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Salvator Rosa Salvator Rosa

Werner Oechslin

ISBN 978-3-7965-3547-5

Schwabe Verlag Basel www.schwabeverlag.ch

Schwabe

Werner Oechslin

Salvator Rosa ist der selbsternannte “Pictor Succensor”, der vom “furor poeticus” angefeuerte, seiner Kunst und seinem Künstlertum allein verpflichtete Maler, der alles für Freiheit gibt und ‘kynischen’ Idealen entsprechend äusseren Reichtum und den Tod verachtet. Er ist gebildet und fordert ausdrücklich, dass der Künstler über Bildung verfüge: “Bisogna, che i Pittori siano eruditi […].” Er schreibt Satyren, in denen er seine hohen Ansprüche formuliert, Missstände anklagt und selbst Raphael und Michelangelo von Kritik und Sarkasmus nicht ausnimmt. Für viele ist er ein “bello spirito”, gesellig und beliebt, und ein “amico vero”, anderswo wird er – wegen seines allzu selbstbewussten Auftretens – angefeindet und gemieden. Er ist als Landschaftsmaler erfolgreich und wird später in England in einem Atemzug mit Claude Lorrain und Gaspard Dughet genannt und gefeiert und als “especially English property” reklamiert. Für Lady Morgan steht Rosa kämpfend an vorderster Front “pencil in hand and revolver in belt”. Er bürgt für “moral dignity”, für andere, so für Füssli, verkörpert er “wildness” – im Kontrast zu Poussins “classic regularity”. Rosa selbst kämpft Zeit seines Lebens um Anerkennung als Maler heroischer, grosser Themen: “E sempre vanno paesi el marinelle e sempre cosuccie, e io son pittore di cose grandi di figure eroiche.” Salvator Rosa strebt nach einem “dominio del maggior sapere” und steht Tommaso Campanellas naturphilosophischen Vorstellungen nahe. In exzentrischen “concetti” verliert er sich nicht, sondern folgt Danielo Bartolis “Stile Serio, e severo”. Er malt Philosophenbilder und findet sich in Meditation und bei Diogenes wieder. Vordergründig eine romantische Vorstellung, doch Rosa sucht und forscht tiefer – ein Leben ‘zwischen Schlange und Nachtigall’ (“tra il serpe, e il rosignuolo”), gelebt in Neapel, Rom, Florenz und wieder in Rom.

Edition Bibliothek Werner Oechslin – Schwabe

Sti ft ung B ibl iot hek Werner Oechslin

Werner Oechslin

Salvator Rosa Der ekstatische Nachruhm eines “bello spirito” und das wirkliche Leben “tra il serpe, e il rosignuolo”

Inhalt Prolog 4 i. Berühmt und gefeiert – sublime Verirrungen 10 ii. Ambitionen: “suo bel genio” und die Kehrseite – “gagliardo nella propria opinione” 30 iii. “Dedicate a Settano”: Salvator Rosa, Satyren und “scenica poesia” 42 iv. Rückkehr nach Rom: die Suche nach einem “Stile Serio, e severo”, dem “dominio del maggior sapere” und nach dem eigenen “Genius” 74 v. “Fingimento cavilloso”: die “humanae vitae conditio” und Salvator Rosas “imaginaire” 86 vi. Der – philosophische – Weg zum “dominio del maggior sapere” 98 Epilog: “portando in man’ la Cinica Lucerna” 112 Tafelteil 125 Anmerkungen 141 Abbildungsnachweis 154 Dank 155 Impressum 156

Abb. 1: Ingenuus, Liber, Pictor Succensor, et Aequus, | Spretor Opum, Mortisque. hic meus est Genius. Salvator Rosa, der sog. â€œGeniusâ€? des S. Rosa, Radierung c. 1662

