Notationskunde 15. und 16. Jahrhundert

Schola Cantor um Basiliensis Scripta 2

Karin Paulsmeier Notationskunde 17. und 18. Jahrhundert

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Schola Cantorum Basiliensis Scripta

Veröffentlichungen der Schola Cantorum Basiliensis – Hochschule für Alte Musik an der Musik-Akademie Basel Fachhochschule Nordwestschweiz Band 2 Herausgegeben von Regula Rapp und Thomas Drescher

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Karin Paulsmeier

Notationskunde 17. und 18. Jahrhundert

Teilband A

Schwabe Verlag Basel

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Publiziert mit freundlicher Unterstützung der Berta Hess-Cohn Stiftung, Basel und der Maja Sacher Stiftung, Basel

Abbildung auf dem Umschlag aus: Girolamo Frescobaldi, Il primo libro delle Canzoni, Rom 1628, S. 9

© 2012 Schwabe AG, Verlag, Basel Lektorat: Thomas Drescher, Schola Cantorum Basiliensis Satz: Andreas Stötzner, Leipzig Satzschri: Andron Umschlaggestaltung: Thomas Lutz, Schwabe Gesamtherstellung: Schwabe AG, Druckerei, Muttenz/Basel Printed in Switzerland ISBN 978-3-7965-2734-0 ISBN eBook (pdf) 978-3-7965-4422-4 DOI 10.24894/978-3-7965-4422-4 www.schwabe.ch

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Für Zacharias

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inhalt

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Inhalt

Teilband A Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Zur Methode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Allgemeine Einführung: Notationskunde als Lehre vom Rhythmus .

Einführung in die Notation des 17. und 18. Jahrhunderts . . . . . . . .

1 3 . . . 5 . . . 9 . . .

. . .

Erster Teil Die Notation der 1. Hälfte des 17. Jahrhunderts Einleitung: Die Voraussetzungen der Notation des 17. Jahrhunderts . . . 13 Notenzeichen und Pausen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Hilfszeichen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Überlieferungsformen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Grundmensuren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Proportionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

I. Die erste Unterteilungsstufe des Tempo ordinario 1. Das Tempo ordinario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Allegro und Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 2. Proportionen der ersten Unterteilungsstufe . . . . . . . . . . . . . . . 35 Die Proportio sesquialtera  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Die proportionale Beziehung von  zu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Die Proportio sei per quattro  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Das Verhältnis von  zu  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Die Proportio tripla 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Das Verhältnis von 3 zu  und  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 3. Gruppierungswechsel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Die Emiola maggiore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Die Emiola minore 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Die Meliola 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

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inhalt

Exkurs 1: Die Proportio tripla in der Bedeutung eines Gruppierungswechsels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Exkurs 2: Canzonetten-Notation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Exkurs 3: Proportionen, die aus der allgemeinen Entwicklung herausfallen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

II. Die zweite Unterteilungsstufe des Tempo ordinario 1. Das Tempo ordinario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Allegro und Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Biscromen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Besonderheiten innerhalb der textgebundenen Musik . . . . . . . . . . . . . . . 109 2. Proportionen der zweiten Unterteilungsstufe . . . . . . . . . . . . . 119 Die Proportionen  ,  , 3 und die Gruppierungswechsel 3 , 3 und 3 . 119 Die Proportion  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 Die Proportion  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 Exkurs 4: Quantität versus Qualität innerhalb der Proportionsvorschrien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Exkurs 5: Zum Gebrauch der Semiminimen und

. . . . . . . . . .

