Rooms look back

Rooms Look Back

Saal / Room 1

Ursula Mayer Memories of Mirrors / Theatrical Personalities after Mary Wigman and Madame d’Ora, 2007 / 2008

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Margaret Salmon Rooms (East New Orleans), 2008

Saal / Room 4

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Rooms Look Back

Herausgegeben von der Kunsthalle Basel im Januar 2009 anlässlich der Ausstellung / Published by Kunsthalle Basel in January 2009 on the occasion of the exhibition: Rooms Look Back Rosa Barba Ursula Mayer Margaret Salmon Inserts: Davide Cascio Swantje Hielscher Manuela Leinhoß 21.09. – 16.11.2008 Kuratiert von / Curated by Simone Neuenschwander Inserts co-kuratiert mit / co-curated with Annette Amberg Redaktion / Editorial Annette Amberg, Simone Neuenschwander Texte / Texts Annette Amberg, Marc Glöde, Simone Neuenschwander

tration); Stefan Meier (Assistent / Assistant); Valerie Bosshard (Bildung und Vermittlung / Education); Maria Dannecker (Praktikantin / Intern); Heidrun Ziems (Bibliothek / Library); Edith Kämmerle (Buchhaltung / Accountant); Rinny Biberstein (Leitung Empfang / Head of Reception); Klaus Haenisch (Technische Leitung / Chief Technician); Elena Gerosa, Herbert Rehbein, Uwe Walther (Technisches Team / Technical Crew); Martin Fehr, Martin Sonderegger (Technische Mitarbeiter / Technical Assistants) Dank an / Thanks to Paola Capata, MONITOR, Rom / Rome; Hester Chan, STORE, London; Micky Schubert, Berlin; Anna Bolte, Chaia Lang, BolteLang, Zürich / Zurich; Egija Inzule, Tobias Kaspar, Showroom; Galerie Juliètte Jongma, Amsterdam; Alexis Blum, Dreyfus Söhne & Cie, Basel Die Ausstellung wurde grosszügig unterstützt von / The exhibition was generously supported by:

Lektorat / Copyediting Annette Amberg, Maria Dannecker, Roos Gortzak, Cordelia Marten, Simone Neuenschwander, Catherine Schelbert Übersetzungen / Translations Pauline Cumbers, Berlin (Simone Neuenschwander); Steven Lindberg, Berlin (Annette Amberg); Elizabeth Tucker, Basel (Marc Glöde) Grafik / Design Sarah Infanger, Zürich / Zurich Druck / Printing Schwabe AG, Druckerei, Basel / Muttenz Team Kunsthalle Basel: Adam Szymczyk (Direktor / Director); Roos Gortzak (Ausstellungs- und Projektleiterin / Exhibition- and Project Manager); Simone Neuenschwander (Kuratorin / Curator); Annette Amberg (kuratorische Assistentin / Curatorial Assistant); Beatrice Hatebur (Adminis-

Der Film Lunch in Fur / Le Déjeuner en fourrure, 2008 von Ursula Mayer wurde unterstützt von / The film Lunch in Fur / Le Déjeuner en fourrure, 2008 by Ursula Mayer was supported by:

Steinenberg 7 CH – 4051 Basel T +41 61 206 99 00 F +41 61 206 99 19 info@kunsthallebasel.ch www.kunsthallebasel.ch Erschienen bei / Published by argobooks Schönhauser Allee 56 10437 Berlin Deutschland / Germany T +49 30 78706994 www.argobooks.de ISBN 978-3 - 941560 - 07- 9 © 2009 Kunsthalle Basel, argobooks, die AutorInnen, KünstlerInnen und FotografInnen © 2009 Kunsthalle Basel, argobooks, the authors, artists and photo graphers

Inhalt / Contents

9 / 17 Rooms Look Back Simone Neuenschwander

27 Inserts Die Bühne, der Vorhang, das Licht Annette Amberg 44 Inserts The Stage, the Curtain, the Light Annette Amberg

51 Raumdeterminierungen Einige Überlegungen zur experimentellen Filmpraxis im Museum Marc Glöde 59 Determining Space Some Thoughts on Experimental Film Practice in the Museum Marc Glöde

67–68 Abbildungsverzeichnis / List of Illustrations 69–70 Biografien / Biographies

