Die Autorin Karin Paulsmeier, geb. 1943 in Hamburg, studierte Musik und Musikwissenschaft in Basel. Von 1970 bis 2003 unterrichtete sie an der Schola Cantorum Basiliensis – Hochschule für Alte Musik an der Musik-Akademie Basel – und entwickelte dort im Verlauf ihrer Unterrichtstätigkeit die «Notationskunde» zu einem für die Aufführungspraxis des späten 12. bis 18. Jahrhunderts grund legenden Fach. Zur Reihe Seit ihrer Gründung 1933 bewegt sich die Schola Cantorum Basiliensis an vorderster Front der Forschung über historische Aufführungspraxis. Die Reihe Schola Cantorum Basiliensis Scripta präsentiert aktuelle Themen und Forschungsergebnisse in monographischer Form, wobei ein breit gefächertes Spektrum an Fragestellungen und Darstellungsweisen angestrebt wird. Die Publikationen sollen nicht nur Spezialisten, sondern auch Studierende sowie interes sierte Personen ausserhalb der engeren Fachgrenzen erreichen und damit zu einer vertieften Beschäftigung mit der Vielfalt der Alten Musik anregen.
Schwabe Verlag Basel www.schwabeverlag.ch
Teilband A
Aus dem Inhalt Geschichtliche Voraussetzungen der Notation des 15. Jahrhunderts: rhythmische Grundmen suren und darauf bezogene Proportionen Verschiebungen innerhalb des Mensurensystems Entstehung des Tactus-Prinzips aus musikalischer Notwendigkeit Tactus und Proportion Die Mensuralnotation des 15. und 16. Jahrhunderts im Spannungsfeld von Theorie und Praxis Auflösungserscheinungen innerhalb der Tactus-orientierten Mensuralnotation im Verlauf des 16. Jahrhunderts Herausbildung neuer rhythmischer Prinzipien
Notationskunde 15. und 16. Jh.
Die vorliegende Notationskunde ist aus der Unterrichtstätigkeit der Autorin an der Schola Cantorum Basiliensis, Hochschule für Alte Musik in Basel, hervorgegangen. Die Besonderheit des Buches besteht darin, dass es theoretische Voraussetzungen mit den Erfahrungen der musika lischen Praxis verbindet. Dabei ist das Ziel, die jeweils originale Schrift zum selbstverständ lichen Ausgangspunkt der Interpretation werden zu lassen – in Analogie zur Neuen Musik, bei der die analytische und künstlerische Auseinandersetzung in der Regel ebenfalls ihren Ausgangs punkt über deren schriftliche Darstellung nimmt. Dem entspricht es, dass alle Notenbeispiele in faksimilierter Form abgebildet sind und auf Übertragungen in moderne Notation verzichtet wurde.
Schola Cantor um Basiliensis Scripta 4
Karin Paulsmeier
SCB S4
Karin Paulsmeier Notationskunde 15. und 16. Jahrhundert Teilband A
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Schola Cantorum Basiliensis Scripta
Veröffentlichungen der Schola Cantorum Basiliensis – Hochschule für Alte Musik an der Musik-Akademie Basel Fachhochschule Nordwestschweiz Band 4
Herausgegeben von Thomas Drescher
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Karin Paulsmeier
Notationskunde 15. und 16. Jahrhundert Teilband A
Schwabe Verlag Basel
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Gedruckt mit Unterstützung der Berta Hess-Cohn Stiftung, Basel.
Die Publikation wurde gefördert durch die Maja Sacher Stiftung, Basel.
Abbildung auf dem Umschlag Josquin des Prez: Kyrie aus der vierstimmigen Missa «Malheur me bat»; Brüssel, Bibliothèque de Belgique, Ms. 9126, fol. 82v-83r
Copyright © 2017 Schwabe AG, Verlag, Basel, Schweiz Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Das Werk einschließlich seiner Teile darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in keiner Form reproduziert oder elektronisch verarbeitet, vervielfältigt, zugänglich gemacht oder verbreitet werden. Lektorat: Thomas Drescher und Federico Sepúlveda, Schola Cantorum Basiliensis Umschlaggestaltung: Thomas Lutz, Schwabe Satz: Andreas Stötzner, Leipzig Satzschrift: Andron Druck: Schwabe AG, Muttenz/Basel, Schweiz Gesamtherstellung: Schwabe AG, Muttenz/Basel, Schweiz Printed in Switzerland ISBN Printausgabe 978-3-7965-3502-4 rights@schwabe.ch www.schwabeverlag.ch
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Für Samuel
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inhalt
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Inhalt
Teilband A
Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Zur Methode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Allgemeine Einfßhrung: Notationskunde als Lehre vom Rhythmus . 7 Einfßhrung in die Notation des 15. und 16. Jahrhunderts . . . . . . . . 9 Erster Teil Die Notation in der 1. Hälfte des 15. Jahrhunderts
I. Geschichtliche Voraussetzungen der Notation des 15. Jahrhunderts
1. Schriftzeichen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Simplices (Einzelzeichen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Ligaturen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Weitere Zeichen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 2. Die Ars nova-Mensuren đ?‡‡, đ?‡ˆ, đ?‡Š und đ?‡‹ . . . . . . . . . . . . . . . 25 (1) Tempus imperfectum – prolatio minor (đ?‡‹) . . . . . . . . . . . . . . . 28 (2) Tempus imperfectum – prolatio maior (đ?‡Š) . . . . . . . . . . . . . . . 30 (3) Tempus perfectum – prolatio minor (đ?‡ˆ) . . . . . . . . . . . . . . . . 39 (4) Tempus perfectum – prolatio maior (đ?‡‡) . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Kriterien der Mensurbestimmung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 3. Minima-Ă„quivalenz im Verhältnis der Mensuren zueinander . 55 Gleichzeitig auftretende Mensuren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Nacheinander auftretende Mensuren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Besonderheiten der Mensur đ?‡‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 4. Proportionen und die Mittel ihrer Darstellung . . . . . . . . . . 65 Color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Zahlenangaben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Varianten der Mensurzeichen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Exkurs 1: NoĂŤma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
5. Modus und Maximodus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
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inhalt
