Tres Postales Tres. Bolaño, Lemebel, Piglia (Entrevistas) por Eduardo Cobos

eduardo cobos

Tres P o s t a l e s Tres ¶ %ROD³R Ƈ /HPHEHO Ƈ 3LJOLD (Entrevistas) Ilustraciones de Elsa Frottier

ÍNDICE

7 (GXDUGR &RERV Postales de un sparring 13 5REHUWR %ROD³R Hay que mantener la ficción en favor de la conjetura 29 3HGUR /HPHEHO La homofobia es un perro al acecho en cada esquina 43 5LFDUGR 3LJOLD Lo autobiográfico es una forma de construir la voz narrativa

postales de un sparring En agosto de 1999, Roberto Bolaño estuvo en Caracas con su familia y algunos amigos para recibir el “Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos”. En ese momento, yo tenía casi una década viviendo en la ciudad, y por vueltas de la vida, o saltos carneros, me desempeñaba como editor literario en un diario político que cubría el agitadísimo itinerario electoral del primer Hugo Chávez.

Por lo pronto, a nadie le interesaban las páginas culturales y me las dieron sin restricciones. Fue casi un milagro para mí. Venía de dejar una inhóspita y tediosa carrera burocrática en el Ministerio de la Cultura y había vuelto a las aulas universitarias. Me asocié a Pedro Ruiz, un fotógrafo que estudiaba periodismo, y nos pusimos a reportear actividades que nos llamaban la atención y que a veces eran absolutamente inexplicables, por no decir inútiles, para las campañas políticas en curso. También las entrevistas eran nuestra especial afición. Así es que Bolaño, a quien aún pocos conocían por esos lares, era un candidato ineludible.

En un par de días releí con celeridad lo que tenía de él: las novelas y cuentos con páginas atiborradas de anotaciones de dudosa caligrafía al margen, y las escasas críticas de internet; agregué material sobre literatura chilena, repasé al Bajtín carnavalesco y a algún Todorov de Monte Ávila Editores. Todo eso me aturdió. No obstante, apunté como

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cuarenta preguntas en mi libreta. Y me dirigí a un recital de poesía del escritor en el Centro de Estudios Rómulo Gallegos, que contó con escaso público. Los poemas no me gustaron. Lo esperé y cuando salió del auditorio, le dije mis intenciones. Está bien, respondió, rascándose la calva incipiente, pasa mañana en la tarde por el hotel. Tipo cuatro consulté por él en la recepción. Me acerqué a la piscina.

Bolaño estaba con su esposa Carolina López y su hijo Lautaro, y un montón de gente más. Se le había olvidado el compromiso, pero propuso que lo acompañara a El Ateneo, ya que iba a firmar ejemplares de Los detectives salvajes. Nos encaminamos en el auto con chofer que habían puesto a su disposición y allí mismo comenzamos la entrevista. Esta se puso difícil, medio turbia, y desistí del farragoso interrogatorio que traía; hasta que nos relajamos. Al rato, regresamos al Hotel Ávila. Allí continuamos la conversación con muchas interrupciones y solo prendí el grabador al notar que realmente se interesaba por mis comentarios.

A modo de cierre, como a las diez de la noche, le consulté: ¿cómo ves a los narradores chilenos actuales? La verdad es que me parecen muy malos, dijo, vaciando en rápidos sorbos un vaso de limonada. Pero en serio no te gusta nadie, añadí, para ver si me daba alguna opinión menos lapidaria.

Bueno, hay un caso curioso, Pedro Lemebel, es cronista; si vas a Chile, habla con él, vale la pena, recalcó. Y me dio el número telefónico de Lemebel.

Volví a Santiago en el año 2000. Aproveché la visita para llamar a Lemebel y solicitarle una entrevista. Resultó ser Pedro Mardones, que había cambiado de apellido. En

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los ochenta era pareja de Pancho Casas, un compañero mío de literatura en el ARCIS. Nos reconocimos y accedió.

Compré sus tres libros publicados y los devoré. A los días fui a buscarlo a Radio Tierra, emisora AM en la cual Pedro leía crónicas cuyos radioescuchas era gente atípica, como los peruanos emigrados, entre ellos los perseguidos por Fu-jimori que trabajaban por bajos sueldos en el país (para los que había un programa llamado “Todos vuelven”).

La radio estaba en el barrio Bellavista, mismo barrio donde Pedro había adquirido con la beca Guggenheim, hace poco, su casa en un tranquilo cité. Nos fuimos para allá y compramos un par de cervezas. En el living no había ninguna comodidad. Improvisamos la mesa con tarros de pintura y un tablón. Puse sobre ella mi grabador y nos sentamos en unos banquillos enclenques. La entrevista que realizamos fue extraña, porque no pude orientar con claridad mis preguntas. Pedro se dio cuenta desde un inicio y quiso mantener su punto de vista, que consistía en hablar de política contingente y diversidad sexual. Yo quería tercamente hablar de las formas narrativas implícitas en sus escritos. En esas estuvimos, hasta que tiramos la toalla después de un forcejeo de por lo menos cincuenta minutos. Nos quedamos en silencio, hasta que de pronto masculló que ya estaba bueno, que saliéramos a tomarnos unos vinos por el barrio.

El encuentro con Ricardo Piglia fue muy distinto. En 2007, la transnacional española Santillana, especializada en textos educativos, incluyó al narrador argentino en una serie de conferencias sobre lectura y pedagogía por Latinoamérica, debido a que recientemente había publi-

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cado El último lector en Anagrama. Piglia llegó a Caracas casi directo a presentarse ante una tribuna desbordante de profesores que esperaban a un émulo de Jean Piaget. Sin duda, el título del libro confundió a los organizadores; y en un panel con especialistas, Piglia no hizo mucho caso a la temática pedagógica que se discutía y, a la hora de las aclaraciones, al igual que hacía Borges, otro conferencista profesional, continuó con la estrategia de sutiles circunloquios para dedicarse a lo que le interesaba; es decir, explayarse sobre literatura. Al concluir el evento, me acerqué y le dije que quería entrevistarlo. Señaló que no sabía si iba a poder debido a su apretada agenda. Pero tuve suerte. Un amigo me incluyó en un encuentro tipo petit comité que iba a efectuarse en las oficinas de Santillana.

Una vez más, me releí todo lo que tenía a mano. En todo esto fue clave Oriele Benavides, mi novia en aquella época.

Le dije que me acompañara y discutimos por horas algunas líneas gruesas para abordar a Piglia, lo que tuvo como resultado un meticuloso cuestionario con el cual ella se encargaría de inquirir en los aspectos relacionados a la crítica literaria y yo asumiría la utilización de los métodos del relato histórico en la ficción, o algo por el estilo. Como se sabe, el creador de la inigualable novela Respiración artificial fue un teórico-divulgador y profesor universitario de ambas corrientes humanistas, y las empleó con especial destreza en toda su obra. La reunión en la editorial fue bastante forzada porque la mayoría de los convocados no había leído los libros del invitado, haciéndola especialmente corta. Esto nos favoreció.

Comencé de inmediato con el libreto. En todo caso, Piglia era

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capaz de articular de casi nada una exposición dándole giros sorprendentes. Y todo fluyó con soltura hasta que le tocó el turno a Oriele, que se quedó en silencio por una especie de ataque de pánico. Ese fue el fin.

Es raro hacer entrevistas. Un periodista caraqueño, Edmundo Bracho, recopiló treinta de su cosecha en El oponente. En el prólogo de este magnífico libro señalaba que, al contrario de lo que se tiende a pensar, casi ningún escritor consagrado se niega a ser interrogado. Creo que esto no es necesariamente por egotismo sino, al igual que los boxeadores cada tanto, para ejercitar cierta valía ante un contrincante. Es como si estuvieran desde siempre esperando dar explicaciones sobre lo que han elaborado con esfuerzo y en solitario durante mucho tiempo.

Al parecer, una entrevista lograda –siguiendo con el símil pugilístico–, no permite el nocaut y más bien su definición debería ser por puntos a favor del entrevistado.

