El Greco

Anette Schaffer

EL GRECO

DIE ERFINDUNG DES LAOKOON

Schwabe

Anette Schaffer

El Greco D i e E r f i n d u n g de s L a o k o o n

Schwabe Verlag Basel

Publiziert mit Unterstützung von:

UniBern Forschungsstiftung

(Berne University Research Foundation)

Karl Jaberg-Stiftung, Bern Stiftung Pro Scientia et Arte, Bern

Abbildung auf dem Umschlag und auf der Falttafel: El Greco, Laokoon, 1610–1614, Öl auf Leinwand, 137,5 x 172,5 cm, National Gallery of Art, Washington.

Copyright © 2013 Schwabe AG, Verlag, Basel, Schweiz Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Das Werk einschließlich seiner Teile darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in keiner Form reproduziert oder elektronisch verarbeitet, vervielfältigt, zugänglich gemacht oder verbreitet werden.

Lektorat: Iris Becher, Schwabe Korrektorat: Markus Lorenz, Bonn Umschlaggestaltung: Neil Götz, Bern Übersetzungen, wenn nicht anders angegeben, von der Autorin Gesamtherstellung: Schwabe AG, Muttenz/Basel, Schweiz Printed in Switzerland ISBN 978-3-7965-2838-5 rights@schwabe.ch www.schwabeverlag.ch

Inhalt

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Zentrale Fragen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Grenzen der allegorischen Auslegung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Der gegenreformatorische Kontext. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Der Bruch mit der Tradition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2. Das Laokoonproblem: Übernahmen und Verwerfungen . . . . . . . . . . . . . . . .

51 Exemplum doloris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Bewegtheit und Kohärenz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 3. Erfindung der Figuren. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

75 Unterlegenheit des Gestürzten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Herleitungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 4. Gestaltanalogien. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Laokoon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Die Auferstehung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Die Austreibung der Händler aus dem Tempel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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5. Bildordnung und die Exzentrik des nackten Figurenpaars. . . . . . . . . . . . . . .

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6. Ansicht von Toledo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Repräsentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Wahrscheinlichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Versatzstücke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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7. Revision der Vergangenheit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Toledo – Troja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Spaniens Universalgeschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Toledo – Rom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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8. Wahrheit und Fiktion: Zur ästhetischen Konstruktion der Vergangenheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Abbildungsnachweis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Index . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Geisterseher nannten Greco seine Toledaner Zeitgenossen. […] Mit diesem Narren wollen wir uns beschäftigen, nicht um ihn in Schutz zu nehmen, was heute nicht mehr notwendig ist, sondern um den Quellen seiner merkwürdigen Kunst nachzugehen.

Max Dvořák, Über Greco und den Manierismus, Vortrag vom Oktober 1920 im Österreichischen Museum für Kunst und Industrie, Wien, S. 261–276, in: ders., Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. Studien zur abendländischen Kunstentwicklung, hrsg. von Artur Rosenauer, Berlin 1995, S. 263.

Vorwort Als El Greco um 1610 in Spanien den Laokoon und seine Söhne im Kampf mit den Schlangen zu malen begann, griff er auf ein Motiv zurück, das damals nicht nur äußerst berühmt, sondern zudem mehrfach symbolisch besetzt war. Sowohl in künstlerischer als auch in geschichtlicher Hinsicht verwies es auf eine Tradition, die eng an die Vorstellung von Roms Identität gekoppelt war. Mit der Ausgrabung der Laokoongruppe im Jahre 1506 war Rom in den Besitz eines der berühmtesten Meisterwerke der Antike gekommen. Durch die prominente Aufstellung im Belvederehof des Vatikans sollte nicht nur der hohe künstlerische Rang des spektakulären Fundes, sondern auch dessen Bedeutung im historischen Bewusstsein der Stadt inszeniert werden. Rom wurde vor dieser eindrücklichen Vergegenwärtigung von Laokoons gottgewolltem Opfertod an ein weit zurückliegendes Stück seiner eigenen Geschichte erinnert. Denn der hellsichtige Priester musste sterben, damit Troja untergehen und schließlich Rom entstehen konnte. Für den damaligen Betrachter war der Vatikanische Laokoon Kunstwerk und geschichtsträchtiges Wahrzeichen zugleich. In dieser Funktion wirkte er doppelt konstitutiv für das wiedererwachte Selbstverständnis der Stadt und ihrer Potentaten: Rom war nicht nur stolze Hüterin antiker Kunstwerke; es konnte sich selbst auf eine lange Vergangenheit berufen, die – vermittelt über edle Vorfahren – bis auf Troja, die einst mächtigste Stadt Kleinasiens, zurückreichte.

Transformationsprozesse prägen nicht allein den Gegenstand der Aneignung, sondern konstituieren zugleich die Identität einer Aufnahmekultur mit. Die Art und Weise, wie Fremdes dem Eigenen einverleibt wird, verrät immer auch etwas über das Selbstverständnis des Rezipienten. Für El Grecos Übertragung des Laokoonthemas in den spanischen Kontext gilt dies in besonderem Maße. Seine Darstellung weist markante Veränderungen auf, die in erster Linie den neuen Ortsbezug herausstellen: Ein zeitgenössisches Porträt von Toledo nimmt im Hintergrund des Gemäldes die Stelle von Troja ein. Dadurch wird nicht nur das mythische Ereignis in die Gegenwart des Betrachters geholt, auch das aktuelle Toledo, das ein signifikantes Element der Erzählung ersetzt, wird durch die ihm zugewiesene Rolle neu beschrieben. El Grecos Transformation besteht also nebst einer zeitlichen Dimension, die in der Beschäftigung mit der Antike liegt, auch in einem räumlichen Transfer zwischen zwei verschiedenen Kulturen. Die durch diese Anpassung erfolgte Manipulation der dargestellten Legende markiert die lokal definierte Andersartigkeit seiner individuellen Interpretation.