Ursula Mayer Memories of Mirrors / Theatrical Personalities after Mary Wigman and Madame d’Ora, 2007/2008

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Ursula Mayer Interiors, 2006

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Rooms Look Back Simone Neuenschwander

Die Vorstellung, dass Räume zurückblicken können, beschreibt die Empfindungen, die wir in der täglichen Erfahrung mit Räumen haben können. Raum ist nie neutral — er ist stark mit psychologischen und sozialen Konnotationen verbunden. Wie ein Behälter nimmt er Erfahrungen, Wohlbefinden wie auch Ängste auf. Räume haben die Fähigkeit, uns anzublicken, indem sie durch ihre architektonischen Strukturen und ihre Einrichtung von verschiedenen Machtund Blickregimes, institutioneller Gewalt, individuellen Lebensentwürfen oder kollektiven Erinnerungen erzählen. Wann immer wir durch Räume gehen und sie erfahren, haben sie einen Einfluss auf uns. Die Bewegung des « Zurückblickens » von Räumen umschreibt die psychologischen Auswirkungen, welche sie auf die Menschen haben können. Gleichzeitig umfasst « Zurückblicken / to look back » die Bedeutung des « Sich Erinnerns »: an Geschehnisse und Erzählungen, die in einem Raum gespeichert sind, oder von dem aus sie gedacht oder vorgestellt werden können.

ren Körpern — von Volumen oder Innenräumen — geprägt und somit eng mit emotionalen, persönlichen Erinnerungen verbunden. Das Bild oder das Kunstwerk, das wir sehen, besitzt für Didi-Huberman die Struktur einer Schwelle, einer Öffnung oder Tür, die gleichzeitig auf einen offenen wie geschlossenen Raum verweist. Sehen wir ein Bild und seine Rahmung, kann es sich « präsentieren » oder sich « öffnen », da wir den Raum unmittelbar an unserem Körper tragen und er « das nicht wahrgenommene Grundelement all unserer Sinnes- oder phantasmatischen Erfahrungen ist. » 2 Diese Wechselbewegung des Sehens und des Zurückblickens kann ebenfalls für die phänomenologische Wahrnehmung von Räumen sowie ihre beruhigende wie irritierende Wirkung auf uns beschrieben werden.

Die Ausstellung Rooms Look Back beschäftigt sich mit der Repräsentation von Räumen im Medium Film. Im Film wird unser Sehen durch die Kamera kontrolliert und die repräsentierte Architektur kann durch die Montage und den Bildausschnitt konzeptualisiert und dynamisiert werden.

Bewegte Bilder zeigen jedoch nicht nur Räume, sondern erzeugen diese oftmals erst durch narrative Bewegungen, die Zeit und Raum, handelnde Subjekte und unbewegte Objekte miteinander verbinden.

Das Sehen im Film ist eine performative

Die Erfahrung, dass das, was wir sehen uns anblickt, wird vom Philosophen und Kunsthistoriker Georges Didi-Huberman als eine « unausweichliche Spaltung des Sehens » beschrieben.1 Das Sehen ist durch die Wahrnehmung von berührba9

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Erinnerungen der Spiegel

Als Auftakt zur Ausstellung eröffnet sich im 16mm Film Memories of Mirrors / Theatrical Personalities after Mary Wigman and Madame d’Ora (2007 / 2008) von Ursula Mayer ein dunkler Bühnenraum. Drei Tänzerinnen in schillernden Kostümen führen darin konzentrierte Körperbewegungen vor, die ein abstraktes Raumgefüge strukturieren. Die Bewegungen beziehen sich auf die Tanzchoreografien von Mary Wigman, der Leitfigur des modernen Ausdrucktanzes der 1920er Jahre. Im Wechsel von Farb- und SchwarzWeiss Bildern inszenieren die theatralischen Gesten im Film einen Erinnerungsraum, der das Geschehen gleichzeitig in der Vergangenheit wie in der Gegenwart verortet. Im Verlauf der Bildabfolge reflektiert ein von einer der Figuren durch das Bild getragener Spiegel das auf den Bühnenraum einfallende Licht und blendet für Sekundenbruchteile die Kameralinse. Diese Kontaktaufnahme, die wie ein Wimpernschlag oder eine Irritation des Sehvorgangs funktioniert, bricht die Choreografie der Filmbilder auf, indem der Lichtstrahl herausfordernd demjenigen des Filmprojektors entgegentritt.

