Drunk in Charge of a Bicycle

Drunk in Charge of

Rachel Lumsden Paintings and Everything in Between 2010–2013

a Bicycle Schwabe Verlag Basel

Inhalt Content Vorwort Foreword Richard Tisserand

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Essay Robert Guy Wilson

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Large Paintings

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Everything in Between

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Essay Axel Jablonski

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And the World Before

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Biografie Biography

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Werkliste List of Works

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Vorwort

im Kosmos der Kunst geworden ist. Diese Sicht hat sich immer wieder bestätigt: Von den Chapman­Brüdern bis zu Damien Hirst kommen von dieser Insel Künstler­ positionen, die uns irritieren. Bei Rachel Lumsden äussert sich das nicht nur in der ungewohnten Themen­ wahl, sondern auch in der Applikation der Farbe. Sie malt ein Sujet, übermalt es, durchwühlt es, bis es vulkanartig aus der Leinwand herauszuquellen droht. Bei mir ergibt sich daraus eine Unsicherheit, eine Ungewissheit, wohin mich diese Malerei verführen will. Rachel Lumsdens Bilder haben in mir zunächst Widerstände geweckt, sich dann aber in einem jahre­ langen Prozess zu mir durchgearbeitet, so wie sie selbst prozesshaft von Grund auf durchgearbeitet sind. Vielleicht ist dies eben gerade so, weil ihre Malerei anders ist und weil sie etwas Ungezähmtes aus England mitbringt. So betrachtet, kann und soll diese Publi­ kation eine möglicherweise länger dauernde Gärung und Reifung beim Leser in Bewegung setzen.

Richard Tisserand

Mit dem vorliegenden Buch «Drunk in Charge of a Bicycle» bietet sich der Künst­ lerin und dem Kunstraum Kreuzlingen die Möglichkeit, über den normalen Rah­ men des Ausstellungsprogramms hin­ auszugehen. Seit einem Jahr beschäftige ich mich als Kurator mit Künstlerpositionen, die sich unter dem thematischen Bogen der Métis­ sage, der Kulturvermischung, begreifen lassen. Rachel Lumsden ist von London nach St. Gallen ausgewandert. In ihrem Reise­ gepäck befinden sich ein anderes Farbem­ pfinden, eine andere Art, die Bildober­ fläche zu bearbeiten, und vor allem eine andere Themenwahl. Bereits bei meinem ersten und für mich bedeutendsten Kunsterlebnis, der Francis­ Bacon­Ausstellung im Grand Palais in Paris im Jahr 1971, wurde mir klar, dass Grossbritannien zu einem eigenen Planeten

Foreword The book ‘Drunk in Charge of a Bicycle’ offers both the artist and Kunstraum Kreuzlingen the opportunity of going beyond the normal confines of the exhibition programme. As a curator I have been exploring over the past year artistic positions that fall within the thematic sphere of métissage, or cultural convergence. Rachel Lumsden came to St Gallen from London. She brought with her a different sense of colour, a different approach to the surface of the painting and, above all, a different choice of subject matter. My first and, personally, most impor­ tant art experience – the Francis Bacon

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exhibition at the Grand Palais in Paris in 1971 – brought the realisation that Britain had become a different planet in the art cosmos. This impression has since been confirmed time and again: from the Chapman brothers to Damien Hirst, the island brings forth ar tistic positions that give us pause for thought. In the case of Rachel Lumsden, that is expressed not only in her unusual choice of themes, but also in her painterly technique. She paints a subject, over­ paints it, and stirs it around until it seems to be on the verge of erupting like a volcano from the canvas. For me, that creates a sense of uncertainty, of won­ dering where this painting will lead me. At first, Rachel Lumsden’s paintings triggered my defences, only to work their way through my resistance in a gradual process over the course of the years, just as the paintings themselves are built up from scratch in a gradual process. Perhaps that is because her painting is so different and because she brings some­ thing untamed from England. In the same vein, this publication can and should potentially offer the reader food for thought, fermenting and ripening over time.

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On Fable, Chance and Memory: from Theseus to the ThreeDay-Week

