Ein Kleid aus Noten

Ein Kleid aus Noten

Ein Kleid aus Noten Mittelalterliche Basler Choralhandschriften als Bucheinbände

Herausgegeben von Matteo Nanni, Caroline Schärli und Florian Effelsberg

Schwabe Verlag Basel

Ein Kleid aus Noten Mittelalterliche Basler Choralhandschriften als Bucheinbände

Herausgegeben von Matteo Nanni, Caroline Schärli und Florian Effelsberg Mit Fotografien von Daniel Spehr und Florian Effelsberg

Einleitung Selina Spatz

In einen ersten Kontakt mit den Choralfragmenten kommen wir im Staatsarchiv Basel-Stadt, wo sie heute aufbewahrt werden. Wir treten ein in dieses Gebäude mit dem Aussehen eines mittelalterlichen Klosters, das jedoch erst Ende des 19. Jahrhunderts gebaut wurde. Nach einem langen Weg durch zahlreiche Gänge und Zimmer treffen wir auf die Musikfragmente. Sie dienen nun als Einbände von Finanzbüchern, die in schützenden Mappen verpackt sind. So begegnen uns die mit Fragmenten umhüllten Bücher als scheinbar entwurzelte, beinahe kontextlose Objekte, deren Geschichte sich zunächst vor uns verbirgt. Fasziniert von ihrer einzigartigen Ästhetik betrachten wir die Einbände mit den unterschiedlichen Qualitäten ihrer Oberflächen, die geprägt sind von Rissen, Löchern und Falten. Die ästhe­ tische Wirkung der mit den kunstvoll bemalten Fragmenten bekleideten Objekte ist der Hauptanlass für das vorliegende Buch. ➞ S. 139 ➞ S. 61 Wir berühren die Einbände dieser alten Bücher und sogleich entfaltet sich, wie ein unsichtbares Band, eine Verbindung zu ihrer Vergangenheit und den Menschen, die diese geprägt haben. ➞ S. 117 Unsere Reise durch die verschiedenen historischen Schichten der Archivalien beginnt bei der Pergament­ herstellung. ➞ S. 158 Der stechende Geruch der Kalklauge steigt uns schon aus weiter Ferne in die Nase und weist uns den Weg zu diesem Ort, der sich unschwer verfehlen lässt – die Gerbergasse. Ihr Name erinnert uns in Basel bis heute an ihre ursprüngliche Funktion. Als wir uns im 14. Jahrhundert auf dem Weg zur Gerberei an Wasserbottichen und einer Schuhmacherwerkstatt vorbeischlängeln, erkennen wir beim Näherkommen die Häute von Ziegen, Schafen und Kälbern, die an der frischen Luft trocknen. Und dort: ein bärtiger Mann

S.

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Berührte Vergangenheit

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Das Heilige und das Profane.

Liturgische Choralfragmente als Zeugnisse von Geschichte Matteo Nanni

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Vom doppelten Buchschmuck der Choraleinbände Caroline Schärli

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Lob der Profanierung Giorgio Agamben

158

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Pergament und Tinte – eine (kultur)historische Betrachtung Bettina Thommen

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in schweren Stiefeln, der Pergamenter, der Tierhäute in Kalklauge einlegt, damit sich die Haare sowie die Ober- und die Unterhaut von der Lederhaut lösen. Er folgt dabei Arbeitsschritten, die seit der Antike kaum eine Veränderung erfahren haben. Aus der Lederhaut wird er das Pergament herstellen. Schon in diesem frühen Arbeitsstadium lassen sich die unterschiedlichen haptischen Qualitäten der Haut erspüren, welche sie nicht mehr verlieren wird – die glatte Fleischseite und die etwas rauere Haarseite. Schwungvoll wirft der Perga­ menter die Haut auf den Scherbaum und säubert sie behutsam mit einem Rundeisen, bevor er sie dann zum Trocknen in Holzrahmen spannt. Erst nachdem er sie anschliessend mit Bimsstein leicht aufgeraut und mit Kreide geweisst hat, gibt er sie aus der Hand und schickt seinen Burschen mit den sorgfältig verpackten Pergamenten zum Kloster.

