Mit Pinsel, Palette und Perücke

Mit Pinsel, Palette und Perücke

MATTHIAS OBERLI

Barocke Malerei in der Schweiz

Matthias Oberli

Mit Pinsel, Palette und Perücke Barocke Malerei in der Schweiz

Herausgegeben vom Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft (SIK-ISEA), Zürich und Lausanne 2021

Schwabe Verlag

Die vorliegende Publikation entstand dank finanzieller Unterstützung von Athene Stiftung, Basel

Stiftung Familie Fehlmann, Winterthur

Claire Sturzenegger-Jeanfavre Stiftung, Basel

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2021 Schwabe Verlag, Schwabe Verlagsgruppe AG, Basel, Schweiz Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Das Werk einschliesslich seiner Teile darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in keiner Form reproduziert oder elektronisch verarbeitet, vervielfältigt, zugänglich gemacht oder verbreitet werden. Abbildung Umschlag: Johann Rudolf Huber d. Ä., Selbstbildnis, 1710, Basel, Kunstmuseum Abbildung Vorsatz: Johann Jakob Scheuchzer und Johann Melchior Füssli, Nova Helvetiae tabula geographica, 1712, Zürich, Zentralbibliothek, Kartensammlung Lektorat: Rahel Beyerle, SIK-ISEA, Zürich Korrektorat: Anna Ertel, Göttingen Bildbearbeitung: Andreas Reisner, Regula Blass, SIK-ISEA, Zürich; mittelstadt 21, Vogtsburg-Burkheim Umschlaggestaltung: icona basel gmbh, Basel Satz und Layout: mittelstadt 21, Vogtsburg-Burkheim Druck: Hubert & Co., Göttingen Printed in Germany ISBN Printausgabe 978-3-7965-4200-8 ISBN eBook (PDF) 978-3-7965-4309-8 DOI 10.24894/978-3-7965-4309-8 Das eBook ist seitenidentisch mit der gedruckten Ausgabe und erlaubt Volltextsuche. Zudem sind Inhaltsverzeichnis und Überschriften verlinkt. rights@schwabe.ch www.schwabe.ch

Inhalt

Dank & Widmung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Barock – eine Epoche mit vielen Facetten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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«Barock»: vom Schmähwort zum Stilbegriff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Universalstil Barock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kriege, Entdeckungen und Revolutionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Barockforschung in der Schweiz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

15

23

Corpus helveticum: die Schweiz im barocken Zeitalter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

27

17 19

Zwischen Rom, Paris, London, Berlin und Amsterdam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Alltag im 17. und 18. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bildung und Aberglaube . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

28

Künstlerleben in der barocken Schweiz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

35

Auftraggeber und Sammler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausbildung und Karrieren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Neue Materialien und Techniken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Verdienstmöglichkeiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Quellen und Zeugnisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

35

Inszenierung und Selbstbefragung: die Selbstbildnisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Bild im Bild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mädchen an der Staffelei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . «Pictor doctus»: der gelehrte Maler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ein moderner Prometheus? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Selbstbildnis als Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . «Le Peintre Turc» und «Minerva» – Maler und Malerinnen im Kostüm . . . . . . . . Selbstbefragungen im Alter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

27 31

40 42 44 47

55 56 58 61 66 68 71 74

5

«Contrafäte» mit Halskrausen und Perücken: Porträts und Gruppenbildnisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vom Reisläufer zum Garde-Offizier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mit Goldkette und Richterstab: geistliche und weltliche Würdenträger . . . . . . . . . Umgeben von Büchern, Fossilien und Himmelsgloben: die Gelehrtenbildnisse . . Weibsbilder und gepuderte Damen: Bräute und Ehefrauen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hoffnungsträger und Stammhalter: die Kinderbildnisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Viel Vernunft und etwas Liebe: die Familienbildnisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Löbliche Gesellschaften: die Gruppenbildnisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

«Gwüss ist der Tod, ungwüss sein Zeit»: die religiöse Malerei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

81 81 91 99 108 116 120 130

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«Docere, delectare et movere»: Funktionen des religiösen Bilds im Barock . . . . . . Liturgie und Kirchenraum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die welsche Manier: Importstücke und Nachahmungen im frühen 17. Jahrhundert Für das Seelenheil und gegen die Pestilenz: der hl. Karl Borromäus . . . . . . . . . . . .

144

Der Nationalheilige: Bruder Klaus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musizierende und tanzende Gerippe: der Totentanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlangen, Kruzifixe und Engel: die Altarblätter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zeugnisse der Dankbarkeit: die Votivbilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

163

180

Gesamtkunstwerk und Sinnesrausch: die sakrale Deckenmalerei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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147 148 159 165 170

Die Macht von Wort und Bild: die Emblemdecken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dem Himmel ein Stück näher: sakrale Deckenmalerei des 17. Jahrhunderts . . . . . Opulenz und Massenware: Deckenausstattungen des 18. Jahrhunderts . . . . . . . . . .

210

Treue und Verrat: Allegorien, Historien und Mythologien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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188 195

Mit Schwert, Waage und Wappenschild: politische Ikonografie . . . . . . . . . . . . . . . Wilhelm Tell & Co.: die Helden der Eidgenossenschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Knechte fremder Herren: Allegorien auf das Söldnerwesen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hellebarden und Pulverdampf: Schlachtenbilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rache ist süss: Joseph Werners Gemäldezyklus zum Skandal um Katharina Franziska Perregaux-von Wattenwyl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

269

Marmorsäle, Götterhimmel und Exoten: dekorative Malerei in privaten Innenräumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

277

Florale Zierelemente und Materialimitationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Illusionistische Innenräume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6

236 251 259 262

278 281

Inhalt

Allegorische Deckengemälde und Bilderzyklen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schäfer und Asiaten: Ideallandschaften, «Fêtes champêtres» und Exotismen . . . . .