Prolog

Das Interesse an Salvator Rosas Werk und Leben erscheint uns heute immer noch auf merkwürdige Weise zweigeteilt. Dem gefeierten Maler wilder Landschaften und dem virtuosen Zeichner und Stecher steht die gequälte Figur eines Aussenseiters gegenüber, der sich früh mit Bernini anlegt, der Satyren schreibt und vergebens dafür kämpft, dass seine wirklichen künst lerischen Anliegen bemerkt und anerkannt würden. Letzteres bildete – auf bauend auf den vielfältigen, von Passeri und Baldinucci aufgezeichneten zeitgenössischen Anekdoten – den idealen Stoff für einen romantischen Künstlerroman. Und Rosas Landschaften passten insbesondere in Grossbri tannien vor und nach 1800 zu einer sich in ihrem Verhältnis zur Natur bil denden romantischen Kunstvorstellung. Eine merkwürdige Verschwisterung unterschiedlicher romantischer Ideen fand in Salvator Rosa gleichsam den idealen gemeinsamen Ort – und verpasste es gleichwohl, den Künstler, sei nen schwierigen Werdegang, die schillernde Persönlichkeit, sein Leben und Werk so darzustellen, wie es sich wirklich ereignet hat. Die Zeit höchster Wertschätzung der Landschaftsmalerei traf sich just mit der Zeit der Ver festigung kunstgeschichtlicher Sichtweisen nach Gattungen und Malschulen und deren Umsetzung in museale Ordnungen. Dies verschaffte Rosa endgül tig den renommierten Platz eines herausragenden Landschaftsmalers und direkten Antipoden von Claude Lorrain und Gaspard Dughet. Die an die Person des Künstlers geknüpften Extravaganzen konnten diese rein kunst geschichtliche und ästhetische Betrachtungsweise nur stören, wie noch das zu erwähnende späte Beispiel Ruskins belegt. Man will sich im Tempel der Kunst von nichtkünstlerischen, nur irritierenden Zufälligkeiten distanzieren. Ins Hintertreffen geriet damit letztlich der Maler, welcher Salvator Rosa immer sein wollte, der Maler grosser Themen, in denen seine moral- und naturphilosophischen Überzeugungen zur Darstellung gelangen. Erst in jüngerer Zeit hat man dem und den kynischen Neigungen des Künstlers die angemessene Aufmerksamkeit geschenkt. Heute stellt sich vieles differenzierter dar. Doch man muss sich weiterhin den Weg durch dieses Gewirr ‘rezeptionsgeschichtlicher’ Probleme bahnen, um zur Welt Salvator Rosas vorzustossen und sie weiter zu entdecken und zu entschlüsseln. Als Orientierung steht Salvator Rosas eigenes Bekenntnis in der Darstellung des ei genen “Genius”, dessen Quintessenz er selber in der Beischrift zu der c. 1662 verfertigten Radierung zusammenfasst:

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Abb. 2: Lady [Sydney] Morgan, The Life and Times of Salvator Rosa, London 1824, mit der Abbildung des Portraits aus der Sammlung des Earl Grosvenor

“Ingenuus, Liber, Pictor Succensor, et Aequus Spretor Opum, Mortisque hic meus est Genius.” Diese tiefgründige Künstlerallegorie, die die stoischen und in der Suche nach Autarkie noch deutlicher kynischen Ideale zur Darstellung bringt, bildet zusammen mit den anderen zwischen 1660 und 1663 entstanden Radierungen das eindrucksvolle Manifest eines ‘modernen’, auf grundsätz lichen ethischen und intellektuellen Überzeugungen basierenden Künstler tums. Auch schon als blosse Verkaufswerbung für die entsprechenden Bilder und Bildkompositionen abgetan, zeigt sich hier der eigentliche Kern des Anliegens Salvator Rosas, der sich einmal souverän inmitten der bunten Ge sellschaft bewegt, um sich dann wieder als E igenbrötler und Eremit zurück zuziehen. Eine in jeder Hinsicht schillernde Persönlichkeit, für die einerseits Luigi Lanzis Kennzeichnung als “bello spirito” eher verniedlichend wirkt und die andererseits den Verzerrungen und Ausschweifungen eines Künst lerromans beste Nahrung liefert. Irgendwo dazwischen liegt die Wahrheit.

