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Eine immerwährende Krönung Charles VII (1403–1461)

Die Autorin Monica Stucky-Schürer lebt seit 1978 als freischaffende Kunsthistorikerin mit ihrer Familie in Basel. Seit ihrer Dissertation («Die Passionsteppiche von San Marco in Venedig», Bern 1972) hat sie sich immer wieder mit der Tapisseriegeschichte des 14. bis 16. Jahrhunderts auseinandergesetzt. Neben vielen selbständigen Monographien und Aufsätzen entstanden zwei Corpuswerke in Zusammenarbeit mit Anna Rapp Buri: «zahm und wild. Basler und Strassburger Bildteppiche des 15. Jahrhunderts» (Mainz 1990) und «Burgundische Tapisserien» (München 2001).

Schwabe

Aufgrund der französischen Lilien und der Sonnensymbolik kann eine bisher unbekannte, 2010 durch den Louvre erworbene spätgotische Tapisserie Charles VII zugewiesen werden. Wie historische Ereignisse nahelegen, dürfte sie in Flandern im Zeitraum zwischen 1453 und 1461 entstanden sein. Stilvergleiche mit der Buch- und Tafelmalerei verweisen den Entwurf in die künstlerische Nähe zu Jean Fouquet, welcher auch für das bedeutende Bildnis von Charles VII im Louvre verantwortlich ist. Die englische Besetzung Frankreichs während des Hundertjährigen Kriegs hinderte den Dauphin daran, als Charles VII die rechtmässige Thronfolge anzutreten. Er musste als roi de Bourges – wie ihn seine Gegner hämisch nannten – so lange auf die Königswürde warten, bis ihn die Jungfrau von Orléans, Jeanne d’Arc, 1429 zu seiner Krönung nach Reims führte und damit den Weg ebnete für die Befreiung Frankreichs von der Suprematie Englands. Der Krönungsritus, der sacre du roi, kommt als Anlass für den Auftrag der Tapisserie jedoch aus stilistischen Gründen nicht in Frage, vielmehr muss der kostbare Thronbehang nach dem Friedensschluss mit England (1453) und vor dem Tod von Charles (1461) entstanden sein. Charles VII wäre die Befriedung und der Aufstieg seines Reichs zu einer geeinten Nation nicht gelungen, hätte er sich nicht auf die Loyalität und materielle Unterstützung seines Hofstaats verlassen können. Die Ausleuchtung seines Umfeldes lässt ein dichtes Gefüge von menschlichen Beziehungen sichtbar werden, welche auch Charles’ Mentalität, seine Stärken und Schwächen, verständlich machen. Der Behang mit der Funktion einer Thronrückwand erfüllte den Legitimationsanspruch dieses französischen Königs auch noch mehr als zwanzig Jahre nach seiner Krönung und unterstrich dessen immerwährenden Status als «Herrscher von Gottes Gnaden».

Monica Stucky-Schürer

Umschlag_Kroenung_UG_Stucky 24.12.13 09:51 Seite 1

Eine immerwährende Krönung Charles VII (1403–1461) und die Throntapisserie im Louvre Monica Stucky-Schürer

Schwabe Verlag Basel

Gedruckt mit Unterstützung der Berta Hess-Cohn Stiftung, Basel Publiziert mit Unterstützung der Freiwilligen Akademischen Gesellschaft Basel und des Schweizerischen Nationalfonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung

Inhaltsverzeichnis

7 Dank 8 Einleitung 11

Die Thron-Tapisserie im Louvre 11 Ankaufsgeschichte 11 Beschreibung 15 Materielle und wirktechnische Eigenschaften 20 Erhaltungszustand, Restaurierungs- und Konservierungsmassnahmen 21 Eine historische Tilgung des Liliensymbols und dessen Restauration 22 Ikonographie und Thematik 25 Funktion und Raumausstattung 28 Der künstlerische Entwurf und die Vorlagen 28 Überlegungen zur Zuschreibung des Entwurfs an Jacob de Littemont 30 Überlegungen zu Jean Fouquet