II. Verschiebungen innerhalb des Mensurensystems
Einleitung: Die Aufhebung der Minima-Ă„quivalenz der Mensuren . 91 1. Das Verschwinden von đ?‡‡ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 2. Das Verschwinden von đ?‡Š . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Entwicklungen innerhalb von đ?‡Š . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Die AblĂśsung von đ?‡Š durch đ?‡‰   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 Das Verhältnis von đ?‡‰ zu đ?‡ˆ und đ?‡‡ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Exkurs 2:~đ?‡‡ und ~đ?‡Š als Proportionen zu đ?‡ˆ und đ?‡‹ . . . . . . . . 103
3. � als selbständige Mensur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Zusammenfassung der unterschiedlichen Funktionen von � . . . . . . . . 107
Exkurs 3: Die Funktion von đ?‡Œ innerhalb der veränderten Beziehungen der Mensuren zueinander . . . . . . . 109
4. Veränderungen von đ?‡‹ innerhalb des Mensurverbandes . . . . . 111 Das Verhältnis von đ?‡‹ zu đ?‡ˆ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Die Mensurvorschrift đ?‡? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Die Tempobeziehung von đ?‡? zu O . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 5. Konsequenzen der Mensurverschiebungen fĂźr die isorhythmische Motette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Zusammenfassung: Schematische Darstellung der Notationsentwicklung in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts . . 120
Zweiter Teil Die Tactus-bezogene Mensuralnotation des späten 15. und des 16. Jahrhunderts
III. Tactus und Proportionen
Einleitung: Neue Prinzipien rhythmischer Gestaltung . . . . . . . 125 1. Die Grundmensuren đ?‡ˆ und đ?‡‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
2. Die Diminutionsvorschriften đ?‡‰ und đ?‡? . . . . . . . . . . . . . . . 141 Das Tempus perfectum diminutum đ?‡‰ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Die Gleichzeitigkeit von đ?‡ˆ und đ?‡‰ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Das Tempus imperfectum diminutum đ?‡? . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 đ?‡? als selbständige Mensur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 Die Mensurfolge đ?‡ˆâ€‰â€“ đ?‡? – đ?‡‰ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Gleichzeitigkeit in der Verwendung von đ?‡? mit đ?‡‹, đ?‡ˆ und đ?‡‰ . . . . . . . . 154 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
Exkurs 4: Veränderungen in der Verwendung des Color . . . . . 133
inhalt
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3. Die Proportionsvorschriften đ?‡‹2, đ?‡‹3, đ?‡ˆ2 und đ?‡ˆ3 . . . . . . . . . 161 (1) Tempus imperfectum – proportio dupla đ?‡‹2 . . . . . . . . . . . . . . . 163 (2) Tempus imperfectum – proportio tripla đ?‡‹3 . . . . . . . . . . . . . . . 168 (3) Tempus perfectum – proportio dupla đ?‡ˆ2 . . . . . . . . . . . . . . . . 170 (4) Tempus perfectum – proportio tripla đ?‡ˆ3 . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Zusammenfasssung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 4. Von đ?‡? abgeleitete Proportionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 Die Sesquialtera diminuta đ?‡? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 Die Sesquialtera prolationis [C]3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 Die Proportio quadrupla đ?‡?2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 Die Hemiolia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 5. Augmentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 Aufhebung einer Augmentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 Exkurs 5: Canon-Angaben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
6. Proportionstheorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 Zusammenfassung: Theorie und Praxis der Proportionen . . . . . . . . . 254
Exkurs 6: Nicht systemgerechte Verwendungsweisen der Proportions- und Mensurvorschriften . . . . . . . . . . . . . 257
Exkurs 7: Ergänzende auffßhrungspraktische Fragen . . . . . . . 269
IV. Entwicklungen innerhalb der Mensuralnotation des 16. Jahrhunderts
1. Die AblĂśsung der Hauptmensur đ?‡? durch đ?‡‹ . . . . . . . . . . . . 277 Verschiebungen innerhalb der Chanson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 Entwicklungen innerhalb der geistlichen Musik . . . . . . . . . . . . . . 281 Die programmatische AblĂśsung von đ?‡? durch đ?‡‹ innerhalb der   Madrigal-Entwicklung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282 Der Einfluss der Diminutionen auf die Notationsentwicklung . . . . . . . 289 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294
Exkurs 8: Partituren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296
2. Konsequenzen fĂźr die Verwendung der Proportionen . . . . . . 300 Die AblĂśsung von đ?‡?3 durch đ?‡‹ď Œ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300 Veränderungen in der Stellung der Proportio tripla . . . . . . . . . . . . . 301 Verschiebungen im Gebrauch der Hemiolia maior . . . . . . . . . . . . . 304 Verschiebungen im Gebrauch der Hemiolia minor . . . . . . . . . . . . . 306 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307 Schlussbemerkung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307
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Teilband B
Faksimile-Reproduktionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
Anhang
Verzeichnis der Faksimile-Reproduktionen . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Verzeichnis der verwendeten theoretischen Quellen . . . . . . . . . . . Verzeichnis der verwendeten praktischen Quellen . . . . . . . . . . . . Quellenverzeichnis (AbkĂźrzungen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Verzeichnis der zitierten Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sachregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
567 571 575 577 583 589 593 596
inhalt
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AbkĂźrzungen
Abb. bezieht sich auf die Abbildungen im Teilband A Faks. bezieht sich auf die Faksimile-Reproduktionen im Teilband B Faks. repr.