141

Exkurs 6: Erweiterungen in den Ausdrucksmitteln der Notation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Ausführungsanweisungen in Vorworten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 Forte und Piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 Tremolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 Verzierungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 Tempoveränderungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 Notation non mesurée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Schlußbemerkungen zum ersten Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160

inhalt

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Zweiter Teil Veränderungen der Notationsprinzipien gegen Ende des 17. Jahrhunderts und deren Weiterentwicklung im 18. Jahrhundert Einleitung: Neue Zielsetzungen innerhalb der Musik und ihre Konsequenzen für die Notation . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

III. Bedeutungswandel und Erweiterung der Proportionsvorschri en in der zweiten Häl e des 17. Jahrhunderts 1. Bedeutungswandel des Proportionsbegriffs und die Integration von 3 ins Proportionssystem . . . . . . . . . 167 2. Erweiterungen der Proportionsvorschrien bei Bononcini (1683) 173 Die einfachen Dreierbewegungen  und  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Die proportionierten Dreierbewegungen  ,  und  . . . . . . . . . . . . 184 Die Sechserbewegungen  und  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 Die Zwölferbewegungen  und  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 Konsequenzen für die Praxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198

IV. Grundlagen der Notationsentwicklung im 18. Jahrhundert 1. Differenzierungen in der Vorschri der geraden Mensuren . . . . 201 Die Vorschrien und . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 Die Vorschri  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 2. Erweiterungen der Proportionsvorschrien bei Brossard (1703) . 215 Die Triples simples  ,  ,  und  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 Die Triples composez  ,  und  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 Die Sestuples ou Binaires  ,  und  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Die Dosduples ou á Quatre Temps  und  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 Die Tactart  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 3. Tempowörter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235 Tempowörter als Bestätigung der Kompositionsweise . . . . . . . . . . . . . . 236 Tempowörter als Angabe zur Modifikation eines Grundtempos . . . . . . . . . 239 Tempo giusto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246 Verschiebungen im Verhältnis von Tactvorschri und Tempoangaben . . . . . . 247

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inhalt

4. Die Notation der Klassik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 Tactvorschri und Tempowörter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 Von der Orientierung an der Battuta zum modernen Takt . . . . . . . . . . . . . 253 Zusatzzeichen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 Der Endpunkt in der Entwicklung des Tactes, dargestellt an Beispielen Ludwig van Beethovens . . . . . . . . . . . . . . . . .

255 256 Die Taktarten  ,  und  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 Die Taktarten  und  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 Weitere Taktarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 Die Taktarten ,  und . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Schlußbemerkungen zum zweiten Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 Endpunkte notationstechnischer Traditionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269

Teilband B Faksimile-Reproduktionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271

Anhang Verzeichnis der Faksimile-Reproduktionen . . . . .

Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Verzeichnis der verwendeten theoretischen Quellen Verzeichnis der verwendeten praktischen Quellen .

Verzeichnis der zitierten Literatur . . . . . . . . . . . .

Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sachregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

407 413 419 421 426 427 429

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Abkürzungen Abb. Faks.

bezieht sich auf die Abbildungen im Teilband A bezieht sich auf die Faksimile-Reproduktionen im Teilband B

In manchen Fällen wurden mehrere Einzelbeispiele, die einen Sinnzusammenhang bilden, unter einer einzigen Faksimile-Nummer zusammengefaßt. Diese werden unter Faks. 1.1, Faks. 1.2, u. s. w. aufgeführt.

Besteht ein Beispiel aus mehr als einer Doppelseite, so werden die Seiten mit Faks. 1|1, Faks.

1|2, u. s. w. unterschieden.

Beispiele mit mehreren Ausschnitten aus derselben Komposition werden mit Faks. 1a, 1b, u. s. w. bezeichnet.

HagXeUeXV[haZXa \` IXe_ThY X\aXe Fg\``X jXeWXa `\g · TaZXZXUXa!

ˌ

Praktische Übungen

a. m. i. s. e. c. c.

Faks. fcm repr. s. p. e. s.

Antiquae Musicae Italicae Studiosi Editions Culture et Civilisation Faksimile-Ausgabe (eines praktischen Werkes) Fondazione Claudio Monteverdi Nachdruck in Originalgestalt (eines theoretischen Werkes) Sudio per Edizione Scelte

Die unterschiedlich gehandhabte Groß- und Kleinschreibung in den Titeln der zitierten historischen Quellen entzieht sich einer Systematisierung. Im Anhang werden diese Titel gemäß der originalen Schreibweise wiedergegeben, außer bei durchgehenden Versalien. In diesem Fall werden nur die Nomen großgeschrieben.

