Uma Gentil Invenção

Exposição de arte contemporânea

www.s es c.com.br

Exposição de arte contemporânea

ca tá lo go

Exposição de arte contemporânea

Serviço Social do Comércio Rio de Janeiro, 2008

SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO Departamento Nacional Presidência do Conselho Nacional Antonio Oliveira Santos Direção-Geral Maron Emile Abi-Abib Divisão Administrativa e Financeira João Carlos Gomes Roldão Divisão de Planejamento e Desenvolvimento Luís Fernando de Mello Costa Divisão de Programas Sociais Álvaro de Melo Salmito Consultoria da Direção-Geral Juvenal Ferreira Fortes Filho

PROJETO E Publicação Coordenação Gerência de Cultura / Divisão de Programas Sociais Marcia Leite Técnicas de Artes Plásticas Sandra de Azevedo Fernandes Lúcia Helena Cardoso de Mattos Edição Assessoria de Divulgação e Promoção/Direção-Geral Christiane Caetano Assistência editorial Rosane Carneiro Design Gráfico Gisela Pinheiro Monteiro Fotos Guarim de Lorena Acervo A Gentil Carioca Acervo artistas Revisão de texto Sônia Maria Oliveira Lima Assessoria externa Curadoria educativa Luiz Guilherme Vergara Pesquisa de conteúdo Danielle Amaro e Roberta Condeixa

Ficha catalográfica

O

SESC COMO DIFUSOR DA CULTURA NACIONAL

A cultura reflete a diversidade das identidades regionais do Brasil.

Música, artes cênicas, cinema, artes plásticas e literatura integram o cotidiano dos brasileiros. O SESC garante a democratização do acesso a essas variadas modalidades, nacionalmente, através de projetos como o ArteSESC, difusor das artes plásticas em exposições itinerantes que percorrem o país.

Para a entidade, cultura não significa apenas entretenimento, mas uma nova compreensão da realidade. Em sua postura de articulador, o SESC investe tanto no estímulo à produção artístico-cultural, viabilizando espaço e estrutura para o trabalho do artista, como na qualificação do público, e em sua interação com os produtores culturais, por intermédio de um trabalho educativo que permeia todos os serviços e atividades ofertados pela instituição.

Ao longo do tempo, os projetos do SESC tornaram-se referência, conquistaram credibilidade e foram além de seus objetivos iniciais, transformando-se muitas vezes em principal evento cultural e meio de contato do público com as artes. Esta a contribuição permanente do empresariado, por intermédio do Serviço Social do Comércio, à cultura da sociedade brasileira.

Antônio Oliveira Santos

Presidente do Conselho Nacional do SESC

5

ARTESESC

EM CONEXÃO COM O CONTEMPORÂNEO

O SESC é hoje reconhecido como um dos principais agentes de difusão das Artes Plásticas no país. Desde 1981 o ArteSESC realiza mostras itinerantes em centros urbanos e cidades do interior, tornando mais conhecidos os acervos de instituições culturais e a produção de artistas provenientes de várias partes do país, ao exibi-los nas unidades do SESC ou, eventualmente, em espaços da comunidade. Fazem parte do acervo de exposições do projeto reproduções de obras de artistas como Portinari e Margareth Mee. Com tais atividades, o SESC procura estabelecer as condições do diálogo necessário entre artistas plásticos e o público interessado nesse segmento. Atualmente, a programação busca dar visibilidade à produção artística moderna e contemporânea, marcando uma nova fase do projeto.

Ser um artista plástico moderno ou contemporâneo significa estar em conexão com o que acontece em sua época, mostrando em suas obras os avanços das discussões e propostas da arte que se manifestam em diferentes modos no mundo. Diante deste cenário, o ArteSESC escolheu para itinerar em 2008 artistas que proporcionam mudanças nas tendências da arte brasileira e retomam uma postura mais crítica e política sobre a realidade cotidiana do país.

Exatamente por surgir de modo singular e marcante na arte do Brasil, a exemplo de variados coletivos atuantes nas grandes cidades do país, o SESC convidou os artistas da Galeria A Gentil Carioca para participar do projeto. Os trabalhos expostos em Uma Gentil Invenção revelam a diversidade artística e plural da arte na atualidade. São objetos, vídeos, esculturas, serigrafias, costumes, desenhos, fotografias, em obras nascidas da apreensão pelos artistas contemporâneos da heterogeneidade do mundo.

Uma Gentil Invenção reflete a afinidade do ArteSESC às novas tendências, favorecendo a produção artística em suas diferentes linguagens.

Maron Emile Abi Abib

Diretor-Geral do Departamento Nacional do SESC

Arqueologia da Criação Laura Lima e Marcio Botner sobre A Gentil Carioca

9

Brasil, Rio de Janeiro, Centro, SAARA, Rua Goncalves Ledo 17, sobrado

A GENTIL CARIOCA A Gentil Carioca é um espaço de arte localizado no Centro Histórico do Rio de Janeiro. Mais especificamente na região denominada Saara, lugar conhecido como o maior mercado aberto da América Latina e fundado no século passado por imigrantes árabes e judeus. Ao seu redor, encontra-se todo tipo de bugigangas e especiarias, atrativo fundamental para muitos artistas e curiosos. É sobre uma destas lojas que a Gentil tem sua presença.

Dirigida pelos artistas Laura Lima, Marcio Botner e Ernesto Neto, a Gentil já nasceu misturada para captar e difundir a diversidade da arte no Brasil e no mundo. Crê que cada obra de arte é um cadinho cultural com potência de irradiar cultura e educação. Assim como pensar, fazer, documentar e transformar a história, a Gentil é um lugar para revitalizar contextos, sejam artísticos ou políticos. Seu endereço fixo toma lugar de concentração e irradiação da voz de diferentes artistas e idéias.

A Gentil também preconiza a ampliação do campo de ação potencial da arte ao estimular a rede de colecionadores e amantes da arte em geral. Quer potencializar novas formas de convivência com ela e intensificar o debate crítico-artístico, atento às inúmeras delicadezas de seu pensar, sua sagacidade, seu sentido criador e transformador.

[Laura]

A galeria tem um A na frente. A Gentil Carioca. Como está aqui no centro do Saara 1 , ela meio que se mistura com as outras lojas, como A Mala Moderna etc.

[Botner]

Além disso, tem a questão do feminino. Eu lembro que a gente ficava Paulo Innocêncio

pensando que se de alguma maneira pudéssemos pensar na arte enquanto gênero, sem dúvida o grande momento da arte seria feminino. Então juntaram-se essas duas situações.

[Laura]

Um dia eu entrei aqui (onde hoje é o espaço ocupado pela A Gentil Carioca). Isso era o ateliê do Marcio. Ele havia transportado umas pinturas para um trabalho em conjunto com o Pedro Agilson. Ele tem uma pesquisa de fotografia e construções em computador e em vídeo. E quando eu cheguei vi um par de telas guardado nesse lugar maravilhoso, perdido no Saara.

Começamos a conversar e eu falei: cara, você que gosta de ouvir, presta atenção, há uma enorme sensibilidade, contatos, trabalha com o Pedro Cenas da Saara

Agilson... Abre uma galeria!

[Botner]

E, num dado momento, junto com meu trabalho de arte, fui pesquisar Saara – Sociedade de Amigos e Adjacências da Rua da Alfândega. Área de comércio popular a céu aberto, localizada no centro da capital do Rio de Janeiro. Onze ruas reúnem 1.200 estabelecimentos comerciais, em múltiplos ramos, empregando cerca de 70 mil pessoas.

1

um pouco dentro da área de gestão, pensando um pouco sobre política cultural. Cheguei a fazer uma especialização em marketing de cultura.

Lembro que depois disso falei para a Laura que queria, de alguma maneira, abrir, reunir, fazer algo mais dentro dessa política cultural, além do meu trabalho enquanto artista. A Laura achou muito interessante, e eu lhe respondi que só se ela estivesse junto. Na época, início do projeto, estava conosco o Flanklin Cassaro, que trouxe o Neto. E quando a gente se deu conta, começava A Gentil Carioca. Que, de alguma forma, veio de uma urgência pela falta de um espaço que desse conta minimamente da diversidade artística, dessa produção tão plural. Enfim, da riqueza

11

da cena carioca. E, principalmente, de ter o olhar do artista por trás, de ter um espaço de arte no qual a questão de mercado seja pensada por artistas.

Já aconteceram espaços significativos neste sentido. O Agora Capacete 2 foi importante, como um começo exemplar para nosso pensamento. Até porque, na época, não sabíamos muito bem como sobreviver, como tocar o dia-a-dia do projeto que estava nascendo. Pensamos, por um rápido momento, numa questão de instituição, em verbas de fora, verbas de

Reunião da Agência de Organismos Artísticos (Agora) ao Capacete Projects, ambos no Rio de Janeiro. Os dois projetos formaram um núcleo, uma cooperativa aberta a todas as experimentações, em espaços próprios, para dinamizar a arte contemporânea na cidade.

2

empresas. E isso veio da experiência do Agora Capacete. Eles tiveram apoio empresarial, e depois acabaram pela falta do apoio.

[Laura]

Para nós, o estreitamento com o artista, a relação próxima, o conversar Paulo Innocêncio

junto é fundamental. E nós queremos participar disso não só recebendo o artista, mas também visitando os ateliês, convivendo, confraternizando no bar da esquina da A Gentil Carioca. Nós até pensamos, em determinada época, e acho que ainda pode acontecer, de A Gentil ser um lugar de conversas, com um convidado falando de arte ou trazendo uma experiência de fora do Brasil. De A Gentil Carioca ser um lugar que o público chegue e sente para uma conversa tranqüila, à la carioca, fora das instituições, sem o peso das instituições. Curtir o clima brasileiro, pedir uma cervejinha, uma carne seca e conversar com uma pessoa que fala das experiências poéticas num espaço de convivência. A gente gosta desse estar junto, na base da gentileza.

12

Então, começamos a pensar em projetos. Temos o projeto de ocupação da fachada, que começamos a chamar de Parede Gentil. Um de nós veio com a proposta: convidaríamos uns quatro, três artistas por ano e colecionadores, porque eles possuem papel fundamental, uma vez que estão envolvidos diretamente no processo de escolha, seleção, reconhecimento, legitimação. O colecionador constrói também um pensamento de incorporação de obras. Então, ele não só adquiriria como também

Colônias por Fernando de La Rocque – Parede Gentil apoio de Guilherme Magalhães Pinto Gonçalves 2008

Paulo Innocêncio

Prédio da Galeria

participaria, podendo patrocinar uma parede. Ou seja: o colecionador não necessariamente precisa ter o objeto, ser possuidor de um objeto.

Mas ele pode, por um momento, se encontrar com o artista e dessa união sair o projeto Parede Gentil. A gente já convidou vários colecionadores, inclusive colecionadores de fora.

[Botner]

Acho bacana trazer a situação do projeto Parede Gentil – que se dá na fachada, na rua. Ele nasceu num momento de virada, quando comple-

13

tamos dois anos e fizemos a exposição Educação Olha! 3. É fundamental para a Laura, para o Neto e para mim essa discussão. Temos que falar de educação. Falamos de arte e linkamos isso com educação, caso contrário

Exposição que comemorou o segundo aniversário da A Gentil Carioca, apresentando uma reflexão sobre o tema. Participaram com desenhos 64 artistas contemporâneos.

3

não conseguimos desenvolver a potência que a arte pode ter, não conseguimos melhorar esse país. Daí a co-relação com o Parede Gentil. No Parede Gentil, a parede ocupada por um artista está numa via pública, na rua. Essa parede pega um imenso fluxo passante, pessoas na maior parte das vezes sem a chance que tivemos de estudar arte, de perceber a importância dela. Esse público vai cruzar com o trabalho de arte na parede e vai querer, de alguma forma, dialogar com ele, com a situação ali proposta, imposta. Foi nesse mesmo momento que começamos o projeto Camisa Educação. A idéia é de que a cada nova inauguração se tenha uma nova Camisa Educação, produzida por um artista diferente. Acho também que é uma outra maneira de trazer os artistas para perto da nossa casa e da discussão que acreditamos como questão de educação. Acho importante tornar público o nosso pensamento, esse nosso desejo de tornar pública a questão da educação discutida pela Galeria. A Laura falou do colecionismo. Percebemos a questão do colecionismo como uma forma de educação. Uma boa coleção de arte tem um recorte no tempo histórico: ela legitima o tempo histórico. Se ela se torna pública, permite que o público em geral aprenda com ela, se eduque com ela, com o recorte que existe nessa coleção. Acho que foi um momento muito interessante...

14

A gente adora o fato de A Gentil estar no Saara, de estar no meio da mistura: judeu, árabe, chinês... Tudo se misturando, tudo se perdendo, todos convivendo em harmonia. Enfim: da possibilidade de falar um pouco da questão da arte como convivência.

Esse leque veio para a primeira Abre-Alas 4 - exposição que acontece sempre no começo do ano. Já houve três edições do Abre-Alas. O nome veio por acharmos que A Gentil tem que ser também espaço

A Gentil Carioca realizou a primeira AbreAlas em 2005. O objetivo era abrir o ano trazendo uma exposição voltada principalmente para novos artistas, de vários estados do Brasil. O nome da exposição faz referência ao Carnaval, por ser realizada no início do ano.

Abre-Alas é a denominação do carro alegórico que abre um desfile de escola de samba.

4

vitrine, capaz de abrir as portas. E também por adorarmos o carnaval – é uma referência.

Paulo Innocêncio

E o Abre-Alas veio. Na primeira, tentamos fazer um mapeamento, na medida do possível, desse país enorme. Estiveram presentes artistas de vários estados. Foi um barato. Fizemos a segunda e percebemos que era interessante continuar. E fizemos a terceira. Esse é um projeto que continuará tendo a marca Gentil.

[Laura]

Gosto muito de pensar o processo: quando um artista cria uma obra de arte, ela é do mundo. Isso é muito interessante. Ao mesmo tempo em que a obra de arte é do mundo, ela é criada nessas construções ramificadas.

Chamamos isso de atravessamento, de circuito de atravessamento, processo de convivência onde você pode ter trabalhos que influenciam outros, construídos conjuntamente, justapostos em exposições em determinados Centro do Rio de Janeiro, Rua Senhor dos Passos. A Saara enfeitada para o Carnaval.

momentos. Nas exposições coletivas ou exposições de duo, mesmo que sejam obras diferentes, uma obra influencia a outra. O atravessamento é um conceito fluido.

[Botner]

Eu acho que tal situação é uma valorização do público, e onde novamente se levanta a questão da educação. Em mim, isso se intensifica em cada momento em que uma obra de arte é exposta: uma obra de arte não existe sem o olhar do público e sem a cena toda em torno dela. Claro que ela é fruto de um processo e é fundamental essa arqueologia. Mas ela só vai acontecer de fato quando tiver o público. E quando tiver, além do público, o outro artista que vai ver e vai trocar com o artista que expõe.

E vai estar o diretor do museu, o crítico, o curador, o galerista, o colecionador, o professor, o estudante... Quer dizer: vejo isso como uma grande rede. Eu não consigo imaginar mais a obra de arte isolada.

15

Depoimentos

Alexandre Vogler Botner & Pedro Carlos Contente Ducha Fabiano Gonper Guga Ferraz Jarbas Lopes João Modé Laura Lima Maria Nepomuceno Marinho Marssares Paulo Nenflídio Pedro Varela Renata Lucas Ricardo Basbaum Simone Michelin Thiago Rocha Pitta

Fumacê • 2007 • Objeto de alumínio e motor, edição de 5, 40x30x15 cm • foto: Guarim de Lorena

Alexandre Vogler de Moraes (Rio de Janeiro/RJ, 1973). É graduado em Pintura pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (EBA-UFRJ) (19921996) e concluiu mestrado em Linguagens Visuais (19982000) pela mesma instituição. Coordenou os projetos Zona Franca de Artes Visuais e Atrocidades Maravilhosas de Intervenção Urbana no Rio de Janeiro. Sua produção caracteriza-se pela diversidade de operações, orientadas por uma reflexão sobre o ideal moderno de ordem e pureza do espaço urbano e artístico. É Professor Assistente do Departamento de Linguagens Artísticas do Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Iart/Uerj).

Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

Espécie de cartaz que anuncia apresentações artísticas e musicais, colado nas ruas. A prática da colagem de lambe-lambes está proibida em algumas cidades brasileiras.

Inicialmente, lá pelo começo da década 2000, comecei a produzir traba-

Um dos processos de impressão da gravura, técnica que permite a produção da obra em muitos exemplares. Na impressão serigráfica (silkscreen) a tinta vaza através de uma tela, pela pressão de um rodo ou puxador. A tela, em seda, náilon ou poliéster, é esticada em um bastidor de madeira, alumínio ou aço, e é gravada por processo de fotossensibilidade.

dade e pelo alcance que se consegue produzir, em termos públicos; ainda

Maior via expressa da cidade do Rio de Janeiro. A Avenida Brasil atravessa 27 bairros, apresentando cinqüenta e oito quilômetros de extensão.

interesse dessa história. Levar o debate para a esfera comum. Na verda-

1

2

3

lhos como cartazes de rua, chamados de cartazes lambe-lambes 1. Gosto dessa linguagem justamente pela rapidez com que é disseminada na cimais se comparado às expectativas de uma exibição em galeria ou qualquer instituição, por maior que ela seja.

A possibilidade de intervir na rotina da cidade, promover um fato novo, construir uma rede de comentários e suposições, para mim, é o grande de, fazer da arte só mais um fato na ordem do dia – o que já é muito.

Os ingleses fazem isso bem.

Além disso, adoro o processo de impressão em serigrafia 2; recurso que usei nos cartazes O que os detergentes fazem com as mãos de uma mulher, Fé em Deus/Fé em Diabo e 4 Graus. O primeiro, dos detergentes, nasceu por influência dos cartazes colados na Avenida Brasil 3.

19

Alexandre Vogler

Fé em Deus / Fé em Diabo serigrafia 250 cartazes 114x87 cm muros e tapumes de São Paulo 2001

Eu estudava no Fundão e, portanto, passava diariamente por aquele corredor de imagens e mensagens publicitárias que compõem aquela via.

A decisão de trabalhar com essa mídia deu-se de forma natural, como desejo de compartilhar aquele espaço, a meu ver privilegiado. O fato de estar vendendo nada, ainda que seu resultado se assemelhasse às formas dos cartazes publicitários, tensionava o lugar e a leitura que os pedestres fariam dele e de suas funções.

Essas estratégias de uso do espaço – antes público e hoje privatizado, chamado de mobiliário urbano ou mídia externa – serão recorrentes nos

20

trabalhos seguintes.

Em 2001, espalho os cartazes Fé em Deus/Fé em Diabo em São Paulo, durante participação do Atrocidades Maravilhosas na mostra Panorama 2001. Aproprio-me de um rótulo das velas Fé em Deus e reproduzo os cartazes nas duas versões que dão título à obra. Sua leitura se dá de forma subliminar, recurso usado em muitas de minhas intervenções.

Em meu último trabalho, Base para unhas fracas, trabalho digitalmente a imagem de uma mulher ocultando, com as mãos, suas partes

íntimas. Na verdade, o tratamento dado à foto sobrepõe novas partes do corpo onde se encontraria a vagina da modelo, embora mantendo subliminarmente a condição erótica da imagem. Isso contesta o pragmatismo com que é tratada a pornografia no contexto público, baseado na comprovação física de uma determinada parte do corpo, ignorando padrões subjetivos e sugeridos, amplamente utilizados pela publicidade.

Não quero assim encampar nenhuma campanha moralizante, muito pelo contrário, apenas atestar o desatino e a incapacidade do poder público de regular as formas de ocupação privada da paisagem na cidade.

Na mesma linha, lancei em 2004 outra campanha, chamada 4 Graus.

Tratava-se de imagem apropriada de uma revista de comportamento feminino – quatro imagens de nádegas femininas em estágios avançados Alexandre Vogler

de celulite, acompanhadas de laudos técnicos. Achei aquilo muito curioso, mesmo numa revista de estética feminina, e resolvi transformar esse conjunto de imagens em lambe-lambe, sugerindo, assim, a campanha de um produto de cosméticos. Dessa forma me apropriaria dos mesmos veículos de promoção de tais produtos, apenas alterando a imagem das modelos usadas nessas campanhas. Na verdade inseria, como modelos, aquelas que realmente se beneficiariam do produto em questão, o que seria muito óbvio – mas não para a publicidade, atividade questionada no trabalho.