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V o r w o rt

Die zweite Auffälligkeit liegt darin, dass es El Greco kaum um eine möglichst authentische Wiederherstellung der Antike gegangen sein kann, denn seine Übersetzung weist einen unerwarteten Bruch mit der Darstellungstradition auf: Von einer Nachahmung der berühmten Laokoongruppe hat er nämlich abgesehen und die Szene durch eigene Figurenerfindungen besetzt. Diese Tatsache der Nichtbeachtung eines autoritativen Vorbilds stellt eine der Hauptschwierigkeiten bei der Interpretation des Bildes dar. El Grecos Verhältnis zur Antike entspricht keinem gewöhnlichen Rezeptionshabitus. Der Modus des Transformativen besteht im Laokoon in einer extremen Form der demonstrativen Abkehr, die letztlich auch als Negation bezeichnet werden kann. Nicht um die Wiederbelebung einer vergangenen Kultur durch stilistische Angleichung geht es hier, sondern um die Demonstration einer idiosynkratischen Position anhand der Modifikation einer berühmten Konvention. Dass es sich um ein Verfahren der bewussten Abgrenzung handelt und nicht etwa um Ignoranz, können einige frühere Arbeiten bestätigen, für die El Greco noch auf die Laokoongruppe als Gegenstand der Imitation zurückgegriffen hat.

Diesen sowohl ästhetisch als auch kulturgeschichtlich markanten Neuerungen in El Grecos Laokoon geht die vorliegende Arbeit nach. Hat der Maler für die Darstellung zwar explizit keine Anregungen aus dem antiken Meisterwerk bezogen, so verweisen die ikonischen Referenzen sehr wohl in die Kunstzentren von Italien, Venedig und Rom: Städte, in denen sich El Greco während längerer Zeit aufgehalten hat. Die Arbeit versucht der Tatsache gerecht zu werden, dass formale Änderungen stets auch semantische Implikationen haben.

Jede Transformation zieht eine Umwertung der das Sujet konstituierenden Bezüge nach sich, oder anders gesagt, mit einer formalen Neuerung verändert sich auch das Gefüge der ursprünglichen kulturell-symbolischen Verflechtungen. Ich gehe davon aus, dass Neuschöpfungen wie die von El Greco durch bereits existierende Konventionen der Sinnzuschreibung nicht ausreichend erfasst werden können. Es besteht auch keine Absicht, das Gezeigte auf einen letzten Bildsinn hin zu erklären. Vielmehr geht es darum, mögliche Bedeutungshorizonte aufzuzeigen, die durch die Neukonfiguration des Motivs eröffnet werden. Nichtsdesto­ trotz wird hier aber auch eine Kritik an der in Methodenfragen oft überzogenen Meinung geäußert, Kunstwerke seien aufgrund ihrer semantischen Offenheit beliebig interpretierbar.

Selbst wenn man inzwischen zu der allgemeinen Überzeugung gelangt ist, dass ein Werk in seiner Bedeutungsvielfalt nicht endgültig ausgeschöpft werden kann, muss das nicht heißen, dass Interpretationen nicht auch falsch sein können. Letztlich lassen sich die aufgestellten Hypothesen nur an der Form der Darstellung überprüfen; diese allein vermag den Referenzrahmen anzuzeigen, innerhalb dessen eine Transformation ihre Bedeutungspotentiale entfalten kann. Deshalb besteht ein zentrales Anliegen der Arbeit in der Analyse der strukturellen Eigenheiten von El Grecos Gemälde.

Von früheren Interpretationen setzt sich die vorliegende vor allem darin ab, dass die theologische Lehre der Gegenreformation nicht als ideologischer Referenzpunkt vorausgesetzt wird. Die meisten Deutungen bringen El Grecos Gemälde mit den damals verbreiteten Ansichten des Klerus über einen moralischen Umgang mit heidnischen Sujets in Verbindung.

Obschon dieses Wissen aufgrund einer reichen Programmliteratur in der Tat leicht zugänglich 8

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war, spricht kaum etwas dafür, dass El Greco den gegenreformatorischen Direktiven tatsächlich auch gefolgt wäre. Die analytischen Schwächen solcher Kontextualisierungsversuche liegen aber nicht etwa in einer fehlerhaften kulturgeschichtlichen Diagnose, sondern in einer mangelnden Überprüfung an der Darstellung. Für ihre Argumente sind ausschließlich die motivischen, nicht die anschaulichen Voraussetzungen maßgeblich. Auch die Annahme einer angeblich ausgeprägten Religiosität des Künstlers ist als interpretatorischer Ausgangspunkt problematisch. Vor allem verstellt sie den Blick auf die autonome Produktionsleistung der Kunst. Es gibt Hinweise darauf, dass El Greco im Besonderen die Malerei als eine eigenständige Form der Erkenntnis erachtete, die durch keine andere ersetzt werden könne. Die von ihm überlieferten Kommentare zur Kunst entbehren jeglicher Anzeichen dafür, dass ihn die Frage nach der religiösen Funktion von Kunst näher beschäftigt hätte. Sie unterrichten uns aber über El Grecos profunde Kenntnisse der zeitgenössischen Kunst und Kunsttheorie sowie ansatzweise auch über seine persönliche Haltung zur Antike.

Grundlegend für meine Analyse ist auch die Untersuchung von El Grecos Gemälde im Zusammenhang mit seinem übrigen Werk. Bildet hier das antike Motiv des Laokoon eine singuläre Erscheinung, so hat sich El Greco mit der Darstellung von Toledo wiederholt beschäftigt. Der letzte Teil der Arbeit zeigt eine Möglichkeit auf, das Gemälde in den damals aktuellen Diskurs um die Identität der Stadt Toledo einzubinden. Hier wird die Erkenntnis berücksichtigt, dass Kunstwerke als Träger von visueller Information an einer größeren, die Grenzen des rein Ästhetischen überschreitenden symbolischen Kommunikation teilhaben können.

