SCB S8
Schola Cantor um Basiliensis Scripta 8
Dieser Band versammelt Texte von über 45 Kollegen, Freunden und Schülern von Wulf Arlt, der von 1971 bis 1978 als Leiter der Schola Cantorum Basiliensis und später als Ordinarius für Musikwissenschaft an der Universität Basel wirkte. Die Bandbreite der behandelten Themen reicht vom Mittelalter bis zur Musik der Gegenwart, von philologischen Fragen bis zur Interpretation und Aufführungspraxis – stets aber geht es um Konversationen mit der Musik und ihrer Geschichte in ihren vielfältigen Ausprägungen. Zur Reihe Seit ihrer Gründung 1933 beschäftigt sich die Schola Cantorum Basiliensis (Fachhochschule Nordwestschweiz / Musik-Akademie Basel) mit der Erforschung historischer Musikpraxis. Die Reihe Schola Cantorum Basiliensis Scripta präsentiert aktuelle Themen und Forschungsergebnisse vorwiegend in monographischer Form, wobei ein breites Spektrum an Fragestellungen und Darstellungsweisen gepflegt wird. Die Publikationen sollen nicht nur Spezialisten, sondern auch Studierende sowie interessierte Personen aus serhalb der engeren Fachgrenzen erreichen und damit zu einer vertieften Beschäftigung mit der Vielfalt der Alten Musik anregen.
Beredte Musik – Konversationen zum 80. Geburtstag von Wulf Arlt
Beredte Musik. Konversationen zum 80. Geburtstag von Wulf Arlt herausgegeben von Martin Kirnbauer
Beredte Musik Konversationen zum 80. Geburtstag von Wulf Arlt
Schwabe Verlag Basel www.schwabeverlag.ch
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16.11.18 16:26
Schola Cantorum Basiliensis Scripta
Veröffentlichungen der Schola Cantorum Basiliensis Fachhochschule Nordwestschweiz / Musik-Akademie Basel Hochschule für Musik Band Herausgegeben von Thomas Drescher und Martin Kirnbauer
Martin Kirnbauer (Hg.)
Beredte Musik Konversationen zum ď™€ď˜š. Geburtstag von Wulf Arlt
Schwabe Verlag
Publiziert mit freundlicher Unterstützung der Basler Ortsgruppe der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft
Abbildung auf dem Umschlag: Ars Nova-Fragment der Universitätsbibliothek Leipzig, fragm. lat. 223-a
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MIX Papier aus verantwortungsvollen Quellen
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Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. Copyright © 2019 Schwabe Verlag, Schwabe Verlagsgruppe AG, Basel, Schweiz Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Das Werk einschliesslich seiner Teile darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in keiner Form reproduziert oder elektronisch verarbeitet, vervielfältigt, zugänglich gemacht oder verbreitet werden. Lektorat: Martin Kirnbauer, Schola Cantorum Basiliensis; Florian Henri Besthorn, Schwabe Verlag Satz: Schwabe Verlag, Berlin Druck: Die Medienmacher AG, Muttenz, Schweiz Printed in Switzerland ISBN 978-3-7965-3838-4 rights@schwabe.ch www.schwabeverlag.ch
Inhalt Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
X
Tabula gratulatoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
XI
The Short, Happy Life of Agnus dei ... Eia et eia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Charles M. Atkinson
1
Mayshuet and the Deo gratias Motets in the Old Hall Manuscript . . . . . . . Margaret Bent
11
Warum drei? Modus-Notation in Machauts Balladen . . . . . . . . . . . . . . Christian Berger
29