293 312

Buckelquader und Elefanten: dekorative Malerei auf Fassaden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

323

Ornamente und Scheinarchitekturen an Fassaden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Historien und Wappen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

332

Helden, Tugenden und etwas nackte Haut: die Ofen- und Glasmalerei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

339

323

Wärmen und belehren: die Ofenmalerei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bannerträger, nackte Göttinnen und Madonnen: die Glasmalerei . . . . . . . . . . . . . .

344

Blumen, Früchte, Vögel und Briefe: die Stillleben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

349

Jagdstillleben, Küchenstücke und Vorratskammern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alles ist eitel und vergänglich: Vanitas- und Blumenstillleben . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Freude an der Täuschung: Trompe-l’œil und Quodlibet . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stillleben des späten 18. Jahrhunderts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Bollwerke, Berge und Wasserfälle: die Landschaftsmalerei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

339

349 358 361 365

369

Stadtveduten und Herrschaftssitze: die Entstehung der Landschaftsmalerei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Katarakte, Gletscher und das Gefühl des Erhabenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fantasie- und Stimmungslandschaften im 18. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

396

Barocke Malerei in der Schweiz – Fazit und Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . .

405

Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

408

Verzeichnis der Maler und Malerinnen mit Literaturauswahl . . . . . . . . . . . . . . . . .

433

Personenverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

459

Ortsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

469

Abbildungsnachweise und Fotorechte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

477

Inhalt

370 381

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Dank & Widmung

M

ein herzlicher Dank gebührt in erster Linie denjenigen Personen, die mich während so langer Zeit immer wieder tatkräftig mit Hinweisen, Inspirationen, Materialien und Verbesserungsvorschlägen unterstützt haben. Dies gilt in besonderem Masse für Regine Abegg (Frauenfeld), Walter R. C. Abegglen (Weggis), Juerg Albrecht (Zürich), Rossella Baldi (Neuenburg), Markus Bamert (Rickenbach bei Schwyz), Nicole und Olivier Bauermeister (Neuenburg), Pius Bieri (Rüti), Werner Bosshard (Bern), Georg Carlen (Luzern), Patricia Cavadini-Bielander (Minusio), Moritz Flury-Rova (St. Gallen), Thomas Freivogel (Zürich), Jonathan Frey (Bern), Ylva Gasser (Zürich), Lukas Gloor (Zürich), Stephanie Gropp (Bern), Anne de Herdt (Meinier), Georges Herzog (Bern), Jochen Hesse (Zürich), Marco Jorio (Rüfenacht), Irene Jost (Zürich), Anne-Laure Juillerat (Neuenburg), Manuel Kehrli (Zimmerwald), Roni Langauer (Küsnacht), Barbara Lienhard (Zürich), Eveline Meeuwse (Winterthur), Sergiusz Michalski (Tübingen), Paul Müller (Zürich), Markus F. Rubli (Murten), Werner Rutishauser (Zürich), Christof Santer (Locarno), David Schmidhauser (Winterthur), Marie-Claude Schöpfer (Brig), Benno Schubiger (Basel), Heinz Schwarz (Kriens), Matthias Senn (Zürich), Carmen Stirnimann (Stans), Michael Tomaschett (Zürich), Verena Villiger (Freiburg), Christoph Vögele (Solothurn) und Christine Zürcher (Solothurn). Zu grossem Dank bin ich auch den Kolleginnen und Kollegen des Schweizerischen Instituts für Kunstwissenschaft (SIK-ISEA) in Zürich verpflichtet, insbesondere dessen Direktor, Roger Fayet, der die Realisierung der vorliegenden Publikation tatkräftig förderte. Karoline Beltinger, Leiterin der Abteilung Kunsttechnologie, und die Leiterin des Wissenschaftsforums, Regula Krähenbühl, standen mir mit wertvollen Ratschlägen zur Seite. Den SIK-ISEA-Fotografen Philipp Hitz und Martin Stollenwerk verdankt dieses Buch einige hervorragende Aufnahmen, die zusammen mit weiterem Bildmaterial von Regula Blass und Andrea Reisner sorgfältig nachbearbeitet wurden. Das Lektorat des vorliegenden Textes

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übernahm meine geschätzte Kollegin Rahel Beyerle mit grossem Engagement und beeindruckender Präzision. Das sehr sorgfältige Korrektorat besorgte Anna Ertel, Andreas Färber zeichnet für das gelungene Layout verantwortlich. Nina Brennecke vom Schwabe Verlag sei schliesslich für die kompetente Betreuung gedankt. Für die Lieferung von Bildmaterial danke ich den Fotografen Thomas Andenmatten (Brig), Jürg Bernhardt (Bern), Markus Beyeler (Hinterkappelen), Dieter Bitterli (Zürich), Claude Bornand (Lausanne), Johannes Gfeller (Laupen), Christian Hartmann (Beromünster), Robert Hofer (Brig), Daniel Meyer (Luzern), Adrian Michael (Zollikon), Alois Ottiger (Zug), Romano Pedetti (Bad Ragaz), Daniel Reinhard (Sachseln), Robert Rosenberg (Einsiedeln) und Eduard Widmer (Zürich). Grosse Unterstützung bei der Bildbeschaffung erhielt ich zudem von einzelnen Ämtern für Denkmalpflege, Bibliotheken und Museen und ihren sehr engagierten Mitarbeitenden. Ohne die finanzielle Unterstützung verschiedener Stiftungen wäre die Herstellung dieses Buches nicht möglich geworden. Ich danke daher der Athene Stiftung (Basel), der Claire Sturzenegger-Jeanfavre Stiftung (Basel) und der Stiftung Familie Fehlmann (Winterthur) für ihre äusserst grosszügigen Beiträge. Dieses Buch entstand im Gedenken an meine leider allzu früh verstorbenen Eltern, Claire und Ferdi OberliSchmid, die mich stets über alle Massen gefördert haben. Immer wieder zur Arbeit ermuntert und unterstützt haben mich zudem meine beiden grosszügigen Paten Lucie Ammann und Oskar Wintsch. Gewidmet ist das vorliegende Werk natürlich der Liebe meines Lebens, Sabine Santer, als inniger Dank für ihre Geduld und wunderbare Unterstützung über all die vielen Jahre und für ihre einzigartige Herzensgüte. Ihr gebührt deshalb auch die erste Abbildung in diesem Buch, nämlich die Radierung Omnia vincit amor von Daniël Heinsius aus der 1608 erschienenen Ausgabe der Emblemata amatoria.