Naturalmente, todos os cartazes que vão para as ruas recebem toda sorte de intervenções produzidas por populares – depredações, rasgos, novas inscrições, etc. Recebo isso com satisfação; afinal, trata-se do diálogo entre o propositor do trabalho e o público ao qual ele se destina. Pensando nisso realizei, em 2007, o trabalho Fani Dark, em que reproduzi uma centena de cartazes da Playboy da Fani, participante do Big Brother, e dispus em uma parede externa do MAC, acompanhados de canetas Base para unhas fracas impressão digital 100 cartazes 300x180 cm Zona Metropolitana do Rio de Janeiro 2008

hidrocores para que fossem usados pelo público, alterando seu conteúdo original. Sempre observo os cartazes atrás das bancas de jornal com muito interesse, em especial as interferências realizadas sobre eles – palavras

21

Marcia Baldissara

Fani Dark serigrafia e hidrocor x cartazes 100x70 cm 2007

escritas, frases, buracos nos olhos e outras partes do corpo na imagem.

Essas informações e códigos eu sempre curti e os vejo como uma possibilidade de pintura, de trabalho de arte. Quando reproduzo o cartaz, e digo “Galera, vamos lá!”, é como legitimar o procedimento popular

Alexandre Vogler

como processo real de pintura.

O que os deteregentes fazem com as mãos de uma mulher serigrafia 250 cartazes 114x87 cm tapumes da Lapa e Cemitério do Caju (Av. Brasil) 2000

Ao lidar com uma proposição aberta, você torna todo mundo um pouco artista. Eu sou apenas o propositor daquela história; se somente eu estivesse pintando, desenhando e as pessoas apenas assistindo, aquilo não teria o menor interesse, porque a questão que interessava para mim ali não era a contemplação do artista pintando. A questão é justamente o inverso: é tornar, todos, artistas e atestar isso como experiência artística, e não como depredação. É claro que em alguns casos essa participação não se dá de forma tão complementar, assumindo um padrão mais conflituoso.

Isso aconteceu num trabalho que realizei em 2006, chamado Tridente de Nova Iguaçu. Na época, fui convidado para realizar uma intervenção na cidade dentro do projeto Redes, da Funarte. Eu escolhi, então, o Morro do Cruzeiro como suporte para a inscrição da imagem de um tridente de 150 metros, a cal, na encosta do morro. O trabalho era também

23

influenciado por outro tipo de intervenção: as inscrições do tipo Jesus Cristo é o Senhor, que normalmente se vê em muros e pedreiras dessa região, realizadas, provavelmente, por evangélicos. Na ocasião, trabalhei com o tridente simplesmente com desdobramento formal da imagem do crucifixo, também localizado no morro; e isso, para mim, naquele momento, era mais importante que as implicações religiosas que poderiam suscitar. O trabalho, na verdade, tratava-se da terceira proposta de intervenção, sendo as duas anteriores inviabilizadas por problemas de produção da Secretaria de Cultura da cidade.

Por fim, a intervenção causou bastante polêmica em Nova Iguaçu, provocando a insatisfação dos evangélicos, boa parte da população da cidade, que acreditavam se tratar da inscrição do símbolo do demônio na “encosta santa”. O trabalho foi acompanhado pela imprensa durante os três dias que se sucederam, noticiando, inclusive, as manifestações do prefeito da cidade, Lindberg Faria, que propôs um culto ecumênico realizado na encosta onde o tridente foi desenhado, contando com a participação de pastores evangélicos, para, segundo ele, “espantar todo

Alexandre Vogler

mal da cidade”.

24

4 Graus serigrafia 120 cartazes 320x200 cm Zona Metropolitana do Rio de Janeiro 2004

João Laet

Tridente de Nova Iguaçu desenho a cal extensão de 150 m Morro do Cruzeiro, Nova Iguaçu 2006

Gosto quando o trabalho ganha autonomia e toma um contorno imprevisto, nesse caso específico promovendo o debate sobre a questão da liberdade religiosa no Brasil.

Digo isso por reconhecer que, em algum momento do processo, o trabalho começou a andar sozinho. Se ele se desviou para o embate religioso, é porque isso já era uma questão latente naquele contexto, naquela cidade.

Quando recorro a processos metafísicos, mágicos ou espirituais, é querendo resgatar essa qualidade ancestral da obra de arte: existe uma outra função que passa do debate estético. Como, por exemplo, a instalação

25

Paulo Innocêncio

Gira e fumacê para interiores instalação arruda e motor 2007

apresentada na Gentil, Gira, ou nos trabalhos Fumacê do descarrego 4 e Fumacê para interiores. A instalação consta de três grandes guarda-

26

chuvas de arruda suspensos, feito com ventiladores de teto e centenas de galhos da erva, visando à construção de um espaço composto de elementos geradores de energia. Os trabalhos fazem uso de materiais usados nas culturas afro-brasileira, indígena e oriental como propagadores de energia vital e popularizados como agentes de alívio e descarrego. As pessoas entram ali dentro e passam o tempo que quiserem. Uma experiência de realidade metafísica, fundada em procedimentos populares e comprovada pela fé de quem os experimenta.

Caminhão aberto, onde integrantes do grupo Coletivo Rradial – ao qual pertence Alexandre Vogler – e artistas voluntários queimam, em cima da caçamba de um caminhão em movimento, cem quilos de defumador (de umbanda), em uma grande chaminé de metal construída sob a forma de um tablete de defumador. A queima é inspirada nos carros-pesticidas usados na erradicação da dengue no Rio de Janeiro. O objetivo é limpar espiritualmente a cidade, através da fumaça da queima das ervas alecrim, benjoim, alfazema e mirra.

4

Natália Warth/2004

André Sheik/2006

Fumacê do descarrego Alexandre Vogler / Rradial defumador de umbanda, chaminé de alumínio e caminhão, megadefumada móvel e performática realizada desde 2002

No caso do Fumacê do descarrego, trabalho realizado desde 2002 pelo coletivo Rradial, promovemos uma megadefumada móvel pela cidade, durante o Carnaval, de posse de um caminhão aberto, uma grande chaminé de 3 metros e 100 quilos de defumador incinerados pelos artistas em cima do caminhão. Tal como os corsos carnavalescos do começo do século XX. A partir daí, desenvolvi o Fumacê para interiores: uma pequena chaminé de alumínio adaptada a uma estrutura de carrinho bate-volta. Funciona como um defumador que fica aceso e em movimento durante vinte e cinco minutos. A idéia é que ele possa defumar a sua casa com total autonomia dentro do espaço que você determina. O objeto tem uma trajetória meio aleatória; anda, bate, volta, vai para outro lugar e assim ele vai incensando a casa.

27

Movidos pela ração • 2000 • Plástico cortado, 35x167 cm • foto: Guarim de Lorena

Marcio Botner (Rio de Janeiro/RJ, 1970) & Pedro Agilson (São Paulo/SP, 1949).

Marcio Botner e Pedro Agilson formaram a dupla Botner & Pedro em 2003. A dupla produz filmes através de fotografias, que se desenvolvem em performances e objetos. Foram premiados e participaram de várias mostras: Salão de Arte de Goiás em 2003; Heterodoxia, em 2004, e exposição na EAV, no

&

mesmo ano; exposição Troca Brasil, em 2005, em Portland; Além da Imagem, no Centro Cultural Telemar, Rio de Janeiro. Em 2006, tiveram seu trabalho exposto na mostra A Gentil Carioca, na Daniel Reich Gallery, Chelsea, Nova Iorque. A dupla tem obras no acervo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, do Museu Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro) e no Museu de Arte de Goiás.

Marcio Botner tem experiência de atuação nas várias frentes da cena das artes visuais contemporânea no Brasil e no exterior. É graduado em Marketing Cultural pela Escola Superior de Propaganda e Marketing em 2000. Cursou desenho e pintura com Umberto França e Luciano Maurício entre 1985 e 1991. Entre 1991 a 1994, fez diversos cursos na Escola de Artes Visuais do Parque Lage (Rio de Janeiro), entre eles cursos de aprofundamento em Pintura, com Anna Bella Geiger, Beatriz Milhazes, Charles Watson, Daniel Senise, Katie Van Sherpenberg, Luiz Ernesto, Milton Machado e Ronaldo Macedo; Desenho e Gravura em Metal com Gianguido Bonfanti; Teoria da Cor com José Maria Dias da Cruz; Filosofia com Fernando Cocchiarele. É um dos fundadores da galeria A Gentil Carioca com os artistas Ernesto Neto, Franklin Cassaro e Laura Lima, em 2003, onde é um dos sócios e diretores. Professor da Escola de Artes Visuais do Parque Lage a partir de 2004. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

Pedro Agilson cursou Arquitetura e Urbanismo no Instituto de Artes e Arquitetura da Universidade de Brasília de 1970 a 1973, sem, no entanto, concluí-lo. Cursou cadeiras relativas às artes visuais com Luis Áquila, Gastão Manoel Henrique, e Aracy Amaral. Cinema e fotografia com Fernando Duarte e Vladimir de Carvalho. Trabalhou como fotógrafo para revistas de informação como Istoé e Senhor, de 1973 a 2001. É curador e webdesigner da Galeria Virtual de Fotografia do Oi Futuro, Rio de Janeiro.

[Pedro Agilson]

Conheci o Marcio quando ele tinha uns 18 anos... E, apesar de já ter 40 anos na época, a nossa conversa era de igual para igual. Ele tinha uma maturidade muito grande em comparação à cabeça de outros jovens da mesma época.

Eu não sou de falar muito... Mas o meu começo na área foi aos 15 anos, ao entrar no cinema e ver aquela tela enorme, aquela coisa maluca... A partir daí minha cabeça se voltou para a questão da imagem. Eu fui pra Brasília para estudar Arquitetura em 71. Como lá as cadeiras eram muito misturadas, tive a possibilidade de passear pela música, por cinema, por fotografia... Mas não concluí o curso. Eu também tive uma experiência de viagem: coloquei a mochila nas costas e fui viajar pela América Latina durante seis meses. Foi muito legal, mais ou menos o roteiro do filme Diários de motocicleta, do Waltinho. Isso no início da década de 70.

29

O Glauber Rocha 1 é uma referência forte pra mim, o vivenciei como

1 Glauber Rocha, baiano, cineasta. Um dos mais importantes diretores do Cinema Novo, movimento artístico da década de 1950. Terra em transe, seu mais famoso filme, ganhou o Prêmio da Crítica do Festival de Cannes e o Prêmio Luis Buñuel, na Espanha, entre outros. Foi exilado entre 1971 e 1976.

lançamento. Nem podia entrar no cinema porque não tinha idade! Na universidade me encantei por fotografia e comecei a trabalhar em jornalismo, como fotojornalista. E isso há até cinco anos atrás. Essa foi a minha escola.

Arquiteto belga, urbanista, que defende uma arquitetura participativa, integrada aos habitantes. Privilegia o aspecto ambiental e a diversidade em seu trabalho.

2

Atualmente, eu não gosto do que é feito com o fotojornalismo. Eu trabalhava numa revista e de repente sua vida passa a ser correr atrás de celebridades. Chega então um momento em que não dá para segurar.

Cineasta norte-americano, diretor de um dos maiores sucessos da história do cinema, E.T., o extraterrestre.

3

Realmente ficou muito chato. Depois que me afastei da revista, cheguei ainda a trabalhar na área como freelancer. No uso do computador comecei a mexer com internet, fazendo um site ali, outro lá... Até que comecei a trabalhar como curador e webdesigner da Galeria Virtual de Fotografia do Oi Futuro, ainda quando era Telemar.

[Marcio Botner]

Logo depois que formamos a dupla Botner&Pedro, fizemos o nosso primeiro trabalho e enviamos para Salão de Arte de Goiás. Isso em 2003.

Lembro do dia em que estávamos eu, Neto e Laura brindando a formação d’A Gentil Carioca, ainda sem saber direito o que seria a galeria.

Exatamente nesse dia, um dia chuvoso, estávamos na Praça Mauá, co-

Botner & Pedro

mendo sardinha, tomando um chope... De repente me ligam de Goiás

30

CaixaCor vídeo (dvd/ntsc) 2003

Silvio Quirino

CaixaCor instalação madeira, papel, porcelana, tinta, computador e CD-ROM 250x300x200 cm 2003

para avisar que a dupla havia sido premiada. Para mim esse é um momento importante, porque convergem o nascimento d’A Gentil e o começo de fato da carreira da dupla. O trabalho premiado foi o Caixa Cor, um filme que a gente “instalou”. No filme apareço comendo as Páginas Amarelas, passando por academias, dedetizadoras, clínicas de estética, funerárias, e culmina nas galerias de arte. E este é o momento de grande degustação, de êxtase, de prazer em mastigar e engolir a galeria de arte.

E quanto mais eu ia comendo as páginas amarelas, mais amarelo eu ia ficando. O auge do filme é quando eu alcanço o mesmo tom amarelo das páginas amarelas. Nesse momento, eu explodo. O filme era exibido dentro de uma “caixa”, por fora branca, por dentro amarela. Dentro tinha ainda uma mesa, e, numa das cabeceiras um prato, ambos amarelos. Junto do prato, as páginas amarelas comidas e, na outra cabeceira,

31

um computador com o filme, onde as pessoas podiam assistir. Para mim é muito interessante poder contar um pouco desse início, que é o início do nosso trabalho em conjunto. E, de alguma maneira, esse trabalho discutia a abertura do artista, os seus múltiplos braços, como também o próprio sistema de arte.

O trabalho na exposição do SESC é o Paisagem. Eu e o Pedro somos amigos de longa data. E um detalhe é que antes de ser o local ocupado pel’A Gentil Carioca, aqui era o meu ateliê. Eu já vinha desenvolvendo um trabalho em pintura, basicamente, e em escultura. E nós conversávamos muito. O Pedro sempre trabalhou com fotografia. Os nossos trabalhos, então, trazem na base a história da fotografia e discussões sobre pintura, apesar de o formato ser vídeo.

Se a gente fosse pensar certa analogia com a música, eu poderia dizer que o Pedro cuida mais da música e eu da letra, mas isso também se mistura o tempo inteiro. Até porque normalmente nos trabalhos sou eu quem aparece nos filmes. Tem a relação forte do olhar do Pedro de fora, do observador, e eu ali dentro do trabalho. É um longo caminho até o fazer do filme.

Hoje não consigo me imaginar fazendo um trabalho sem o Pedro como parceiro. O nascimento da obra surge na parceria, por mais que possa vir um relampejo para mim e outro para o Pedro. Eu tenho necessidade de a bola ir e voltar.

32

Cheguei a ser ator. Aos 13, 14 anos, achava que ia ser ator, mas não deu certo. De repente porque eu não me encaixava na idéia de ator que eu tinha aos 15 anos de idade. Hoje acredito que talvez na experiência com o teatro eu tenha realizado o meu primeiro trabalho de arte. Mas eu só fui me dar conta disso anos depois, porque naquele momento era impossível.

Passaram os anos... Até que conheci o Pedro. Com 18 ou 19 anos fui estudar em Tiradentes, Minas Gerais, uma cidade pequena, bem diferente

Botner & Pedro

Paisagem vídeo (dvd/ntsc) 2005

do que é hoje – não havia ainda essa situação comercial e turística de hoje. Fui estudar como pintor. Eu era pintor e tinha uma discussão mais formal, mais geométrica. E nessas circunstâncias conheci o Pedro, que me chamou para estudar por lá durante um tempo. E para mim foi extremamente importante, porque passei dois anos em Tiradentes, onde eu ficava no ateliê diariamente. Apesar de ter aulas, eu tinha maior liberdade para trabalhar. Estávamos eu e mais uns 15 artistas naquela época em Tiradentes, discutindo sobre pintura, fazendo exposições juntos...

Mas, antes dessa residência em Tiradentes, eu fiquei um ano viajando basicamente pela Europa, o que foi muito importante para mim, que

33

estava ali como mochileiro, tentando buscar as origens da história. Depois eu passei esse período em Minas estudando e, em seguida, fui para o Parque Lage, onde fiquei por quatro anos, o que efetivou minha formação. Depois comecei a fazer os meus trabalhos.

No Parque Lage, logo que comecei a estudar senti necessidade de algo estrutural. Apesar de que nunca aprendi a desenhar, eu tinha essa preocupação naquela época. Depois passei o que chamavam de aprofundamento Botner & Pedro

em pintura, com vários professores importantes como Milton Machado, Charles Watson e Daniel Senise, que, de alguma maneira, participaram desse processo. Cheguei a dar aula no Parque Lage, no período de um ano, mais ou menos, aos 25 anos. Depois disso parei e foi dedicação total, fazendo exposições, práticas de ateliê... Isso já nos anos 90.

Nos meus trabalhos de pintura, eu desenvolvia de forma recorrente a idéia de um personagem, que sempre me perseguiu. Mas, com o tempo, ele se perdeu, se transformou... Acho que de alguma maneira eu assumi o lugar desse personagem. E isso se deu realmente no trabalho com o Pedro.

Uma coisa que nutre nosso trabalho é a troca, a discussão com outras artes. Por exemplo: nós dois somos dois apaixonados por cinema, literatura, música... Isso de alguma maneira sempre preencheu as nossas conversas.

Particularmente, uma referência é a Lucien Kroll 2. Como referências de pintura eu tinha Magritte, em determinadas situações Caravaggio, como interesse na montagem da cena. Na última Documenta em Kassel

34

que o Basbaum participou, ele convidou alguns artistas para criarem um diálogo. E nós fomos convidados a participar. Nisto, ele perguntou sobre as nossas referências, e eu imediatamente respondi Lucien Kroll, e o Pedro falou Glauber Rocha.

A história do trabalho Paisagem, quando vamos fazer o movimento da bicicleta é quando a gente vai voltar aos estudos do movimento do Muybridge. Tínhamos o interesse de montar o tempo. O Paisagem é feito quadro a quadro. Essa montagem nos permite um estudo do tempo

RGB vídeo (dvd/ntsc) 2005

da imagem, da distensão do tempo do filme a partir da diminuição do ritmo, da aceleração... Tentamos trazer um novo olhar. Questionamos: que movimento é esse? Que tempo é esse em que se dá o movimento?

O filme é instalado e tenta manter uma relação com a TV, que aparece no próprio filme. A situação do filme é a seguinte: eu andando de bicicleta numa paisagem linda, em um filme que se passa em um monitor dentro de uma academia. A academia é preta e branca e eu também estou preto e branco. O filme tem um movimento crescente, regido pelas pedaladas. Eu vou subindo, ascendendo... Eu diria que tem aí uma pequena ironia com a história do Spielberg (3). O Pedro não acha. Esse exercício do pedalar me leva a um movimento de ascensão, até chegar em um ponto onde desapareço. Quer dizer: o corpo já não interessa mais e fica o objeto, que é a bicicleta pedalando no céu sem o corpo. Aí o filme retorna como que saindo desse mundo imaginário e volta para o mundo real, que é a sala branca da academia, onde eu também pedalo mais a bicicleta ergométrica: ela está pedalando sozinha, com o detalhe de que pedala para trás. Ela tem o tempo do pedalar ao contrário. O filme é uma imagem imaginária. Fica em looping e tem a duração de uns três minutos e meio...

Os nossos trabalhos têm essa vontade de questionar o que seria a realidade. Eu acho que todos os trabalhos trazem um pouco da questão do cotidiano e do imaginário.

35

História da arte a grosso modo

• 2005 • Desenho sobre caderno, 10x30 cm e chapa de madeira, 170x90 cm • foto: Guarim de Lorena

Carlos Contente (Rio de Janeiro/RJ, 1977) Editou entre 1994 e 1999 o fanzine de quadrinhos O paraíba ninja.

Formado em 2006 em Pintura na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, trabalha como artista plástico e arte-educador. Desde 2002 trabalha com a repetição seqüencial de uma única imagem pela cidade, a de seu auto-retrato simplificado, utilizando estêncil, carimbos, lápis e pincéis. Para Contente a proliferação de sua imagem passa a ser um processo de construção de um canal de comunicação com a comunidade – o conjunto de pessoas com quem estabelece relações de troca simbólica em sua trajetória cotidiana. Assim, o artista desenvolve a escrita em um trabalho que reflete posições e pontos de vista pessoais a respeito da fragmentação do indivíduo, no excesso de informação da pós-modernidade.