Faksimile-Ausgabe eines praktischen Werkes Nachdruck in Originalgestalt (eines theoretischen Werkes)
In manchen Fällen wurden mehrere Einzelbeispiele, die einen Sinnzusammenhang bilden, unter einer einzigen Faksimile-Nummer zusammengefasst, zum Beispiel Faks. 1.1, Faks. 1.2 usw. Das Gleiche gilt, wenn sich mehrere Kompositionen auf derselben Seite befinden. Besteht ein Beispiel aus mehr als einer Doppelseite, so werden die Seiten mit Faks. 1�1, Faks. 1�2 usw. unterschieden. Beispiele mit mehreren Ausschnitten aus derselben Komposition, beziehungsweise in Stimmbßchern getrennt ßberlieferten Stimmen, werden mit 1a, 1b usw. bezeichnet.
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Praktische Ăœbungen und allgemeine Bemerkungen zur AusfĂźhrung eines Beispiels
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inhalt
Vorwort
ie vorliegenden Darstellungen sind aus meiner Unterrichtstätigkeit an der Schola Cantorum Basiliensis (SCB), der Hochschule für Alte Musik an der Musik-Akademie Basel, hervorgegangen.1 Von 1970 bis 2003 habe ich dort das Fach «Notationskunde» vertreten. Das Vertrauen in meine Arbeit, das ich im Verlauf dieser Zeit durch die Leiter der SCB Wulf Arlt, Peter Reidemeister und Regula Rapp erfahren durfte, und die damit verbundene Freiheit, Inhalt und Form meiner Kurse stets selbst bestimmen zu können, bilden die Voraussetzung dafür, dass mir die Lust am Thema in all diesen Jahren nicht vergangen ist. Nur in diesem Freiraum hat die vorliegende Arbeit entstehen können. Der beständige Dialog mit den Studierenden, ihre Fragen, kritischen Überlegungen und ihre Offenheit, die Anregungen aus dem Unterricht in die Praxis umzusetzen und mit den eigenen Erfahrungen in Verbindung zu bringen, ist eine weitere Voraussetzung für diese Arbeit. Sie ist gleichsam eine «Spurensicherung» des gemeinsamen Weges und als solche ihnen allen gewidmet. Dementsprechend wendet sich die vorliegende Arbeit in erster Linie an den Praktiker und erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit im musikwissenschaftlichen Diskurs; Sekundärliteratur findet nur dort Erwähnung, wo sie wesentliche Ergänzungen zu einzelnen Fragestellungen enthält. Der vorliegende Text ist der zweite Teil einer Notationskunde, die die Aufzeichnungsweisen der vor allem mehrstimmigen Musik seit dem späten 12. Jahrhundert umfassen soll und sich folgendermaßen gliedert:
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Spätes 12. bis 14. Jahrhundert 15. und 16. Jahrhundert 17. und 18. Jahrhundert
1 Die folgenden Darstellungen sind im Wesentlichen identisch mit denjenigen im bereits erschienenen Band zum 17. und 18. Jahrhundert und wurden nur in g eringem Maße der neuen Thematik angepasst. Der Grund dafür liegt in der angestrebten Unabhängigkeit der einzelnen Bände. Entsprechendes gilt auch für den später erscheinenden Band zum späten 12. bis 14. Jahrhundert.
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notationskunde 15. und 16. jahrhundert
Dieser Band beschäftigt sich mit dem zweiten Bereich, der Mensuralnota tion des 15. und 16. Jahrhunderts und der auf diese bezogenen Veränderungs prozesse im Verlauf des 16. Jahrhunderts. Damit leitet er unmittelbar zur Notation des 17. Jahrhunderts und damit zum bereits abgeschlossenen dritten Bereich über.2 Ohne die gleichbleibend treue Unterstützung meiner Arbeit durch Thomas Drescher wäre dieses Buch wahrscheinlich nicht entstanden. Ich bin ihm dafür in höchstem Maße dankbar. Auch Federico Sepúlveda danke ich für sein vor allem auf inhaltliche Fragen bezogenes Lektorat, das aus dem Blickwinkel seiner eigenen Erfahrung mit den aufführungspraktischen Konsequenzen aus dem Umgang mit der originalen Aufzeichnungsweise von Musik zum erneuten Durchdenken mancher Darstellungen geführt hat. Ein herzlicher Dank geht auch an Claudia Nauheim für ihr fortlaufend kritisches Lesen und Kommentieren der einzelnen Kapitel während ihrer Entstehungsphase. Marc Lewon danke ich für den wertvollen Gedankenaustausch zu Fragen der Aufführungspraxis. Hopkinson Smith half mir durch seine Kommentare zu den Beispielen in Lautentabulatur. Für weitere Anregungen und Hilfestellungen danke ich Agnieszka Budzińska-Bennett, Véronique Daniels und David Fallows. Irene Holzer und ihren Assistenten vom Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Basel danke ich für den jederzeit möglichen Zugang zur von ihr betreuten Mikrofilmsammlung sowie für die Hilfe bei der Suche und Beschaffung einiger Quellen. Für das Erscheinungsbild dieses Bandes ist wiederum der Satz von Andreas Stötzner verantwortlich. Ihm danke ich für die gute Zusammenarbeit und die Sorgfalt in der Gestaltung. Im Schwabe Verlag sind es Wolfgang Rother, Erika Regös und vor allem dann Odine Oßwald, denen ich für die Betreuung meines Buches durch die verschiedenen Phasen seines Entstehens zu danken habe.
