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Jan Röhnert

Am Sirenenkap Rilkes Capri-Gedichte

Jan Röhnert

Am Sirenenkap Rilkes Capri-Gedichte

Schwabe Verlag

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Inhalt

Vorbemerkung Rilkes Capri-Code . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

I Am Sirenenkap Das Tagebuch von Agropoli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

II Rainer Maria Rilke Die Capri-Gedichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

III Der Capri-Code Das «Lied vom Meer» als Ur-Sonett an Orpheus? . . . . . . . 143 Index der Gedichttitel und Gedichtanfänge Rilkes . . . . . . . 175

Vorbemerkung Rilkes Capri-Code

Der Sprung der Neuen Gedichte (1907/1910) in die Moderne: eine neue Anschauung von Gegenwart – und ihres antiken Untergrunds Rilkes zuerst 1907 bzw. 1910 veröffentlichte Neue Gedichte und Der Neuen Gedichte anderer Teil bedeuteten nicht weniger als eine umfassende Revolution seiner poetischen Bildsprache samt ihrer rhetorischen sowie denk- und zeitgeschichtlichen Grundierung. Die noch maßgeblich aus der christlichen Imago gespeiste Spiritualität des Stundenbuchs (1905) wird vollständig verdinglicht zu Gegenständen paganer und profaner Natur. Die Vorstellung versetzt sich nicht mehr in klösterliche Abgeschiedenheit und Versenkung, sie macht sich die Anverwandlung des modernen und großstädtischen Lebens auf Balkonen, Parks, Plätzen, in Museen, Galerien, Zoos und anderen Orten, wo sich das kulturelle Selbstverständnis einer urbanen Moderne manifestiert, zu eigen, vergewissert sich vor allem der modernen Kunst (wie der des verehrten Meisters Auguste Rodin) sowie der Kunst vergangener Epochen (besonders der Antike) als moderner Kunst, im Modus einer lyrisch gesteigerten Wahrnehmung und Sensibilität gerade für die optischen, akustischen und taktilen Oberflächen der ‹neuen› Welt der Moderne. Die im Louvre stehende Skulptur eines milesischen Torso aus dem letzten vorchristlichen Jahrtausend wird wie eine Rodin’sche 7

Non-Finito-Plastik erlebt und gleichzeitig mit dem antiken Gott der Dichtkunst und des Schönen assoziiert; das lebensund weltanschauliche Grundgefühl changiert nunmehr offen von der religiösen in die ästhetische Sphäre und der Gott oder die Götter, welche noch in dieser Lyrik beschworen werden, gehören höchstens einer Kunstreligion, aber keinem Glaubensbekenntnis mehr an. In gattungsspezifischer Hinsicht äußert sich das Neue in der Hinwendung von der Gedanken- zur Dinglyrik, die sich ostentativ romanischer Formen wie des Sonetts oder der Stanze bedient. Seine Gedichte sind nicht mehr so sehr Exerzitien des Geistes denn der Anschauung, für welche er zumindest insofern neue Ausdrucksweisen findet, als er die innere Logik und Überlieferungsgeschichte etwa des tradierten Sonetts virtuos zu unterlaufen beginnt. Auf der Bildebene brechen sich Gegenstände spezifisch modernen Lebens und Empfindens aus der west- oder nordeuropäischen Welt an Imaginationen aus der lateinisch-mediterranen Sphäre mit ihren elementaren Bezügen zu Natur, Landschaft und Mythologie. Was später im Umkreis der Duineser Elegien und der Sonette an Orpheus zur kühnen Perfektion gelangt, zum herausfordernden existentiellen Denkbild und in Tanz und Fluss der dichterischen Sprache sich verselbständigendem Zyklus, ist in den Neuen Gedichten bereits deutlich erkennbar angelegt und vorbereitet, auch wenn vieles noch aus dem Bild- und Geschmacksschutt von Ästhetizismus und fin de siècle erschaffen sein mag: Die Neuen Gedichte bilden mit ihren Jugendstilhintergründen (und -abgründen) auch Bestandsaufnahmen ihrer Zeit, enthalten aber schon die Mittel und Denkfiguren zu deren Analyse, Kritik und – möglichen, zumindest denkbaren, utopischen – Überwindung wie auch Aufhebung, so dass sie aus der Rückschau auch über den Epochenbruch des Ersten Weltkriegs hinaus in ihrem phänomenologischen und die multiperspektivische Anschauung kultivie8