Dank & Widmung

Abb. 1 | Daniël Heinsius, Omnia vincit amor, um 1601, Radierung, 10 × 10 cm; aus: Emblemata amatoria, Amsterdam 1608, Bl. 1

Vorwort

M

it diesem Buch liegt erstmals ein Übersichtswerk über die Malerei des Barocks in der Schweiz vor. Die Wahl des Themas mag zunächst erstaunen, wird barocke Malerei doch vorrangig mit anderen geografischen Räumen assoziiert, und beim Gedanken an «Malerei in der Schweiz» gerät primär die Kunst seit dem späten 18. Jahrhundert bis in die Gegenwart in den Sinn, mit Ausnahme einiger Positionen des Spätmittelalters und der Renaissance vielleicht. Den Blick nun auf die Zeitspanne zwischen dem Ausgang der Renaissance und dem Beginn der Aufklärung zu richten, also auf eine Epoche, die bislang eher wenig wissenschaftliche Aufmerksamkeit fand, stellt zweifellos eine Herausforderung dar. Matthias Oberli ist dieses Wagnis eingegangen, allerdings in hervorragender Kenntnis des Reichtums, der die Malerei dieses Zeitalters auch auf dem Boden der heutigen Schweiz kennzeichnet, wie im Wissen darum, dass eine fundierte Darstellung dieses Themas eine erhebliche Lücke zu schliessen imstande ist. Wie der Autor in der Einleitung festhält, hat das Buch zum Ziel, eine Gesamtschau der barocken Malerei in der Schweiz zu geben. Die vorliegende Publikation löst diesen Anspruch in eindrücklicher Weise ein: In nahezu enzyklopädischer Vollständigkeit und Breite behandelt sie das Schaffen von bekannten und in Vergessenheit geratenen Künstlerinnen und Künstlern und berücksichtigt dabei nicht nur die klassischen Medien des Tafel- und Leinwandbildes sowie der Wand- und Deckengemälde, sondern – der barocken Verschmelzung von Bild und Architektur Rechnung tragend – auch Gattungen, die stärker im angewandten Bereich verortet sind, wie die Glas- und Ofenmalerei und die dekorative Malerei auf Fassaden und in privaten Innenräumen. Dabei gerät die Untersuchung nie in Gefahr, in einer blossen Aneinanderreihung von Werken und Namen zu erstarren, da

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sich durchwegs das eminente Interesse des Verfassers an übergeordneten künstlerischen Fragen sowie am kunsthistorischen Kontext Geltung verschafft. Ausdruck dieser Herangehensweise ist nicht zuletzt ein Gesamtaufbau, der sich nicht etwa an den herkömmlichen Gattungshierarchien orientiert, sondern einem eigenen Narrativ folgt, das seinen Anfang bei den Malerinnen und Malern nimmt, um von dort zu den Selbstporträts und weiter zu den Einzel- und Gruppenbildnissen zu gelangen, an die sich organisch die weiteren Kapitel bis zu den abschliessenden Ausführungen über die Landschaftsmalerei anfügen. Ein Werk von diesem Zuschnitt kann nur von einem leidenschaftlichen Verfasser hervorgebracht werden, der sich auch von mühevollen, viele Jahre währenden Recherchen nicht entmutigen lässt und sich die Lust daran bewahrt, seinen Gegenstand in immer wieder neuen Perspektiven zu betrachten. Wir sind Matthias Oberli von Herzen dankbar dafür, dass er seiner Leidenschaft stets treu geblieben ist und sein Vorhaben mit Mut und Ausdauer zu einem eindrücklichen Ergebnis geführt hat. Wer sich künftig mit Schweizer Barockmalerei befasst, findet endlich eine Publikation vor, die in Text und Bild eine ebenso umfassende wie vorbildliche Behandlung des Themas leistet. Und wer die Absicht hegt, in weiterführenden Forschungen einen einzelnen Aspekt wissenschaftlich zu vertiefen, hat nun ein überaus materialreiches und zugleich ordnendes und kontextualisierendes Standardwerk an der Hand, das ihm den Weg in einem bis anhin viel zu wenig beachteten Gebiet der Kunstgeschichte weist. Roger Fayet Direktor SIK-ISEA

Vorwort

Einleitung

D

ie Idee zum vorliegenden Buch kam mir bei der Vorbereitung zu einem Proseminar, das ich 2010 an der Universität Zürich zum Thema Barocke Malerei in der Schweiz durchführte. Dabei wurde mir einmal mehr bewusst, dass ein neueres, gattungsspezifisches Übersichtswerk zu dieser künstlerisch ungemein reichhaltigen und spannenden Epoche fehlt. Seit Linus Birchlers summarischer Übersicht¹ sowie dem Standardwerk von Joseph Gantner und Adolf Reinle² aus der Mitte des letzten Jahrhunderts sowie Oskar Bätschmanns inspirierender Gesamtschau zur Schweizer Malerei der Neuzeit von 1989³ sind viele monografische und grundlegende Arbeiten zu Künstlern und Bauensembles erschienen. Im Kapitel Barockforschung in der Schweiz werden diese detailliert vorgestellt. Viele dieser Untersuchungen thematisieren die inhärenten, teilweise weit verstrickten Netzwerke von Familien- und Werkstattbetrieben, sie bleiben aber naturgemäss punktuell und meist regional. Daher leitet sich aus ihnen noch kein Gesamtbild der Malerei des Barocks und Rokoko in der Schweiz ab. Ziel dieses Buches ist es deshalb, der Leserschaft eine systematische Übersicht zur Malerei im Gebiet der heutigen Schweiz im barocken Zeitalter zu liefern. Weder Archivforschung noch Neuentdeckungen stehen dabei im Vordergrund, sondern das Überprüfen, Zusammentragen und Verknüpfen bereits bekannter Fakten. Eine weitere Eigenschaft dieser Abhandlung liegt in ihrem strikten Fokus auf eine einzelne Kunstgattung, der Malerei. Denn gerade ihr Zusammenspiel mit Skulptur, Architektur und Dekor ist ein zentrales Wesensmerkmal des barocken Gesamtkunstwerks. Wo notwendig, etwa im Bereich der profanen und sakralen Dekorationsmalerei, sollen solche Bezüge aufgezeigt werden, sie können aber nicht systematisch auf alle Bereiche angewandt werden. Die vorliegende Studie erstreckt sich über einen Zeitraum von rund 200 Jahren. Dieser setzt mit der beginnenden Gegenreformation im Nachgang des Konzils von Trient ein und endet im Zuge der Französischen Revolution, die für die Schweiz weitreichende Konsequenzen hat. Die geografische Reichweite der vorliegenden Untersuchung umfasst ungefähr das Gebiet innerhalb der heutigen Landesgrenzen, wohlwissend, dass im besagten Zeitraum verschiedene Regionen noch nicht zum eigentEinleitung