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Abb. 3: Lady Morgan, Mémoires sur la vie et le siècle de Salvator Rosa, traduits par A. Eymery, Paris 1824

Auf alle Fälle sollte man, weil auch in extremsten dichterischen Überfor mungen immer noch ein Funke Wahrheit steckt, nicht voreilig jenes Schrift tum beiseitelegen. In irgendeiner Weise bildet es ja auch die Fortsetzung der Darstellungen der Vita Salvator Rosas durch Passeri und Baldinucci, auf die sich Lady Morgan doch so häufig beruft. Wolfgang Kirchbach stellte dem ersten Buch seines Romans Salvator Rosa (1880) als Motto ein Zitat aus Friedrich Theodor Vischers Auch einer voran, in dem dieser gegen “Nihilismus und Pessimismus” als “Spätprodukt der

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Abb. 4: Thomas Holloway, Stich nach J. H. Füssli, Saul und die Hexe von Endor, aus: John Caspar Lavater, Essays on Physiognomy, ii, 2, London 1792, S. 289

Romantik, Erscheinung ihres Zersetzungsprozesses” argumentiert. Als ob er damit seine Absicht verdeutlichen wollte, Salvator Rosa – gegen solche Dunkelmalerei – in seine “Arbeit am zeitlos Werthvollen” hineinzuretten. Tut er aber nicht! Denn Kirchbach beginnt mit Erzählungen, in denen der einsame “geistbegabte Mensch” dem Wahnsinnigen angenähert wird. (“O Einsa m keit ! O Thor! O Wahnsinn, höchst seltsamer Wahnsinn!”) Salvator Rosas Atelier findet sich in eine Höhle hinein versetzt, “die in einem Felsen hinter den Pinien eingesprengt war”. Und in kurzen Gesprächen folgt dann gleich die Einschätzung Rosas, von der der Autor ausgeht: “Ich glaube, es ist Zauberei, was ihr da treibt! Hm, Salvator, euch holt noch einmal der Teufel!” Und, nachdem Rosa sich wegbewegt und zu einer im Freien lagernden und grell vom Feuerschein beleuchteten “Bande seltsamer Gesellen” begeben hat: “Im Vertrauen, Salvator ist ein unbegreifliches Subjekt! Ich halt’ ihn für den Teufel selbst. Man sagt, er ist ein Ketzer!” Kirchbach findet aus dieser lau nigen Atmosphäre nicht wieder heraus. Zu verführerisch ist, was seit Passeri und Baldinucci an Anekdoten verbreitet und in Salvator Rosas eigenen Saty ren kommentiert worden ist, um daraus nicht einen Reim machen zu wollen. Auch Lady Morgan will sich davon nicht trennen. Würde Salvator Rosa heute leben, schreibt sie am 10. Januar 1855 in der “Preface” zur neuen Aus gabe ihres berühmten, 1824 erstmals erschienenen Künstlerromans The Life and Times of Salvator Rosa, er würde in heutige Zeit versetzt an vorderster Front “pen cil in hand and revolver in belt” für “national independece and civilisation” kämpfen. Man muss ihr zugestehen, dass sie ihren Blick weit

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schweifen liess und über die kleinen Geschichten voller Neid und Eitelkeit hinweg die “moral digni ty” als Kern von Rosas Kunstauffassung erkannt hat. Dass sie dann die grosse Komposition des Malers mit dem Tod des At tilius Regulus und das Bild der Verschwörung des Catilina der Geschichts schreibung eines Herodots und eines Gibbon an die Seite stellt, gehört wiederum zu den dichterischen Übertreibungen: “a graphic eloquence which Herodotus and Gibbon have scarcely surpassed.” Und doch durchzieht der ganzheitliche Blick, der für eine angemessene Beschäftigung mit Salvator Rosa unabdingbar ist, The Life and Times of Salvator Rosa. (Abb. 2) In diesen literarischen Beschäftigungen mit Rosa, so fiktiv und phantastisch sie auch sein mögen, manifestiert sich ein Interesse an Kunst, hinter deren Virtuosität sich mehr, die ständige Auseinanderset zung mit Wesensfragen menschlichen Lebens verbirgt. Der Übersetzter der französischen Ausgabe von Lady Morgans Roman, A. Eymery, fasst es 1824 so zusammen: “La politique, les mœurs et les art présentent un ensemble parfait.” (Abb. 3) Aus heutiger Sicht bildet dies eine bessere Grundlage für die Erforschung und Kennzeichnung Salvator Rosas, als es die grossartige Landschaftsmale rei für sich allein genommen tat. Von hier aus sollen und können noch viele vertiefende Studien ausgehen, die sich etwa, wie die folgenden Zeilen, der intellektuellen Kultur in besonderer Weise annähern wollen, um die Welt Rosas umso besser zu verstehen.

