Music Theatre since 1970 / Musiktheater seit 1970

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Music Theatre since 1970 · Musiktheater seit 1970

Music Theatre since 1970 · Musiktheater seit 1970

www.schott-music.com ISMN 979-0-001-19985-8

KAT 3219-99

A reader · Ein Lesebuch

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The Stage is Yours!

The Stage is Yours!

The complete catalogue get the full picture and all relevant work details

Schott special catalogues a peek behind the curtain

HANS WERNER HENZE

PAUL HINDEMITH

KRZYSZTOF PENDERECKI

ARIBERT REIMANN

Kinder brauchen Theater

Ein Führer zu den Bühnenwerken · A Guide to the Stage Works

Ein Führer zu den Bühnenwerken · A Guide to the Stage Works

Ein Führer zu den Bühnenwerken · A Guide to the Stage Works

Ein Führer zu den Bühnenwerken · A Guide to the Operas

Ein Führer zu den Bühnenwerken · A Guide to the Stage Works

Musiktheater und Konzerte für Kinder und Jugendliche Kommentierter Katalog 2012

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PETER EÖTVÖS

1.000 operas, operettas, musicals, ballets, and plays

Order for free at www.schott-music.com/stage or email infoservice@schott-music.com

Peter Eötvös

Hans Werner Henze

Paul Hindemith

Krzysztof Penderecki

Aribert Reimann

A Guide to the Stage Works · Ein Führer zu den BühnZnwerken 48 pp./S. KAT 3178-99 (Eng./Ger.)

A Guide to the Stage Works · Ein Führer zu den Bühnenwerken 136 pp./S. KAT 3019-99 (Eng./Ger.)

A Guide to the Stage Works · Ein Führer zu den Bühnenwerken 104 pp./S. KAT 3057-99 (Eng./Ger.)

A Guide to the Operas · Ein Führer zu den Opern 44 pp./S. KAT 88-99 (Eng./Ger.)

A Guide to the Stage Works · Ein Führer zu den Bühnenwerken 48 pp./S. KAT 310-99 (Eng./Ger.)

All catalogues are free; order your copies on our website, read the guides online or download them as PDFs. · Alle Kataloge sind kostenlos; auf unserer Website können Sie Ihr Exemplar bestellen, es online blättern oder als PDF herunterladen.

Kinder brauchen Theater Musiktheater für Kinder und Jugendliche 226 S. KAT 33-99 (Ger.)

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Music Theatre since 1970 · Musiktheater seit 1970 A reader · Ein Lesebuch

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The performance materials of the stage works of this catalogue are available on hire upon request, unless otherwise stated. Please send your e-mail order to hire@schott-music.com or to the agent responsible for your territory of delivery or to the competent Schott branch. All editions with edition numbers are available from music shops and via our online shop, some of them also for download on www.notafina.com. Free info material on all works can be requested by e-mail at infoservice@schott-music.com.

For original contributions and images all rights reserved.

Although we made efforts to contact all authors and photographers we kindly ask those whom we could not reach to contact us concerning subsequent copyright clearance.

This catalogue was completed in June 2014.

All durations are approximate.

Schott Music GmbH & Co. KG · Mainz Weihergarten 5, 55116 Mainz / Germany, Postfach 3640, 55026 Mainz / Germany Geschäftszeit: Montag bis Donnerstag von 8.00 bis 12.30 und 13.30 bis 17.00 Uhr Freitag von 8.00 bis 12.30 und 13.30 bis 16.00 Uhr Tel +49 6131 246-0 Fax +49 6131 246-211 infoservice@schott-music.com www.schott-music.com Schott Music Ltd. · London 48 Great Marlborough Street, London W1F 7BB/UK Business hours: Monday to Friday 9 am to 5 pm Tel +44 20 75 340-750 Fax +44 20 75 340-759 promotions@schott-music.com

Die Aufführungsmateriale zu den Bühnenwerken dieses Lesebuchs stehen leihweise nach Vereinbarung zur Verfügung, sofern nicht anders angegeben. Bitte richten Sie Ihre Bestellung per E-Mail an hire@schott-music.com oder an den für Ihr Liefergebiet zuständigen Vertreter bzw. die zuständige Schott-Niederlassung. Alle Ausgaben mit Bestellnummern erhalten Sie im Musikalienhandel und über unseren Online-Shop, teilweise auch zum Download auf www.notafina.com. Kostenloses Informationsmaterial zu allen Werken können Sie per E-Mail an infoservice@schott-music.com anfordern.