Durch diese Spiegelung des Bilder generierenden Lichtstrahls aus dem Filmraum heraus wird der Betrachter im Ausstellungsraum direkt angesprochen.

Mayers Filme sind als zyklische Bildstrukturen angelegt, die auf den fiktionalen Charakter von Architektur fokussieren. Dabei durchschreiten oft Frauen historische Interieurs und tasten Objekte und architektonische Elemente ab. Die

Grösse, die auf das Gehen und die Gesten in räumlichen Strukturen fokussiert.

Raum im Film ist so immer ein sich generierender Erzählraum. Der Filmraum kann auf den realen Ort seiner Betrachtung übergreifen, indem die bewegten Bilder unsere Suggestionskraft aktivieren und wir den Ausstellungsraum vor der Leinwand für kurze Zeit vergessen. Wird in der filmischen Darstellung die vierte Wand — die zum Betrachter hin offene Seite des Bühnenraums — überschritten, verkehrt sich die traditionelle Blickrichtung in den Filmraum hinein und er fällt mit dem Projektionsraum zusammen.

Diese Überblendungen von Illusions- und Ausstellungsraum stehen in Rooms Look Back im Zentrum: In den Filmen, ohne Black Boxes innerhalb der bestehenden Architektur offen präsentiert, verschachteln sich konstant verschiedene Perspektiven ineinander. Mit ihren individuellen Filmsprachen untersuchen die drei Künstlerinnen Rosa Barba, Ursula Mayer und Margaret Salmon das visuelle wie narrative Potenzial von Räumen: Die Filme umspielen verschiedene räumliche Wahrnehmungen und verwandeln die Säle im Erdgeschoss der Kunsthalle Basel in ein Zeit-Raum-Kontinuum, in dem vergangene, gegenwärtige und zukünftige Raumkonzeptionen aufgenommen werden. Mit intimen, psychologisierten oder Distanz nehmenden Blickrichtungen in und auf Räume, reflektieren sie die bewussten wie unbewussten Strukturen des Sehens im Film und damit die Position des Betrachters selbst.

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Subjekt-Objekt-Beziehungen in Mayers Filmen lassen sich als « Lust am Schauen » und als « Lust am Angeblicktwerden » beschreiben.3 Die Figuren führen in ihren Bewegungen einen Prozess der Identitätsfindung vor, ihrer selbst wie derjenigen der Räume. Die Körper und Objekte werden jedoch nicht zum Fokus einer voyeuristischen (männlichen) Fantasie: Vielmehr werden in den bewusst theatralischen Inszenierungen eindeutige Narrationen verweigert und mit visuellen Brechungen durch rhythmisierte Bildschnitte unsere eigenen Blickrichtungen befragt.

Im speziell für die Ausstellung produzierten Film Lunch in Fur / Le Déjeuner en fourrure (2008) inszeniert Mayer in einem spätmodernistischen Glashaus der 1960er Jahre 4 ein fiktives Treffen dreier historischer Persönlichkeiten, der Künstlerin Meret Oppenheim, der Sängerin Josephine Baker und der Fotografin Dora Maar in ihren älteren Jahren. In sich selbst versunken erinnern sie sich an Ereignisse aus ihrem Leben. Wie die Filmbilder folgt der gesprochene Text ebenfalls einer verwebten, ritualisierten Bewegung, welche die Frage nach der psychologischen Beschaffenheit von Erinnerungen stellt. Die Berührungen von Gegenständen wie der Schachfiguren, des Vorhangs oder des Tonbandgeräts sind dabei Initialmomente, von denen ausgehend sich die Protagonistinnen erst erinnern können. Mayer wiederholt in Lunch In Fur / Le Déjeuner en fourrure lustvoll die Raum- und Objektdarstellungen zwischen Realität und Traum des surrea-

listischen Films oder wie auch des experimentellen Kurzfilms Meshes of the Afternoon (1943) von Maya Deren und Alexander Hammid. Mit Rückgriffen auf die Kunst- und Filmgeschichte entwirft die Künstlerin multiple Bilder des Erinnerns durch Raum und berührte Objekte.