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((Das Kapitel beginnt links mit einem randabfallenden Bild))

i. Berühmt und gefeiert – sublime Verirrungen

“[…] or pittore, or poeta, or comico, applaudito sempre pel suo bello spirito, e frequentato da’ letterati, de’ quali ridondò allora in qualsiasi genere di dottrina il paese.” Luigi Lanzi, Storia Pittorica della Italia, i, Bassano: Remondini 1795–1796, S. 241 “The wildness of Salvator Rosa opposes a powerful contrast to the classic regularity of Poussin.” Henry Fuseli, Lectures on Painting, delivered at the Royal Academy March 1801, London: J. Johnson 1801, S. 76

Was sich mit dem “applaudito sempre pel suo bello spirito” verbinden würde, ist vorerst unklar und dunkel ausser, dass wir es dank Luigi Lanzis Hinweis auf den Maler, Poeten und Komiker wohl mit einer schillernden Persönlichkeit zu tun haben. Darin verbirgt sich das Faszinosum. Salvator Rosa entzieht sich einfacher Darstellung. (Abb. 5) Doch hat wohl gerade dies anderweitige, voreilige Zuordnungen und Typisierungen – als Landschafts maler insbesondere – begünstigt. Wie also soll man mit der Aussage Lanzis umgehen, mit der er die besondere Bedeutung Salvator Rosas für die Entfal tung der “nuova maniera” in der f lorentinischen Malerei erläutert? “[…] or pittore, or poeta, or comico, applaudito sempre pel suo bello spirito, e frequentato da’ letterati, de’ quali ridondò allora in qualsiasi genere di dottrina il paese.”1 Zu vieles kommt hier zusammen, und gleichzeitig mangelt es an den üb lichen Kriterien verlässlicher Erfassung und Einschätzung, wie aus dem nächstfolgenden Satz in Lanzis Darstellung hervorgeht: “Non vi fece allievi; ma vi ebbe copisti ed imitatori del suo stile più giovani.”2 Salvator Rosa hat keine Schule begründet; von gelegentlichen Imitatoren abgesehen steht er allein – und er ist einzigartig. Man befindet sich bei Lanzi an jener Stelle längst inmitten der Erörte rung der Landschaftsmalerei; Baldinucci folgend unterscheidet er die “antica

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Abb. 5: A[lbert] H[enry] Payne, Stahlstich nach Selbstbildnis Salvator Rosas, Dresden & Leipzig, Englische Kunst-Anstalt, o. J.

maniera” von der neuen, von Rosa beförderten. Auch bei Lanzi geniesst der Landschaftsmaler Vorrang gegenüber allen anderen Interessen. Allein, weil er in seiner Darstellung dem Muster der verschiedenen Malerschulen folgt, muss er Salvator Rosa gleich dreimal erwähnen, zuletzt im Rahmen der Behandlung der “scuola napoletana”. Dort setzt er bei Aniello Falcone und dessen “talento singolarissimo per rappresentare le battaglie” an.3 Von hier aus, was bis heute als gesichert gilt und neu betont wird,4 entfaltet sich das Talent Salvator Rosas als Maler (“si avanzasse poi con gl’insegnamenti del Falcone”). Es schlägt sich schliesslich in der allgemeinen Wertschätzung – im Zeichen der neapolitanischen Herkunft – in der Formulierung nieder: “incom inci ò dall e batt agli e, e finì applauditissimo ne’ paesi”.5 Auf solche Weise hat sich das – vereinfachte – Bild des Landschaftsmalers Salva tor Rosa nachhaltig eingeprägt.