Charles VII – Biographie und Regentschaft 32 Die historischen Quellen 33 Seine Zeit als roi de Bourges 37 Seine Kirchenpolitik und die Rolle von Jeanne d’Arc 39 Die Einigung des Reichs mit militärischen und rechtlichen Reformen 41 Alter und Tod

Charles’ Emblemata der Macht 43 Die Cerfs volants-Tapisserie in Rouen 45 Le cerf volant 47 Fleurs de lys – Lilien, Iris und Rosen 49 Das Michael- und das Sonnenemblem 50 Die Wappenfarben Grün/Weiss/Rot 52 «Höfische Paare vor Rosenranken»: Tapisserie in New York

Le sacre du roi 54 Die Clovislegende 56 Die liturgischen Vorschriften des Krönungszeremoniells 57 Die Krönung von Charles VII (1429)

Joyeuse entrée 60 Joyeuse entrée in Paris (1437) 61 Joyeuse entrée in Toulouse (1442) 62 Joyeuse entrée in Rouen (1449)

Lit de justice 64 Lit de justice als Installation während der joyeuse entrée 65 Lit de justice im Gerichtssaal 66 Die Boccaccio-Handschrift in München

Die Höflinge von Charles VII – Loyalität und Mäzenatentum 68 Jacques Cœur (1395–1456) 70 Arthur de Richemont (1393–1458) und die Schlacht von Formigny 73 Jean Jouvenel des Ursins (1388–1473) 74 Guillaume Jouvenel des Ursins (1401–1472) 74 Dreux Budé (vor 1399 – vor 1476) 75 Etienne Chevalier (1410–1474) 77 Laurent Girard

Charles’ persönlicher Kunstsinn 79 Die Voraussetzungen 81 Seine eigenen Initiativen

Charles’ Tapisseriesammlung – eine Hypothese 84 Gepflogenheiten und Grundlagen 85 Die Tapisserien seines Vaters Charles VI 86 Die Tapisserien von Jean de Berry 87 Die Tapisseriesammlung von Jacques Cœur 88 Die «Tapisserie des Monsieur de la Rochefoucault» 89 Les cerfs volants in Rouen 89 Die «immerwährende Krönung» in Paris

92 Schlussbemerkungen 94 Anmerkungen 101

Bibliographie mit Abkürzungen 101 Quellen 102 Ausstellungen 102 Literatur

105

Abbildungsliste und Copyright

Dank Es ist mir ein Anliegen, meinen Dank für die mir während der mehrjährigen Bearbeitungszeit zuteilgewordene Hilfe und Ermunterung auszusprechen. Allen voran gilt dieser meinem Mann, der mich in jeder Phase mit seiner Erfahrung liebevoll unterstützt hat. Vom Moment an, als ich mich für die gleichzeitige Publikation einer französischen Version entschlossen hatte – dies schien mir der Gegenstand meiner Untersuchungen fast abzufordern –, durfte ich auf die sorgfältige redaktionelle Begleitung durch Françoise Bruschweiler-Du Pasquier (Genf) und Nathalie Le Luel (Paris) vertrauen; ohne ihrer beider unermüdlichen Einsatz und treue Freundschaft wäre es nicht möglich gewesen, dass meine Formulierungen eine so gelungene und authentische Umsetzung in die andere Sprache erfahren hätten. Für die grosszügigen finanziellen Subsidien möchte ich zwei Basler Stiftungen danken, der Berta Hess-Cohn Stiftung mit ihrem Stiftungsratspräsidenten lic.iur. Martin Hug und der Freiwilligen Akademischen Gesellschaft mit ihrem Vorsteher Dr. iur. Caspar Zellweger. Mein dritter Dank richtet sich an den Schweizerischen Nationalfonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung. Basel im September 2013

