Patrick Braun, promovierter Historiker, studierte in Fribourg Geschichte und Germanistik. Er war von 1977 bis 2007 Redaktor des Handbuchs Helvetia Sacra, das die Geschichte der Bistümer und Klöster in der Schweiz beschreibt. Zudem war er Mitorganisator des Basler Linder-Kolloquiums von 2011. Heinrich Thommen, promovierter Jurist, war als Primarlehrer, Jurist, Entwicklungs helfer und Pflegehelfer tätig. Er gründete die «Stiftung für Kunst des 19. Jahrhunderts» in Olten und publizierte über Ludwig Vogel, Franz Pforr und Friedrich Overbeck sowie über Haiti.
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Die Basler Malerin Emilie Linder
Mit etwa 16 Jahren entschied sich die wohlhabende Basler Kaufmannstochter Emilie Linder (1797–1867) als ehelose Historienmalerin ihren protestantischen Glauben zu bezeugen. Ihre Ausbildung zur Malerin führte sie nach München, wo sie im Umfeld von Peter Cornelius bald Kontakte zu Wissenschaftlern, Philosophen, Künstlern und Theologen knüpfte. Ihr Haus wurde zu einem Ort geistigen und künstlerischen Austauschs. 1833 begegnete sie Clemens Brentano, der sich in sie verliebte und dem sie eine Freundin wurde. Nach seinem Tod konvertierte sie 1843 zum Katholizismus, unbeirrbar sowohl im eigenen, religiös geprägten Schaffen als auch in der Förderung von Malern und Malerinnen. Emilie Linders Leben eröffnet einen faszinierenden Einblick, wie es ihr als Malerin und Mäzenin gelang, den männlich dominierten, religiösen Kunstbetrieb ihrer Zeit mitzugestalten.
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Die Basler Malerin Emilie Linder (1797 – 1867) Leben und Legate
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Die Basler Malerin Emilie Linder (1797 – 1867) Leben und Legate
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Schriften der Stiftung für Kunst des 19. Jahrhunderts Olten Gedruckt mit Unterstützung der Berta Hess-Cohn Stiftung, Basel. Die Publikation wurde gefördert von der Freiwilligen Akademischen Gesellschaft, Basel, und dem Swisslos-Fonds Basel-Stadt und administrativ begleitet durch die Stiftung für Kunst des 19. Jahrhunderts, Olten
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2027 Schwabe Verlag, Schwabe Verlagsgruppe AG, Basel, Schweiz Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Das Werk einschliesslich seiner Teile darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in keiner Form reproduziert oder elektronisch verarbeitet, vervielfältigt, zugänglich gemacht oder verbreitet werden. Die Verwendung des Inhalts zum Zwecke der Entwicklung oder des Trainings von KI-Systemen ohne Zustimmung des Verlags ist untersagt. Abbildungen auf dem Umschlag: Vorderseite: Rosalie Wieland-Rottmann: Porträt von Emilie Linder, 1829/30. Privatbesitz, Nachlass Peter Wieland. Rückseite: Rosalie Wieland-Rottmann: Porträt von Emilie Linder, um 1844. Kunstmuseum Basel Cover: post scriptum, Hüfingen Lektorat, Layout, Satz: post scriptum, Hüfingen Druck: Beltz Grafische Betriebe GmbH, Bad Langensalza Printed in Germany Herstellerinformation: Schwabe Verlag, Schwabe Verlagsgruppe AG, St. Alban-Vorstadt 76, CH-4052 Basel, info@schwabeverlag.ch Verantwortliche Person gem. Art. 16 GPSR: Schwabe Verlag GmbH, Marienstraße 28, D-10117 Berlin, info@schwabeverlag.de ISBN Printausgabe 978-3-7965-5605-0 ISBN eBook (PDF) 978-3-7965-5606-7 DOI 10.24894/978-3-7965-5606-7 Das eBook ist seitenidentisch mit der gedruckten Ausgabe und erlaubt Volltextsuche. Zudem sind Inhaltsverzeichnis und Überschriften verlinkt. rights@schwabe.ch www.schwabe.ch
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Inhaltsverzeichnis
Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Emilie Linder – Verwirklichung und Entfremdung. Ein Geleitwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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T EIL I | K U NST HISTOR ISCHE A N NÄ HERU NG
1.