Die Einsicht, dass Kunstwerke in einem komplexen Bezugssystem stehen und keine isolierten Phänomene sind, verdanke ich Prof. Dr. Oskar Bätschmann. In seiner Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik fand ich die hilfreichsten Antworten auf meine methodischen Zweifel. Für seine kritischen Rückfragen und die große Förderung meiner Arbeit danke ich ihm sehr herzlich. Es hat mich außerordentlich gefreut, dass Prof. Dr. Victor I. Stoichita sich dazu bereit erklärt hat, das zweite Gutachten meiner Dissertation, auf welcher dieses Buch basiert, zu erstellen.

Dass ich ein unvergessliches Studienjahr in Rom verbringen durfte, machte die Mitgliedschaft am Istituto Svizzero di Roma möglich. Dem Direktor des Instituts, Prof. Dr. Christoph Riedweg, seinen Mitarbeitern und meinen lieben Mitmembri sei dafür aufrichtig gedankt.

Ebenfalls danken möchte ich den beiden Direktorinnen der Bibliotheca Hertziana in Rom, Prof. Dr. Sibylle Ebert-Schifferer und Prof. Dr. Elisabeth Kieven, für meinen Arbeitsplatz, Anne Halpern und Sarah Fisher von der National Gallery of Art in Washington für ihre Betreuung während der Einsichtnahme ins Bilddossier und Jacqueline Wolf für ihre Gastfreundschaft am Istituto Svizzero di Venezia. Zahlreiche der hier vorgetragenen Gedanken sind dem wertvollen Rat von Alexandre Burnier, Christine Göttler, Ingo Herklotz, Felipe Pereda, Stefan Rebenich, Andreas Schatzmann, Tristan Weddigen, Matthias Winner, Stephan Wyss und vielen geduldigen Freunden zu verdanken. Die Forschungsaufenthalte in Spanien, Italien und den USA konnten nur aufgrund der finanziellen Unterstützung durch die Paul und Gertrud Hofer-WildStiftung Bern und eines Stipendiums des Schweizerischen Nationalfonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung durchgeführt werden, wofür hier ebenfalls herzlich gedankt sei.

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V o r w o rt

Danken möchte ich auch Dr. David M. Hoffmann und allen Mitarbeitenden des Schwabe Verlags Basel für das Vertrauen und die Bereitschaft, mein Buch in ihr Programm aufzunehmen. Iris Becher hat als Lektorin die Publikation von Anfang an mit großem Engagement unterstützt und professionell betreut. Dass die vorliegende Argumentation in die nötige verständliche Form gebracht werden konnte, ist vor allem ihren sorgfältigen Korrekturen und fachkundigen Anregungen zu verdanken. Für die schöne Umschlaggestaltung ist Neil Götz aus Bern verantwortlich. Ihre Realisierung verdankt sich der freundschaftlichen Spende von Dr. Manuel Kehrli, der das Buchprojekt in Gedanken stets mitverfolgt hat. Schließlich haben erst die Druckkostenbeiträge der UniBern Forschungsstiftung und der Karl Jaberg-Stiftung Bern sowie die großzügige finanzielle Mithilfe des Schweizerischen Nationalfonds (SNF) und der Stiftung Pro Scientia et Arte ermöglicht, dass die Veröffentlichung auch zu einem Abschluss gebracht werden konnte.

Bern, im Dezember 2012

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A.S.

1. Einleitung Zentrale Fragen Plinius der Ältere berichtet im 35. Buch seiner Naturkunde, dass den unfertigen Werken, an denen die Künstler vor ihrem Tod zuletzt gearbeitet haben, eine größere Aufmerksamkeit geschenkt werde als den fertiggestellten, weil diese besser als die anderen einen Einblick in den Denkvorgang eines Künstlers geben könnten: Es ist aber eine sehr seltsame und merkwürdige Tatsache, dass die letzten Werke der Künstler und die unvollendeten Bilder, wie die Iris des Aristeides, die Tyndariden des Nikomachos, die Medea des Timomachos und die bereits erwähnte Aphrodite des Apelles, mehr bewundert werden als die vollendeten, weil man in ihnen die zurückgelassenen Skizzen und selbst die Überlegungen der Künstler sieht und weil der Schmerz über die Hand, die während des Schaffens erstarrte, zu höherer Beachtung anreizt.1

1614 ist der aus Kreta stammende, über Venedig, Parma und Rom nach Spanien gereiste Doménikos Theotokópoulos in seiner Wahlheimat Toledo gestorben. In seinem Atelier hat er drei großformatige Gemälde hinterlassen, die dasselbe Sujet zeigten: «Laocón».2 Nur eines

1 «Illud vero perquam rarum ac memoria dignum est, suprema opera artificium inperfectasque tabulas, sicut Irim Aristidis, Tyndaridas Nicomachi, Mediam Timomachi et quam diximus Venerem Apellis, in maiore admiratione esse quam perfecta, quippe in his liniamenta reliqua ipsaeque cogitationes artificum spectantur, atque in lenocinio conmendationis dolor est manus, cum id ageret, acstinctae.» C. Plinius Secundus d.Ä, Naturkunde (Historia naturalis), Buch 35, hrsg. und übers. von Roderich König, München, 1978, §145, S. 105.