Monica Stucky-Schürer

DANK

Einleitung Eine künstlerisch herausragende und bislang völlig unbekannte Tapisserie, die im Jahre 2010 dank des Engagements der Société des Amis du Louvre in Paris aus Privatbesitz erworben werden konnte, bildet den Anlass der vorliegenden Studie. Im Gegensatz zu gleichzeitigen spätmittelalterlichen Prachthandschriften, bei denen nur wenige Spezialisten in den Kunstgenuss des Originals kommen können, ist dieser neu entdeckte Bildteppich jedem Besucher des Louvre frei zugänglich. Seine Präsentation im Anschluss an den Saal, in welchem das Kunsthandwerk mit Elfenbein- und Goldschmiedewerken aus karolingischer bis gotischer Zeit gezeigt wird, ist aus kuratorischen Gründen der logische Ort, denn hier befindet sich auch der übrige mittelalterliche Tapisserieschatz. Dennoch möchte man sich im vorliegenden Fall wünschen, dass die Möglichkeit gegeben wäre, unsere Tapisserie mit der frühen französischen Altar- und Porträtmalerei, die im darüber liegenden Stockwerk den Auftakt zur Gemäldeabteilung bildet, in unmittelbaren Vergleich zu bringen. Diese Wunschvorstellung hat sich noch verstärkt, seitdem nur kurze Zeit nach dem Erwerb der Tapisserie die Gemäldeabteilung einen ebenso überraschenden Zuwachs erfuhr: eine Jean Malouel zugeschriebene Beweinungstafel aus der Pfarrkirche Vic-le-Comte (Puy-de-Dôme).1 Zusammen mit dem ikonographisch verwandten Tondo von Jean Malouel, der sogenannten Grande Pietà ronde verfügt der Louvre über einen einmaligen Sammlungsschwerpunkt, welcher der Bedeutung des durch Malouel und dessen drei Neffen, die Gebrüder Limburg, aus den Niederlanden eingeströmten Einflusses auf die frühe französische Malerei gerecht wird. Unsere Tapisserie ist stilistisch in dieser Tradition verwurzelt, auch wenn – wie die vorliegende Studie zeigen wird – ihre Entstehung zeitlich rund 50 Jahre später anzusetzen ist. Aufgrund seines einmaligen Ranges wäre es diesem textilen Kunstwerk zu gönnen, wenn es mit zunehmendem Bekanntheitsgrad in die allgemeine Kunstgeschichte der Epoche Einzug halten würde. In einem solchen Kontext könnte man wohl noch in verstärktem Masse spüren, dass in dem spätgotischen Krönungsbild «viele Vorahnungen der Renaissance vibrieren», um eine suggestive Formulierung zu wiederholen, die der Semiotiker Umberto Eco im Zusammenhang mit dem Stundenbuch des Duc de Berry der Gebrüder Limburg gefunden hat.2 Eine streng wissenschaftliche Annäherung lässt normalerweise keine subjektiven ästhetischen Werturteile zu. Angesichts der grossen Faszination, die diese Tapisserie auf den Laien wie auf den Fachspezialisten gleichermassen ausübt, sei hier eine Ausnahme erlaubt. Auch ohne entsprechende Archivquelle oder Beischrift lässt sich eine Verbindung des Bildteppichs zum französischen Valoiskönig Charles VII