Die nazarenische Stilrichtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Historische Voraussetzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Rückgriff auf die altdeutsche und altitalienische Kunst . . . . . . 1.3 Eine Kunststudentengruppe in Wien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3.1 Klassizistischer Akademiebetrieb 1.3.2 Franz Pforr und Friedrich Overbeck 1.3.3 Ludwig Vogel 1.3.4 Kunstgespräche 1.3.5 Gründung des Lukasbundes (1809) 1.3.6 Aufbruch nach Rom 1.4 Von den Lukasbrüdern zu den Nazarenern . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4.1 Villa Malta und Sant’Isidoro (1810–1812) 1.4.2 Einfluss des Dichters Zacharias Werner 1.4.3 Die weitere Entwicklung der Lukasbrüder 1.4.4 Die «Nazarener» (1813–1818/20) 1.4.5 Zwei Freskenaufträge: Casa Bartholdy, Casino Massimo (1816–1828) 1.4.6 Von Rom nach Deutschland
23 23 25 30
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T EIL II | DA S L EBEN VON EM IL IE L IN DER
2.
Kindheit und frühe Jugend in Basel (1797–1814) . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Die Familien Linder und Dienast . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Das reformierte Basel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Der Tod der Mutter 1809 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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2.4
2.5 2.6
Der Tod des Vaters 1811 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4.1 Folgen nach aussen: Zunftvormundschaft, Hochzeit der Schwester Anna Margaretha 2.4.2 Folgen nach innen: Konfirmation, Entscheid für ein eheloses Leben Im Blickfeld: Historienmalerei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Linders Werke (vor 1814) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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3.
Emilies Entwicklung bis zum Tod des Grossvaters (1814–1824) . 83 3.1 Einer ungewissen Zeit entgegen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 3.1.1 Grossvater Johann Konrad Dienast 3.1.2 Die Familie Schönauer 3.1.3 Die junge Kunstbegleiterin des Stiftsschaffners Dienast 3.2 Emilies Welschlandjahr 1814/15 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 3.2.1 Das Nein zur Erbberechtigung an familiären Sachgütern 3.2.2 Emilies Kunstdialog mit dem Grossvater 3.2.3 Emilies Mitteilung, ledig zu bleiben 3.3 Das Geschenk der grossväterlichen Kunstsammlung . . . . . . . . 92 3.3.1 Planung und Ablauf der Schenkung 3.3.2 Folgen für Emilie 3.4 Malerausbildung nach 1815 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 3.4.1 Berufswahl: Historienmalerin 3.4.2 Lehrer Alois Keigerlin 3.4.3 Die Freundin Rosalie Wieland-Rottmann 3.4.4 Kontakte zu den aus Rom zurückgekehrten Künstlern 3.5 Eine widerständige Basler Jungfer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 3.5.1 Ein erfolgloser Bewerber 3.5.2 Kritik an der Aufklärung 3.5.3 Tod des Grossvaters 3.6 Linders Werke (vor 1824) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
4.
Endlich in München – November 1824 bis Juli 1825 . . . . . . . . . . . 4.1 Linders Ankunft im Hause Ringseis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.1 Der erste Eindruck 4.1.2 Die Situation der evangelischen Kirche in München 4.2 Anknüpfungspunkte Linders bei Johann Nepomuk Ringseis . 4.2.1 Ringseis, ein Hörer Johann Michael Sailers 4.2.2 Ringseis mit rückwärts gewandtem, «patriotischem Selbstgefühl» 4.2.3 Ringseis, ein Enthusiast für die Kunst von Peter Cornelius
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4.3 4.4 4.5 5.
6.
7.
Statt Akademieunterricht Privatstunden bei Joseph Schlotthauer 120 Austausch mit Franz von Baader . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Linders Werke (1824–1825) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
