Das Wunder vor der Schlacht: Ein griechisches Historienbild der frühen Klassik

JACOB BURCKHARDT-GESPRÄCHE AU F C AST E L E N 30

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Luca Giuliani

Das Wunder vor der Schlacht Ein griechisches Historienbild der frühen Klassik

S C H WA B E V E R L A G B A S E L

JACOB BURCKHARDT-GESPRÄCHE AUF CASTELEN 30

Luca Giuliani

Das Wunder vor der Schlacht Ein griechisches Historienbild der frühen Klassik

S C H WA B E V E R L A G B A S E L

Die Jacob Burckhardt-Gespräche auf Castelen wurden im Rahmen der Römer-Stiftung Dr. René Clavel begründet von Dr. iur. Dr. phil. h. c. Jacob Frey-Clavel.

Direktorium: Prof. Dr. Gottfried Boehm · Prof. Dr. Andreas Cesana Prof. Dr. Kurt Seelmann

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Copyright © 2015 Direktorium der Jacob Burckhardt-Gespräche auf Castelen, Universität Basel, und Schwabe AG, Verlag, Basel, Schweiz Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Das Werk einschliess lich seiner Teile darf ohne schriftliche Genehmigung des Direktoriums der Jacob Burckhardt-Gespräche und des Verlags in keiner Form reproduziert oder elektronisch verarbeitet, vervielfältigt, zugänglich gemacht oder verbreitet werden.

Gesamtherstellung: Schwabe AG, Muttenz/Basel, Schweiz Printed in Switzerland ISBN 978-3-7965-3460-7 rights@schwabe.ch www.schwabeverlag.ch

FĂźr Christian und Elisabeth Meier

Inhaltsverzeichnis .

1. Eine rätselhafte Ikonographie ...................................... 9 .

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2. Geschichte der Deutungsversuche ............................. 21 2.1. Argonauten? ...................................................... 22 2.2. Kopie oder Neuschöpfung? ............................... 26 2.3. Reise in die Unterwelt? ..................................... 34 2.4. Auferstehung des Theseus? ............................... 39 2.5. Die Sieben gegen Theben? ................................ 44 2.6. Die Schlacht von Marathon? ............................. 45

3. Die Entdeckung des Stufenbaus: Herakles wird zur Statue ............................................ 57

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4. Marathon, September 490: Der Einfall der Perser ................................................ 63

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5. Zurück zum Vasenbild: Gruppenbild im Herakleion von Marathon ............... 74 .

6. Die Statue des Herakles erwacht zum Leben ............ 83

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7. Zweimal Krieger vor der Schlacht: Marathon und Jena im Vergleich ............................... 93

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8. Wie der Maler den Stufenbau am Ende wieder verschwinden ließ .......................................... 97

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9. Ausgewählte Literatur zum Kelchkrater Louvre G 341 in chronologischer Reihenfolge ....... 105 .

10. Abbildungsnachweise .............................................. 109

Der Text ist die überarbeitete und erweiterte Fassung eines Vortrags, den ich 2008 auf Castelen halten durfte. Für die Einladung nach Castelen und die Moderation des Gesprächsabends bedanke ich mich ganz herzlich bei Gottfried Böhm. Alfons Neubauer hat freundlicherweise seine Fotos von Details des Pariser Kraters zur Verfügung gestellt (Abb. 18–21); für Hilfe beim Beschaffen der Abbildungsvorlagen danke ich außerdem Jessica Bartz, Maria Effinger, Ursel Kästner, Johannes Laurentius, Sarah Rehbock, Rolf Schneider und Katharina Wiedemann. Für die sorgfältige Betreuung bei der Drucklegung bedanke ich mich herzlich bei Arlette Neumann vom Schwabe Verlag.

In den Fußnoten verweisen Autorennamen, denen eine Jahreszahl folgt, auf die – nicht alphabetisch, sondern chronologisch geordnete – Auflistung der Forschungsliteratur zum Pariser Kelchkrater G 341 (S. 105–108).

Darüber hinaus werden folgende Sigel verwendet: ARV²: J. D. Beazley, Attic Red-Figure Vase-Painters (Oxford ²1963).

CAH² IV: J. Boardman, N. G. L. Hammond u.a. (Hg.), Persia, Greece and the Western Mediterranean c. 525 to 479 B.C. The Cambridge Ancient History IV (Cambridge ²1988).