2 Der Sohn von El Greco, Jorge Manuel, verfasste nach dem Tod seines Vaters zwei Inventare, eines 1614 und eines 1621. Veröffentlicht in: F.J. Sánchez Cantón, Fuentes literarias para la historia del arte español, Vol. V, Madrid 1923–1941, S. 56–87. 1614 wird zweimal ein kleinformatiges Gemälde mit dem Titel «Laocón» aufgeführt, «Un Laocón pequeño», vermutlich handelte es sich hier um Vorstudien, die inzwischen verschollen sind. Der dritte Eintrag lautet: «Un Laocón grande». Im zweiten Inventar von 1621 werden die kleinen Gemälde nicht mehr erwähnt, dafür drei großformatige Versionen: Die Nr. 41 ist dabei gleichzusetzen mit dem letzten Eintrag im Inventar von 1614: «Un Laocón de dos baras de largo y bara y dos terzias de alto» (entspricht 139 x 167 cm). Aufgrund der Maße kann diese Version mit dem Laokoongemälde in der National Gallery in Washington (137,5 x 172,4 cm) identifiziert werden. Die beiden anderen (quadratischen) Gemälde wurden vermutlich nicht von El Greco selber, sondern, wohl später, von seinem Sohn Jorge Manuel erstellt: Nr. 179 «Un Laocón grande, de tres baras y media en quadrado» (292,2 x 292,2 cm), Nr. 180 «Otro Laocón, casi del mesmo tamaño». Zu diesen Identifikationen: Fernando Marías, El Greco y los usos de la Antigüedad clásica, in: La visión del mundo clásico en el arte español, Madrid 1993, S. 173–182, hier S. 178.

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1. Einleitung

dieser drei ist erhalten geblieben. El Greco konnte es vor seinem Tod nicht mehr fertigstellen.3 Es wird in die Jahre 1610–1614 datiert und befindet sich heute in der National Gallery of Art in Washington (siehe Falttafel).

Die Wahl des Sujets verdient besondere Beachtung, weil in Spanien vor El Grecos Gemälde keine anderen Darstellungen des Laokoon auszumachen sind.4 Weshalb der Grieche gerade in seinen letzten Lebensjahren den trojanischen Priester malte, konnte bis heute nicht ermittelt werden; leider sind auch Auftraggeber und Destination des Werkes unbekannt.5 Die Rekonstruktion von El Grecos Vorgehen bei der Bildfindung ist zudem mit besonderen Schwierigkeiten verbunden, weil es in diesem Fall keine Zeichnungen oder Vorstudien gibt, die Aufschluss geben könnten über den Entstehungsprozess. Auch die Provenienz des Gemäldes ist nicht lückenlos zu eruieren. Von Spanien aus gelangte es um 1910 über den Pariser Galeristen Paul Durand-Ruel nach München in die Alte Pinakothek.6 Dort wurde es 1911– 1912 von Hugo von Tschudi zusammen mit den Werken aus der Sammlung des ungarischen Industriellen Marczell von Nemes gezeigt. Diese Ausstellung, in der insgesamt acht Gemälde von El Greco präsentiert wurden, ist zu einem zentralen Ereignis geworden, weil sie zusammen mit Julius Meier-Graefes Spanischer Reise von 1910 die euphorische Entdeckung des Malers in Deutschland eingeleitet hat.7 Der Laokoon war damals zum ersten Mal öffentlich zu 3 Nach Wethey sind die Figuren am rechten Bildrand und die Stadtansicht unfertig: Harold E. Wethey, El Greco and his School, 2 Bde., New Jersey 1962, Bd. II, S. 83.

4 Rosa López Torrijos, El bimilenario de Virgilio y la pintura española del siglo XVII, in: Archivo español de Arte, Nr. 216, 1981, S. 385–404, hier S. 397.

5 Es ist wahrscheinlich, dass das heute in Washington befindliche Gemälde nach El Grecos Tod über Jorge Manuel in den Besitz von Don Pedro Laso de la Vega, Conde de los Arcos, überging, dessen Sammlungsinventar von 1632 ein Laokoongemälde von El Greco nennt: «una pintura grande del Aucon del Domenico». Fernando Marías schließt daraus auf ein humanistisch gebildetes Zielpublikum, das nicht unbedingt aus dem Klerus stammte. Marías 1993a, S. 179. – 1666 und 1686 tauchte ein Laokoongemälde von El Greco auch in den königlichen spanischen Sammlungen auf.

Es kann sich aufgrund der Maße jedoch nicht um dasjenige von Washington handeln: «un quadro de tres varas de largo cassi quadrado de Laocoonte y sus hijos de blanco y negro de mano del Griego tiene marco negro como las demás pinturas de esta pieza». Ebenda, S. 179. – Übersicht über die Inventareinträge bei: José Álvarez Lopera, Inmortal y enigmático: ‹Laocoonte y sus hijos› según El Greco, in: Historias Inmortales, hrsg. von der Fundación Amigos del Museo del Prado, Barcelona 2002, S. 113–144.

6 Leider fehlen nach wie vor genaue Angaben zum Aufenthalt des Gemäldes in Paris. Auch die National Gallery of Art in Washington kam an dieser Stelle in ihrer Provenienzforschung nicht weiter. Es wäre interessant zu wissen, unter welchen Umständen das Gemälde in Paris zu sehen war, und vor allem, ob Künstler wie Pablo Picasso Zugang zu diesem haben konnten. Weiterführend dürfte an dieser Stelle eine Nachforschung im Durand-Archiv in Paris sein. Da sich dieser Nachlass allerdings in privatem Besitz befindet, können die Recherchen dort nicht selbständig durchgeführt werden.

7 Julius Meier-Graefe, Spanische Reise, Berlin 1910. Eine sehr frühe Abbildung des Gemäldes, vermutlich die erste überhaupt, findet sich bei Richard Förster, Laokoon im Mittelalter und in der ­Renaissance, in: Jahrbuch der königlichen preußischen Kunstsammlungen, Bd. 26, 1906, S. 149– 178, hier S. 174.