Die Jahre nach der Ankunft Cornelius’ in München (1825–1829) 5.1 Historische Veränderungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.1 Cornelius wird in München triumphal empfangen 5.1.2 König Ludwig I. von Bayern 5.1.3 Ringseis engagiert sich für eine Münchner Universität 5.2 Linders Freundeskreis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.1 Fortgesetzte Gespräche mit Franz von Baader 5.2.2 Karl Hofmann 5.2.3 Hauskauf in Basel 5.2.4 Die Dürer-Gedenkfeier 1828 und der Boisserée-Besuch 5.2.5 Marie Schnorr von Carolsfeld-Heller 5.3 Linders koloristische Entwicklung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3.1 Linders farbiges Osterbild: Die drei Marien am Grabe 5.3.2 Schlotthauers «Heilige Familie» und Linders Kopie 5.4 Linders Werke (1825–1829) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Reisen nach Italien (1829–1833) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1 Reisevorbereitungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2 Aufenthalt in Rom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2.1 Neapel und zurück nach Rom 6.2.2 Emilie Linder in Porträt-Darstellungen 6.3 Basel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3.1 Besuch von Melchior Boisserée 6.3.2 Overbecks Deutschlandreise und Rückkehr durch die Schweiz 6.3.3 Familienangelegenheiten 6.3.4 Erster Kontakt mit Marie Ellenrieder 6.4 München . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.5 Reise nach Venedig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.6 Linders Werke (1829– um 1832) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Jahre neben Brentano (1833–1842) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1 Quellenlage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1.1 Brentanos Leben bis 1833 7.1.2 Bekanntschaft mit Clemens Brentano, Reise zu Maria von Mörl 7.1.3 Eine eigenwillige Freundin
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Malerin, Mäzenin, Verlegerin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2.1 Die Malerin 7.2.2 Die Sammlerin und ihre Künstler 7.2.3 Die Muliplikatorin: Auftraggeberin von Kunstreproduktionen Karitatives Wirken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Gastgeberin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.4.1 Gotthilf Heinrich Schubert 7.4.2 Julius Schnorr von Carolsfeld, Ferdinand und Friedrich Olivier Bayern im Vormärz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.5.1 Mischehenstreit und politischer Katholizismus 7.5.2 «Ära Abel» 7.5.3 Die Geschwister Diepenbrock Tod Clemens Brentanos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Linders Werke (1831/33–1842) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Krise, Konversion und Lebensabend (1842–1867) . . . . . . . . . . . . . 8.1 Elemente der Krise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.1.1 Emilies Beurteilung des verstorbenen Brentano 8.1.2 Soziales Engagement Joseph Schlotthauers und Apollonia Diepenbrocks 8.1.3 Austausch mit Friedrich Overbeck, theologischer Unterricht 8.2 Die Konversion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3 Positionen nach 1843 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3.1 Kritik an den Nazarenern 8.3.2 Linder als Privatperson in München 8.3.3 Linder und das Kreuz, «Domine quo vadis?» 8.3.4 Die Katholikin Linder und die Schweiz 8.4 Bezeugen, Bewahren, Beschützen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4.1 Bilanz einer bewegten Zeit, erstes Testament 8.4.2 Vorbilder des Sammelns von Kunst in Museen 8.4.3 Linders Schenkungen an das Museum in Basel 8.5 Polarisierungen und neue Orientierungen um 1848 . . . . . . . . . 8.5.1 Blick auf Deutschland 8.5.2 Wider die moderne Kunst 8.5.3 Die nazarenische Druckgrafik 8.5.4 Linders malerisches Alterswerk 8.5.5 Die letzten Jahre 8.6 Linders Werke (1843–1865) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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T EIL III | V ER M ÄCH T N IS U N D L EGAT E
9.
Die Linder-Legate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.1 Zum Thema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.2 Das Legat an die katholische Gemeinde Basel . . . . . . . . . . . . . . 9.2.1 Katholische Gemeinde seit 1798 9.2.2 Katholische Zuzüger 9.2.3 Pfarrer Sebastian von Büren 9.2.4 Katholische Diakonie in Basel: Lindenberg-Schwestern 9.2.5 Das Testament von 1847 9.2.6 Das Kodizill von 1854 9.3 Briefwechsel mit Pfarrer Burkard Jurt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.1 Clarakirche in Kleinbasel 9.3.2 Bemühen um die Barfüsserkirche in Grossbasel 9.3.3 Krankenhauspläne 9.4 Das Legat an das Bistum Basel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.4.1 Bischof Joseph Anton Salzmann 9.4.2 Umstrittene Seminarfrage 9.4.3 Begegnung mit Bischof Eugène Lachat 9.4.4 Das Testament von 1863 9.5 Der Streit um das Linder-Legat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.5.1 Linders ausführliche Willensäusserung 9.5.2 Die Absetzung Bischof Lachats 9.5.3 Zusprache des Linder-Legats an die Diözesanstände 9.5.4 Bischof Friedrich Fiala: Einigung über das Linder-Legat 9.6 Nachleben Emilie Linders in Basel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.6.1 Das Legat an die katholische Gemeinde Basel 9.6.2 Nachhutgefecht des Kulturkampfs in Basel 9.6.3 Bau der Marienkirche 9.7 Sorge um das Andenken der Wohltäterin . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.7.1 Die Linder-Jahrzeiten 9.7.2 Aufhebung des Grabes in München 9.7.3 Beisetzung in der Basler Marienkirche
Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Quellen und Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Vorwort
Man könnte meinen, über Emilie Linder (1797–1867) sei genügend geforscht und geschrieben worden, um sie in die Kunstgeschichte ihrer Zeit einzuordnen. Braucht es nach den von Patrick Braun und Axel Christoph Gampp 2013 herausgegebenen Tagungsakten und der 2014 erschienenen Linder-Dissertation der deutschen Kunsthistorikerin Teresa Bischoff ein weiteres Buch über die Basler Künstlerin? Ja, es braucht die neue Publikation! Nicht nur weil äussere Gegebenheiten es Bischoff nicht erlaubt hatten, die seit 2011 greifbaren Forschungsergebnisse der Basler Tagung zur Biografie, zum künstlerischen Umfeld und zur Stiftertätigkeit Linders weiterzuentwickeln. Die Auswahl der für dieses Buch herangezogenen biografischen Quellen schärfte den Blick für die gesellschaftspolitischen Rahmenbedingungen und vertiefte zugleich die mentalhistorische Perspektive. Heinrich Thommen hat 1990 in Olten die Stiftung für Kunst des 19. Jahrhunderts ins Leben gerufen und seine Sammlung unter das Motto «In memoriam Emilie Linder» gestellt. Sitz der Stiftung ist das Kunstmuseum Olten, das seither durch das ständig erweiterte Stiftungsgut eine wesentliche Bereicherung seiner Sammlung e rfahren hat. Galt Thommens besonderes Interesse anfänglich den Malern Ludwig Vogel, Franz Pforr und Friedrich Overbeck, woraus zwei im Schwabe Verlag publizierte Bücher erwuchsen, weitete sich sein Sammlerblick bald auf die ganze, das 19. Jahrhundert durchziehende Kunst der Nazarener. Es ist die von Emilie Linder als Malerin praktizierte und vielfältig geförderte Lebenswelt. Zu diesem Thema plante Thommen ein drittes Buch, eine Art Übersicht über die Entwicklung der nazarenischen Malerei, orientiert am Leben Emilies. Die konfessionell geprägte Frage des Erbes an den Bischof von Basel blieb vorderhand unberührt. Einem glücklichen Umstand ist zu verdanken, dass der seit der Linder-Tagung 2011 mit Thommen in Kontakt stehende Basler Historiker Patrick Braun, ehemaliger Redaktor der Helvetia Sacra, für die geplante Publikation das Schlusskapitel über Linders Legate an die katholische Gemeinde Basel und an das Bistum Basel beisteuerte. Das neu entzündete, beiderseitige feu sacré mündete in eine Zusammenarbeit mit dem Ziel, den vorhandenen Text inhaltlich und kritisch aufgrund der wissenschaftlichen Literatur zu überarbeiten. Es entstand eine Biografie Linders, für die Patrick Braun und Heinrich Thommen als Autoren gemeinsam die Verantwortung übernehmen. 11
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Vo r w o r t Thema und Aufbau des Buches. Die Visualisierung biblischer Geschichten war stets ein Balanceakt. Über alle nachchristlichen Jahrhunderte hinweg entstanden Bildwerke, die von der Bibel inspiriert waren: Sie wurden verehrt, verspottet, zerstört, restauriert oder schliesslich musealisiert. Das vorliegende Buch skizziert die Folgen des geistigen Umbruchs ab 1760, als die in Europa christlich geprägte Bildtradition durch die Aufklärung infrage gestellt und im Zuge der Französischen Revolution zeitweise aufgehoben und neu reflektiert wurde. Wie reagierte eine in der reformierten Konfession aufgewachsene Einzelperson auf die Herausforderung der sich wandelnden Sinnzusammenhänge? Am spannenden Lebensweg der Basler Malerin Emilie Linder (1797–1867) lassen sich die Stationen ihrer Sinnsuche aufzeigen. Der Weg führte die Bürgerstochter nach München, wo der junge König alte wie neue geistige und künstlerische Strömungen förderte und für den sogenannten «neu-deutsch patriotischen Stil» dienstbar machte. In unseren Ausführungen geht es nicht um eine neue Definition der «Ro mantik», die in der fokussierten Zeit meistens als Grundbegriff genannt wird. Auch werden die landschaftlichen und literarischen Aspekte der Romantik bzw. der nazarenischen Kunst nur am Rande berührt. Im Vordergrund steht vielmehr das unmittelbare Umfeld Linders, dessen Einfluss manche ihrer Entscheidungen verständlicher