Carey/Edwards, Marathon: Ch. Carey, M. Edwards (Hg.), Marathon – 2.500 Years. Proceedings of the Marathon Conference 2010 (London 2013).

Hölscher, Historienbilder: T. Hölscher, Griechische Historienbilder des 5. und 4. Jahrhunderts v. Chr. (Würzburg 1973).

Jung, Marathon: M. Jung, Marathon und Plataiai. Zwei Perserschlachten als «lieux de mémoire» im antiken Griechenland (Göttingen 2006).

Krentz, Marathon: P. Krentz, The Battle of Marathon (New Haven, London 2010).

Krumeich, Bildnisse: R. Krumeich, Bildnisse griechischer Herrscher und Staatsmänner im 5. Jahrhundert v. Chr. (München 1997).

LIMC: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae 1–9 (Zürich 1981– 1999).

Oenbrink, Bild im Bilde: W. Oenbrink, Das Bild im Bilde. Zur Darstellung von Götterstatuen und Kultbildern auf griechischen Vasen (Frankfurt a.M., Berlin, Bern, New York, Paris, Wien 1997).

Richter, Vases: G. M. A. Richter, Red-Figured Athenian Vases in the Metropolitan Museum of Art (New Haven 1936).

Whatley, Reconstructing Marathon: N. Whatley, On the Possibility of Reconstructing Marathon and Other Battles. Journal of Hellenic Studies 84 (1964) 119–139.

Wycherley, Testimonia: R. E. Wycherley, Literary and Epigraphical Testimonia. The Athenian Agora 3 (Princeton 1957).

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1. Eine rätselhafte Ikonographie Dieses Büchlein ist auf einen einzigen Gegenstand fokussiert: einen rotfigurigen Kelchkrater, der um die Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr. in Athen entstanden ist (Abb. 1–2, s. S. 11).1 Von seiner Form her war das Gefäß zum Mischen von Wasser und Wein beim festlichen Gelage bestimmt. Wie viele andere Produkte attischer Luxuskeramik wurde es nach Etrurien exportiert. Dort, in einem Kammergrab bei Orvieto, ist der Krater 1880 gefunden worden: Offenkundig war er als Beigabe im Rahmen einer reichen Bestattung verwendet worden. Die Grabungskampagne bei Orvieto hatte zwar privaten bzw. kommerziellen Charakter, und die Funde waren zum Verkauf bestimmt; es handelte sich aber keineswegs um eine illegale Grabung: Das Unternehmen war offiziell genehmigt und wurde mit aller nötigen wissenschaftlichen Sorgfalt durchgeführt. Verantwortlich dafür war Wolfgang Helbig, damals zweiter Sekretär am Kaiserlichen Deutschen Archäologischen Institut in Rom; dieser hat die Grabungsresultate in der Hauszeitschrift des Instituts zügig bekannt gemacht.2 Ein Jahr später erschien eine ausführliche Abhandlung, die einzig und allein dem Krater gewidmet war; ihr Autor war der junge Archäologe und Philologe Carl Robert, der später zu dem Experten in Fragen antiker Mythenikonographie werden sollte.3

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Paris, Musée du Louvre, Département des antiquités grecques, étrusques et romaines, Inv. G 341.

Helbig 1881, 261–282, zum Krater v.a. 276–282. Vgl. auch die Abbildung in Monumenti dell’Istituto 11 (1882) Taf. 38–39 (ohne Text). Zu Helbig (1839–1915) vgl. R. Lullies (Hg.), Archäologenbildnisse (Mainz 1988) 71f. (Lullies).

Robert 1882, 273–289. Der Text ist bis heute grundlegend geblieben: Wäre er häufiger gelesen worden, hätte mancher spätere Beitrag ungeschrieben bleiben dürfen. Zur wissenschaftlichen Persönlichkeit von Carl Robert (1850–1912) vgl. Lullies, a.O. (Anm. 2) 96f. (H. Meyer).

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Wiederum ein Jahr später erwarb der Pariser Louvre den Krater für die beträchtliche Summe von 15'000 Francs.4 Das prompte, lebhafte Echo aus der Gelehrtenwelt sowie der hohe Preis auf dem Kunstmarkt kamen nicht von ungefähr: Die Vase aus Orvieto hatte schlagartig Berühmtheit erlangt als eines der Hauptdokumente griechischer Kunstgeschichte. Das lag weniger an der künstlerischen Qualität als an einer spezifischen Besonderheit der Bildgestaltung.