Dort angekommen, klopft dieser an die eichene Tür. Riegel werden zurückgeschoben, ein Mönch öffnet die knarzende Pforte und nimmt das Päckchen mit Dankesworten entgegen. Wir folgen ihm, als er die Pergamente zum Skriptorium, der Schreibstube, bringt und treten mit ihm in die Kammer, die nur von flackerndem Kerzenlicht erhellt ist. Hier arbeiten schreibkundige Mönche, die im Kloster besonders geschätzt sind. Akku­ rat schneidet der verantwortliche Mönch das Pergament zurecht und punktiert den Blattrand, um mit dem Griffel den Schriftspiegel festlegen und die Blindlinierung ausführen zu können. Daraufhin folgt die Beschreibung des Pergaments. Dies ist der anspruchsvollste Teil, Fehler können hier kaum noch korrigiert werden. Immer wieder taucht der Schreiber seinen abgeschrägten und fein gespaltenen Federkiel in die Tinte, die er

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S.

Liturgische Gesangbücher Irene Holzer

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in Hörnern aufbewahrt. Die Notenlinien führt er meist in roter Tinte aus, die Noten selbst und den Text darunter in schwarzer. Die komplex gestalteten Initialen werden in der Regel von einem anderen Mönch, dem Illuminator, angefertigt. Ein weiterer Mönch bindet schliesslich die einzelnen Blätter zu einem Codex zusammen. So entsteht Seite für Seite ein wertvolles Buch, das als Gebrauchsgegenstand in der täglichen Liturgie Verwendung finden wird.

Wir betreten die Kirche des Klosters, die vom Klang des Chorgesanges erfüllt ist. Vor uns stehen die Mönche in langen Reihen zwischen hölzernen Bänken.

Es ist kalt in diesem grossen, hohen Raum, die Ordensbrüder haben ihre Gewänder eng um die Schultern gezogen. Ihre Körper sind gestreckt, die Köpfe erhoben, und ihre Lippen sind geöffnet und gerundet, den liturgischen Regeln Folge leistend. Ihre höchste Konzentration ist gefordert, sie müssen genau wissen, wann welcher Choral gesungen wird und die Gesänge grösstenteils auswendig können. Das Lernen des gesamten Gesangsrepertoires ist ein langer Prozess und dauerte etwa zehn Jahre. Die Choralhandschriften, sowohl für die einfache Liturgie des Stundengebets als auch für die grossen Messen, standen in früherer Zeit meistens nur dem leitenden Kantor zur Verfügung. ➞ S. 41 Erst im Spätmittelalter gibt es grossformatige Gesangbücher, aus denen gemeinsam gesungen werden konnte. Das gesungene Lob Gottes hat in der Liturgie den höchsten Stellenwert, und die Mönche verbringen täglich viele Stunden damit. ➞ S. 95 Die Gesänge, die wir gerade noch so deutlich hörten, werden im Laufe der Zeit vergessen, lassen sich heute aber in vielen Fällen präzise rekonstruieren. ➞ S. 164

95

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«von úberkraft des sussen gedoe nes». Über Gebrauch und Wirkung geistlicher Musik im Spiegel der mittelhochdeutschen Mystik Susanne Uhl

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Versteckte Geschichten im Bucheinband Cristina Pileggi

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So werden die Choralhandschriften über viele Jahre verwendet bis es zu einem Ereignis kommt, das sie von einem Tag auf den anderen ihrer Funktion enthebt und vorerst nutzlos werden lässt – die Reformation.