Expôs em lugares como Paço Imperial, Museu Bispo do Rosário e Galeria Gentil Carioca (Rio de Janeiro), Centro de Estudios Brasileiros (Buenos Aires) e participou da Bienal Siart em La Paz, Bolívia. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

O trabalho é um desenho que é uma brincadeira da releitura de Mon-

Pintor holandês modernista, integrante do movimento neoplasticismo. Autor do manifesto De Stijl. O início de seu trabalho é em maioria naturalista ou impressionista. O período de grande desenvolvimento de sua obra neoplástica é entre 1917 e 1944.

1

drian1. A História da Arte a grosso modo é um livrinho, uma narrativa na qual eu conto de forma particular, tendo como referência o meu repertório depois de ter estudado na Escola de Belas Artes, a vivência dentro da academia e a vivência artística depois da escola.

arquivo do artista

A idéia da História da Arte a grosso modo surgiu a partir de um trabalho que eu fiz para a Bolívia, na Bienal de Siart... Eu queria pensar um trabalho para um outro país que fosse mais amplo, justamente porque meu trabalho é narrativo. Ele tem a influência da história em quadrinhos, coisa que eu fazia quando era adolescente, aos 16 anos, e fui fazendo até entrar na faculdade. Esse exercício de fazer história em quadrinhos e publicar, tirar um número reduzido de cópias e distribuir, Repetição número 2 spray sobre concreto Praça 15, Rio de Janeiro 2005

vender, foi se diluindo e se misturando com o campo da minha produção de arte como artista, enquanto eu estudava na faculdade.

37

Eu estudava pintura e descobri o campo pictórico como um espaço arquivo do artista

para desenvolver a narrativa do quadrinho porque é isso que me dá prazer de fazer, desenhar e escrever essas histórias. Então, quando eu comecei a pesquisar pintura, estudar pintura na faculdade, pesquisar material (...) achava chato, eu gosto de ver pintura, mas pintar é realmente muito chato.

Gosto mais de tinta acrílica do que a óleo, porque o resultado é mais rápido. Mas o bom no ateliê de pintura da faculdade é o ambiente em volta: um laboratório.

Começando grafite sobre papel 21x29 cm 2007

Meu trabalho é acumulativo. Uma vez que o tenha feito, nunca mais perco a experiência. Vejo o desenho que evolui, vejo uma história em arquivo do artista

que trabalhei dando voltas e voltas e depois eu consigo trabalhar de uma forma mais sintética, mais direta. Todo trabalho, toda vivência é acumulativa. História da Arte a grosso modo aconteceu na Bolívia, como falei, e era muito maior e um pouco mais “malfeita”... Eu dava voltas e voltas... Algo que não acontece no livro nesta exposição do ArteSESC. Ele já é uma síntese.

Gosto de no meu processo ir experimentando, como indivíduo físico, o que uma empresa como a Coca-Cola experimenta como uma empresa, como um fantasma feito pra dar lucro. Eu crio uma marca que, ao mesmo tempo, é um personagem, como o auto-retrato, que se tornou marca

38

e que espalho pela cidade. O meu trabalho é ir lá e colocar. Tem um caráter artesanal. Não é uma máquina ou uma firma, não é industrial, não é um empregado colocando o carimbo de um patrão-empresa. É um desenho intimista, feito na escrivaninha à noite...

Contente tende a infinito, individual n’A Gentil Carioca, 2006

Gosto também de recolher pedaços de objetos de rua, nos quais faço

2

alguma intervenção. O postinho (referência a um poste recolhido na calçada) só deu para fazer porque foi na exposição do lado da Gentil Carioca, no Centro de Arte Hélio Oiticica2. Pude trazê-lo rolando

Localizado na Praça Tiradentes, no Centro do Rio de Janeiro. O prédio guarda acervo da obra do artista plástico Hélio Oiticica, desde 1997. Restaurado, abriga seis galerias de exposições. Reúne mostras de artistas nacionais e estrangeiros e estimula debates sobre artistas contemporâneos.

arquivo do artista

Tarsilão acrílica sobre plástico 1,7x2 m 2004

(...) Eu estava expondo no Hélio Oiticica e o postinho estava caído.

O coloquei para dentro da sala, com um vidro quebrado que estava por perto. Parecia que tinha vindo voando da rua pela janela! Essa Guarim de Lorena

idéia possuía a intenção de amarrar aquele espaço interno, a galeria, com o que está fora dela, com o entorno, a rua.

Tenho o registro fotográfico de todos os detalhes, de todas as montagens de instalações para trabalhar de alguma forma no futuro, para que justamente o trabalho não se perca, apesar de que ele nunca se perde dentro de mim: cada montagem é uma vivência.

Gostaria também de utilizar outras mídias no meu trabalho, como o vídeo. Transformar o Contente num espírito. Não sei como ainda, mas História da arte a grosso modo desenho sobre caderno 10x30 cm 2005

ele se tornar uma coisa cada vez mais sutil, se desmaterializando, se espalhando cada vez mais e mais e mais...

39

G4 no caixote de madeira • 2006 • Computador G4, monitor, caixote de madeira e chapéu de palha, dimensões variadas • foto: Guarim de Lorena

Eduardo Menezes Pacheco (Rio de Janeiro/RJ, 1977) Formado em pintura pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro em 2000. Suas performances de duração prolongada, prática comum em seus trabalhos, são em geral documentadas em vídeo. Os registros já foram selecionados para mostras no Canadá e na Alemanha. Em 2000, recebeu o prêmio Interferências Urbanas pelo Projeto Cristo Redentor – luzes vermelhas iluminando o Cristo, uma forma de protesto. Participou do Panorama da Arte Brasileira de 2001. Em 2003 realizou Silogismos, no Espaço Cultural Sérgio Porto, no Rio de Janeiro, segunda exposição individual. Em 2006 realizou na Galeria A Gentil Carioca outra exposição individual. Em 2008 participa da exposição Microstate Capacete, na galeria Friederich Petzel, em Nova York.

Tenho um amigo que sempre me chamava para ir ver o que aconCriado em 1948 no Rio de Janeiro, no momento de retomada da vida cultural após a Segunda Guerra Mundial; em 1949 foi criado o Museu de Arte Moderna, em São Paulo – ambos se inspiram no Museum of Modern Art – MoMA, de Nova Iorque, inaugurado em 1929. Acolhendo também eventos multidisciplinares em outras artes, como teatro, cinema e música, o MAM dinamiza a arte contemporânea.

1

O grupo Atrocidades Maravilhosas realiza intervenções artísticas coletivas, principalmente na área urbana e através de mídias de massa, como os lambe-lambes.

2

tecia no Museu de Arte Moderna (MAM) 1 do Rio, e fiz aulas de desenho, porque eu curtia quadrinhos e animação. Na hora de fazer faculdade me inscrevi na Belas Artes da UFRJ. Lá descobri o Dada (movimento artístico do início do século) (...) Fiz também o Parque Lage (escola de Artes Visuais localizada no Jardim Botânico, no Rio de Janeiro), mas o que realmente me despertou para as possibilidades da arte foi o Atrocidades Maravilhosas 2, do Alexandre Vogler, do qual fiz parte.

Hoje em dia minhas referências em relação a outros artistas ficam mais no campo biográfico do que de uma produção propriamente dita…

Até porque gosto muito de caras que não tem nada a ver com o que faço, mas me inspiram, tipo Marvin Gaye, Henry David Thoreau, Artaud e Marlon Brando.

41

Paulo Innocêncio

42

2006 o ano que não existiu tapete desenhado sob corda-bamba tapete 2,40x1,70 m, corda dimensões variáveis Galeria A Gentil Carioca e Praça Tiradentes Rio de Janeiro 2006

O trabalho em exposição é um computador no caixote que me acompa-

Computador fabricado pela Apple Incorporation, multinacional norte-americana. Os computadores Mac e a linha iPod são produtos da empresa.

3

nha há um tempo em pensamento. Meu primeiro Apple G4 3 foi uma revolução para poder editar meus vídeos em casa, significou autonomia total para poder trabalhar com calma, toda a madrugada, sem pressa.

Helmut Batista

Mas eu olhava com desconfiança para essa grife, uma caixa que morremos de medo de abrir para ver como é por dentro. As máquinas são fechadas, como caixas, somente para que não entendamos como elas funcionam – o mistério mantém nossa dependência às multinational corporations. Esse computador, que já foi de altíssima performance, continua rodando tão bem quanto antes. Ele foi “profanado” ao status de escultura bagaceira, montado numa CPU de caixotes de fruta, muito mais adequado ao clima tropical que temos, mais ventilado, fácil de limpar… Ele é inclusive mais forte do que parece: cheguei a Projeto Cristo Redentor fotografia 8x73 cm 2000

subir nele e ficar em pé! Eu gostaria muito de ter um monitor LCD para ele, seria o ideal para criar um contraste. O monitor atualmente com ele leva um sombreiro e é movido a água-de-coco.

43

Macio concreto • 2006 • Tecido de algodão, propileno, cimento, 30x25x18 cm • foto: Guarim de Lorena

Ernesto Saboia de Albuquerque Neto (Rio de Janeiro/RJ, 1964) Seu trabalho transita entre a escultura e a instalação. Aluno de escultura de Jaime Sampaio e João Carlos Goldberg, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, na década de 80. No Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro realiza ainda cursos de intervenção urbana e escultura com Cleber Machado e Roberto Moriconi. No início da carreira, sua trajetória é marcada pelas obras dos artistas José Resende (1945) e Tunga (1952), na pesquisa de diferentes matérias. Posteriormente opta de forma preponderante por materiais mais flexíveis e cotidianos, como meias de poliamida. Na segunda metade dos anos 90, cria esculturas com tubos de malha fina e translúcida, preenchidos com especiarias. As obras aludem ao corpo humano, através de tecidos assemelhados à epiderme e de formas curvilíneas. Depois, no final dos anos 90, o artista concebe as naves, peças penetráveis pelas pessoas, feitas em material transparente e maleável.

Fiz vestibular para Engenharia Elétrica para a Universidade Santa Úrsula e passei. Estudei um semestre. Achava muito interessante as aulas de Matemática e Física, que são dois assuntos dos quais gosto muito.

Mas achava muito chatas as conversas que tinha com meus colegas. Foi aí que comecei ao mesmo tempo a estudar Astronomia e a freqüentar o planetário. Então, resolvi abandonar a faculdade e fazer vestibular para Astronomia. Só que fui reprovado no vestibular. Neste meio tempo, fui para a Bahia. Na viagem encontramos um italiano que ficou nosso amigo. Era um cara mais velho, com uns 29 anos, pintor. Conversávamos muito, altas viagens em artes visuais... Da Bahia, fomos para o Ceará, onde encontrei uma menina também carioca. Ela me falou a respeito do Parque Lage. Fui, então, fazer aula de escultura com Jaime Sampaio e João Carlos Goldberg. Assim que entrei no curso, o Jaime disse: meu irmão, não olha o que tem aqui! Vai fazendo as suas coisas.

E lembro de quando fiz minha primeira escultura. Pensei: é isso que quero fazer na vida!

45

Eduardo Ortega

Desde criança eu gostava de fazer esculturas, mas não havia imaginado como profissão. Ainda mais que havia a questão de ser artista,

É o Bicho tule de poliamida, curcuma, cravo e pimenta 500x1200x1200 cm instalação 49 Biennale di Venezia, Plateu of human kind, Arsenale 2001 coleção The Martin Margules Family, Miami cortesia Galeria Fortes Vilaça-SP/Tanya Bonakdar Gallery-NY

que realmente não fazia parte dos meus planos. Era muito surreal pra mim, de forma nenhuma passava pela minha cabeça. Não que eu não gostasse de arte. Muito pelo contrário: eu vivia em cinema, teatro, shows... Não ia muito a exposições, não tinha relação com as artes plásticas, muito embora meu pai tivesse uma relação muito estreita com a arquitetura, através da construção de casas. Meu pai era engenheiro.

E, como minha mãe era paisagista, havia muitos livros de arte em casa

46

que eu gostava de folhear. Mas não passava pela minha cabeça encarar isso como profissão.

Em um determinado momento da vida dos meus pais, por volta de 1970, eles compraram um terreno no Joá e fizeram uma casa com projeto do Zanini 1. Acho demais a arquitetura do Zanini. Na época devia ser muito barato um terreno naquela área e meu pai construiu a casa. A partir daí, ele começou a fazer esse negócio: descolava um terreno e um projeto do Zanini e construía.

1 Zanine Caldas, arquiteto, designer, escultor, paisagista baiano (1909-2001). Autodidata, foi alvo de polêmicas com o Instituto dos Arquitetos do Brasil, sendo no entanto nomeado posteriormente arquiteto honoris causa. Foi professor da Universidade de Brasília, e lecionou também na França, após ser exposto no Louvre, em Paris. Realizou inúmeros projetos na Joatinga, na década de 60, antes de sediar-se em Nova Viçosa, na Bahia, na década de 70, onde desenvolveu amplo trabalho de revalorização na madeira nas construções brasileiras, visando à preservação do meio ambiente.

Vi muitas dessas casas crescerem do zero, do nada, até ficarem definitivamente prontas. Acho que questões espaciais, de equilíbrio, relacionadas à arquitetura e à engenharia, têm um peso muito forte no meu trabalho por conta dessa vivência na infância... Além do fato de minha mãe ser paisagista. Ela começou a estudar Desenho Industrial na PUC quando eu já era nascido, em 69, 70. Acompanhei vários grupos de estudo em casa. Acredito que era também uma época em que o pensamento da Lygia Clark estava muito presente na Academia, porque muitos trabalhos dela tinham relação com a produção da Lygia. Essa relação entre o trabalho desenvolvido pela minha mãe e o pensamento clarkiano vejo pelas problemáticas que ela abordava no trabalho, em especial a relação com a psicanálise 2. A psicanálise era uma questão muito forte de meados dos anos 70 no Brasil.

Vicente de Mello

Método criado por Sigmund Freud, médico neurologista austríaco. A psicanálise procura tratar distúrbios psíquicos através da investigação do inconsciente.

2

Nave Nove tule de poliamida, meias de poliamida, esferas de poliestireno, cravo e areia 1800x500x450 cm instalação Dundee Contemporary Arts, Dundee 2000 coleção Ernesto Neto, Rio de Janeiro

47

Ao pensar o Brasil dos anos 70 com a entrada da psicanálise, é inevitável a referência a Lygia Clark. Havia também uma questão de mudança comportamental entre as mulheres, nas quais a minha mãe também se inclui. Foi uma liberação do indivíduo: você não precisava casar, dar satisfação ao seu pai ou a sua mãe. E as mulheres que se casaram virgens, como minha mãe, queriam se separar. Existia todo um movimento de desquite. E, nesse momento histórico, a Lygia Clark estava fazendo os objetos relacionais. Não sei bem as datas. Mas tenho certeza de que o pensamento clarkiano estava na escola, estava na universidade. As pessoas tinham consciência do que Lygia Clark estava fazendo e das questões que estavam sendo tratadas.

E logo no início da década de 70, a empresa que meu pai tinha com uns amigos foi à falência. O fato mudou completamente o nosso modo de vida. Saímos de um apartamento em Copacabana e fomos morar na casa no Joá, o que era uma coisa totalmente vanguarda naquela época. A luz caía a todo tempo, não tinha água encanada, a água chegava por pipa...

O mundo virou do avesso! A gente ficava olhando a Barra da Tijuca, que na época era um nada, só tinha aqueles dois prédios. E nós morando naquela casa incrível de uma arquitetura sublime... É difícil até de descrever. E os cinco anos que a gente morou no Joá, entre 70 e 75, foram os momentos finais do casamento do meu pai e da minha mãe. A crise do casamento deles estava muito relacionada a essa nova postura existencial da sociedade brasileira, da vanguarda social do Rio de Janeiro.

48

Na minha produção, tenho várias influências e referências: Tunga, Waltércio Caldas, José Resende, Cildo Meireles... O Barrio nem tanto como uma referência para o meu trabalho em especial, mas é um cara que eu admiro. A Lygia e o Hélio, apesar de que eles não eram escultores.

Eu sou escultor. O pensamento do escultor é diferente. Tenho uma origem, uma tradição histórica de escultura: Sérgio Camargo, Amílcar de Castro, Franz Weissmann. A gente tem uma escola de escultura fortíssima. (...)

Marcus Wagner / Ernesto Neto / Jean-Claude

49

Leviathan thot tule de poliamida, tecido de poliamida e bolas de isopor acrílica sobre tela 53x62x56 m instalação 35 edition Festival d’Automne, Paris 2006

O Hélio me interessa pela preocupação social, antropológica. Ele é um tropicalista. A produção dele tem um movimento expansivo. Como a Lygia sugeriu em uma de suas cartas para o Hélio: se eles fossem uma luva,

Colin Ruscoe

ele seria o lado de fora e ela seria o lado de dentro.

Nave Nove tule de poliamida, meias de poliamida, esferas de poliestireno, cravo e areia 1800x500x450 cm instalação Dundee Contemporary Arts, Dundee 2000 coleção Ernesto Neto, Rio de Janeiro

As pessoas falam que faço instalação. Se você vê o Nave, é um trabalho que tem uma transição. Quando você está do lado de fora, seria uma escultura. Quando você entra dentro dele, seria uma instalação. De uma

50

forma bem simples, considero escultura algo que você ande em torno e a instalação algo no qual você penetra. Mas, mesmo quando faço uma instalação, ela vem de um pensamento escultórico, o que a faz mais escultura do que instalação. Mas, para a gente trabalhar dentro de uma linguagem comum, de uma linguagem que todos possam compreender e concordar, eu admito que faço uma instalação, mas que ela é fruto de um pensamento escultórico.

Pablo Mason

Mother body emotional densities, for, alive temple time baby son tule de poliamida, açafrão, cravo, cominho, gengibre e pimenta dimensões variadas instalação Farrell Gallery in the Jacobs Building at MCASD, San Diego - California 2007 cortesia Galeria Fortes Vilaça-SP/Tanya Bonakdar Gallery-NY

Mesmo quando desenho, considero que faço escultura. Meu desenho é uma sombra de escultura. O corpo é tridimensional. A sombra é bidimensional. Em qualquer lugar que ela deite, a forma dela é bidimensional. Se o objeto de anteparo for tridimensional, ela se deita sobre aquela tridimensionalidade. Mas a sombra, ela é bidimensional.

O design foi muito influente no meu trabalho. Minha mãe gostava muito de design, o namorado dela após a separação do meu pai também...

A arquitetura e a engenharia, o design e todos estes eventos dos anos 70 coincidiram com a combustão da minha pré-adolescência. Era também uma época revolucionária no design. Você tinha a entrada da fibra de vidro. Além disso, tinha toda uma questão plástica biomórfica. Isso realmente foi uma influência pra mim.

Todo o meu trabalho é sobre relacionamentos. Pode ser relacionamento da forma geométrica, com a aparência orgânica, as relações de peso...

Se você pega os objetos e os aperta, é mais um dado relacional. Meu trabalho é fruto da interação, tanto no sentido interno dele, do trabalho com ele mesmo, porque ele já é estruturalmente feito dessa forma, como quando o público nele interfere. Ele se modifica, é elasticidade tanto no sentido denotativo quanto metafórico. Ele absorve esse relacionamento.

51

Pintura variável # 6 • 2006 • moldura clássica, epelho anti-refflexo, 36x48 cm • foto: Guarim de Lorena

Fabiano Gonçalves Pereira (João Pessoa/PB, 1970).

Designer gráfico, artista visual. Aluno de oficinas de escultura na Fundação Espaço Cultural da Paraíba (Funesc), em 1989. Seu trabalho impõe questões ligadas ao sujeito, entre o individual e o coletivo. A partir do cotidiano e de experiências pessoais, sua obra oscila entre o surreal e o real, sem perder a comunicabilidade com público. Sociedade, circuito da arte, sexo, política, legitimação são questões tratadas pelo artista. Em 2002 deu início ao work in progress Gonper Museum. Foi artista-residente na Escola Superior de Artes Visuais, no Projeto Laboratorie – Suíça/Brasil/Pro Helvetia – Fundation Suisse Pour la Culture. Participou do Panorama da Arte Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1999 e 2005. Integrou o Programa Rumos Artes Visuais do Instituto Itaú Cultural, edição 2002/2003.