Im späten 19. Jahrhundert wurden griechische Vasen dem Kunsthandwerk zugerechnet und folglich kaum als eigenständige Kunstwerke angesehen. Das eigentliche kunsthistorische Interesse galt nicht ihnen, sondern der griechischen Tafelmalerei, deren Werke freilich ausnahmslos verloren waren. Für diesen Verlust konnten die Vasen keinen Ersatz bieten; immerhin vermittelten sie eine gewisse Vorstellung von der Entwicklung des griechischen Kunstgeschmacks und in manchen Fällen sogar einen schwachen Abglanz des einen oder anderen verlorenen Gemäldes.5 Gerade bei dem Krater aus Orvi-

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Denoyelle 1997, 4; vgl. Pottier 1906, 1082–1086 (G 341).

Vgl. etwa H. Brunn, Geschichte der griechischen Künstler, Bd. 1–2 (Braunschweig 1853–1859), wo die Vasenmaler erst ganz am Ende berücksichtigt werden – und gewissermaßen unter Vorbehalt: Zwar ließe sich «bei dem Mangel einer scharfen Scheidung zwischen Kunst und Handwerk im Alterthume [...] kaum bestimmen, ob die Verfertiger und Maler gebrannter Thongefässe je als eigentliche Künstler betrachtet worden sind» (Bd. 2, 641); immerhin hätten die jüngsten Funde «uns den tatsächlichen Beweis von der künstlerischen Durchdringung gerade dieses Zweiges des Handwerks bei den Griechen geliefert» (a.O.); aber Brunn fährt fort: «Allerdings dürfen wir keineswegs alle Erzeugnisse desselben als wirkliche Kunstwerke gelten lassen; dagegen aber müssen wir anerkennen, dass sie in ihrer Gesammtheit und gerade durch ihre grosse Masse uns ein sehr klares Abbild von der fortlaufenden Entwickelung des künstlerischen Geschmackes zu gewähren im Stande sind» (a.O.). Vgl. auch H. Brunn, Griechische Kunstgeschichte, Bd. 2: Die archaische Kunst (München 1897): Die Vasen überliefern uns «nur eine flüchtige Dekorationsmalerei, nur einen Abglanz dessen,

Abb. 1: Kelchkrater Louvre G 341, 460–450 v. Chr. Vorderseite.

Abb. 2: Kelchkrater Louvre, wie Abb. 1.

Rückseite.

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eto nun schien der Bezug zur großen Malerei besonders nahe zu liegen. Heinrich Brunn hatte einige Zeit vor dessen Auffindung eine systematische Untersuchung der Gemäldebeschreibungen in antiken literarischen Quellen vorgelegt. Dabei war es ihm gelungen, aus den Texten eine gewisse Vorstellung vom Aussehen der verlorenen Tafelbilder zu gewinnen. Er war zur Überzeugung gelangt, dass in Gemälden des 5. Jahrhunderts Figuren und Gruppen nicht alle auf derselben Grundlinie gestanden hatten, sondern in unterschiedlicher Höhe über die Bildfläche verteilt gewesen waren: «nicht in streng von einander getrennten Reihen, gewissermaßen Stockwerken», sondern auf welligen, an- und absteigenden Linien.6 Brunn hatte seine These ausschließlich auf Texte gestützt. Mit dem Krater aus Orvieto hatte man nun plötzlich und zum ersten Mal ein anschauliches Dokument vor Augen: Dieses entsprach mit seinen ondulierenden Bodenlinien genau dem, was Brunn postuliert hatte.7 Aber die Entsprechungen zwischen dem Krater und den literarischen Nachrichten über die gleichzeitige Tafelmalerei gingen noch weiter. So schreibt etwa Plinius über den Maler Kimon aus dem frühen 5. Jahrhundert, dieser habe

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was die bedeutenden Künstler einer gleichen Zeit zu leisten vermochten» (274). Eine deutliche Trendwende markiert demgegenüber das monumentale Werk von A. Furtwängler, K. Reichhold, Griechische Vasenmalerei. Auswahl hervorragender Vasenbilder (München 1904– 1932), dessen Lieferungen 1900 zu erscheinen beginnen.