renden Kern ihre Gültigkeit bewahren. In diesem Kontext ist vor allem der Rückgriff auf antike Motive und Gestalten interessant, weil diese weder in der reinen Ästhetisierung noch der klassizistischen Stilisierung aufgehen, sondern an die Anschauung und Erkenntnis einer modernen, ‹neuen› Gegenwart geknüpft sind. Eine Scharnierfunktion spielt dabei der werkgenetisch zwischen den beiden Teilen der Neuen Gedichte sich ereignende Aufenthalt des Dichters auf Capri, welcher im Korpus der veröffentlichten Gedichte von Rilke selbst eigentlich nur mit der Spur seines berühmten «Lied vom Meer» mit der Ortsangabe «Capri. Piccola Marina» angedeutet worden ist – als solle Capri gleichzeitig benannt und doch wieder überlesen werden: als handele es sich lediglich um eine archaische Marginalie an der Peripherie der phänomenologisch ‹neuen› Moderne. Sein «Lied vom Meer» streift eine antike Peripherie, welche mit Rilkes rätselhaften Zeilen vielleicht vor dem bereits antizipierten, alles vereindeutigenden Zugriff des Reiseführertourismus in Schutz genommen werden soll – und die genannte Insel zugleich umso begehrenswerter macht. Im Bewusstsein der – dank des Paris- und Rodin-Erlebnisses – verinnerlichten ästhetischen Moderne hat ihm die tyrrhenische «Insel der Sirenen» allerdings eine äußerst intensive Begegnung mit antiker Szenerie und Mythologie verschafft. Die Konfrontation der elementaren geologisch-aquatischen Welt Capris mit einer hochsensiblen, mit Rimbaud gesprochen «absolut modernen» Wahrnehmung bildet den Spannungsbogen dieser Konstellation.

Zum Tagebuch von Agropoli Die zunächst in Form eines «Denktagebuchs» – einer von Hannah Arendt angeregten Begriffsprägung – vorgestellten Überlegungen möchten das Ereignis Capri in seiner Ausstrahlung auf Rilkes intellektuelle und poetische Biographie ins Zentrum der Reflexion rücken. Sie nutzen sowohl die offene Form des in konzentrischen Ringen sein Thema – Rilkes Capri-Lyrik als Kristallisations- und Reflexionsmedium neuer Schreib- und Denkfiguren – umkreisenden Essays als auch bisweilen den Impuls der flüchtigen Augenblicksnotiz, den Aphorismus oder dem Gedicht angenäherte Formen, weil m. E. nur ein solcher erster assoziativer Zugriff dieser so schwer ‹feststellbaren› Rilke-Texte und ihrer Sprach- und Denkbewegungen habhaft werden, ihrem impliziten Anspruch eines – bewusst auch fragmentarisch bleibenden – noch nicht voreingestellten Suchens wohl noch am ehesten gerecht werden kann. Dass die Lektüre von Rilkes Capreser Schrift wiederum einen Rückstoßeffekt auf die eigene Wahrnehmung hatte und eine Art von Echo bei der Vergegenwärtigung der heutigen Landschaft von und vor Capri hinterließ, zeugt nicht nur vom Assoziationsreichtum, den seine Texte provozieren, sondern auch vom Inspirationsraum, den sie eröffnen. Es erschien mir unangemessen, diesen im vorauseilenden philologischen Gehorsam zu beschneiden und vorschnell den strengen Parametern der Forschung zu opfern. Um die Dimensionen von Rilkes geistiger Capri-Erfahrung und deren lyrischer Verschriftlichung ans Licht zu holen, war für mich erst einmal das Terrain abzustecken. Dazu gehört unausweichlich die Möglichkeit verschiedenartiger Beziehungen, die sich von heute aus (noch – oder wieder? erst?) zu diesen Texten einnehmen und herstellen lassen. Es handelt sich um den Versuch einer buchstäblichen Annäherung, welcher, wo die unmittelbar zeitliche und biographi10