Entre as suas exposições mais recentes destacam-se as coletivas A Gentil Carioca, Rio de Janeiro; ARCO, em Madri, pela Galeria Baró Cruz e Galeria A Gentil Carioca; Pulse, em Nova Iorque, pela Galeria Baró Cruz, todas realizadas em 2008; e a individual A Pintura, na Galeria A Gentil Carioca, em 2007, e O Manipulador, na Galeria Baró Cruz em São

Paulo Innocêncio

Paulo, 2008. Vive e trabalha em São Paulo.

Comecei a fazer esculturas aos 19 anos, em 1989. Um amigo me convidou para ir visitar os cursos de arte em uma Fundação em João Pessoa.

Entre as várias modalidades que havia, decidimos pelo curso de escultura. Na mesma época ingressei na universidade para cursar Engenharia Civil, na Universidade Federal da Paraíba. Abandonei a universidade dois anos depois e continuei a participar de oficinas e workshops de arte. Assim começou minha experiência, minha aventura.

Em 1997, realizei minha primeira individual na Pinacoteca da universidade. Essa exposição foi como uma graduação, digamos.

Antes, em 1995, participei de oficina de escultura em Ouro Preto, durante um festival de inverno. Meu trabalho a partir daí tomou

Sem título (série A fuga) tinta sobre papel vegetal 23x33 cm 2003

uma direção e os trabalhos que venho construindo reafirmam minha pesquisa, meu entendimento e minha relação com a arte (a história, as categorias, o circuito).

53

Paulo Innocêncio

Fabiano desenhando na galeria A Gentil Carioca para exposição A Pintura e lugar-paisagem maio de 2007

Participo do Panorama da Arte Brasileira do MAM São Paulo em 1999, minha primeira exposição em São Paulo. Também naquele ano participo de uma residência artística na Escola de Arte Superior de

54

Genebra/Suíça, com bolsa concedida pela Pro Helvetia – Fundação

Auguste Rodin, escultor, que viveu entre 1840 e 1917 na França. Seus trabalhos romperam completamente com os padrões da época, sendo muito reconhecidos ainda hoje, como O beijo e O pensador.

1

Minhas referências no início se limitavam ao que via nas enciclopédias e

Alberto Giacometti, artista suíço autor de esculturas e pinturas, em princípio surrealistas, e depois baseadas em modelos humanos.

Realizou inúmeras esculturas-objetos, e são famosas suas obras em miniaturas sobre figuras longilíneas.

começam com a arte grega, romana, clássica, até o Renascimento, e algo

3

Suíça para a Cultura. Desde então participo de exposições e mostras no Brasil e no exterior.

da arte moderna. Mas foi na escultura de Rodin , Giacometti , Miche1

2

langelo 3, entre outros, que sentia vontade de trabalhar a figura humana.

Figura essa que passa para o segundo plano quando começo a dar maior

2

Artista italiano da Renascença, pintor, escultor, arquiteto e poeta. Entre suas obras mais famosas estão Pietá, David, o teto da Capela Sistina e o projeto da cúpula da Basílica de São Pedro, em Roma.

Norte-americano crítico de arte, autor de livros e artigos em arte e filosofia – um dos mais comentados é Após o fim da arte, de 1997. É Professor Emérito de Filosofia na Universidade de Columbia e escreve para o jornal The nation.

4

Artista multimídia paraibano, Antonio Manuel Lima Dias é um dos mais importantes nomes da arte contemporânea nacional, no Brasil e no exterior. Suas obras misturam elementos à pintura, abrindo-se sempre ao anticonvencional. Residente na Europa há mais de 50 anos, o artista hoje leciona na Alemanha.

5

Artista multimídia, conceitual. Em objetos e instalações trata de questões políticas e sociais brasileiras e também estéticas. Foi um dos fundadores e professor da Unidade Experimental do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1969. Na década de 70 cria figurinos e cenários para teatro e cinema. É um dos principais nomes da artes plásticas brasileiras no exterior.

6

Escultor, desenhista, artista gráfico, gravador carioca. Entre suas premiações estão o Prêmio Anual de Viagem - Melhor Exposição, pela Associação Brasileira de Críticos de Arte (1973); Prêmio Mário Pedrosa - Exposição do Ano, pela Associação Brasileira de Críticos de Arte, Museu Nacional de Belas Artes, RJ (1993); Prêmio Johnie Walker, Museu Nacional de Belas Artes, RJ (1998) e Grande Prêmio da Bienal da Coréia do Sul (2004). Já representou o Brasil em diversas Bienais e exposições no exterior. Foi professor do Instituto Villa-Lobos e co-editor da revista Malasartes, com grupo renomado de artistas, na década de 70.

7

Pintor, desenhista, gravador cearense, falecido em 1994. Radicou-se em São Paulo e realizou diversas exposições no país e no exterior.

A última década de sua vida é marcada por caráter autobiográfico, e pelo uso constante de costuras e bordados. Recebeu homenagem póstuma e prêmio da Associação Paulista de Críticos de Artes (APCA).

8

atenção aos conteúdos, ao contexto. Conhecer o trabalho e as intenções de Duchamp também foi um momento importante, e daí a arte conceitual, o Minimalismo, adensaram minhas propostas. Atualmente leio dois livros do Arthur Danto 4 e me interesso pelas questões abordadas por ele. O Antônio Dias 5, Cildo Meirelles 6 e Waltércio Caldas 7 são artistas referenciais para mim. Gosto de alguns artistas dos anos 60 e 70. Coisas feitas hoje e que já estão inseridas no circuito de museus e galerias são propostas frágeis, às vezes sem força nem poética. Mas, como dizia Leonilson 8, “São tantas as verdades”...

Sobre a obra em exposição pelo SESC faz parte da série Pinturas Variáveis e já foi exibida no Gonper Museum – Work in progress em 2003, em Recife. Outras pinturas da mesma série já participaram da mostra O Corpo (Itaú Cultural São Paulo, em 2004) e do Salão Nacional de Arte de Goiás (Goiânia, em 2005).

A superfície ou “campo pictórico” da Pintura variável varia de acordo com o que se põe à sua frente. O sujeito e a paisagem (ambiente) dão cor e volume à pintura; assim a pintura devolve ao espectador essa mesma representação de forma turva, embaçada, tornando o sujeito e a paisagem anônimos. A cor, a coisa pictórica, a “figura” vai variando de acordo com o momento espectador/lugar x obra. Represento como percebo a nossa sociedade. Pode até parecer literal, mas é como se não tivéssemos mais identidade(s), uma direção, algo sem foco, desfigurado e fragmentado pela mídia, pelos meios de comunicação, pelo consumo. É como se existisse um processo de reconfiguração do(s) sujeito(s), do(s) indivíduo(s).

Não reconhecemos mais algumas ações, modos, meios, tipos de relação e de vida dos seres humanos – “racionais”. A Pintura variável mostra um pouco dessa minha sensação de realidade turva, indefinida, cambiante dos nossos verdadeiros dias. Uso a moldura dourada como referência aos modos clássicos, referência essa que também está presente nas minhas esculturas planas e em alguns desenhos.

55

Sem título • 2006 • impressão serigráfica sobre MDF, 35x167 cm • foto: Guarim de Lorena

Gustavo Nascimento Junqueira Ferraz (Rio de Janeiro/RJ, 1974). Graduado pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (1996-2001), seu trabalho é essencialmente de interferências urbanas. Foi integrante do grupo Atrocidades Maravilhosas no ano de 2000 e coordenador do evento Zona Franca, na Fundição Progresso, Rio de Janeiro. É editor da revista de arte O ralador, em parceria com Roosivelt Pinheiro e em 2007 foi contemplado com a bolsa Capacete/El Basilisco de residência em Buenos Aires, Argentina.

O trabalho é uma imagem em que eu estou dormindo e que já espalhei

Instalação para o Projeto Parede Gentil, na parede lateral externa da Galeria. Uma estrutura de ferro com oito camas, todas com colchão e lençóis, foi idealizada para uso da população de rua que vive nos arredores da Galeria A Gentil Carioca.

1

por várias cidades. Para a galeria eu fiz uma série de serigrafias impressas em MDF. Quando coloco essa imagem na rua a tentativa é de discutir o problema da falta de moradia. O trabalho na rua torna-se uma divulgação do trabalho que está na galeria. Tem essa mistura: um complementa o outro.

Paulo Innocêncio

A partir do Dormindo fiz um outro trabalho que foi Cidade Dormitório 1, que é algo mais direto. Essas pessoas dormem na rua e eu coloco camas para elas dormirem.

Quando se coloca uma proposta na rua, ela gera não só um resíduo de imagens, mas relações são criadas a partir dela. Quando teve o ônibus incendiado, essa imagem foi utilizada como capa de CDs. Quando você põe uma imagem na rua, de alguma forma ela se torna independente, toma vida própria. Isso porque são milhões de olhares imagiCidade Dormitório – Parede Gentil apoio de Felipe Wright 2007

nando o que ela pode ser, agregando significados. O número de pessoas

57

Paulo Innocêncio

Pedestre/Ônibus incendiado/Sem título placas de ônibus adesivadas 40x60 cm, 50x50 cm, 30x60 cm 2003

que olham é o mesmo número de histórias que serão criadas a partir da mesma imagem. E é fato: qualquer coisa colocada na rua gera uma reação muito rápida.

Meu trabalho é político, mas é apartidário. Eu sou completamente apartidário. Posso tomar partido de uma pessoa, de uma pessoa qualquer,

58

mas não de um partido. Se existe uma pessoa dormindo na rua, é grave.

Qualquer pessoa dormindo na rua é grave. Então eu espalho a figura de uma pessoa dormindo pela cidade e crio um lugar para as pessoas que não têm uma casa dormirem. Se existe troca de tiros dentro de um ônibus, é grave. Então faço um adesivo Em caso de assalto, não reaja! e colo nas janelas dos ônibus. É um discurso muito direto. Ao mesmo tempo, eu falo de uma coisa sacra, porque não há algo mais sagrado do que a vida de uma pessoa. Tento pensar de que modo se pode fazer política, se pode

Paulo Innocêncio

Compro sua alma/Vendo minha pele intervenção urbana 2003

discutir política, sem ser panfletário, sem ser chato. Falar de uma coisa feia de forma que ela não agrida tanto as pessoas que verão aquilo. Às vezes, quando vemos uma pessoa dormindo na rua, acaba passando despercebido. Torna-se natural uma pessoa dormindo na rua. Mas quando vemos um cartaz que representa isso, logo pensamos: “Caramba! Já tem uma imagem que representa algo que eu já nem via mais!”

Quando vemos o cartaz é que percebemos. Às vezes até o arrancam, mas a pessoa que está dormindo de verdade continua lá. É isso o que geralmente acontece.

Eu andava de skate. Então, toda a minha referência é da rua. Sempre andei de skate e ando de skate até hoje. Tive um amigo que foi assassinado pela polícia quando tinha 15 anos de idade. Isso fica registrado na memória. Também tive um camarada do colégio que morreu numa troca de tiros dentro do ônibus. Quando penso no meu trabalho, acabo pensando nesses nossos companheiros. Essas memórias não vão poder fugir da minha vida, até porque não posso inventar uma outra vida pra mim.

59

Movidos pela ração • 2000 • Plástico cortado, 65x54x8 cm • foto: Guarim de Lorena

Jarbas Lopes (Rio de Janeiro/RJ, 1964) É graduado em Escultura pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Trabalha geralmente com materiais populares, e um procedimento freqüente em seus trabalhos é a reconfiguração de objetos. Suas telas são feitas de tiras de plástico industrial trançadas ou grampeadas, utilizando-se muitas vezes de imagens da propaganda.

Participou de exposições como Off The Grid, na Galeria Lehmann Maupin, em Nova Yorque (2002); 8ª Bienal de Havana (2003) e Gambiarra - New Art from Brazil, em Londres (2003). Tem um trabalho no acervo da Tate Modern, em Londres. Participou da última Bienal de São Paulo, Como Viver Junto (2006).

Minha história começa em Austin, distrito de Nova Iguaçu, cidade da periferia e um dos maiores municípios em população na Baixada Fluminense, do Rio de Janeiro. Na infância e na adolescência ficávamos soltos na rua à vontade, todos os vizinhos se conheciam, o que era uma coisa muito boa. Eu tinha uma cultura local de bailes de música ao vivo, e depois de música eletrônica de discoteca, e tinha também o soul. Esse é o meio do qual eu venho, também porque meu pai mexia com isso, com música.

Meu pai tocava bateria. J.J.James, Os Tremendões eram os conjuntos de que ele fazia parte, tocavam tanto música brasileira quanto internacional, Beatles, existem fotos engraçadas disso. (...) A música começou a crescer na vida dele, mas ele viu que não era tão bom músico assim, e logo contratou um baterista melhor, chamado Formigão, e virou empresário, rodando o Rio de Janeiro e outros lugares do Brasil. Eles tinham um caminhão com equipamentos de primeira, era o auge deles.

61

Ele trabalhou como empresário com o The Fevers, Rita Lee, Roberto Carlos... Chegou até a ser empresário exclusivo de um grupo de rock progressivo paulista, o Folhas.

Mas, falando da periferia e entrando na arte, toda vez que se fala em Hélio Oiticica eu lembro disso. Tenho a impressão de que, na realidade, as coisas que ele propunha a gente vivenciava na época. Você entrar na casa de um vizinho e de outro, tudo mais aberto... E de a arte ser uma coisa da comunidade... O próprio Golpe de 64, assunto que não chegava muito por lá. Vivíamos mais alheios, dentro de uma cultura local.

Eu desenhava cartoon 1 quando adolescente em Austin. Na realidade, eu copiava muito bem. E as pessoas achavam que isso era talento. Uma tia, a Berenice, falava: “Ô, menino! Vai procurar um curso de desenho pra fazer! Eu pago pra você! Vai lá!” Na época eu fazia um curso de computação e nesse caminho encontrei o Senac. Meu envolvimento com a arte começou justamente por uma instituição como o SESC, no meu caso o SENAC. Estava passando um dia na porta de um SENAC aberto no Centro, e eu vi um cartaz dizendo: Curso de Desenho, inscrições abertas. Fiz a inscrição, tinha uma prova, passei, fiz o curso... Fui aprovado pela criatividade. Tive que fazer um desenho de imaginação e por fim tinha que criar uma propaganda, já que o curso era de desenho publicitário. Lembro até hoje que inventei um cartaz de um refrigerante flecha. Fiz uma garrafa bem tosca e coloquei a chamada assim: na parte de cima “esse mata” e na parte de baixo “a sua sede”.

62

Bem simples, mas chamou a atenção.

Mas chega um momento que as coisas apertam. Você procura independência e começa a querer outras coisas, como conhecimento, e profissionalmente também. Comecei a me interessar por economia. Naquela fase dos anos 80, antes do Sarney, nesse período fiz meu primeiro vestibular, para Economia. Comecei a ler jornal, e era aquela coisa difícil, aquele

Desenho de humor, em geral de conteúdo socialmente crítico e sintético. “Estudo” ou “esboço”, em inglês, o termo começou a ser utilizado na Inglaterra em meados do século XIX. 1

Paulo Innocêncio

Série Debate plástico trançado 300x300 cm 2008

“economês”. Nunca lia nada, não tinha hábito de estudar, prestei vestibular para economia mas não passei, porque eu ficava sempre alheio, alienado em relação às coisas, e fazia isso intuitivamente. Não era uma coisa que eu realmente perseguia... O vento ia me levando.

Depois fiz vestibular em uma faculdade particular, Publicidade, e passei. Na faculdade participei da publicação de um jornalzinho, achei um cara que tinha uma publicação de esportes, e comecei a fazer os desenhos por lá, os cartoons para eles. Depois arrumei trabalho em uma gráfica como arte-finalista e fiquei por lá, e estudando à noite.

Uma vez fiz uma escultura para minha mãe e acredito que foi por isso que resolvi fazer a inscrição para as Belas Artes na UFRJ. Afinal, eu já estava lá na Publicidade, podia tentar passar para universidade pública continuando a Publicidade, mas não passei na primeira fase, mas na

63

reclassificação. Nesta faculdade começou um envolvimento maior ainda e de uma forma muito mais aberta do que na publicidade, porque não são trabalhos de encomenda... Outra referência do que me levou a ser artista, acho, foi uma brincadeira de criança, uma santa de gesso que fiz e minha mãe guardou e me mostrou há pouco tempo.

São essas referências simples que marcam meu processo hoje. A coisa inocente ou da intuição também é bem marcante, de entender mais de dentro, mais do vivenciado do que dos conceitos, da teoria. Isso eu tento o tempo todo pôr no meu trabalho.

O trabalho desta exposição contém umas tiras de material de publicidade; é uma maneira de questionar e trazer de volta para o campo da arte um material de que a publicidade se apropria também para fazer comunicação. Porque os caminhos que a publicidade fez e usa são ligados à arte, à pintura, ao desenho, à computação, é uma arte aplicada que envolve um patrocínio, um produto. Eu me aproprio e acabo usando a parte técnica que tenho.

Penso que existem inúmeras possibilidades para um trabalho, várias linguagens, mas tem sempre algo que instiga, mesmo que você ache inocente demais... Aquilo acaba nascendo, crescendo e se fortalecendo, como foi o caso da tecelagem, que comecei depois que saí da faculdade. Tecer surgia na minha cabeça como algo que eu tinha que fazer, nunca tinha feito, mas sabia que era simples, apenas de observar: cortar horizontal

64

e vertical e depois trançar, um por cima e outro por baixo. Comecei a querer criar imagens com isso, ver se conseguia tirar imagem desse plano a partir do corte e do trançado, e comecei com os plásticos. Esse processo da tecelagem para mim é realmente muito marcante, porque me ajudou a encontrar reflexão dentro do meu trabalho e dentro da própria arte.

Paulo InnocĂŞncio

CicloviaĂŠrea vime sobre bicicleta 120x160x50 cm 2007

65

Marssares

Troca-troca fuscas com peças de lataria trocada inauguração do Museu Oscar Niemeyer Curitiba 2002

Outra referência em relação à trama é que fiz um trabalho em grupo para apresentar para o professor com uma coisa de trançar, mas a gente fez uma coisa mais de cor... E isso passou. Depois voltou à minha cabeça de forma mais pessoal. Conforme eu fazia raciocinava sobre tecnologias

66

ancestrais, a questão do artesanato, da manufatura, de fazer com a mão.

Porque, apesar de começar a conhecer as questões da vanguarda ou de outros novos processos, de relação, de proposta dentro da arte, de interação e comunicação, eu achava que tinha que achar algo para fazer também com a mão, eu tinha que dar conta disso. Não me interessava a relação de fazer um projeto, fazer um desenho e dar para outra pessoa executar, ou elaborar uma coisa da qual eu fosse distante sem esse processo para mim não tem valor. Outra questão é pensar

no tempo, porque é um processo lento, é seqüencial, é bem formal. É uma maneira da tecnologia essencial, da tecnologia básica. Até o computador vem desse processo de tecer, porque é binário, mas a gente usa e não entende, não vê de onde vem a estrutura, que é uma coisa básica da observação, e, ao mesmo tempo, continuamos ligados à natureza do corpo.

Jarbas expôs a Ciclovia Aérea no Museu da Pampulha, no Salão Nobre. Composto por seis bicicletas recobertas por vime trançado, o trabalho dispunha outras dezenas de bicicletas, comuns, para o público pedalar em volta da Lagoa da Pampulha, em 2003. Na última Bienal de São Paulo, Como Viver Junto, o artista apresentou novas versões das bicicletas com vime.

2

O último projeto que estou fazendo é a Ciclovia aérea 2: é a idéia de uma ponte, uma pista suspensa com um suave declive em sua extensão, que proporciona uma força a favor para percorrer longas distâncias de bicicleta.

O processo da tecelagem eu já estou liberando, não tenho feito mais até para abrir (para não ficar limitado), e tenho interesse também em mexer com outras áreas. De experimentar outras coisas, descobrir mais.