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Zentrale Fragen

sehen und wurde gleich zum Publikumserfolg und vielbewunderten Studienobjekt der Künstler.8 Da sich keine Stiftergelder finden ließen9, um das Gemälde für die Pinakothek zu erwerben, gelangte es schließlich über Berlin, Basel und London nach Amerika in die Samuel H. Kress Foundation.10 Gezeigt wird der legendäre Angriff zweier Schlangen auf den trojanischen Priester Laokoon und dessen Söhne, über den Vergil im 2. Buch der Aeneis berichtet.11 Ein Sohn ist dem ausweglosen Kampf bereits erlegen. Laokoon liegt weiter links gestürzt auf dem Rücken. In dieser verrenkten Stellung versucht er, das beutegierige Tier von sich zu halten; ebenso ergeht es seinem anderen, noch stehenden Sohn mit der zweiten Schlange. Auf der rechten Seite befinden sich gleich neben dem Tatort zwei weitere Figuren, von denen die eine mit dem Rücken zum Betrachter steht und ins Innere des Bildes blickt, während die andere, frontal 8 Zur Ausstellung in der Alten Pinakothek: Veronika Schroeder, Spanien und die Moderne – M ­ arczell von Nemes, Julius Meier-Graefe, Hugo von Tschudi, in: Manet bis Van Gogh. Hugo von Tschudi und der Kampf um die Moderne, hrsg. von Georg Prinz von Hohenzollern und Peter-Klaus Schuster, Katalog der Ausstellung in der Nationalgalerie Berlin und der Neuen Pinakothek München, 1996–1997, München / New York 1996, S. 419–423. Zur Rezeption El Grecos durch die deutschen Expressionisten: Veronika Schroeder, El Greco im frühen deutschen Expressionismus.

Von der Kunstgeschichte als Stilgeschichte zur Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, Europäische Hochschulschriften, Reihe XXVIII, Kunstgeschichte, Bd. 329, Frankfurt u.a. 1996. Und jüngst dazu die Beiträge in: El Greco und die Moderne, Ausst.-Kat. Museum Kunstpalast Düsseldorf, hrsg. von Beat Wismer und Michael Scholz-Hänsel, Ostfildern 2012.

9 Barbara Paul, Hugo von Tschudi und die moderne französische Kunst im Deutschen Kaiserreich, Berliner Schriften zur Kunst, hrsg. vom Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin, Bd. IV, Mainz 1993, S. 287.

10 Jonathan Brown / Richard Mann, Spanish Paintings of the Fifteenth through Nineteenth Centuries.

The Collections of the National Gallery of Art, Systematic Catalogue, hrsg. von der National Gallery of Art, Washington 1990, S. 64.

11 Aufgrund des Vergleichs mit den bei Zintzen zusammengestellten Laokoonepisoden aus der überlieferten Literatur zur Episode des Laokoon wird im Folgenden davon ausgegangen, dass El Greco der traditionellen Version von Vergil gefolgt ist: Clemens Zintzen, Die Laokoonepisode bei Vergil. Abhandlungen der Geistes- und Sozialwissenschaftlichen Klasse, Nr. 10, Akademie der Wissenschaften und Literatur Mainz, Wiesbaden 1979. Zudem sind in Toledo zu El Grecos Zeit zwei spanische Aeneisübersetzungen herausgekommen: La Eneida de Virgilio, principe de los poetas latinos, Toledo: Juan de Ayala, 1574, und Toledo: Diego de Ayala, 1577. – Der Aeneisstoff, und insbesondere das Schicksal der Stadt Troja, wurden in der zeitgleichen Literatur vielfach rezipiert: u.a. bei Gabriel Lasso de la Vega, El Caballo de Troja, erschienen in: Gabriel Lasso de la Vega, Primera parte del ­Romancero y Tragedias de Gabriel Lobo Lasso de la Vega, Alcalá 1587; Luis de Góngora y Argote, La destruyción de Troya, Cadiz 1647; Juan de Arce, Historia de la destrucción de Troya, erschienen in: Lucas Rodríguez, Romancero historiado, Alcalá 1582; La antigua memorable y sangrienta destruyción de Troya. Recopilada de diversos autores por Ioachim Romero de Çebeda, Toledo: Pedro Lopez de Haro, 1583. Übersicht zur spanischen Rezeption bei Davies 1996, S. 291, und bei Agapito Rey und Antonio García Solalinde, Ensayo de una bibliografía de las leyendas troyanas, Bloomington 1942.

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1. Einleitung

ausgerichtet, ihren Kopf nach außen vom Geschehen abgewendet hat. Ein dritter Kopf und ein zusätzliches Bein zwischen diesen Figuren zeigen an, dass El Greco das Gemälde vor seinem Tod nicht hat fertigstellen können. Auffallend ist, dass keine zusätzlichen Gegenstände den Schauplatz schmücken. Die Szene besteht einzig aus den Schlangen und den fünf nackten Gestalten.

Vom Himmel geht ein grelles Licht aus, sodass der Eindruck einer kalten Atmosphäre entsteht. Die blässlich wirkenden Körper bilden – abgesehen von den Wolken über ihnen – die stark ausgeleuchteten Partien des Werks. Ihr Inkarnat scheint vor dem dunklen Hintergrund zu flimmern. Unmittelbar über den Gestürzten öffnet sich der Blick nach hinten auf eine Ansicht von Toledo, die sich als Panorama zwischen den Figuren über die ganze Breite erstreckt. Das markanteste Erkennungsmerkmal der Stadt ist die an zentraler Stelle gezeigte Puerta de Bisagra. Das von zwei Türmen flankierte Eingangstor ist geöffnet. Während dieser Prospekt farbig ausgestaltet ist, hat El Greco die Standfläche der Figuren im Vordergrund graubraun bis tiefschwarz wiedergegeben. Dieser felsige Untergrund zieht sich als räumlich undefinierbare Ebene leicht ansteigend in die Tiefe. An seinem Ende markiert eine rautenförmige Grauzone die Erscheinung des Trojanischen Pferdes, das sich auf das geöffnete Stadttor zubewegt.