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Vorwort

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ie vorliegenden Darstellungen sind aus meiner Unterrichtstätigkeit an der Schola Cantorum Basiliensis (scb), der Hochschule für Alte Musik an der Musik-Akademie Basel, hervorgegangen. Von 1970 bis 2003 habe ich dort das Fach Notationskunde vertreten. Das Vertrauen in meine Arbeit, das ich im Verlauf dieser Zeit durch die Leiter der scb Wulf Arlt, Peter Reidemeister und Regula Rapp erfahren dur˝e, und die damit verbundene Freiheit, Inhalt und Form meiner Kurse stets selbst bestimmen zu können, bilden die Voraussetzung dafür, daß mir die Lust am Thema in all diesen Jahren nicht vergangen ist. Nur in diesem Freiraum hat die vorliegende Arbeit entstehen können. Dafür bin ich in höchstem Maße dankbar!

Der beständige Dialog mit den Studierenden, ihre Fragen, kritische Überlegungen und ihre Offenheit, die Anregungen aus dem Unterricht in die Praxis umzusetzen und mit den eigenen Erfahrungen in Verbindung zu bringen, ist eine weitere Voraussetzung für diese Arbeit. Letztere ist gleichsam eine Spurensicherung des gemeinsamen Weges und als solche ihnen allen gewidmet.

Der vorliegende Text ist Teil einer Notationskunde, die die Aufzeichnungsweisen der (vor allem mehrstimmigen) Musik seit dem späten 12. Jahrhundert umfassen soll und sich in die folgenden Teile gliedert: Spätes 12. bis 14. Jahrhundert 15. und 16. Jahrhundert 17. und 18. Jahrhundert Daß der dritte Bereich als Erstes abgeschlossen wird, hat seinen Grund einerseits darin, daß dieser Zeitraum innerhalb der traditionellen Notationskunde keine Berücksichtigung erfährt, und andererseits gerade für diese Thematik ein besonderes Interesse zu bestehen schien.

Die Erweiterung der Auseinandersetzung mit «Alter Musik» auf spätere Epochen führte 1994/95 unter Koordination von Regula Rapp dazu, die theoretischen Fächer an der scb auf ihre diesbezügliche Relevanz für die Musik

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notationskunde 17. und 18. jahrhundert

des Barock und der Klassik zu befragen und 1995/96 in den Unterrichtsplan einzufügen. Für die damit verbundene Herausforderung, ein altes Fach neu zu überdenken und gleichsam an das Ende seiner Wirksamkeit zu führen, sei Regula Rapp und dem damaligen Leiter der scb Peter Reidemeister an dieser Stelle herzlich gedankt.

Thomas Drescher danke ich für seine über viele Jahre gleichbleibend treue Unterstützung meiner Arbeit und für die vielfältige Hilfe innerhalb des Entstehungsprozesses dieses Buches. Vor allem dann auch in seiner Funktion als Lektor hat er Wesentliches zur Verbesserung des Textes beigetragen.

Weiterer Dank geht an Claudia Nauheim für die Sorgfalt, mit der sie das Manuskript gelesen und vieles innerhalb ihres eigenen Unterrichtens überprü˝ hat. Daraus sind manche Anregungen in den Text eingeflossen.

Für die Durchsicht des Manuskripts und für weitere wertvolle Kommentare danke ich auch Hans-Martin Linde. Überdies erfuhr ich im Verlauf meiner Arbeit manche Anregungen in Gesprächen mit Michael Form, Rudolf Lutz, Christopher Schmidt, Federico Sepúlveda, Hopkinson Smith und Jean-Claude Zehnder, die ebenfalls ihren Niederschlag gefunden haben.

Sarah van Corneval danke ich für ihre Hilfe bei der Übersetzung der französischen Zitate.

Kathrin Menzel und Philipp Zimmermann von der scb waren mir bei der Beschaffung der Reproduktionen eine große Hilfe.