«Da droben auf jenem Berge» und der Schein des Bekannten. Schäfers Klagelied in den Vertonungen von Franz Schubert und Sigismund Neukomm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gundela Bobeth A sequentia unica from 11th-Century Trier: Some Thoughts on its Character and Formation . . . . . . . . . . . . . . . . . . Calvin Bower Chant Quote in Ludus Danielis: Merito hec patimur revisited . . . . . . . . . Agnieszka Budziska-Bennett
37
59 71
New Light on the Reprint of Johann Rosenmüller’s Sonate da camera (1670) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Luigi Collarile
79
Ich grolle, ich grolle nicht ... Zum Wechselverhältnis von Musikforschung und musikalischer Praxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Felix Diergarten
91
«Poi le parole!». Duos von Eustachio Romano (1521) mit Textierungen von Erasmus Rotenbucher (1549) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Thomas Drescher Ciconia’s Earliest Songs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . David Fallows
117
VI
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La flors enversa. Poetisch-musikalische Elemente der Gegenwelt im 14. und frühen 15. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nicoletta Gossen
125
O Maria, Maria! Stapelstrukturen in einem Marienlied um 1600 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ulrike Hascher-Burger
135
Zeittafel zu einer ungeschriebenen Musikgeschichte der Karolingerzeit . . 143 Andreas Haug Morgenröte im Treppenhaus. Beobachtungen zu Ave consugens aurora im Festoffizium von Le Puy . . . . . . . . . . . . . . . . . . Felix Heinzer
153
La plique et sa survivance que XIVe siècle: conséquences pour l’interprétation de l’œuvre de Guillaume de Machaut . . . . . . . . . . . . . . 167 Carola Hertel «Er muss Führungskraft, unendliche Leidensfähigkeit, grenzenlose Geduld und echte psychologische Begabung haben». Zur Psychologie des Dirigenten-Berufes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Dagmar Hofmann-Axthelm Ein rätselhafter Tropentext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Ritva Jacobsson «ad haec sollempnia». Zur Aufführungspraxis eines zweistimmig überlieferten Refrains in einer Handschrift von Le Puy . . . . . . . . . . . . . 195 Markus Jans Die Nachtigall und nicht die Lerche. Beobachtungen zu einem Basler Fragment des frühen 15. Jahrhunderts (Klosterarchiv Prediger M 1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 Martin Kirnbauer Musicians in Motion. Workplace Mobility, Charitable Giving, and the Erasmus Foundation at the University of Basel (1533–1633) . . . . . . . . . . 217 John Kmetz Adsit Iohannis baptiste. An «Hidden» Benedicamus Domino? . . . . . . . . . . 229 Kelly Landerkin
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VII
Ecco un’anima eroica, di pura essenza italiana! D’Annunzio, Malipiero und das Lamento d’Arianna . . . . . . . . . . . . . . . 237 Silke Leopold Singing Praises and Smoothing Over Hockets. Gautier de Coinci and the Benedicamus domino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 Jeremy Llewellyn Entfernte Einbandfragmente aus Altzelle und Ars nova-Fragmente auf Papier und Pergament. Neue Entdeckungen in der Universitätsbibliothek Leipzig . . . . . . . . . . . 261 Eva Maschke Vision, Abenteuer und Auftrag. Wulf Arlts historische Satzlehre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 Johannes Menke ‹Simple Polyphony› im Rostocker Liederbuch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 Hartmut Möller Musik als Geste. Reflexionen über Jelek VI (Zeichen VI; 1961/1995) von György Kurtág . