Augenzeugin der Moderne 1945–1975 Maria Netter Kunstkritikerin und Fotografin

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Schwabe Augenzeugin der Moderne 1945–1975 Maria Netter

Maria Netter beobachtete als Kunstkritikerin und Fotografin den internationalen künstlerischen Aufbruch nach dem Zweiten Weltkrieg, einer einzigartigen Zeit mit aussergewöhnlichen Künstlern, bedeutenden Sammlern, bahnbrechenden Kunstvermittlern und mutigen Galeristen.

Augenzeugin der Moderne

1945–1975 Maria Netter Kunstkritikerin und Fotografin

Bettina von Meyenburg-Campell und Rudolf Koella

Augenzeugin der Moderne 1945–1975 Maria Netter Kunstkritikerin und Fotografin

Bettina von Meyenburg-Campell und Rudolf Koella

Augenzeugin der Moderne 1945–1975 Maria Netter Kunstkritikerin und Fotografin

Schwabe Verlag Basel

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Inhalt

Zur Bedeutung dieses Buches

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David Streiff, Präsident der Fotostiftung Schweiz

Vorwort

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Dank

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1 Ein Leben für die Kunst

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Kindheit und Jugend / Studium in Basel / Basel und die Moderne / Das Vorbild Georg Schmidt / Einstieg in die Kunstkritik / Einsatz für die Kunsthalle Basel / Blicke auf den Kunstmarkt

2 Kunstkritik an vorderster Front

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Einsatz für die abstrakte Malerei / Das Neue setzt sich durch / Der Fall Jackson Pollock / Die freie Abstraktion in der Schweiz / Pop Art, eine neue Generation / Hard Edge und Minimal Art treten auf den Plan / Bühne frei für Harald Szeemann / Concept Art, Performance und Happening / Der Fall Joseph Beuys / Einsatz für die moderne Plastik / Eisenplastik in der Schweiz / Neubewertung der Zeichnung / Analysen des Kunstmarkts

3 Die Kamera – ihr drittes Auge

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4 Lieblingskünstler

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Hans Arp / Marino Marini / Marc Chagall / Alberto Giacometti / Serge Poliakoff / Alexander Calder / Eduardo Chillida / Walter Bodmer / Robert Müller / Bernhard Luginbühl / Jean Tinguely / Niki de Saint Phalle

5 Weltkunstausstellungen

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Die Biennale von Venedig / Die documenta in Kassel

6 Kunstvermittler

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Museumsleute und Kuratoren Georg Schmidt / Arnold Rüdlinger / Carlo Huber / Harald Szeemann Galeristinnen und Galeristen Bettie Thommen / Marie-Suzanne Feigel / Daniel-Henry Kahnweiler / Eberhard W. Kornfeld

7 Sammler und Sammlungen

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Die Sammlung moderner Kunst im Kunstmuseum Basel / Das Progressive Museum Basel / Die Sammlung Peggy Guggenheim in Venedig / Die Fondation Maeght in Saint-Paul-de-Vence / Die Sammlung Sidney and Harriet Janis in New York / Die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf / Die Sammlung Ströher in Darmstadt / Die Sammlung Ludwig in Aachen und Köln / Die Sammlung Panza di Biumo in Varese

Anmerkungen

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Personenregister

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Gönner, Nachweis, Impressum

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Zur Bedeutung dieses Buches Jeder, der sich für das Kunstgeschehen der ersten Nachkriegsjahrzehnte interessierte, schätzte die in Schweizer und internationalen Zeitungen erscheinenden, durch eigene Fotografien bebilderten ­Artikel der Kunstkritikerin Maria Netter. Heute können ihre Berichte als wertvolles Zeugnis jener künstlerisch einzigartig fruchtbaren, von zahlreichen Umbrüchen und oft auch von ­Unverständnis geprägten Zeit gelten und als Beispiel einer vorbildlichen kunstkritischen Berichterstattung, wie es sie in dieser Form nicht mehr gibt. In den Informationsmedien der ­Gegenwart ­dominieren Berichte über Höchstpreise auf dem Kunstmarkt, Star-Künstler und Blockbuster-­ Ausstellungen, während in den spezialisierten Magazinen gemeinhin wenig Wert auf allgemeine Verständlichkeit gelegt wird.