Den Mitarbeitern der Vera Oeri-Bibliothek der Musik-Akademie Basel unter der Leitung von Markus Erni sei Dank für die Arbeitsmöglichkeiten auch außerhalb der regulären Öffnungszeiten und für die vielen freundlichen Hilfeleistungen, die mir zuteil wurden.

Andreas Stötzner danke ich für sein großes Engagement bei der komplexen Font- und Satzerstellung.

Ein besonderer Dank geht an David Marc Hoffmann, den scheidenden Leiter des Schwabe-Verlags, der den Entstehungsprozeß dieses Buches offen und hilfreich begleitet hat. Der Verlagssekretärin Adrienne Stehlin danke ich für ihre immer freundliche Koordination bei allen anstehenden Fragen.

Bd. 3-A, 2. Korrektur

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Zur Methode

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ysteme sind statisch, Musik und Musikgeschichte sind etwas Bewegtes!

In der Spannung zwischen diesen Polen versucht die vorliegende Notatibaf^haWX X\aXa JXZ mh` IXefg|aWa\f WXe `hf\^T_\fV[Xa FV[e\ɪ mh mX\ZXa! Voraussetzung für dieses Unternehmen ist der Zusammenhang zwischen Notation und Stil: unmittelbarer als in ihrer ursprünglichen Aufzeichnung ^Taa haf X\aX >b`cbf\g\ba a\V[g aT[XZXUeTV[g jXeWXa! 8agfceXV[XaW \fg Xf WTf M\X_ ibe_\XZXaWXe 4eUX\g WTf be\Z\aT_X FV[e\ɪU\_W zum selbstverständlichen Ausgangspunkt für die Interpretation werden zu _TffXa. W\Xf TaT_bZ mh AXhXe @hf\^ WXf ŞŜ! haW Şŝ! =T[e[haWXegf UX\ WXe künstlerische Auseinandersetzungen mit einem Notentext ebenfalls den Weg UXe WXffXa U\_W_\V[X 7TefgX__haZ aX[`Xa ` ffXa!

Diese Zusammenhänge bestimmen die Arbeitsweise: eine systematische Darstellung der Notationsprinzipien dient als Bezugspunkt, um Notationsentwicklungen aufzuzeigen oder auch pragmatische, das heißt, nicht systemZXeXV[gX 4ajXaWhaZfjX\fXa X\amhbeWaXa! 7TUX\ j\eW WXhg_\V[ WT @hf\^ und Notation zwar jeweils von theoretischen Konzepten bestimmt werden, f\V[ TUXe XUXafb ZXeaX WXeXa 9Xfg_XZhaZXa Xagm\X[Xa! Solche Erkenntnisse lassen sich nicht allein über theoretische ErörterunZXa ZXj\aaXa! CeT^g\fV[X 8eYT[ehaZXa f\aW iba mXageT_Xe 5XWXhghaZ jXaa es darum geht, Veränderungen zwischen zeitlich auseinanderliegenden theoretischen Fixpunkten und die Verbindung von theoretisch-rechnerischen und musikalisch-praktischen Aspekten in der Aussage des Erscheinungsbilds von @hf\^ ThYmhfc eXa! Um eine Verfremdung durch Übertragungen in ein modernes, die Musik vieler Jahrhunderte nivellierendes Notenbild von vornherein auszuschließen, werden Erklärungen nur mit Hilfe der originalen FV[e\ɪmX\V[Xa gegeben. Auf

ŝ Ş

IZ_! WTmh ThV[- Karin Paulsmeier, Argumente gegen die Edition alter Musik, in: Veroa\^T :hg`Taa 8W! 4_gX @hf\^! >bamXeg haW EXmXcg\ba J\agXeg[he ŝťťŞ F! ŝŠšÁŝšť!

IZ_! m! 5! Erhard Karkoschka, Das Schriɪbild der Neuen Musik, 6X__X ŝťŤŠ!