Neue Räume

Margaret Salmons Filme umfassen « zeitbasierte Porträts », die auf Menschen und deren alltägliche Umgebung fokussieren. Mit einer 16mm Bolex-Handkamera besucht Salmon Menschen und deren Wohnräume, um sie in privaten Situationen zu filmen. Die Filme bewegen sich dabei zwischen dem Anspruch dokumentarischer Authentizität und subjektiven Eingriffen der Künstlerin. In der Tradition des amerikanischen Direct Cinema versucht Salmon das Vertrauen und das Wohlbefinden der Porträtierten zu gewinnen. Das Anliegen des Direct Cinema, das Geschehen vor der Kamera möglichst direkt ohne subjektiven Kommentar zu zeigen, wird bei Salmon durch die Präsentation ihrer filmischen Arbeiten jedoch gebrochen: Mit Mehrfachprojektionen, zeitgleichen Bildabfolgen und Tonebenen, stellt sie im Ausstellungsraum eine räumliche Atmosphäre her, die narrative Leseweisen vorgibt und subtil Fiktion und Realität miteinander vermischt.

Im Saal 4 der Kunsthalle Basel zeigt Salmon in der neuen Filmarbeit Rooms (East New Orleans) (2008) die gegenwärtige Wohnung einer afroamerikanischen Familie in New Orleans, die während des Hurrikans Katrina ihr Haus 11

Rooms Look Back

ken. Die Auswirkungen von Räumen auf das Wohlbefinden der Menschen übertragen sich in Salmons Arbeit ohne Ton auf den Ausstellungsraum. Der Film ist eine poetische Studie der Menschen und ihrer Bewältigung des Alltags — gleichzeitig schafft Salmon damit einen differenzierten Kommentar zu den gegenwärtig schwierigen sozialen Entwicklungen in Amerika.

verloren hat. Auf vier zu einem Quadrat angeordneten Projektionsflächen eröffnen sich wie durch Fenster Einblicke in das Badezimmer, das Esszimmer, die Küche und das Wohnzimmer. Die Familienmitglieder bewegen sich darin während alltäglicher Beschäftigungen, wobei vor allem zwischenmenschliche Beziehungen wie das Kämmen der Haare oder das gemeinsame Essen im Zentrum stehen.

Der Blick des Betrachters wird durch die Synchronisierung der Bilder auf den vier Leinwänden geleitet, architektonische Elemente tauchen auf einer anderen Projektionsfläche wieder auf, so dass mehrfache Perspektiven auf den Innenraum entstehen. Das rote T-Shirt der Mutter choreografiert dabei die Szenen — es wird zum verbindenden Glied, welches die alltäglichen Handlungen der Familie zusammenhält. In einer Szene strahlt die rote Farbe des Kleidungsstücks auf die weisse Wand des Zimmers ab, während die Mutter nachdenklich aus dem Fenster nach draussen schaut. Diese Szene verweist subtil auf eine innere Abwesenheit der Menschen während ihrer Verrichtungen. Das Wohnzimmer, welches gleichzeitig der Eingangsbereich ist, bleibt unmöbliert und leer. Das Haus, vom Staat nach der Katastrophe zur Verfügung gestellt, wird im Wechsel der Bilder als ein Ort erkennbar, in dem sich die Familie erst noch einleben muss. Rooms (East New Orleans) zeigt eine Verunsicherung der Porträtierten, verschlossen und konzentriert in kleinen, kaum wahrnehmbaren Gesten und Bewegungen in den Zimmern, die unpersönlich und kühl wir-

Zeitmaschinen

Rosa Barbas Filminstallationen arbeiten mit dem skulpturalen Aspekt von Filmprojektoren, dem schwarzen Raum des Filmtheaters und dem Zelluloid. In Western Round Table (2007) werden zwei 16mm-Projektoren zu Hauptprotagonisten, die sich wie bei einem Duell gegenseitig anstrahlen. Die dramatischen Schatten, welche die Gehäuse an die Wand werfen, werden zusammen mit der optischen Tonspur, der scheppernden, von Maschinen produzierten Filmmusik aus Federico Fellinis 8 ½ (1963), zu einer slapstickartigen Szenerie.