Die in Basel wohnhafte und dort 1982 verstorbene Maria Netter vermachte ihren schriftlichen Nachlass der Basler Universitätsbibliothek. Ihre Fotos und Filme, die ihr sehr am Herzen lagen, hinterliess sie jedoch der damals im Kunsthaus Zürich domizilierten Schweizerischen Stiftung für die Photographie. Dort lagerten für viele Jahre rund 20’000 Einheiten, weitgehend Negative, aber ­ unstbetrieb der 1940er bis 1970er auch zahlreiche Abzüge zum nationalen und internationalen K Jahre. Dass diese Materialien zunächst mehr oder weniger u­ nbeachtet liegen blieben, geschah nicht aus mangelndem Respekt gegenüber dieser Schenkung, ­sondern aufgrund des grossen Umfangs und der primär dokumentarischen Natur des Nachlasses, dessen Aufarbeitung das spärliche Personal der Stiftung massiv überfordert hätte.

Bettina von Meyenburg hatte bereits in ihrem Buch über Arnold Rüdlinger, den legendären ­Schweizer Kunstvermittler und Ausstellungsmacher der Nachkriegszeit, einige Fotografien von ­Maria Netter veröffentlicht. Ihre profunden wissenschaftlichen Kenntnisse über die Zeit der Nachkriegsmoderne veranlassten Walter Binder, den damaligen Leiter der Stiftung für die P ­ hotographie,

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sie anzufragen, ob sie sich des ungehobenen Schatzes des Netter’schen Nachlasses a­ nnehmen würde.

Ein wesentlicher Ansporn für die Autorin war Harald Szeemanns spontanes Interesse an diesem Archiv. Wann immer Szeemann konnte, half er Bettina von Meyenburg, die auf den Fotos dargestellten Personen zu identifizieren. Mit der Zeit wurde klar: Daraus konnte, ja musste ein Buch werden. Rudolf Koella schloss sich dem Projekt an und ergänzte es mit eingehenden Nachforschungen zu Maria Netters Leben und Werk. Gemeinsam trafen die beiden Autoren schliesslich die Bildauswahl und verfassten Einführungstexte und Bildkommentare.

Die Fotostiftung Schweiz, wie sich besagte Stiftung seit ihrem Umzug nach Winterthur nennt, ist glücklich, dass dieser Nachlass seit kurzem beim Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft (SIK-ISEA) in Zürich als Dauerleihgabe betreut wird. Hier ist er am richtigen Ort. Nach der ­jahrelangen Arbeit von Bettina von Meyenburg, die die Filmstreifen akribisch identifiziert, ­angeschrieben und so für die Forschung nutzbar gemacht hat, ist nun für das SIK der Weg frei, ­diese Materialien hinsichtlich ihres Zeugnischarakters zu einzelnen Künstlern, Galerien und ­Ausstellungen, vor allem zu solchen mit Bezug zur Schweiz, zu sichten und unter diesen ­Sachkriterien eine Auswahl auch online zugänglich zu machen.

Im vorliegenden Buch tritt uns die damalige Kunstwelt mit grosser Lebendigkeit entgegen.

Dabei lässt sich ermessen, wie gut Maria Netter es verstand, neue künstlerische Formen dem schweizerischen und europäischen Publikum näherzubringen. So rückt sie doppelt ins Bewusstsein der heutigen Öffentlichkeit: als teilnehmende Persönlichkeit und Zeitzeugin des internationalen ­künstlerischen Aufbruchs nach dem Zweiten Weltkrieg sowie als Urheberin einer wertvollen ­Bilddokumentation, die nunmehr für Forschungszwecke beim SIK bereitliegt. Beiden Zugängen zu ihrem Werk ist eine grosse und lang anhaltende Wirkung zu wünschen.

David Streiff, Präsident der Fotostiftung Schweiz

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Maria Netter macht sich Notizen an der Gründerversammlung der Schweizer Sammlervereinigung «La Peau de l’Ours» im Jahr 1954. Den Ausführungen des Kunstkritikers der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, Albert Schulze Vellinghausen, folgt hier unter anderem der Basler Künstler Walter Moeschlin.