Brunn, a.O. (Anm. 5) Bd. 2, 27–37, v.a. 35 (zu Polygnot); vgl. Dietrich 2010, 235.

Pottier 1906, 1082: «Pour nous figurer le style et la manière de Poly gnote et de ses contemporains, ce magnifique vase est le document le plus complet que l’antiquité nous ait légué, et il n’est pas douteux que l’un et l’autre tableau reproduisent des œuvres importantes de la peinture grecque, datant de la période de Cimon.» Vgl. auch Hauser 1909, 244: «Die Vase der Vasen würden wir den Krater von Orvieto nennen, […] denn kein antikes Gefäß kommt ihm an kunstgeschichtlicher Bedeutung gleich, keinem verdanken wir einen ebenso beträchtlichen Fortschritt in der Kenntnis der großen Malerei seiner Zeit.»

als erster Dreiviertelansichten (Plinius verwendet den griechischen terminus technicus katágrapha, den er mit imagines obliquae übersetzt) eingesetzt und seine Figuren oft «rückwärts, aufwärts oder nach unten blicken lassen».8 Genau dies war auch auf dem Krater aus Orvieto zu sehen. Von Polygnot, dem berühmtesten Maler des mittleren 5. Jahrhunderts, schreibt Plinius, er habe den Brauch eingeführt, bei den Figuren «die Lippen zu öffnen, die Zähne zu zeigen, den Gesichtern anstelle der alten Unbeweglichkeit Bewegung und Ausdruck zu verleihen».9 Auch dafür bietet unser Krater, wie wir noch sehen werden, schlagende Beispiele.

Bei aller Euphorie über den Einblick in die verlorene und schmerzlich vermisste griechische Tafelmalerei, den der Kelchkrater gewährte, gab es doch ein Problem: Ausgerechnet das Bild auf der Vasenvorderseite blieb in seiner Thematik rätselhaft (Falttafel, s. S. 117). Der Maler hat die beiden Seiten des Gefäßes unmissverständlich unterschieden, indem er das Bild der Vorderseite wesentlich breiter anlegte und auf beide Henkelseiten übergreifen ließ: Es umfasst elf Figuren, während es auf dem schmaleren Rückseitenbild nur sechs sind.

Dabei ist die Deutung der untergeordneten Rückseite unproblematisch: Dargestellt sind Apollon und Artemis, die mit Pfeil und Bogen die Kinder der Niobe töten (deren Schar ist im Verhältnis zu literarischen Quellen des Mythos stark reduziert; dort werden in aller Regel sieben Söhne und sieben Töchter genannt; das Bild beschränkt sich auf drei Jungen und

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Plin. NH. 35,56: hic catagrapha invenit, hoc est imagines obliquae, et varie formare voltus, respicientes suspicientes vel despicientes; dazu Brunn, a.O. (Anm. 6) 9f. (mit dem wenig überzeugenden Vorschlag, imagines obliquae als «Profilansichten» zu verstehen).

Plin. NH. 35,58: instituit os adaperire, dentes ostendere, voltum ab antiquo rigore variare.

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ein Mädchen).10 Das Bild der Vorderseite ist im Vergleich sehr viel aufwändiger, zugleich aber auffällig handlungsarm; vor allem aber scheint es keinen Schlüssel für eine Deutung zu bieten. Entsprechend kontrovers war (und ist) die Diskussion unter den Gelehrten. So kam es, dass der Krater seinen Rufnamen nicht nach der Darstellung der Vorderseite, sondern nach dem Thema der Rückseite erhalten hat: Man nennt ihn den Niobiden-Krater. Dasselbe gilt für den Maler, dem – ausgehend vom Pariser Krater – inzwischen ein umfangreiches Oeuvre von mehr als hundert Vasen zugeschrieben werden kann: Man bezeichnet ihn geläufig als den Niobiden-Maler.11 Der mangelnde Konsens über die Deutung der Szene auf der Vorderseite des Pariser Kraters ist an sich schon bemerkenswert. Attische Luxusvasen, die im 5. Jahrhundert vornehmlich für den etruskischen Markt hergestellt wurden, sind oft mit aufwändigen Bildern verziert: Aber diese bieten dem modernen Betrachter in aller Regel keine großen Deutungsprobleme. Thematisch beziehen sie sich entweder auf Begebenheiten, die überall und jederzeit stattfinden können, weil sie zum normalen Gang der Welt gehören, oder aber auf die großen mythologischen Erzählungen, die jeder zeitgenössische Betrachter gut kannte und die auch uns noch durch die mythographischen Traktate aus römischer Zeit geläufig

