various circus skills to participate as a comic element in serious performances by saying nothing or almost nothing. For example, it is quite common to have a clown on the flying trapeze, tasked with bringing a kind of relaxation between manoeuvres for both the public and especially for artists who have time to rest and recover energy for future manoeuvres. Tony de Soirée is also responsible for performing the reprises that are inserted between different numbers. Once again he is responsible for the comedic pause that interposes itself between the sublimity of

AERIAL SILK A circus aerial art form performed with two long pieces of fabric attached to the top of the theater. It is believed that it is an extension of working with the rope. It requires flexibility, agility, muscle strength and lightness in the artist’s presentation in order to create movements and reach different heights with the fabric.

PHYSICAL THEATER Construction of forms understood by the collective imagination without words. Through gestures and other nonverbal skills, artists should be able to interpret a wide range of roles and emotions, and improvise with the public.

it is possible to spin and rotate, varying the intensity and thus the degree of difficulty.

METÁFORA Figura de linguagem que consiste em estabelecer uma analogia de significados entre duas palavras ou expressões, empregando uma pela outra (p.ex.: asas da imaginação).[F.: Do lat. metaphora, e do gr. metaphorá.]

MONOCICLO Aparelho usado em números de equilíbrio composto apenas da parte traseira de uma bicicleta – roda e pedais, sem o guidão. Pode ter diversas alturas e mais de uma roda compondo o sistema de rodagem.

PANEM ET CIRCENSES Pão e espetáculos de circo.

Palavras de Juvenal (Décimo Júnio Juvenal, poeta e retórico romano, autor das “Sátiras”) referindo-se às preferências imediatistas e à ignorância das massas.

PANTOMIMA É a representação de emoções, de atos e de várias situações humanas somente por meio dos movimentos do corpo, dos gestos e dos passos. Encontra-se em muitas culturas sob a forma de danças guerreiras, de ritos de sacrifício, de imitação de animais. Entre os antigos egípcios e indianos, apareceu com contornos artísticos. Por vezes os gregos empregaram coros para acompanhar as suas pantomimas e os romanos foram grandes cultivadores desse gênero, chegando a ter, durante a República, uma escola especial para o seu desenvolvimento. Um único ator, o pantomimus, costumava representar, sem dizer palavra, todas as pessoas ou coisas de uma determinada história. Os atores distinguiam, por meio de máscaras, os diferentes tipos de personagens da pantomima. Empregava-se o mesmo termo para designar o ator dessa espécie de espetáculo e o próprio espetáculo. Os mistérios religiosos da Idade Média manifestavam vestígios da antiga pantomima. Mímica.

PARÓDIA Termo de origem grega, paraode, formado pela união de ode (canto, canção) e para (aquilo que se desenvolve ao longo de, ao lado de). Logo, contracanto ou canção transposta. Trata-se da recriação geralmente cômica ou imitação burlesca de uma obra, gênero, estilo ou estereótipo literário, com sentido crítico insinuado ou explícito. É a transposição de um texto tomado como modelo, já escrito e conhecido, manipulado e submetido a um formato crítico.

PICADEIRO A área central de um circo, reservada à exibição das atrações; arena.

PORTÔ Do francês, porteur, é a pessoa que fica no solo sustentando o aparelho e a demonstração do outro artista (o volante) ou tendo a mesma função nos números aéreos.

QUARTA PAREDE Parede imaginária situada na frente do palco do teatro, através da qual a plateia assiste de forma passiva à ação do mundo encenado, já que os artistas não trocam olhares com os espectadores.

QUICK CHANGE Termo em inglês que significa “troca rápida”. Recurso em que o artista troca de roupa como num passe de mágica atrás de um anteparo.

REPRISE Além das entradas mais longas, executadas pelo palhaço excêntrico, o espetáculo circense também oferece a reprise cômica no intervalo entre duas atrações. Os palhaços que se dedicam às reprises são também conhecidos como Tony de Soirée ou Augusto de Soirée. As reprises são predominantemente mudas (mas não necessariamente) e têm o circo, seus artistas e números como objetos de zombaria. Participam do espetáculo em vários momentos e têm a função de preencher o espaço cênico no momento em que se monta ou se desmonta um grande aparelho, como trapézio voador ou jaula. De modo geral, são mais curtas se comparadas às entradas.