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Vorwort Eigenständig und mutig war Maria Netter, und ihre Urteile in Auseinandersetzung mit den neuen Kunstströmungen der Nachkriegszeit waren stets glasklar. So manches stellte sie in Frage und machte sich damit unter ihren Zeitgenossen nicht nur Freunde. Den Künstlern und auch den Kunstvermittlern war es durchaus nicht immer angenehm, wenn Netter ihr Schaffen in ihrer herausfordernden Art kommentierte. Dennoch erwartete man ihre Berichte jederzeit mit Spannung, denn kaum jemand b­ erichtete damals mit ­solcher Ernsthaftigkeit wie sie über Gegenwartskunst.

Wer war diese aussergewöhnliche Frau, die ihr Leben so kompromisslos in den Dienst der Avantgarde stellte? Maria Netter, geboren 1917 in Berlin, entstammte einer ­angesehenen jüdischen Industriellenfamilie. 1936, mit 19 Jahren, trat sie zum christlichen Glauben über und verliess kurz darauf Deutschland, um in Basel zunächst Theologie, dann Kunstgeschichte zu studieren. Die Reise trat die junge, attraktive Frau in ihrem ­eigenen Automobil, einem Topolino, an.

Maria Netter entwickelte, was ungewöhnlich war, von Anfang an ein Flair für das gegenwärtige Kunstschaffen. Dazu inspiriert wurde sie zweifellos von dem ihr auch persönlich nahestehenden Basler Museumsdirektor Georg Schmidt, bei dem sie nach Abschluss ihres Studiums 1944 anderthalb Jahre lang als Assistentin arbeitete. 1943, als Maria Netter Kunstkritiken zu schreiben begann, gab es in der Schweiz wenige weibliche Vertreterinnen dieser Berufsgattung. Neben ihr waren dies die Deutsche Herta Wescher, die seit 1942 in Basel lebte und für verschiedene internationale Zeitungen schrieb, des Weiteren die angesehene Zürcherin Carola Giedion-Welcker, Gattin des Architekturtheoretikers Siegfried Giedion, sowie die Baslerin Georgine Oeri, die sich zeitweise in New York ­aufhielt und von dort aus über moderne amerikanische Kunst berichtete. Erschienen Netters Besprechungen zunächst mehrheitlich in Basler Tageszeitungen, so konnte sie bald auch in gewichtigeren Presseorganen wie Werk, Graphis oder den Schweizer Monatsheften publizieren. Von 1950 an schrieb sie vor allem für die damals kulturell b­ edeutende ­ otografien Zürcher Wochenzeitung Die Weltwoche, wobei ihre Artikel oft mit eigenen F ­illustriert waren.

Das Fotografieren war für Maria Netter von Anfang an mehr als ein Hobby. Mit ihrer schnell schiessenden Kleinbildkamera, einer Leica M3, die sie stets zur Hand hatte, ­fotografierte sie Künstler und Kunstvermittler, Werke und Ausstellungen. Dies tat sie ­zunächst wohl eher als Gedächtnisstütze und ohne künstlerischen Anspruch. Doch ­spätestens als sie begann, Fotos auch an internationale Wettbewerbe einzureichen, muss ihr bewusst gewesen sein, welch hohe Qualität ihre Aufnahmen aufwiesen. Wenn in der

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Folge eines ihrer Fotos in einer Zeitung erschien, verlangte sie ausdrücklich, dass es mit «Foto Maria Netter» gekennzeichnet war. Ihre rund zehntausend Aufnahmen mit Kunstsujets geben einen umfassenden Einblick in eine Epoche, in der die junge Avantgarde an Innovationskraft förmlich explodierte und sich zugleich im Ausstellungswesen zu ­etablieren begann. Da Netters eigene Fotos viele ihrer Artikel illustrierten, erschien es sinnvoll, eine repräsentative Auswahl dieser Bilder in Beziehung zu den Texten zu setzen.

Die Einheit von Text und Bild widerspiegelt somit das, was Maria Netter selbst als Ziel vor Augen gestanden haben dürfte.