10 Ein fünfter Niobide ist hinter der rechten Geländelinie zu denken, wie Six 1919, 130f. zu Recht bemerkt hat; sichtbar ist allerdings nur ein Pfeil, der im Boden zu stecken scheint; aber ein vergeudeter Pfeil ist undenkbar, die zwei göttlichen Bogenschützen treffen mit jedem Schuss; also muss der Pfeil in einem Niobiden stecken, dessen Körper von der Bodenlinie verborgen wird.

11 J. D. Beazley, Attic Red-Figured Vases in American Museums (Cambridge 1918) 145–152 («The Niobid Painter»); Webster 1935; Beazley ²1963, 598–608; Paribeni 1963; Prange 1989.

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sind.12 Ernsthafte Deutungsprobleme ergeben sich im Allgemeinen erst bei unteritalischen Vasen des 4. Jahrhunderts.

Diese greifen oft nicht mehr auf einen Mythos in seinen allgemeinen Grundzügen zurück, sondern auf die spezifische Variante eines geschriebenen Textes, dessen Kenntnis sie beim Betrachter voraussetzen. Wenn der entsprechende literarische Text nicht überliefert ist, wie dies oft der Fall ist, fehlt uns zum Verständnis der Bilder der entscheidende Schlüssel. Anders verhält es sich normalerweise bei attischen Vasenbildern aus dem 6. oder 5. Jahrhundert: Diese beziehen sich nicht auf bestimmte schriftliche Texte, sondern auf die allgemeine mythologische Überlieferung. Entsprechend unproblematisch ist auch für den heutigen Betrachter ihre Deutung. Soweit die allgemeine Regel. Unser Pariser Krater scheint eine Ausnahme darzustellen. Wie ist es zu einer solchen Ausnahme gekommen? Erst wenn wir diese Frage beantworten, haben wir wohl eine Chance, auch das Rätsel der Bilddeutung zu lösen.

Bei jeder Deutung empfiehlt es sich, mit dem zu beginnen, was augenfällig und unbestritten ist. Dargestellt sind elf bewaffnete Gestalten, zwischen denen allerdings keine spezifische Interaktion stattfindet. Nur zwei von ihnen sind auf Anhieb zu benennen. In der Mitte des Bildes sehen wir Herakles (Nr. 6; ich verwende hier und im Folgenden die Nummerierung der Figuren nach dem Schema auf der Falttafel, s. S. 117); er ist bekränzt und am Löwenfell deutlich zu erkennen; ferner trägt er alle seine Waffen: die Keule in der Rechten, den Bogen in der Linken und den Köcher an der Hüfte. Weiter links steht Athena (Nr. 4) im Profil nach rechts, ihre Lanze in der Linken; über dem Chiton trägt sie einen Mantel, den sie wie

12 Dazu und zum Folgenden vgl. L. Giuliani, Bild und Mythos. Geschichte der Bilderzählung in der griechischen Kunst (München 2003) 232, 243– 246, 261.

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einen kurzen Peplos gegürtet hat, sowie eine kleine Ägis um die Schultern; den korinthischen Helm hat sie, wie so oft, zurückgeschoben; bei dessen konkretem Einsatz eher hinderlich wäre allerdings das Diadem, das sie darunter im Haar trägt.

Die Identität dieser beiden Figuren ist somit klar. Wer aber sind die anderen?