stets deutlich zu erkennen und erzeugen eine andauernde visuelle Spannung, indem sie die Herausbildung des Motivs zugleich begünstigen und verhindern. Und bei den grösseren Werken löst sich jede anfängliche Lektüre von Details und Ereignissen innerhalb der Motivik, je stärker man sich dem Bild annähert, in das belebte Terrain und Ereignis der Farbe selbst auf. Diese sehr präsente Spannung zwischen dem Markieren und der physischen Er­ zeugung eines Gemäldes einerseits und der Gestaltung des Motivs andererseits scheint für Lumsdens Œuvre von zentra­ ler Bedeutung zu sein. Trotz ihrer Er fahrung und künstlerischen Fertigkeit beschreibt sie dies als «spekulativen Prozess», bei dem «die Bilder nur dank einem glücklichen Zufall leben» und ihre «Motive durch den Malprozess vermit­ telt» sind. Scheitern gehört also dazu, und Lumsden räumt ein, dass manche Ge­ mälde nie das Licht der Welt erblicken. Dieses Gespür für den Zufall und die offenkundige Energie, die ihr Werk aus ihm bezieht, beeinflussen auch die Wahl der Motive in neueren Gemälden: Spielsituatio­ nen mit ihrer seltsamen Mischung aus zufälligem Glück und Ritual. Unterfüttert wird diese durch Dokumentarfotos von Kasinos und Jagdpartien inspirierte Bildwelt von Lumsdens Kindheitserinnerungen: die Bingohalle am Ende der Strasse in New­ castle, an der sie aufwuchs, die Gym­ khana­Erzählungen eines Freundes sowie Esstischunterlagen mit plastischen Darstellungen der englischen Fuchsjagd. Die Bilder fangen sowohl die Banalität als auch die Exotik dieser sehr speziellen Welten des organisierten Wettbewerbs und Sports ein: die Wiederholung und passive Akzeptanz der Regeln und, im Ge­ gensatz hierzu, die häufig bizarren Kostüme und die Lockerung gesellschaft­ licher Normen. Diese Parallelwelten erfahren in ihren Gemälden noch eine Steige­ rung: Der Croupier mit dem Bacon­Gesicht

Robert Guy Wilson

Die Welt, die Rachel Lumsden in ihrem Œuvre heraufbeschwört, ist eine partielle, zerbrochene und unbestimmte, und dennoch zeugt sie von einer ganz besonderen Sensibilität. So entsteht ein Widerhall zwischen den Werken. Die Vielfalt ihrer Mo­ tive wirkt immer irgendwie vertraut, doch weder unbefangen noch bequem, das Kolorit satt und intensiv, doch zugleich etwas kränklich und «verstimmt». Von der Mehrdeutigkeit der Lesarten ist auch die physische Beschaffenheit der Werke betroffen: Durch die Wahrnehmung von Raum und Motiv, wie sie die Malerei evoziert, wird sie erschüttert, durch die Materialität eben dieser Malerei wird sie aber auch bestätigt – als bearbeitete Fläche. Das Bewusstsein für diese ist stets präsent; es gibt hier keinen Versuch, etwas zu glätten oder zu tilgen. In Lumsdens kleineren Bildern sind schorfige oder trocken hingekratzte Pinselstriche

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aufgeladen ist, die sich in Fabeln, Reimen oder Bildern stellen. Tatsächlich hat der jeweilige Widerhall, den diese Motive auslösen, immer ebenso viel mit den Erinnerungen oder Assoziationen der Be­ trachter zu tun wie mit jenen Lumsdens. So weckt A Wing and a Prayer (2012; S. 21) in mir Erinnerungen an eine halbver­ gessene Illustration zu dem Kinderreim «Who Killed Cock­Robin?», während der Puma in On A Sticky Wicket (2012; S. 31) mich an Edward Ardizzones Buch «Diana and the Rhinoceros» denken lässt und an den beiläufigen, für Kinderbücher typischen Surrealismus grosser, in ein häusliches Umfeld versetzter Raub tiere sowie an die zaghaften, traumartigen Motive Christopher Woods in «Zebra and Parachute» (1930). Bezeichnenderweise sind viele von Lumsdens Bildern in nicht näher definier­ ten Innenräumen angesiedelt, häufig mit einem engen «Bildausschnitt» und nie vor weiten Horizonten. Es sind Innenan­ sichten, Blicke nach innen, und ihre halbdunkle Tonalität scheint die introspek­ tiven Motive zu betonen. Bei manchen Bildern wie etwa On A Sticky Wicket handelt es sich um das übelriechende Halblicht möblierter Zim­ mer, das auf die schäbigen, melancholi­ schen Interieurs in Walter Sickerts «Cam­ den Town Murder»­Serie verweist, oder – in Armchair Thriller (2012; S. 26) – halb um baconeske Agitation, halb um Dickens’sche Selbstentzündung. Und für mich, der ich wie Lumsden ein Kind der britischen 1970er Jahre bin, findet sich hier mehr als nur ein Echo der Three­Day­ Week, von Stromausfällen und dem Ge­ ruch der duns tigen Hitze von Flaschengas­ heizungen und Öllampen. Weitere «häusliche» Szenen schliessen sich an grössere kulturelle Erzählungen an und an eine Art «Historienmalerei» durch Nichterfüllung, die in einigen Werken direkter zum Ausdruck kommt: Eine Zeichnung aus der Serie Everything in