lichen helvetischen Territorium unserer Tage zählen, mit diesem aber eng verbunden sind. Als Aufbau bietet sich eine Schau nach einzelnen Gattungen und Motiven an. Damit lassen sich internationale Einflüsse, lokale und regionale Eigenheiten ebenso wie Gemeinsamkeiten am besten darlegen. Um mit den Protagonisten der Epoche und dem Habitus der Zeit bekannt zu werden, behandeln wir – entgegen dem Kanon – die Bildnis- vor der Historienmalerei. Die Abfolge orientiert sich innerhalb einer Gattung an einem möglichst chronologischen Aufbau. Ein Künstlerverzeichnis im Anhang listet die wichtigsten Kunstschaffenden der Epoche auf und gibt jeweils einen kurzen biografischen Abriss mitsamt bibliografischer Auswahl. Abschliessend seien hier noch einige (selbst-)kritische Überlegungen zu unserer Vorgehensweise ausgeführt. Man mag gegen dieses Buch einwenden, es sei in seiner methodischen Anlage antiquiert. Ist denn die Zeit für ein epochenbegrenztes Übersichtswerk zu einer einzelnen Kunstgattung nicht längst abgelaufen? Haftet diesem monothematischen Vorgehen nicht eine anachronistische Sichtweise einer längst überholten linearen Entwicklungs- und Stilkundetheorie an, die versucht, vielfältige Erscheinungsformen unter einem konstruierten Mantelbegriff zusammenzufassen? Übergeht eine solche Gesamtschau in der Tradition kunsthistorischer Epochenreihen des 20. Jahrhunderts wie Pelican History of Art oder Propyläen Kunstgeschichte nicht die singulären Eigenheiten und Beziehungen von Künstler, Werk und Rezipienten? Solchen kritischen Fragen kann entgegengehalten werden, dass es mit der springflutartigen Zunahme von Informationen und Detailkenntnissen immer schwieriger wird, eine einigermassen geordnete Übersicht zu bewahren. Oder um es mit Umberto Eco zu formulieren: «Angesichts des immensen Gedächtnisspeichers, den der Computer uns bieten kann, kommen wir uns vor wie Funes el memorioso: überflutet von Millionen Einzelheiten, können wir jedes Auswahlkriterium verlieren. Zu wissen, dass es über Julius Cäsar zehntausend Bücher gibt, ist dasselbe wie nichts über ihn zu wissen.»4 Und überdies: Ist eine solche nationale Eingrenzung heute noch zulässig? Darf man überhaupt von Schweizer Kunst sprechen? Michel Thévoz bestreitet dies vehement

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in seiner provokativen Schrift L’art suisse n’existe pas, besonders mit Blick auf die internationalen Einflüsse des 19. und 20. Jahrhunderts auf das hiesige Kunstschaffen.5 In der Tat manifestieren sich bereits im Zeitalter der Renaissance und des Barocks internationale Strömungen, die hierzulande mit mehr oder weniger zeitlicher Verzögerung intensiv rezipiert, lokalen Bedürfnissen angepasst und zudem massgeblich von vielen zugereisten Künstlern aus Süddeutschland, Frankreich und Norditalien mitgeprägt werden. Allein schon in der geografischen Lage der Eidgenossenschaft im Herzen Europas liegt aber auch ihre einzigartige Universalität und – wenn wir so wollen – ihre künstlerische «Mehrsprachigkeit» begründet, die sie als etwas Eigenständiges ausweisen. Im 17. und 18. Jahrhundert gelangen ebenso italienische Einflüsse über die Alpen nach Norden, wie sich französisches Kulturgut in der Westschweiz und im Mittelland ausbreitet und dort auf künstlerische Schöpfungen aus dem süddeutschen und dem Vorarlberger Raum trifft. Bereits ein Blick auf den Personen- und Ortsindex hier im Anhang macht die vielfältigen internationalen Verflechtungen der damaligen Schweiz bewusst. Dieses Buch proklamiert keinesfalls eine national geprägte «Schweizer Kunst des Barockzeitalters». Vielmehr identifiziert es die verschiedenen künstlerischen Einflüsse und forscht ihrer Rezeption und allfälligen Interpretationen in unseren Breitengraden nach. Dass sich aus diesem Amalgam gleichwohl eigenständige, genuin helvetische Genres und Motive etablieren, wie etwa eine spezifische Heiligenikonografie oder die Alpenmalerei, zeugt von der Kreativität der in der Schweiz ansässigen, oftmals im Ausland ausgebildeten Kunstschaffenden. Unter diesen Prämissen, so meine ich, hat dieses Buch mit seinem methodischen Ansatz also durchaus seine Berechtigung.

Anmerkungen ¹ Birchler 1949. Eberle 1930, bei dem bereits Birchler mitgearbei² ³ 4 5

tet hat, ist geistes- und kulturgeschichtlich interessant, birgt aber kaum Angaben zur barocken Malerei in der Schweiz. Gantner / Reinle 1956. Bätschmann 1989 a). Eco 2006, S. 12. Dazu siehe auch Oberli 2015 b). Thévoz 2018.