Por mi parte, debo confesar que me pareció una experiencia irrepetible el haber sido una suerte de sparring en frente de estos grandes autores, a quienes me topé de manera casi fortuita en diferentes circunstancias antes de que se convirtieran, como sabemos hoy, en perdurables escritores latinoamericanos de entre siglos. Espero haber dado la talla. Ustedes dirán.

eduardo cobos valparaíso, octubre de 2019.

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“Hay que mantener la ficción en favor de la conjetura” Roberto Bolaño

caracas, agosto de 1999

Roberto Bolaño sorprende por su buen humor y los giros inesperados que dan sus aseveraciones. En todo caso, su conversación no es para nada intelectual, más bien le gusta explicar o dar ejemplos con lo que sabe hacer: contar historias una tras otra y confirmar lo que uno sospechaba, que muchos de sus personajes, por increíbles que pudieran parecer, han existido en carne y hueso, más allá de la plena verosimilitud de sus ficciones. O bien la confirmación de que Arturo Belano, el personaje de varios de sus libros, es el alter ego de este prolífico escritor chileno.

Para quien lo haya leído, no cabe la menor duda de que la narrativa latinoamericana recobra con él la vitalidad de la que se había visto casi excluida desde los estertores del boom, ya que sus obras son de una complejidad novedosa y versátil.

En el mes de agosto, las lluvias son esporádicas en Caracas, pero siempre están al acecho. Es a esta ciudad donde se acercó Bolaño desde Blanes, un pueblito costero de Cataluña, para recibir por Los detectives salvajes (1998) el Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos de 1999. Se hospedó en el Hotel Ávila –cuyo nombre rinde homenaje a una de las montañas que cercan el valle–, que debe su prestigio a la modernización de la época de Isaías Medina Angarita cuando en Venezuela se consolida la economía basada en la extracción petrolera. Estuvimos conversando toda una tarde, en la que el ajetreo por momentos nos impedía la desenvoltura de la entrevista.

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los libros, mario santiago, voces narrativas

Tú publicaste con Antoni García Porta Consejo de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984), ¿me puedes hablar de la experiencia de realizar una novela compartida?

Toni es un buen amigo. Escribió un texto y me lo dio.

Tomé las cuartillas de la novela y no hice otra cosa que destruirla, absolutamente toda, y luego rearmarla. Jugar con eso. Por cierto, el título es un guiño a Mario Santiago, con quien fundé, en México, el movimiento infrarrealista, que son los real visceralistas de Los detectives salvajes. Es el personaje llamado Ulises. Mario había escrito, en el setenta y cinco, el poema “Consejos de un discípulo de Marx a un fanático de Heidegger”, que fue emblemático para toda una generación de poetas jóvenes, ya fueran infrarrealistas o no. Es un poema maravilloso, larguísimo, como de veinte partes. Vi a Mario recitarlo, tenía una fuerza sobrenatural.

¿Mario Santiago murió?

Sí. A principios del noventa y ocho, unos días después de que yo terminara de corregir Los detectives…

Fue una muerte por demás violenta; ya que apareció atropellado en una calle. Se encontraba en los límites totales, la estaba pasando muy mal y cada vez actuaba con mayor violencia, de forma intransigente. Mario es un

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gran poeta, para mí el mejor de los últimos veinte años en México. Era realmente impresionante, lo más cercano que he visto a las propuestas de Rimbaud: la radicalidad y el brillo sesgado absoluto. Era de los que espantaba a quienes estaban a su lado.

Por otra parte, en tus libros se torna esencial la utilización de diversas voces que arman el relato. ¿Qué sentido tiene para ti el escoger estos narradores?

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Yo creo, presumo, no te lo digo como algo seguro, se me acaba de ocurrir, que hay que mantener la ficción en favor de la conjetura, esto quiere decir: este me contó que este le dijo y, además, historias que llegan de alguna manera de forma oral. Eso atenúa el trabajo de estructura. Si lo metiera tal cual, si no le diera la ligereza de la oralidad, la estructura narrativa puede llegar a ser muy ardua para el lector y sobre todo para el escritor.

¿Eso, quizás, tiene sentido si uno piensa por ejemplo en Las mil y una noches?

A partir de allí está todo dicho. En Las mil y una noches, o en textos medievales europeos, la oralidad que va avanzando es clave en el interior del relato que se narra, eso mueve las diferentes perspectivas. Esto hace que el armazón de la obra, que a veces no puede ser más que pesado, se vaya deslizando, se suavice y permita, de esta manera, la entrada en sus entrañas.

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También hay algo muy atrayente en tu obra, que es la repetición de personajes. ¿Qué relación existe entre voces e historias?

Son voces que se van y vuelven, son rostros que se van y vuelven, historias como quería Stendhal: todas las historias vuelven transformadas, o en el proceso de volver se han transformado en otra historia. Es como el paso del tiempo. Además, soy insaciable cuando me sale bien algo, lo exprimo hasta sacarle la última gota.

¿Qué más habría en ese proceso de creación?

Bueno. En el proyecto de mi obra –entendiendo que aún se encuentra en proceso– los planes iniciales comprenden historias bifurcadas, que se pierden pero que vuelven. Es así por ejemplo con Abel Romero, el investigador que aparece en Estrella distante (1996) y en Los detectives salvajes. Y Romero vuelve en otra novela que estoy escribiendo, que se llama Los sinsabores del verdadero policía. Este, ya instalado en Chile, ha cumplido la promesa que le ha hecho a Belano de poner una agencia de pompas fúnebres con el dinero que ganó por eliminar a Carlos Weider en Estrella distante. Romero tiene una ética, que a veces se la salta, pero la tiene.

¿Tipo los detectives de Raymond Chandler?

Abel Romero es lo que en Chile se llama un tira, y además un tira izquierdista, con conciencia de clase. Pero por

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los tiras más vale no meter las dos manos al fuego, meter una nada más. En la novela que te menciono, Romero se encuentra en Chile y le encargan un caso, que va a ser el último porque a partir de allí este personaje se acaba. La verdad es que no sé sinceramente qué pasa con él, ya que aún no he terminado de escribir la historia. También así van apareciendo otros personajes y lugares. De hecho, Villaviciosa, el pueblo de Los detectives salvajes, es una ciudad de un poema mío, antiquísimo, del año noventa o noventa y dos.

Por cierto, ¿te cuesta mucho armar las estructuras narrativas?

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En Los detectives… fue un trabajo bestial. No lo parece, pero el trabajo fue bestial. Y es la única estructura que podía tener. En cambio, Estrella distante fue escrita en estado de gracia, me demoré un mes y medio. Allí hay modificaciones con relación a “Ramírez Hoffman, el infame”, uno de los personajes de La literatura nazi en América (1996) que fue de donde lo tomé. Hubo momentos en que me ganó el deseo de la obra bien hecha, del juego o de la experimentación; y hay otros donde está más presente la emotividad, que se impone, digamos, sobre el lujo y el aspecto suntuario del texto. Hay otras situaciones. En Amuleto (1999) se recobra una historia perfilada en Los detectives…, la escritura mantiene el proyecto con una frialdad total, hasta las comas originales están respetadas. Es decir, las páginas que le dieron origen están iguales a las ciento cincuenta definitivas; las incisiones son quirúrgicas.

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Esto más bien se relacionaría con la fragmentación…

Esa es la relación que he tenido con cierta pintura, a mí me encantan las variaciones en la pintura, la serialización, a pesar de que en literatura solo se puede hacer con los textos cortos. En ese sentido, Raymond Queneau tiene un libro que ilustra claramente lo que digo, se llama Ejercicios de estilo, allí repite cien veces una anécdota con técnicas disímiles.

De tus libros el que más pareciera sorprender, por la imaginación que manejas, es La literatura nazi en América. Allí está presente la literatura en muchas dimensiones. ¿Cómo se originaron esas ficciones?