sche Annäherung versagt, die geographische und geologische Annäherung zu Hilfe kommt. Die meiste Zeit des Monats März 2014 verbrachte ich in Agropoli, einem Städtchen mit burgartigem Küstensporn am südlichen Ende des Golfs von Salerno, dort, wo er ins sogenannte Kap der Sirenen übergeht. Die Gegend ist zusammen mit ihrem südlich und östlich bis nach Kalabrien, Lukanien und Basilikata ausgedehnten Hinterland als Cilento bekannt – außerhalb der Saison verirren sich Touristen selten dorthin. Dabei ist das Unscheinbare das eigentlich rar Gewordene: Landschaften, die noch an die antike, von Griechenland ausgehende Kolonisierung vor über dreitausend Jahren erinnern, mit uralten, dichten Laub- und Olivenwäldern, Schaf- und Ziegenherden, wilden Feigen und Weinanbau. Erst später kamen in der Sele-Ebene zwischen Salerno und Agropoli die Büffelherden hinzu, welche die Milch für den berühmten Mozzarella liefern. Agropoli hätte der Ausgangspunkt für ausgedehnte Streifzüge im wilden, kaum berührten Innern des Cilento sein können, wo man bisweilen noch auf Dörfer trifft, die wie Filmkulissen eines Italiens des vorindustriellen Zeitalters wirken. Ich hatte das jedoch fast vollständig versäumt. Stattdessen schaute ich, verschiedene Standpunkte der Umgebung wählend, die meiste Zeit während der Tage von Agropoli ausschließlich aufs Meer hinaus, in die Richtung, wo ich die Insel Capri als dunstig blassen Umriss zu erblicken wähnte. Im während der Agropoli-Tage entstandenen Tagebuch begleiteten mich Rilkes vor über hundertfünfzehn Jahren dort gegenüber, auf dem mehr geahnten als erblickten Flecken im Meer geschriebene Gedichte, von denen die meisten gar nicht in den einschlägigen Sammlungen enthalten, sondern erst aus dem Nachlass veröffentlicht worden und dementsprechend in der Breitenwirkung weitgehend unbekannt geblieben sind – zu Unrecht, handelt es sich dabei doch um veritable Kostbarkeiten 11

aus der Schatzkammer seiner Lyrik, die meist noch zu entdecken sind. Vornehmlich entstanden im ersten Halbjahr 1907 zwischen der Vollendung der Neuen Gedichte und der Niederschrift der Neuen Gedichte anderer Teil, halten sie an zahlreichen Stellen durchaus den Vergleich mit den weit berühmteren, später auf einem anderen, nördlicheren Vorsprung des Meeres, im istrischen Karst bei Triest, entstandenen Duineser Elegien aus. Diese bislang über verschiedene Stellen seines Werks verstreuten, entgegen seinen späten, einmal brieflich geäußerten Plänen eines «Capreser Bändchens» nie von Rilke oder späteren Editoren als Einzelband zusammengetragenen Gedichte sind im zweiten Teil dieses Bandes versammelt: Auf diese Weise wird hoffentlich auch ein ‹neuer›, noch zu entdeckender mediterraner Rilke sichtbar oder zumindest besser akzentuiert. Am Sirenenkap umfasst Mitschriften von Küstenstreifzügen, die Pfade durchs Dickicht dieser zu wenig bekannten Gedichte bahnen wollen und zugleich über den Austausch mit der äußeren Landschaft die vielgestaltigen Landschaften von Rilkes Schrift und ihrer Bilder zu umkreisen suchen. Das Zwiegespräch mit diesen zeitlos anmutenden Versen durchzieht die Beobachtungen in einem ländlichen Süditalien der merkantilen Gegenwart und verflicht sich mit den unternommenen Spaziergängen und Reflexionen unter einer Sonne, die einmal den Philosophen der griechischen Antike – Parmenides und der Schule der Eleaten – Obdach gewesen war. Hinter Olivenhainen, die schon in der Antike glänzendes Öl lieferten, scheint das Angesicht eines Meeres durch, das dem unmittelbaren Zeitgefühl, dem Verfließen der Sekunden, sein zeitvergessenes Ineinanderfließen entgegenhält.

Zur Struktur des Bandes Rilkes Capri-Aufenthalte sind mittlerweile gut dokumentiert, umso weniger jedoch gedeutet worden, ebenso wenig wie bislang eine Einzelsammlung seiner Capreser Gedichte (die Rilke selber in Briefen seiner letzten Lebensjahre in Erwägung zog) existiert. Die von den Capri-Aufenthalten und den Capri-Gedichten zwischen Ende 1906 und 1908 bezeichnete Lücke zwischen beiden Teilen der Neuen Gedichte ist – sofern von Forschung und Kritik überhaupt diagnostiziert – in ihrer Bedeutung für Rilkes poetische Selbstreflexion bislang kaum gewürdigt worden. Der Besonderheit der auf Capri entstandenen gut zwei Dutzend, zu Lebzeiten von Rilke selber letztlich in keine Sammlung aufgenommenen oder ganz zurückgehaltenen Gedichte ist vorliegender Band gewidmet. Dem ersten Teil, dem im Wesentlichen bei Agropoli gegenüber der Capreser Küste entstandenen «Denktagebuch» (Hannah Arendt) Am Sirenenkap, das sich auf literarisch-essayistische Weise über den individuellen Zugriff und die landschaftliche Physiognomie Rilkes Capri-Gedichten zu nähern versucht, folgen die Capri-Gedichte Rilkes auf Basis der vorliegenden Werkausgaben, die hier vorgenommene Anordnung weicht jedoch von der verschiedenartigen und nicht immer exakt nachvollziehbaren Abfolge in den miteinander verglichenen Editionen ab: So finden sich die hier aufgenommenen, auf Capri bezogenen Prosagedichte beispielsweise in Band 11 (Prosa 1906–1926) der großen und bislang vollständigsten, zwölfbändigen Ausgabe seiner Werke bei S. Fischer (1976; auf Grundlage der sechsbändigen Edition von Ernst Zinn 1955–1966); sie fehlen jedoch etwa in der ansonsten vorbildlich edierten dreibändigen Werkausgabe von Horst Nalewski (1978), die, wie im Wesentlichen auch die vierbändige Ausgabe von Engel/Fülleborn/Nalewski/Stahl bei Insel 1996, ansonsten der Zinn-Edition 13