Obwohl ihr Kunstverständnis noch bis in die fünfziger Jahre hinein der Tradition der Klassischen Moderne verhaftet blieb und Kunstwerke für sie stets ein gewisses Mass an Ernsthaftigkeit und Würde aufzuweisen hatten – eine Auffassung, die ihr etwa bei ­ihrer ersten Begegnung mit Pop Art im Weg stehen sollte –, wurde sie als Kritikerin ­gerade dafür bekannt, dass sie sich vielfach als eine der Ersten zu neuen avantgardistischen Strömungen äusserte, und dies ganz spontan und ohne nach dem Urteil anderer zu schielen.

Frühzeitig und in besonderem Masse engagierte sie sich für das plastische Gestalten. ­Bereits 1948, anlässlich der ersten Nachkriegsbiennale in Venedig, erkannte sie in der Skulptur die für die Gegenwart bedeutendste künstlerische Schaffensform. Wenige Jahre später, als der Tachismus die Malerei zu dominieren begann, sprach sie sogar kämpferisch vom «Primat der Plastik», wobei sie vor allem der abstrakten Formensprache und deren energetischer Dynamik Authentizität und Potenzial zuerkannte. Als sich Mitte der ­fünfziger Jahre die Sprache der Avantgarde in der Öffentlichkeit zu etablieren begann, zeichnete sich endlich auch eine breitere Neueinschätzung der Plastik ab. So notierte ­Carola Giedion-Welcker in ihrem 1955 erschienenen Buch Plastik des 20. Jahrhunderts: «Man möchte beinahe annehmen, dass ein ‘plastisches Zeitalter’ im Anzug ist.» Der ­österreichische Kunstwissenschaftler Werner Hofmann war in seiner 1958 veröffentlichten Studie selben Titels ebenfalls der Meinung, die «Stunde der Plastik» sei g­ ekommen.

Auch der belgisch-französische Kunstkritiker und Künstler Michel Seuphor glaubte ­damals, in der Aufwertung der Plastik ein bestimmendes Zeitphänomen zu e­ rkennen, und führte diese Beobachtung in einem Kapitel seines 1965 erschienenen Buches Le style et le cri. 14 essais sur l’art de ce siècle aus.

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Maria Netters Vorliebe für das plastische Gestalten spiegelt sich in der Liste ihrer ­Lieblingskünstler. Schon früh begeisterte sie sich für das Werk von Marino Marini und Alberto Giacometti, später auch für dasjenige von Alexander Calder, Eduardo Chillida, Germaine Richier, Robert Jacobsen, Bernhard Luginbühl und vieler anderer junger Künstler. Ebenso lebhaft begrüsste sie das Werk des Pop-Plastikers Claes Oldenburg ­sowie die dreidimensionalen Arbeiten der amerikanischen Minimal Art, wie sie Sol ­LeWitt, Dan Flavin und Donald Judd vorlegten. Selbst in der Malerei hatte Netter ein aufmerksames Auge für plastische Qualitäten: An Mark Rothkos gemalten «Farbkissen» pries sie treffend die «räumlich schwebende Dimension von unabsehbarer Tiefe»,1 und von Franz Klines gestisch-abstrakten Zeichen sagte sie, diese würden sich zu «unendlichen Räumen und Bewegungen verdichten».2 Wurde die Plastik allerdings durch ­mechanische Mittel in Bewegung gesetzt – wie etwa beim jungen Jean Tinguely –, dann wollte Netter dies zunächst nicht als gültige künstlerische Leistung anerkennen.