Sin duda, allí la literatura es el personaje. Por otro lado, es el último fruto de una gran rama que va desde La sinagoga de los iconoclastas de Juan Rodolfo Wilcock, pasando por el Borges de La historia universal de la infamia, incluye, además, a Alfonso Reyes con Retratos reales e imaginarios. Por supuesto, el itinerario recae en Marcel Schwob con su Vidas imaginarias, deteniéndose en la prosa en píldoras de los enciclopedistas franceses.

¿Novela o colección de relatos?

En La literatura nazi… no hay más que un ejercicio que recurre a esa tradición y en este sentido el más literario.

Y aunque pareciera un libro de relatos, es una novela por capítulos. Además, es una novela satírica sobre la miseria

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de la escritura, la miseria de los escritores, la picaresca canalla de un mundo tan aparentemente lejano, como aparentemente es la literatura y donde los nazis son solo la máscara para caricaturizar el modus vivendi, el estar dentro de la literatura de cualquier escritor. ars narrativa

Con respecto a tu ars narrativa, ¿cómo resuelves en forma práctica las dificultades de la escritura del día a día?

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Levantarse temprano, sentarse delante del computador y trabajar. Escribir mucha porquería que se eliminará.

Tengo un método más bien riguroso: trabajo las estructuras, las infraestructuras de la novela; elaboro mucho el argumento, el cual se va arrastrando durante mucho tiempo hasta quedar totalmente claro. Sin duda, la estructura te da previamente el orden del material, la estructura es el material, el argumento entra dentro de ella, estando todo preparado a partir de allí.

¿Y en cuanto a la corrección del texto?

Pulir el texto es como el vaciado en la escultura: corregir, leer, releer. En todo caso, cada vez corrijo menos, cada vez creo que tengo más oficio. En cuanto a la corrección del texto, el proyecto de Flaubert me parece el más radical. Soy incapaz de pasarme cinco u ocho años escribiendo una novela. Aunque en relación con el tiempo de sedimentación del texto, estoy más cercano a Stendhal

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que a Flaubert. El primero tardó cincuenta y tres días en escribir La cartuja de Parma. Eso es un escritor. Es el novelista en todos sus aspectos, me siento más cercano a él incluso en la sexualidad.

¿Cuáles son tus cuentistas favoritos?

Me pidieron una vez que escribiese un decálogo de cómo se debería escribir un cuento, lo hice en plan de broma, pero el último de los puntos iba bastante en serio.

Allí decía que los dos más grandes cuentistas eran Anton Chéjov y Raymond Carver. Para mí Carver es un cuentista gigantesco, mejor incluso que Hemingway, la capacidad de crear en cualquier situación una atmósfera que pesa, es inigualable. Todos hemos aprendido de ese relato atmosférico que le llaman, que te pesa a ti como lector, que los personajes se mueven apartando cosas, sientes la presión física, como si estuvieras en otro planeta, en otra gravedad. narrativa en chile, los samuráis, la novela total y josé donoso

En cuanto a los autores que se quedaron en Chile, los que se formaron en la dictadura, los que comenzaron a publicar en los noventa, gente que en la actualidad tiene entre treinta y cuarenta años, ¿qué opinión te merecen?

La verdad es que no los conozco mucho. Conocí a Carlos Franz en un viaje reciente a Chile. Fue uno de los presentadores de la reedición de La pista de hielo (1993,

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1998). También conocí a Gonzalo Contreras, a Arturo Fontaine Talavera y a Diamela Eltit. Sinceramente, me aburre la Eltit. Ahora esto no quiere decir que me guste Luis Sepúlveda; entre Sepúlveda y Contreras no sé con cuál quedarme. Creo que no me quedaría con ninguno.

Aunque hay, sin duda, más indagación en Contreras que en Sepúlveda. Sin embargo, cuando quiero leer a Henry James lo leo directamente y lo último que se me va a ocurrir es leer a un jameseano de Santiago de Chile.

¿Te parece que la narrativa chilena actual no tiene peso?

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Un poeta español señalaba que la poesía es una zona de peligro, o no es. Esto es aplicable a toda la literatura.

La novela no es, como creen en Chile, una isla social o un escaparate social, no es el casarse con ministros ni ser las estrellas de la discoteca. La literatura se parece mucho a la pelea de los samuráis, pero el samurái no pelea contra otro samurái, pelea contra un monstruo, generalmente sabe, además, que va a ser derrotado. Tener el valor, sabiendo previamente que vas a ser derrotado, y salir a pelear, eso es la literatura.

¿Un jameseano podría ser José Donoso?

Es distinto, Donoso tiene cierta desmesura. Y por otra parte, él quería que lo consideraran un discípulo de James, pero era más bien un escritor que no le debía mucho al norteamericano, exceptuando, claro, Las tres novelitas burguesas. También es notable, en ciertos textos, la influencia

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de Virginia Woolf, por ejemplo, en partes de El obsceno pájaro de la noche, o bien la cercanía con Ford Madox Ford.

Donoso, al parecer, era un fanático de la lengua inglesa, creció leyendo a los clásicos en ese idioma.

Así es. Pero incluso hay cosas inconfesables en él, que vienen más bien de los franceses. La influencia que en él tiene André Gide, la prosa de Las catacumbas del Vaticano puede ser decisiva, eso se puede detectar. Aunque Donoso fue un autor bastante complejo y con gustos muy pendulares, que es lo que no veo en los más recientes de Chile.

En este sentido, Donoso se inserta en el boom latinoamericano, donde la búsqueda de la novela total estigmatizó a esa generación.

Creo que no existe la novela total. Pero me parece magnífico el escritor que dice: voy a lograr la novela total.

Eso me parece admirable. El trabajo de un Lezama Lima, de Cortázar, de Vargas Llosa, estuvo muy cerca; el de Fernando del Paso, o el del mismo Donoso con El obsceno pájaro… y luego con Casa de campo. Con esta última intenta cubrir todo un destino trágico de Latinoamérica. En él es clave esa experiencia.

Como lo dices, pareciera un acto de gran heroicidad…

Todos esos escritores proteicos que se enfrentan a la novela imposible, se me parecen a los adelantados

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españoles que venían casi a la deriva en los barcos. Los intentos de buscar la novela total me parecen grandiosos, nadie la va a conseguir, porque la propia naturaleza de la novela escapa a la totalidad, no hay novela total. Si alguna vez la hubo, la hicieron Stendhal, Tolstoi, Dostoievski o Flaubert, este último, en ese aspecto, fue de una lucidez extrema, superior a todos nosotros. Bouvard y Pécuchet es un laboratorio donde se demuestra una y otra vez, entre muchas otras cosas, la imposibilidad, no solo de la novela total sino de la novela. Pero es una imposibilidad gozosa.

Por demás, esa aparición y desaparición de personajes en diferentes libros míos, puedo verlo como una prueba de mi imposibilidad de llegar a la novela total, como un síntoma y como una demostración, las dos cosas al mismo tiempo. A mí me encantan los desafíos inalcanzables.

Por otra parte, están los escritores de obras “menores”.

Así es. Escritores magníficos que optaron por la obra menor, por la miniatura. En ese aspecto, me remito a perfeccionistas de la prosa mínima, como lo son, por ejemplo, Julio Torri, Augusto Monterroso o bien Juan José Arreola, escritores latinoamericanos, todos ellos, casi opuestos a la concepción de novela de la que hablamos. Bueno, también está Rodrigo Rey Rosa, entre los más recientes, que opta por el texto en apariencia menor, ni siquiera por el texto perfecto, si se lo compara con Monterroso. Hay cuentos de Rey Rosa donde tú revisas una frase y da para pensar que esa frase se podría haber

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escrito mejor y más efectiva, sin embargo, la ha construido de esa manera con plena conciencia de lo que hacía.

Tú conociste a Donoso, incluso refieres un encuentro con él en Los detectives... ¿Qué impresión te causó?