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notationskunde 17. und 18. jahrhundert

diese Weise soll ein Lernprozeß angeregt werden, die Notation aus sich selbst heraus zu verstehen. Um dies zu ermöglichen, ist dem Text ein umfangreiches Material an faksimilierten Beispielen beigegeben.

Es geht in diesem Buch also nicht um die Auseinandersetzung mit den Darstellungen anderer Autoren zum Thema der historischen Notationskunde, sondern um die Interpretation der notationspraktischen Gegebenheiten aus sich selbst heraus. Nicht die «Klärung» von «Problemen» ist das Ziel. Vielmehr sollen Möglichkeiten im Umgang mit den durch die Notation aufgeworfenen Fragen gezeigt werden, bei denen die Stimmigkeit der Entscheidungen letztlich erst in der klanglichen Umsetzung erkennbar wird.

Eine «ideale Leserin», ein «idealer Leser» läßt sich daher auf den angebotenen Lernprozeß ein, indem er die Übungen und Beispiele auch praktisch – zumindest durch ein Nachvollziehen in der Vorstellung – umsetzt. Er nimmt den hier gesponnenen Faden auf, um den Faden seiner eigenen Erfahrung daran anzuknüpfen.

Die vorliegende Arbeit vertritt also eine Haltung, bei der die Genauigkeit der Interpretation des jeweiligen Notentextes im Vordergrund steht. Dieser vermittelt gleichsam die grammatische Grundlage einer Komposition, aus der heraus die künstlerische Umsetzung in einem längeren Prozeß erfolgt. Es ist daher wesentlich, sich zunächst bewußt auf eine solche rein «grammatische» Arbeit zu beschränken. Dies gilt auch dann, wenn bei der Befolgung theoretischer Anweisungen zunächst Widerstand empfunden werden sollte. So wird den Noten selbst die Chance gegeben, einen in ihnen liegenden musikalischen Sinn zu offenbaren.

Die Notation überläßt das Werk der Verantwortung des Interpreten. So gilt es, zunächst als Fragende an einen Notentext heranzugehen und nicht zu früh und zu freiheitlich gleichsam Besitz von ihm zu ergreifen. Die Erfahrung lehrt, daß aus einer solchen Arbeitsweise heraus neue künstlerische Impulse erwachsen können, die der letztlich individuellen Lesart einer Komposition gestalterische Kraft verleihen.

Bd. 3-A, 2. Korrektur

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Allgemeine Einführung: Notationskunde als Lehre vom Rhythmus

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n der theoretischen Auseinandersetzung mit Musik lassen sich im Laufe der Geschichte wechselnde Schwerpunkte erkennen. Diese sind jeweils unmittelbar mit den einer jeden Epoche eigenen musikalischen Zielsetzungen iXe^a cɪ haW U\_WXa WXf[T_U X\aXa Z _g\ZXa 4hfZTaZfcha^g Y e 8e^Xaaga\f und praktische Erfahrung im Umgang mit dem jeweiligen musikalischen Stil.

So läßt sich die Verschiebung von einer vor allem Kontrapunktlehre (16./17.

Jahrhundert) über die Generalbaßlehre (17./18. Jahrhundert) zu einer Harmonielehre (18./19. Jahrhundert) verfolgen. Eine eigenständige Rhythmuslehre tritt dagegen nicht in Erscheinung. Als eine solche ließe sich jedoch die Notationskunde bezeichnen, ein die Musik des vor allem 12. bis 16. Jahrhunderts begleitendes Fachgebiet, in dessen Zentrum der Rhythmus in seinen wechselnden Organisationsformen steht.

Die Tonhöhe wurde seit etwa der Mitte des 11. Jahrhunderts durch horizontale Linien im Terzabstand als ordnender Hintergrund für die Aufzeichnung von Choralmelodien verwendet. Dabei zeigten Schlüsselungen die relative Lage der Melodien in Bezug auf die Gesamtheit des singbaren Tonraums an.