Der Titel bezieht sich auf den Western Round Table on Modern Art, der 1949 in San Francisco stattfand, und bei dem Vertreter aus Kunst, Literatur, Musik und Wissenschaft über das zeitgenössische Kunstschaffen, das Erbe der Moderne und dessen mögliche Zukunft diskutierten.5 Barbas Arbeit holt diesen vergangenen ästhetischen Diskurs in die Gegenwart, um ihn jedoch in der Präsentation, ohne Bild und Text, ins Leere laufen zu lassen. Der Dialog über die zukünftigen Entwicklungen der Kunst wird spiele12

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Betrachters: Die Stimme imaginiert eine futuristische Stadt, die, durch die Energieversorgung des Kraftwerks völlig unabhängig von der Aussenwelt, hinter den Kollektoren unsichtbar gemacht wird.

Die Bildchoreografie wie der Text transformieren im Verlauf des Filmes die architektonische Struktur in eine Fläche, die uns dazu auffordert, unsere eigenen Vorstellungen und Sehnsüchte darauf zu projizieren.

risch als ein endloser Loop demaskiert und bricht die Erwartungen an endgültige Aussagen.

In ihren Filmen nimmt Barba oft bestehende Landschaften und Architekturen auf und legt mit Text und Sprache fiktive Erzählebenen von wissenschaftlichen Studien und Zukunftsvisionen über die Bilder: Die realen Räume werden dabei zu konzeptuellen Denkmodellen, die präzise soziale Beobachtungen der dokumentierten Orte machen. Die Geräusche der Projektoren erzeugen einen Lo-FiSoundtrack im Ausstellungsraum und rufen die Vorstellung von Filmprojektoren als « Zeitmaschinen » wach. Die Überwindung von Zeit und Raum, bedingt durch technische und wissenschaftliche Errungenschaften, wie es beispielsweise H.G. Wells Science-Fiction Roman The Time Machine von 1895 beschreibt, wiederholt sich bei Barba in umgekehrter Richtung, indem sie durch die « alte » Filmtechnik vergangene Räume in den aktuellen Ausstellungsraum holt und diese durch die Narration zugleich weiter in die Zukunft springen lässt.

In Film They Shine (2007), präsentiert im Saal 5 der Kunsthalle Basel, spiegeln Metallpanels eines Solarkraftwerkes in der Mojave-Wüste in Kalifornien — einem beliebten Militärtestgelände und Hollywood-Drehort — das Sonnenlicht.

Im Zeitraffer bewegen sich die riesigen Lichtprojektoren auf der Leinwand und blenden während kurzen Momenten den Blick des Betrachters. Der suggestive Text, gesprochen von einer Männerstimme, beeinflusst dabei die Wahrnehmung des

They Shine schliesst damit die Filmpräsentationen der gesamten Ausstellung ab, indem der Film an das zu Beginn aufgenommene Motiv der Reflexion in Memories of Mirrors von Ursula Mayer anknüpft — der filmischen Repräsentation von Räumen, die auf uns zurückblicken können.

1 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (1992) / Was wir sehen blickt uns an. Zur Meta- psychologie des Bildes, Gottfried Boehm und Karlheinz Stierle (Hg.), Bild und Text, aus dem Franz. von Markus Sedlaczek, München, 1999, S. 11–18.

2 Ebd. S. 237f.

3 Siehe dazu: Laura Mulvey, «Visual Pleasure and Narrative Cinema » (1975), in: Laura Mulvey, Visual and Other Pleasures, Bloomington und Indianapolis, 1989, S. 16f.

4 Entworfen und erbaut 1964 vom Architekten Michael Manser.

5 Der Western Round Table on Modern Art wurde 1949 von der California School of Fine Arts in San Francisco organisiert, u.a. mit Marcel Duchamp (Künstler), Frank Lloyd Wright (Architekt) und Gregory Bateson (Anthroposoph).

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Ursula Mayer Lunch in Fur / Le Déjeuner en fourrure, 2008

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Ursula Mayer Lunch in Fur / Le Déjeuner en fourrure, 2008

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Rooms Look Back Simone Neuenschwander

The idea that rooms are able to look back refers to sensations we can have in our everyday experience of rooms. Space is never neutral — it is connected with strong psychological and social connotations. Like a vessel, it contains experiences, feelings of well-being and also of anxiety. Rooms have the capacity to look at us by giving expression to different regimes of power and supervision, to institutional violence, to individual life styles or collective memories through their architectural structure and their interior design. Whenever we walk through and experience spaces they exercise an influence on us. The movement involved in rooms ‘ looking back ’ points to the psychological impact they can have on us. At the same time, ‘ to look back ’ also means ‘ to recall ’: events and stories which are stored in a room or from which they can be conceived or imagined.

closed space. When we look at a painting and its frame, it can ‘ present ’ or ‘ open ’ itself because we carry the space directly on our bodies; it is ‘ the basic, unperceived element of all our senses or phantasmatic experiences.’ 2 The reciprocity of seeing and returned gaze can also serve to describe the phenomenological perception of rooms, as well as the soothing or irksome impact they can have on us.