in Astroturf (2011; S. 39) erscheint als mystischer Wahrsager vor seinem Glücks­ rad, die äusserst bedächtigen Jäger mit ihren Wünschelruten in Watergiven (2011; S. 40) sehen aus, als ob sie ihre verlo­ rengegangenen Reittiere suchten. Und dann herrscht in den Gemälden stets eine seltsam konzentrierte Umtriebig­ keit: Figuren, die mit irgendetwas be­ schäftigt, in ihren eigenen Welten versunken sind, die Augen verschattet oder unbe­ stimmt, in private Aktionen oder Gedanken vertieft. Es sind Spiele und Freizeitak­ tivitäten, die auf fremdartige Weise wie Arbeit anmuten, wie ernsthafte Jobs, mit all der sorgenvollen Antizipation des Spiels, doch ohne seine Heiterkeit. Viel­ leicht sind dies Anspielungen auf bei­ des, auf die typisch britische Besessenheit im Erfinden und Ausüben von Spielen und auf jene unausgesprochene Regel der britischen Kultur, den Anschein zu er­ wecken, man nehme nichts übermässig ernst, von der Geschäftswelt bis zur Politik, es sei denn, es gehe um das ernst­ hafte Business des Sports. Diese Intensität der Beschäftigung und der Anteilnahme findet sich in Lumsdens ganzem Œuvre: Immer wieder begegnen Figuren, die in ihr eigenes Leben versunken sind, die Erzählungen aufleben lassen, seien es klassische Mythen oder Kindermär­ chen, an die Lumsden anknüpft, indem sie sie verwandelt, mischt oder filtert. In Out and About with Edward (2012; S. 13) stammen die einzelnen Elemente der Kom­ position aus einer Radierung von Edward Burne­Jones für eine dekorative Wandkachel. Doch Theseus hat sich hier in Ariadne verwandelt, ihre Garnspule in einen Urdolch, und offenbar ist es hier sie, die dem geblendeten Minotaurus nachstellt, und nicht umgekehrt. Fast wie beim Kinderspiel Verstecken, doch zu­ gleich auf die seltsamen Schrecken der Kindheit rekurrierend, ist dies ein eingefrore­ ner Moment, der mit den elementaren und für immer ungelöst bleibenden Fragen

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down by the perception of space and image formed through paint, and reinforced by the materiality of the paint itself, as worked surface. Awareness of the latter is always present – there is no attempt at smooth erasure. In her smaller paintings, brush­strokes, crusted or dryly scratched, remain perceptually ever­present, cons­ tantly in visual tension as they simultane­ ously both help and hinder formation of the image. In the larger works, any initial reading of detail in the imagery dissolves quickly the closer you get, into the animated terrain and incident of paint itself. This very present tension between the marking and physical making of a painting, and the formation of image, is one that seems key in Lumsden’s work. She describes it as ‘a speculative process’, in spite of her experience and skill, with ‘paintings only living through lucky chance’ their ‘images brokered through the painting process.’ Thus failure is integral, for she admits candidly to paintings that never see the light of day. This sense of chance, and the evident energy that her work draws from it, also infuses her choice of imagery in recent paintings: the playing of games with their strange mix of random luck and ritual. Their imagery, cued from documentary photographs of casinos and hunting festivals, are filtered and fleshed out by her own childhood memories: the bingo­hall at the top of the street she grew up on in Newcastle, a friend’s account of gymkhanas, and dinner­table placemats depicting English fox­hunting in full cry. The paintings capture both the mundanity and exoticness of the very particular worlds of organised competition and sport: the repetition and passive acceptance of rules versus the often weird costumes and relaxation of social norms. These parallel worlds seem heightened in her pain­ tings: the Bacon­faced croupier of Astroturf (2011; p. 39) as mystic fortune­teller

Between (2012; S. 94) zeigt, wie das Firmen­ schild von Lehman Brothers abmontiert wird, und damit einen kleinen Ausläufer eines globalen Spiels, oder in When Push Comes to Shove (2012; S. 23) sind so etwas wie WAAF­Frauen, Mitglieder der Women’s Auxiliary Air Force im Zweiten Weltkrieg, in einer Operationszentrale vom Typ «Luftschlacht um England» darge­ stellt, die aber auch wie Billardspieler wirken oder wie Croupiers, die Spielchips statt Fliegerstaffeln umherschieben. Diese ständig zwischen Schärfe und Unschärfe wechselnden Querverbin­ dungen und ­verweise, die Lumsdens Werk so reichhaltig machen, erfahren in diesem Buch eine zusätzliche Verdichtung: Darin findet sich auch eine Reihe von Fotografien der Künstlerin, die diese bei Gastaufenthalten in verschiedenen Städten (Paris, Berlin, London, Peking) gemacht hat. Zufallsaufnahmen, doch im Gegensatz zu den Gemälden vor allem Aussenaufnahmen, urban, aber mit wei­ tem Himmel und menschenleer. Offenbar sind dies Darstellungen von im Bewusst­ sein der Künstlerin eingebetteten Erfahrungen, deren Motive in einem tran­ sitorischen Dialog mit denen der Gemälde vorüberziehen, emporsteigen.