RIGGER Técnico especializado em montagem e manutenção de pontos de fixação para aparelhos aéreos.

RODA ALEMÃ Equipamento originalmente usado em exercícios de ginástica na Alemanha, a roda feita de aço exige concentração e equilíbrio por parte dos acrobatas que a utilizam. Nela, é possível girar e rodar, variando a intensidade e, consequentemente, o grau de dificuldade.

TEATRO FÍSICO Construção de formas compreensíveis pelo imaginário coletivo sem falas. Por meio de gestos e outras habilidades não verbais, os artis141

142

FLYER An acrobat who is driven, balanced or

VIRTUOSO 1. Musician who has exceptional mastery of the playing technique of an instrument. 2.

Any artist who shows great mastery of the artistic and technical processes which he performs. 3.

Anyone who demonstrates great skill in what he does.[From the French virtuose Sp. virtuoso]

TRAPEZE equipment used for aerobatics, consisting of a bar suspended by two ropes on which the artist creates figures and gives demonstrations of strength, elegance and flexibility. There are different variations of equipment: fixed trapeze, which is immobile and gives greater stability during the execution of maneuvers; swinging trapeze, allowing both typical fixed movements, as well as elements of falls, twists, turns, somersaults etc; and the flying trapeze, the most common form – and possibly the most difficult and dangerous – in which the artist jumps from one trapeze to another, or into the hands of a porteur properly positioned on a platform.

TRAGEDY Drama characterized by seriousness and often involves a conflict between a character and some higher instance of power such as the gods, fate or society. Greek literature brings together three great names that are genre references: Aeschylus, Sophocles and Euripides.

the attractions. He does the opposite of the clown or eccentric.

FLIGHT consists of a jump with acrobatics from one trapeze to another. It is considered one of the most difficult maneuvers to perform on the equipment.

supported by another stronger one (the porteur).

He is always up high in solo numbers. In aerial acts like the trapeze, he carries out the flight.

tas devem ser capazes de interpretar uma grande variedade de papéis e emoções, além de improvisar com o público.

perigosa – na qual o artista salta de um trapézio a outro, ou até as mãos de um portô devidamente posicionado numa plataforma.

TECIDO ACROBÁTICO É uma modalidade aérea circense realizada com dois longos tecidos, presos no alto do teatro. Acredita-se que ele seja uma extensão do trabalho com a corda. Exige flexibilidade, agilidade, força muscular e leveza na apresentação do artista para que se crie movimentos e se alcance diversas alturas com o tecido.

VIRTUOSE 1. Músico que apresenta domínio excepcional da técnica de execução de um instrumento.

2. Qualquer artista que demonstra grande domínio sobre os processos artísticos e técnicos da arte a que se dedica. 3. Qualquer pessoa que demonstra extrema habilidade naquilo que faz. [F.: Do fr. virtuose. Sin. ger.: virtuoso]

TONY DE SOIRÉE Designação técnica para uma determinada função do palhaço. Ele deve conhecer as mais variadas habilidades circenses para participar como elemento cômico em números sérios, sem falar nada ou quase nada. Por exemplo, é bastante comum a presença de um palhaço no trapézio voador, incumbido de trazer uma espécie de relaxamento entre as evoluções, tanto para o público como principalmente para os artistas, que teriam um tempo de descanso e recuperação de energias para as próximas evoluções. O Tony de Soirée também é responsável pelo desempenho das reprises que se intercalam entre números distintos. Mais uma vez, ele é responsável pela pausa cômica que se interpõe entre a sublimidade das atrações. Faz oposição ao clown ou excêntrico.

TRAGÉDIA Drama que se caracteriza pela seriedade e frequentemente envolve um conflito entre um personagem e algum poder de instância maior, os deuses, o destino ou a sociedade. A literatura grega reúne três grandes nomes que são referências do gênero: Ésquilo, Sófocles e Eurípedes.

TRAPÉZIO Equipamento usado para acrobacias aéreas, constituído por uma barra suspensa por duas cordas, no qual o artista cria figuras e dá demonstrações de força, elegância e flexibilidade. Existem diferentes variações do equipamento: trapézio fixo, que é imóvel e dá maior estabilidade durante a execução das manobras; trapézio de balanço, que permite tanto movimentos típicos do fixo, quanto elementos de quedas, piruetas, giros, saltos mortais etc; e trapézio de voo, a modalidade mais comum – e possivelmente a mais difícil e

VOLANTE Acrobata que é impulsionado, equilibrado ou sustentado por outro mais forte (o portô).