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291 Ulrich Mosch Huldrych Zwingli, ein Schaffhauser Ex-Abt und die Groß Geigen. Zwei Schweizer Quellen für Streichinstrumenten-Ensembles 1528/1529 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 Martina Papiro Notationskunde ‹von unten› – ein Beispiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319 Karin Paulsmeier Noch ein Porträt von Du Fay? Eine postilla zu Martin Le Francs Le Champion des Dames (F-Pn, ms. français 12476) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 Agnese Pavanello A Tenth-Century Fleury Organum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Susan Rankin
335
Kreneks Monteverdi. Alte Musik in den 1930er Jahren . . . . . . . . . . . . . . 345 Peter Reidemeister
VI II
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«Dem Instrumente und seiner rechten Behandlung gemäss». Überlegungen zur Musik für Blasinstrument und Streicher von Wolfgang Amadeus Mozart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359 Dominik Sackmann «Como pasto para ingenios elevados, sutiles, y especulativos». Legitimationsstrategien zu den «enigmas musicales» in Pietro Cerones El Melopeo y maestro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369 Katelijne Schiltz Zu einigen aufführungspraktischen Zeichen der Visbyer Orgeltabulatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377 Matthias Schneider Das Studio der frühen Musik. A Case-Study in the Transmission of Stylistic Ideas in the Early Music Movement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389 Anne Smith «Ei mihi qualis erat!» L’hexamètre virgilien dans l’une de ses mises en musique médiévales . . . 401 Laure Spaltenstein Petrarca, Marenzio und der Klang Lauras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407 Joachim Steinheuer Ferne und Gegenwart. Zwischen Perotinus und Bernd Alois Zimmermann . . . . . . . . . . . . . . . 427 Jürg Stenzl Congaudeat ecclesia, Da laudis und Hallelujah. Strophenlied und Semantik um 1100 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 437 Konstantin Voigt Dantes Höllenmusik. Eine Notiz über das Groteske im Erhabenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 449 Achatz von Müller Novum sidus orientis: New Identification Perspectives . . . . . . . . . . . . . . 457 Hana Vlhová-Wörner «Ain anefangk» oder: Vom Ende des Individuallieds . . . . . . . . . . . . . . . 467 Lorenz Welker
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IX
Magnificat-Intonation? Jupiter-Motiv? Allusionen in der «Symphonie-Cantate» Lobgesang von Felix Mendelssohn Bartholdy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 483 Joseph Willimann A Tale of Two Tunes. Johann Jacob Froberger’s «Auff die Mayerin», Johann Adam Reinken’s «Schweiget mir vom Weibernehmen», and Johann Christoph Bach’s «Aria pro dormente Camillo» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507 Peter Wollny Salve Fami! Beneath the Letter and the Fiction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 517 Crawford Young Klassisches bei Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 529 Jean-Claude Zehnder Das Offizium für das Fest der Transfiguratio domini im Benediktinerkloster Prüfening. Ein Quellenbericht . . . . . . . . . . . . . . . . 539 Hanna Zühlke Schriftenverzeichnis Wulf Arlt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
551