i . B er ühm t und g ef ei ert – s u b l i m e V e r i r r u n g e n

Caterina Volpi kommentierte diese durch neueste Zuschreibungen bestätigte frühe Spezialisierung 2010 als “the two genres for which, willingly or unwillingly, he remained most admired and sought after as a painter”.6 Salvator Rosa lässt sich von seiner Wirkungs- und Rezeptionsgeschichte nicht ablösen. Ja, man muss wohl davon ausgehen, dass die Schwierigkeit im Umgang mit diesem Multitalent solcherlei Festlegungen eher beförderte; zweifellos entsprach es auch stets der besonderen Nachfrage gerade nach diesen Bildern. Bei Lanzi steht die Landschaftsmalerei Salvator Rosas auch am Anfang der Darstellung seiner ersten römischen Zeit. Nur mühsam windet er sich dann – stets gemäss Lanzi – aus dieser Enge heraus und gelangt zu den “fi gurine”, die seine Landschaften bevölkern, zu den “storie” und zu den hier mit den “stregonerie” zusammengeführten “capricci”; schliesslich folgt die Feststellung, “che il suo talento non era limitato alle minori proporzioni”, wie einige “tavole d’altare bene ideati e di grand’effetto” sowie “quadri pro fani con figure grandi assai belle” bewiesen.7 Zu den “storie” und “capricci” urteilt Lanzi: “In essi non è mai scelto, nè sempre corretto, ma vivace, fa cile, vario, valoroso nel maneggio del colore, concorde nell’armonia.”8 Er umschreibt die besonderen malerischen Fähigkeiten, die keiner Konvention verpf lichtet, mannigfaltig und lebendig, aber auch nicht frei von Mängeln sind, gültigen Massstäben jedoch durchaus genügen. Ansonsten hätte Lanzi kaum jenen Satz geschrieben, der noch eine ganz andere Dimension und Be trachtungsweise erschliessen sollte; er stellt Rosa in den Zusammenhang der ‘grossen’ Malerei und nennt ihn – in gebührlichem Abstand – “scolar dello Spagnoletto e nipote per così dire del Caravaggio.” (Abb. 6 bis 8) Doch Lanzi ist dann gleich wieder zurück auf sicherem Terrain und bei den “selve selvagge, a parlar con Dante”, angelangt.9 Das Interesse an der Land schaftsmalerei steht im Vordergrund. Und diesbezüglich steht die Hierarchie längst fest; die drei grossen Landschaftsmaler, die in Rom in der Zeit des Pon tifikats von Urban VIII. ihre Aufwartung machen und diese Gattung zu ihrer Blüte bringen, sind Salvator Rosa, Claude Lorrain und Gaspard Dughet. Luigi Lanzi fügt Salvator Rosa – und ihm allein – ein besonderes Attribut hinzu: “poeta satirico facile e arguto”. Maler und Poet, oder doch genauer: Satyriker! Dies und dass sich beides gegenseitig befruchtet, wird gerne übersehen. Wo man den so offensichtlichen Gegensatz und Kontrast Claude Lorrains und Salvator Rosas ausspielt und so gleichsam das ganze Spektrum möglicher Land schaftserfassung auf plausible Art und Weise zur Darstellung bringt, treten solche Aspekte eher zurück. Doch auch jenes betrifft eine grundsätzliche Frage.