Die Verwendung von Notenlinien zum Anzeigen der Tonhöhe bildet eine Konstante innerhalb der Notationsentwicklung. Dies hängt damit zusammen, daß die notierten Intervalle nur in sehr allgemeiner Weise bestimmt sind und unterschiedliche Vorstellungen von der Bem\X[haZ WXe G aX mhX\aTaWXe [\aX\aZX_XfXa jXeWXa ^ aaXa! 7Xhg_\V[ j\eW W\XfX BœXa[X\g WXe AbgXafV[e\ɪ \a UXfbaWXeXe JX\fX WTWheV[ WT 7\f^hff\baXa h` <agXeiT__X haW Fg\`mungen vor allem in Zusammenhang mit Saiteninstrumenten, aber unabhängig von der direkgXa 4hffTZX WXe AbgXafV[e\ɪ ThfZXgeTZXa jXeWXa!

Auf das Messen der zeitlichen Dimension von Tönen weist der für das spägXeX ŝş! U\f ŝŢ! =T[e[haWXeg Z _g\ZX 5XZe\œ WXe @XafheT_abgTg\ba \a T__Xe Deutlichkeit hin. In der Mensuralnotation erscheinen die einzelnen Stimmen einer Komposition getrennt voneinander; und nur unter der Voraussetzung, daß das Maß der Töne genau bezeichnet und ausgeführt wird, kann 3 4

Vgl. Bruno Stäblein, Schriɪbild der einstimmigen Musik, Leipzig 1975 (Musikgeschichte in Bildern, Band III), S. 54.

Vgl. Mark Lindley, Stimmung und Temperatur, in: Frieder Zaminer (Ed.), Hören, Messen und Rechnen in der frühen Neuzeit, Darmstadt 1987 (Geschichte der Musikg[Xbe\X 5TaW Ţ F! ŝŜťœ!

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notationskunde 17. und 18. jahrhundert

mehrstimmige Musik entstehen. Die durch die mensura geordnete Zeit bildet quasi das Gefäß, in das sich die Töne und Klänge fortlaufend einpassen.

Diese Eigenschaft der Notenschri – die Dauer der Töne auf eine rational bestimmbare Ordnung zu beziehen – ist es, die die Entwicklung komplexer Mehrstimmigkeit abendländischer Prägung letztlich ermöglicht, und die sich so entscheidend von der Musik anderer Kulturen abhebt.

Im 13. Jahrhundert ist die musica mensuralis als eine weichenstellende Neuheit gegenüber der nichtmensurierten Choralnotation anzusehen. Und noch im 16. Jahrhundert wird die musica figuralis oder mensuralis von der rhythmisch nicht definierten musica plana oder choralis abgesetzt.5 Der Rhythmus in seinen wechselnden Ordnungsprinzipien – von den modi über die prolationes und divisiones zum tactus und den auf diesen bezogenen Proportionen – steht also im Zentrum der Notationskunde. Und es sind die Unterschiede in der im Notenbild jeweils offengelegten rhythmischen Gestaltungsform einer Komposition, die als erstes Anhaltspunkte zu deren geschichtlicher Einordnung bieten. Demnach wäre die Notationslehre der Kontrapunkt-, Generalbaß- und Harmonielehre als unmittelbarer Ansatzpunkt, Erkenntnisse über musikalische Gestaltungsprinzipien zu gewinnen, historisch vorauszustellen. In dieser Funktion wirkt sie zunächst im Zusammenspiel mit der mittelalterlichen Satzlehre und dann in enger Verbindung mit der Kontrapunktlehre des 15. /16. Jahrhunderts.

Die Wechselwirkung zwischen den Möglichkeiten der jeweils aktuellen Notation und neuen kompositorischen Interessen, durch die Veränderungen der Schri erzwungen werden, ist bezeichnend für die Entfaltung abendländischer Musik. So kann das Hervortreten von Partituren gegen Ende des 16.

Jahrhunderts unter diesem Gesichtspunkt als äußeres Kennzeichen einer allmählichen Gewichtsverlagerung angesehen werden; und zwar von einer primären Orientierung an individuellen Stimmverläufen, aus denen sich erst bei der Ausführung ein Satzganzes ergibt, zu einer direkten Einsehbarkeit auch in die Klangfortschreitungen einer Komposition. Diese Interessenverschiebung kommt im Hervortreten der Generalbaßlehre im 17. Jahrhundert, in deren Konzentration auf Klangverbindungen, unmittelbar zum Ausdruck.