Vorwort «Beredte Musik – Konversationen zum 80. Geburtstag von Wulf Arlt» ist ein sprechender Titel. Er drückt aus, was der Geehrte schätzt: kontroverse, aber gut informierte Konversationen – mündlich oder schriftlich – über Musik in all ihren Erscheinungsformen, besonders aber nahe an den Texten, und dies im mehrfachen Sinn: an der Wechselbeziehung von Musik und den vertonten Worten, aber auch an den Texten, den Aufzeichnungen selbst. Dabei war und ist Wulf Arlt der Bezug von «Text» und Musik oder Klang stets ein besonderes Anliegen. Deshalb nimmt auch der offene Austausch mit ausübenden Musikern in seiner Wissenschaft einen besonderen Stellenwert ein. Er schätzt das implizite Wissen, das aus der Praxis der Wissenschaft zufliessen kann, wie umgekehrt die Musiker von seiner wissenschaftlich geleiteten Kreativität profitieren. Es ist daher nur konsequent, dass sich Wulf Arlts berufliche Laufbahn zwischen wissenschaftlichen und praktischen Ausbildungsinstitutionen hin und her bewegte. Er prägte nicht nur die universitäre Basler Musikwissenschaft der letzten fast fünzig Jahre, sondern auch die Entwicklung der Schola Cantorum Basiliensis, der er von 1971 bis 1978 als Direktor vorstand, bevor er als Professor für Musikwissenschaft zurück an die Universität Basel wechselte. Der Schola blieb Wulf Arlt seit 1989 als Mitglied des Wissenschaftlichen Beirats verbunden. Kollegen, Freunde und Schüler erweisen ihm mit den hier versammelten Texten ihre Reverenz. Auch die Initiative zu dieser Publikation stammt aus dem Kreis von Schülerinnen und Schülern zwischen Universität und Musikhochschule: Thomas Drescher, Martin Kirnbauer, Martina Papiro, Agnese Pavanello und Joseph Willimann fragten im Vorfeld des 80. Geburtstages von Wulf Arlt am 5. März 2018 die hier versammelten Beiträgerinnen und Beiträger an und baten um jeweils kurze Texte, die dem Geehrten gefallen könnten. Weitere Kolleginnen und Kollegen sowie Personen, die ihm auf andere Weise verbunden sind, erweisen ihm in der «Tabula gratulatoria» die Ehre. In überraschend kurzer Zeit ist dieses umfangreiche und beredte Buch entstanden. Wir danken den Autoren für ihre schriftlichen Konversationsbeiträge, dem Schwabe Verlag und Florian Henri Besthorn für die Betreuung der Publikation sowie der Basler Ortsgruppe der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft, deren Vorstand Wulf Arlt zwischen 1974 und 2015 angehörte (seit 1982 als ihr Präsident), für die Übernahme der Kosten der Drucklegung. Thomas Drescher und Martin Kirnbauer
Basel, im Juni 2018
Tabula gratulatoria Ben Bagby Christoph Ballmer André Baltensperger Dorothea Baumann Nicolas Bell Gerald Bennett Lucas Bennett Margaret Bent Christian Berger Gundela Bobeth Calvin Bower Catherine A. Bradley Agnieszka Budzińska-Bennett David Catalunya Luigi Collarile Marie-Noël Colette Kurt Deggeller Felix Diergarten Gilles Dulong Thomas Drescher Margot Fassler Iain Fenlon Sarah Fuller Nicoletta Gossen Peter Gülke Veronika Gutmann Ulrike Hascher-Burger Andreas Haug Stefan Häussler Felix Heinzer Carola Hertel Dagmar Hoffmann-Axthelm Cristina Hospenthal Ritva Jacobsson Markus Jans Martin Kirnbauer
John Kmetz Ulrich Konrad Lori Kruckenberg Kelly Landerkin Elizabeth Eva Leach Silke Leopold Ernst Lichtenhahn Jeremy Llewellyn Birgit Lodes Christoph Mackert Eva Maschke Pedro Memelsdorff Johannes Menke Hartmut Möller Ulrich Mosch Dominique Muller Martina Papiro Karin Paulsmeier Agnese Pavanello Susan Rankin Regula Rapp Peter Reidemeister Joshua Rifkin Edward H. Roesner Pere Ros Dominik Sackmann Katelijne Schiltz Andreas Schlegel Matthias Schmidt Stephan Schmidt Matthias Schneider Anne Smith Laure Spaltenstein Georges Starobinski Joachim Steinheuer Jürg Stenzl