Diese macht sich 1525 in Basel deutlich bemerkbar und wird vor allem von der Stadtbevölkerung und den Zünften vorangetrieben, bis das Jahr 1529 die Glaubensfreiheit für die Reformierten bringt. Die Nachricht vom Ende der Klöster überbringt ein Bote, in seiner Hand ein Pergament mit dem Siegel der Stadt. Er eilt, ohne zu klopfen, ins Gebäude, lässt die Mönche sich versammeln und verliest das Dokument mit lauter Stimme: Die Klöster seien offiziell aufgelöst und die katholische Liturgie dürfe nicht mehr gefeiert werden. Der Basler Rat geht bei der Auflösung der Klöster überraschend behutsam vor, die Klöster bleiben auf dem Papier als Rechtspersonen erhalten. Rechte haben sie dennoch keine mehr, das grosse Vermögen, die Güter und Lände­ reien beansprucht der Basler Rat für sich. Die überflüssig gewordenen musikalischen Handschriften werden einstweilen ihrem Schicksal überlassen.

Auch wenn die staatliche Übernahme für die Klöster alles andere als glücklich ist, hilft sie doch unseren Choralhandschriften weiterzubestehen. Denn die Archive der Klöster bleiben erhalten, weil sie eine wichtige Rolle für die städtische Verwaltung spielen. Die Kloster­ archive werden von Schaffnern, städtischen Verwaltern, überwacht, die unter der Aufsicht eines städtischen Pflegers stehen, welcher zwingend ein Ratsmitglied ist.

Der Schaffner hält den Besitz an Gütern, die Herrschaftsrechte sowie die Ein- und Ausgaben des ehemaligen Klosters in papierenen Heften oder Notizbüchern schriftlich fest – Verzeichnisse, die als

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S.

Zinsbücher und Urbare Hans-Jörg Gilomen

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Urbare bezeichnet werden. ➞ S. 53 Auf der Suche nach einem brauchbaren Einbandmaterial für diese stossen die Verwalter und Buchbinder in den Archiven oder Bibliotheken auf die obsolet gewordenen Choralhandschriften, denn das Pergament ist widerstandsfähig und verspricht einen guten Schutz für die Dokumente. Sie zerteilen die Handschriften, schneiden die Blätter auf die Einbandformate zurecht und umkleiden damit die Hefte und Buchdeckel. ➞ S. 161 Stets beschriftet der Schaffner den Umschlag sorgfältig auf frei gebliebenen Stellen des Pergaments oder zuweilen auch quer über die Notenlinien. Wenn sich ein Jahr dem Ende zuneigt, schlägt er das Verzeichnis zu und streicht kurz über den Einband, bevor er es ins Klosterarchiv bringt. Dort findet es neben vielen anderen Urbaren aus vergangenen Jahren seinen Platz, wo es für lange Zeit nicht mehr angerührt wird und in Vergessenheit gerät. In der Funktion als Bucheinbände – und damit auf ihren Materialwert reduziert – überdauern zahlreiche Fragmente ehemaliger Choralhandschriften die Jahrhunderte. ➞ S. 166 Eines Tages nach der Auflösung der Klosterarchive werden die Archivalien ins Basler Staatsarchiv gebracht.

Der Ortswechsel ändert nicht viel. Hier stehen sie abermals neben vielen anderen Dokumenten in langen Regal­reihen. Hin und wieder blättert ein Forscher auf der Suche nach Informationen zur Geschichte der Klöster oder zur katholischen Liturgie in ihnen und betrachtet dabei vielleicht sogar für einen Augenblick ihre Einbände. Doch dann stösst jemand auf die Bücher, für den die Einbände nicht stumm bleiben – Frank Labhardt, der in minuziöser Art und Weise die Musikstücke auf den 823 liturgischen Choralfragmenten des Basler Staatsarchivs erforscht. ➞ S. 31 Wie bereits

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Recyceltes Layout – Gedanken zur Frage der Intention einer mise en page in liturgischen Choralfragmenten Johannes Joseph

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Über das kulturelle Leben der Dinge Dina Tamar Schneberger

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Die mittelalterlichen Choralfragmente des Basler Staatsarchivs Frank Labhardt †

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Einführung in die Arbeit an älteren Musikfragmenten

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Das Archiv und sein Inhalt Jaronas Scheurer

➞ S. 233

Bibliographie

für die mittelalterlichen Mönche und Nonnen ist auch für ihn der musikalische Inhalt massgebend, denn dieser ist für die Musikgeschichte und die Liturgieforschung von grosser Bedeutung. ➞ S. 13 Labhardts Untersuchungen münden in ein über 800 Seiten umfassendes Werk, das bislang jedoch nicht publiziert ist.