EINLEITUNG

herstellen. Die ikonographische Einordnung des aus himmlischen Gefilden herabfliegenden Engelpaares fällt dank deren dunkelblauer Ärmeltunika mit goldenen fleurs de lys leicht. Indem die beiden Engel zusätzlich als Herrscherinsignium die Lilienkrone in Händen halten, entsteht die Gewissheit, dass mit dem Krönungsgestus ein dem französischen Monarchen allein vorbehaltener Repräsentationsanspruch erfüllt wird. Wenn die Emblematik der goldenen Sonnen vor Karmesinrot auch noch an Charles VI denken lässt, so wird durch den Stilvergleich mit anderen Tapisserien indes ein Ansatz um die Mitte des 15. Jahrhunderts zur Gewissheit, und damit kommt erst dessen Sohn, Charles VII, als Besitzer und mit einiger Wahrscheinlichkeit auch als Auftraggeber in Frage. Die hier vorgelegte kunsthistorische Analyse gilt nicht nur dem Monument selber. Nachdem die Tapisserie in ihrer Ikonographie, materiellen Beschaffenheit, einstigen Funktion und künstlerischen Aussage gewürdigt worden ist, werden die wichtigsten Stationen im Leben des königlichen Auftraggebers, seine Machtabzeichen, sein Krönungsritual sowie das Zeremoniell bei feierlichen Einzügen, sein Hof und Repräsentationsanspruch erhellt. Charles’ bewegte Vita weckte bereits zu seinen Lebzeiten – vor allem auch in Zusammenhang mit der umstrittenen Erscheinung von Jeanne d’Arc – ein breites Interesse. Chronisten und Historiker haben seine Biographie in jedem folgenden Jahrhundert bis in die jüngste Gegenwart fortgeschrieben. Es versteht sich von selbst, dass die Bewertung je nach Zeitalter und Quellenstudium unterschiedlich ausgefallen ist.3 Ziel der vorliegenden Untersuchung ist es, dieser für die Entwicklung der französischen Identitätsgeschichte wohl prominentesten Königsfigur nicht nur aus einem rein kunsthistorischen Blickwinkel, sondern auch unter Einbezug ihres kulturellen Umfelds und in psychologischer Hinsicht gerecht zu werden. Mit der Ausleuchtung der Abstammung, der spezifischen Charaktereigenschaften – möglicher Stärken und Defizite –, der Mentalität, der materiellen Möglichkeiten und allfälliger Abhängigkeiten – um nur einige der wichtigsten Faktoren zu nennen – lassen sich die Motivation eines Auftraggebers und dessen Kunstverstand besser erfassen. Bei diesem Vorgehen müssen wichtige Eckdaten des Lebens berücksichtigt werden; die ganze Tragweite einer Persönlichkeit und vor allem deren politische Konsequenzen zu eruieren, möchten wir aber in berufenen Historikerhänden belassen. Wenn es gelingt, die wichtigsten Ereignisse im Leben von Charles VII herauszugreifen – sie böten Stoff für ein Shakespeare-Drama – und diese mit dem kulturellen Umfeld und den Bildenden Künsten der Zeit im Allgemeinen und mit unserer Tapisserie im Besonderen überzeugend in Einklang zu bringen, dann würde sich eines der Hauptanliegen der vorliegenden Abhandlung erfüllen. Noch zu Charles’ Lebzeiten und in allen nachfolgenden Jahrhunderten sind zahllose Überlieferungsfacetten zum Verständnis dieses

EINLEITUNG

an der Schwelle vom Spätmittelalter zur Neuzeit stehenden Monarchen zusammengetragen worden. Bis heute fehlt jedoch eine Verknüpfung der historisch relevanten politischen Ereignisse mit den propagandistischen Ambitionen von Charles VII «in eigener Sache». Unseres Erachtens eignet sich die bisher unbekannte Krönungstapisserie in ganz besonderem Masse zur Illustrierung von Charles’ Bestrebungen, seine Selbstdarstellung in einem geeigneten Bild plakativ umzusetzen.

EINLEITUNG

Die Thron-Tapisserie im Louvre Ankaufsgeschichte

1  «Eine immerwährende Krönung», Throntapisserie, Tournai, um 1453–1461. Paris, Musée du Louvre.