Im Kommentar zur spanischen Aeneisübersetzung von 1601 werden die Zusammenhänge der Episode folgendermaßen erläutert: Und nun zu Laokoon: Laokoon war Sohn des Priamus und der Hekuba, des trojanischen Königspaars, und Priester von Apoll. Er schleuderte eine Lanze gegen das Pferd, und aus diesem Grund, sagt der Dichter, ist er von zwei Schlangen getötet worden.12

Dieser Interpret von Vergils Laokoonepisode hat wohlgemerkt weder die Perspektive des allwissenden Autors eingenommen, noch die des Berichterstatters Aeneas und schon gar nicht die des aufmerksamen Lesers, denn er gibt die einfachste und trugreichste aller Erklärungen wieder. Sie entspricht dem folgenreichen Irrtum der vom Laokoonschicksal zutiefst erschrockenen Troer, die den Tod des warnenden Priesters als gerechte Strafe auffassten. In jener ­Situation, die dem letzten und entscheidenden Kampf der Griechen um die Stadt Troja vorausging, ging es nämlich auf komplexe Weise um die richtige und falsche Deutung von Zeichen. Kurz sollen daher die Ereignisse, so wie sie der einsichtige – weil die Zusammenhänge begreifende – Aeneas an Königin Dido überliefert hat, in Erinnerung gerufen werden: Die Troer, kampfesmüde von der zehnjährigen Belagerung ihrer Stadt, sahen eines Tages ein überdimensionales hölzernes Pferd vor ihren Toren, das ihnen von den Griechen, die sich zum 12 «Entonces Laocon: Laocon fue hijo de Priamo y Hecuba, Reyes Troyanos, Sacerdote de Apollo, arrojô una lança contra el cavallo, y por esta causa dize el Poeta, que lo mataron dos culebras.» In: Las obras de Publio Virgilio Maron, traduzida en prosa Castellana, por Diego Lopez, natural de la Villa de Valencia […], con comento, y annotaciones, donde se declaran las historias, y fabulas, y el sentido de los versos difficultosos que tiene el Poeta, Valladolid 1601, fol. 238r. – Die deutschen Übersetzungen stammen, wenn nicht anders angegeben, von der Autorin.

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Zentrale Fragen

Schein zurückgezogen hatten, offenbar als Geschenk hinterlassen worden war. In Tat und Wahrheit handelte es sich jedoch um eine hinterhältige List, denn das Pferd barg im Innern eine Schar schwer bewaffneter Krieger, mit denen die Griechen endlich hinter die starken Mauern Ilions vordringen zu können hofften. Der Priester Laokoon, der den Verrat der ­Feinde ahnte, stürzte sich, vor der Verruchtheit der Griechen warnend, in die Schar der unschlüssigen Troer. Als Beweis warf er seine Lanze gegen das Pferd, dessen hohles Gehäuse dumpf zu erzittern begann. Doch diese Zeichen der Warnung wurden nicht erhört. Denn unvermittelt tauchte Sinon auf, der von den Griechen in das feindliche Lager geschickt worden war, um die Troer zur Annahme des Pferdes zu bewegen. Von ihm erfuhren sie, dass dieses Gebilde als Ersatz für das von Odysseus und Diomedes einst aus der Hochburg Trojas geraubte Palladium, von dem das Schicksal der Stadt abhing, gedacht sei. Das Weihgeschenk an Pallas solle den Frevel des Raubs begleichen und den Zorn der Göttin besänftigen, damit die Heimkehr nach Griechenland gelingen werde.

Dass das Pferd, dieses fingierte Geschenk, gleich zweifach mit den Zeichen des Unheils besetzt war, verdeutlicht ein Emblem von 1610 in den Emblemas morales von Sebastián de Covarrubias (Abb. 1).13 Das Icon zeigt das hölzerne Pferd mit geöffnetem Bauch, befestigt auf Rädern. Im Lemma ist zu lesen: «Caret culpa, sed tamen omen habet» («Es entbehrt zwar der

Abb. 1: Caret culpa, sed tamen omen habet, Emblema 52, in: Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales, Madrid: Luis Sánchez, 1610.

13 Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales, Madrid: Luis Sánchez, 1610, Emblema 52.

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Schuld, trägt aber ein schlimmes Vorzeichen»). Im Kommentar zum Epigramm wird die eigentliche Unschuld des Pferdes am Brand der Stadt erklärt. Weil es aber von den Griechen zur kriegerischen Hinterlist missbraucht worden sei, gehe es als Zeichen des Frevels, der Schande («deshonra») und der Ehrlosigkeit («infamia») in die Geschichte ein. Diese moralische Aus­ legung des Pferdes als Gegenstand des Verrats betont mit Nachdruck, dass die Troer dem Geschenk zunächst zu Recht misstraut hätten. Sie sagt jedoch nichts über den göttlichen Willen, der die Verblendung der Troer lenkte. Dass diese nämlich in der Folge der Ereignisse dann doch der Lügenrede des Sinon Glauben schenkten und nicht weiter an dem opus fictum göttlicher Versöhnung zweifelten, war bedingt durch ein weiteres Zeichen, das ihnen der Himmel schickte. Während Laokoon das göttliche Opfer zubereitete, entstiegen dem Meer zwei Schlangen und schnellten gegen die Opferstätte. Sie stürzten sich zuerst auf die beiden Söhne, dann auf den zur Hilfe herbeieilenden Laokoon und bissen alle drei zu Tode. Danach zogen sie sich auf die Hochburg unter den Schild der Pallas zurück. Dass es sich bei diesem schrecklichen Vorfall um ein göttliches Zeichen handelte, verstanden die Troer sogleich. Dass sie aber dem Irrtum verfielen, darin die gerechte Bestrafung für Laokoons vermeintliches Vergehen am göttlichen Geschenk zu sehen und das Pferd schließlich in die Stadt einführten, besiegelte ihr Ende und das Ende ihrer kleinasiatischen Vorherrschaft. Entscheidend für das traurige Schicksal von Troja waren also eine kriegerische Hinterlist, ein Trugbild, das Missverständnis der Zeichen und am Ende der alles bestimmende göttliche Heilsplan, der die Gründung einer neuen Herrschaft aus dem Geschlecht Trojas, nämlich Rom, vorsah: Nur weil die Stadt Troja untergehen sollte, damit Aeneas mit seinem Gefolge nach Italien flüchten konnte, musste der zu hellsichtige Priester Laokoon sterben.