Sí. El encuentro está descrito en la novela. Pasé una tarde entera con él, me pareció una buena persona, muy sencilla, desde todo punto de vista. Tenía la sinceridad de retratarse en forma despiadada. Así lo veo en El jardín de al lado, su último gran libro. Además de la lucidez con la que está escrito, él se describe con una crueldad impresionante. Eso es propio de los novelistas de valía.

Al parecer, su regreso a Chile no fue el que esperaba.

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Es toda una paradoja el destino de Donoso. Es triste.

Volvía a Chile para cobrar el puesto rector en la literatura.

Es decir, el lugar de gallo en el gallinero. Pero no se puede ser un gallo sin un pensamiento crítico, y él era un narrador nato, que no tenía casi otras aptitudes. Su naturaleza no daba para el temple rudo del líder, no tenía los arrestos nerudianos o huidobrianos para ser un gallo y era básicamente una buena persona, porque para ser gallo en el gallinero hay que ser una mala persona. La figura en Chile de Donoso es poco respetada y su destino me parece el del típico escritor latinoamericano, un destino tristísimo. ¶

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5REHUWR %ROD³R (Santiago de Chile, 1953-Barcelona, 2003). Poeta, narrador y ensayista. Entre sus más de veinte libros, traducidos a diversas lenguas, destacan las novelas La Literatura nazi en América, Estrella distante (1996), Los detectives salvajes (1997, Premio Herralde de Novela y Premio Rómulo Gallegos) y 2666 (2004, Premio Ciudad de Barcelona y revista Time); Cuentos completos, Poesía reunida y A la intemperie: colaboraciones periodísticas, intervenciones públicas y ensayos (compilaciones publicadas en 2018).

“La homofobia es un perro al acecho en cada esquina�

Pedro Lemebel

Santiago de Chile, agosto de 2000

Desde comienzos de los años noventa, una vez terminada la dictadura pinochetista, se viene consolidando en Chile una narrativa profesional muy cercana al gusto masivo, casi de supermercado, que da tono a las más recientes aspiraciones de algunos sectores de sus habitantes.

Una escritura pretendidamente conciliatoria, que reivindica la frase aséptica y el recurso a temáticas consabidas por las modas académicas. Pese a esto, existen escritores que han podido zafarse del eufemismo para poner en aprietos la nueva escena literaria y el entorno político-social chileno.

Uno de ellos ha sido Pedro Lemebel, quien ha cultivado con renovado deslumbramiento la crónica. Sus escritos son la inclusión de los sin voz o los aplastados por la horda neoliberal, y también el fruto lascivo de los materiales espurios con que construye su día a día: la oralidad desmitificada en el lirismo de su prosa que describe los espacios excluidos por la oficialidad rimbombante. “Tiene que ver con cierta micropolítica de sobrevivencia, por ejemplo, el hecho o la situación de éxtasis que tiene el equivocarse a sabiendas, sólo por contradecir, nada más que por provocar, quizá, una figura a costa del pellejo siempre”, explica.

Roberto Bolaño destacó la calidad vital y la valentía con que Lemebel despliega su escritura absolutamente diferente a las del Chile actual.

Igualmente, Gladys Marín, la presidenta del Partido Comunista, lo concibe “como un gran intelectual, al que hoy en día se ven obligados a considerar, porque tiene una expresión literaria distinta”.

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Por otra parte, hace muy poco la editorial Anagrama en España lo incluyó en su catálogo con Loco afán. Crónicas de sidario (2000).

A Lemebel lo encontramos una tibia tarde de invierno santiaguino en Radio Tierra, ubicada en el barrio Bellavista, lugar donde mantiene hace algún tiempo un programa en el cual lee sus crónicas. Desde allí caminamos unas cuadras hasta llegar a su casa recientemente adquirida con la Beca Guggenhein que le fue otorgada, en 1999, para llevar a cabo su ya imprescindible trabajo intelectual. Allí pudimos hablar sobre su escritura.

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la crónica: un género bastardo Con La esquina es mi corazón (1995), que es tu primer libro de crónicas, consigues una gran factura literaria…

Allí recogí una serie de crónicas publicadas desde el ’89 en la revista Página abierta. Es mi mejor libro ya que tuve el tiempo de escribir, reescribir, con mucha paciencia para elaborar esos textos que están como estampados. Es como si hubiera tenido el tiempo para maquillarme mejor.

Son como postales, ¿no te parece?

Exactamente. Pude hacer ese abanico de postales homosexuales de la ciudad, donde retrato, con mucho arropo, el mapa urbano del deseo homosexual: los baños turcos, los parques, los cines. Es decir, con una elaboración de voyeur pillado en el acto. Un voyeur que mira en el espejo de su ojo en el fondo, en el espejo de su deseo y lo rehace a lo mejor con mucho manierismo.

Pero también hay referentes como Néstor Perlongher.

Sobre todo, me maravilló su libro Alambres. Hay en La esquina…, si se quiere, una saturación de esos textos. Ése fue el primer encuentro con un texto potente, cargado de resplandores impotentes.

Por otra parte, con De perlas y cicatrices (1998), que son crónicas radiales, realizaste

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una indagatoria en los medios masivos de comunicación. ¿Por qué elegiste precisamente los espacios más contaminados por la postura neoliberal?

Lo más fuerte que hizo la dictadura, fue dejar las caras que animaron la cueca de la tiranía. En Chile quedó todo eso intacto. La misma gente que comulgó con el horror, ahora son verdaderos dioses de la pantalla. Entonces, me parece que esa parte no está develada en su totalidad. Nadie puede hablar de derechos humanos habiendo participado públicamente en la dictadura. Hay un pasado, una cantidad de cadáveres que es difícil justificar desde una ética básica. Esa es la única fuerza que le imprime un deseo a tu escritura.

Y por supuesto está la gran carga de oralidad.

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Siempre he trabajado así, también con la radio, porque la oralidad permite que esos textos lleguen a mucha gente que no tiene la costumbre ni practica la satisfacción de la lectura. Hay gente que no puede comprarse un libro o que para comprárselo le significa el sueldo de una semana. Y quizás la lectura la practica en otras instancias de la vida, como es la radio o bien el pedazo de diario donde les llega envuelta la carne.

En todo caso, lo que escribes es casi inclasificable…

Me es complicado situarme en esa nube abstracta de la escritura sin género, sin sexo, sin política en el fondo.

Tengo una postura que no necesariamente es un esencialismo, tal vez se extreme en algún tipo de lugares un

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poco desfasados por la globalización, pero tiene que ver con pequeñas defensas de ciertos territorios. Por ejemplo, frente a un homofóbico me comporto como la última loca del mundo y, en ese sentido, construyo un territorio donde ese homofóbico no puede entrar. Esa es mi contención.

¿Por qué la crónica?

Quizá elegí la crónica porque tiene la instantaneidad de lo contingente que urge ser escrito, tiene esa cosa de flash. Entonces recojo, en mis desvíos y tránsitos por la ciudad, ciertas instantáneas de ese vivir urbano y lo testimonio, lo adorno, lo teatralizo en la página crónica.

Toda historia comienza en el equívoco, en el doblar tu desplazamiento acostumbrado, ahí empieza la aventura, y ahí recién estás alterando el mapa ritual de la domesticidad urbana. Cuando doblas donde no tenías que doblar o cuando produces ese quiebre en los desplazamientos rutinarios, estás elaborando otro más.

¿Esta elección te desmarcaría de la tradición literaria chilena?

La crónica es un género bastardo. Y, claro, no podría haber sido el gran poeta homosexual chileno, existiendo esa pared fálica de los poetas masculinos: la torre de Neruda, Huidobro, Parra. Tampoco podría haber sido el novelista.

Creo que la crónica me vino como anillo al dedo. Porque también me ofrece una movilidad de lugares, de enfoques y de materiales también literarios, que para la academia a lo mejor son bastardos. Pero que en mi bagaje resultan útiles:

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el testimonio, la canción popular, quizá no la poesía pero sí sus poéticas, la entrevista, el grafiti, que están al alcance de todos y de los cuales realizo mi abanico emplumado y alterador, haciéndolo parte de mi ajuar literario.