67

Ligue as palavras • 2005 • Caderno em caixa de madeira, 17x23 cm • foto: Guarim de Lorena

João Modé (Resende/RJ, 1961) Graduado em Arquitetura pela Universidade Santa Úrsula (1978-1983) e em Comunicação Social pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1979-1984). Concluiu mestrado em Linguagens Visuais (2004-2006) pela UFRJ. Participou da exposição Como Vai Você, Geração 80?, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro (1984), onde posteriormente, já nos anos 90, veio a lecionar. Foi um dos fundadores e participantes do grupo Visorama, formado por artistas residentes no Rio de Janeiro, que promoveu entre 1988 e 1995 cursos, simpósios, exposições e debates sobre arte contemporânea. Seus trabalhos foram expostos mais recentemente em mostras individuais como A Cabeça, na A Gentil Carioca, no Rio de Janeiro (RJ), e Musica para los Animales y las Cosas, Casa Tres Patios, em Medellin, Colômbia (2007); e em mostras coletivas como Panorama da Arte Brasileira, no MAC São Paulo; Futuro do Presente, Itaú Cultural, em São Paulo, 2007; Stopover, em Kunsthalle Fribourg, Suíça; e Abrigo Poético – Diálogos com Lygia Clark, no MAC Niterói, Rio de Janeiro (2006). Seu trabalho se articula por uma noção plural de linguagens e espaços de atuação. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

Desde criança tenho ligação com a arte e, quando era garoto, pintava pequenos quadros. Mais tarde cursei Arquitetura e Programação Visual, A mostra Como Vai Você, Geração 80? ocorreu em julho de 1984, no Parque Lage, Zona Sul do Rio de Janeiro. Participaram do evento 123 novos artistas, em diversas modalidades, que futuramente viriam a se destacar no panorama brasileiro das artes plásticas.

Diversos alunos da Escola Visual do Parque Lage (dirigida por Marcus Lontra e auxiliado na curadoria por Sandra Mager e Paulo Roberto Leal) integraram a exposição.

1

e assim que terminei os cursos pude me dedicar mais ao meu trabalho como artista. Formei-me em meados de 84, justamente na época de toda a efervescência cultural da Geração 80 1 e, desde então, venho trabalhando com arte.

Meu trabalho tem muito da arquitetura, e gosto especialmente de pensar com os espaços, que muitas vezes são decisivos para o trabalho. Já nos anos 80 eu tinha uma preocupação com a ocupação dos objetos no espaço real. Eu não pintava, como a maioria dos artistas na época.

Em 89 fiz uma exposição na galeria do Centro Empresarial Rio – que hoje não existe mais –, em Botafogo. No convite e no catálogo eu já anunciava: “objetos instalados”. Havia trabalhos que corriam no rodapé da galeria e outros pendurados no teto, que tiravam partido do pé direito.

69

Essa exposição se chamava Tudo Em Geral, e foi determinante pra os rumos que o trabalho tomou posteriormente, mas só me dei conta disso depois de algum tempo.

Em alguns momentos minha relação com o espaço se tornou mais intensa, como no projeto do Love’s House 2, em que raspei as paredes do quarto do hotel, revelando camadas de histórias daquele espaço. Me interessa trabalhar com tudo o que envolve a noção de espaço, não me detenho

Exposição realizada no hotel/pensão Love’s House, na Lapa, bairro boêmio do Rio de Janeiro, em 2002. O evento, organizado pelo Agora/Capacete, reuniu trabalhos de 13 artistas no terceiro andar do prédio, que se manteve em funcionamento durante a mostra.

2

somente em sua fisicalidade. No caso do Love’s House, o trabalho não se restringia àquelas dimensões arquitetônicas, apresentava outras dimensões espaciais – históricas, afetivas.

Beto Felício

Nessa época, comecei a fazer conexões com fios diversos e com diversos tipos de laços e de nós – alguns frágeis, outros super fortes – e acabou sendo inevitável associar as conexões entre os nós com as relações entre as pessoas. No hotel, usei dois tipos de cordas unidas por um nó. Dois meses depois, na exposição que fiz no Espaço Agora, coloquei umas cordas na galeria para que as pessoas fizessem algum tipo de trama com elas. Com o resultado das tramas que surgiram, fiz o embrião do Projeto Rede, que é um projeto itinerante e interativo que desenvolvo desde então. Através de nós muito simples, o público vai construindo uma rede que cresce a cada lugar que passa. O projeto inicialmente passou por algumas unidades do SESC Rio – Ramos, Barra Mansa, Petrópolis e Madureira –, quando fizemos uma pequena publicação com o registro do processo.

Posteriormente, o projeto Rede foi desenvolvido em diversas cidades do

70

Brasil; em Stuttgart e Berlim, na Alemanha; em Nova York, nos EUA, e, mais recentemente, em Rennes, na França.

Na Casa da Ribeira, em Natal, além da instalação que fiz ocupando a sala de exposição com materiais que encontrei por lá, também propus um projeto interativo. Passei uma semana lá em um hotel perto da praia. Eu caminhava pela areia todo dia de manhã, e comecei a pegar umas pedrinhas super lindas, com coloração e forma peculiares. Pouco

Love’s House Quarto ocupado pelo artista paredes descascadas e cordas de aproximadamente 100 m Lapa, Rio de Janeiro 2002

João Modé

Projeto Rede (2003-2008) nós entre cordas de diversos tipos e cores SESC Barra Mansa, Rio de Janeiro 2003

Ricardo Junqueira

Desenhando com pedras pedras, dimensĂľes variĂĄveis Casa da Ribeira, Natal 2004

Paulo Innocêncio

a pouco, reuni uma quantidade boa de pedras e levei para a galeria e propus que o público desenhasse com as pedras, dispondo-as no chão.

O fato de o público participar ativamente de alguns projetos acontece de forma bastante espontânea. Não há uma prescrição. É bastante livre.

Eles trazem para o trabalho uma carga de informações de diferentes baSem título sopa de letras, estojo de madeira e vidro 22x15x4 cm 2005

ckgrounds que é muito rica e surpreendente. Gosto muito desses projetos com a participação do público, mas eles são apenas uma parte da minha produção, que é bastante variada.

Ando sempre com caderninhos onde faço desenhos e anotações, principalmente em viagens. O caderno desta exposição levei para Nova Iorque em 2005, quando fiz uma residência lá. Nele tem alguns desenhos que gosto muito, como o de uma alga que encontrei na praia e um outro que é de uma ponte feita de pedras, que depois acabei executando com as mesmas pedras que – quando terminou a exposição em Natal – me enviaram.

Ele é um somatório de experiências: deixo as pessoas anotarem endereços, nomes, telefones, palavras que não conheço, esse tipo de coisa. A opção de colocá-lo num estojo propõe que seja manuseado, já que me interessa a vida das coisas, o tempo impresso nelas.

73

Costumes • 2003 • Vinil, 45x30 cm (mascara) e 110x42 cm (veste) • foto: Guarim de Lorena

Laura Lima (Governador Valadares/MG, 1971) Laura é uma dirige desde 2003 a Galeria A Gentil Carioca com Ernesto Neto e Marcio Botner. Foi aluna da Escola de Artes Visuais Parque Lage, no Rio de Janeiro, entre 1991 e 1994. É graduada em Filosofia, pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Participou de Bienais de São Paulo e de diversas exposições no Brasil e no exterior. Ganhou o Prêmio Marcantônio Vilaça de 2006.

Eu sou mineira. Minha mãe é carioca. Meu pai é um mineiro arretado, da divisa de Minas com o Espírito Santo. Ele se formou em Medicina, conheceu a minha mãe e a rebocou para uma cidade chamada Gover-

Kiko Nazareth

nador Valadares, que ficou marcada na minha família como “o fim do mundo”. Isso porque ela é uma cidade de médio porte, uma cidade de passagem e que não tem história. Tem um comércio, mas muito decadente. Chegou a ter até uma fase áurea da agropecuária. Mas ficou marcado na família que quando os filhos fizessem os 16 anos, era hora de começar a definir uma profissão, que a gente ia para a cidade grande. E a cidade Costumes vinil azul, dobraduras, cortes e cola vinílica (vestimentas para ornamentação diária) Dimensões variáveis

grande, claro, seria voltar para o Rio de Janeiro. Esse tipo de cidade sem história não traz, a não ser no caso de uma alma muito antenada, nada de uma cultura de fora. Você até vê resquícios dos índios Krená. Mas há uma “jequisse” daquela sociedade mineira com uns valores estranhos, muito interessada em colunas sociais...

75

Então, eu posso dizer que pouco fui ao teatro, vi razoavelmente cinema, levando em conta aquilo que chegou, enquanto arte, artes plásticas, tudo o que eu conhecia era por meio de livros. Aos 16 anos, vim para o Rio de Janeiro e fui estudar Direito, mas detestei. Na época tinha vários amigos, por exemplo, da PUC, que eram a favor da pena de morte! Não sei se era a época, o começo dos anos 90, uma fase meio pós-collorida, com o impeachment e tal... Mas eu lembro que pela primeira vez começaram a cair na minha mão coisas de Filosofia. Vi que não me interessava por Direito. A Filosofia, então, passou a ser mais interessante. Eu sempre fui muito ligada em desenho, em pinturas, mas eu não tinha muito acesso a isso. O que eu conhecia, uma coisinha ou outra, era por causa do colégio. E nessa mesma época, nesta crise do que eu queria fazer, o meu irmão que veio comigo para o Rio de Janeiro teve um surto esquizofrênico, o que foi marcante para uma mudança geral das coisas. Eu era muito colada nele e ele começou a trazer esse universo de fatalidade, que me fez ficar defronte para uma série de coisas cruciais. E eu pensei: Ana Torres

“É, acho que eu vou ter que desbancar para a arte.” Mas as questões que eu pensava a respeito de arte eu achava absurdas, porque não conhecia arte contemporânea. Até que um primo meu do Rio de Janeiro falou: “Laura, eu achava que você devia dar um pulo no Parque Lage; talvez você esteja falando de arte contemporânea. Você já ouviu sobre isso?”

“Eu não! Eu nem sabia que isso existia!” Eu tinha uns 20 anos na época.

Fui ao Parque Lage e tive aula com um professor chamado João Carlos

76

Goldberg. No segundo dia da tal aula, que na verdade era uma conversa solta, percebi que me conectava com alguma coisa... E eu embarquei no processo de construir uma linguagem pouco a pouco. Os acontecimentos familiares, a história da minha família marca muito meu trabalho de arte, justamente pela ausência de uma cultura na qual eu sou tão profundamente envolvida hoje, a ponto de criar uma galeria junto com dois colegas, de estar inserida neste universo. Antes da mudança para o Rio, eu nunca tinha tido acesso a esse tipo de coisa e foi no Parque Lage que

Ouro flexível caneta gel ouro sobre imagem de catálogo de arte coleção Andréia e José Olympio 2005/2008

comecei a conviver com uma série de pessoas do meio. E, por ser uma escola solta, sem obrigatoriedade, eu decidi que não queria fazer Belas Artes. Até porque, na época, o universo das Belas Artes não me interessava. A filosofia entrou, então, na parte acadêmica, como formação. Me formei em Filosofia e continuei freqüentando o Parque Lage, freqüen-

Vivia 21

tando aquelas pessoas... A gente sentava na piscina com trabalhos novos, organizava exposições, indicava os colegas... Para mim e para uma série de amigos da mesma época era uma coisa fundamental, pois achávamos que, indicando o outro, falando do trabalho do outro e convivendo com o outro, estaríamos marcando um momento do pensamento. Nesse sentido, o tempo que fiquei no Parque Lage, lá pela primeira metade da década de 90, foi bastante importante. E, apesar de ter me formado em Homem=carne/Mulher=carne marra tecido, courino, pessoas=carne dois homens lutam com as cabeças unidas 1996 coleção Centro de Arte Contemporânea de Inhotim

Filosofia, ela foi se tornando um passatempo do ponto de vista do exercício acadêmico e passou a ser uma coisa realmente concreta na construção do trabalho de arte. Mas isso nunca num sentido ilustrativo, mas como referência para a construção de um pensamento em arte. Como artista aquilo era uma coisa fabulosa. (...) Apesar de ter começado a produzir uma série de coisas na primeira metade da década de 90, eu considero que foi em 95 que realmente marco pensamentos aos poucos denominados instâncias diferentes de pensamento. E, a partir disso, surge essa

Série de performances mais reconhecidas da artista, marcadas por repetições e incompletudes, características de sua obra. Laura Lima não integra ela mesma as performances, colocando pessoas para realizar/encenar os trabalhos.

1

Modalidade de artes visuais mesclada a música, teatro, dança, poesia. Devido ao caráter efêmero e de público restrito, não raramente a performance é registrada por fotos ou vídeos.

2

primeira instância, marcante de um momento de um percurso inteiro, que é o Homem=Carne/Mulher=Carne 1. Nesse momento, as pessoas começam a me perguntar se estou fazendo performance 2. Mas eu falava mais no sentido da carnalidade das coisas. Talvez o meu raciocínio fosse mais escultórico. Eu colocava pessoas para fazer e jamais participava dos trabalhos Homem=Carne/Mulher=Carne. Quer dizer: eu-artista escolhia outras pessoas, tentando construir, moldando dentro de uma imagem essa carnalidade das pessoas. Eu dava tarefa àquela matéria que era carne, que era uma pessoa. Gosto de sutilezas do tipo pessoa=carne, nomes que eu dava porque, afinal de contas, cada pessoa participante do meu trabalho tinha sua carne moldada, ao passo que suas características

77

específicas são doadas para aquela imagem, para aquele momento onde acontece a obra. Comecei a desenvolver uma série de imagens dentro do pensamento Homem=Carne/Mulher=Carne: um homem que tenta deslocar uma arquitetura conectado por tiras de nylon, dois homens atados pelos quadris que se movimentam de uma forma peculiar dentro de um espaço dado...

Fiz dança lá no interior de Minas. Eu gostava muito, era a primeira aluna da escolinha. Até que, aos 14 anos, a professora me pediu para dar aulas para adultos de 30 anos... Eu não tinha o menor preparo. Nem era boa bailarina... Mas a escassez daquele contexto, daquela situação era tamanho... A dança sempre foi importante. (...) E talvez isso marque o início da construção do universo Homem=Carne/Mulher=Carne. Porque você dá uma tarefa. Só que isso só foi se tornar dado consciente aos 24 anos, quer dizer, em 10 anos!

Falam da presença barroca no meu trabalho. Talvez seja um resquício mineiro: as tias tecendo os crochês, costurando e montando bolos dentro de casa, rezando novenas... Quando, na verdade, dentro da minha casa reinava o ateísmo, um pouquinho de marxismo com um pouqui-

Tradição, Família e Propriedade (TFP) é uma organização católica tradicionalista, conservadora e anticomunista. Foi fundada em 1960 por Plínio Correia de Oliveira, deputado federal constituinte em 1934 e jornalista católico.

3

nho de Tradição, Família e Propriedade 3, como uma autêntica família mineira! Uma miscelânea, um sincretismo de atitudes. (...) Meu pai é médico e acredita em Deus. Gosta muito de medicina e ciência. Minha mãe é uma socióloga que se tornou funcionária pública. Mas ela sempre foi uma leitora voraz e aditivava a infância da gente com uma série de informações, de questionamentos... A moçada gostava muito de ir para minha casa, para ouvir o jeito diferente da minha mãe falar, de pensar.

Vivia21

78

E eu achava curiosas as construções que ficavam na marginalidade da minha família como centro, que eram as tias, as fazendas, as crenças do que tinha que ser, de como a mulher tinha que se comportar... Eu adorava ficar observando uma tia construindo o universo dela, feito uma arainha. E talvez o barroquismo venha desse contra-senso: o claro e o escuro, as mil facetas do cotidiano onde você convive com uma pessoa

Costumes (Tia Neida e sua amiga Aparecida) vinil azul, dobraduras, cortes e cola vinílica (vestimentas para ornamentação diária) dimensões variáveis 2001/2003 coleções diversas

Cadu d’Oliveira

79

Galinhas de gala 2004/2006

Ana Torres

Faisões com comida 5 m de diâmetro e cerca de 20 m de altura pavões e faisões vivos, madeira, louças cruas em faiança, sementes, frutas, água, folhas, plantas, terra, panificações, chef de cozinha, preparação de banquete diária para faisões e pavões vivos Centro Cultural Banco do Brasil no Rio de Janeiro 2005 Coleção da artista

que não acredita em Deus e fala isso, e prega isso, e com uma outra pessoa que o tempo todo diz “Graças a Deus!”. E eu convivia com aquelas

80

duas pessoas com o maior amor do mundo! Com as duas pessoas, com as construções, os valores...

O trabalho que viaja com o SESC são os Costumes 4. Os Costumes, na minha produção, fazem parte de uma outra instância de pensamento, diferente do pensamento do Homem=Carne/Mulher=Carne. Enquanto no Homem=Carne/Mulher=Carne penso uma idéia, uma imagem e a construo dirigindo, dando tarefas para esses corpos, moldando essa carne, nos Costumes não existe esse tipo de construção. Construo vestimentas para as pessoas usarem no cotidiano. Por isso a duplicidade

4 As acepções do vocábulo costumes são significativas para a compreensão do trabalho de Laura Lima. Segundo o Novo Dicionário Aurélio, a palavra, no plural, representa procedimento, comportamento (do ponto de vista moral); atitude ou valor social consagrado pela tradição, transmitido através de gerações.

Laura Lima

Nomades tinta acrílica e óleo sobre canvas, cola de silicone dimensões variáveis 2007/2008 coleções diversas

do nome: elas vão se acostumar com aquilo. Elas podem pensá-las com escultura, como também podem colocá-las dentro do armário.

Para que o trabalho entre nesse sistema diário das pessoas, o que elas encontram na exposição é algo bastante reconhecível: o comportamento de uma loja de roupa. Tem espelho, arara... Os “vendedores” mostram como se coloca e até sugerem modificações. Ou vai me dizer, por exemplo, que quando você compra um lenço na loja e o vendedor diz que é para usar na cabeça, a pessoa somente o usa na cabeça? A pessoa pode chegar em casa e colocar o lenço na cintura! É um sistema de loja. Eu procurei uma “instalação” reconhecível do cotidiano das pessoas. Você chega num lugar que tem alguém que trabalha na loja dos Costumes, que diz: “Pois não.

Você deseja vestir algum costume?” “Ah! O que é isso?” “Isso aqui, por exemplo, você acopla nas orelhas e pode colocar no pé. É um sapato com ornamentação de orelha.” E vai acoplando aquelas coisas...

81

Sem título • 2006 • Corda de sisal, 65x135x180 cm • foto: Guarim de Lorena

Maria Nepomuceno (Rio de Janeiro/RJ, 1976) Realiza trabalhos em vídeo, desenhos e esculturas. Participou de mostras coletivas em Nova Iorque e Milão, além de Paraná e Rio de Janeiro. Teve trabalhos expostos em mostras individuais na Funarte e n’A Gentil Carioca. Freqüentou a Escola de Artes Visuais Parque Lage entre 1991 e 1994, como aluna de Beatriz Milhazes (Introdução à pintura), Orlando Mollica (Curso de modelo vivo) e Daniel Senise e Charles Watson (Cursos teóricos). Graduou-se em Desenho Industrial entre 1994 e 1996, na Faculdade da Cidade; e Cenografia, entre 1997 e 1999, na Uni-Rio. Trabalhou como assistente da artista Adriana Varejão em 1999 e 2002. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

Acho que a maior influência que tive foi do meu tio, que era pintor. Gostava muito dele e infelizmente ele morreu quando eu tinha 14 anos. A família decidiu que eu herdaria todo o seu material, livros, papéis, pigmentos, grafites, aquarelas, pastéis... Fui descobrindo como se usava aquilo tudo aos poucos. Foi realmente um período muito importante pra mim.

O Parque Lage foi bastante importante, não só pelas aulas como tam-

Série Pupilas corda costurada 1,20x1x0,75 m 2006

O Ohm é um dos mais potentes mantras utilizados. Um mantra é uma palavra ou conjunto de palavras de níveis vibratórios especiais, capazes de feitos supranaturais quando recitados, como cura de males, resolução de problemas e, principalmente, alteração do estado de consciência. O Ohm atua, segundo seus adeptos, no sistema nervoso e glandular.

1

Maria Nepomuceno

bém pelo ambiente, a casa...

Acho que as maiores referências no meu trabalho são: o universo, a natureza, a figura feminina, o artesanato (principalmente africano e indígena), Lygia Clark, Alexander Calder, Louise Bourgeois, Magrite, Oldemburg...