erscheinen lässt. Diese Biografie umfasst drei Teile und ist in neun Kapitel gegliedert. Teil I (1. Kapitel) skizziert die Entstehung der nazarenischen Kunst, wie sie sich zwischen 1800 und 1820 u. a. in Wien und Rom konstituierte. Dazu haben sich Grewe, Thimann, Büttner und andere in grundlegenden Untersuchungen geäussert, auf die in der beigezogenen Literatur wiederholt verwiesen wird. Im Fokus stehen vor allem die frühen Werke der später als «Nazarener» bezeichneten Künstler, insbesondere die eher randständigen Positionen der beiden Schweizer Lukasbrüder Ludwig Vogel und Konrad Hottinger. Erwähnt wird auch die Bedeutung des Lukasbruders Zacharias Werner für die Nazarener. Die Darstellung umreisst etwa dieselben Jahre der deutschen Kunstentwicklung (1800–1825), die Emilie Linder noch in Basel verbrachte. Teil II (2.–8. Kapitel) – der Hauptteil des Buches – stellt den Lebensweg Emilie Linders dar: die Jugendjahre in Basel, die Bildungsjahre in München und Italien sowie die definitive Verwurzelung in Bayerns Hauptstadt bis zum Tod 1867. Diese biografischen Stationen stehen in direktem Zusammenhang mit Aufstieg, Ausbreitung und Stagnation der nazarenischen Kunst, für welche auch der Begriff «Nazarenismus» verwendet wird. Dabei gilt es, die Stilentwicklung durch das Einbeziehen gewisser politischer und gesellschaftlicher Strömungen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts verständlich zu machen. Teil III (9. Kapitel) beschreibt die Situation der katholischen Kirche in Basel, mit der sich Emilie Linder seit ihrer Konversion im Jahr 1843 solidarisierte. 12
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Vo r w o r t Testamentarisch bedachte sie die katholische Gemeinde ihrer Vaterstadt und das Bistum Basel mit grosszügigen Legaten. Der Blick auf die Verwendung der Linder-Legate, und wie diese das Nachleben der Wohltäterin in der Heimat beeinflussten, bildet den Abschluss. Quellen und Vorarbeiten zum Leben von Emilie Linder. Über Quellen, zeitgenössische Publikationen und neue, Emilie Linder einbeziehende Darstellungen orientiert der eingehende Literaturbericht, den Teresa Bischoff an den Anfang ihrer Dissertation gestellt hat. Drei Jahre vor Erscheinen ihrer Publikation fand 2011 in Basel ein wissenschaftliches Kolloquium statt, das sich der Person und dem Wirken Linders von ganz verschiedenen Seiten annäherte. Die zwei Jahre später publizierten Kolloquiumsakten spiegeln die Ergebnisse dieser Tagung wider. Im Vorwort wurde – unterteilt in vier zeitliche Abschnitte – der Forschungsgang seit Emilie Linders Tod im Jahr 1867 skizziert. Trotz der bereits umfangreichen Literatur erschien es uns lohnend, das vorhandene Quellenmaterial neu zu durchforsten, um die Ideen besser zu erfassen, die das Leben der frommen, zugleich jedoch widerständigen Protagonistin prägten. Dabei bleibt das Zentrum – ihre Person selbst – stets in einem «Halb schatten». Bekanntlich vernichtete Emilie Linder viele Briefe, die ihr Leben betrafen, um sich selbst und ihre Briefpartner vor einer möglichen Fehlinterpretation durch die Nachwelt zu schützen. Besonders gründlich wurde dies im Hinblick auf ihren Briefwechsel mit Clemens Brentano untersucht. Bestimmte zeitgeschichtliche Umstände, die Linders Lebensweg entscheidend prägten, werden im Folgenden beleuchtet, in der Hoffnung, den Halbschatten um ihre Person zu mildern. Daher ist es besonders erfreulich, dass ein kleines Konvolut von neun «Gäste-Dokumenten», die Linder ihrem Autodafé nicht geopfert hatte, heute in der Oltner Stiftung für Kunst des 19. Jahrhunderts bewahrt wird. Über Linders Kindheit und die Jahre ihres Heranwachsens lagen bislang nur spärliche Informationen vor. Umso wertvoller erweisen sich die in der Burger bibliothek Bern seit 1996 öffentlich zugänglichen ca. 60 Briefe der Familie Dienast aus den Jahren 1814–1825. Das Briefkonvolut des Grossvaters Johann Konrad Dienast (1741–1824) ist reich an Mitteilungen zur Jugend Emilies. Vor ihrem Welschlandjahr 1814/15 war festgelegt worden, dass Emilie den für sie verantwortlichen Grosseltern wöchentlich einen Brief zu schreiben hatte. Leider sind nur die Antwortbriefe des Grossvaters erhalten. Sie werden in diesem Buch mit Blick auf Emilie näher ausgewertet. Eine vollständige Transkribierung des Quellenkorpus würde vertiefte Einblicke in das Umfeld und Wirken des Sammlers Dienast eröffnen. Zwei neue Bildquellen können hier vorgestellt werden: Zum einen die Zeichnungen aus dem Skizzenbuch von Linders Freundin Rosalie Wieland-Rottmann, die uns freundlicherweise zur Einsicht überlassen wurden. Für das Entgegen13