XII
Leo Treitler Dominique Vellard Hana Vlhová-Wörner Konstantin Voigt Achatz von Müller Adrian von Steiger Lorenz Welker
TA B U L A G R AT U L ATO R I A
Joseph Willimann Christoph Wolff Peter Wollny Crawford Young Jean-Claude Zehnder Heidy Zimmermann Hanna Zühlke
The Short, Happy Life of Agnus dei … Eia et eia* Charles M. Atkinson
Since I completed my dissertation on the earliest settings of the Agnus dei and its tropes in 19751 there have been a number of important studies that bear on this topic, foremost among them the edition of tropes to the Agnus dei by Gunilla Iversen,2 and the facsimile edition of St. Gall 484 and 381 prepared by Wulf Arlt and Susan Rankin.3 I therefore decided to take advantage of the work of Iversen, Rankin, and Arlt and return to the domain of my dissertation in order to examine what is to my mind the most striking example in the early repertory of tropes to the Agnus dei, namely Agnus dei, miserere nobis, eia et eia, number 4 in Iversen’s edition.4 As we shall discover below, this trope undergoes major surgery before the end of its ‹life›, and one of its settings proves to be a new trope altogether. According to Iversen’s edition, Eia et eia, as I shall call it, appears some six times in the early repertoire of Agnus dei tropes, those dating before the beginning of the 12th century. These settings are listed in table 1. Of special interest here is that it appears in only three different manuscript sources: St. Gall, Stiftsbibliothek (CH-SG) 484, Paris, Bibliothèque nationale de France (F-Pn) lat. 1118, and F-Pn n.a. lat. 1871. Particularly noteworthy here are the geographic distribution and dates of the sources. The setting in St. Gall 484 was copied by a scribe identified by Wulf Arlt and Susan Rankin as «Sigma», placing the date of this entry sometime between 926 and 948 C.E.5 We do not know the name of the scribe who entered Eia et eia into Paris 1118, nor do we know precisely where the manuscript originated: Gascogne, Auch, and Aurillac have all been suggested, with a date of late
* 1 2 3 4 5
Any similarity to the title of the short story by Ernest Hemingway is entirely intentional, but the similarity ends with the title. Charles M. Atkinson, The Earliest Settings of the «Agnus Dei» and its Tropes, unpublished Ph.D. diss. University of North Carolina, Chapel Hill 1975. Gunilla Iversen, Tropes de l’Agnus Dei, Stockholm: Almqvist & Wiksell 1980 (Corpus Troporum IV). Wulf Arlt and Susan Rankin (eds.), Stiftsbibliothek Sankt Gallen: Codices 484 & 381, three vols., Winterthur: Amadeus 1996. Iversen, Tropes de l’Agnus Dei (see n. 2), 39–40. Arlt & Rankin, Stiftsbibliothek Sankt Gallen (see n. 3), I, 15–18 and 213.
Agnus dei, miserere nobis, eia et eia
(Resurr.)
(Joh. Bapt.)
f. 46v
f. 72v
AD AGNUS DEI UT SUP.
AD AGNUS DEI
AD AGNUS DEI
AD AGNUS DEI
Quem Ihoannes in Iordane ..
[Agnus ut supra. Unnotated cue]
Agnus [dei] miserere [nobis, eia et eia]
Haec festa precelsa ...
Agnus – tollis
Agnus dei, miserere nobis, eia et eia
Miserere super nos ...
[Agnus dei. Unnotated cue]
Agnus dei. miserere. /eia et eia/
Qui sedes ...
f. 56
(in fasc.)
Miserere super nos omnibus
Agnus dei ut supra [Notated cue]
Agnus dei, miserere nobis, eia et eia Miserere nobis
Miserere nobis
Miserere nobis
Miserere nobis
Agnus dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis
Agnus dei, miserere nobis, eia et eia
Paris, Bibliothèque nationale de France, n. a. lat. 1871 (ca. 1050–75 – Moissac):
(Steph.)