Aus dieser verworrenen Vorgeschichte zu Trojas Untergang zeigt El Greco den Kampf mit den Schlangen und als simultanes Ereignis den Gang des Pferdes Richtung Stadt. Er fügte dem Gemälde aber drei Rätsel hinzu. Rechts ergänzte er die Szene durch zwei nackte, ikonographisch nicht eindeutig bestimmbare Figuren. Dieses Paar posiert seltsam ruhig, obwohl es sich unmittelbar neben der Szene des Kampfes befindet. Zweitens erscheint im Hintergrund nicht das antike Troja, sondern ein zeitgenössisches Porträt von El Grecos zweiter Heimatstadt Toledo. Das dritte Rätsel ist ein kompositorisches: El Greco malte zwar Laokoon mit den Schlangen, ignorierte jedoch die antike Laokoongruppe, die 1506 in Rom ausgegraben und von Papst Julius II. unmittelbar in den Vatikan befördert worden war (Abb. 2, 3).14 ­Diese Statuengruppe zeigt Laokoon in aufrechter Haltung und seit der Ergänzung durch Giovanni Angelo da Montorsoli mit kämpferisch erhobenem Arm, in angespanntem Zustand unmittelbar vor dem Zusammenbruch. El Grecos Laokoon liegt hingegen mit gespreizten Beinen rücklings gestürzt am Boden. Dieser Bruch mit der Darstellungstradition überrascht deshalb, 14 Dazu nur jüngst: Laokoon in Literatur und Kunst. Schriften des Symposions «Laokoon in Literatur und Kunst» vom 30.11.2006, Universität Bonn, hrsg. von Dorothee Gall und Anja Wolkenhauer, Berlin / New York 2009; Laocoonte alle origini dei Musei Vaticani, Katalog zur Jubiläumsausstellung, hrsg. von den Vatikanischen Museen, Rom 2006; Il Cortile delle Statue. Der Statuenhof des Belve­ dere im Vatikan, hrsg. von Matthias Winner, Bernard Andreae und Carlo Petrangeli, Mainz 1998.

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weil das Wissen über die Statuengruppe durch Stiche und Repliken rasch verbreitet wurde und sie seit ihrer Aufstellung im Belvederehof des Vatikans nicht nur als prominentestes Referenzwerk römischer Vergangenheit, sondern vor allem als meistkopiertes Studienobjekt der Künstler große Berühmtheit erlangte.15 Ihr außerordentlicher Ruf basierte auf der unmittelbar nach der Auffindung hergestellten Identifikation mit einem der größten Meisterwerke der Antike: Plinius d.Ä. rühmt die Laokoongruppe im 36. Buch seiner Naturkunde als herausragende Leistung der drei rhodischen Künstler Hagesandros, Polydoros und Athanadoros, die ein ganzes Werk aus nur einem Stein (oder Stück: «ex uno lapide») gemacht hätten, das allen anderen Werken der Malerei und der Bildhauerei vorzuziehen sei («opus omnibus et picturae et statuariae artis praeferendum»).16

Grenzen der allegorischen Auslegung Von den vielen rund um El Grecos Gemälde Laokoon aufgeworfenen Fragen stand in den letzten Jahren fast ausschließlich jene nach der Kombination der Darstellung von Toledo mit dem für Spanien so ungewöhnlichen Sujet des Laokoon im Zentrum der wissenschaftlichen Untersuchungen. Sie hat zu unterschiedlichen ikonographischen Erklärungen geführt, denen allen gemeinsam ist, dass sie den Grund für die spezielle Wahl in einer besonderen Bedeutung der dargestellten Legende für das damalige Toledo vermuten. Obwohl die Rezeption des Laokoonmotivs in den spanischen Quellen der Zeit nur sehr begrenzt nachgewiesen werden kann,17 gehen die Interpreten von einem für das 16. Jahrhundert typischen allegorischen Laokoonverständnis aus, das je nach Kontextualisierung unterschiedlich erschlossen wird. In der bisher umfangreichsten Bildanalyse, die David Davies erstmals 1976 und in ergänzter Form 1996 vorgelegt hat, weisen lediglich zwei Texte die grundlegende Struktur der identifizierten moralischen Allegorie auf:18 In Juan de Menas Laberinto de Fortuna, das um 1444 entstanden

15 Zur Rezeption der Künstler u.a.: Laocoonte in Lombardia. 500 anni dopo la sua scoperta, hrsg. von Gemma Sena Chiesa, Mailand 2007; Jürgen Müller, Holbein und Laokoon. Ein Beitrag zur gemalten Kunsttheorie Hans Holbeins d. J., in: Hans Holbein und der Wandel in der Kunst des frühen 16. Jahrhunderts, hrsg. von Bodo Brinkmann und Wolfgang Schmid, Turnhout 2005, S. 73–89; ders., ‹Een antieckse Laechon›. Ein Beitrag zu Rembrandts ironischer Antikenrezeption, in: Dissimulazione onesta oder Die ehrliche Verstellung. Von der Weisheit der versteckten Beunruhigung in Wort, Bild und Tat, hrsg. von Horst Bredekamp et al., Hamburg 2007, S. 105–130; Matthias Winner: Zum Nachleben des Laokoon in der Renaissance, in: Jahrbuch der Berliner Museen, Bd. 16, 1974, S. 83–121.