Für einige Jahre geraten die Choralfragmente wieder in Vergessenheit – bis ihre Vielschichtigkeit und vor allem ihre besondere Ästhetik unser Interesse an ihnen wecken und zu dem vorliegenden Buch führen. Gerade die verschiedenen Funktionen, welche die Fragmente im Laufe der Zeit inne hatten, sind Grund dafür, dass sie – anstatt zerstört worden zu sein – uns bis heute erhalten geblieben sind und immer wieder neu entdeckt werden können. ➞ S. 155 Sorgsam verpacken wir die Archivalien in ihre Mappen, bevor sie erneut an ihre heutigen Plätze in den Regalen gebracht werden. Mit einem letzten Blick zurück treten wir aus dem Archiv hinaus in unsere Gegenwart, den Geruch von Staub und Geschichte noch in der Nase.

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Martin Staehelin

Einführung in die Arbeit an älteren Musikfragmenten I. Allgemeines

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Die Absicht der Herausgeber, mit dem hier vorliegenden Band nachdrucksvoll auf Bedeutung und Methoden der Erforschung älterer Musikfragmente hinzuweisen, verdient unbedingte Zustimmung. Denn dieses Material und seine Erforschung birgt ein grosses Erkenntnispotential, ein Potential, das die Musikforschung jedenfalls im deutschen Sprachgebiet bisher nicht oder doch nur unzureichend genutzt hat. Gewiss, Friedrich Ludwig, Jacques Handschin oder Heinrich Besseler haben sich schon früh, mithin während der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts, um ältere Fragmente mehrstimmiger Musik bemüht, aber damit lange Zeit keine breitere Gefolgschaft gefunden; es sind danach meist nur einzelne zufällig geglückte Einzelfunde bearbeitet und publiziert worden. In anderen Ländern Europas wie England, Italien und Polen hat seit dem letzten Drittel des 20. Jahrhunderts, später auch in Belgien und Österreich eine überaus aktive und erfolgreiche Bemühung um mehrstimmige Fragmente des Mittelalters und Spätmittelalters etwa durch Margaret Bent, Bruno Bouckaert, David Fallows, Barbara Haggh, Eric Jas, Christian Meyer, Mirosław Perz, Eugen Schreurs, Andrew Wathey, Agostino Ziino, aber auch eine intensive Bemühung um einstimmig-chorale Fragmente durch Martin Czernin, David Hiley, Robert Klugseder u. a. stattgefunden; es ist zu hoffen, dass diese Forschungssparte insgesamt weiterhin lebhaft gefördert wird.

Nun bedarf diese Förderung, wenn sie als Ganze ernst genommen wird, auch der Förderung jüngerer Kollegen, wenn diese sich für die Arbeit an älteren Musikfragmenten interessieren und es schätzen, Hinweise und Anleitungen mitzubekommen, wie diese Forschung zu betreiben sei. Die Absicht, solche Hilfe vor allem für den Einstieg in dieses Arbeitsgebiet zu leisten, ist der Grund dafür, dass der Verfasser der folgenden Darlegungen der Einladung der Herausgeber dieses Bandes gefolgt ist, die vorliegende knappe Einführung zu formulieren. Sie steht allerdings unter einer wichtigen