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Karin Paulsmeier, Notationskunde 17. und 18. Jahrhundert, Basel 2012 (Schola Cantorum Basiliensis Scripta 2).
Zur Methode
ysteme sind statisch, Musik und Musikgeschichte sind etwas Bewegtes! In der Spannung zwischen diesen Polen versucht die vorliegende Nota tionskunde einen Weg zum Verständnis der musikalischen Schrift zu zeigen. Voraussetzung für dieses Unternehmen ist der Zusammenhang zwischen Notation und Stil: unmittelbarer als in ihrer ursprünglichen Aufzeichnung kann uns eine Komposition nicht nahegebracht werden.3 Entsprechend ist es das Ziel vorliegender Arbeit, das originale Schriftbild zum selbstverständlichen Ausgangspunkt für die Interpretation werden zu lassen; dies analog zu Neuer Musik des 20. und 21. Jahrhunderts, bei der künstlerische Auseinandersetzungen mit einem Notentext ebenfalls den Weg über dessen bildliche Darstellung nehmen müssen.4 Diese Zusammenhänge bestimmen die Arbeitsweise: eine systematische Darstellung der Notationsprinzipien dient als Bezugspunkt, um Notationsentwicklungen aufzuzeigen oder auch pragmatische, das heißt, nicht systemgerechte Anwendungsweisen einzuordnen. Dabei wird deutlich, dass Musik und Notation zwar jeweils von theoretischen Konzepten bestimmt werden, sich aber ebenso gerne deren Festlegungen entziehen. Solche Erkenntnisse lassen sich nur sehr begrenzt über theoretische Erörterungen gewinnen. Praktische Erfahrungen sind von zentraler Bedeutung, wenn es darum geht, Veränderungen zwischen zeitlich auseinanderliegenden theoretischen Fixpunkten und die Verbindung von theoretisch-rechnerischen und musikalisch-praktischen Aspekten in der Aussage eines jeden Erscheinungsbilds von Musik aufzuspüren. Um eine Verfremdung durch Übertragungen in ein modernes, die Musik vieler Jahrhunderte nivellierendes Notenbild von vornherein auszuschließen, werden Erklärungen nur mit Hilfe der originalen Schriftzeichen gegeben. Auf diese Weise soll ein Lernprozess angeregt werden, die Notation aus sich
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Vgl. dazu auch: Karin Paulsmeier, Argumente gegen die Edition alter Musik, in: eronika Gutmann (Ed.), Alte Musik. Konzert und Rezeption, Winterthur 1992, V S. 145–159. Vgl. z. B. Erhard Karkoschka, Das Schriftbild der Neuen Musik, Celle 1984.
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notationskunde 15. und 16. jahrhundert
selbst heraus zu verstehen. Um dies zu ermöglichen, ist dem Text ein umfangreiches Material an faksimilierten Beispielen beigegeben.5 Überdies dienen die durch keinen Text unterbrochenen großformatigen Abbildungen im Teilband B dazu, die Entwicklung der Notationsgeschichte in ihren Grundzügen unmittelbar vor Augen zu führen. Auch soll die Trennung von Text- und Notenband dort, wo Beispiele an mehreren Orten angesprochen werden, ein bewegliches Arbeiten erlauben. Die vorliegende Notationskunde setzt also unmittelbar am originalen Notentext an, aus der Überzeugung heraus, dass sich letztlich nur über die originale Notation und das damit zusammenhängende theoretische Wissen Erkenntnisse zur Aufführungspraxis gewinnen lassen.6 Die Schrift direkt aus dem Original lesen zu lernen, mag zeitaufwendig erscheinen, doch entspricht dieser Aufwand und die Art der Auseinandersetzung dem Umgang mit Aufzeichnungen von Kompositionen des 20./21. Jahrhunderts, die nicht in der klassischen Notation aufgeschrieben sind und für die sich die Frage nach einer Übertragung von vornherein nicht stellt. 7 Es geht in diesem Buch also nicht um die «Klärung» von «Problemen», sondern es sollen Möglichkeiten im Umgang mit den durch die Notation aufgeworfenen Fragen gezeigt werden, bei denen die Stimmigkeit der Entscheidungen erst in der klanglichen Umsetzung erkennbar wird. Eine «ideale Leserin», ein «idealer Leser» lässt sich daher auf den angebotenen Lernprozess ein, indem er die Übungen und Beispiele auch praktisch – zumindest durch ein Nachvollziehen in der Vorstellung – umsetzt. Er nimmt den hier gesponnenen Faden auf, um den Faden seiner eigenen Erfahrung daran anzuknüpfen. Die vorliegende Arbeit vertritt eine Haltung, bei der die Genauigkeit der Interpretation des jeweiligen Notentextes im Vordergrund steht. Dieser vermittelt gleichsam die grammatische Grundlage einer Komposition, aus der heraus die künstlerische Umsetzung in einem längeren Prozess erfolgt. Es ist daher wesentlich, sich zunächst bewusst auf eine solche rein «grammatische» Arbeit zu beschränken. So wird den Noten selbst die Chance gegeben, einen in ihnen liegenden musikalischen Sinn zu offenbaren. 5
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Es wurden dabei vor allem französische und italienische Quellen herangezogen, da diese innerhalb des 15. und 16. Jahrhunderts eine zentrale Stellung einnehmen. Ausnahmen finden sich nur dort, wo Kompositionen aus deutschen, englischen oder spanischen Handschriften einen erhellenden Aspekt zum Gegenstand der Besprechung bieten. Selbstverständlich sind Übertragungen dort, wo es um ein primäres Verstehen der Gesetzmäßigkeiten der Notation geht, ein brauchbares Mittel der Kontrolle, auch wenn die mit den unterschiedlichen Praktiken verbundenen methodischen Fragen hier nicht zur Diskussion stehen. Aus der beschriebenen Arbeitsweise erklärt sich, dass Tabulaturen nur am Rande in die Untersuchungen einbezogen wurden, denn die praktische Umsetzung erfordert in diesem Punkt Kenntnisse auf dem entsprechenden Instrument.