¿Cómo concibes tus crónicas?

Hay una reverberación que me queda de los ecos que arrastro de la calle, de los medios de comunicación. Porque a veces con la escritura –ese desliz para mantenerse en un filo inquietante, peligroso, sobre todo por la cooptación– puedo pasar a ser el infractor del sistema, ya que éste igual crea espacios para esos discursos. En resumen, mi estrategia es enfrentarme al poder o más bien lo desafío con una risa torcida.

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Sin embargo, llama la atención el logrado lirismo de tu prosa…

Mira, creo que todo tiene que ver con manoteo de iletrado, porque mi discurso trata, intenta, quizá, lo académico con una estética o con una puesta en escena popular. Por otra parte, mi escritura tiene un afán que también se colorea por diversas demandas, ya sean estas la homosexual, proletaria, “mujeril”. Es decir, las minorías y el pueblo. Aunque la palabra pueblo está demasiado fosilizada, más bien hablemos de gente, por esta cosa híbrida.

Es como hablar del porvenir de la gente. Creo que allí hay una contaminación y una complicidad de deseo. Deseos de justicia, de dignidad para lugares doble o triplemente estigmatizados en lo social, como el travestismo por

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ejemplo. Por ello es que en Loco afán tampoco he evitado esa transformación filuda y peligrosa que es el travestismo prostibular. las políticas homosexuales y el laberinto urbano

Tu escritura, sin serlo del todo, es política.

Como concepto de políticas homosexuales, como políticas coloreadas por un deseo minoritario. Pueden ser políticas de un deseo en espera, no diría de legalidad sino de dignidad. En este país la homofobia es un perro al acecho en cada esquina. Pero también, de alguna manera, me doy el derecho de opinar de todo. No es una escritura tan periodística que pueda ausentarse en pos de la objetividad.

Porque la pasión en su desenfreno utópico no te permite la objetividad.

¿Escritor homosexual?

Y si no fuera por la pluma, si no fuera por la construcción cultural que despliego como pavo real soberbio, si no fuera por todos esos joropos de la cultura: ¿no tendría derecho a hablar? A lo mejor no tendría derecho a hacer que mi discurso iletrado, absolutamente anónimo fuera difundido. Me refiero por ejemplo a que se acepte más cuando uno dice soy escritor y homosexual o soy artista homosexual, ya que todo el mundo cree que somos artistas, es una forma de marcarte.

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Tu escritura roza el panfleto, ¿de dónde viene ese impulso?

El panfleto en verdad… Bueno, esto es muy divertido, porque fleto en Chile es homosexual, entonces era pan para el pobre y pan para el fleto. Por eso no me asusta, porque no tengo el olfatillo educado y sofisticado de la nueva literatura. Lo que escribo, ese panfleteo (me gusta más llamarlo así que panfleto), el verbo lo hace social, lo hace colectivo, lo hace necesario. De ahí el panfleto, por eso me agrada que también se rotule así mis escritos. Y que se panfleteen en medios alternativos, hace posible que tengan otra llegada.

¿El desafío al sistema en nombre de los desposeídos?

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Desposeídos me suena muy franciscano, me gusta más cierta dignidad de la pobreza, que se ha perdido, ya que los pobres están disfrazados con ropa americana. Me planteo, esbozando o pincelando, una estética desde esa territorialidad que hace de sus faltas un complemento de mundo, que construye un sobrevivir a partir de las carencias, que se defiende de esta cruel aplanadora neoliberal; se defiende con sus más dignas armas que son el ingenio popular.

¿Persistiría cierta represión cotidiana?

Cuando se instala en tu mapa de desplazamiento urbano un laberinto arquitectónico ultracontrolado, ultravigilado, donde los deseos tienen también su lugar, los deseos

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que precisamente los crea y los promueve este mismo sistema, en ese tipo de maquinaria hay que andarse con cuidado. Uno no puede hablar de verdades y tampoco puede entregar la receta así tan fácilmente de cómo se entra y sale de círculos de popularidad. Completamente sin ninguna vergüenza trabajo con cierto ventrilocuismo, porque no hablo por todos los homosexuales de Chile, tampoco podría hablar por las minorías, ya que éstas deben hablar por sí solas, pero ocupo esta cosa teatral.

También indagas en las edades del hombre, en la melancolía…

Más que nada refloto algunos sargazos de niñez, un poco para decir que la homosexualidad tiene su memoria infantil. Hay una memoria que se construye desde y antes de la infancia, ya que existen otras miradas. Por el contrario, es sencillamente ofensivo enrostrarle, como hacen algunos moralistas, a un niño homosexual la inocencia diferenciada por otro mirar, por otra aspiración de mundo, que esté signada por el machismo represor.

Chatwin definía dos tipos de escritores: el que necesita de la biblioteca para la creación de su mundo ficcional; y el que precisa para nutrirse de la acción. ¿Cuál de estos te calza mejor?

Son los dos. También el máximo de intensidad es la contención en una ciudad donde todo gira, donde todo pestañea, donde todo es bocina. También la máxima contención es una movilidad de eso mismo. Es una apuesta de desplazamiento. Cuando todo se mueve, tu inmovilidad

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es una forma de desplazamiento, otra forma de desplazamiento. A lo mejor no es tan neurótica ni paranoica, pero se escribe quizá no con el tiempo real de la anécdota, pero sí con cierto sentido que va enlazando situaciones diversas de cómo, por ejemplo, el color del semáforo hace de acuarela en el sentir urgido del travesti en pos de un cliente.

Y la narrativa que se hace en la actualidad en Chile, ¿qué te parece?

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La verdad es que no me gusta la narrativa. Aunque creo que ahora estoy haciendo una novela, o más bien, quizá, sea una crónica larga. En cuanto a la actualidad, en los primeros años de la democracia se dio un boom de la escritura novelera, donde se rescata cierta memoria ficcionada como la telenovela de la memoria de Chile. Sirvió de puente. Un puente bastante tembleque, inexacto, light. Ha sido una forma de hacer menos conflictuado el tránsito de la dictadura a la democracia. Eso fue lo que me desagradó de esta nueva novela chilena, porque en definitiva no rescata la verdadera memoria de lo sucedido. Los pueblos y la escritura de los pueblos, sobre todo en Latinoamérica, se escriben o se testifican en sus pasares y en sus pesares.

Aquí todavía estamos a patadas con la memoria. ¶

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3HGUR /HPHEHO (Santiago, 1952-2015). Artista plástico, performer, cronista y narrador. Entre sus libros de crónicas destacan La esquina es mi corazón (1995), Loco afán. Crónicas de sidario (1996), De perlas y cicatrices (1998), Zanjón de la Aguada (2003) y Adiós mariquita linda (2004); la novela Tengo miedo, torero (2001); y los relatos Incontables (1986, 2018). Traducido a por lo menos cinco idiomas, fue distinguido con la Beca Guggenheim (1999) y los premios Anna Seghers (2006) e Iberoamericano de Letras José Donoso (2013), entre otros.

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“Lo autobiográfico es una forma de construir la voz narrativa” Ricardo Piglia

Caracas, noviembre de 2007

Ricardo Piglia había sido por décadas, dentro del inmenso continente en que se ha convertido la narrativa argentina, un escritor casi secreto fuera de su país. Solo algunos iniciados le seguían los pasos de cerca desde que, a comienzos de los ochenta, en plena dictadura, desconcertó con su ya mítica Respiración artificial. Esta novela, que sorteó la censura y ha contribuido a renovar la literatura en nuestra lengua, es un sistema casi delirante de citas y alusiones, que con sutileza cultiva la parodia hasta rozar el plagio y subvertir el pastiche.

El escritor argentino también ha incursionado en el cuento y el ensayo.

Precisamente, por estos días se encuentra en Caracas, invitado por Santillana, para presentar su libro El último lector, que le ha dado una reciente y justa notoriedad, desde que fuera publicado por la editorial española Anagrama.