Bereits in der Erstpublikation des Kraters wird mit einem Deutungsvorschlag aufgewartet. Wolfgang Helbig sah in dem Bild die Vorbereitung zu einem Zweikampf zwischen Hera kles und dem Krieger links von ihm (Nr. 5), den er versuchsweise als Kyknos, den Sohn des Ares identifizierte – nicht ohne freilich selber schon das Gegenargument zu nennen: Im Fall eines Zweikampfes müsste man erwarten, dass Athena als Schutzgöttin des Herakles neben ihm steht, und nicht neben dessen Gegner.13 An diese Beobachtung hat 1882 Carl Robert angeknüpft. Gerade weil Athena dem namenlosen Krieger und nicht dem Herakles zur Seite steht, muss der Krieger als Herakles’ Freund und Verbündeter verstanden werden, denn niemals würde Athena einen Gegner des Herakles unterstützen. Auch zwischen dem Athena-Schützling und allen übrigen Kriegern gibt es keine sichtbare Trennlinie. Es folgt daraus, dass nicht zwei Parteien dargestellt sind, sondern eine einzige Gruppe von Verbündeten. Darüber hinaus hat Robert weitere Eigentümlichkeiten herausgestellt.

Erstens: Die Bewaffneten befinden sich in einem Zustand der Untätigkeit, der für gerüstete Krieger einigermaßen

13 Helbig 1881, 280: «Il primo pensiero correrà a Cicno. Ma è innegabile che tale spiegazione incontra diverse difficoltà, e specialmente quella, che Minerva, per la quale nelle rappresentanze del mito di Cicno è tipico il posto accanto ad Ercole, qui si trova schierata dalla parte opposta.» Einigermaßen typisch für den wissenschaftlichen Stil des späten 19. Jahrhunderts ist das Nennen von Gegenargumenten, wodurch oft die eigene Position untergraben wird. Spätere Generationen haben davon meistens Abstand genommen.

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merkwürdig ist; sie scheinen auf irgendetwas zu warten: Steht eine Schlacht bevor? Oder, allgemeiner, ein Aufbruch?

Zweitens: Aller Handlungslosigkeit zum Trotz gibt es eine ganze Reihe von Figuren, die in einer auffällig transitorischen Bewegung dargestellt sind. Das gilt vor allem für Gestalten in der Mitte des Bildes. Direkt unterhalb von Herakles befinden sich zwei Krieger (Nr. 7 und Nr. 8). Der eine sitzt auf dem Boden, weit zurückgelehnt, in einer Haltung, wie man sie von Gelagerten bei einem Symposion kennt; aber seine rechte Hand liegt nicht flach auf, sondern die Finger sind angespannt und gespreizt; auch hat er den linken Arm steil nach oben gereckt und umfasst die Schäfte seiner beiden Lanzen: als ob er einen Stützpunkt suchte, um sich gleich zu erheben.14 Nr. 8, rechts von ihm, sitzt mit angewinkeltem rechten Bein; er dürfte in einer entspannten Ruheposition eben noch beide Hände um das rechte Knie geschlungen haben: Die Linke hat er jedoch bereits gelockert; das lässt darauf schließen, dass er demnächst seinen rechten Fuß wieder auf den Boden setzen wird, um aufzustehen; mit seiner Haltung scheint somit auch er, wie sein am Boden sitzender Nachbar, das Ende einer Ruhepause zu signalisieren.15 Dazu passt schließlich auch der Krieger Nr. 5, zwischen Athena und Herakles: Mit Schwert und Lanze ausgestattet hat er den Helm über das Gesicht gezogen und beugt sich nach vorne, um mit der halb geöffneten linken Hand nach dem Rand seines Schildes zu greifen; sobald er ihn angelegt hat, wird er vollständig bewaffnet und kampfbereit sein.

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Treffend dazu Simon 1963, 44: «He raises himself with the help of his left leg and his right arm; the fingers of his right hand press firmly against the ground, and he pulls on the two spears grasped in his left hand.»

Anders Robert 1882, der die Haltung der Linken als Ausdrucksgebärde versteht: «Solo in questo momento ha sciolto la sinistra, per accompagnare col gesto un passo del suo discorso» (276).