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Abb. 6: Johann Jakob Sandrart (Hg.), Salvator Rosa, ‘Diverse Figure’, Frontispiz und Barfüssiger Alter im Gespräch mit drei jungen Männern

Landschaftsmalerei ist mehr als Naturdarstellung, so viel steht wohl fest, denkt man. Doch ‘wieviel’ mehr ist dabei die Frage. Und schliesslich war auch die andere Ansicht verbreitet, wonach die grösstmögliche Nähe zur Natur als erste Aufgabe und Pf licht des Malers Gültigkeit haben sollte. Solcherlei Fragen und Ansichten erfreuten sich in England lange Zeit beson derer Beliebtheit. Allein, nicht lange nach Erscheinen des immer noch so ein drücklichen Werks The Life and Times of Salvator Rosa (1824) Lady Morgans, werden in den “Hints to Amateurs in the Study of Landscapes”, die in der prominenten Library of the Fine Arts erschienen, die Zeichen des Überdrusses

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Abb. 7: Johann Jakob Sandrart (Hg.), Salvator Rosa, ‘Diverse Figure’, Zwei Soldaten in Ruhestellung und Barfüssiger in Rückenansicht

spürbar. “One of the Founders of the Society of Painters in Water Colours” schreibt dort 1831: “The Poussin (Nicola and Gaspar), Claude, Salvator Rosa, Rembrandt, Ruysdael, Hobbima [sic!], Vandevelde, and who besides? – Have painters worthy to be likened to these, since their day, ever been met rambling arm-in-arm with dame Nature in any of her thousand paths in all her vast domains?”10 Nein, Landschaftsmalerei und Natur sind zweierlei, betont der Schreiber, nachdem er eben noch die “school of landscape in Great Britain” – “without the fear of imputation for national vanity” – über alles gelobt hat. Einer Dogmatik voreiliger Charakterisierung will er sich

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Abb. 8: Frederik de Wit (Hg.), Opera Salvatoris Rosa […] L’Ouvrage de Salvator Rosa […], Frontispiz / Titel

entziehen, und dann scheint ihn doch am meisten die Vorstellung zu beunru higen, man würde das Arm-in-Arm mit der Natur zu wörtlich nehmen. Mit Hinweis auf den allzu grossen Einf luss der Bücher William Gilpins bringt er zu Papier, was sich nicht mehr übersehen lässt – und mit Verlaub gesagt das Kunstpublikum von heute immer noch betrifft: “From the period when the Rev. Mr. Gilpin published his very interesting series of volumes on forest scenery, lake scenery, and other works upon the charm of landscape, it has been t he prevai li ng cust om w ith English people to become tou rists.”11 Landschaftsbilder, Stoff für Touristen! Seither sei “the picturesque” zum Konversationsthema ‘höherer Gesellschaft’ geworden. Doch ‘ästhetische’ Ansprüche werden weiterhin hochgehalten, und die Kritik an Salvator Rosa fällt gerade deshalb oft genug – so bei Gilpin – negativ