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la tradición y el oficio

¿Cómo ves el contexto de la literatura latinoamericana?

Diría que es un contexto incierto. El ser escritor latinoamericano es una posición de cierta incomodidad porque supone tradiciones muy diversas, que se han unificado de una forma un poco externa. Fue unificada, por una parte, al construirse la noción de “cultura latinoamericana”. Ésta se elaboró partiendo de la política de los españoles posterior a la pérdida total de las colonias, cuando empezaron a decir: ellos son hispanoamericanos. O, desde otra perspectiva, que en un sentido es la nuestra, esa tradición se constituyó como un objetivo político de unidad. Sin embargo, estoy convencido, cada vez más, que tenemos que empezar a hablar de áreas. Y estoy insistiendo mucho en esto; es decir, hay que hablar del Caribe, de la zona Andina, del Río de la Plata. Y eso supone, de alguna manera, una versión de la tradición colonial, la tradición prehispánica. Entonces, hay que impulsar, me parece, esa diversidad de tradiciones y avanzar un poco para que ese contexto de “lo latinoamericano” no sea tan rígido.

Así mismo, ¿cómo te insertas en la tradición reciente, incluso desde tus inicios?

Nosotros estábamos, y por supuesto hablo de mi generación, muy conectados con lo que se escribía. Yo estaba,

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por ejemplo, muy cerca de lo que escribían los mexicanos.

En ese momento, recuerdo, se publica una novela de José Emilio Pacheco y mi primer libro. También estaban comenzando Gustavo Sainz y José Agustín. Igualmente estábamos cerca de lo que circulaba en el Río de la Plata, muy cerca de Roa Bastos, de Onetti, que eran como más latinoamericanos que Borges, en el sentido de relacionarse con otra tradición.

Y también estaban los escritores venezolanos en el horizonte, sobre todo Adriano González León.

Estamos hablando de la década de los ‘60.

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Sí. El modo en que un escritor empezaba en los sesenta tenía que ver con la experiencia cubana. Y había la idea de que lo latinoamericano era el centro de muchas cosas. Es cuando gano el premio “Casa de las Américas” y los cubanos me invitan, porque publican el libro, y allí tuve la oportunidad de conocer a Julio Cortázar y a Virgilio Piñera. Lo que quiero señalar es que en aquellos años la noción de lo latinoamericano se estaba construyendo de un modo distinto a como había sido pensado hasta entonces. Me acuerdo, especialmente, de cuando leímos La ciudad y los perros, que salió en el ‘62; o sea, había todo un interés por lo que se estaba escribiendo, que me parece se ha modificado. Eso sería un poco cómo contestaría la pregunta.

¿Y dentro del contexto, propiamente, de la literatura argentina?

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Bueno, ustedes saben, he insistido mucho sobre eso.

Cuando nosotros empezamos a discutir la literatura estaban Arlt y Borges como si fueran dos territorios antagónicos.

Y empezamos a juntarlos. Era más bien un antagonismo de poéticas, pero también un antagonismo político, uno de izquierda y otro de derecha. Ellos eran como emblemas de cuestiones que los excedían. Entonces, la lectura de Arlt fue realizada con una óptica más cercana a cómo se estaba leyendo a Borges. Es decir, qué cultura había en Arlt, qué relación tenía con la lengua, qué tipo de elaboración cultural existía en él. De igual modo, leímos a Borges como un escritor argentino, que incluía la política en Borges. Y empezamos a hacer ese tipo de cosas.

Es interesante ese contexto; y, a su vez, hablamos de Arlt y ese gran fantasma que fue para la época Witold Gombrowitz. ¿Estás preparando un libro, al parecer, sobre Gombrowitz?

No le voy a dedicar un libro. En realidad, es una conferencia que di, que es una entrada, digamos, a la obra de Gombrowitz. En todo caso, siempre me ha interesado mucho su obra y he escrito algunas cosas más sobre ella.

No lo conocí personalmente, pero yo era muy amigo de uno de los más cercanos a él, que aparece en su Diario varias veces, Jorge di Paola, un muy buen escritor, autor de Minga, una excelente novela que les recomiendo. Este amigo fue el que me dio Pornografía en la edición italiana y que leí por primera vez. Debe haber sido en 1963.

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¿En ese momento Roberto Arlt no era tan leído?

Venía siendo leído, pero no tenía el lugar que nosotros ayudamos a darle. Cuando empecé a escribir, para mí fue más importante Arlt que Borges. Porque Arlt nos salvó de cierto esteticismo aristocratizante. No la literatura de Borges, sino el mundo que circulaba alrededor de Bioy y él. Y muchos escritores, que se fascinaron con ellos y trataron de acercarse a ese mundo, se perdieron. Aún estamos hablando de los sesenta; ese mundo donde se construía una tradición que no fuera necesariamente la de Borges y no fuera la dominante. Ésa era un poco la lógica. Pensábamos, más bien, que ser un escritor era ser como Arlt.

¿En qué sentido?

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Más ligado a otro tipo de experiencia, que no tenía que ver, forzosamente, con el origen de clase, y que se relacionaba con una serie de cuestiones que no considerábamos fueran condición de la literatura de Borges. En todo caso, la literatura de Borges era una especie de milagro que se pudo producir ahí, pero no por esas condiciones y las que circulaban. Y empezamos a ver que él se había ganado la vida haciendo antologías, traducciones, haciendo los trabajos que, de alguna manera, hemos hecho todos los escritores.

Y que ha sido tu oficio de editor, ¿no?

Sí, claro. Yo terminé la carrera en el ‘65, y me fui a Buenos Aires a dar clases de Historia Argentina. Era uno de los jóvenes que estaban ahí, al lado de los maestros.

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Entonces, los militares dieron el golpe en el ‘66, la universidad fue intervenida y quedó cerrada como acceso para toda mi generación. Eso nos ayudó muchísimo porque empezamos a ganarnos la vida de otra forma. Allí comencé como editor. El dueño de la editorial, cuando le llevé los libros, me dijo: te voy a dar un trabajo para que tengas tiempo libre. Ese editor publicó los primeros libros de Manuel Puig, de Rodolfo Walsh. Sin duda, era un editor notable.

¿A quién te refieres?

Se llamaba Jorge Álvarez. A él le dije: vamos a hacer una colección de clásicos. Y empecé, me acuerdo, con Memorias del subsuelo, que me interesaba mucho y que, además, no circulaba como libro autónomo, porque sólo se podía comprar el tomo de las obras de Dostoievski.

Estuvo también en el catálogo el Robinson Crusoe traducido por Cortázar, cosas así. Después le propuse a Jorge Álvarez la colección de serie negra. Por eso, entre el ‘68 y el golpe de Estado del ‘76 viví de hacer esa colección y de otro tipo de libros como editor.

¿Viviste en Argentina durante la última dictadura?

Sí. Es una pregunta rara porque en Buenos Aires no pensábamos que todo el mundo se tenía que ir. Desde luego las clases populares no se pueden exiliar. Tienen que resistir de otro modo. Creíamos que había una primera fila de gente que estaba en alto riesgo. Bueno, todos

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estábamos en riesgo, pero había gente que estaba muy comprometida con organizaciones guerrilleras, o eran intelectuales más notorios. Estaba, por ejemplo, el mismo Walsh. En mi caso había otras cuestiones en juego que me decidieron a permanecer en Buenos Aires. Cuestiones políticas y cuestiones personales.

Igualmente, tú pudiste viajar e ir a otros lugares. ¿Cómo fue esa experiencia?

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En el ‘77 fui por primera vez a Estados Unidos, a la Universidad de California, en San Diego. Cuando volví, en el ‘78, hicimos con Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo la revista Punto de vista (por cierto, ahora sigue saliendo) y que fue muy importante en ese momento. Importante porque hicimos una conexión con el exilio, al publicar a escritores que estaban desterrados. También empezamos a cuestionar la tradición argentina como una forma de pensar lo que estaba pasando. Y, sobre todo, la revista sirvió para que la gente que estaba en Buenos Aires no pensara que sólo por verse con un amigo los iban a matar. Porque los militares habían creado un ambiente donde se temía ese tipo de cosas.