Nichts bedeutete Maria Netter mehr, als einen Künstler über längere Zeit auf seinem Schaffensweg zu begleiten, um Augenzeugin seiner Entwicklung zu sein. Und weil sie in ihren Artikeln nach grösstmöglicher Authentizität strebte, versuchte sie stets, mit den Künstlern ins Gespräch zu kommen. Ihre Aufzeichnungen aus Interviews, die sie ­anlässlich von Atelierbesuchen oder während Ausstellungsvorbereitungen führte, sind hier wenn immer möglich im Wortlaut zitiert. Dass es Maria Netter auch oft gelang, für neue, von vielen als Provokation aufgefasste Kunstrichtungen Verständnis zu schaffen, zeigt ­exemplarisch ihr Bericht zur legendären Berner Ausstellung Harald Szeemanns When ­Attitudes Become Form von 1969.3 Dass die Künstler ihre Arbeiten dort in situ ­ausführten, deutete sie als Sichtbarmachung des «im Werden befindlichen künstlerischen Vorgangs», und selbst die Tatsache, dass viele dieser Werke nach Schluss der Ausstellung wieder ­zerstört wurden, akzeptierte sie – auch wenn es ihr schwerfiel – als ein «Zeichen ­künstlerischer Freiheit». Ästhetische Dogmen und theoretische Reglementierungen lehnte Maria Netter ­g rundsätzlich ab. Ausschlaggebend war für sie, egal ob es sich um ein gegenständliches oder abstraktes Kunstwerk handelte, die strenge und konsequente Handhabung der f­ormalen künstlerischen Mittel und nicht, wie sie selbst auch immer wieder hervorhob, «irgendwelche literarisch-psychologische[n] oder moralisch-weltverbundene[n] N ­ ebenabsichten».4

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Gerade darin unterschieden sich ihre Kunstberichte wesentlich von denen mancher ­zeitgenössischer Kritikerkollegen. Eine gewisse Vorbildfunktion besassen für sie die Texte des Deutschen Albert Schulze Vellinghausen (1905–1967), des damaligen Kritikers der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, den sie auch mehrmals auf Fotos festhielt. Wie Schulze Vellinghausen wollte auch Netter den Leser weder bekehren noch belehren, sondern für ihn Brücken schlagen zum Künstler und seinem Werk.

Erst gegen Ende ihres Lebens liess Netters Bereitschaft, sich mit neuen künstlerischen Tendenzen auseinanderzusetzen, nach. So empfand sie etwa, dass bei der amerikanischen Konzeptkunst «im Zuge der Bewusstseinserweiterung das Denken gänzlich ausser Kurs gesetzt war».5 Harald Szeemanns documenta 5 von 1972 mit ihrer Mixtur aus Künstlermythologien und Hyper-Realismus machte sie gar ratlos, und in der Abteilung «Neue ­Medien» an der documenta 6 von 1977 ermüdeten sie die stundenlang laufenden ­Videobänder.

Maria Netters Leistung als Kunstkritikerin erweist sich besonders dort, wo es ihr gelang, das im Augenblick Entstehende – den ‘Atem der Kunst’ – zu vermitteln und so beim kunstinteressierten Leser die Neugier auf Neues, Unerwartetes zu wecken. Ihr Ziel war es nicht, Kunst polemisch aufs Korn zu nehmen, wie dies damals so viele Kritiker taten, sondern mithilfe einer möglichst schlanken Sprache sachliche Informationen zu liefern.

Gemäss ihrer Überzeugung, dass Kunst und Leben untrennbar ineinander verwoben sind, besass Kunst für Maria Netter nichts Elitäres. Sie forderte vielmehr, dass Kunst in der modernen Gesellschaft eine – wie der Schweizer Kunsthistoriker und Museumsleiter Franz Meyer es nannte – «kapitale Rolle» spielen müsse. Wie recht sie mit dieser ­Forderung haben sollte, zeigte sich nach ihrem Tod im rasanten Aufstieg der zeitgenössischen Kunst zum umworbenen Massenmedium – eine Entwicklung, die Netter zumindest in den Anfängen noch persönlich miterlebte und die sie in den dem Kunstmarkt gewidmeten Artikeln der Schweizerischen Finanzzeitung kritisch hinterfragte.

Doch viel mehr als für diesen wirtschaftlichen Aufschwung interessierte sich Netter für die Kunst selbst, für die Künstler, die Sammlerinnen und Kunstvermittler und für deren ­Anliegen. Aus ihren ganz am Puls der Zeit entstandenen Reportagen spricht eine ­passionierte Sicht auf das Schöpferische und dessen Auswirkungen auf das damalige ­Geistesleben. In ihrer Gesamtheit bilden Netters Artikel ein umfassendes Panorama der Kunst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

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Dank Dieses Buch wäre nicht zustande gekommen ohne die Hilfe vieler erfahrener Menschen.