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So zum Beispiel Martin Agricola, Musica Figuralis Deudsch, Nürnberg 1532; repr.

Hildesheim, New York 1965: «Von der Beschreibung der Musica, Das Erste Capitel: Mensuralis odder Figuralis Musica / ist eine Kunst / aus welcher wir alles / was zum gemessen gesange nottürfftig / gründlich lernen / Und heist Figuralis / darümb / das ihre Noten mit manchfeltigen figuren und charactern / gemacht werden / […] Aber sie heist Mensuralis odder eine gemessene / darümb / das alle ihre Noten nicht einerley (wie im Choral / do sie alle gleich gelten) sonder ein igliche besonderlich / ein grösser odder kleiner in der bedeutung / denn die ander / […] gemessen werden.»

Bd. 3-A, 2. Korrektur

notationskunde als lehre vom rhythmus

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Im Zusammenhang mit der Darstellung von Musik in Partiturform ergibt sich ein weiterer, entscheidender Wechsel. Denn durch diese steht dem Interpreten nun die Komposition als ein Ganzes zur Verfügung. Dadurch entsteht die Möglichkeit zu einem freieren Umgang mit den notierten rhythmischen Bewegungen, dies im Gegensatz zu den notwendigerweise streng eingehaltenen Zeitabläufen innerhalb der traditionellen Mensuralnotation. Es schiebt sich damit eine neue Schicht über die hergebrachten Vorstellungen. Das Messen von Zeit wird durch deren Gestalten abgelöst. Statt der mensura rückt das tempo in den Mittelpunkt. Tempo in seinem ursprünglichen Sinne umschreibt dabei den affektiven Gehalt des gestalteten Zeitablaufs, ist die Qualität, nicht die Quantität der Zeitmessung.

Mit dieser Veränderung einhergehend befreien sich die traditionellen Mensurvorschrien im Verlauf des 17. Jahrhunderts von ihrer Bindung an mathematische Vorstellungen; Proportionsbeziehungen lösen sich, und es entstehen voneinander unabhängige rythmische Organisationsformen – die Vorläufer des modernen Takts. Die durch diese vermittelten Tempo- und Bewegungsinhalte werden damit zur frei verfügbaren Grundlage für die individuelle Komposition. Diese zunehmende Autonomie der Taktvorschrien findet ihren Ausdruck in einer immer feiner werdenden Differenzierung von Tempoangaben, vor allem im späteren 18. Jahrhundert. Tempo betri damit nur noch den affektiven Gehalt der einzelnen Komposition, und aus einer auf das Allgemeine einer Epoche weisenden traditionellen Notationskunde sind keine direkten Erkenntnisse mehr abzuleiten. Dieser bleibt es jedoch vorbehalten, auch die Notenschri der Klassik als historisch gewachsen zu verstehen.

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Bd. 3-A, 2. Korrektur

notationskunde 17. und 18. jahrhundert

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Einführung in die Notation des 17. und 18. Jahrhunderts

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ie folgenden Darstellungen gehen von der Situation der Notation am Anfang des 17. Jahrhunderts aus. Diese ist von einem Zusammenkommen von Notationspraktiken des 16. Jahrhunderts und den Ansätzen zu einer neuen Systematik geprägt (Kap. I und Kap. II).

Im Weiteren soll der entscheidende Wandel von einem Denken, das noch auf den Vorstellungen der traditionellen Mensuralnotation beruht, zu den Vorformen der klassischen Notation nachvollzogen werden. Dieser Wandel läßt sich vor allem im Zusammenhang mit der sich im Verlauf des 17. Jahr[haWXegf iXe|aWXeaWXa 5XWXhghaZ WXf 5XZe\œXf Proportion zeigen (Kap. III).