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Vo r w o r t kommen danken wir den Erben von Peter Wieland. Zum anderen wurden zahlreiche Werke aus der seit 1990 bestehenden Sammlung der «Stiftung für Kunst des 19. Jahrhunderts» (SK19) in Olten beigezogen. Aus dieser Sammlung stammt der grösste Teil des hier verwendeten Bildmaterials. Unser Dank gilt der Stiftungspräsidentin Dr. Marie Theres Bätschmann für ihre Unterstützung sowie allen Institutionen, die Bildmaterial zur Verfügung gestellt haben. Herzlich danken wir Harald S. Liehr und Sonja Peschutter vom Schwabe Verlag Basel für die Annahme und erfolgreiche Realisierung des Buchprojekts. Für das ansprechende Layout sprechen wir Stefan Krauss unseren Dank aus. Ein besonderer persönlicher Dank gebührt schliesslich Professor Dr. Michael Bangert, Pfarrer der Christkatholischen Kirche in Basel, der sich bereit erklärte, die Gedankenwelt der Protagonistin aus seiner Sicht zu umreissen. Das vorliegende Buch möchte dazu beitragen, Emilie Linders Persönlichkeit, ihr Leben und Wirken neu zu entdecken und mit den Kunstfragen unserer Zeit zu konfrontieren. Basel, im Herbst 2026 Patrick Braun Heinrich Thommen
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Emilie Linder – Verwirklichung und Entfremdung Ein Geleitwort
Die Basler Künstlerin Emilie Linder (1797–1867) war Zeit ihres Lebens einem enormen Interpretationsdruck ausgesetzt. Das gilt auch über ihren Tod hinaus. Diese Deutungen ihrer Persönlichkeit mit den sich rasch herausbildenden Modellen beeinflussten wesentlich die Rezeption ihrer Biografie, ihrer künstlerischen Arbeiten und die ihres mäzenatischen Wirkens. In geradezu paradigmatischer Form findet sich diese Tendenz zur Überformung in den Schriften der ultramontan geprägten Schweizer Autorin Anna von Liebenau (1847–1915), die in ihrer Linder-Biografie aus dem Jahr 1897 das idealtypische Bild einer opferwilligen, unterwerfungsbereiten und formbaren «frommen Seele» entwirft.1 Das Wesen einer Frau im Kontext der Kunst zeige sich – so A. von Liebenau – in Fleiss, in der Fähigkeit zur Anfertigung von Kopien, in rezeptiver Erweiterung eigener Kenntnisse und in der religiös-inbrünstigen Mitfeier des kirchlichen Brauchtums.2 Das gelte in exemplarischer Weise für Emilie Linder. So wird die Baslerin in diesem «Charakterbild» als eine begabte, sanfte und interessierte Persönlichkeit skizziert, die bewundernd, rezeptiv und duldend dem männlichen Genie, das die Kunst formt und deren Gesetze erkennt, gegenübersteht. Der enorme Reichtum, den E. Linder durch Erbschaft erlangte, wurde und wird durchgängig nicht als Gestaltungspotenzial verstanden, sondern lediglich als Fundus für karitative Aufgaben gesehen, denen Linder geradezu alternativlos folgte. Die partielle Wertschätzung der Kunst von Emilie Linder gerät in diesem Kontext zu einer prinzipiellen Abwertung, da eine Frau dem Kunstideal des Biedermeier – und mit einer klaren Potenzierung in römischen bzw. katholischen Kontexten – generell nicht entsprechen könne. Diese Vorgehensweise entspricht genau dem Konzept jener Anthropologie, das von der Kunsthistorikerin Hildegard Westhoff-Krummacher (1930–2025) in Hinsicht auf Grundlagen und ikonografische Wirkungen eingehend untersucht wurde. In ihren Arbeiten über das Frauenbild während der Restauration und im Biedermeier kann Westhoff-Krummacher markant darstellen, wie Frauen auf Attitüden festgelegt wurden und gerade in kirchlichem Umfeld oftmals von ihrer künstlerischen oder wissenschaftlichen Begabung entfremdet wurden.3 Das trifft auf Frau Linder weitgehend zu. Ihr ursprünglicher Wunsch, als Historienmalerin arbeiten zu können, scheitert nicht an mangelnder Begabung oder an finanziellen Engpässen, sondern er wird in ihrem religiös aufgeladenen Umfeld in München einfachhin verdampft. 15