Está sempre no alto, em números solo. Em números aéreos, como no trapézio, é ele que realiza o voo.

VOO Consiste em um salto com acrobacias de um trapézio para outro. É considerada uma das manobras mais difíceis de se realizar no equipamento.

FONTES [SOURCES] Dicionário Caldas Aulete da Língua Portuguesa (2007, Lexicon Editora Digital e L&PM) Dicionário Sesc – A Linguagem da Cultura, de Newton Cunha (2003, Sesc São Paulo e Editora Perspectiva) Dicionário do Teatro Brasileiro – Temas, Formas e Conceitos. Coordenação: J. Guinsburg, João Roberto Faria e Mariangela Alves de Lima (2006, Sesc São Paulo e Editora Perspectiva) 143

contatos [contacts]

A COSTUREIRA Gardi Hutter [SUíÇA/SWITZERLAND] www.gardihutter.com A FANTÁSTICA BALEIA ENGOLIDORA DE CIRCOS CIA FRITA [RIO DE JANEIRO, BRASIL] www.ciafrita.blogspot.com.br A.N.J.O.S. CIA NAU DE ÍCAROS [SÃO PAULO, BRASIL] www.naudeicaros.com.br

ACELERE! CIRCOLOMBIA [COLÔMBIA] http://circolombia.com ARTE DO ILUSIONISMO Caio Ferreira [SÃO PAULO, BRASIL] www.caioferreira.com.br

AS VOLTAS QUE O MUNDO DÁ!

CIA K / CIA CABELO DE MARIA [SÃO PAULO, BRASIL] www.ciak.com.br www.ciacabelodemaria.com BARLOVENTO CIA HAZMEREIR [ARGENTINA] www.barloventocirco.com B-ORDERS PALESTINIAN CIRCUS SCHOOL [PALESTINA/PALESTINE] www.palcircus.ps

CHARIVARI BRASILEIRO CÍRCO MÍNIMO E CONVIDADOS [SÃO PAULO, BRASIL] www.circominimo.com.br CHEREPAKA NADÈRE PERFORMING ART [CANADÁ] www.nadereartsvivants.com CIRCONFERENCES CIE LA SCABREUSE [FRANÇA/FRANCE] www.la-scabreuse.blogspot.com

144

CLOCKWORK SISTERS [SUÉCIA/SWEDEN] www.sisterscompany.net CONFUSION CIE LES FUSAINS [SUÍÇA/SWEDEN] www.burlesk-center.ch DE PARTIDA CIA SUNO [SÃO PAULO, BRASIL] www.ciasuno.com.br

ESCALAFOBÉTICA Palhaça Rubra (SÃO PAULO, BRASIL) www.palhacarubra.com.br EXCEÇÕES À GRAVIDADE Avner The Eccentric [ESTADOS UNIDOS/USA] www.avnertheeccentric.com

EXTREME SYMBIOSIS HENRIK E LOUISE [SUÉCIA/SWEDEN] www.acrobalance.com FALSA ESCUADRA CIA MOVIMIENTO ARMARIO [ARGENTINA] www.movimientoarmario.blogspot.com.br FEBRIL CIA CIRCO NO ATO [RIO DE JANEIRO, BRASIL] www.circonoato.com.br

HARU Rapha Santacruz [PERNAMBUCO, BRASIL] www.mundodamagica.com.br NOITES DE PARANGOLÉ TEATRO DO ANÔNIMO [RIO DE JANEIRO, BRASIL] www.teatrodeanonimo.com.br

PELAT JOAN CATALÀ [ESPANHA] www.mikaproject.es/portfolio/joancatala/

ÚLTIMA ADUELA ERVA DANINHA [PORTUGAL] www.ervadaninha.pt

UM CAFÉ DA MANHÃ COLETIVO UM CAFÉ DA MANHÃ [SÃO PAULO, BRASIL] www.umcafedamanha.com UNDERART CIRKUS CIRKÖR [SUÉCIA] www.cirkor.se VIZINHOS ARTINERANT’S [SÃO PAULO, BRASIL] www.pt-br.facebook.com/artinerant