Matthias Oberli im Frühling 2021

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Einleitung

Barock – eine Epoche mit vielen Facetten

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ls Zeitalter des Barocks – und damit ist im Rahmen dieser Abhandlung stets auch seine als Rokoko bezeichnete Spätform impliziert – gilt gemeinhin die Kunst- und Kulturepoche, die sich vom letzten Viertel des 16. Jahrhunderts bis hin zum Ende des 18. Jahrhunderts erstreckt.¹ Opulenz, Monumentalität und Sinnesrausch sind Hauptmerkmale des profanen wie auch des religiösen Barockstils. Damit einher gehen die gezielte Beeindruckung und letztlich Überwältigung des Publikums durch Inszenierungen voller Theatralik und Überschwänglichkeit in der bildenden Kunst, Literatur und Musik.² «Docere, delectare et movere» («lehren, erfreuen und bewegen»): Diese auf der antiken Rhetorik aufbauende Maxime des für den Barock so prägenden Jesuitenordens ist Grundpfeiler der Kunstschöpfungen im katholischen Kontext einer von der Gegenreformation geprägten Epoche.³ Sie vereint sowohl den sinnlichen Genuss als auch die gezielte Unterweisung der Gläu-

bigen. In protestantischen Gebieten, die den Kirchenschmuck weitgehend verbannen, etablieren sich andere Ausdrucksformen eines gleichfalls belehrenden und meist moralisierenden Kunstverständnisses, wie etwa die Stillleben oder die Allegorien; wobei auch sie oftmals in der Betörung der Sinne schwelgen. Gleiches gilt für die Architektur. Sie entwickelt mit extravaganten Einzelbauten und teilweise gigantischen Schloss- und Klosteranlagen voller architektonischer Effekte eine atemberaubende Szenografie, um die Betrachter in ihren Bann zu ziehen und gleichzeitig den Machtanspruch ihrer Besitzer zu demonstrieren. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts werden solche typisch barocken Erscheinungen durch die Umwälzungen der Aufklärung nach und nach aufgelöst. Diese Haltung richtet sich gegen kirchliche Dogmatik und feudale Willkür. Sie setzt dem hierarchischen Weltbild des absolutistischen und verschwenderischen Ancien Régime Abb. 2 | David Herrliberger nach Emanuel Büchel, Einsidlen. Das Fürstliche freÿe Stüfft und Kloster samt der Kirchen in dem Canton Schweitz …, 1768, Radierung, 9 × 14 cm, Zürich, Zentralbibliothek, Graphische Sammlung und Fotoarchiv, Inv.-Nr. STF XIV, 12

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und seiner manipulativen und ostentativen Bildwelt ein demokratisches und natürliches Ideal entgegen, das von individueller Erkenntnis und Selbstbestimmung geprägt sein soll. Freilich variieren Beginn und Lebensdauer des Barocks als Kunst- und Kulturepoche regional sehr stark. In einigen Gebieten wie in Italien und den Niederlanden manifestiert er sich bereits früh im ausgehenden 16. Jahrhundert; in deutschsprachigen Territorien hingegen löst er erst allmählich die sich noch lange behauptenden Formen der Spätrenaissance und des Manierismus ab. Dabei werden letztere beiden Epochenbegriffe für die Schweizer Kunst oftmals synonym für den Frühbarock verwendet.4 Eine 1986 durchgeführte Ausstellung trägt daher den Titel Renaissancemalerei in Luzern 1560–1650.5 Ebenso sind die Endpunkte des Barocks regional unterschiedlich und fliessend. Der Übergang zu einem rational geprägten, ebenfalls autoritären Klassizismus ist in einigen protestantischen Gebieten sehr viel früher zu beobachten als beispielsweise in konservativen, meist ländlichen Gegenden wie etwa in der Zentralschweiz

und anderen Regionen des Alpenraums, wo sich der vom Katholizismus durchdrungene Barock bis ins ausgehende 18. Jahrhundert ungebrochener Beliebtheit erfreut.6 In Grenzregionen der Eidgenossenschaft wie etwa dem Tessin, der West- und Ostschweiz oder in Basel manifestieren sich durch Künstlermigration, Handel und Geschäftsbeziehungen barocke Elemente relativ früh, während sich das Formengut der Spätrenaissance in der Zentralschweiz und im Mittelland noch lange behauptet. Typische Zeichen solch konservativer Haltungen sind die altbacken anmutende, 1698 fertiggestellte Fassade des Rathauses von Zürich, die in vielen Schweizer Herrenhäusern vorkommenden Buffetwände mit ihren Renaissance-Elementen oder der kontinuierliche Rückgriff von Malern des 17. Jahrhunderts auf grafische Vorlagen des vorangegangenen Jahrhunderts. Andererseits halten sich dann gerade in diesen – vor allem katholischen – Kerngebieten barocke Elemente besonders lange, während das Auftauchen klassizistischer Tendenzen wiederum in den grenznahen und in reformierten Gebieten früher zu beobachten ist.