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aus. Gesichter würde er wie glatte Eier behandeln, weil er die Trennlinie von Licht und Schatten allzu sehr betone. Handrücken male er gröblich, Handf lächen dagegen schön; Beine wiederum seien manieristisch – somit überlängt und allzu skizzenhaft – gezeichnet. In der französischen Überset zung Gilpins durch Baron von Blumenstein lautet das Gesamturteil so: “Une disposition vagabonde, à laquelle il avait laissé trop de liberté, semble avoir donné quelque chose de sauvage à toutes ses idées.”12 Das wiederum entsprach einer ‘romantischen’ Vorstellung und liess Gilpin auch ausdrück lich feststellen, romantische Ideen machten den wesentlichen Teil von Rosas Landschaften aus.13 Doch was Gilpin als unbestimmt oder gar vernachlässigt empfand, hat ihn offensichtlich bei der Zuweisung Salvator Rosas zu den damals längst festgefügten Gattungen der Malerei mehr als irritiert. Zwar habe er insbesondere Landschaften gemalt, sein graphisches Werk sei aber in erster Linie historisch ausgerichtet. Gilpin nimmt es zum Anlass, den Stich mit dem Tod des Polykrates wegen zahlreicher Mängel zu kritisieren und Rosa der Unkenntnis der Anatomie der Pferde zu bezichtigen.14 Andere Welten! Gilpins Lehrgedicht “On Landscape Painting a Poem” (1792) zur Landschaftsmalerei ist, so sehr hier “Genius” beschworen wird, dröge; das “poem”, in Versform und doch ganz unpoetisch ausgebreitet, bedarf doppelter ausführlicher Erklärungen, vorangesetzt als Inhaltsangabe und angefügt am Ende in Form von Anmerkungen; Gilpin lässt es nach wie derholter Ovation an Claude mit dem “judicious Locke” enden.15 Also erhält doch klassische, klaren Regeln verpf lichtete Landschaftsmalerei den Vorzug. Man hat sich festgelegt! Und Landschaftsmalerei ist endgültig zur Gat tung geworden und erfreut sich grössten Erfolgs. Die alte Hierarchie der Bereiche und Kompetenzen der Malerei – an sie wird meist gerade noch in der Reihenfolge der Auf listung erinnert – ist längst durch die von Nachfrage und Absatz bestimmte Präferenz abgelöst. Eine breite Graphikproduktion begleitet diese Entwicklung. Man entnimmt es mitsamt der neuen Ordnung beispielsweise John Boydells Verkaufskatalog von 1773: “History, etc.”, “Landscapes”, “Sea Pieces”, Views, etc.”, “Mezotintoes”.16 Gleichwohl, nirgendwo ist Salvator Rosa mehr geschätzt und verehrt worden als gerade in Grossbritannien. Darauf hat noch die Londoner Ausstellung von 1973 hingewiesen; man sprach – übrigens auch im Falle von Claude – von einer “especial ly E nglish property” und damit war deutlich ausgesprochen, dass sich mit der Nachfrage auch besondere bri tische Kunstvorstellungen und Kunstideale mit Salvator Rosa verbunden hatten. Man muss dieser Tradition von Wertschätzung und Deutung, ja von

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Aneignung Rechnung tragen, wenn man sich Rosa erneut annähern will. Wie schwierig, aber auch wie hilfreich dies ist, hat Rudolf Wittkower 1958 in prägnanter Weise in seinem Standardwerk zum italienischen Barock doku mentiert. Eingeführt hat er Rosa dort als “most unorthodox and extra vagant ” in einer Gruppe zusammen mit Mola und Testa, die er dann insge samt als “crypt o- or quasi-rom antic movement” charakterisiert.17 Ein schwer verständliches Phänomen soll nachträglich auf einleuchtende Weise gedeutet werden, was ohne modernes ‘Psychologisieren’ scheinbar kaum geht; Salvator Rosas unkonventionelle, ‘rebellische’ Persönlichkeit verbindet Wittkower mit einer “preromant ic egotistic conception of genius”, und der ganzen Gruppe unterstellt er so etwas wie einen “inferiority com plex”. 18 Es gestattet ihm, umgekehrt die dominantere ‘klassisch-heroische’ Tendenz von Poussin und Claude und die siegreiche Kunstauffassung eines Bellori und Maratta ins richtige Licht zu rücken. Wittkower hatte das ent sprechende Kapitel seiner Darstellung mit den Geschehnissen beim Karne val 1639 in Rom, der Konfrontation mit Bernini und seiner Anhängerschaft und dem damit verbundenen Weggang Rosas nach Florenz eingeleitet. Doch am Ende blieb es bei dem – nach Reynolds zitierten und bei Edmund Burke abgehandelten – Begriffspaar von schön und sublim, in dem sich der Ge gensatz von Claude und Salvator Rosa geradezu mustergültig spiegeln sollte. Zwiespältig sind auch die Äusserungen von Henry Fuseli. Es ist schwierig, Salvator Rosas Kunst und seinem merkwürdigen Charakter beizukommen. William Young Ottley, der Salvator Rosa – wie übrigens zuvor auch Claude und Gaspar Dughet – in geradezu provokativer Weise mit einer Baumstudie in seine ‘Facsimile’-Sammlung von Zeichnungen der Italian School of Design (1823) aufnimmt und an den Schluss seines aufwendigen Werkes setzt, lässt dort Füssli zu Wort kommen. Dieser bezeichnet Rosa – bei aller Kritik an seinen malerischen Qualitäten – als “genius” der Landschaftsmalerei und lässt eine enthusiastische Beschreibung folgen: “His choice is the original scenery of Abruzzo; which he made often, though not always, a vehicle of terror. He delights in ideas of desolation, solitude, and danger; impenetrable forests, rocky or storm-lashed shores; in lonely dells leading to dens and caverns of banditti; alpine ridges, trees blasted by lightning or sapped by time, or stretching their extravagant armes athwart a murky sky; lowering or thundering clouds, and suns shorn of their beams. His figures are wandering sheperds, forlorn travellers, wrecked mariners, banditti lurking for their prey or dividing their spoils.”19 (Cf. Tafel vii)