Martin Staehelin

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Einschränkung: sie kann, als eine erste ‹Anleitung›, nur Allgemeines sagen, nicht aber die Fragmentenforschung am Ein­zelfall illustrieren, einerseits schon deshalb nicht, weil dem Verfasser das entsprechende, ihm übrigens bisher unbekannte Basler Quellenmaterial geographisch weit entrückt und deshalb auch die Möglichkeit, allgemeine Informationen mit konkreten Beispielen aus jenen Beständen zu veranschaulichen, nicht gegeben ist. Die Sicht auf einzelne Fragmentbeispiele dürfte jedoch durch die folgenden Beiträge jüngerer Kollegen zu baslerischen Fragmenten ausgeglichen werden: diese werden andererseits – und noch wichtiger – eindrucksvoll bestätigen können, dass jedes ältere, also auch nichtbaslerische Musikfragment grundsätzlich ein Einzelfall mit durchaus individuellen Voraussetzungen der Erhaltung, des Inhalts, der Geschichte u. s. f. ist, ein Umstand, der allgemeingültige Methodenempfehlungen meist nur an den Anfängen der Recherche zulässt. In die individuellen Verhältnisse, die ein Fragment kennzeichnet, muss man sich jeweils neu und geduldig einleben und -arbeiten; erst nach mehreren Erfahrungen aus Recherchen dieser Art wird man sich mit dieser Sonderform musikalischer Überlieferung einigermassen sicher zu betätigen wissen.

Freilich bleibt diese Fragmentenarbeit meist ein mühseliges Geschäft, und nur in glücklichen Ausnahmefällen springt einem die Erkenntnis, womit man es bei einem solchen Bruchstück zu tun hat, sogleich in die Augen. Deshalb ist es hilfreich, mit einigen wenigen Vorauskenntnissen in dieses Geschäft einzutreten. Zunächst muss, jedenfalls wenn diese Forschung nicht nur einem Zufallsfund gilt, sondern mit einer gewis­ sen Systematik und Breite geschehen soll, entsprechendes Fragmentenmaterial vorliegen, damit man es mit konkreten Stücken zu tun bekommt. Diese scheinbare Banalität sei hier deshalb so ausdrücklich ausgesprochen, weil die direkte Anschauung eines solchen Bruchstücks für seine Bearbeitung fast immer das Wichtigste ist. Selbst eine technisch brillante Reproduktion sagt nicht so viel aus wie

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das originale Fragment: der direkte Eindruck seiner Grösse, möglicherweise seiner Falt- und Falzstellen, der Anordnung und der Farben der Beschriftung u. a. m. kann ungleich mehr helfen als eine perfekte, aber in den Abmessungen veränderte Farbphotographie. Dieses entschiedene Insistieren auf dem Materiellen schliesst, zumindest zu Beginn der Arbeit, auch einen aesthetisch-künstlerischen Zugang zum konkreten Fragment aus, es sei denn, dass das Fragment Initialen oder Illuminationen enthält, die über kunstgeschichtliche Stilanalyse zur Bestimmung von Provenienz und /oder Alter des Fragments beitragen können.

Das Material solcher Fragmente stammt in der Regel aus Bibliotheken und Archiven mit älteren Buchbeständen; wer geplant nach solchen Denkmälern sucht, wird deshalb in Institutionen suchen, die selber und durch das Alter ihrer vor allem handschriftlichen Bestände weit in die Jahrhunderte zurück reichen und dem Suchenden so eine erhöhte Chance bieten, dort auch solche Fragmente zu finden. Erleichtert wird dieses Geschäft, wenn neuere Kataloge von Handschriften und alten Drucken existieren: diese neigen heute immer mehr dazu, nicht nur den Inhalt eines Bandes, sondern auch das darin verarbeitete äussere oder innere Einbandmaterial knapp zu benennen, so dass der Weg zu Fragmenten über jene Kataloge abgekürzt ist. Diese Situation sei hier sogleich beschrieben und erklärt.