O trabalho da exposição é interessante pois é feito com apenas uma corda enorme e tem uma forma que lembra um aparelho auditivo, que, na minha maneira de ver, além de ser captador das ondas sonoras, emite um som único, vibrante e infinito: o som Ohm 1.

83

Sem título • 2006 • Desenho, nanquim sobre papel, 34x88 cm • foto: Guarim de Lorena

Marinho (Rio de Janeiro/RJ, 1980) Realiza grafites nas ruas do Rio de Janeiro desde 1989. Em 2005 realizou ilustrações para o livro de poesia À deriva, de Omar Salomão, e teve sua primeira exposição individual intitulada O Ser, na galeria A Gentil Carioca. Participou das exposições coletivas: 3º aniversário A Gentil Carioca e A Gentil Carioca, Daniel Reich Gallery, Nova Iorque, Estados Unidos, em 2006; e Fabulosas Desordens, Caixa Cultural do Rio de Janeiro, e SushiSamba, GinzaTropicalia: graffiti gone global, Miami Beach, Estados Unidos, em 2007.

Venho da pichação. E isso começou lá em 1989, com 9 anos de idade. Eu

Inscrições feitas em paredes. Nas artes plásticas é em geral realizado em áreas públicas, como forma de intervenção artística urbana.

A palavra vem de graffiti, vocábulo italiano, plural de graffito.

1

e o Dario – filho do porteiro do prédio – começamos a escrever nossos nomes nas escadas e nos muros. Eu já conhecia todas as pichações da época.

Paulo Innocêncio

Em 1991, quando eu tinha 11 anos de idade, eu mandei o meu primeiro piche de jet numa pastilha dentro de uma garagem. E isso está lá até hoje! Eu acompanhei todo o movimento da pichação e me transformei em um pintor grafiteiro. Grafiteiro no sentido de colocar um trabalho na rua, trabalhando dentro de um conceito mais amplo de grafite 1, fora do padrão nova-iorquino. Até porque, pensar o grafite é pensar o início da comunicação visual, desde a época das cavernas. É pensar também a relação do homem com a magia. E, particularmente, meu trabalho tem uma relação muito grande com questões ligadas à espiritualidade. Um dia resolvi sair e fazer uma pintura de pincel. E a tradição do grafite é de ser feito com spray. Minha pintura de pincel é uma coisa que difere meu trabalho no meio até hoje, apesar de já ter uma galera também

Marinho – Parede Gentil apoio de Ted G. Decker 2006

trabalhando com pincel.

85

Paulo Innocêncio

86 O Ser (exposição individual) n’A Gentil Carioca 2005

Paulo Innocêncio

Então vieram as cabeças, que parecem cabeças egípcias. Elas são muito presentes no meu trabalho. As pessoas costumam falar que é um autoretrato. De alguma forma é e não é. É a minha cabeça e, ao mesmo tempo, um personagem que criei. Ainda tem o olho, que, inclusive, é uma das minhas assinaturas. Eu criei várias assinaturas. Tenho O Iluz

O Ser (exposição individual) n’A Gentil Carioca, 2005

Onixstar, que é uma variação que criei de O Ilusionista. Iluz é de luz; ônix é uma pedra preta que absorve luz; e star, traduzido do inglês, é estrela. Tem Marrio, que é a mistura do meu nome com a cidade, de Mar com Rio. Mas não sou chamado por nenhum desses nomes, mas por Marinho mesmo. Apesar de nunca ter assinado como Marinho. As cabeças e os olhinhos se tornaram a minha assinatura, minha marca. As pessoas reconhecem. Os olhinhos significam três coisas: o disco voador, a

Personagem popular da cidade do Rio de Janeiro, que pregava a gentileza e a bondade entre os cidadãos, andando por ruas, praças e meios de transporte. Na década de 80 começa trabalho de inscrição de seus preceitos no Viaduto do Caju, na Zona Portuária da cidade, vestido com túnicas brancas. Após sua morte, em 1996, seus escritos foram recuperados pela Prefeitura, no projeto Rio com Gentileza.

semente e o olho mesmo. Hoje em dia já repenso melhor a minha arte,

Internado de casas psiquiátricas e da Colônia Juliano Moreira, no Rio de Janeiro, por mais de cinqüenta anos, Arthur Bispo do Rosário produziu diversas peças em sucata, com bordados, costuras e colagens. Após descoberta, sua obra foi classificada como vanguardista, sendo seu trabalho mais famoso Manto da apresentação. Era sergipano, nascido em 1909, e antes de internar-se trabalhou por oito anos na Marinha, no Rio de Janeiro.

Gosto muito do Profeta Gentileza 2 e do Arthur Bispo do Rosário 3,

2

3

pesando outras formas. Em cada lugar tem um público diferente. Um dia, um homem na rua muito bêbado olhou para as cabeças e falou: “Pô, isso parece uma lâmpada!” Foi a coisa mais legal que escutei. As cabeças parecem lâmpadas! Coisas que escuto e acho interessante tento trazer para o meu trabalho.

por serem legítimos, originais e por abordarem a espiritualidade em seus trabalhos.

87

Micro System • 2005 • Aparelho de som, alto-falantes e madeira, 20x60x30 cm • foto: Guarim de Lorena

Marssares (Niterói/RJ, 1973) Conhecido por suas experimentações sonoras, Marssares esculpe imensas e variadas caixas de som relacionadas a acústica de tambores. O artista, músico, luthier e percussionista eletrônico cria instrumentos capazes de redimensionar a percepção do espaço e do som com peças eletrônicas compostas por ele mesmo.

1 Palácio em Niterói onde entre 1903 e 1975 esteve sediado o governo do Estado do Rio de Janeiro, hoje tombado pelo Instituto Estadual do Patrimônio Cultural. Com a fusão dos Estados da Guanabara e do Rio de Janeiro, em 1975, a construção perde função política, e em 1977 torna-se o Museu Histórico do Estado do Rio de Janeiro. Mais tarde funde-se ao Museu de Artes e Tradições Populares, passando a ser denominado Museu de História e Artes do Estado do Rio de Janeiro. O Museu do Ingá, como é conhecido popularmente, oferece cursos e eventos em artes plásticas, na atualidade.

Modalidade em que o ambiente natural em que se instala uma obra de arte é trabalhado em si, para ser integrado à obra. Nascida na década de 60, nos Estados Unidos (como Earth Art ou Earthwork), está ligada à valorização da temática ambiental e surge como reação à tecnologia excessiva na arte.

2

Meu pai me deu suporte para que eu me desenvolvesse como artista.

Entrei para o Museu do Ingá 1 no início de 1994. Lá comecei a conhecer artistas mais conectados à estrutura da arte contemporânea. Também participava de grupos de discussões com outros artistas, e isso me deu muita força.

A Land Art 2 foi um impacto para mim; expandiu minha idéia de arte ver artistas que usavam o planeta como suporte de uma impregnação de vida.

Lembro que, pelo fim dos anos 70, as famílias tinham som estéreo na sala de casa. Em regiões mais pobres algumas pessoas faziam esses aparelhos de fabricação caseira usando toca-fitas de carro embutidos em caixas de madeira. Um tempo depois veio a indústria e lançou os Micro Systems, popularizando o sistema de som caseiro.

89

Paulo Innocêncio

Tambor instrumentos musicais, equipamento de som e madeira dimensões variadas exposição individual n’A Gentil Carioca 2004 Participação de Diego Coelho, Luis Andrade, Arjan Martins e Ed. Galaxi

Meu “Micro System” está no estágio de um protótipo antes de sua produção em série, na situação de um objeto de arte que parece um objeto de consumo, um produto que funciona mas não necessariamente busca a perfeição na sua funcionalidade.

Seus desenhos foram inspirados no meu trabalho do Tambor. Minha experiência com o Tambor é um movimento parecido com o dos antigos engenheiros de som que desenhavam e construíam caixas para aperfeiçoar a qualidade de som dos seus Sound Systems. O que busco é parecido, mas está mais para uma “sensação sonora”, uma experiência que equaliza som, paisagem e arquitetura.

91

Berimbau digital • 2005 • Berimbau e mouse, 100x95x15 cm • foto: Guarim de Lorena

Paulo Nenflídio (São Bernardo do Campo/SP, 1976) Artista plástico, inventor, desenhista e construtor. É Bacharel em Multimídia e Intermídia pelo Departamento de Artes Plásticas da Escola de Comunicação e Artes da USP e Técnico em Eletrônica pelo Colégio Técnico Estadual Lauro Gomes de São Bernardo. Utiliza conhecimentos de eletrônica, artes plásticas e música para criar trabalhos que fazem uma ponte com a história da música de invenção. Na busca por encontrar soluções técnicas para suas idéias inventa novos meios de produzir som. Integram seus trabalhos conceitos como música autônoma, acaso e interatividade. Entre exposições mais recentes, citam-se as coletivas Invenções Sonoras, no SESC Consolação, em São Paulo, com Protótipo e estudo para gerador de música n°2; Novas Aquisições da Coleção Gilberto Chateaubriand, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, com o Telembau Gunga; Os Trópicos, no Centro Cultural Banco do Brasil do Rio, com Berimbau Elétrico; Panorama da Arte Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, com Totem; Objetos Sonoros, no SESC Pompéia, em São Paulo, com Telembauzim e desenhos (2007). Vive e

Paulo Nenflídio

trabalha em São Paulo e São Bernardo do Campo.

Estamos na minha exposição individual Autômatos Monocromáticos 1 e eu vou apresentar para vocês o Oráculo 2. É uma espécie de máquina com caixas espacializadas alto-falantes que produzem o som de quatro vozes simultâneas, que se sobrepõem de forma caótica a partir de um

Radionenflidio madeira, circuitos eletrônicos, placa de cobre, lâmpadas, aparelho tocador de CD com MP3, gravações de áudio em arquivos MP3, amplificador estéreo 55x35x20 cm 2005 Coleção José e Andréia Olympio

circuito eletrônico aleatório.

Essas vozes falam sobre ciências exatas. Cada voz fala de uma diferente: Física, Química, Matemática e Biologia. O oráculo é acionado pela inserção de uma moeda qualquer. As vozes foram geradas sinteticamente

Exposição individual do artista, realizada em 2007 n’A Gentil Carioca. Nela foram expostos os objetos Arcanjo e Cramunhãozinho, Oráculo e os Desenhos.

1

Segundo o dicionário Novo Aurélio, oráculo (do latim oraculu) pode ser resposta ou orientação de um deus ou uma divindade a um consulente; uma palavra, sentença ou decisão inspirada, de grande autoridade; pessoa de palavra ou conselho com muita importância ou que inspire absoluta confiança.

2

através de um software de síntese de fala. Fiz uma busca na internet por assuntos relacionados a essas disciplinas, criei um texto e botei para o computador fazer a leitura. (...) Se você prestar muita atenção consegue escutar alguma coisa disso. O software de leitura que utilizo é norteamericano e, apesar de estar lendo um texto em português, ele tem um sotaque norte-americano. E, dentro dele, no olho do Oráculo, tem um motorzinho girando, simbolizando o cérebro do Oráculo, como se fosse

93

Paulo Nenflídio

94

Oráculo madeira, cabos elétricos, circuitos eletrônicos e 4 tocadores de áudio mp3 corpo: 125x50x50 cm, 8 caixas falantes: 20x20x10 cm objeto instalado (montado): dimensões variáveis de acordo com o espaço disponível 2007 Coleção Felipe Wright

O artista chama de telembau o instrumento no qual ele une o berimbau, produto da cultura popular brasileira, com o mouse do computador, de forma que o telembau é percurtido a distância, citando desta forma a possibilidade de comunicação a distância.

Paulo Nenflídio reúne o universo popular à tecnologia de ponta.

o pensamento dele. E junto desse mecanismo tem uns desenhos. E só se

O Berimbau digital, de 2003, é constituído de um mouse acoplado a um berimbau por meio de circuitos eletromecânicos. O clique no mouse resulta na percussão física da corda, produzindo som. O mouse, que cotidianamente é uma interface para meios virtuais, é usado na peça como controlador de uma situação real. O berimbau marca tradicionalmente o ritmo na Capoeira e chegou ao Brasil através dos africanos escravos, e foi popularizado em manifestações culturais como o candomblé e o samba de roda e ainda como instrumento de trabalho de vendedores de rua, para atrair fregueses.

Berimbau Digital 4. Esse ainda estava num processo de apropriação de

4

tornam visíveis, tanto o motorzinho quanto os desenhos, quando se insere a moedinha. (...) As vozes também estão bem separadas porque elas têm timbres.

O trabalho em exposição no SESC é o primeiro estudo do Telembau3: o um mouse e de um berimbau: objetos pré-construídos, pré-fabricados.

E são dois objetos vindos de universos diferentes: um da informática e outro da música popular, da cultura afro-brasileira. A partir disso, construí um circuito eletrônico muito simples em que apenas transformei o mouse numa chave de desliga. Você percute o berimbau através do clique do mouse. Sendo que, neste caso, o mouse do primeiro percute o berimbau do segundo e vice-versa. Tem uma troca, há comunicação.

Torna-se, assim, um meio de interação entre o público. Eles podem ser afastados acho que três ou quatro metros, não me lembro ao certo. Você ouve o som que o outro produz e que você mesmo está percutindo no outro. Como uma maquininha de código morse: você pode se comunicar a partir do código.

Marcelo Terça-Nada!

3

Bicicleta Maracatu engenhoca sonora acoplada a uma bicicleta (bicicleta, ferro, agogô) 150x80x40 cm 2000 Coleção Eduardo Leme

95

Depois desse primeiro estudo, comecei a sofisticar os Telembaus. Deixei de lado a apropriação dos elementos e comecei a construir do projeto à construção em si. Os Telembaus seguintes já são desenhados e construídos em madeira. Apesar de ser monocórdio, ele apresenta a possibilidade de instrumento construído. Antes fiz a Bicicleta Maracatu5, um trabalho totalmente mecânico, não envolvendo eletrônica ainda. Sou formado em Artes Plásticas e antes disso fiz colégio técnico em eletrônica. Trabalhei com eletrônica antes de entrar na faculdade. Por isso tenho essa base. No meu processo sou sempre eu que projeto os trabalhos e construo. É bom

A Bicicleta maracatu, de 2000, aciona um dispositivo sonoro acoplado a sua parte traseira ao ser pedalada, produzindo o ritmo do maracatu em um agogô. O maracatu é uma dança típica do Nordeste, notadamente de Pernambuco, na qual um cortejo carnavalesco saúda orixás.

5

tê-la, porque muitas idéias acabam vindo das minhas possibilidades. O que eu não sei busco na internet ou pergunto a pessoas envolvidas no meio da eletrônica. Mas normalmente eu resolvo os problemas técnicos.

Acho importante a formação até para saber os limites.

Minha produção é bem separada em interfaces. O Telembau considero uma interface que pode servir de instrumento para que alguém o manipule; para funcionar eles precisam da presença de alguém. E tem essa

Paulo Nenflídio

outra produção, que é de música automática, de pensar a aleatoriedade,

96

Música dos Ventos (instalação sonora) cata-ventos eletrônicos, transmissor e receptor de radiofreqüência, circuito eletrônico demultiplexador, mecanismos percussores, cordas e amplificador 250x150x170 cm 2003 Coleção do artista

Paulo Nenflídio

Música dos Ventos cata-ventos eletrônicos, transmissor e receptor de radiofrequência, circuito eletrônico demultiplexador, mecanismos percussores, estrutura em madeira, cordas e amplificador instalação sonora 250x150x170 cm 2003 coleção do artista

Música dos Ventos, de 2003, é um sistema que transforma ventos em música. O vento aciona o sistema, criando melodias.

6

A caixa de música depende da luminosidade. Um sensor de luz aciona um circuito eletrônico que movimenta hastes metálicas que percutem em tubos de latão, ocasionando música indeterminada. Tal intensidade de luz ocorre ao anoitecer e na alvorada, durante alguns minutos. A hora em que a caixa começa a tocar e a duração do toque variam, dependentes da estação.

7

o acaso. Como, por exemplo, a Música dos Ventos6: a partir de quatro cata-ventos construí uma estrutura com cordas que são acionadas por esses cata-ventos, gerando uma seqüência de notas, com o padrão do vento. Logo, a pessoa só pode ouvir: ela não pode interagir com o trabalho. Há um outro trabalho que, nesse sentido, tem mais forte o dado da imprevisibilidade, que é o Lusco Fusco7. Construí uma caixa de música, chamada Caixa de Música Crepuscular. E, em certo horário, com a incidência de luz de determinada intensidade, a caixa de música é acionada, durando um tempo certo. Ela tem dois sensores: um que aciona e outro que desliga, dependendo da faixa de luz. Tudo depende da intensidade de luz que incide, da estação do ano... E, uma vez acionada, a caixa toca uma música que nunca mais toca novamente. É indeterminado tanto o que é produzido quanto o horário, o período de duração...

97

Sem título • 2006 • Desenho sobre papel de arroz, 33x136 cm • foto: Guarim de Lorena

Pedro Varela (Rio de Janeiro/RJ, 1981) Pedro Varela é mestrando em Linguagens Visuais pela Escola de Belas Artes (UFRJ), graduado em Gravura pela mesma instituição. Possui formação extra em cursos da Escola de Artes Visuais Parque Lage. Participa de várias exposições desde 2000, destacando-se nos últimos anos: Sangue Novo, Museu Bispo do Rosário, Rio de Janeiro, em 2008; Paper Trail, 15 Brazilian Artists, Allsopp Contemporary, Londres, Inglaterra, em 2008; Cardinal Points/Puntos Cardinales: A Survey of Contemporary Latino and Latin American Art from the Sprint Nextel Art Collection, Mid-America Arts Alliance, Kansas City, Estados Unidos, em 2007; Littlest Sister, Spinello Gallery, Miami, Estados Unidos, em 2007; Retratos do Brasil, das Ruas e Sobre as Ruas, SESC Madureira, Rio de Janeiro, em 2007; Novas Aquisições, coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 2007; Mirante, Galeria A Gentil Carioca, Rio de Janeiro, em 2006; A Gentil Carioca, Daniel Reich Gallery, Nova Iorque, em 2006. Vive e trabalha em Veracruz, México.

Para começar a falar do meu trabalho, tenho que falar do vazio: comecei a perceber em determinado momento que o branco que surgia no meu trabalho não estava surgindo à toa e que realmente eu tinha que invesNessa modalidade o artista deve controlar a força no manejo do pincel, usando graciosamente o objeto sobre o papel, sem excesso ou falta de força. É encontrada principalmente na pintura a nanquim. A pintura à tinta desenvolveu-se da caligrafia chinesa. As técnicas para pincel são muito bem absorvidas pelos praticantes de caligrafia.

1

tigar aquilo. Comecei a estudar a questão do vazio e acabei chegando ao Zen Budismo, especialmente a pintura Zen 1 – de acordo com o Zen, através não só da pintura, mas de qualquer procedimento, consegue-se ter um ensinamento a partir da prática do vazio. Interessei-me também pelos Koans, que muitas vezes aparecem escritos no canto das pinturas clássicas japonesas. Koans são como charadas sem sentido, ou melhor, cujo sentido é apresentar (proporcionar) situações que escapam da nossa razão. Na pintura oriental clássica o branco (vazio), a assimetria, a horizontalidade eram questões importantes, que na visão do Zen ajudam o discípulo a entrar nessas situações em que a razão não alcança, que não podem ser verbalizadas de forma racional, e isso era o que mais me interessava, apesar de não ser budista.

99

O vazio realmente surgiu de forma consciente no meu trabalho quando comecei a trabalhar com paisagem. Trabalho com a questão da paisagem há mais de quatro anos, mas, no início, eu entendia paisagem de uma maneira diferente, ou pelo menos meus trabalhos apresentavam-se formalmente um pouco diferentes dos atuais. O que eu pensava como paisagem nessa época era um acúmulo de elementos: uma colagem de Joana Traub Csekö

idéias, de signos, de imagens que visualmente se relacionava mais com uma padronagem um pouco abstrata do que com uma paisagem de fotografia, ou de pintura tradicional. Era um trabalho mais formalista.

Mas foi nessa época que me dei conta da importância do vazio no meu trabalho; talvez haja uma relação com o material que eu usava, que era a aquarela. Porque na aquarela se trabalha sempre com o branco do papel para manter áreas de luz e sua leveza característica. Comecei cada vez mais a chamar por esse branco, entrando nele, descobrindo o vazio.