16 Plinius 1978, Bd. 36, S. 37. Zur Besprechung dieser berühmten Stelle zuletzt Gall/Wolkenhauer 2009, vor allem der Artikel von Otto Zwierlein, S. 67–71.

17 Zur Quellenlage: Davies 1996, S. 307.

18 David Davies, El Greco, Oxford / New York 1976; ders., Unravelling the meaning of El Greco’s ­Laocoön, in: Recognitions: essays presented to Edmund Fryde, hrsg. von Colin Richmond und Isobel Harvey, Aberystwyth 1996, S. 275–350; zuletzt hier: Troy and Toledo: El Greco’s Laocoön, in: 17

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Abb. 2: Athanodoros, Hagesandros, Polydoros, Laokoon, 40–20 v. Chr., Marmor, Musei Vaticani, Rom (heutiger Zustand).

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Abb. 3: Laokoon, Zustand mit Ergänzung durch Fra Giovanni Angelo da Montorsoli aus dem Jahr 1532 (Zustand bis 1957).

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ist, wird Laokoon als weiser Ratgeber ausgewiesen und deshalb von denjenigen abgegrenzt, die gegen die Tugend verstoßen haben und dafür Strafe erleiden. Im Kommentar zum Laber­ into, den Fernán Núñez in der Ausgabe von 1499 verfasst hat, werden diese Verbrecher darüber hinaus als korrumpierte Kleriker, die den heiligen Kirchendienst zur eigenen Bereicherung nutzen, allegorisch gedeutet.19 Ausgehend von einer solchen Darstellung, in welcher Laokoon mit religiösen Idealen assoziiert wird, suchte Davies nach einem möglichen thematischen Bezug zum Toledo der damaligen Zeit. Die Analogiefigur fand er in Bartolomé Carranza, der 1558 in Toledo zum Bischof geweiht wurde. Mit Laokoon vergleichbar wäre nicht nur Carranzas Amt als Priester, sondern auch seine unrechtmäßige Bestrafung. Denn Carranza soll stets vor simonialen Praktiken im eigenen Bistum gewarnt haben und trotzdem wegen Hangs zu Spiritualismus von der Inquisition überführt und erst nach langjähriger Haft und kurz vor seinem Tod freigesprochen worden sein. Die These von Davies lautet, dass El Greco mit ­Laokoon vor der Kulisse Toledos an das Schicksal des Bischofs habe erinnern und die Toledaner vor ihrer Blindheit für den moralischen Zerfall ihrer Stadt habe warnen wollen.20 Die Argumente, welche diese Analogie begründen, zieht der Autor, neben dem aus schriftlichen Quellen rekonstruierten religiösen Laokoonverständnis, aus einem Vergleich mit El Grecos Gemälde Reuiger Petrus,21 auf dessen Grundlage Laokoon zusätzlich als Glaubensmärtyrer ausgezeichnet wird.

Davies schloss auf solche inhaltlichen Entsprechungen aufgrund von Informationen, die er in den schriftlichen Quellen vorfand. Geprägt durch diese Lektüre setzte er voraus, dass in El Grecos Gemälde ein warnender und ein für sein Warnen bestrafter, aber unschuldiger Priester Laokoon dargestellt sei. Er nahm stets an, dass der Betrachter die in der Episode liegenden kausalen Zusammenhänge von Schuld und Strafe von selbst erkenne. Nun ist aber allein die Tatsache, dass ein Motiv allegorisch verstanden werden kann, noch kein Beweis dafür, dass eine solche Deutung vom Künstler auch beabsichtigt worden ist. Eine solche Vermutung lässt sich nur durch die genaue Überprüfung der Thesen an der Darstellung stützen.

Davies unterließ es jedoch, wichtige Fragen ausgehend von der bildlichen Umsetzung zu stellen: Warum verzichtete El Greco auf die Darstellung der Lanze, die eindeutig an die Warnung erinnert hätte? Wie lässt sich Laokoon als Priester identifizieren, wenn kein Ornat ihn schmückt? Woraus schließen wir auf die Opfersituation, wenn kein Altar und kein Stier zugeEl Greco, Ausst.-Kat. The Metropolitan Museum of Art, New York / The National Gallery, London, 2003/2004, hrsg. von David Davies, London 2003, S. 239–243.

19 Davies 1996, S. 308–309.

20 Theodore Crombie hinterfragte diese Identifikation, weil sich die Inhaftierung von Carranza ein halbes Jahrhundert vor der Entstehung des Bildes ereignet hatte. Theodore Crombie, Rezension von David Davies, in: Apollo, Nr. 106, 1977, S. 321. Kritische Hinterfragung auch bei Álvarez Lopera, der darauf hinweist, dass Davies am Ende seiner Ausführungen festhalten muss, dass die Identifikation mit dem Bischof aufgrund fehlender Quellen nicht eindeutig hergestellt werden könne. Álvarez Lopera kritisierte nicht das methodische Vorgehen, sondern den Mangel an schriftlichen Quellen zur Beweisführung. Álvarez Lopera 2002, S. 140.

21 El Greco, Reuiger Petrus, 1600–1605, Phillips Memorial Gallery, Washington, D.C. 20