Für die Originalbeiträge und Originalbilder alle Rechte vorbehalten. Urheber, die nicht zu erreichen waren, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

Dieser Katalog wurde im Juni 2014 abgeschlossen.

Alle Zeitangaben sind approximativ.

Schott Music S.L. · Madrid Alcalá 70, 28009 Madrid/Spain Tel +34 91 57 70 751 Fax +34 91 57 57 645 seemsa@seemsa.com Schott Music Corp. · New York (European American Music Distributors Company) 254 West 31st Street, New York NY 10001-6212/USA Tel +1 212 461 6940 Fax +1 212 810 4565 ny@schott-music.com Schott Music Co. Ltd. · Tokyo Hiratomi Bldg., 1-10-1 Uchikanda, Chiyoda-ku, Tokyo 101-0047/Japan Tel +81 3 66 95 24 50 Fax +81 3 66 95 25 79 promotion@schottjapan.com

Cover Image / Titelbild: Peter Eötvös: Der goldene Drache · Oper Frankfurt 2014 · Photo: Monika Rittershaus Editors / Redaktion: Dr. Christiane Krautscheid, Rainer Schochow Texts / Texte: Rainer Schochow, Louisa Hungate, Chris Watford, Dr. Christian Wildhagen Translations / Übersetzungen: Lindsay Chalmers-Gerbracht, Rainer Schochow, Louisa Hungate Print layout and typography / Layout und Satz: Stefan Weis, Mainz-Kastel Printed in Germany KAT 3219-99

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Music Theatre since 1970 · Musiktheater seit 1970 A reader · Ein Lesebuch

2014

www.schott-music.com Mainz · London · Berlin · Madrid · New York · Paris · Prague · Tokyo · Toronto

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Editorial Dear reader,

Liebe Leserinnen und Leser, liebe Opernfreunde!

In 2008 the first edition of the annotated catalogue ‘Music Theatre since 1990’ had been released, bearing witness to the wide variety of music theatre published by Schott Music since 1990. Since then, a great number of new works have been added to the catalogue – which would be enough reason for a new and updated edition!

But, seizing up many suggestions from your side, we decided to go a step further: with this new reader we not only present an update until June 2014 but have expanded the the list of works back to 1970, thus offering a survey of 44 years of opera history with Schott Music.

We do hope this expanded new reader will be helpful for your programme planning and will inspire you to learn more about works unknown to you up to now.

Our information service will be pleased to help you at any time with all enquiries related to composers and their works and provide advice concerning programme planning. Please send us an email to infoservice@schott-music.com.

2008 erschien unser erster kommentierter Opernkatalog, der die zwischen 1990 und 2008 als Werke des Schott-Verlags uraufgeführten Opern vorstellte. Allein der Umstand, dass seitdem zahlreiche neue Werke des Musiktheaters hinzukamen, wäre Grund genug, eine ergänzte Neuauflage vorzulegen.

Zahlreiche Anregungen unserer Leser aufgreifend, haben wir uns jedoch entschlossen, zusätzlich zu dieser Aktualisierung bis Juni 2014 einen Schritt weiter zu gehen und das Spektrum der Werke bis zum Jahr 1970 auszuweiten.

Wir hoffen, dass Ihnen auch diese erweiterte Neuauflage bei Ihren Spielplanüberlegungen hilft und darüber hinaus Ihre Neugier auf das eine oder andere Ihnen noch unbekannte Werk weckt.

Gerne schicken wir Ihnen zu allen Werken Ansichtsmaterial oder weitere Informationen; eine e-Mail an infoservice@schott-music.com genügt!

Einige praktische Hinweise zur Nutzung: Some practical details on using this reader: The operas are listed chronologically from February 1970 (first entry) to June 2014 (last entry).

We have not included music theatre for children and young people: you can find this repertoire in our catalogue ‘Kinder brauchen Theater – Musiktheater für Kinder und Jugendliche’ (KAT 33-99). This catalogue is available on our website or we can send it to you free of charge.