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Drittens: Einige der Krieger zeigen deutliche Spuren mimi scher Regung.16 Das gilt bereits für Herakles (Abb. 3): Die Stirn des Heros ist von einer doppelten Furche durchzogen; zwei weitere Furchen ziehen sich von der Nase in die Wange; die Lippen sind leicht geöffnet, und zwischen ihnen werden die Zähne sichtbar. Ähnliches gilt für den sitzenden Krieger Nr. 8 (Abb. 4), der seiner Jugendlichkeit zum Trotz die Stirn in Falten legt. Das sind ganz typische Pathosformeln, wie man sie ungefähr zur selben Zeit auch bei Figuren aus dem Westgiebel des Zeustempels in Olympia findet. Gut zu vergleichen ist etwa der Kopf eines jungen Lapithen (Abb. 5):17 Dieser ist freilich im Ringkampf mit einem Kentauren begriffen, der ihn gerade in den Arm beißt: Die bewegte Mimik ist im Kontext dieser Handlung ohne weiteres verständlich. Ganz anders verhält es sich bei den Figuren des Pariser Kraters, denn hier gibt es keine Gewalt, ja nicht einmal den erkennbaren Ansatz zu einer wirklichen Handlung. Dennoch werden wir die alterierte Mimik der Krieger, ähnlich wie die des gebissenen Lapithen, als Zeichen einer heftigen Gemütsbewegung zu verstehen haben. Das Pathos der Krieger muss sich auf etwas beziehen, was im Bild selbst nicht zu sehen ist, möglicherweise auf das, worauf sie zu warten scheinen – vielleicht auf eine unmittelbar drohende Gefahr.

Roberts Bilanz ist nüchtern: «Eine solche Szene hat nichts charakteristisches oder individuelles, sie könnte sich bei jeder beliebigen heroischen Unternehmung ereignen; es ist folglich unmöglich aus der Situation selbst zu erraten, welche der HeZur Mimik vgl. etwa Hauser 1909, 245 sowie besonders Hemelrijk 1984, 190; anders Prange 1989, 103, der die Falten als «eine Alterskennzeichnung, die Herakles und die Figur 10 als Vertreter einer älteren Heroen generation ausweist» interpretiert (wofür es keine Parallele gibt).

Westgiebel, Figur Q: B. Ashmole, N. Yalouris, Olympia. The Sculptures of the Temple of Zeus (London 1967) Abb. 87–88. ­

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Abb. 3: Kelchkrater Louvre.

Kopf des Herakles (Nr. 6).

Abb. 4: Kelchkrater Louvre.

Kopf des Kriegers Nr. 8.

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Abb. 5: Kopf des Lapithen Q vom Westgiebel des Zeustempels von Olympia, um 460 v. Chr.

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rakles-Expeditionen man hat darstellen wollen.»18 Diese allgemeine Skepsis freilich hindert Robert nicht daran, im Folgenden dennoch einen Vorschlag zu formulieren. Dabei geht er von dem aus, was er als das einzige charakteristische Element versteht: Athena steht nicht dem Herakles, sondern einem anderen Krieger (Nr. 5) zur Seite; diesem muss also, noch vor Herakles, eine führende Position zukommen. Das lässt nach Robert nur zwei Möglichkeiten offen: Entweder bezieht sich das Bild auf die Expedition des Theseus und des Herakles gegen die Amazonen, und der Krieger Nr. 5, der nach seinem Schild greift, ist als Theseus zu identifizieren; oder aber es ist die Fahrt der Argonauten gemeint, an der auch Herakles und Theseus teilnahmen; in diesem Fall würde es sich bei dem Krieger Nr. 5 um Jason handeln. Nachdem Robert sich selbst vor diese Alternative gestellt hat, entscheidet er sich für die Argonauten.19 Er verweist auf ein entsprechendes Gemälde des Mikon, das laut Pausanias in Athen im Tempel der Dioskuren zu sehen war und die Argonauten zeigte, «die mit Jason nach Kolchis segelten».20 Wahrscheinlich habe der Vasenmaler eben dieses Gemälde als Vorbild genommen. Und wenn es sich wirklich um die Argonauten handelt, dann (aber auch nur dann) meint Robert in zwei Kriegern am linken und am rechten Rande des Bildes, die – als einzige – einen Pilos-Helm tragen, mit einiger Zuversicht die zwei Dioskuren erkennen

Robert 1882, 279.

Zustimmend Beazley ²1963, 601,22; Roberts Deutung haben sich (mit verschiedenen Varianten) auch Gardner 1889, Girard 1894 und Hemelrijk 1984 angeschlossen.

20 Paus. 1,18,1: toùs metà Iásonos es Kólchous pleúsantas. Dem wäre leicht zu entgegnen, dass auch Tafelgemälde überliefert sind, auf denen der Kampf gegen die Amazonen dargestellt war. Auf dieser Grundlage lässt sich die von Robert genannte Deutungsalternative jedenfalls nicht entscheiden.

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