The philosopher and art historian Georges Didi-Huberman describes the experience of things that we look at looking back at us, as an ‘ inevitable splitting of seeing ’. 1 Seeing is perception that touches tangible bodies — volumes or interior spaces — and is thus closely linked with personal, emotional memories. For Didi-Huberman, the image or artwork we look at has the character of a threshold, an opening or a door, which indicates both an open and a 17

The exhibition Rooms Look Back looks at how rooms are presented in the medium of film. In film, our seeing is controlled by the camera, and montage and framing can be used to conceptualise and dynamize the architecture represented. Moving images, however, not only show rooms; they also actually produce them through narrative movements that link time and space, active subjects and immobile objects. Seeing in film is a performative moment that focuses on walking and gestures within spatial structures.

Thus space in film is always a self-generating narrative space. Filmic space can move into the real space in which it is being seen when the cinema images activate our imagination in such a way that for a moment we forget the exhibition space in front of the screen. If the fourth wall — the side open to the viewer in the auditorium — is overstepped in the filmic presentation, the traditional view-

Rooms Look Back

ing direction is reversed and the space of the film coincides with the space of the projection.

The exhibition Rooms Look Back focuses on undermining the distinction between illusory space and exhibition space: within the films, presented openly without black boxes in the existing architecture, different perspectives are constantly intermingled. In their individual filmic languages, the three artists Rosa Barba, Ursula Mayer and Margaret Salmon, examine the visual and narrative potential of spaces. The films deal with different spatial perceptions, transforming the rooms on the ground floor of Kunsthalle Basel into a time-space continuum where past, present and future concepts of space are addressed. By means of intimately psychologized or distanced viewing directions into and at the spaces, the conscious and unconscious structures of seeing in film, and with them the viewer’s position itself, are reflected.

Memories of Mirrors

At the beginning of the exhibition a dark stage space opens within Ursula Mayer’s 16mm film Memories of Mirrors / Theatrical Personalities after Mary Wigman and Madame d’Ora (2007 / 2008). Three dancers in shimmering costumes carry out concentrated body movements which produce an abstract structure in space.

The movements refer to choreographies

by Mary Wigman, the leading figure in modern expressive dance in the 1920s. In alternating black-and-white and colour images, the theatrical gestures stage a

space of memory that situates the event simultaneously in the past and the present. As the images unfold, a mirror carried by one of the figures reflects the light falling onto the stage and, for a fraction of a second, blinds the camera lens.

This way of making contact, which functions like a blink or an irritation of the visual process, breaks up the choreography of the film images as the light ray provocatively confronts that of the film projector. This mirroring of the imagegenerating light ray that emanates from the filmic space addresses directly the viewer in the exhibition space.

Mayer’s films are conceived as cyclical pictorial structures which concentrate on the fictional character of architecture. Often women step through historical interiors and touch objects and architectural elements. The subject-object relationships in Mayer’s films can be described as ‘ pleasure in looking ’ and as ‘ pleasure in being looked at ’. 3 Through their movements, the figures engage in a process of seeking their own identity and that of the rooms. Yet the bodies and objects do not become the focus of a voyeuristic (male) fantasy. Instead the deliberately theatrical stagings eschew any clear narrative and our own lines of vision are questioned by the visual breaks caused by the rhythmic editing.

In Lunch in Fur / Le Déjeuner en fourrure (2008), a film produced especially for the exhibition, Mayer presents a fictional meeting in a late modernist 1960s glasshouse 4 between three historical personalities in their later years: the 18

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is thwarted however by the way Salmon presents her filmic works: using multiple projections, simultaneous picture sequences and sound levels, she creates a spatial atmosphere in the exhibition space which establishes narrative ways of reading and subtly interweaves fiction and reality.