Frau Margrit Suter, einstige Sekretärin und Ausstellungsassistentin an der Kunsthalle ­Basel, war uns in zahlreichen Gesprächen eine unersetzliche Zeitzeugin. Das Galeristenpaar Annemarie und Gianfranco Verna in Zürich sowie Eberhard W. Kornfeld, Galerist in Bern, teilten uns ihre Erinnerungen an Maria Netters markante Erscheinung und Tätigkeit mit. Auch eine ehemalige Kommilitonin Netters an der Universität Basel, Frau Katia Guth-Dreyfus, beschrieb uns lebhaft die gutaussehende Studentin, die das Basler Kunstleben ihrer Zeit ordentlich aufmischte.

Danken möchte wir den vielen Mitarbeitenden in Bibliotheken und Archiven, die uns bei der Identifizierung der Fotografien und bei der Suche nach Texten von Maria Netter behilflich gewesen sind: in der Bibliothek des Kunsthauses Zürich, der Zentralbibliothek Zürich und dem Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft, wo sich heute Netters Fotoarchiv als Dauerleihgabe der Fotostiftung Schweiz befindet. Die Basler Universitätsbibliothek bewahrt eine Sammlung von Artikeln Netters, die die Kunstkritikerin noch selbst angelegt hat.

Dankbar denken wir auch an den verstorbenen Ausstellungsmacher Harald Szeemann, der uns bei der Identifikation von Künstlern und Ausstellungen auf den Fotos behilflich war, wobei er sich jeweils freute, wenn er einer von ihm kuratierten Ausstellung ­begegnete.

Unser Dank geht zudem an den Fotografen Samuel Schlegel in Zürich, der keine Mühe gescheut hat, die alten Negative zu digitalisieren und zu retuschieren. Die Buchgestaltung von Reto Gehrig, in welcher Foto und Text einander begleiten und sich ergänzen, ­entstand in enger Zusammenarbeit mit der Autorin.

Ein letzter grosser Dank geht an den Schwabe Verlag Basel: an die Verlagsleiterin ­Marianne Wackernagel für ihr spontanes Vertrauen, unser Buch in ihr Verlagsprogramm aufzunehmen, sowie an Frau Iris Becher für ihre aufmunternde, kundige und präzise ­Betreuung der Texte. Ein ganz persönlicher Dank gebührt Kaspar von Meyenburg, der von Anfang an unsere Texte gelesen, korrigiert und einiges klug in Frage gestellt hat.

Die Realisierung des Buches wurde möglich dank der grosszügigen finanziellen ­Unterstützung zahlreicher Institutionen und Persönlichkeiten, die auf S. 273 namentlich aufgeführt sind. Auch ihnen sei an dieser Stelle herzlich für ihr Vertrauen in das Projekt und ihre grosszügigen Spenden gedankt.

Bettina von Meyenburg-Campell und Rudolf Koella August 2015

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Ein Leben fĂźr die Kunst

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Kindheit und Jugend Maria Netter1 kam am 20. April 1917 in Berlin als erstes Kind des Regierungsbaumeisters Ludwig Netter und seiner Frau Claire, geborener Benjamin, zur Welt. Ihre Eltern waren geachtete und wohlhabende Juden. Im Ersten Weltkrieg hatte Ludwig Netter als Rittmeister gedient und war für seine Tapferkeit mit dem Eisernen Kreuz ausgezeichnet worden. Als Mitbesitzer der renommierten Berliner Firma Wolf Netter & Jacobi, der weltweit grössten Herstellerin von Eisen- und Stahlprodukten,2 konnte er sich und seiner Familie ein grossbürgerliches Leben im Villenquartier am Tiergarten erlauben. Maria und ihr zwei Jahre jüngerer Bruder Wolf besuchten die besten Schulen, spielten Tennis und lernten reiten, kurz: Sie verlebten eine unbeschwerte und glückliche Jugend. Maria soll ihre gehobene soziale Stellung allerdings eher missfallen haben. Anstatt sich wie ihr

Karl Barth 1953 in seinem Studierzimmer in Basel. Ihre Bewunderung für das Gedankengut des protestantischen Theologen, der sich auch für die in der Nazizeit Verfolgten einsetzte, brachte Maria Netter unmittelbar nach dem Abitur im Jahr 1936 von Berlin nach Basel, wo sie an der Universität bei Barth Theologie zu studieren begann.