zu folgen vorgibt. Die eilfertige Unterscheidung der Gedichte in «vollendet», «unfertig», «Entwürfe», «Widmungen» usw. wurde zugunsten inhaltlicher und zeitlicher Korrelationen aufgegeben; die Zusammenstellung strebt Vollständigkeit, auch in Bezug auf Varianten und Fassungen, und, soweit nachprüfbar, eine chronologische Anordnung der überlieferten, auf Capri entstandenen oder unmittelbar mit Capri assoziierten Gedichte und lyrischen Notate an. Über einen längeren Zeitraum entstandene mehrteilige Gedichte wie die umfangreichen, mehrfach variierten «Improvisationen aus dem Capreser Winter» wurden in ihrem Zusammenhang belassen und für den Zeitpunkt ihres Abschlusses eingeordnet. Die sieben nachweislich während des Capri-Aufenthaltes 1907 verfassten (spätesten) Stücke aus dem Korpus der Neuen Gedichte («Liebes-Lied», «Gesang der Frauen an den Dichter», «Die Spitze [II]», «Der letzte Graf von Brederode entzieht sich türkischer Gefangenschaft», «Die Kurtisane», «Alkestis», «Die Rosenschale») wurden nicht in diese Zusammenstellung aufgenommen, weil sie aufgrund der vorliegenden Rilke-Ausgaben gut greifbar sind und inhaltlich wie formal keine expliziten Zusammenhänge zu den übrigen, unveröffentlicht gebliebenen Capri-Gedichten oder zur Capri-Thematik aufweisen. Die am Ende des Buches präsentierte literaturwissenschaftliche Studie «Der Capri-Code» versucht über die Annäherung an das «Lied vom Meer» und dessen werkgenetische wie mythologische Hintergründe die Gruppe der Capri-Gedichte Rilkes – im Gegensatz zum suggestiven Zugriff des ersten Teils – noch einmal analytisch zu erschließen. Die in den Text eingestreuten historischen Aufnahmen Capris stammen aus dem antiquarisch erworbenen Album Capri. 32 Vedute (o. O. u. o. J.).

I Am Sirenenkap Das Tagebuch von Agropoli

4. März Der Titel Neue Gedichte ist Programm. Anders als die landläufige Vorstellung meint er nicht einfach die neuen Gedichte des Autors, die neueste Produktion, die neueste Werkphase, als vielmehr eine neue Erscheinungsform der Gattung insgesamt: In ihnen vermittelt sich das Neue, es sind Formen, Behältnisse, Resonanzkörper des Neuen. Es verrät sich nicht in der äußeren Form, die vermeintlich Altbekanntes variiert: Sonette, Stanzen, Madrigale, Balladeskes, Betrachtendes, das in Jambus, Daktylus und Reimpaaren «sich hält und glänzt», wie es in «Archaischer Torso Apollos» heißt. Was ist daran neu? Es ist der Blick auf die Dinge, der, was immer er ansieht, wie zum ersten Mal betrachtet. Ein gerade erst zur Welt Gekommensein, dem allerdings schon die Sprache dafür zur Verfügung steht. Aber es sind zunächst die durchaus alten Dinge, die unter diesen neuen Blick geraten; das, was bereits da war, aber in diesen neuen Gedichten wie zum ersten Mal zum Vorschein kommt: Landschaften, Städte, Skulpturen, Gemälde, Brunnen, Kirchen, Tiere, Mädchen, Frauen, ein sagenhaftes Lied vom Meer. Bis 1914 waren von den Neuen Gedichten drei, von Der Neuen Gedichte anderer Teil zwei Auflagen erschienen, in Halbleder gebunden, in schnörkelloser, den bis dato angesagten Jugendstil gegen schlichte Muster eintauschender Ornamentik auf dem Vorsatzpapier und klarer lateinischer Drugulin-Type im Satz, die jedem der Gedichte zu eigenem Raum auf der ihm vorbehaltenen Seite verhilft. Die Neuen Gedichte wollen über jeden Verdacht erhaben sein, der Lyrik mit biedermeierlicher Sentimentalität kurzschließt. Mit dem in Antiqua gesetzten Gefühlskitsch der deutschen Gründerzeit haben die neuen Gedichte wahrlich nichts gemein. Sie sind Gefäße für neue Wahrnehmungen an den Dingen, die nach jeder Richtung der um die Buchstaben sich dehnenden 17