VOLTA AO MUNDO EM 80 DIAS SOLAS DE VENTO [SÃO PAULO, BRASIL] www.solasdevento.com.br CIRCO DEL MONDO COLETIVO CALDEIRA [SÃO PAULO, BRASIL] www.caldeiraproduçoes.com RITUAL DAS ESFERAS JORGE RIBEIRO E ZUZA MAGALHÃES [URUGUAI/BRASIL] www.ritualdasesferas.wordpress.com TINTA EM MOVIMENTO BARBARA FRANCESQUINE [ESPANHA E BRASIL / SPAIN AND BRAZIL] www.facebook.com/barbarafransciquine TUDO SE ENCAIXA LUMINEIRO [MINAS GERAIS, BRASIL] www.facebook.com/olumieneiro

PALS CIA CICLÍCUS [ESPANHA/SPAIN] www.ciclicus.com 145

146

SESC - SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO

ADMINISTRAÇÃO REGIONAL NO ESTADO DE SÃO PAULO [REGIONAL ADMINISTRATION OF SÃO PAULO STATE] PRESIDENTE DO CONSELHO REGIONAL [PRESIDENT OF REGIONAL COUNCIL] Abram Szajman DIRETOR DO DEPARTAMENTO REGIONAL [REGIONAL DEPARTMENT DIRECTOR] Danilo Santos de Miranda SUPERINTENDÊNCIAS [SUPERINTENDENCES] TÉCNICO SOCIAL [SOCIAL TECHNICAL] Joel Naimayer Padula COMUNICAÇÃO SOCIAL [SOCIAL COMMUNICATION] Ivan Paulo Giannini ADMINISTRAÇÃO [ADMINISTRATION] Luiz Deoclécio Massaro Galina ASSESSORIA TÉCNICA E DE PLANEJAMENTO [TECHNICAL AND PLANNING CONSULTANCY] Sérgio José Battistelli GERÊNCIAS [MANAGEMENTS] AÇÃO CULTURAL [CULTURAL ACTION] Rosana Paulo da Cunha ADJUNTA [DEPUTY MANAGER] Kelly Adriano de Oliveira ARTES VISUAIS E TECNOLOGIA [VISUAL ARTS AND TECHNOLOGY] Juliana Braga de Mattos ADJUNTA [DEPUTY MANAGER] Nilva Luz ESTUDOS E DESENVOLVIMENTO [STUDIES AND DEVELOPMENT] Marta Colabone ADJUNTO [DEPUTY MANAGER] Iã Paulo Ribeiro ARTES GRÁFICAS [GRAPHIC DESIGN] Hélcio Magalhães ADJUNTA [DEPUTY MANAGER] Karina Musumeci CENTRO DE PRODUÇÃO AUDIOVISUAL [AUDIOVISUAL PRODUCTION CENTER] Silvana Morales Nunes ADJUNTA [DEPUTY MANAGER] Sandra Karaoglan DESENVOLVIMENTO DE PRODUTOS [PRODUCT DEVELOPMENT] Évelim Lúcia Moraes ADJUNTA [DEPUTY MANAGER] Andressa de Góis e Silva DIFUSÃO E PROMOÇÃO [PUBLICITY AND PROMOTION] Marcos Carvalho ADJUNTO [DEPUTY MANAGER] Fernando Fialho RELAÇÕES COM O PÚBLICO [PUBLIC RELATIONS] Milton Soares de Souza ADJUNTO [DEPUTY MANAGER] Carlos Cabral CONTRATAÇÃO E LOGÍSTICA [HIRING AND LOGISTICS] Jackson Andrade de Matos ADJUNTO [DEPUTY MANAGER] Adriana Mathias ENGENHARIA E INFRAESTRUTURA [ENGINEERING AND INFRASTRUCTURE] Amilcar João Gay Filho ADJUNTO [DEPUTY MANAGER] Marcelo Fanchini PATRIMÔNIO E SERVIÇOS [ASSETS AND SERVICES] Jair Moreira da Silva Junior ADJUNTO [DEPUTY MANAGER] Nelson Soares da Fonseca ASSESSORIA DE RELAÇÕES INTERNACIONAIS [INTERNATIONAL RELATIONS ADVICE] Aurea Leszczynski Vieira Gonçalves UNIDADES[UNITS] BELENZINHO Marina Avilez ADJUNTA [DEPUTY MANAGER] Patrícia Piquera Vianna BOM RETIRO Monica Machado ADJUNTA [DEPUTY