In Room 4 of Kunsthalle Basel Salmon presents her new film Rooms (East New Orleans) (2008), showing the current apartment of an Afro-American family in New Orleans who lost their home during Hurricane Katrina. On four screens arranged in a square, views open, as if through windows, onto the bathroom, dining room, kitchen and living room. The family members go about their everyday activities in these rooms, whereby the main emphasis is on interpersonal relations, hair combing or communal meals. The viewer’s gaze is guided by the synchronised images on the four screens: architectural elements appear again on another screen, thus giving rise to multiple perspectives on the interior spaces.

The mother’s red T-shirt choreographs the scenes — becoming a link that holds the family’s everyday actions together.

In one particular scene the red colour of her shirt radiates onto the room’s white wall as the mother looks pensively out the window. This scene is a subtle reference to an inner absence in these people as they carry out their actions. The living room, which is also the entrance area, remains unfurnished and empty. The house, made available after the catastrophe by the state, emerges in these changing im-

artist Meret Oppenheim, the singer Josephine Baker and the photographer Dora Maar. These women, in a state of contemplation, recall different events in their lives. Like the film images, the spoken text also follows a woven, ritualized movement, which in turn broaches the question of the psychological constitution of memories. Here, touching objects, as the chess figures, the curtains and the tape recorder, is a seminal moment which causes the protagonists to begin to recall.

In Lunch in Fur / Le Déjeuner en fourrure, Mayer clearly delights in reprising the depictions of space and objects between reality and dream of surrealist films, or of the experimental short film Meshes of the Afternoon (1943) by Maya Deren and Alexander Hammid. With reference to the history of art and film, the artist drafts multiple images of memory through space and touched objects.

New Rooms

Margaret Salmon’s films comprise ‘ time-based portraits’ which focus on people in their everyday surroundings.

Equipped with a 16mm Bolex hand-camera Salmon visits people and their living spaces and films them in private situations. The films hover between an aspiration to documentary authenticity and subjective interventions by the artist. In the tradition of American Direct Cinema, Salmon tries to gain the trust and ensure the well-being of those she portrays.

Direct Cinema’s aspiration to show the event in front of the camera as directly as possible without subjective commentary 19

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ages as a place where the family do not yet feel at home. Rooms (East New Orleans) shows the uncertainty of the tenants, withdrawn and concentrated in small, scarcely perceptible gestures and movements and in rooms that appear impersonal and cool. Salmon’s work, which has no sound, transfers the impact of rooms on people’s well-being to the exhibition space. The film is a poetic study of people and their mastery of everyday life. At the same time Salmon provides a nuanced commentary on the hardships many people currently face in the United States.

logue about future developments in art is playfully exposed as an endless loop and subverts any expectation of definitive statements.

Barba often includes existing landscapes and architectures in her films and uses text and language to superimpose fictional narrative layers on the images, from scientific studies and future visions. Thus the real spaces become conceptual thought models which make precise social observations on the documented places. The noise of the projectors in the exhibition space produces a lo-fi soundtrack and conjures up the idea of film projectors as ‘ time machines ’.

The technical and scientific achievements, as described for example in H.G. Well’s science fiction novel The Time Machine of 1895 to master time and space, take the opposite direction in Barba’s work, where the artist uses ‘ old ’ film technology to bring past spaces back into the current exhibition space and allows these to leap ahead into the future by means of the narrative.

In They Shine (2007), presented in Room 5 of Kunsthalle Basel, the metal panels of a solar power station in the Mojave desert in California, a popular military test area and Hollywood film location, reflect the sunlight. In fast motion the gigantic light projectors move in such a way on the screen that for brief moments they blind the viewer. All the while, the suggestive text, spoken by a male voice, influences the viewer’s perception: the voice imagines a futuristic city which, totally independent of the outside world

Time Machines

Rosa Barba’s film installations work with the sculptural aspects of film projectors, the black space of the movie theatre, and with celluloid. In Western Round Table (2007), two 16mm projectors become the main protagonists, their spotlights aimed at one another as if in a duel. The dramatic shadows which the projector housings cast on the wall, together with the optical sound track — the clattering machine-produced film music from Federico Fellini’s 8 ½ (1963) — create a slapstick-like scenario. The title refers to the Western Round Table on Modern Art, which took place in San Francisco in 1949 and at which representatives from art, literature, music and science discussed contemporary art, the heritage of modernism and its possible future.5 Barba’s work brings that past aesthetic discourse back to the present, only to let it come to nothing in a presentation that has neither images nor text. The dia20