Als im Januar 2008 unvermutet aus dem Nachlass einer französischen Besitzerfamilie eine im wahrsten Sinn royale Tapisserie zum Verkauf angeboten wurde, waren sich die Sachverständigen schnell einig, dass es sich um ein ausserordentliches Werk aus der Mitte des 15. Jahrhunderts handelt [1]. Es brilliert nicht nur durch seine einmalige Ikonographie und Bildaussage, sondern auch durch seine hochstehende künstlerische Qualität und wirktechnische Ausführung. Die Bewahrung dieses bedeutungsvollen französischen Kulturerbes war für die Verantwortlichen Verpflichtung, so dass die Tapisserie noch im Jahr ihres Auftauchens als Trésor national klassifiziert worden ist. Dennoch gestaltete sich die Suche nach entsprechenden finanziellen Mitteln schwieriger als erwartet. Der vom Musée du Louvre ins Auge gefasste Ankauf fiel in die allgemeine Finanzkrise, und ein bereits gefundener Mäzen zog sich deshalb kurzfristig wieder zurück. Da sich die Société des Amis du Louvre dieses Meisterwerk der Tapisseriekunst nicht entgehen lassen wollte, führte der von ihren Mitgliedern bereitgestellte Kredit zusammen mit den Ergänzungsleistungen aus dem ordentlichen Budget des Louvre und des Fonds national du patrimoine culturel schlussendlich zum glücklichen Erwerb, der mit der feierlichen Hängung und Präsentation des Stückes im département des Objets d’art seinen Abschluss fand.4 Dieser jüngsten Ankaufsgeschichte lässt sich leider keine ältere Herkunftsgeschichte mehr beifügen. Die vormaligen Besitzer legten grossen Wert auf ihre Anonymität, so dass der letzte private Standort mit seiner topographischen Lage innerhalb von Frankreich unbekannt geblieben ist und keine Rückschlüsse auf den ursprünglichen Bestimmungsort erlaubt. Beschreibung

2+3  Die beiden Engel, Ausschnitt aus Abb. 1.

Mit ihren ausgebreiteten Flügeln beherrschen zwei axialsymmetrisch angeordnete Engel im Flug das in einen unvergleichlich leuchtenden karmesinroten Farbton getauchte Tapisseriebild.5 Aus den himmlischen Sphären bringen sie die königliche Lilienkrone herbei. Mit behutsamer Gebärde umfassen ihre zarten Hände das kostbar mit Perlen und Edelsteinen inkrustierte Kronjuwel. Halb gesenkte Augenlider, zarte Brauenbögen und kirschrote geschürzte Lippen charakterisieren ihre Gesichtszüge [2–5]. Perlendiademe heben sich vor dem Mittelscheitel ihres blonden Haupthaars ab, das in spiralig gedrehten Schläfenlocken und s-förmigen Wellen bis auf die Schultern reicht. Je nachdem, ob sie sich im Licht oder Schatten befinden, werden die Haarsträhnen oder sogar gekrümmte Einzelhaare differenziert wiedergegeben. Weisse Federn bedecken die dem Betrachter zugewandten Innenseiten