zur methode
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Die Notation überlässt das Werk der Verantwortung des Interpreten. So gilt es, zunächst als Fragende an einen Notentext heranzugehen und nicht zu früh und zu freiheitlich gleichsam Besitz von ihm zu ergreifen. Die Erfahrung lehrt, dass aus einer solchen Arbeitsweise heraus neue künstlerische Impulse erwachsen können, die der letztlich individuellen Lesart einer Komposition gestalterische Kraft verleihen.
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notationskunde 15. und 16. jahrhundert
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Allgemeine Einführung: Notationskunde als Lehre vom Rhythmus
n der theoretischen Auseinandersetzung mit Musik lassen sich im Laufe der Geschichte wechselnde Schwerpunkte erkennen. Diese sind jeweils unmittelbar mit den einer jeden Epoche eigenen musikalischen Zielsetzungen verknüpft und bilden deshalb einen gültigen Ausgangspunkt für Erkenntnis und praktische Erfahrung im Umgang mit dem jeweiligen musikalischen Stil. So lässt sich die Verschiebung von einer Kontrapunktlehre (16./17. Jahrhundert) über die Generalbasslehre (17./18.Jahrhundert) zu einer Harmonielehre (18./19. Jahrhundert) verfolgen. Eine eigenständige Rhythmuslehre tritt dagegen nicht in Erscheinung. Als eine solche ließe sich jedoch die Nota tionskunde bezeichnen, ein die Musik des vor allem 12. bis 16. Jahrhunderts begleitendes Fachgebiet, in dessen Zentrum gerade der Rhythmus in seinen wechselnden Organisationsformen steht.
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Die Tonhöhe dagegen wurde seit etwa der Mitte des 11. Jahrhunderts durch horizontale Linien im Terzabstand als ordnender Hintergrund für die Aufzeichnung von Choralmelodien verwendet. Dabei zeigten Schlüsselungen die relative Lage der Melodien in Bezug auf die Gesamtheit des singbaren Tonraums an.8 Die Verwendung von Notenlinien zum Anzeigen der Tonhöhe bildet eine Konstante innerhalb der Notationsentwicklung. Dies hängt damit zusammen, dass die notierten Intervalle nur in sehr allgemeiner Weise bestimmt sind und unterschiedliche Vorstellungen von der Beziehung der Töne zueinander hineingelesen werden können. Deutlich wird diese Offenheit der Notenschrift in besonderer Weise dadurch, dass Diskussionen um Intervalle und Stimmungen vor allem in Zusammenhang mit Saiteninstrumenten, aber unabhängig von der direkten Aussage der Notenschrift ausgetragen werden.9
Auf das Messen der zeitlichen Dimension von Tönen weist der für das spätere 13. bis 16. Jahrhundert gültige Begriff der Mensuralnotation in aller Deutlichkeit hin. In der Mensuralnotation erscheinen die einzelnen Stimmen einer Komposition getrennt voneinander; und nur unter der Voraussetzung, dass das Maß der Töne genau bezeichnet und ausgeführt wird, kann mehrstimmige Musik entstehen. Die durch die mensura geordnete Zeit bildet quasi das
8 Vgl. Bruno Stäblein, Schriftbild der einstimmigen Musik, Leipzig 1975 (Musik geschichte in Bildern III/4), S. 54. 9 Vgl. dazu auch Mark Lindley, Stimmung und Temperatur, in: Carl Dahlhaus et al., Hören, Messen und Rechnen in der frühen Neuzeit, Darmstadt 1987 (Geschichte der Musiktheorie, Band 6), S. 109–331.
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notationskunde 15. und 16. jahrhundert
Gefäß, in das sich die Töne und Klänge fortlaufend einpassen. Diese Eigenschaft der Notenschrift – die Dauer der Töne auf eine rational bestimmbare Ordnung zu beziehen – ist es, die die Entwicklung komplexer Mehrstimmigkeit abendländischer Prägung letztlich ermöglicht und die sich so entscheidend von der Musik anderer Kulturen abhebt. Im 13. Jahrhundert ist die musica mensuralis als eine weichenstellende Neuheit gegenüber der nichtmensurierten Choralnotation anzusehen. Und noch im 16. Jahrhundert wird die musica figuralis oder mensuralis von der rhythmisch nicht definierten musica plana oder choralis abgesetzt.10 Der Rhythmus in seinen wechselnden Ordnungsprinzipien – von den modi über die prolationes und divisiones zum tactus und den auf diesen bezogenen Proportionen – steht also im Zentrum der Notationskunde. Und es sind die Unterschiede in der im Notenbild jeweils offengelegten rhythmischen Gestaltungsform einer Komposition, die als Erstes Anhaltspunkte zu deren geschichtlicher Einordnung bieten. Demnach wäre die Notationslehre der Kontrapunkt-, Generalbass- und Harmonielehre als unmittelbarem Ansatzpunkt, Erkenntnisse über musikalische Gestaltungsprinzipien zu gewinnen, historisch voranzustellen. In dieser Funktion wirkt sie zunächst im Zusammenspiel mit der mittelalterlichen Satzlehre und dann in enger Verbindung mit der Kontrapunktlehre des 15./16. Jahrhunderts. Dies verändert sich erst mit dem Hervortreten und der immer stärker werdenden Bedeutung von Partituren mit ihrer Möglichkeit zur Einsicht auch in die Klanglichkeit eines Satzes.11 Darüber hinaus ist die Wechselwirkung zwischen den Möglichkeiten der jeweils aktuellen Notation und neuen kompositorischen Interessen, durch die Veränderungen in der Schrift nötig werden, bezeichnend für die Entfaltung abendländischer Musik.