MANAGER] José Henrique Osóris Coelho CAMPO LIMPO Paulo Sérgio Casale ADJUNTO [DEPUTY MANAGER] Mario Luiz Alves de Matos CARMO Andréa Cristina Bisatti ADJUNTA [DEPUTY MANAGER] Shirlei Torres Perez CENTRO DE PESQUISA E FORMAÇÃO Andréa Nogueira ADJUNTO [DEPUTY MANAGER] Mauricio Trindade CONSOLAÇÃO Felipe Mancebo ADJUNTA [DEPUTY MANAGER] Simone Engbruch Avancini Silva INTERLAGOS Ricardo Gentil de Oliveira ADJUNTO [DEPUTY MANAGER] Jonadabe Ferreira da Silva ITAQUERA Érika Mourão Trindade Dutra ADJUNTO [DEPUTY MANAGER] Fabio Luiz Vasconcelos PINHEIROS Flávia Andréa Carvalho ADJUNTO [DEPUTY MANAGER] Ricardo de Oliveira Silva POMPEIA Elisa Saintive ADJUNTO [DEPUTY MANAGER] Sérgio Pinto SANTANA Lilia Marcia Barra ADJUNTA [DEPUTY MANAGER] Meilin Maria Werneck da Silva SANTO ANDRÉ Jayme Paez ADJUNTO [DEPUTY MANAGER] Robson Silva VILA MARIANA Mariângela Abbatepaulo ADJUNTA [DEPUTY MANAGER] Patrícia Dini CIRCOS – FESTIVAL INTERNACIONAL SESC DE CIRCO COORDENAÇÃO [COORDINATION] Carolina Garcez e Lucas Molina CURADORIA [CURATORSHIP] Carolina Garcez e Lucas Molina EQUIPE [TEAM] Adriana Macedo, Ana Emilia de Paula, Ana Meyer, Fabiana Kuhn, Fabiano Maranhão, Fernanda Perroni, Fernando Oliveira Viana, Gabriela Carraro Dias, Lígia Azevedo, Lúcia Nascimento, Mônica Calmon, Priscila Sayuri Oliveira Fukuda, Renata Figueiró, Rosana Elisa Cateli, Rose Silveira, Sabrina da Paixão Brésio, Valeria Boa Sorte, Valéria Tavares PRODUÇÃO [PRODUCTION] Poliana de Moura Queiroz, Renata Barros da Silva e Valquíria Aparecida de Oliveira COMUNICAÇÃO [COMMUNICATION] Poliana de Moura Queiroz ARTES GRÁFICAS [GRAPHIC DESIGN] Rogério Ianelli EQUIPE [TEAM] Gabriela Borsoi e Lourdes Teixeira Benedan Catálogo Digital [Digital Catalog] Marilu Donadelli EQUIPE [TEAM] Ana Paula Fraay DESENVOLVIMENTO DE PRODUTOS [PRODUCT DEVELOPMENT] Francisco Manoel Santinho DIFUSÃO E PROMOÇÃO [PUBLICITY AND PROMOTION] Aline Ribenboim e Daniel Tonus EQUIPE [TEAM] Roberta Perroni PRODUÇÃO AUDIOVISUAL [AUDIOVISUAL PRODUCTION] Joana Eça de Queiroz e Taís Barato RELAÇÕES COM O PÚBLICO [PUBLIC RELATIONS] Malu Maia EQUIPE [TEAM] André Venâncio, Leandro Nunes, Paco Sampaio, Rafael Munduruca e Rogéria Gonçalves ASSESSORIA DE IMPRENSA [PRESS OFFICE] Canal Aberto Márcia Marques EQUIPE [TEAM] Alessandra Braz, Daniele Valério e Fernanda Araújo EDIÇÃO E PRODUÇÃO TEXTUAL [TEXT EDITING AND PRODUCTION] Livia Deodato IDENTIDADE VISUAL E DESIGN GRÁFICO [VISUAL IDENTITY AND GRAPHIC DESIGN] Julia Masagão e Vapor 324 SITE [WEBSITE] TV1.com VERSÃO EM INGLÊS [ENGLISH VERSION] Zaum Language Services WEBDOCUMENTÁRIOS [WEB DOCUMENTARIES] Galeria Experiência

147

sescsp.org.br/circos

148

3

4