(Nat. III)
f. 21v
f. 16v
f. 16
Paris, Bibliothèque nationale de France, lat. 1118 (ca. 987–996 – SW. France/S. Sadurní de Tavèrnoles[?]):
p. 245:
St. Gallen, Stiftsbibliothek, cod. sang. 484 (ca. 926–948 – Sankt Gallen):
Table 1: Settings of the trope Agnus dei, miserere nobis, eia et eia (from Gunilla Iversen, Tropes de l’Agnus Dei, Corpus Troporum IV, Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1980)
2 AT K I N S O N
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10th or early 11th century.6 More recently, however, Lila Collamore has made a convincing case for a provenance of Sant Sadurní de Tavèrnoles and a date between 987 and 996 for Paris 1118.7 We are on firmer ground with the manuscript F-Pn n.a. lat. 1841; according to Marie-Noël Colette, it was copied at St. Pierre de Moissac in the third quarter of the 11th century.8 The fact that this trope is found in both East- and West-Frankish sources would suggest, according to Michel Huglo, that it belongs to the very earliest layer of tropes, those copied before the first division of the Carolingian Kingdom via the Treaty of Verdun in 843.9 Taking the repertory of early Agnus dei tropes as a whole, there are only two trope sets and one introductory verse that fall into this category: Qui sedes / Rex regum / Lux indeficiens; Quem Iohannes / Cui Abel; and Eia et eia.10 Cementing its antiquity even further, the only Agnus dei melody with which Eia et eia appears is one that I consider to be the earliest preserved melody for the Agnus dei altogether, number 226 in Martin Schildbach’s catalog.11 Let us now take a closer look at the trope settings that Iversen has discussed. The first is that found on fol. 16 of Paris 1118, as part of the third mass on Christmas day, and on page 245 of St. Gall 484 as one of three separate acclamations. I shall call this Version I of the trope (see fig. 1 and 2). A comparison of the neumes in these two settings reveals that while there are slight differences in detail, the overall ductus of the two settings is the same. 16 For information and bibliography on date and provenance, see Gunilla Iversen, Tropes du Gloria, Stockholm: Stockholm University 2014 (Corpus Troporum XII), I, 74. 17 Lila Collamore, «Reassessing the Manuscript Paris, Bibliothèque Nationale, lat. 1118», in: Cantus Planus 2002 [Russian Version], ed. by Liudmila Kovnatskaya, St. Petersburg: Kompozitor 2004, I, 15 (accessed via: www.academia.edu). A date of 985–996 is suggested by James Grier, Ademari Cabannensis opera omnia, Turnhout: Brepols 2012 (Corpus Christianorum. Continuatio mediaevalis 245), two vols., I, xlvi–xlvii. 18 Marie-Noël Colette, «Le prosulaire de Moissac: Paris, BnF, n.a. lat. 1871, 3e quart du XIe siècle», in: Hortus troporum: Florilegium in honorem Gunillae Iversen, ed. by Alexander Andrée and Ericka Kihlman, Stockholm: Stockholm University 2008 (Studia Latina Stockholmiensia 54), 57–84; see also Iversen, Tropes du Gloria (see n. 6), I, 74. 19 See Michel Huglo, «Römisch-fränkische Liturgie», in: Karl Fellerer (ed.), Geschichte der katholischen Kirchenmusik, I: Von den Anfängen bis zum Tridentinum, Kassel: Bärenreiter 1972, 243–244, and id., «Division de la tradition monodique en deux groupes ‹est› et ‹ouest›», in: Revue de musicologie 85 (1999), 5–28. See also Atkinson, The Earliest Settings of the «Agnus Dei» (see n. 1), 161–162. 10 The Greek Agnus dei, O amnos tu theu, likewise appears in this group, usually as one of the chants of the so-called «Missa graeca». 11 Martin Schildbach, Das einstimmige Agnus Dei und seine handschriftliche Überlieferung vom 10. bis zum 16. Jahrhundert, Erlangen: Josef Hogl 1967. See Charles M. Atkinson, «The Earliest Agnus Dei Melody and its Tropes», in: JAMS 30 (1977), 1–19.
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Fig. 1: St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 484, 245 (in group of independent settings); reproduced with the permission of the Stiftsbibliothek St. Gallen
Fig. 2: Paris, Bibliothèque nationale de France [BnF], lat. 1118, fol. 16 (Nat. III); reproduced with the permission of the Bibliothèque nationale de France
When we see the melody projected on a modern staff, together with the first invocation of the Agnus dei melody it introduces, we immediately become aware that this trope is distinctly new music (see ex. 1). With successive upward leaps by third, the melody initially outlines what we would call a C-major triad, followed by the turn a-b-a, an opening gesture that cannot be found in settings of the Agnus dei itself until the 12th century;12 it is more characteristic of settings from the 13th through the 16th centuries. As if to emphasize the novelty and daring of this opening, the composer repeats it at the conclusion of the trope, Eia et eia, ending on a, a fifth above the beginning of Agnus dei melody 226 itself. The composer of the trope Agnus dei – Eia 12 Schildbach Melody 111 exhibits a similar structure. The earliest source containing it is E-VI MS 7613, dating from the 12th century. Cf. Schildbach, Das einstimmige Agnus Dei (see n. 11), 108 and 189. Perhaps a bit earlier is the newly composed final petition added to Melody 226 in F-APT 17, dated to the late 11th / early 12th century. Among tropes to the Agnus dei, the earliest may be the setting of Eructavit cor meum in F-Pa 135 (13th century), which also appears in D-Sl 160 (12th century). For confirming this information in the databank of the project Corpus monodicum I should like to thank Tim Eipert of the Universität Würzburg.