Steht nämlich ein solcher älterer Bestand oder auch ein einzelner Band mit eingearbeiteten Fragmenten einmal zur Verfügung, so sind diese erkennbar meist deshalb erhalten geblieben, weil ein früher Buchbinder aus einer für veraltet oder für überhaupt nicht mehr brauchbar gehaltenen Handschrift unbekannter Herkunft ein einzelnes oder auch mehrere Blätter herausgeschnitten und zur technischen Verarbeitung in einem neuen Band verwendet hat, also in einem Trägerband, wie dieser in der Sprache der Fragmentenspezialisten gerne genannt wird. Der Provenienzband, dem das Fragment damals entnommen worden ist, ist als Ganzer

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vielfach verloren; in günstigen Ausnahmefällen ist seine Rekonstruktion partiell möglich. Zur frühen Verarbeitung eines Fragments in einem neuen Band darf man von der Erfahrung ausgehen, dass auf die Anpassung eines spezifischen Fragmenteninhalts oder auch nur -textes an den Inhalt des neuen Trägerbandes kaum je geachtet worden ist; es ging dem Buchbinder nur um die Nutzung wiederverwendungsfähigen Buchbinde-Materials, oft eines oder mehrerer solider Pergament- oder, zum Polstern eines neuen Einbandes, auch mehrerer Papierblätter. Diese Erfahrung gilt im Umgang mit Fragmenten; etwas anders kann sich der Befund bei versprengter Überlieferung präsentieren, bei der ein Einzelblatt oder auch einige wenige Blätter in einen Codex ähnlichen Inhalts miteingebunden oder beschrieben worden sind. Diese sind in der Regel wesentlich besser erhalten als Fragmente (vgl. dazu Staehelin in der im Anhang II zu diesem Text genannten Publikation Kleinüberlieferung, Lieferung 9, S. 3–5).

Es muss hier auch darauf aufmerksam gemacht werden, dass die zur Diskussion stehenden Fragmente keineswegs immer schon von ihrem Trägerband abgelöst sind, sondern auf oder in diesem noch immer so festgeklebt sind, wie dies der Buchbinder vor Jahrhunderten – und oft mit erstaunlich solidem Leim – vorgenommen hat. Da schon das unnötige Berühren dieser alten Buchzeugnisse, das direkte Durchpausen und das Umgehen mit Kugelschreiber, Filzstift u. ä. in ihrer Nähe strikte verboten ist – und die besitzenden Bibliotheken und Archive achten auf die Einhaltung dieses Verbots aus Gründen der immer wichtiger werdenden Bestandeserhaltung –, ist es selbstverständlich auch nicht erlaubt, noch immer aufgeklebte Fragmente von Hand oder mit Messer oder Pinzette vom Untergrund aufzuheben oder gar loszutrennen. Gewiss, der Fragmentenforscher möchte seiner Wissenschaft zuliebe gerne wissen, welchen Text oder Inhalt die festgeklebte, aber nicht sichtbare Rückseite birgt; das mag ihn, bei besonders vielversprechenden Voraussetzungen von der sichtbaren Seite her, dazu veranlassen, bei der Besitzerin

des Dokuments um Ablösung des Fragments durch einen geschulten Buchbinder-Restaurator zu bitten. Nachdem jene Bibliothekare, die heute Handschriften und alte Drucke ihres Hauses betreuen, viel mehr als früher dazu tendieren, ein altes Buch samt den darin verarbeiteten Fragmenten als eine ‹Einheit› zu verstehen und infolge einer solchen Ablöseprozedur immer mehr nachträgliche Beschädigungen an Fragment und Trägerband befürchten, darf man selbst bei Bruchstücken mit offenkundig bedeutendem Inhalt keineswegs mehr mit einer selbstverständlichen Zustimmung zu einer solchen Ablösung rechnen.

Es bleibt noch nachzutragen, dass einige, vor allem grosse Bibliotheken oder Archive im 19. Jahrhundert die als Einbandmaterial genutzten Pergament- oder Papierfragmente von ihrem Trägerband abgelöst und in eigenen «Fragmentenkisten» magaziniert haben, wo sie freilich oft kaum mehr beachtet wurden. Auch ist manchmal nicht festgehalten worden, welchem Trägerband sie vorher als Buchbindematerial gedient hatten, und wenn sich der Träger-Druckband gar als Dublette eines im Bibliotheksbestand bereits vorhandenen identischen Druckes erwies, hat man zwar das abgelöste Fragment behalten, aber den Trägerband dem Antiquariats­ handel zum Verkauf übergeben – eine arge Barbarei, weil der losgewordene Trägerdruckband über seine Provenienz oder über mögliche Besitzer- oder Lesereintragungen vielleicht zur Bestimmung des losgelösten Fragments hätte aussagen können.