Abb. 3 | David Herrliberger, Hôtel de la ville de Zuric. / Rath-Haus der Statt Zürich, um 1740, Radierung, 22 × 31 cm, Zürich, Zentralbibliothek, Graphische Sammlung und Fotoarchiv, Inv.-Nr. ZH, Stadt II, H 366

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«Barock»: vom Schmähwort zum Stilbegriff Die Menschen des 17. und 18. Jahrhunderts wähnen sich – verständlicherweise – in modernen Zeiten. Mit diesem Terminus für das Neue und Gegenwärtige beschreibt beispielsweise 1628 Joseph Furttenbach die 1577 fertiggestellte Fassade des Gesù in Rom: «Jesuiter Kirchen / die ist fornen vor lauter weissem Marmor und gar künstlicher Architectura alla moderna aufgeführt / und à proportione selbiger».7 Auch Autoren in Italien und Frankreich verwenden den Begriff «modern» vorzugsweise für zeitgenössische Bild- und Baukunst, so etwa 1642 der Künstlerbiograf Giovanni Baglione oder 1684 der Architekt und Theoretiker Claude Perrault.8 Erst in späteren Jahrhunderten wird die Epoche mit dem Begriff «barock» eingegrenzt und gekennzeichnet. Der deutsche Terminus «barock» wird vom portugiesischen Ausdruck «barocco» hergeleitet, der seit der frühen Neuzeit eine unregelmässig geformte Perle bezeichnet.9 In der burlesken und satirischen Literatur Italiens charakterisiert «barocco» ab dem letzten Viertel des 16. Jahrhunderts skurrile Einfälle. Als Stildefinition der bildenden Kunst wird der Begriff «barock» erst ab Mitte des 18. Jahrhunderts verwendet, und zwar mit fast durchwegs negativer Konnotation.¹0 In Denis Diderots Encyclopédie von 1751–1780 steht unter dem Begriff der Musikkomposition «baroque» als Synonym für eine bizarre und verspielte Dissonanz: «ce goût bisarre & capricieux, qui seme par-tout le baroque & le difficile, & qui ne sait embellir ou varier l’harmonie qu’à force de bruit ou de dissonnances».¹¹ Daran anschliessend verwendet Antoine-Joseph Pernety in seinem 1757 erschienenen Dictionnaire Portatif de Peinture, Sculpture et Gravure den Begriff als Ausdruck für spielerische Regelwidrigkeit und schlechten Geschmack: «Baroque qui n’est pas selon les règles des proportions, mais du caprice. Il se dit du goût et du dessin des figures de ce tableau sont baroques; la composition est dans un goût baroque, pour dire qu’elle n’est pas dans le bon goût.»¹² Quatremère de Quincy widmet in seiner ab 1788 erschienenen Enzyklopädie zur Architektur dem Begriff «Baroque» ein eigenes Lemma und bezeichnet ihn als «une nuance du bizarre» und «ridicule poussé à l’excès».¹³ In dieser Auslegung bedeutet «barock» ein bewusstes Abweichen von der Norm, ein Missachten, Sprengen und Überschreiten der Regeln, ein Übermass an Effekten und Elementen, oder wie es 1797 Francesco Milizia in seinem Dizionnario delle belle arti e del disegno formuliert: «Barocco è il superlativo del bizarro».¹4 Johann Joachim Winckelmann verurteilt 1764 das 17. Jahrhundert und damit die barocke Epoche pauschal als «schädliche «Barock»: vom Schmähwort zum Stilbegriff

Seuche […] welche das Gehirn der Gelehrten mit üblen Dünsten anfüllete und ihr Geblüt in eine fiebermässige Wallung brachte, woraus der Schwulst und ein mit Mühe gesuchter Witz in der Schreibart entstand, zu eben der Zeit kam eben die Seuche auch unter die Künstler».¹5 Die Stilrichtung des Rokoko ist eine ursprünglich vor allem französisch geprägte Spätform des Barocks und im ersten und zweiten Drittel des 18. Jahrhunderts en vogue.¹6 Leitmotiv ist die namengebende Dekorform der Rocaille aus schnörkelhaften, asymmetrischen und muschelähnlichen Dekorelementen. Sie kommt vorwiegend auf Möbeln, Porzellanware oder in Stuckverzierungen vor und findet durch die Zirkulation von Ornamentvorlagen schnell Verbreitung in ganz Europa. Die anscheinende Unbekümmertheit und Verspieltheit, womit diese Zierelemente Objekte und Gewölbe förmlich überwuchern, verschaffen ihr später ähnliche Kritik, wie sie der angeblichen Regel- und Masslosigkeit der barocken Kunst allgemein anhaftet. Erst die kunsthistorische Forschung des späten 19. Jahrhunderts beginnt den Stilbegriff des Barock aus seiner negativen Bewertung zu befreien und würdigt beispielsweise die illusionistischen Fähigkeiten sowie das Miteinberechnen und Überwältigen der Betrachter.¹7 Dabei stehen einerseits die architektonischen Vorbedingungen und Errungenschaften der Epoche im Vordergrund, wie bei Cornelius Gurlitts Geschichte des Barockstiles, des Rococo und des Klassicismus von 1887 oder in Heinrich Wölfflins Renaissance und Barock von 1888. Gurlitt schreibt seinem Lehrer Jacob Burckhardt: «Aber wir Jüngeren, die wir gegen den starren Klassicismus nicht mehr zu kämpfen haben, sind dem Barock unbefangener gegen über getreten, oder – was vielleicht dasselbe ist – haben uns leichter von ihm gefangen nehmen lassen.»¹8 Wölfflin ist es denn auch, der als einer der Ersten wichtige Wesensmerkmale des Barocks scharfsinnig formuliert. Gegenüber der detailverliebten und in sich ruhenden Klassik der Renaissance erkennt er im Barock, dem er auch den Manierismus subsumiert, unter der Maxime «weniger Anschauung, mehr Stimmung» eine neue Strömung voller Bewegung und räumlicher Grösse, die einen überwältigenden Gesamteindruck anstrebt: «Aufgehen im Unendlichen, Sich-Auflösen im Gefühl eines Ueberwältigenden und Unbegreiflichen: das ist das Pathos der nachklassischen Zeit. Verzicht auf das Fassbare. Man verlangt nach dem Ueberwältigenden».¹9 Andererseits werden Ende des 19. Jahrhunderts auch die grossen Maler der barocken Epoche mit monografischen Arbeiten gewürdigt. So veröffentlicht 1888 Carl Justi sein Werk über Diego Velazquez und sein Jahrhundert und 1886–1892 erscheint das fünfbändige

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Abb. 4 | Rom, S. Ignazio, Die Glorie des hl. Ignatius von Loyola, Deckenmalerei im Langhaus von Andrea Pozzo, 1688–1694