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Ex. 1: Agnus dei miserere nobis, eia & eia (Version I) with Agnus dei Melody 226 and tropes Qui sedes, Lux indeficiens, and Rex regum (Paris, BnF, lat. 1118, fol. 16)
et eia was clearly more concerned with contrast than with accommodation. The focus here is on the new, rather than the old; indeed, the trope composer seems to revel in the novelty of his creation. Like the introductory trope Eia et eia, the set of internal tropes for Christmas is one of the earliest, if not the very earliest altogether, Qui sedes / Rex regum / Lux indeficiens.13 I have discussed it extensively elsewhere, but should point out one of its features here. Whereas Agnus dei melody 226 is clearly sit13 See the discussion in Atkinson, The Earliest Settings (see n. 1), 83–104, and id., «The Earliest Agnus Dei Melody» (see n. 11).
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uated in the tonus protus, moving between the pitches D and a, and treating C distinctly as a subfinalis, the ambitus and focal pitches of the trope verses do not reinforce this. Instead, with their ambitus from C to G, and with finals on E, they can be, and have been taken to project the deuterus tonus.14 With its opening triadic flourish on C, Eia et eia likewise contrasts with protus tonality, but after the reprise of that gesture on the concluding words et eia, the trope does at least end on a, the cofinal in protus, and a dramatic preparation for the D opening of the Agnus dei itself. What I am calling Version I of the trope Agnus dei, miserere nobis, eia et eia, appears twice more in Paris 1118, for Easter Sunday, on fol. 46v, and for the Feast of John the Baptist, on fol. 72v. It is thus used as an introduction to half of the six troped Agnus dei settings in the manuscript. The setting for Easter Sunday is fully written out, and matches precisely the one for Christmas; it introduces Agnus dei 226 with the trope Haec festa precelsa, which appears elsewhere as an introductory trope of its own. The setting of Eia et eia for John the Baptist is only a cue, consisting of the first two notes of the trope, introducing Agnus dei 226 and the tropes Quem Iohannes / Cui Abel. Given the consistency of the three settings of Eia et eia we have just considered, the setting of Agnus dei miserere on fol. 21v, for St. Stephen, comes as a bit of a shock. The text would suggest – as it did to Iversen – that this is simply a cue to Eia et eia.15 As one can see in figure 3, however, both the text and melody differ substantially from those of Eia et eia.
Fig. 3: Paris, BnF, lat. 1118, fol. 21v (Steph.); reproduced with the permission of the Bibliothèque nationale de France 14 Peter Wagner «Über Agnus Dei-Tropen», in: Musica Divina 15 (1927), 45, and id., «Zur mittelalterlichen Tonartenlehre», in: Studien zur Musikgeschichte: Festschrift für Guido Adler, Vienna: Universal-Edition 1930, 29–32. 15 Iversen, Tropes de l’Agnus Dei (see n. 2), 39–40, 158 and 272. See also table 1 above.