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G e l e i t wort Diese «Übermalungen» bzw. Verfremdungen waren auch im 19. Jahrhundert keineswegs alternativlos. Die Malerin Marie Ellenrieder (1791–1863), deren biografische Rhythmen durchaus mit denen Linders vergleichbar sind und die ihr freundschaftlich verbunden war, konnte ihr künstlerisches Potenzial in ganz anderer Weise entwickeln. Auch wenn Ellenrieder wie Linder der zunehmend kraftlosen Stilrichtung der Nazarener folgt, kam sie doch zu einer weitgreifenden Tätigkeit als Künstlerin. Allerdings äusserte Ellenrieder, dass sie sich von den männlichen Vertretern des Nazarenerstils trotz ihres grossen Talents nicht ernst genommen fühlte. Doch sie arbeitete weiter für ihre Kunst. Nicht nur, dass sie zahlreiche grosse Aufträge erhielt. Ellenrieder wurde von staatlicher Seite in vielfacher Weise – bis hin zur Hofmalerin – honoriert.4 Zudem wird sie bis in unsere Gegenwart als wichtige Malerin wahrgenommen. 5 Der Schriftsteller Martin Walser (1927–2023) hat im Jahr 2013 in der Reihe «Mit anderen Worten …», die die Kunsthalle Karlsruhe organisiert hatte, die Aufgabe übernommen, das Selbstbildnis von Marie Ellenrieder aus dem Jahr 1818 sprechen zu lassen. Walser legt der Malerin unter der Überschrift «An alle, die mich anschauen» Folgendes in den Mund: «Sie haben natürlich gemerkt: Wer sich so ins Schöne verschließt, der hat etwas mitgemacht. Die zeitgenössische Kränkung. Die Anmaßung derer, die das Sagen haben. Ich hatte nur das Malen. Und ich habe mich so schön gemalt, dass mir keiner mehr zu nahe kommen kann. Allerdings, in dieser Abstandsgewinnung gestehe ich, was ich durch eben diese Abstandsgewinnung verberge.»6 So geht Distanz- und Freiheitsgewinn durch Kunst! Ein bedeutendes Kriterium zur Unterscheidung der jeweiligen Entwicklungen von Linder und Ellenrieder stellt das jeweilige kirchlich-theologische Gravita tionsfeld dar, durch das die beiden Künstlerinnen auf so ungleiche Weise geprägt wurden. Während Marie Ellenrieder durch den Spätaufklärer Ignaz Heinrich von Wessenberg (1774–1864), der selbst über eine beträchtliche Kompetenz in der Kunstgeschichte verfügte, gefördert wurde, kam Emilie Linder in München in die sich beständig verstärkende Dynamik tendenziell restaurativer Kräfte. Ellenrieder wurde 1813 mit 22 Jahren als erste künstlerisch tätige Frau zum Studium an der Kunstakademie zu München zugelassen und durchlief die dortige Ausbildung ohne Unterbruch. Emilie Linder reiste 1824 ebenfalls nach München, um dort Malerei zu studieren. Doch nach nur wenigen Wochen verliess sie die Akademie wieder, um als Privatschülerin des Malers Joseph Schlotthauer (1789–1869) zu arbeiten. In München geriet Emilie Linder in nicht geringem Masse unter den Einfluss des Arztes Johann Nepomuk Ringseis (1785–1880). Ringseis, Vertreter einer auf christlicher Dogmatik gegründeten Medizin, verfügte über seine Beteiligung am Eos-Kreis und später am Görreskreis über ein weit verzweigtes Netzwerk, um politischen und gesellschaftlichen Einfluss zu gewinnen. Durch ihn, einen der Wortführer der katholisch-konservativen Gruppe in der bayerischen Politik, geriet E. Linder in Kontakt zu einer eklektizistisch intensivierten 16
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G e l e i t wort Frömmigkeit, die in vielerlei Hinsicht auf die Allgäuer Erweckungsbewegung des späten 18. Jahrhunderts zurückging. Zu diesem Kulturkreis gehörte auch der gelehrte Daniel von Haneberg (1816–1876), der ab 1854 als Abt des Benediktinerklosters St. Bonifaz in München amtete. In der Predigt zur Bestattung von E. Linder wies der Abt auf die Grenzen des Kunstschaffens durch eine Frau aus Gründen der theologischen Ethik und der Sittsamkeit hin. In der «religiösen Stimmung», in der Suche nach dem «Reinen und Heiligen» und im kindlichen Vertrauen zu einem männlichen Künstler als «ausgezeichnetem Meister» sah von Haneberg die wesentlichen Kennzeichen weiblicher Kunst. Als eine Person, die sich selbst in ihrer Kunst zum Ausdruck bringt, konnte der Abt Emilie Linder nicht verstehen. Vielmehr bleibt für ihn Linders Kunst eine Art Zwischenstation auf dem Weg zu den primären Feldern der Frau, näherhin «Dienst Gottes» und «Werke der Wohltätigkeit».7 Hier klingt das an, was sich als Entfremdung eines Menschen von sich selbst bezeichnen lässt. Diesen Prozess der Alienation, der sich durchaus auf das weite Feld der Spiritualität ausdehnen lässt, hat der bedeutende Literaturwissenschaftler Wolfgang Frühwald (1935–2019) in Bezug auf die Einflussnahme Clemens Brentanos (1778–1842) auf die Augustinernonne Anna Katharina Emmerick (1774–1824) beschrieben. Das romantische Konstrukt Brentanos hatte sich wie ein Kokon um diese Mystikerin gelegt – so sehr, dass die literarische Fiktion in weiten Teilen die Erinnerungsgeschichte verzerrend geprägt hat.8 Mit dem Erscheinen Brentanos am Krankenbett der Emmerick im Jahr 1818 verschwinden die Stigmata, die