DIE THRON-TAPISSERIE IM LOUVRE

der Flügel, blau schimmern deren Aussenseiten. Mit Ausnahme der Arme bleiben die Körper der Engel unter ihren überlangen Gewändern – hellen Alben und dunkelblauen, geschlitzten Ärmeltuniken – verborgen. Einfarbig gelb leuchtet die Fütterung ihrer Tuniken, deren Faltentäler in Grün und Blau schattiert sind. Wie die gelbe Farbe der in den blauen Samt oder Seidenstoff gestickten oder broschierten Lilienmotive für Goldlahn steht, so imitiert das gelbe Futter wohl die Doublierung mit kostbarem Goldstoff. Vor dem opakroten Hintergrund erfährt die reiche Gewanddrapierung der göttlichen Boten eine individualisierte Gestaltung: Die nach oben flatternden Alben enden beim linken Engel in drei runden Bauschen, beim rechten dagegen nur in einem spitz zulaufenden Zipfel; entsprechend variiert ist auch die Schauseite des Innen- und Aussenstoffes der Tuniken. Die durch die Engel angezeigte Bewegung in den beiden Bilddiagonalen findet ihr Gegengewicht in der grossen Sonne (die heraldische oriflamme), deren zwölf hälftig hell- und dunkelgelb geflammte Strahlen den Eindruck erwecken, als ob sich auch dieser zentrale Himmelskörper bewegen würde, und zwar in einer Rotation um die eigene Achse. Radial vom rückwärtigen Mittelpunkt ausgehend schiessen Bündel von je fünf spitz zulaufenden Strahlen, dünn wie Nadeln, nach allen Seiten. Sie ziehen sich hinter den Engeln durch, nicht aber hinter der königlichen Lilienkrone: Die Führung der Lichtstrahlen durch den Kronenreif ermöglicht es nicht nur, den Goldglanz des polierten Edelmetalls wiederzugeben, sondern zudem das Augenmerk auf den Hauptgegenstand, das Kronjuwel, zu richten und dieses auch räumlich in die vorderste Bildebene zu rücken. Die Strahlen der Tapisserie finden sich nur dann unterbrochen, wenn sie von kleineren Sonnen – oder eher Sternen – überstrahlt werden; deren alternierend züngelnde und lineare Strahlen unterstreichen ihrerseits das blinkende Aufleuchten dieser Gestirne. In ihrem unteren Teil erinnert die Strahlengarbe an jene, die in Darstellungen der Ausgiessung des Heiligen Geistes die Taube umgibt. Dieses geläufige ikonographische Schema erscheint indes nicht nur bei Darstellungen des Pfingstfestes, sondern auch über den Köpfen anderer Auserwählter.6 [M 14, S. 77]

Eine einzige Aktion beherrscht die Darstellung. Fern jeder heraldischen Strenge tragen die beiden Engel im Faltenwurf ihrer Gewänder, im Gesichtsausdruck und in der Haarfarbe stark individualisierte Züge. Durch die Diagonalen ihrer im Raum schwebenden Körper, ihre ausgestreckten Arme, die steil aufgerichteten Flügel und die Krone entsteht eine parabelförmige Komposition, die an ein offenes Gefäss erinnert. Auf diese Weise werden das mächtige Sonnenemblem, die Lichtstrahlen der Aureole und die kleinen Gestirne umso eindrücklicher in Szene gesetzt. Wohl nicht aus Zufall, sondern bewusst in Anlehnung an den Trinitätsgedanken funkeln oberhalb der Krone drei Sterne in einer klaren, dreieckförmigen Anordnung. Die ge-

DIE THRON-TAPISSERIE IM LOUVRE

naue Beobachtung und künstlerische Umsetzung des Lichtes, wie sie in der Buchmalerei der Zeit nur führenden Künstlern wie Jean Fouquet, oder vor ihm dem Maître de Rohan, gelungen ist, stellt das frappierendste Phänomen dieses Teppichbildes dar. Angesichts der in ihr vorherrschenden Dynamik der Bewegung wäre es falsch, die Tapisserie als ein Zustandsbild zu bezeichnen. Dank vollendeter Harmonie, ausgewogener Komposition und Perfektion der Ausführung gelingt es, den Eindruck einer Momentaufnahme zu vermitteln, wie er dem heutigen, mit Foto- und Filmtechnik vertrauten Betrachter zur Selbstverständlichkeit geworden ist. Materielle und wirktechnische Eigenschaften