On Fable, Chance and Memory: from Theseus to the Three-Day-Week The world Rachel Lumsden invokes across her work is a partial, fractured and indistinct one and yet it exhibits a very particular sensibility. This gives a resonance between works, their multipli­ city of imagery always somehow familiar yet not very easy or comfortable: the colour, rich and heightened, but simulta­ neously somewhat sickish and off­key. This ambiguity of reading extends to their physicality, which is both broken

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in front of his wheel, or the anxious dousing huntsmen in Watergiven (2011; p. 40), seeming to search for their lost mounts. And always there is a strange intensity of doing in the paintings – of the figures getting on with stuff, immersed in their own worlds – eyes obscured or indis­ tinct, involved in private actions or thoughts. These are games and leisure activities that appear strangely like work – serious jobs of work – with all the worried anticipation or tension of play and none of the exhilaration. Referenced here perhaps are both a peculiarly UK obsession with the invention and playing of games, and that unspoken rule of British culture: not to appear to take anything too seriously – from business to politics – unless it’s the serious business of sport. This intensity of occupation and in­ volvement extends across the works, with figures immersed in their own lives, in narratives touching on or echoing stories from classical myths to children’s fables, which Lumsden inverts, mixes, and filters. In Out and About with Edward (2012; p. 13) the elements of the com­ position come from a Burne­Jones etching for a decorative wall tile. But Theseus has morphed into Ariadne, her spool of thread into a proto­dagger, and she seems now to be stalking, rather than being stalked by, the twinkly­eyed Minotaur. Akin almost to a children’s game of hide­ and­seek, but equally drawing on the strange terrors of childhood, it is a moment frozen, loaded with the elemental questions posed by fables, rhymes or images, forever unresolved. Of course what­ ever echoes the imagery sets off, these are always as much about the memories or points of reference of the viewer as of Lumsden. Thus A Wing and a Prayer (2012; p. 21) resonates for me with some half­ forgotten illustration to the nursery­rhy­ me ‘Who Killed Cock­Robin?’, whilst the

puma in On A Sticky Wicket (2012; p. 31) cues memories of Edward Ardizzone’s book ‘Diana and the Rhinoceros’, and that casual sur realism of large wild animals transposed into domestic settings so common in children’s books, as well as the tentative, dreamlike imagery of Christo­ pher Wood in ‘Zebra and Parachute’ (1930). Significantly, many of Lumsden’s paintings are set in indeterminate interiors – often cropped close – never against vast horizons. They are inside views – views inwards – their slight dimness seeming to underline their introspective imagery. In some paintings, such as On A Sticky Wicket, it is the fetid half­light of bedsit­ land, harking back to the dingy melancho­ lic interiors of Walter Sickert in his ‘Camden Town Murder’ series, or in Armchair Thriller (2012; p. 26), half­Bacon­ esque agitation, half­Dickensian sponta­ neous combustion. And for me, like Lumsden a child of 1970s Britain, there is more than an echo of the Three­Day­Week, electricity cuts, and the smell of calor gas heaters’ damp heat and oil lamps. So even more ‘domestic’ scenes touch on larger cultural narratives and a sense of a type of ‘history’ painting by default, one touched on more directly in some works: a drawing from the series Every­ thing in Between (2012; p. 94) of the Lehman Brothers sign being taken down: a small ripple from a global gamble, or what appears to be WAAF women in a Battle of Britain­type operations room in When Push Comes to Shove (2012; p. 23), but looking also like players in a game, snooker players or croupiers pushing chips rather than squadrons. These cross­connections and referen­ ces, constantly coming in and out of focus, are what make Lumsden’s work so rich, and are further concentrated in the form of this book. In addition, juxta­ posed here, are a series of photographs taken by the artist, on residencies in various

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cities – Paris, Berlin, London, Beijing – random shots, but contrastingly mainly exteriors – urban, but open air, people­ less – seeming to be representations of experiences bedding down into the artist’s consciousness, their imagery passing in transit and dialogue with that of the paintings, rising.

Out and About with Edward, 2012

170 × 210 cm

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Large Paintings + 2010–2013

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Fire at Will, 2012

170 × 210 cm