II. Der Anfang der Arbeit

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1. Der Umgang mit dem Material Die vorbereitenden Bemerkungen seien hier nicht weiter ausgeführt, weil die im Titel dieses Beitrags genannte Arbeit an solchen Fragmenten selber eigentlich erst hier beginnt, also da, wo es um die auf den Fragmentblättern je aufgezeichneten Wort- oder Musiktexte geht: darüber zu informieren, soll der Hauptzweck

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dieses Beitrages sein. Nicht selten sind – um damit zu beginnen – diese Fragmente aus Altersgründen, wegen Abnutzung und Abreibung, wegen Klebe- und Schmutzspuren nicht oder zumindest schwer lesbar, häufig wegen des Beschnitts durch den Buchbinder auch nicht vollständig erhalten. So wird die erste, aber überhaupt wichtige Aufgabe sein, den vollständigen Wort- und Notentext des Fragments zu bestimmen: Was ist auf dem zu untersuchenden Dokument erhalten? Diese Bestimmung, mithin die zugleich hauptsächliche Aufgabe der Fragmentenforschung, bedarf zu ihrer Bewältigung der Heranziehung geeigneter Hilfsmittel. Dazu gehört eine im Voraus geschulte Fähigkeit, alte oder ältere Textschriften mit allen ihren oft schwer auflösbaren Abbreviaturen zu lesen, eine Fähigkeit, die man in universitären paläographischen Kursen und in an alten Handschriften und Drucken vollzogenen Leseübungen in harter Arbeit erwerben muss; es braucht hier dazu nicht viel mehr gesagt zu werden, da dies keine spezifische Aufgabe für den Fragmentenforscher, sondern für den Musikhistoriker überhaupt ist. Und im Zusammenhang damit muss schliesslich auch auf die selbstverständliche wie absolute Notwendigkeit hingewiesen werden, dass der Fragmentenforscher in der lateinischen Sprache einigermassen geübt ist; wer zur Fragmentenarbeit keinerlei Lateinkenntnisse mitbringt, sollte eine Beschäftigung mit Handschriften-Bruchstücken höchstens in Angriff nehmen, wenn er sich um nicht-lateinisch textierte Fragmente bemühen wird.

Die rein technischen Hilfsmittel, die es ermöglichen, Fragmente mit den bereits oben erwähnten Beschädigungen oder Schmutzstellen trotzdem zum Sprechen zu bringen, sind, um bescheiden zu beginnen, etwa eine Lupe oder ein Vergrösserungsglas, zur Verbesserung der Lesbarkeit undeutlicher Stellen besonders bei Pergamentmaterialien für schlimme Fälle eine Quarzlampe oder ein Infrarot- oder UltraviolettLesegerät. Man kann mit solchen Hilfsmitteln jedoch nur in grösseren Bibliotheken oder Archiven rechnen, weil Nachfragen, die Abklärungen dieser technischen

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Art erbitten, dort häufiger eintreffen als in kleineren Institutionen; man tut gut daran, sich vor der Autopsie eines voraussichtlich wichtigen Fragments zu erkundigen, ob solches Gerät zur Verfügung stehe. Grössere Institute besitzen unter ihrem Dach immer häufiger eine Reproduktions- und Restaurierungswerkstatt, die bei solchen Abklärungen helfen oder entsprechende Photoaufnahmen herstellen kann; man frage aber vorsichtigerweise nach den Kosten, die sich aus einer solchen Massnahme ergäben, denn sie können hoch ausfallen.

Neuerdings gestatten die Besitzerinstitutionen, wohlgemerkt nach vorher eingeholter Erlaubnis, vom Nutzer selber an Ort und Stelle mit Digitalkamera angefertigte Aufnahmen, freilich ohne Blitz.