Wie für Tapisserien üblich bestanden die verwendeten Materialien aus Wolle und beschränkt auch aus Leinen. Im Gegensatz zu den in den Quellen oft erwähnten Goldfäden aus Florenz, Lucca, Venedig oder Zypern, mit denen die fleurs de lys in die blauen Samtstoffe gestickt oder mit flottierenden Fäden eingewoben waren, verzichtete man für diese Tapisserie auf eine Brokatierung mit Gold- und Silberlahn. Dies erstaunt umso mehr, als für den vermehrten Einsatz von echtem Gold bei der Wiedergabe der Lichtaureole, des Kronjuwels und des goldenen Stoffmusters genügend Gründe vorhanden gewesen wären. In vielen Verträgen des 15. Jahrhunderts – die der Auftraggeber in der Regel mit einem marchand de tapisserie abschloss – wurde ausser den Massen im Voraus genau festgelegt, welches Material Verwendung finden sollte. Neben Wolle kam der Seide sowie dem Gold- und Silberlahn eine wichtige Bedeutung zu. Diese teuren Materialien wurden zusätzlich in ihrem Gewicht erfasst und vor Produktionsbeginn ebenbürtig auf die verschiedenen Exem plare ein- und derselben Tapisseriefolge verteilt, um eine möglichst homogene Gesamtwirkung des Kolorits zu gewährleisten. Dies war umso wichtiger, wenn man sich aus zeitökonomischen Gründen gezwungen sah, eine mehrteilige Serie parallel auf mehrere Ateliers aufzuteilen. Es muss für den oder die ausführenden Wirker unserer Tapisserie eine grosse künstlerische Herausforderung gewesen sein, eine Bildvorgabe, bei der so viel Glanz und Lichtphänomene zur Darstellung zu bringen waren, ohne zusätzliche Seiden-, Gold- und Silberfäden, lediglich mit matten Wollgarnen, nachzuarbeiten. Bei der Umsetzung einer lavierten Vorlage in die Technik der Wirkerei standen für die lineare Zeichnung und die plastische Modellierung nur wenige gestalterische Mittel zur Verfügung. Ähnlich den Parallel- und Kreuzschraffuren in der Zeichnung und Graphik wurden Schraffen, sogenannte hachures, eingesetzt, um einerseits harmonische Übergänge eines helleren in einen dunkleren Farbton zu gewährleisten und andererseits im Schatten liegende Partien zu gestalten. In Tapisserien der Zeit um 1450 verliefen diese

DIE THRON-TAPISSERIE IM LOUVRE

4+5  Engelköpfe, Ausschnitt aus Abb. 1.