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­Bruder vom Chauffeur in die Schule fahren zu lassen, zog sie es vor, die U-Bahn zu ­benützen. Noch in ganz anderer Hinsicht bewies sie einen rebellischen Charakter: Als Gymnasiastin beteiligte sie sich an Protestaktionen gegen das nationalsozialistische ­Regime, und 1934, im Alter von 17 Jahren, trat sie zur Bestürzung ihrer Mutter zum christlichen Glauben über und liess sich in der Berliner Gedächtniskirche taufen.

Studium in Basel 1936, nach ihrem Abitur, beschloss Maria Netter, wegen der heiklen politischen Situation Berlin zu verlassen und an der Basler Universität beim berühmten Karl Barth (1886– 1968) Theologie zu studieren.3 Zwischen Netter und ihrem Lehrer muss sich eine tiefe Freundschaft entwickelt haben, die bis zu Barths Tod bestehen blieb. Die Tatsache, dass die junge Frau eine (konvertierte) Jüdin war, machte sie in Barths Augen wohl nur noch sympathischer. Schliesslich hatte er sich schon während seiner Lehrtätigkeit in Deutschland mit aller Kraft für die zu Unrecht Geschmähten und Verfolgten eingesetzt.

Zweifellos erregte die attraktive Erscheinung der Topolino fahrenden jungen Frau an der Basler Universität Aufsehen. Ausserordentlich war auch, dass sie frühmorgens mit Karl Barth auszureiten pflegte. Schon während ihrer Studienzeit wohnte sie in einer kleinen Wohnung im Basler Sankt-Alban Tal, einem lauschigen Altstadtteil am Rhein, in der Nähe des heutigen Museums für Gegenwartskunst. Nachdem dort später die Wohnfläche um einiges hatte vergrössert werden können, gab es für sie keinen Grund mehr, diesen Ort jemals wieder zu verlassen.

Nach fünf Semestern Theologiestudium (1936–1938) kam Maria Netter zur Einsicht, dass sie sich mehr zu ihrem bisherigen Nebenfach, der Kunstgeschichte, hingezogen ­fühlte. Also setzte sie ihr Studium beim damaligen Ordinarius für Kunstgeschichte, dem Wölfflin-Schüler Joseph Gantner (1896–1988), als eine von dessen ersten Hauptfach-­ Studierenden fort. Wie Barth hatte Gantner seine akademische Karriere in Deutschland

Das Basler Sankt-Alban-Tal, wo Maria Netter schon während ihrer Studienzeit und bis zu ihrem Tod 1982 lebte.

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­begonnen, dann aber – weil er mit einer Jüdin verheiratet war – das Land 1935 ebenfalls verlassen müssen. Gantner ging es in erster Linie darum, das Fach Kunstgeschichte aus seiner starren historischen Verwissenschaftlichung zu lösen und es mehr aus dem Geist der Gegenwart und des modernen Kunstempfindens anzugehen. Wichtig an einem Kunstwerk sei schliesslich nicht, welchem Stil es angehöre, sondern wie einzigartig und unverwechselbar es sei. Originalität aber entspringe einzig und allein der Einbildungskraft des Künstlers, also müsse man – nicht zuletzt mithilfe der Psychologie – den ‘Weg nach innen’ beschreiten und dort jene ‘vorbereitenden Formen’ aufspüren, die der materiellen Ausführung vorangingen und die der Künstler ganz aus sich selber entwickle.4 1943 lieferte Maria Netter der philosophischen Fakultät eine Dissertation ab, die Theologie und Kunstgeschichte eng miteinander verband. Sie trägt den komplizierten Titel Die Postille des Nikolaus von Lyra in ihrer Wirkung auf die Bibelillustration des 15. und 16. Jahrhunderts, unter besonderer Berücksichtigung der ‘Icones’ Hans Holbeins d. J.5 Ein Jahr später brachte sie beim Basler Verlag Birkhäuser eine kleine, schön gestaltete Schrift heraus, die sich nochmals mit Holbeins Bibelillustrationen oder ‘Icones’ – wie diese in der mittelalterlichen Terminologie heissen – befasst.6

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