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Werkverzeichnis von Max Rooses zu den Gemälden und Zeichnungen von Peter Paul Rubens. Der Historismus entdeckt ebenfalls in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts das Formenvokabular des Barocks neu und interpretiert dieses in Architektur und Mobiliar als schwülstige Ansammlung von Motiven. Gleichfalls eher sinnentleert sind die damaligen Reminiszenzen an die barocke Malerei, die religiöse Innigkeit durch übersteigerte Süsslichkeit zu ersetzen versuchen.²0 Die 50er-Jahre des 20. Jahrhunderts stimmen die Rezeption von Caravaggio als Wegbereiter der barocken Malerei an. In den 1970er- und 1980er-Jahren wird der Barock als durchaus intellektuelle Kunstform rehabilitiert, die mit raffinierten visuellen und kommunikativen Strategien ein Publikum von unterschiedlichem Bildungsniveau berücksichtigt und dessen sinnliche und religiöse Wünsche bedient. Seit der Jahrtausendwende erlebt der Barock weitere Wertschätzung.²¹ Das Gesamtkunstwerk, die Betörung und Verführung der Sinne mit gleichzeitig unterschwelliger Verknüpfung von Botschaften scheinen sowohl dem Barock als auch unserem aktuellen Medienzeitalter mit all seinen Reizüberflutungen gemeinsam.²²

Universalstil Barock Barock umfasst, wenn auch in ganz unterschiedlicher Ausprägung und unter seinen jeweiligen konfessionellen und politischen Bedingungen, sämtliche Gattungen der bildenden Kunst. Er ist in Europa wie auch in Mittel- und Südamerika anzutreffen und vereinzelt sogar in Asien. Barock ist Ausdrucksmittel der sich zum Absolutismus hin entwickelnden höfischen Kunst, steht im Dienst der Religion und ist nicht zuletzt ein bei Bürgertum und Landbevölkerung gleichermassen beliebter Stil. Damit hat der Barock, wie bereits Adolf Reinle 1956 treffend analysiert, «von allen Stilen den grössten Universalitätsanspruch».²³ Für die schnelle und flächendeckende Ausstrahlung des Barocks sorgt neben der Beschleunigung von Warenund Personentransport ein medialer Wandel von bisher ungekannten Ausmassen. Die mit der Reformationszeit einsetzende Verbreitung von Druckerzeugnissen nimmt im späten 16. Jahrhundert neue Dimensionen an und fördert die weite Bekanntmachung von Ideen und Formvorstellungen wesentlich. Beispielsweise erleben die seit dem frühen 16. Jahrhundert gängigen Emblembücher im 17. und 18. Jahrhundert eine enorme Popularität. Sie wer-

Universalstil Barock

Abb. 5 | Cesare Ripa, Iconologia …, Ausgabe Venedig 1645, S. 166

den zum Vademekum für viele Künstler und Verfasser von Bildprogrammen.²4 Cesare Ripas 1593 erstmals erschienene und zehn Jahre später mit Illustrationen angereicherte Iconologia overo Descrittione Dell’imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi wird zu einem unerschöpflichen Fundus für die Darstellung von Allegorien und deren vielfältige Kombination. Allein die vielen Übersetzungen von Ripas Iconologia ins Französische, Deutsche, Niederländische und Englische zeugen von ihrer Beliebtheit unter Zeitgenossen.²5 Auch religiöse Emblembücher finden im 17. Jahrhundert ein breites Publikum wie die 1653 veröffentlichte Schrift Mondo simbolico, o sia, Università d’imprese scelte, spiegate, ed illustrate con sentenze ed eruditioni sacre e profane des Augustinermönchs Filippo Picinelli. Ähnliches gilt für die sich ab dem 16. Jahrhundert in vielen Sprachübersetzungen verbreitenden und meist illustrierten Lehrbücher zur Baukunst und Malerei und insbesondere zur Perspektive. Dazu zählen so be-

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Abb. 6 | Walther Ryff, Vitruvius deutsch …, Nürnberg 1548, S. XLI

rühmte Traktate wie Albrecht Dürers Underweysung der messung mit dem zirckel und richtscheit (Nürnberg, 1525), Hans Vredeman de Vries’ Perspective (Den Haag & Leiden, 1604–1605), Joachim von Sandrarts Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Malerey-Künste (Nürnberg, 1675–1679), Andrea Pozzos Perspectiva pictorum et architectorum (Rom, 1693–1700) und Gérard de Lairesses Het groot schilderboek (Amsterdam, 1707). Mit ausführlich illustrierten Anweisungen bereiten sie für Generationen von Künstlern das Fundament zur malerischen Beherrschung des Raums. Wegweisend für die Anwendung von Ornamenten in der Malerei werden zudem die damals zirkulierenden Architekturtraktate wie Walther Ryffs Vitruvius Deutsch (Nürnberg, 1548) oder Jean Le Pautres Œuvres d’architecture (Paris, 1651) sowie seine Deckenentwürfe Plafons à la Romaine und Nouveaux Desseins de Plafons (Paris, 1665). Auch Stichfolgen wie etwa Jacques Callots Les Misères de la guerre von 1633, Anthonis van Dycks Porträtserie Icones Principum Virorum von 1645, die enorme Produktion der Druckerei von Matthäus Merian d. Ä. in Frankfurt a. M. im Bereich religiöser, kartografischer und botanischer Publikationen oder die in Massen auftretenden Einblattdrucke tragen dazu bei, barocke Sujets und Bilderfindungen in Kürze weitherum bekannt zu machen.²6 Eigenkompositionen und gestochene Wiedergaben von Gemälden, beispielsweise nach Guido Reni, Peter Paul Rubens oder Rembrandt, sind bereits damals in ganz