10 So zum Beispiel: Martin Agricola, Musica Figuralis Deudsch, Wittenberg, Rhau 1532; repr. Hildesheim, New York: Olms 1969, fol. B8: «Von der beschreibung der Musica, Das Erste Capitel: Mensuralis odder Figuralis Musica / ist eine kunst / aus welcher wir alles / was zum gemessen gesange nottürfftig / gründlich lernen / Und heißt Figuralis / darümb / das ihre Noten mit manchfeltigen figuren und charactern / [....] /gemacht werden / […]. Aber sie heist Mensuralis odder eine gemessene / darümb / das alle ihre Noten nicht einerley (wie im Choral / do sie alle gleich gelten) sonder ein igliche besonderlich / ein grösser odder kleiner in der bedeutung / denn die ander / […] gemessen werden.» 11 Zu dem damit zusammenhängenden Bedeutungsverlust der mit der traditionellen Notationskunde verbundenen Fragestellungen vgl. Paulsmeier, 17. und 18. Jahrhundert.
Die Autorin Karin Paulsmeier, geb. 1943 in Hamburg, studierte Musik und Musikwissenschaft in Basel. Von 1970 bis 2003 unterrichtete sie an der Schola Cantorum Basiliensis – Hochschule für Alte Musik an der Musik-Akademie Basel – und entwickelte dort im Verlauf ihrer Unterrichtstätigkeit die «Notationskunde» zu einem für die Aufführungspraxis des späten 12. bis 18. Jahrhunderts grund legenden Fach. Zur Reihe Seit ihrer Gründung 1933 bewegt sich die Schola Cantorum Basiliensis an vorderster Front der Forschung über historische Aufführungspraxis. Die Reihe Schola Cantorum Basiliensis Scripta präsentiert aktuelle Themen und Forschungsergebnisse in monographischer Form, wobei ein breit gefächertes Spektrum an Fragestellungen und Darstellungsweisen angestrebt wird. Die Publikationen sollen nicht nur Spezialisten, sondern auch Studierende sowie interes sierte Personen ausserhalb der engeren Fachgrenzen erreichen und damit zu einer vertieften Beschäftigung mit der Vielfalt der Alten Musik anregen.
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Teilband B
Aus dem Inhalt Geschichtliche Voraussetzungen der Notation des 15. Jahrhunderts: rhythmische Grundmen suren und darauf bezogene Proportionen Verschiebungen innerhalb des Mensurensystems Entstehung des Tactus-Prinzips aus musikalischer Notwendigkeit Tactus und Proportion Die Mensuralnotation des 15. und 16. Jahrhunderts im Spannungsfeld von Theorie und Praxis Auflösungserscheinungen innerhalb der Tactus-orientierten Mensuralnotation im Verlauf des 16. Jahrhunderts Herausbildung neuer rhythmischer Prinzipien
Notationskunde 15. und 16. Jh.
Die vorliegende Notationskunde ist aus der Unterrichtstätigkeit der Autorin an der Schola Cantorum Basiliensis, Hochschule für Alte Musik in Basel, hervorgegangen. Die Besonderheit des Buches besteht darin, dass es theoretische Voraussetzungen mit den Erfahrungen der musika lischen Praxis verbindet. Dabei ist das Ziel, die jeweils originale Schrift zum selbstverständ lichen Ausgangspunkt der Interpretation werden zu lassen – in Analogie zur Neuen Musik, bei der die analytische und künstlerische Auseinandersetzung in der Regel ebenfalls ihren Ausgangs punkt über deren schriftliche Darstellung nimmt. Dem entspricht es, dass alle Notenbeispiele in faksimilierter Form abgebildet sind und auf Übertragungen in moderne Notation verzichtet wurde.
Schola Cantor um Basiliensis Scripta 4
Karin Paulsmeier
SCB S4
Karin Paulsmeier Notationskunde 15. und 16. Jahrhundert Teilband B
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Schola Cantorum Basiliensis Scripta
Veröffentlichungen der Schola Cantorum Basiliensis – Hochschule für Alte Musik an der Musik-Akademie Basel Fachhochschule Nordwestschweiz Band 4
Herausgegeben von Thomas Drescher
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Karin Paulsmeier
Notationskunde 15. und 16. Jahrhundert Teilband B
Schwabe Verlag Basel
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Gedruckt mit Unterstützung der Berta Hess-Cohn Stiftung, Basel.
Die Publikation wurde gefördert durch die Maja Sacher Stiftung, Basel.