DIE THRON-TAPISSERIE IM LOUVRE

Verzahnungen zweier Farben – wie bei unserem Stück – noch gerade und parallel, gleichsam im Fadenkreuz, erst in den 60er und 70er Jahren des 15. Jahrhunderts verlieh man ihnen eine flammenförmige Krümmung. [4 + 5] Im rechtwinkligen Fadensystem oblag die eigentliche Bildgestaltung allein den feineren, farbigen Schussgarnen, welche in der Regel in einer Dichte von circa 15 bis 25 Fäden pro Zentimeter die gröbere Kette aus einfarbiger Wolle vollkommen bedeckten. Die beigen Kettfäden, in einer durchschnittlichen Dichte von circa 5 bis 6 Fäden pro Zentimeter, lassen sich beim fertigen Textil nur noch an der regelmässigen Rippenstruktur ablesen, vergleichbar jener, wie sie bei der Anwendung der Kelim-Technik entsteht. Dass es gelungen ist, immaterielle Effekte wie Licht in absoluter Perfektion herauszuarbeiten, kann bei unserer Tapisserie am eindrücklichsten an den radialen Lichtstrahlen beobachtet werden. Legt man sich Rechenschaft über die Gesetze der Wirktechnik ab, bei welcher der Schussfaden Umrissen und Linien über die Kette hinweg nur treppenförmig folgen konnte, ist man ob der absolut gerade verlaufenden Linienführung der Lichtstrahlen beeindruckt. [1, S. 10 + 6, S. 19] Bei der Betrachtung der beiden Engelköpfe in Grossaufnahme fällt auf, dass trotz vollkommen horizontaler Ausrichtung der Kettfäden, die Gesichter mit unwahrscheinlich zarten Farbschattierungen erfasst worden sind [4+5]. Der Effekt der blassrosa kolorierten Wangen lässt sich nur mit der aus der Kosmetik bekannten Schminktechnik, das heisst mit einem durch Puder aufgetragenen Wangenrouge vergleichen. Stufenlos auslaufende Farbnuancen wie diese werden textiltechnisch in der Regel durch die Verwendung verschiedenfarbig gezwirnter Wollfäden erreicht; im vorliegenden Fall wurden wohl mehrere beige Fäden mit einem einzelnen zart rötlichen Faden zu einem melierten Garn vereint. Der auf Kieferhöhe einsetzende Gesichtskontur bleibt zuerst vollkommen ohne lineare Markierung und lässt sich durch die verwendete, nur minim andere Elfenbeinnuance des Inkarnats mehr ahnen als wirklich ablesen. Auf Mundhöhe nimmt dann eine braune, zum Kinn hin allmählich breiter werdende Konturierung ihren Ausgang, die später von einer sehr hellen Linie in körniger Struktur begleitet wird und so dem braunen Umriss jedwede Schwere nimmt. Der gleiche, fast weisse Faden zeichnet – wahrscheinlich in nachträglichen Stickstichen ausgeführt – die beiden Brauenlinien nach und verhilft den rothaarigen Engeln zu der dem Typus entsprechenden, transparenten Hellhäutigkeit. Mit Ausnahme des Lippenrots und dem unter den schweren Augenlidern nur knapp sichtbaren Blau der Iris, bleibt das Gesicht mit spitzem Kinn und Kinngrübchen beinahe farblos. Aber nicht nur die Gesichter werden mit spitz zulaufenden, 1–3 Millimeter breiten Linien konturiert; auf dieselbe Weise sind Hals- und Ärmelsäume von Alben und Tuniken dunkel oder hell begrenzt sowie Flügelpartien und einzelne Federn voneinander abgesetzt. Immer wieder ist in

DIE THRON-TAPISSERIE IM LOUVRE

6  Rückseite der Throntapisserie.

gewissen Zonen zu beobachten, wie sich die braunen Umrisse zu unregelmässigen Flecken verbreitern und so im Schatten liegende Partien bezeichnen. Bei den blauen Tuniken ist dies besonders augenfällig, denn hier teilen sich Dunkelbraun und Dunkelblau in die Aufgabe, beschattete Unterseiten oder die Tiefe von Faltentälern zu charakterisieren. Jedes Mal, wenn eine solche Schattenzone, welche meist klar begrenzt ist, im königlichen Kleiderstoff vorkommt, hat dies auch Auswirkungen auf das betroffene Stoff-

DIE THRON-TAPISSERIE IM LOUVRE

muster: Die beigen fleurs de lys erhalten an dieser Stelle eine ocker- bis lachsfarbene Kolorierung. Dadurch gelingt es, den Musterrapport ungebrochen wiederzugeben und das einzelne Motiv nicht zu «zerschneiden». Erhaltungszustand, Restaurierungs- und Konservierungsmassnahmen

Der Erhaltungszustand ist für eine Tapisserie dieser Epoche als hervorragend zu bezeichnen: Weder sind auf der Vorderseite die ursprünglichen Farben unter Lichteinwirkung verblasst, noch scheinen an den vier beschnittenen Seiten grössere Partien zu fehlen [6]. Vielmehr wirkt die Komposition in sich so geschlossen, dass an den Seiten nur je wenige Zentimeter zu ergänzen sind. Mit annährend 3 auf 3 Metern entsprechen die Tapisseriemasse fast jenen eines regelmässigen Quadrats.7 Lediglich die sehr lichtempfindliche, aus der Orseilleflechte gewonnene Purpurfarbe hat gelitten und ist in ihrer ursprünglichen Tiefe nur noch auf der Rückseite – am deutlichsten in der Schattierung der Engelflügel – erfassbar.8

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7  Die Krone, Ausschnitt aus Abb. 1.