zeichenhaften Somatisierungen ihrer inneren Frömmigkeit. Seine ex zentrischen Vorstellungen von innerweltlichen Realbeweisen für die Überlegenheit des christlichen Glaubens haben Emmerick und wohl auch später Linder in ihrer geistlichen Entwicklung irritiert und sich ihrer selbst entfremdet. Um den unheilvollen Einfluss Brentanos auf verschiedene Frauen, die in den Fokus seiner Aufmerksamkeit gerieten, ansatzweise einzuordnen, sei die erhellende Einschätzung durch Bernhard Overberg (1754–1826), der als Regens das Priester seminar in Münster i. W. leitete, erinnert: «Der Brentano ist neuer Wein. Das geht noch etwas durcheinander und muß gären und wohl auch trübe werden; aber ich glaube, er wird gut.»9 Das optimistische Urteil Overbecks erscheint in Hinsicht auf die literarische Produktion Brentanos zutreffend. In Bezug auf seine spirituelle, erotische und soziale Undiszipliniertheit im Umgang mit Frauen ist eine andere Klassifikation sinnvoll. Die Prägung Linders im pietistischen Basel, wo sich im Verlauf des 18. Jahrhun derts eine besondere Melange von Pietismus, Erweckungsbewegung – mit der entsprechenden Fokussierung auf das Bekehrungsmoment – und Bürgertum entfaltet hatte, eröffnete ihr im katholischen München in ungebrochener Fortführung das entsprechende Handlungsspektrum bis hin zur Konversion. Zwischen der Münchner «Katholizismus-Society», die sich zunehmend auf ultra17
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G e l e i t wort montane Glaubenspraxis festlegte, und dem «erwecklichen» Pietismus Basler Provenienz bestanden weitgreifende Strukturparallelen – insbesondere in Bezug auf die gesellschaftliche Rolle von Frauen und der Zuschreibung als religiös besonders empfindsame Wesen. Zudem wurden in beiden Sozialgruppen spirituelle Sonderphänomene kultiviert bzw. als antiaufklärerische Argumentation genutzt. In jedem Fall waren beide Stadtgesellschaften ab den 20er- und 30erJahren des 19. Jahrhunderts weder freiheitlich noch von der philosophischen Aufklärung geprägt. Liberalität galt jeweils nur in Hinsicht auf das Handeln des Staates und die wirtschaftlichen Aktivitäten. In der Basler Stadtgeschichte gehört weiterhin die Verbindung von grossem Reichtum, einer öffentlich sichtbaren Religiosität und sozialem Engagement zum frommen Milieu. Die Basler Erinnerungsgeschichte hat sich nicht für Emilie Linder als Protagonistin dieser Frömmigkeitskultur entschieden, obwohl dies von den Fakten her durchaus denkbar gewesen wäre. Vielmehr wurde ihr Zeitgenosse Christoph Merian (1800–1858) zur Galionsfigur des frommen Mäzenatentums nach Basler Art stilisiert. Einen zweiten Aspekt der Entfremdung durch bestimmte Religionsformen hat der Historiker Otto Weiß (1935–2017) eingehend untersucht.10 Ausgehend von der zielstrebigen Organisation von Abhängigkeitsstrukturen im bayerischen Zweig des Redemptoristenordens und in dessen kirchlichem Umfeld, beschreibt O. Weiß eine Tendenz in der geistlichen Kultur, die vor allem auf die Unterordnung von Frauen zielte. Es galt, «besondere Seelen» zu entdecken und zu fördern, um dann in einem speziellen mystizistischen Zirkulus neue Glaubenserkenntnisse zu gewinnen: Man glaubte erst dann ein rechter Seelsorger zu sein, wenn man einige oder wenigstens eine auserlesene Seele unter seiner Leitung hätte, die, selber in einen höheren Zustand versetzt, auf die Umgebung und auf den Geistlichen selbst einen außerordentlich heilsamen Eindruck machen sollte. Da war eine, die schon jahrelang nur von Luft und Wasser lebte; dort eine andere, die, in einen sogenannten höheren Zustand versetzt, den Leuten gar eindringliche Mahnungen gab. An einem anderen Ort sprach man von Visionen und außerordentlichen Wirkungen.11
Zunächst entwickelte sich diese Form in der Seelsorge durch Ordensmänner in Frauenklöstern, um sehr rasch im Weltklerus Fuss zu fassen. Letztlich erfolgte ein weiterer Rezeptionsschritt ins katholische Bürgertum, wo sich Männer, die sich selbst als fromm verstanden, ermächtigt sahen, Frauen auf deren spirituellem Weg zu begleiten und darin oft zu überformen. Zu dieser Gruppe ist Clemens Brentano zu zählen; er scheint in geradezu zwanghafter Weise auf der Suche nach solch besonders begnadeten Frauen gewesen zu sein. Dass Emilie Linder das Werben, Locken und Manipulieren durch Brentano augenscheinlich ohne schwerere Schädigungen überstanden hat, ist Ausdruck ihrer gefestigten 18
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