Abbildung auf dem Umschlag Josquin des Prez: Kyrie aus der vierstimmigen Missa «Malheur me bat»; Brüssel, Bibliothèque de Belgique, Ms. 9126, fol. 82v-83r
Copyright © 2017 Schwabe AG, Verlag, Basel, Schweiz Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Das Werk einschließlich seiner Teile darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in keiner Form reproduziert oder elektronisch verarbeitet, vervielfältigt, zugänglich gemacht oder verbreitet werden. Lektorat: Thomas Drescher und Federico Sepúlveda, Schola Cantorum Basiliensis Umschlaggestaltung: Thomas Lutz, Schwabe Satz: Andreas Stötzner, Leipzig Satzschrift: Andron Druck: Schwabe AG, Muttenz/Basel, Schweiz Gesamtherstellung: Schwabe AG, Muttenz/Basel, Schweiz Printed in Switzerland ISBN Printausgabe 978-3-7965-3502-4 rights@schwabe.ch www.schwabeverlag.ch
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Dieweil der gesang / so durch die lebendige stym gemacht / also und der mas / wie er inn sich selber ist / inn keinerley weis geschrieben odder sonst gefasset werden mag / haben die Musici alhie / auff das gleichwol ein solch gesang und melodey / also bald nicht gar untergehen odder vergessen / sondern mit lebendiger stym odder Musicalischen Instrumenten / inn seiner eigen gestalt / so offt es geliebet / widderümb geübt und gebraucht werden möchte / etliche figuren der Noten erfunden ... Martin Agricola Musica Figuralis Deutsch (1532)
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inhalt
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Inhalt
Teilband A
Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Zur Methode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Allgemeine Einfßhrung: Notationskunde als Lehre vom Rhythmus . 7 Einfßhrung in die Notation des 15. und 16. Jahrhunderts . . . . . . . . 9 Erster Teil Die Notation in der 1. Hälfte des 15. Jahrhunderts
I. Geschichtliche Voraussetzungen der Notation des 15. Jahrhunderts
1. Schriftzeichen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Simplices (Einzelzeichen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Ligaturen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Weitere Zeichen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 2. Die Ars nova-Mensuren đ?‡‡, đ?‡ˆ, đ?‡Š und đ?‡‹ . . . . . . . . . . . . . . . 25 (1) Tempus imperfectum – prolatio minor (đ?‡‹) . . . . . . . . . . . . . . . 28 (2) Tempus imperfectum – prolatio maior (đ?‡Š) . . . . . . . . . . . . . . . 30 (3) Tempus perfectum – prolatio minor (đ?‡ˆ) . . . . . . . . . . . . . . . . 39 (4) Tempus perfectum – prolatio maior (đ?‡‡) . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Kriterien der Mensurbestimmung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 3. Minima-Ă„quivalenz im Verhältnis der Mensuren zueinander . 55 Gleichzeitig auftretende Mensuren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Nacheinander auftretende Mensuren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Besonderheiten der Mensur đ?‡‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 4. Proportionen und die Mittel ihrer Darstellung . . . . . . . . . . 65 Color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Zahlenangaben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Varianten der Mensurzeichen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Exkurs 1: NoĂŤma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
5. Modus und Maximodus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
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II. Verschiebungen innerhalb des Mensurensystems
Einleitung: Die Aufhebung der Minima-Ă„quivalenz der Mensuren . 91 1. Das Verschwinden von đ?‡‡ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 2. Das Verschwinden von đ?‡Š . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Entwicklungen innerhalb von đ?‡Š . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Die AblĂśsung von đ?‡Š durch đ?‡‰   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 Das Verhältnis von đ?‡‰ zu đ?‡ˆ und đ?‡‡ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Exkurs 2:~đ?‡‡ und ~đ?‡Š als Proportionen zu đ?‡ˆ und đ?‡‹ . . . . . . . . 103
3. � als selbständige Mensur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Zusammenfassung der unterschiedlichen Funktionen von � . . . . . . . . 107
Exkurs 3: Die Funktion von đ?‡Œ innerhalb der veränderten Beziehungen der Mensuren zueinander . . . . . . . 109
4. Veränderungen von đ?‡‹ innerhalb des Mensurverbandes . . . . . 111 Das Verhältnis von đ?‡‹ zu đ?‡ˆ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Die Mensurvorschrift đ?‡? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Die Tempobeziehung von đ?‡? zu O . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 5. Konsequenzen der Mensurverschiebungen fĂźr die isorhythmische Motette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Zusammenfassung: Schematische Darstellung der Notationsentwicklung in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts . . 120
Zweiter Teil Die Tactus-bezogene Mensuralnotation des späten 15. und des 16. Jahrhunderts
III. Tactus und Proportionen
Einleitung: Neue Prinzipien rhythmischer Gestaltung . . . . . . . 125 1. Die Grundmensuren đ?‡ˆ und đ?‡‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
2. Die Diminutionsvorschriften đ?‡‰ und đ?‡? . . . . . . . . . . . . . . . 141 Das Tempus perfectum diminutum đ?‡‰ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Die Gleichzeitigkeit von đ?‡ˆ und đ?‡‰ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Das Tempus imperfectum diminutum đ?‡? . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 đ?‡? als selbständige Mensur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 Die Mensurfolge đ?‡ˆâ€‰â€“ đ?‡? – đ?‡‰ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Gleichzeitigkeit in der Verwendung von đ?‡? mit đ?‡‹, đ?‡ˆ und đ?‡‰ . . . . . . . . 154 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
Exkurs 4: Veränderungen in der Verwendung des Color . . . . . 133