In our complete catalogue STAGE WORKS (KAT 394-99) you will find detailed information about orchestral scoring and a cast list for each work mentioned in this reader. In order to facilitate your research, we have added to each work the page number of the work entry in the STAGE WORKS catalogue, indicated by this symbol: ➥ You may also find additional information in the work entries on our web site.

At the back of this reader you will find an index, cross-referenced for names of composers or librettists, operas without a chorus, operas with duration of fewer than 70 minutes, operas with special topics or operas based on novels, theatre plays or films.

We wish you a pleasant ‘journey’ through 44 years of opera history with Schott Music!

Die Werke sind chronologisch nach dem Jahr ihrer Uraufführung geordnet, beginnend mit Februar 1970 (erster Eintrag) bis Juni 2014 (letzter Eintrag).

Musiktheaterwerke für Kinder und Jugendliche finden Sie in unserem kommentierten Katalog „Kinder brauchen Theater – Musiktheater und Konzerte für Kinder und Jugendliche“ (KAT 33-99). Lassen Sie ihn sich kostenlos zuschicken oder lesen Sie ihn online auf unserer Website www.schott-music.com Detaillierte Werk-Informationen finden Sie in unserem Katalog STAGE WORKS (KAT 394-99). Wir haben mit dem Symbol ➥ bei jedem Werkeintrag in diesem Lesebuch die entsprechende Seite des STAGE WORKS-Katalog angegeben.

Zusätzliche Informationen finden Sie auch bei den Werkeinträgen auf unserer Website.

Auf den letzten Seiten finden Sie Register, die Ihnen bei der gezielten Recherche helfen sollen (Werke nach Komponisten und Librettisten, Werke nach Titeln, Opern ohne Chor, Kurzopern mit einer Spieldauer unter 70 Minuten, Opern zu bestimmten Themen, Opern nach literarischen Stoffen oder Filmstoffen).

Nun wünschen wir Ihnen viel Vergnügen bei Ihrer neuen Entdeckungsreise durch 44 Jahre Operngeschichte bei Schott!

Rainer Schochow

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Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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Contents / Inhalt The Seventies / Die 70er Jahre 1970 – 1979 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 The Eighties / Die 80er Jahre 1980 – 1989 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 The Nineties / Die 90er Jahre 1990 – 1999 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 The New Millenium / Das neue Jahrtausend 2000 – 2009 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 2010 – 2014 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

Index Work titles / Werktitel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 Composers and their works / Komponisten und ihre Werke . . . . . . . . . . . . . 190 Authors and Librettists / Autoren und Librettisten . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Subjects / Themen und Motive . . . . . . . . . . . . 196 Literature Operas / Literarische Stoffe . . . . 197 Short Operas / nicht abendfüllende Opern . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Operas without Choir / Opern ohne Chor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200

Gavin Bryars G… Staatstheater Mainz 2002 Photo: Monika Rittershaus

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• Katalog_Musiktheater_seit_1970_28072014_Layout 1 13.08.14 12:51 Seite 6

Alexander Goehr Sonata about Jerusalem Hessisches Staatstheater Wiesbaden 1993 Photo: Joachim Gandras

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The Seventies / Die 70er Jahre

1970 – 1979

Nino Rota La visita meravigliosa

Peter Eötvös Radames

Heinz Holliger Der magische Tänzer

Hans Werner Henze We come to the River

Alexander Goehr Shadowplay

Hans Werner Henze Don Chisciotte della Mancia

Michael Tippett The Knot Garden (Der Irrgarten)

Alvin Singleton Dream Sequence ‘76

Alexander Goehr Sonata about Jerusalem, op. 31

Gerd Natschinski Casanova

Volker David Kirchner Riten

Hans-Jürgen von Bose Das Diplom

Aribert Reimann Melusine

Wolfgang Fortner That Time

Hans Werner Henze Der langwierige Weg in die Wohnung der Natascha Ungeheuer

Hans-Jürgen von Bose Blutbund

Lee Hoiby Summer and Smoke Ingomar Grünauer Besichtigung, Versteigerung und Beseitigung von 5 Künstlern

Nino Rota Napoli milionaria!