De repente, além de ser vazio, as coisas flutuavam. Foi a partir disso que

Evento Pyrata numa barca fazendo o trajeto Rio/Niterói performance-desenho 2005

aprofundei meus estudos nas questões da arte oriental clássica. Comecei a estudar as aguadas dos monges budistas, as gravuras tipo Ukiyo-e 2, os arranjos florais e jardins, as pinturas... Mas ao mesmo tempo me interessava por outras referências, queria misturar tudo, todo tipo de imagem que de alguma maneira fizesse parte da minha vida, me interessava tanto a produção contemporânea quanto a produção dos antigos mestres japoneses. Meu trabalho era uma espécie de liquidificador em que eu colocava minhas referências, imagens, memórias, histórias e tudo

100

o mais para bater, misturar, criando um “caldo” como produto final. A paisagem para mim era o resultado da mistura, era esse caldo, e ainda é, de certa forma. No meu trabalho atual procuro me relacionar mais com formas arquitetônicas e com as narrativas que posso criar com as misturas de elementos, mas as aquarelas antigas são a base para o que estou produzindo hoje.

Na minha produção atual construo paisagens utópicas, imaginárias, em que a arquitetura do espaço urbano ganha força em relação aos tra-

Ukiyo-e, que significa “retratos de um mundo flutuante”, é uma forma de xilogravura (gravura em madeira) desenvolvida no Japão durante o período Edo (1603 a 1867). Foi muito difundida no Japão e posteriormente na Europa, influenciando artistas como Monet e Van Gogh. Artistas como Hokusai, Utamaro e Hiroshigue são alguns dos mais importantes relacionados com esta técnica.

2

balhos anteriores. Para construir a arquitetura dessas cidades continuo recorrendo a fontes variadas, tanto da história da arte quanto da arquitetura e de minhas próprias vivências. Tal mistura de elementos gera híbridos como um arranha-céus que poderia estar em Nova Iorque, com uma cúpula islâmica no topo ou um estádio de futebol adornado com colunas gregas e arabescos que se transformam em tribais. Interesso-me por essas narrativas, pequenas confusões.

O desenho como meio tem algumas qualidades muito importantes para mim. Ele é como uma forma de pensar produzindo imagens, e isso gera uma imediatez em todo o processo. Outra coisa importante é a flexibilidade do desenho, que pode ser obra finalizada, mas também pode ser projeto. Gosto de tentar situar meu trabalho num meio-termo entre o projeto e a obra finalizada. A flexibilidade do desenho também faz com que esteja presente na pintura, no design, na escultura – até a palavra fotografia significa “desenho de luz”. É um meio que por si só já oferece ferramentas para que o artista articule e procure contaminações com outros meios. Essas características garantem um vigor e um frescor ao desenho hoje. Penso no desenho como um eixo central da minha produção; tudo o que faço deriva de alguma forma do desenho ou se relaciona de

101

Sem título caneta sobre papel de arroz 35x75 cm 2007

Pedro Varela

forma muito estreita com ele.

Paulo Innocêncio

102

Sem título Caneta sobre papel de arroz montado sobre arame de alumínio, MDF e fios 310x280x100 cm 2006

O trabalho em exposição é um desenho da minha série atual. É um desenho um pouco diferente perto dos que eu apresentei em minha primeira exposição individual na Gentil, principalmente por eu não construir uma paisagem urbana, e sim uma floresta. Mas, mesmo sendo uma floresta, ela sofre contaminação de uma vivência urbana, notada pela presença de alguns elementos estranhos ao ambiente de uma floresta, como uma espécie de névoa psicodélica pairando entre as árvores e outras formas gelatinosas que se confundem com as plantas. Outra característica importante é que não há uma perspectiva formal, uma perspectiva clássica, mas sim uma perspectiva completamente fragmentada, ou mesmo várias, criando um jogo entre planaridade e profundidade. É difícil conceber uma perspectiva única para uma floresta, justamente porque ela é uma coisa que não tem profundidade: ela fica quase plana, a floresta é como uma parede. E isso é interessante para mim, pois me interesso por jogos de perspectivas e ilusões de profundidade. Em nenhuma das minhas paisagens trabalhei uma perspectiva “certinha”, correta.

Num olhar um pouco mais desatento pode parecer que este desenho foi feito com um material mais clássico, mas utilizei apenas caneta hidrocor. A maior parte dos meus trabalhos atuais em desenho faço com caneta esferográfica (Bic), hidrocor e caneta gel. Às vezes utilizo materiais mais tradicionais, como aquarela, tinta acrílica e lápis de cor. O trabalho da exposição parece ter sido feito com uma aguada de nanquim, criando um tom de cinza que valoriza o conteúdo que absorvo da arte clássica oriental, mas podem-se perceber também muitas referências da arte clássica ocidental, pois utilizei técnicas de desenho como hachuras que constroem o modelado e dão idéia de volume em algumas partes.

Nele há também esta questão do vazio muito presente: há duas ilhas de acontecimentos. E o vazio entre ambas cria uma espécie de narrativa, que acontece (se desenvolve) com o passeio do olhar do espectador pela superfície do papel, no movimento de olhar de longe e de perto.

103

Você gostaria de participar de uma experiência artística • 1994-2007 • Impressão digital, 62x85 cm • foto: Guarim de Lorena

Renata Lucas (Ribeirão Preto/SP, 1971) Graduada em Artes Plásticas pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), Mestre pela mesma universidade e Doutoranda pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo). O espaço é um dos principais temas da artista, em variadas abordagens: física, social, geográfica ou arquitetonicamente. Seus trabalhos transformam os espaços.

Em 2006 participou pela primeira vez da Bienal de São Paulo – 27ª edição –, com Barulho de fundo e Matemática rápida.

Teve trabalhos expostos na galeria Tate Modern (Londres/ Inglaterra), em Boston (EUA), e Sidney (Austrália).

Eu desenhava há muito tempo, e os desenhos tinham muito a ver com

Daniel Steegmann

estes trabalhos feitos sobre o espaço de exposição, assim como fazia esculturas, que em geral tratava como maquetes para trabalhos maiores. Com o tempo fui eliminando o suporte dos desenhos: a presença do papel é de fato a representação do plano da parede e quando você tem condições de usar o próprio espaço como suporte para o trabalho, as paredes laterais, teto e chão vão estabelecer os limites para essa ampliação. Há também uma aproximação literária forte: algumas coisas vão se agregando à idéia original, frases que se ouve ou lê, algumas imagens, tudo isso dando corpo àquela idéia imaterial. Daí se agregam as características do Matemática rápida intervenção na calçada da Rua Brigadeiro Galvão Bienal de São Paulo, Barra Funda, São Paulo 2006

local, os materiais, a forma de construção, isso tudo sugerindo o modo de ocupação.

Acho que a interdisciplinaridade é uma demanda natural da arte desde os anos 60, ou de antes mesmo, desde o primeiro modernismo, quando as coisas já passaram a ser coladas diretamente no trabalho, sem inter-

105

Paulo Innocêncio

mediações. Mas eu não acho que a exploração direta da obra prescinda de todo o resto: um simples gesto pode estar carregado de erudição. O fato é que algumas obras são mais literais, outras ficam mais no terreno das sensações, mas sempre com o intermédio da cultura. Acho que transito entre os dois, há um aspecto conceitual forte; tenho muita paixão pelas idéias, mas isso vem logo após uma sensação. São impressões muito banais que me apresentam possibilidades poéticas.

Não tenho ansiedade quanto à questão comercial. Se tenho algum receio, é de não conseguir mais trabalhar. Intimamente, me preparo para não

106

depender da comercialização do trabalho, embora hoje já se possa pensar em viver de arte no Brasil. (...) Antes de realizar minha primeira exposição individual, passei muito tempo fazendo anotações de trabalhos, porque não dava para criar na minha casa. Não tinha onde fazer, por isso anotava. Gostava de ver as idéias no caderninho. Elas, em si, já eram alguma coisa. No entanto, consegui aos poucos fazer os trabalhos em instituições e espaços paralelos. Fiquei muito feliz de me livrar da elaboração de objetos artísticos.

Gentileza intervenção n’A Gentil Carioca, abertura de duas paredes para comunicação com o prédio vizinho exposição individual 2005

É difícil separar imaginação e realidade, há uma angústia permanente em tentar achar o local exato em que as coisas acontecem, por isso para mim as medidas são tão importantes: você poder usar um medidor universal é uma coisa maravilhosa. Mas daí o trabalho devolve essa confusão, lançando uma multiplicação de distâncias, uma incoerência de funções. (...) Acho que, de um modo mais amplo, as questões que os artistas têm hoje em dia são pragmáticas: já não se vive na base do encantamento. Quanto tempo, qual a distância, como se resolve. Acho que é assim que vivemos e há muitas possibilidades poéticas nisso. Agora, há uma horizontalidade que recobre tudo e também faz com que as coisas pareçam iguais. Acho que a arte é uma prática de diferenciação e ela deve se opor ao discurso político muito plano que corre por aí, onde as diferenciações não aparecem. Na prática não é assim, as ações têm efeitos sensíveis.

A arquitetura é o limite onde todo trabalho esbarra quando é instalado: ele vai fazer sua relação com o entorno, de algum modo. Mas há muitos pontos a serem discutidos a esse respeito. Na prática, eu tinha uma certa dificuldade de escala: todo trabalho de escultura que fazia eu pensava como um estudo para um trabalho maior e, ao fotografálos, os enquadrava estourando nas bordas. Um tipo de problema que já não aparece nos desenhos: o papel recortado tem uma escala virtual, ele faz parte de uma folha maior que é recortada numa proporção equivalente. Assim, ele exprime uma escala monumental ou minúscula, dependendo do uso que se faz das margens. (...) O que mais me agrada nessas idéias (muitas vezes literais), é que elas operam com o invisível de uma forma comovente: muitas vezes, por mais materiais que sejam, elas se alternam entre estar e não estar lá, porque fazem mesmo parte do mundo das impressões. É difícil falar de forma sucinta de influências, porque acredito que elas venham desde o comprimento de um caminho que habitualmente se

107

Eduardo Fraipont

Febre instalação carro, lixeira modificada, rádios de carro 2004

108

Gordon Matta-Clark, artista de vanguarda norte-americano, nascido e residente em Nova Iorque. Arquiteto de formação, atuava fora dos espaços tradicionais de exposição, preferindo realizar intervenções em construções e na paisagem urbana e performances, registradas em áudio e fotos. Faleceu em 1978.

1

Artista multimídia norte-americano, com trabalhos em esculturas, fotografias, neons, vídeos, filmes e performances. Com abordagem principal sobre comunicação e linguagem, influenciou toda uma geração de artistas, especialmente a partir da década de 90. Participou da Documenta de Kassel, em 1968, 1972, 1977, 1982 e 1992, e, dentre os prêmios que recebeu, está o Leão de Ouro na Bienal de Veneza de 1999. Em 1998 participou da Bienal Internacional de São Paulo.

2

Desenhista, pintora e escultora suíça, falecida em 1988. Reside na Itália a partir da década de 30, e estuda então filosofia e arte. Em 1949 vem para Porto Alegre, no Rio Grande do Sul, trabalhando como designer, pintora, restauradora, escultora em cerâmica e poeta.

Após a participação na 1ª Bienal Internacional de São Paulo, em 1951, muda-se para a cidade, na década de 50. Seus trabalhos em papel de arroz, acrílico e seus quadros com pó de tijolo estiveram presentes em diversas exposições, nacionais e no exterior, e ainda hoje são exibidos. Grande parte de sua obra foi doada ao Museu de Arte Moderna de São Paulo.

3

Carlos Fajardo, artista paulista, professor da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Integrou o Grupo Rex Time, na década de 60 e foi um dos fundadores da Escola Brasil, que funcionou entre 1970 e 1974, onde o ensino artístico era principalmente baseado na experimentação, rompendo com os padrões pedagógicos da época. Foi aluno de Wesley Duke Lee, pintor brasileiro.

4

percorre, por exemplo, até fortes presenças visuais na história da arte e no terreno da literatura, que vão refinando as sensações mais abstratas geradas no dia-a-dia. Mas entre tantas coisas que poderia citar, eu gostaria de fixar aqui algumas imagens: Robert Smithson, Matta-Clark 1, Bruce Nauman 2 e, naturalmente, Oiticica, Lygia Clark, Willys de Castro, Mira Schendell 3, Sérgio Camargo e mais recentemente Waltércio Caldas e Cildo Meirelles, influências contínuas, José Resende, Fajardo 4, e uma lista grande de gente mais nova que são muito bons, como a Jac Leirner, o Iran do Espírito Santo, e outros. Os espaços de exposições têm uma presença ambígua, oscilante: raramente se preocupam com a trajetória de um artista, mas preferem reunir aspectos isolados de uma produção, o que dá uma visão muito superficial de cada obra. É o problema de algumas curadorias e, especialmente, dos salões. Os artistas recorrem aos salões, onde podem mostrar o que têm em centímetros quadrados, ao lado de dezenas de outros. Salvo exceções, pode-se inscrever com apenas três fotos, em uma única categoria (desenho, pintura, escultura, etc). É infernal.

A arte acolhe essas impressões desviadas que a gente tem das coisas de um modo que não poderia ocorrer em outro campo. A matemática também, mas lá se tem sempre que comprovar as hipóteses. A arte tem essa generosidade, de acolher pensamentos improváveis. A questão de a idéia se transformar no trabalho é um dado misterioso, porque a origem da idéia muitas vezes é o seu próprio mecanismo, a curiosidade da execução, de modo que pode ser difícil localizar onde ela se formou. Quando o trabalho dá certo, o sentido de tempo em sua formação se inverte, porque o material se confundiu com o da execução, quando o verbo penetra dentro do sujeito.

109

Você gostaria de participar de uma experiência artística? • 1994-2007 • Impressão digital, 62x85 cm • foto: Guarim de Lorena

Ricardo Roclaw Basbaum (São Paulo/SP, 1961) Intervenções, performances, textos, ações, objetos, manifestos e instalações servem para o artista interligar as áreas de artes e comunicação, desde o início de sua atuação, em 1981. Ainda escritor, crítico, curador e professor do Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Basbaum possui também Licenciatura em Ciências Biológicas (UFRJ, 1982) e Especialização em História da Arte e Arquitetura no Brasil (PUC-RJ, 1987). Entre 1993 e 1994 foi bolsista do British Council, cursando Pós-Graduação em Artes, no Goldsmiths’ College, em Londres. Em 1996 concluiu o Mestrado em Comunicação e Cultura, na Escola de Comunicação da UFRJ. Um dos criadores e coordenadores, entre 1999 e 2003, do Agora – Agência de Organismos Artísticos, independente.

Co-editor da revista Item, de arte e cultura contemporânea (1995-2003). Convidado a participar da Documenta 12, em Kassel, com o projeto Você gostaria de participar de uma experiência artística? (iniciado em 1994), desenvolveu estratégias de colaboração com o evento: foram na ocasião produzidos 20 novos objetos (10 iniciaram circulação no Brasil e na América Latina, nove na Europa, um na África) e desenvolvido o website do projeto [www.nbp.pro.br]. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

Alexandre Franco Dacosta (Rio de Janeiro/ RJ 1959). Desenhista, pintor, músico, artista intermídia, ator e diretor musical e performático. Filho dos artistas plásticos Milton Dacosta (1915-1988) e Maria Leontina (1917-1984).

Na década de 80, formou com Ricardo Basbaum a Dupla Especializada e integrou com Ricardo Basbaum e Barrão o Grupo 6 Mãos.

1

Barrão (Rio de Janeiro/RJ, 1959). Autodidata. Desenhista, artista multimídia, realiza objetos. Integra junto com Luiz Zerbini e Sérgio Mekler o grupo multimídia Chelpa Ferro, criado em 1995.

2

Alex Hamburger (Belgrado/Iugoslávia, 1949).

Poeta, performático. Realiza experimentos de poesia visual e poesia sonora.

3

Márcia Pinheiro de Oliveira (Rio de Janeiro/ RJ, 1959-2005). Artista visual. No início dos anos 1980, freqüentou a Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Com o poeta, artista e companheiro Alex Hamburger realizou várias intervenções e performances. A partir dos anos 1990 realizou diversas exposições individuais e trabalhos em performance, muitas vezes com a colaboração do artista Ricardo Ventura.

4

O começo mesmo foi nos anos 1980. Essa inscrição no que veio a ser chamada Geração 80. Eu falo “que viria a ser chamada”, porque eu comecei a trabalhar em 81, 82, 83..., antes que isso tivesse se formalizado. Em 1984 houve um convite pra integrar a exposição Como Vai Você, Geração 80?, e esse nome colou na época. Mas, ao mesmo tempo, me sinto pertencente a um grupo de artistas do Rio de Janeiro, que não é o grupo hegemônico da Geração 80. A gente não fazia pintura da maneira como se praticava. Buscávamos outros tipos de experiência. E quando eu digo “a gente”, me refiro ao Alexandre Dacosta 1, ao Barrão 2, ao Alex Hamburger 3, à Márcia X 4, pessoas que conheci na época. Formávamos um grupo que não queria praticar a pintura dos anos 80. Procurava outras experiências em performance, vídeo, intervenção com música. Também comecei a escrever. E eu escrevo naquele momento como um artista jovem brasileiro que começou a produzir no início dos anos 80 e trilhou um caminho divergente ao que era hegemônico nos anos 80, dentro do que era a “Geração 80”, a volta à pintura...

111

Guarim de Lorena

Você gostaria de participar de uma experiência artística? impressão digital 62x85 cm 1994-2007

Também fiz minhas peças de pintura. Mas meu encontro com Alexandre Dacosta, muito importante para mim naquele momento, se deu, como costumamos falar, “na música e no futebol”: a gente se conheceu tocando juntos, jogávamos juntos... Ao mesmo tempo, uma de nossas referências

112

era o Aguilar e Banda Performática 5 (...) No campo propriamente gráfico, quando adolescente ainda em São Paulo, eu gostava de histórias em quadrinhos. Eu também queria ser músico – estudei violão, toquei baixo, fiz curso de saxofone. (...) Quando caí nas artes visuais, já fui com essa vontade de me conectar a uma situação mais experimental.

Os livros de artistas publicados pela Funarte já tinham caráter mais experimental, muito mais interessantes do que a pintura: os livros do Barrio, do Waltércio, da Lygia Clark, do Cildo. Eu e Alexandre Dacosta

Aguilar e Banda Performática. Aguilar, artista plástico, uniu performance, dança, pinturas e música.

5

achávamos que os grupos de estudo conduzidos naquele momento pelos jovens pintores não eram tão interessantes. Eram muito mais interessantes e desafiadores aqueles livros de artista com um caráter mais experimental. Era muito mais interessante, mais instigante e provocador do que simplesmente a tal da volta à pintura. A gente fazia pintura, mas uma pintura mais gráfica. Eu e o Alexandre, então, começamos o que chamamos de pinturas-cartaz: ir para a rua colar cartazes. A gente também tocava. Estávamos descobrindo o nosso caminho. Até que, de repente, convidam a gente para participar da exposição Como Vai Você, Geração 80?. Aceitamos, cada um com o seu trabalho. Criei uma marca, a marca olho, que era um adesivo que espalhava nos lugares.

O Alexandre fez um cartaz que ele desenhava em cima. A gente fazia as performances da Dupla Especializada.

Quando me lembro dessas experiências, fico muito feliz. Éramos tão novos... Essa geração pós-ditadura militar, a tal “Geração dos anos 80”, foi muito bem recebida pelo circuito, porque basicamente era composta pelos jovens que finalmente vinham exercitar de novo uma liberdade de expressão, logo depois da ditadura, saindo do forno. Mas essa boa recepção, que foi ótima, ao mesmo tempo foi muito uniforme. Parecia que era tudo igual, tudo do mesmo saco. Ao mesmo tempo o mercado chegou Ricardo Basbaum

com muita agressividade, porque se tratava de um contexto novo, globalizado. Hoje compreendemos a implantação do chamado capitalismo cultural, mas naquela época ninguém percebia direito o que era.

Nunca pensei em ser artista visual. Quando vim para o Rio de Janeiro, em dezembro de 1977, fiquei sem amigos, perdi meus relacionamentos.