Debe haber sido una época muy difícil.

La irracionalidad de la represión era muy grande, pero era fundamental que los intelectuales críticos se empezaran a juntar. La revista, asimismo, sirvió como un lugar de reunión. Por otro lado, en Buenos Aires se

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produjo un fenómeno que después vi en Checoslovaquia y Hungría, el cual consistió en realizar grupos privados de estudio. Gente venía a estudiar con nosotros porque no había universidad que funcionara. Entonces, se formaban en lo que se llamó la universidad de las catacumbas. Y eso fue una experiencia extraordinaria, sobre la que habría que escribir alguna vez. Nos reuníamos y discutíamos de literatura y de historia en ese contexto. Era una manera de estar ahí y hacer cosas. Fue una especie de mundo secreto. Y creo que no habría escrito Respiración artificial si no hubiera estado ahí. Porque, ¿quién soy en esa novela?

Soy el senador. Es curioso, no me di cuenta de ello cuando estaba escribiéndola, pero el tipo que está ahí, como un loco, paralítico, encerrado, es como una representación imaginaria que no me había dado cuenta que era eso, siendo incluso más autobiográfico que Renzi. Renzi funcionaba como una voz. historia, biografía y ficción

Ahora que nombrabas a Renzi y hacías mención de tu vida y la ficción narrativa, ¿cómo ha funcionado para ti biografía y ficción?

Creo que siempre hay elementos autobiográficos en la ficción. Hay algo que a uno le pasó, que está en el origen de lo que se escribe. Aunque eso después en la novela no se vea. Yo tenía, por ejemplo, un tío como Maggi, a quien no le sucedió exactamente lo del personaje de Respiración artificial, pero mi tío dejó a una mujer que se llamaba

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Esperancita para irse con una puta que le decían Coca.

En este sentido, lo que define a la novela se pierde convirtiéndose sólo en el punto de partida. Así, hay siempre un elemento que me interesa, en el sentido de cómo se construye una vida posible. Es decir, me doy cuenta que me interesa cierta autoridad de la voz narrativa y con esto desarrollar la idea de que el que está narrando está contando una historia personal. Allí hay un modo de construir esa autoridad. Porque creo que lo autobiográfico es una forma de construir la voz narrativa. Esto supone que uno tiene con ese sujeto una relación irónica, y habitualmente uno cuenta esa historia cuando ya la historia se terminó y mira lo que hizo ese tipo con cierta ironía. Ahí está, sin duda, el modo de construir un relato interesante.

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¿Eso incluye la posibilidad del archivo en Respiración artificial?

Efectivamente, eso para mí es muy importante, porque, creo que alguna vez lo dije, la primera idea era hacer todo un archivo de la novela. Por ello, tuvo mucho que ver en mí la experiencia de un archivo real y trabajar en un archivo, esa idea de que nunca sabes bien lo que vas a encontrar.

Y, digamos, está la biblioteca borgiana. ¿La utilización del archivo, con esos materiales, con esa documentación, sería una vuelta de tuerca a la biblioteca borgiana?

Borges nos ayudó en eso y en muchas otras cosas. Nos ayudó a ver que se podía trabajar con materiales diversos,

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que un relato se podía construir así. Siempre, eso sí, que el relato tuviese la estructura de una investigación, la cual es una estructura narrativa muy básica, y que a mí me interesa muchísimo. En lo que escribo, en realidad, alguien está siempre investigando algo, siendo el que lo hace el que trae los materiales, porque a veces son muchos los que están investigando y, por lo tanto, cada uno trae su universo: ahí está la relación con el policial, ¿no?

En todo caso, está la utilización que has hecho de los géneros y también de los formatos. La nouvelle en Nombre falso, por ejemplo, que es una historia compuesta por materiales diversos. Están los cuentos, por otra parte, de tu libro La invasión, donde hay una elaboración de muchas formas narrativas. ¿Qué piensas de la reescritura? ¿Por qué retomar los cuentos de ese libro después de tanto tiempo?

Siempre me resistí a reeditar La invasión, porque pensaba que era necesario revisar el libro y agregar otros cuentos. Cuando terminé la primera versión, me puse a escribir una novela y, mientras tanto, había otros cuentos que escribía, y que formaban parte del libro. Me dije: bueno, para publicar ese volumen tengo que poner esos cuentos que yo había publicado en revistas. Nunca me decidía. De pronto, por esas cosas que uno nunca sabe por qué, me di el tiempo para trabajarlos. En todo caso, allí la reescritura es relativa, he tratado más bien de ajustar algunos elementos. Si ustedes comparan ambos libros verán eso. Lo que sí me pareció importante fue incorporar

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dos cuentos que ya tenía listos, los cuales había empezado a escribir en el ‘69-‘70. La experiencia era ver si podía escribir ahora como lo hacía en aquel momento, es decir, tratar de escribir con la concepción de la literatura que entonces tenía.

¿Y qué tal resultó la experiencia?

Interesante, muy interesante. Encontré aciertos y cosas que yo no recordaba, cosas que no estaban bien, pero, en general, esa fue la idea.

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Has señalado que estudiaste historia y posteriormente tuviste la oportunidad de enseñarla.

En este sentido, ¿te ha servido de alguna manera ese aprendizaje para la elaboración de tu obra ficcional? Y, asimismo, ¿habría una separación tajante entre historia y ficción?

No creo que la historia sea ficción, como así lo han afirmado Hayden White y los que están con esa idea de que no hay nada probable. En principio, estoy totalmente en contra de eso. Más bien creo que hay una posibilidad de utilización de las técnicas narrativas, de los materiales y de la construcción de los argumentos, en el sentido de los ejemplos que aparecen en la historia. Y, además, hay un material narrativo muy importante. De igual modo, debo advertir que a mí no me interesa la novela histórica como tal. Me interesa el uso de la historia como una de las posibilidades narrativas, muy fuertes y con una gran tradición, donde está el archivo, la investigación y el uso

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de fuentes múltiples. Incluso, donde está la incertidumbre de si vas a encontrar eso que estás buscando. Y también me interesa la temporalidad. El tipo de temporalidad que se discute en la historia es interesante.

¿Te refieres a la periodización?

Claro, esa cuestión de que hay tiempos distintos, temporalidades distintas. Eso me ayudó mucho a pensar la literatura.

Las periodizaciones siempre parecieran ser planteamientos abarcadores y abstractos. ¿En el caso de Respiración artificial, cómo se manejaría esa periodización?

Bueno, hay una periodización larga, que tiene que ver con la historia de Ossorio. Después hay una periodización intermedia, que es la de Tardewski. Y, finalmente, hay una periodización corta, que es la de Renzi. Porque la novela no sé cuánto tiempo dura, me refiero al tiempo real de la acción. Debe durar, no sé, dos meses. En este sentido es que digo que hay tiempos. Por ello, la velocidad de cada una de esas situaciones es diversa.

Una periodización braudeliana, ¿no?

Sí, a mí me gusta mucho Braudel.

Así mismo, ¿todo esto tendría que ver con la elaboración de la verosimilitud narrativa?

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Me parece, generalizando, que la aparición de la no-ficción produjo un cambio en las nociones de lo que era la verosimilitud. Para dar un ejemplo: antes un novelista, supongamos, investigaba un tema relacionado con el problema del tráfico en Caracas y después escribía una novela a partir de esa situación. Hoy ese trabajo lo hace un periodista que escribe un libro de no-ficción y determina, digamos, lo que pasa con los automovilistas que se quedan atascados. De este modo los novelistas estamos más libres de cuestiones que antes la novela se hacía cargo desde la investigación, porque de eso se están haciendo cargo mal o bien otros. Y tengo la sensación de que los novelistas quedamos más libres para inventar historias. Ahora, lo que técnicamente llamamos verosímil, es lo que yo llamo la convicción del narrador. Cada vez estoy más interesado en esa cuestión. Uno tiene que creerle al que habla. Para mí esto supone un tono; supone una serie de cuestiones muy literarias, pero tienen que ver con el efecto de verdad que puede producir una voz narrativa, y no necesariamente en primera persona.