T H E S H O RT, H A P P Y L I F E O F A G N U S D E I … E I A E T E I A
Agnus dei miserere is followed in turn by the words Agnus dei, without notation, and then the trope Miserere super nos. Strikingly, the opening melodic gestures for Agnus dei miserere and Miserere super nos are virtually identical. The attentive reader will have noticed that the melodic incipit for Agnus dei miserere is also the same as that for the words Agnus dei of melody 226 itself. In my own discussion of this piece, I stated that «one might assume that the soloist would sing Agnus dei, qui tollis peccata mundi, following this with the first line of the trope Miserere super nos and then completing the troped verse with the final Miserere nobis».16 Returning to this setting now, I believe that both Iversen and I were wrong. Following the research of John Gearey Johnstone,17 I now believe that Agnus dei miserere is actually an independent paraphrase trope to Agnus dei 226. It is grammatically self-contained, with the address to Agnus dei followed by the imperative form of the verb mereor: miserere («Lamb of God, have mercy»). The verse divides neatly into two hemistichs, each with the same accent pattern: / . / . || / . / . Going a step further than the paraphrase tropes discussed by Johnstone, Agnus dei miserere quotes not just the first words of Agnus dei 226, but its melody as well (see ex. 2).
Ex. 2: Agnus dei trope Agnus dei miserere and incipit of Agnus dei Melody 226 (Paris, BnF, lat. 1118, fol. 21v); Agnus dei Melody 226 supplied from F-Pn lat. 1118, fol. 16, ex. 1 above
Reinforcing the symmetrical textual structure, the melody setting the words Agnus dei is repeated verbatim for the word miserere, creating a trope that is both textually and musically self-contained. Assuming that this view is correct, the soloist would sing the trope Agnus dei miserere, the choir would sing the first invocation of Agnus dei 226, followed by the soloist singing the verses of the trope Miserere super nos, answered by the choir singing the Miserere nobis that ends each invocation. As one might expect, the trope Miserere super nos, with its melodic incipits borrowed from Agnus dei 226, reinforces strongly the protus tonality of the base chant. That factor may have played a role in the recomposition of the final set16 Atkinson, The Earliest Settings of the «Agnus Dei» (see n. 1), 183. 17 John Gearey Johnstone, The Offertory Trope: Origins, Transmission, and Function, unpublished Ph.D. diss. The Ohio State University 1984, 144–216.
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AT K I N S O N
ting of the introductory trope Agnus dei, miserere nobis, eia et eia. This setting appears in the mid- to late-11th-century manuscript F-Pn n.a. lat. 1871, fol. 56. As usual, Eia et eia introduces Agnus dei 226, and in this case again the internal trope set Miserere super nos. Rather than duplicating the setting of this trope in Paris 1118, though, Paris 1871 reprises Eia et eia Version I as an introduction – but with a difference (see fig. 4 and ex. 3).
Fig. 4: Paris, BnF, n.a. lat. 1871, fol. 56 (in fasc.); reproduced with the permission of the Bibliothèque nationale de France
Ex. 3: Agnus dei miserere nobis, eia & eia (Version II) with Agnus dei Melody 226 (incipit); Paris, BnF, n.a. lat. 1871, fol. 56
As one can see in figure 4 and example 3, Eia et eia here begins just as it did in St. Gall 484 and in three of the four settings in Paris 1118, with a dramatic sweep upward, C E G a b a, followed by a gradual return down to D. But rather, than reprising that opening melodic gesture over the words eia et eia, thus ending on a, as had the other settings of Version I, this version instead ends on the final, D, in a concluding melodic gesture that neatly anticipates the incipit of Agnus dei 226. There are several possible explanations for this recomposition of Eia et eia. The composer may have wanted a conclusion that was not so difficult to sing, or that simply sounded better to his ears. We should remember, though, that Paris 1871 was copied in the mid- to late-11th century. Earlier in that century, Pseudo-Odo and Guido d’Arezzo had emphasized that the final note of a chant determined its mode.18 And two centuries before, authors such as the Vati18 Pseudo-Odo, Dialogus de musica (GS I, 257B): Tonus vel modus est regula, quae de omni cantu in fine diiudicat («Tonus or modus is a rule that classes every melody according to