Häufig sind die Bruchstücke vom seinerzeit verarbeitenden Buchbinder aus aufgelösten Pergamentmanuskripten gewonnen worden. Besondere Kenner vermögen sogar das Tier, das dieses Pergament geliefert hat, zu bestimmen, ja selbst dessen äussere oder innere Seite zu erkennen; nach der Erfahrung des Verfassers scheint sich aber aus solchen Vorgängen nur ausnahmsweise eine für den Fragmenteninhalt wichtige Einsicht zu ergeben, wenn man einmal von hochtechnischen Altersbestimmungen durch C14-Methoden absieht.

Anders präsentiert sich der Umgang mit Papierfragmenten: bei ihnen spielt nicht selten Alter und Herkunft des beschriebenen Papiers eine Rolle, weil von daher über die Erkenntnis und Identifikation der Papier-Wasserzeichen möglicherweise auf Zeit und Ort der Beschriftung rückgeschlossen werden kann. Für solche Untersuchungen verfügen grössere Institutionen ebenfalls über Gerätschaften, welche die Wasserzeichen im Papier deutlicher sichtbar machen können. Man kann sich auch sehr viel einfacher mit zwei senkrecht aufgestellten gleich grossen farblosen Plexiglasscheiben zumindest im A4-Format helfen, zwischen denen man das Fragmentblatt mit dem zu bestimmenden Wasserzeichen sorgfältig festhält; auf der äusseren Seite der einen Plexiglasscheibe hat man vorher mit Klebeband ein möglichst

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lichtdurchlässiges transparentes Papier aufgeklebt, das man dann von der anderen Plexiglasscheibe her mit dem Licht einer Lampe durchleuchtet, so dass sich das Wasserzeichen samt Bindedrähten auf dem Transparentpapier in Originalgrösse mit Bleistift nachzeichnen lässt. Ist das Fragment noch im Trägercodex fixiert, aber auf seinen beiden Seiten freigestellt, geht man im Prinzip gleich vor, stellt aber die beiden Scheiben mit dem dazwischen liegenden Papier in den Bund des geöffneten Trägerbandes und paust das angeklebte Transparentpapier, das durch die Lampe erleuchtet wird, ebenso sorgfältig ab. Es ist eine unbedingt nötige, zugleich vertrauensfördernde Massnahme, wenn man die Aufsichtsorgane vorher um die Erlaubnis bittet, so vorzugehen, und zugleich erklärt, wie das Verfahren funktioniert.

Wasserzeichen in verarbeiteten Papieren hat man langezeit mit ihren Nachzeichnungen in der grossen Sammlung des mehrbändigen Werks von Charles-Moïse Briquet verglichen.

Die Vorlagen hat Briquet zahlreichen historischen Papieren entnommen, die durch alte Schreiber mit einem Beschriftungsdatum und einem Niederschriftsort versehen worden sind. Man hat dann mehr oder weniger streng geschlossen, dass das bei folgenden Fragmentenrecherchen ans Licht gekommene, durch sein Wasserzeichen identisch erwiesene Papier etwa zeitlich und örtlich gleich oder ähnlich zu datieren bzw. örtlich zu fixieren sei. Eine solche Bestimmungsmethode ist nicht ohne Probleme, vor allem, weil man oft nicht weiss, ob das Papier zu anderer Zeit und an anderem Ort beschriftet worden sein könnte, als es ursprünglich geschöpft worden war; dieses Problem wiegt vor allem dann schwer, wenn Briquet für ein Wasserzeichen nur wenige Parallelbelege anführt. Etwas besser ist die Situation, wenn Briquet für ein Wasserzeichen zahlreiche Belege anführt, die zeitlich und geographisch ungefähr übereinstimmen, wenngleich die Möglichkeit eines in einem Fragment vorliegenden ‹Ausreissers› auch dann keineswegs behoben ist. Ein Gegenstück zu Briquet bildet die vielbändige jüngere Sammlung von Wasser-