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3. Die Proportionsvorschriften đ?‡‹2, đ?‡‹3, đ?‡ˆ2 und đ?‡ˆ3 . . . . . . . . . 161 (1) Tempus imperfectum – proportio dupla đ?‡‹2 . . . . . . . . . . . . . . . 163 (2) Tempus imperfectum – proportio tripla đ?‡‹3 . . . . . . . . . . . . . . . 168 (3) Tempus perfectum – proportio dupla đ?‡ˆ2 . . . . . . . . . . . . . . . . 170 (4) Tempus perfectum – proportio tripla đ?‡ˆ3 . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Zusammenfasssung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 4. Von đ?‡? abgeleitete Proportionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 Die Sesquialtera diminuta đ?‡? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 Die Sesquialtera prolationis [C]3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 Die Proportio quadrupla đ?‡?2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 Die Hemiolia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 5. Augmentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 Aufhebung einer Augmentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 Exkurs 5: Canon-Angaben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
6. Proportionstheorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 Zusammenfassung: Theorie und Praxis der Proportionen . . . . . . . . . 254
Exkurs 6: Nicht systemgerechte Verwendungsweisen der Proportions- und Mensurvorschriften . . . . . . . . . . . . . 257
Exkurs 7: Ergänzende auffßhrungspraktische Fragen . . . . . . . 269
IV. Entwicklungen innerhalb der Mensuralnotation des 16. Jahrhunderts
1. Die AblĂśsung der Hauptmensur đ?‡? durch đ?‡‹ . . . . . . . . . . . . 277 Verschiebungen innerhalb der Chanson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 Entwicklungen innerhalb der geistlichen Musik . . . . . . . . . . . . . . 281 Die programmatische AblĂśsung von đ?‡? durch đ?‡‹ innerhalb der   Madrigal-Entwicklung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282 Der Einfluss der Diminutionen auf die Notationsentwicklung . . . . . . . 289 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294
Exkurs 8: Partituren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296
2. Konsequenzen fĂźr die Verwendung der Proportionen . . . . . . 300 Die AblĂśsung von đ?‡?3 durch đ?‡‹ď Œ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300 Veränderungen in der Stellung der Proportio tripla . . . . . . . . . . . . . 301 Verschiebungen im Gebrauch der Hemiolia maior . . . . . . . . . . . . . 304 Verschiebungen im Gebrauch der Hemiolia minor . . . . . . . . . . . . . 306 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307 Schlussbemerkung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307
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Teilband B
Faksimile-Reproduktionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
Anhang
Verzeichnis der Faksimile-Reproduktionen . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Verzeichnis der verwendeten theoretischen Quellen . . . . . . . . . . . Verzeichnis der verwendeten praktischen Quellen . . . . . . . . . . . . Quellenverzeichnis (AbkĂźrzungen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Verzeichnis der zitierten Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sachregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
567 571 575 577 583 589 593 596
inhalt
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AbkĂźrzungen
Abb. bezieht sich auf die Abbildungen im Teilband A Faks. bezieht sich auf die Faksimile-Reproduktionen im Teilband B Faks. repr.
Faksimile-Ausgabe eines praktischen Werkes Nachdruck in Originalgestalt (eines theoretischen Werkes)
In manchen Fällen wurden mehrere Einzelbeispiele, die einen Sinnzusammenhang bilden, unter einer einzigen Faksimile-Nummer zusammengefasst, zum Beispiel Faks. 1.1, Faks. 1.2 usw. Das Gleiche gilt, wenn sich mehrere Kompositionen auf derselben Seite befinden. Besteht ein Beispiel aus mehr als einer Doppelseite, so werden die Seiten mit Faks. 1�1, Faks. 1�2 usw. unterschieden. Beispiele mit mehreren Ausschnitten aus derselben Komposition, beziehungsweise in Stimmbßchern getrennt ßberlieferten Stimmen, werden mit 1a, 1b usw. bezeichnet.
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Praktische Ăœbungen und allgemeine Bemerkungen zur AusfĂźhrung eines Beispiels
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Faksimile-Reproduktionen
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notationskunde 15. und 16. jahrhundert
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2.
Faksimile 1
ⓐ
Oxford, Bodleian Library, Ms. Canonici misc. 213, fol. 94
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notationskunde 15. und 16. jahrhundert
1.1: verkürztes Rondeau
A Je ris, je chante, je mesbas Je ne scay s’il m’est mal ou bien B J’ayme tout et si m’ayme rien Je suis en bien point ne suy pas. a
C’yl n’est homme qui ne fust las De grant annuy que je soustien.
A Je ris, je chante, je mesbas Je ne scay s’il m’est mal ou bien B J’ayme tout et si m’ayme rien Je suis en bien point ne suy pas. 1.2: unvollständiges Virelai
A Pour l’amour de mon bel amy Cest esté ma tenray joyeuse Et de l’amer seray songneuse Quant du tout s’est donné a my.
B Et m’a promis que loyaument Mon honnour tous jours gardera B′ Et sans faire departement Ma loiaulté tenir voldra. A Pour l’amour de mon bel amy Cest esté ma tenray joyeuse Et de l’amer seray songneuse Quant du tout s’est donné a my.
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Faksimile 2
Oxford, Bodleian Library, Ms. Canonici misc. 213, fol. 87’
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notationskunde 15. und 16. jahrhundert
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Faksimile 3
Cambrai, Médiathèque d’Agglomération de Cambrai, Ms. 11, fol. 7′-8
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faksimile-reproduktionen
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Faksimile 4
Oxford, Bodleian Library, Ms. Canonici misc. 213, fol. 86
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