Abb. 7 | Jean Le Pautre, Plafons à la Romaine, Paris 1665, Radierung, Titelblatt

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Europa im Umlauf.²7 Im 18. Jahrhundert erobern neue Drucktechniken wie etwa die Aquatinta den Markt und setzen die Verbreitung barocker Sujets fort. Parallel dazu nimmt der Kunsttransfer neue Dimensionen an. Europäische Potentaten und ihre Höflinge erwerben und verkaufen über Agenten im 17. und 18. Jahrhundert ganze Gemäldesammlungen, die anschliessend auf dem See- und Landweg über hunderte von Kilometern transportiert werden und so den Zeitgeschmack in neuen Gegenden bekannt machen.²8 Auch die Künstler selbst werden in dieser Epoche immer mobiler und hinterlassen auf dem gesamten Kontinent ihre Spuren: Im 17. Jahrhundert ist der Flame van Dyck ebenso in Genua und Marseille wie in Paris und London anzutreffen, Rubens bereist Italien, Frankreich, England und Spanien, Gian Lorenzo Bernini wird aus Rom nach Paris eigens für die Teilnahme an einem Architekturwettbewerb eingeladen. Im 18. Jahrhundert verkehren Angelika Kauffmann und Bernardo Bellotto, genannt «il Canaletto», als weltgewandte Künstler an den bedeutendsten Höfen Europas. Auch eidgenössische Maler legen im Laufe ihrer Karriere für damalige Zeiten beachtliche Distanzen zurück: Joseph Heintz d. Ä. aus Bern wirkt zu Beginn des 17. Jahrhunderts in Rom, Venedig, Innsbruck, Augsburg und Prag, der ebenfalls aus Bern stammende Joseph Werner d. J. betätigt sich u. a. in Frankfurt a. M., Rom, Paris, Augsburg und Berlin, der Genfer Weltenbummler Jean-Etienne Liotard ist Mitte des 18. Jahrhunderts als Porträtist u. a. in Paris, Rom, Neapel, Konstantinopel, Wien, London und Amsterdam anzutreffen.²9 Bündner und Tessiner Bautrupps und Maler durchqueren halb Europa, um in den Sommermonaten an grossen Bauprojekten in Italien, Deutschland, Böhmen, Kroatien oder gar Russland eine Anstellung zu finden.³0 Ein weiteres Merkmal der barocken Epoche ist die fortschreitende Industrialisierung des Kunstbetriebs und ein schnelles Vorantreiben grosser Bauvorhaben. Kunstwerke werden – wie beispielsweise in den Niederlanden – in beeindruckenden Mengen von einem Heer von Malern für einen breiten Markt auf Vorrat produziert.³¹ Die grossen Meister des 17. und 18. Jahrhunderts, wie Rubens in Antwerpen, Rembrandt in Amsterdam, Bernini in Rom, Lebrun in Paris und Tiepolo in Venedig, unterhalten allesamt Werkstätten mit teilweise dutzenden von Mitarbeitern, die es ihnen ermöglichen, die Flut von Aufträgen in zuweilen gigantischen Formaten innert nützlicher Frist zu bewältigen.³² Geradezu megalomane Projekte für sakrale und profane Repräsentationsbauten werden in verblüffend kurzen Bauzeiten realisiert und mit allerlei Formen von Kriege, Entdeckungen und Revolutionen

Kunst und Kunsthandwerk ausgestattet; der Bau von Schloss Versailles von 1665–1685, die Innenausstattung und die Fassade von St. Peter in Rom mit den später hinzugefügten Kolonnaden im 17. Jahrhundert oder die Errichtung der russischen Residenzstadt St. Petersburg «ex nihilo» von 1706–1714 geben in dieser Hinsicht Paradebeispiele ab. Immer wieder in Verbindung mit der barocken Epoche genannt wird auch die rasante Entwicklung der Musik, namentlich im Bereich der Kirchenmusik und der Entstehung der Oper.³³ Drama, Pathos, Theatralik, Mehrstimmigkeit, harmonische Überlagerungen, Überraschungseffekte – dies alles und noch viel mehr zeichnet die Entwicklungen dieser Gattungen aus, die wir hier nicht alle im Einzelnen behandeln können. Aber selbstverständlich herrscht stets eine intensive Wechselwirkung zwischen den bildenden und den schönen Künsten, man denke an die kulissenartigen Illusionen in Theaterhäusern ebenso wie in Kirchenräumen und Festsälen, an das gleichzeitige Aufkommen exotischer oder idyllischer Themen in der Oper und Malerei. Die Sinne überwältigende Feste, Ehrfurcht einflössende oder atemberaubende Zeremonien sowie demonstrative Zurschaustellung von Pracht und Luxus sind wichtige Bestandteile der höchst kompetitiven höfischen Kultur des Barocks. «Noblesse oblige»: diese in der frühen Neuzeit allgegenwärtige Formel der europäischen Aristokratie verpflichtet nicht nur zur Zurschaustellung des einmal gewonnenen, aber stets gefährdeten sozialen und wirtschaftlichen Stands durch aufwendige und manchmal auch verschwenderische äussere Attribute – also durch Grossgeartetheit oder «Magnificentia», sondern auch zu einem streng reglementierten Verhaltenskodex.³4

Kriege, Entdeckungen und Revolutionen Die Epoche des Barocks ist geprägt von unversöhnlichen konfessionellen Konflikten. Das Konzil von Trient (1545–1563) markiert den Beginn der katholischen Gegenreformation. In deren Folge kommt es zu langwierigen kriegerischen Auseinandersetzungen wie im Unabhängigkeitskrieg der nördlichen Provinzen der Niederlande von Spanien Ende des 16. und Anfang des 17. Jahrhunderts und im Dreissigjährigen Krieg, der von 1618 bis 1648 dauert, viele europäische Staaten beider Konfessionen in seinen Sog zieht und insbesondere das Deutsche Reich in ein gigantisches Schlachtfeld verwandelt. Auch in Grossbritannien führen religiöse Auseinandersetzungen zum Bürgerkrieg, der 1649 in der Hinrichtung König

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Abb. 8 | Laurent Louis Midart, Die Erneuerung des Soldbündnisses mit Frankreich am 23. August 1777 vor der St.-Ursen-Kathedrale in Solothurn, 1777, Radierung, 75,6 × 50,5 cm, Solothurn, Zentralbibliothek, Inv.-Nr. aa 51

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