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Von hier aus gleitet Füssli nahtlos zu den “witcheries, apparitions and spec tres”, als ob sich dies zwangsläufig aus solchen Landschaften ergeben müsste, um dann festzustellen: “Here he [= Rosa] is only grotesque, or capri cious.” Ottley blieb nichts anderes übrig, als die daneben facsimilierte Zeichnung einer signierten Baumstudie als besonderen Ausnahmefall, “a specimen of no ordinary concurrence”, vorzustellen. Füsslis merkwürdige Art, Rosa gleichzeitig zu loben und zu tadeln, ist repräsentativ für die Ambivalenz, mit der man dem italienischen Vorbild – bewundernd, aber auch ablehnend – begegnete. Noch drastischer führte dies Füssli in seinen Lectures vor, (Abb. 9) in denen er Salvator Rosa als Antipoden Poussins vorstellt und ihm Vulgarität, die Neigung zu “mytho logical trash” und zu fiebrigen “paroxysms” vorhält, um dann schliesslich Rosas Kritik an Michelangelo und Raphael auf ihn selbst zurückfallen zu lassen: “The wildness of Salvator Rosa opposes a powerful contrast to the classic regularity of Poussin. Terrific and grand in his conceptions of inanimate nature, he was reduced to attempts of hiding by boldness of hand, his inabil ity of exhibiting her impassioned, or in the dignity of character: his line is vulgar: his magic visions less founded on the principles of terrour than on mythologic trash and caprice, are to the probable combinations of nature, what the paroxysms of a fever are to the f lights of vigorous fancy. Though so much extolled and so ambitiously imitated, his banditti are a medley made up of starveling models, shreds and bits of armour from his lumber room, brushed into notice by a daring pencil. Salvator was a satyrist and a critic, but the rod which he had the insolence to lift against the nudities of Michael Angelo, and the anachronism of Raphael, would have been better employed in chastizing his own misconceptions.”20 Natürlich stockt einem auch noch heute der Atem, wenn man in der Satire Rosas zur Malerei auf die Terzine stösst: “Michiel’Angelo mio non parlo in gioco; Questo, che dipingete è un gran Giudizio: Ma del Giudizio voi n’havete poco.” Es geht Rosa um “costume”, Angemessenheit im Sinne des ‘decorum’, und um die berühmte Geschichte des die Nacktheiten in Michelangelos Jüngstem

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Abb. 9: Henry Fuseli [Johann Heinrich Füssli], Lectures on Painting, delivered at the Royal Academy March 1801, London 1801

Gericht zudeckenden Daniele [da Volterra]: “di poi fece da Sarto”. Und schliesslich ist es und soll es eine Satyre sein. Aus der Sicht ‘um 1800’ lässt sich all dies schwerlich zusammenbringen. Die Malerei ist jetzt mehr denn je auf wahrhaftige Darstellung der äusseren Welt ausgerichtet und auf sonst gar nichts. Was sich dem nicht einordnen lässt, gehört in die Welt des Bizarren und der ‘Banditti’. Inhalte, die nicht unmittelbar erfahrbar sind, vertragen sich schlecht mit einer Kunstauffas sung, die sich dem reinen künstlerischen, auf die Naturnachahmung bezo genen Ausdruck verschrieben hat. Doch Salvator Rosas ‘Genius’ ist anders