En Plata quemada parecieras forzar aún más la verosimilitud al apuntar, en el epílogo, que la historia narrada está basada en un hecho real.

Por supuesto, el epílogo es falso y está construido para hacer posible un giro en el género. En primer lugar, no encontré nunca a esa chica en el tren, ni nada parecido.

Quise jugar con el género, en el sentido de hacer una novela diciendo que era de no-ficción. Allí hay momentos

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muy delirantes. Por ejemplo: ¿cómo podía hacer para transcribir la voz de lo que estaban diciendo adentro del departamento si era una novela? En esa situación inventé un personaje loco que es imposible. Inventé una especie de radio aficionado que estaba escuchando, que desde luego no existió, y que, supuestamente, había grabado las conversaciones. Creo que todavía no se ha dicho eso de la novela. Es decir, que esa novela es un intento de poner en crisis el verosímil de la novela verdadera. Y con estos recursos se pueden contar las situaciones más delirantes.

Porque en esa novela se cuentan hechos que son casi imposibles.

Sin embargo, algunos hechos de esa novela fueron sacados de las páginas de sucesos.

Algunos hechos son reales: el robo al banco, la fuga, el que los acorralaran en ese departamento y resistieran, el que quemaran el dinero. Pero el modo en que funciona el imaginario de los personajes, todo eso, desde luego es imposible hacerlo en un libro de no-ficción. La estrategia era esa y escribí la novela porque me parecía interesante ver si uno podía entrar en la conciencia de un criminal, porque yo estaba acostumbrado a entrar en conciencias que se encontraban próximas a mi experiencia cotidiana.

En el caso de Truman Capote es la exhaustiva documentación de los hechos la que funciona para estructurar el relato en A sangre fría. ¿Pensaste, si se quiere, en la estrategia narrativa a lo Capote para Plata quemada?

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Es al revés de Capote, porque éste creó la posibilidad de escribir una novela que se apoya casi totalmente en hechos reales. En mi caso, un amigo que estaba en Montevideo en ese momento, juntó algunos diarios y desde allí inventé toda la historia. Digamos que leí los diarios, eso fue todo lo que hice. Inventé, desde luego, el verosímil de las actas judiciales, el encuentro con la chica, todas esas cosas. De todas maneras, ya había hecho algo así en el cuento “Mata Hari”, que está contado como si fuera un relato real, el cual había sido grabado. O sea, que esa historia yo la tenía desde aquel tiempo.

Hay algo singular que propone en su narrativa Roberto Bolaño, que es “ritualizar” cierta oralidad. ¿Qué te parece Bolaño?

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Me interesa por todo lo que decimos. Porque es muy literario y trabaja con escritores como tema. En Respiración artificial hago una especie de chiste con lo de la oralidad.

Es cuando Renzi va a comprar cigarrillos y empiezan a contar una historia con una especie de lengua argentina.

Igualmente, he trabajado la oralidad en Plata quemada, que es una oralidad, como decía, totalmente inventada.

No es el intento de reflejar una lengua que se hablaría en el año de los hechos donde se ubica la novela, ni en el año en que estoy escribiéndola, sino que es un habla que no es real. Es lo que me gusta de la narrativa de Rulfo, de sus personajes, porque no vayan a creer que los campesinos mexicanos hablaban así. En todo caso, no sé muy bien lo que decía Bolaño de eso. Me parece que el estilo literario

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tiene relación con la lengua que se habla en las ciudades.

El modo en que se cuentan los relatos en una ciudad, cómo circulan y los intercambios de historias. Eso ha sido muy importante para mí, así como los espacios donde esas historias circulan.

Desde otra perspectiva, no del todo distinta, se ubicaría El último lector, que sería una ficcionalización, si cabe, del sujeto que lee y obviamente de la experiencia lectora a través de tu experiencia intelectual.

Bueno, me interesó mucho la idea del lector como personaje. Eso fue el punto de partida. Después está la idea de trabajar con un libro de ensayo, que tuviera la forma de la argumentación por los ejemplos. Esto quiere decir, argumentar con ejemplos que sean en su mayor parte ficcionales. Y de ese modo establecer un sistema de argumentación que esté basado en un caso ficcional: Ana Karenina. Después incorporé casos reales, que también se relacionan con la ficción: Guevara, London, Kafka. Pero el punto de partida del libro fue tratar de escribir un libro que argumente narrativamente. Que trabaje con ejemplos en el sentido clásico. Y que esos ejemplos no fuesen inventados por mí. En algún momento pensé inventar los ejemplos, pero no se me ocurrían.

¿Cómo trabaja Ricardo Piglia sus escritos?

Tengo un método que es el único que conozco: me levanto temprano, según donde esté, en Princeton muy

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temprano, seis, seis y media, allá en Buenos Aires, un poco más tarde. El requisito es no hacer nada, tomar un café y sentarme a escribir. No dejar, digamos, que la realidad interfiera con ninguna preocupación externa (hay que pagar tal cosa o hay que hacer tal cosa), hasta después de las dos de la tarde. Es decir, tener la mañana sin ningún tipo de preocupación en relación con lo real, que es lo que siempre interfiere: “Ah, tengo que salir a tal cosa”, eso lo borro, no atiendo el teléfono, no leo los mails. Eso es todo. Y después me pongo a trabajar. Ahora, ¿cómo es el trabajo mismo? En general estoy trabajando con versiones: hago una primera versión completa, luego hago otra versión, entonces, a veces las versiones tienen capítulos que están ya listos y otros donde están anotadas las situaciones, o fragmentos del diálogo. Si veo que la situación no se resuelve rápido, anoto cómo va a ser y sigo adelante. No me detengo. Me interesa tener el relato completo.

¿Tomas notas?

Sí. Pero la novela funciona cuando la estoy escribiendo. Lo que más trabajo me da, es encontrar esa voz, ese tono. Eso me da mucho trabajo. Hasta que no encuentro ese tono, la novela no funciona, porque no se trata de redactarla, sino de que tenga un estilo propio, es decir, lo que yo llamo una convicción. ¶

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5LFDUGR 3LJOLD (Adrogué, 1941-Buenos Aires, 2017).

Docente, crítico, ensayista, narrador. De su profusa, original y compleja obra ficcional destacan las novelas Respiración artificial (1980), La ciudad ausente (1992), Plata quemada (1997), Blanco nocturno (2010), El camino de Ida (2013); y sus relatos y nouvelles –que escribió y reescribió a lo largo de su vida– y han sido reunidos mayoritariamente en La invasión (1967, 2007), Nombre falso (1975, 1994), Prisión perpetua (1988, 2007). Por otra parte, su amplísima y sofisticada experiencia como lector le sirvió para elaborar una extraordinaria obra crítica y ensayística, que fue publicada en los libros Crítica y ficción (1986, 2001), Formas breves (1999), El último lector (2005), Teoría del complot (2007), La forma inicial (2015), Escritores norteamericanos (2017), Teoría de la prosa (2019); y Los diarios de Emilio Renzi (2015-2017, tres volúmenes). Premio Iberoamericano de Letras José Donoso (2005), de la Crítica de Narrativa Castellana (2010), Rómulo Gallegos (2011) e Iberoamericano de Narrativa Manuel Rojas (2013).

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Eduardo Cobos: 7UHV 3RVWDOHV 7UHV * (GLFLµQ Ignacio Aguirre 'LVH³R HGLWRULDO Camila González S. | @ilacami_ ,OXVWUDFLRQHV Elsa Frottier 3RUWDGD Christian “Tano” Vinck 7LSRJUDI¯D HQ XVR Jauría )HFKD GH SXEOLFDFLµQ octubre de 2020