Die Entwicklung von der Proportion zum klassischen Takt wiederum fgX[g \a haThÐ f_\V[X` MhfT``Xa[TaZ `\g X\aXe IXe|aWXehaZ \a WXe 4eg der rhythmischen Grundbewegung, auf die sich alle Notenwerte beziehen.

Fb fgX[g WXe Y e WTf ŝţ! =T[e[haWXeg mXageT_X 5XZe\œ WXe battuta für eine Ordnungsform, bei der die rhythmische Grundeinheit den Ausgangspunkt der Bewegung darstellt und die Unterteilungswerte als von dieser abhängig empfunden werden. Im Verlauf des 18. Jahrhunderts vollzieht sich demgegenüber eine allmähliche Umdeutung in Dirigierbewegungen, die von den einzelnen Teilen einer Einheit ausgehen und den Takt als eine zusammengesetzte Einheit darstellen (Kap. IV).

Ein weiterer Aspekt, der die Entwicklung der Notation vom 17. ins 18.

Jahrhundert wesentlich bestimmt, ist die allmähliche Verlagerung von Infor`Tg\ba \af 4h Xe[T_U WXe X\ZXag_\V[Xa AbgXafV[e\ɪ! 7\X Ze gX Eb__X fc\X_Xa WTUX\ W\X mhaX[`XaWXa GX`cb bWXe 6[TeT^gXej egXe! 4UXe ThV[ 4aZTUXa zu Dynamik und Tongestaltung, zu Verzierungen und Tempoveränderungen – selbstverständlich in der klassischen Notation – haben ihre Anfänge in der FhV[X aTV[ XejX\gXegXa 4hfWehV^f` Z_\V[^X\gXa \` Ye [Xa ŝţ! =T[e[haWXeg (Kap. IV).

Mit zunehmender Annäherung an die klassische Notation einher geht die abnehmende Bedeutung einer eigentlichen Notationskunde. Doch wird sich das Notierungssystem der Klassik als Ergebnis eines geschichtlichen Prozesses erweisen, dessen Inkonsequenzen und Paradoxien sich daraus ergeben,

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daß in ihm musikalische Vorstellungsweisen aus der Vergangenheit mitgetragen werden, die gerade dort von Bedeutung sind, wo mit ihnen gebrochen wird.

Für die Musiküberlieferung des 17. Jahrhunderts ist das Nebeneinander von Typendruck und Notenstich charakteristisch. Im Typendruck werden rautenförmige Einzelzeichen aneinandergereiht, ein Kennzeichen des Notenstichs dagegen sind runde Notenformen, deren kleine Werte durch einen Balken miteinander verbunden werden können. Das offensichtliche Bedürfnis, rhythmische Zusammenhänge und den musikalischen Gestus einer Musik zu vermitteln, führt dazu, daß der Notenstich mit seiner Balkenschreibweise immer stärker in den Vordergrund tritt und ab dem 18. Jahrhundert zum allgemeingültigen Prinzip wird. Bereits im 17. Jahrhundert zeigt sich der Wunsch nach Expressivität im Notenbild an handschrilichen Eintragungen innerhalb des Typendrucks.6 Theoretische Quellen bleiben noch bis ins 18. Jahrhundert hinein dem Typendruck verhaftet. Doch zeigt sich auch dort das Bemühen, Notentypen zu entwickeln, deren Aufeinanderfolge einen Balken anzudeuten vermögen. Man vergleiche dazu die folgende Abbildung aus dem Dictionnaire de la Musique von Sébastian de Brossard: 7

Der hier erkennbare Versuch einer Vermittlung zwischen beiden Druckverfahren ist im Satz dieses Buches aufgegriffen worden. Um ein einheitliches typografisches Bild zu erhalten, werden die rautenförmigen Einzelzeichen des Typendrucks – gleichsam als «Schri der Theorie» – durchgehend verwendet und bei Bedarf mit einem Balken verbunden.

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Vgl. dazu S. 33.

Sébastian de Brossard, Dictionnaire de la Musique, 3. Ausgabe, Amsterdam ca. 1708, S. 186.

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