Re-projetando + sistema-cinema + superpronome câmeras de circuito-fechado, monitor, seqüencial, videocassete, mobiliário, plantas, rede, textos, diagramas, coreografias, vídeo em dois canais dimensões variáveis instalação Galeria Cândido Portinari – Uerj, Rio de Janeiro 2003

Ia para São Paulo nos feriados, para a casa dos amigos. Fiz faculdade de Biologia, aula de violão e, aos poucos, me reinseri nesse circuito através do Alexandre Dacosta. Eu comecei pela situação gráfica dos cartazes que a gente fazia, pela música... Aí entendi como tudo isso poderia abrir uma área, uma conversa com a arte contemporânea como um todo.

113

Paulo Innocêncio

Psiu-ei-oi-olá-não ferro, grade de ferro, textos, desenho em vinil adesivo, câmeras de circuito fechado, monitores dimensões variáveis instalação n’A Gentil Carioca, Rio de Janeiro 2004

Achei que seria cientista. (...) Ainda acho que a opção por ser artista está ligada ao sentimento concreto de pertencimento a um grupo. Entrei na faculdade e achava interessante estudar comportamento animal. Esse era o meu objetivo: fazer ecologia, estudar comportamento animal. Adorava

114

isso. Mas, no terceiro ano da faculdade, dos quatro obrigatórios, falei: “Não vai dar!” Eu já me envolvia com as ações do meio da arte. Isso foi em 1981. Já tinha começado a trabalhar com o Alexandre Dacosta, cheguei a fazer a minha primeira exposição na faculdade de Biologia, uma exposição de desenhos. Além disso, na faculdade de Biologia, eu começava a desenvolver um projeto meu, que era o mapeamento do território de uma espécie de lagartos em Maricá. (...) Com o tempo, vi que conduzir a experiência concreta era muito complicado. Eu tinha que

pegar um ônibus na Praça Mauá com uma barraca, com as minhas coisas, descer num lugar de Maricá, andar até o lugar que faria o trabalho, colocar as estacas na praia para marcar o território, fazer minha pesquisa. Depois, teria que voltar andando até o ponto de ônibus, pegar o ônibus de Maricá para o Rio de Janeiro para voltar em Maricá na semana seguinte. E cadê as estacas? Sumiram. Era uma praia, né... Nos Estados Unidos aquilo seria feito numa reserva. Eu percebi que o esforço para fazer aquilo era tão grande quanto para fazer meu trabalho como artista. Eu tinha que escolher: ou uma coisa ou outra. E escolhi terminar a faculdade de Biologia fazendo só a licenciatura. (...) Depois cheguei a dar aulas. Fui professor de Ciências na rede pública de ensino por uns oito anos. Trabalhei em um Ciep, dei aula em Santa Cruz até que me exonerei, em 1992, 93.

Como não tive o treino científico de desenvolver realmente um projeto, retive esse interesse ao nível do pré-método. Eu não fui tão educado na metodologia científica. É lógico, eu tive contato com laboratório. Mas fico contente porque isso me influenciou na medida de me permitir resvalar para o poético, de fazer essa passagem. Consegui reservar um espaço do poético com esses desvios.

Então, quando entrei na metodologia da arte contemporânea – se posso dizer assim –, tentei trazer alguns desses referenciais.

Kurt Lewin (1890-1947), psicólogo alemão que trabalhou nos Estados Unidos a partir de 1933, é reconhecido como um dos fundadores da moderna psicologia social e foi um dos primeiros pesquisadores a estudar dinâmica de grupo e desenvolvimento organizacional. Publicou Teoria dinâmica da personalidade (1935) e Princípios de psicologia topológica (1936).

6

Cheguei ao Kurt Lewin 6, curiosamente, através da situação gráfica, pelos desenhos. Eu fazia mestrado na Escola de Comunicação e na biblioteca descobri os livros dele que trabalham a questão do comportamento, da dinâmica de grupo... Sempre gostei de farejar coisas na biblioteca. Cheguei nesse livro e acho que minha mãe, que fez psicopedagogia, tinha um livro dele lá na biblioteca de casa. Eu já tinha visto uns gráficos interessantes sobre a teoria de campo.

Mais ou menos um ano depois desse encontro com o Kurt Lewin, que se deu em 92, 93, eu estava em Londres com uma bolsa do British Council e lá caiu a ficha do diagrama. A Inglaterra foi minha primeira ida a

115

Europa. (...) Foi em 93. Essa viagem significou, por um lado, a percepção da história da arte se tornando concreta. A primeira coisa que fiz foi entrar numa exposição que tinha uma coleção de arte norte-americana e vi de verdade um Jasper Johns, um Robert Rauschenberg, que é a situação básica. Tem gente que tem a oportunidade de fazer isso ainda na sua formação, durante a graduação ou antes. Claro que temos a Bienal de São Paulo...(...) A Inglaterra significou um amadurecimento. Foi lá que comecei o projeto com o qual participei da Documenta. Comecei na Inglaterra em 1994 o projeto Você gostaria de participar de uma experiência artística? Após concluir o curso MA in Fine Arts (Goldsmiths’ College, 1993-94), eu trouxe essa proposta para o Brasil e continuei conduzindo-a através desses últimos treze, quatorze anos. A minha ida à Inglaterra foi muito importante. E, ao mesmo tempo em que tive esse amadurecimento, tive também um conflito com o próprio curso.

Minha mãe é pedagoga e estudou psicodrama. Meu pai escreve, faz peças de teatro. Até hoje é escritor e desenvolve uma carreira de au-

Rica

rdo B asbau

m

tor teatral e vai construindo as coisas dele. Eu convivi em casa com ensaios de peças de teatro. Além disso, o meu pai sempre foi uma pessoa muito curiosa com relação à música brasileira. Ele é alguém que viu o Rio dos carnavais de marchinhas na infância. E minha mãe com esse estudo da pedagogia. Ela pertencia a grupos de estudos de psicodrama. Aqueles meus trabalhos com as camisas “eu-você”

116

creio que têm a ver com essa experiência. Eu gosto da idéia dos psicodramas e de criar situações de construções de grupos. Eu acho que tive um contato interessante com a pedagogia. Na verdade, o que eu retive mais foi essa situação de dinâmica de grupo do Kurt Lewin.

Um livro com os gráficos estavam lá na biblioteca de casa.

Você gostaria de participar de uma experiência artística? objeto de aço pintado para ser utilizado por participantes tiragem aberta em edições contínuas 125x80x18 cm desde 1994

Ricardo Basbaum

Você gostaria de participar de uma experiência artística? estrutura de ferro pintado, grades de ferro, objeto de aço pintado, tapete, colchonetes, almofadas, 8 monitores, 2 DVDs, 4 computadores, 8 câmeras de circuito-fechado, 2 sistemas de circuito-fechado, diagrama, painel com texto 2000x960x240 cm instalação no Aue-Pavillon Documenta 12, Kassel 2007

Uma das maiores exposições de arte contemporânea do mundo, criada em 1955. É realizada de cinco em cinco anos em Kassel, região central da Alemanha.

7

Fui convidado a participar da Documenta de Kassel 7 com o projeto “Você gostaria de participar de uma experiência artística?”. Eu estou nesse momento meio que gerenciando o projeto. É um projeto interessante porque sou colocado em outro lugar, eu me coloco em outro lugar. Sou esse artista, que produziu em Kassel uma instalação nova para hospedar a documentação desse projeto. Então, no âmbito desse projeto fui me colocando no lugar de gerenciador de um projeto que já existia. A partir dele, faço contatos novos, vou conversando com as pessoas. (...) É muito interessante a construção de um diálogo através desse projeto. Ainda estou correndo atrás desse material, para entender o que as pessoas produzem com esse objeto – são verdadeiros enigmas. Hoje circulam dezoito objetos. Estou organizando um material riquíssimo.

117

Vivi viu o vídeo • 2004 • Fotografia 1/5, 50x40x20 cm • foto: Guarim de Lorena

Simone Michelin (Bento Gonçalves, RS, 1956) Artista visual trabalhando com tecnologias de ponta na criação da obra de arte. Professora Assistente da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, e pesquisadora do Programa de Pós-Graduação da EBA/ UFRJ. Seu campo de atuação abrange Arte Pública, Novas Tecnologias e a Produção do Espaço Público. É bacharel em Artes Plásticas pelo Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1975-1979) e mestre em Artes Visuais pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (1996-1997). Especializou-se em Arte e Tecnologia na Temple University, School of Communication and Theather an Tyler School of Art, Filadélfia/EUA (19981999). É Doutora pelo programa CAIIA-STAR, Center for Science, Technology and Art Research, University of Plymouth, UK, onde desenvolveu o projeto Artistic Interventions in Public Spaces: Enhancing Social Interacion Through Computer-Mediated Systems.

O trabalho que está na exposição1 dé um backlight a imagem de um vídeo. Ele é uma espécie de simulação desse vídeo, de um monitor com imagem parada, mas a qualidade da imagem e a luz incidindo atrás dela faz com que pareça uma televisão. A imagem é a de um olho do qual sai um pequeno olhinho com uma lágrima que fazia parte de um trabalho que foi desenvolvido na A Gentil Carioca, que se chama Vivi viu o vídeo 2, como “Eva viu a uva”, “Ivo viu o vovô”, remetendo à Tipo de outdoor, caixa de luz onde uma imagem é iluminada por trás.

1

Trabalho cuja proposta é pensar o vídeo como objeto, e como ele se insere paradoxalmente no circuito de arte – que, a princípio, quer romper.

2

idéia de cartilha, do aprender da linguagem, de uma caligrafia... Seria também uma espécie de símbolo, ícone da questão de “Vivi viu o vídeo”. O ponto central do vídeo é “eu vejo”, por isso acho que essas imagens funcionam como ícones da história. Às vezes os meus trabalhos são uma fotografia, às vezes são um vídeo, uma fotografia iluminada, um backlight, como é o caso deste trabalho, ou mesmo funcionam como intermediários entre uma situação e outra. Acho que na minha produção tem uma certa circularidade, uma condição de metalinguagem que está

119

Paulo Innocêncio

ADA – Anarquitetura do afeto sistema interativo, emoção artificial Bienal Nacional de Arte Eletrônica Itaú Cultural, São Paulo 2004

sempre se questionando sobre o outro e sobre ela mesma também, sobre sua condição de imagem.

Este trabalho é, também, uma reflexão sobre as condições do vídeo como objeto de arte e a sua circulação no circuito. Como expor vídeo? Como colecionar vídeo? Como, enfim, se relacionar com esse meio que, a prin-

120

cípio, não foi feito pra circular nesse universo? Isso caracteriza um pouco minha pesquisa com imagem, a questão da articulação: ora o trabalho reflete a história da arte, ora o trabalho reflete a história social, ora as duas coisas caminham juntas. Esse seria o começo...

Penso na imagem do backlight como uma coisa aberta, embora triste.

Tem tensão, paradoxo, ambigüidade, coisas que procuro carregar para o meu discurso, para o meu trabalho... É belo, mas é terrível. É estético, mas é político. E existe uma coisa que é quase metafísica: é um olho que

vem do nada, é um olho que vem de um espaço branco e se concentra no

3 Tipo de fotografia artesanal baseada na câmara escura sem câmeras, filmes e lentes (pin-hole, termo inglês, significa “buraco de alfinete”).

Em geral necessita-se apenas de uma caixa vedada à luz e papel fotográfico preto e branco.

meio, uma coisa bastante azulada e misteriosa. Há outras interferências na imagem, coisas que se leva um tempo para entender, destrinchar o que é, do qual você nunca tem realmente uma grande certeza, porque

Ataques aéreos feitos através de aviões seqüestrados por terroristas, ocorridos em 2001 nos Estados Unidos. Os principais alvos foram as torres gêmeas do World Trade Center, em Manhattan, Nova Iorque.

4

são manchas. Quando a imagem do olho surgiu eu fazia um trabalho que se chamava Bonjour, bonsoir, adieu, tristesse. Era uma instalação com dois elementos de imagem-movimento: em uma sala as pessoas se sentavam, deitavam, e podiam construir o seu vídeo, a sua narrativa

Projeto do Museu de Arte Contemporânea de Niterói, em conjunto com o Departamento de Arte da Universidade Federal Fluminense. Contemplado pelo programa Petrobras Artes Visuais.

5

particular, pela sua escolha, e isso saía do monitor. Em um outro monitor que funcionava como um pin hole 3 havia uma animação, uma seqüência curtinha da qual eu retirei algumas imagens que foram

O título do trabalho se refere ao livro homônimo Admirável mundo novo, do autor inglês Aldous Huxley, publicado em 1932. A ficção científica narra uma sociedade do futuro, excessivamente organizada e programada, de modo a eliminar a imprevisibilidade.

6

compor o backlight e as fotografias da série. Na verdade, a questão dessa instalação era: é possível o compromisso afetivo entre as pessoas, os vínculos? Como está a relação afetiva entre as pessoas? Essa era a pergunta da instalação. O olho acabou surgindo disso. Como está nossa subjetividade? Como ela é fabricada? Qual o papel dessas imagens que vêm da mídia, as quais o vídeo e a televisão são parte tão importantes?

Qual o papel dessas imagens na formatação da minha subjetividade, do meu comportamento? Diante disso, eu diria que o olho chorou. A reflexão aconteceu logo depois dos atentados de 11 de setembro 4.

Minha investigação vinha da continuação da proposta feita no Museu de Arte Contemporânea (MAC), no projeto O Artista Pesquisador 5, e que se chamava Admirável Mundo Novo 6. Era uma reflexão sobre o papel do museu como intermediário entre o público e o entendimento da W. Montenegro

arte contemporânea. O meu próximo passo era investigar Arte Política, mas, quando aconteceu este evento (o ataque às Torres Gêmeas), um evento político – mas tão contundente ao ser humano –, o meu desejo mudou em direção à questão da afetividade, e é aí então que surge esse olho. Se ele vem através da televisão aberta, ele é representante da mídia Lições americanas: admirável novo mundo videoinstalação Museu de Arte Contemporânea Niterói, Rio de Janeiro 2001-2002

que tenta formatar as pessoas segundo desejos não-naturais. Por outro lado, na questão da essência do vídeo, de novo tem o “eu vejo”. Só que

121

Liliput sistema interativo Centro Cultural Telemar/Oi Futuro Rio de Janeiro 2005

122

W. Montenegro

eu vejo e estou triste diante daquilo que eu vejo naquele momento. De repente, hoje em dia seria outra coisa. Mas, naquele momento, foi isso, eu intensifico a imagem da mídia até o ponto em que ela consegue dar uma virada e se tornar poética, ou dramática, a ponto de ser poética.

Minha pesquisa se desenvolve no sentido de poder interferir na imagem, saindo da condição passiva para uma condição ativa. É interessante também essa pesquisa em cima das diversas possibilidades de articular a imagem. Ultimamente tenho focado o trabalho na imagem como um espaço, possibilidade que eu tenho acessado via tecnologias digitais e de informática, tecnologias de visualização de imagem, onde eu começo a A estereoscopia é um fenômeno natural que ocorre quando uma pessoa observa uma cena qualquer. Os pontos de vista diversos de cada um dos olhos são fundidos pelo cérebro e devido a esse processo percebemos a imagem de forma tridimensional, em com profundidade, distância e dimensões.

7

trabalhar imagem estereoscópica 7 ou imagem tridimensional ou a possibilidade de criação de imagem em tempo real, e coletivamente.

No meu trabalho não tenho uma linha só. Tenho variações. Às vezes uma questão se torna mais forte e eu levo para um lado, às vezes para outro. Nesse backlight, isolado do conjunto onde ele estava, dificilmente é possível definir a história da arte. Você vê o objeto, que tem uma qualidade material, que está entre a televisão e a fotografia, e que pode ser belo, uma beleza triste. Agora, essa relação toda aqui narrada com a história da arte é complicada de ser estabelecida. Para isso, há outros trabalhos, nos quais esse discurso está mais explícito, ou mesmo ver este mesmo trabalho dentro do contexto maior onde ele estava. Ele é um ente que foi separado e passa a existir como uma coisa autônoma. Um trabalho também é isso: um objeto no qual são investidas diversas camadas de leitura que dependem do contexto no qual ele se encontra imerso, determinando assim os sentidos a ele anexados.

123

Sem título • 2006 • Corda de sisal, 65x135x180 cm • foto: Guarim de Lorena

Thiago Rocha Pitta (Tiradentes/MG, 1980) Formado em Pintura pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Integrante de diversas exposições individuais e coletivas, no Brasil e no exterior, foi vencedor do Prêmio CNI-Sesi Marcantonio Vilaça, em Recife, 2004, e participou da 5ª Bienal do Mercosul, em Porto Alegre, Rio Grande do Sul, em 2005.

Na Escola de Artes Visuais do Parque Lage cursou pintura, com Luis Ernesto (1996), e desenho, com Maria do Carmo Secco (1997); na Pontifícia Universidade Católica (PUCRio) foi aluno de Estética, com José Thomaz Brum (2003). O trabalho do artista é intimamente relacionado à natureza

Alberto da Veiga Guignard foi pintor, professor, desenhista, ilustrador e gravador. A produção extensa do artista é composta de paisagens, retratos, pinturas de gênero e de temática religiosa. Destaca-se no panorama artístico de sua época, sendo reverenciado por Mário de Andrade durante o Salão Revolucionário de 1931. Em 1941, integra a Comissão Organizadora da Divisão de Arte Moderna do Salão Nacional de Belas Artes, com Oscar Niemeyer e Aníbal Machado. Por sua atuação na Escola de Belas Artes de Belo Horizonte, a partir de 1944, a convite do então prefeito Juscelino Kubitschek, o estabelecimento ganha seu nome.

1

“Nasci” em um ateliê, meu pai era artista, tive lições de desenho antes mesmo de aprender a escrever. Acredito que minha formação de artista se deu principalmente pelo contato com outros, sobretudo. Percebo também que no meu trabalho está a referência de outros artistas como de Guignard 1 e Robert Smithson 2. No trabalho em exposição, trata-se da foto de um rochedo, no qual tento salientar o processo erosivo pelo qual ele passa.

125

Artista americano que entre as décadas de 1960 e 1970 tornou-se muito influente, especialmente na earthwork, ou land art. Novas experimentações do espaço e da paisagem foram propostas em seus trabalhos, onde abandonou as tendências formais da arte.

Paulo Innocêncio

2

Sublimação, condensação e precipitação acrílico sobre tela 260x160 cm cada 2004

126

Alexandre Vogler • Fumacê • 2007

Objeto de alumínio e motor, edição de 5 Botner & Pedro • Paisagem • 2005

Vídeo edição 1/5, TV, aparelho de DVD Carlos Contente • História da arte a grosso modo • 2006

Desenho sobre caderno e chapa de madeira Ducha • G4 no caixote de madeira • 2006

Computador G4, monitor, caixote de madeira

e chapéu de palha Ernesto Neto • Macio concreto • 2006

Tecido de algodão, polipropileno, cimento Fabiano Gonper • Pintura variável # 6 • 2004

Moldura clássica, espelho anti-reflexo Guga Ferraz • Sem título • 2006

Impressão serigráfica sobre MDF Jarbas Lopes • Movidos pela ração• 2000

Plástico cortado João Modé • Ligue as palavras • 2005

Caderno em caixa de madeira Laura Lima • Costumes • 2003

Vinil Maria Nepomuceno • Sem título • 2006

Corda de sisal Marinho • Sem título • 2006

Desenho, nanquim sobre papel Marssares • Micro System • 2005

Aparelho de som, alto-falantes e madeira Paulo Nenflídio • Berimbau digital • 2005

Berimbau e mouse Pedro Varela • Sem título • 2006

Desenho sobre papel de arroz Renata Lucas • Quadroquadro • 2006

Fotografia 1/5 Ricardo Basbaum • Você gostaria de participar de uma

experiência artística? • 1994-2007

Duas impressões digitais, edição 1/3 Simone Michelin • Vivi viu o vídeo • 2004

Fotografia 1/5, backlight Thiago Rocha Pitta • Chuva fóssil • 2005

Fotografia 1/5

128

Catálogo didático desenvolvido para acompanhar a exposição de arte contemporânea: Uma gentil invenção. Textos em Adobe Garamond Pro, 12/20 e títulos em Orpheus.

Miolo em couché Matte 150 g/m2. Impresso pela gráfica Colocar, Rio de Janeiro.

Tiragem limitada de 2.800 exemplares. Agosto de 2008.