leeren weißen Seiten hin offen sind. Das Neue an ihnen ist das fragwürdig gewordene Alte: Sonette, die spielend ihre Form untergraben, zerfließende Ansichten und Gesichter, die von Worten überbrückte Leere in den Augen des Käfigtiers, «das sich im allerkleinsten Kreise dreht». Das Gedicht selber ist das Karussell, dessen Zentrifuge jenen Abgrund offenbart, der unterhalb der Worte gähnt. In ihrer Virtuosität überspielen die Neuen Gedichte ein Dasein, das keine festen Brücken mehr zwischen der Sprache und der Wirklichkeit, auf die sie sich bezieht, besitzt. Ihre Dinge, die sie mit aller Kunst heraufbeschwören, kommen und gehen wie die frühen Kinoillusionen auf der weißen Sackleinwand im Varieté. * Unterwegs im ICE: Eine romanische Kapelle in der Nacht vor Augsburg, ihr angestrahlter Schemen hebt sich bühnenartig aus dem gleichförmigen Schwarz; im Vordergrund – der Zug ist vor einer Baustelle zum Halten gekommen – ein neonumrandeter Netto-Markt. Rilkes Aufenthalt in Neapel und auf Capri fällt genau in die Zeit zwischen dem ersten und dem zweiten Buch der Neuen Gedichte. Die Neuen Gedichte waren gerade im Erscheinen, als er sich im Winter 1906/07 (und dann noch einmal für kürzere Zeit im Frühjahr 1908) auf Capri im «Rosenhäusle» der Gräfin Alice von Nordeck zu Rabenau alle Sinne abfror und wo er im Januar 1907 mit dem «Lied vom Meer» den Auftakt zu Der Neuen Gedichten anderer Teil schrieb, die ihm dann im Sommer und Herbst desselben Jahres in Paris wie auf Zuruf aus der Feder flossen. *

Die künstliche Landschaft Oberbayerns auf den Schienen Richtung Brenner: Rieselfelder Funkmasten Biogasanlagen Windparks Schallschutzwände Asphalttrassen Kirchspiele Modellbaukastenhäuser mit Fernsehgeflimmer. Die Distanz ist dennoch nicht gar so groß, die uns entlang dieser Schienen von Rilke trennt – die Strecke seit Aufkommen der Bahn die gleiche geblieben. Nur weniger komfortabel, dichter befahren, prosaischer im Umgangston; babylonisches Stimmengewirr im Liegewagen – alle Länder und Sprachen, an denen Rilke teilnahm, auf einen Schlag präsent. Und anders als im Flugzeug bleibt im Zug die Erinnerung an die alten einsamen Alpenüberquerungen lebendig; ein, mit Gottfried Benn gesprochen, nördlicher Stammhirnreflex? * Rilke war kein gewöhnlicher Tourist: Er reiste in einer Jahreszeit an die touristischen Orte, in der die Herbergen gewöhnlich verschlossen sind. Im Liegewagen oben durch die Nacht zu gleiten, lässt im Halbschlaf das Gefühl entstehen, man rausche auf glühenden Kufen über einen Abgrund hinweg, der sich unter einem mal hebt, mal senkt, «mit irrwitziger Geschwindigkeit», notierte Rolf Dieter Brinkmann 1972 in Rom, Blicke, rase der Zug durch die italienische Landschaft. Das Gefühl ist geblieben. Der gebrechliche Kafka hingegen schlief in Nachtzügen dem eigenen Bekunden im mit Max Brod verfassten Romanfragment Richard und Samuel nach «in der guten Luft unaufdringlicher Träume» in «vollkommener Ruhe […] scheinbar wie ein gesunder Mensch». *