Michael Tippett The Ice Break Heinz Holliger Come and Go / Va et vient / Kommen und Gehen

Wolfgang Fortner Elisabeth Tudor

Wilfried Hiller Niobe

Hans-Joachim Wunderlich Play Plautus

Aribert Reimann Lear

Carl Orff De temporum fine comoedia

Krzysztof Penderecki Paradise Lost

Klaus Huber Jot oder Wann kommt der Herr zurück

Toshi Ichiyanagi Distance

Fred Lerdahl Aftermath

Stephen Paulus The Village Singer

Wilfried Hiller An diesem heutigen Tage

Edward Cowie Commedia

Gerd Natschinski Terzett

Wilfried Hiller Ijob

Volker David Kirchner Die Trauung

Markus Lehmann Zwecks Heirat

Hans Werner Henze La Cubana oder Ein Leben für die Kunst

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1970 Nino Rota (1911-1979)

La visita meravigliosa

➥ 115

(Der wunderbare Besuch) Opera in due atti e nove scene dal racconto di H. G. Wells (ital.)

1963-65 95’ World Première / Uraufführung: 6. Februar 1970 Palermo, Teatro Massimo (I) · Dirigent / Conductor und Director / Inszenierung: Fernando Previtali

I

t was John Ruskin who remarked that if an angel flew over Victorian England by mistake, he would be shot on sight.

This bonmot provided H. G. Wells with the inspiration for his story ‘The Wonderful Visit’ published in 1895 which was in turn adapted by Nino Rota for his opera La visita meravigliosa.

Reverend Hilyer, an amateur ornithologist, shoots down a strange bird with brightly coloured feathers which turns out to be an angel. He takes the creature with its injured wing back home to the vicarage to care for it. The angel becomes progressively irritated by Victorian society which treats him with both curiosity and reservation, fascinated by his reticent manner and fine violin playing, but rejecting him as a “socialist” due to his unconventional views. Events get out of hand when he falls in love with Delia, the Reverend’s serving girl, and the tale ends in catastrophe. The angel whose wings have begun to atrophy hits Sir Gotch, a friend of the Reverend, with his riding crop and flees, believing he has killed the man. At the same time, the vicarage goes up in flames; Delia runs into the burning house to save the angel’s violin. The angel follows her into the house, regains his former powers and flies away with her, leaving behind the baffled and bemused community.

Nino Rota creates a skilful blend of Late Romantic sentimentality and verismo in this work; we hear reminiscences of Wagner and Puccini and also of popular English and Italian music from around the turn of the twentieth century, the period in which the action takes place. This fusion displays the consummate skills of the film composer Rota in recreating highly authentic emotions and atmospheres of a particular era through his music.

V

on John Ruskin stammt der Ausspruch, dass ein Engel, der aus Versehen das viktorianische England überflöge, sofort abgeschossen würde. H. G. Wells ließ sich von diesem Bonmot zu seiner Erzählung „The Wonderful Visit“ inspirieren, die er 1895 veröffentlichte und die Nino Rota für seine Oper La visita meravigliosa adaptierte.

Reverend Hilyer, ein Hobby-Ornithologe, schießt einen eigenartigen Vogel mit bunten Federn vom Himmel, der sich als Engel entpuppt. Er nimmt das am Flügel verwundete Wesen in sein Pfarrhaus auf und pflegt es. Der Engel ist zunehmend irritiert von der mit Verwunderung und Reserviertheit auf ihn reagierenden viktorianischen Gesellschaft, die von seiner scheuen Art und seinem kunstvollen Geigenspiel fasziniert ist, zugleich aber seine unkonventionellen Ansichten als „sozialistisch“ ablehnt. Als er sich in Delia, die Bedienstete des Reverends, verliebt, eskalieren die Ereignisse und münden schließlich in eine Katastrophe: Der

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Engel, dessen Flügel zu schrumpfen begonnen haben, schlägt Sir Gotch, einen Freund des Reverends, mit dessen Reitgerte und flieht, im Glauben er habe ihn getötet.

Gleichzeitig gerät das Pfarrhaus in Brand; Delia läuft in die Flammen, um die Geige des Engels zu retten. Der Engel stürzt ihr nach, gewinnt seine alte Kraft wieder und fliegt mit ihr davon. Die düpierte Gesellschaft bleibt ratlos zurück.

Nino Rota vermischt in seiner Partitur geschickt spätromantischen Schmelz mit veristischem Duktus. Anklänge an Wagner und Puccini sind ebenso zu hören wie populäre englische und italienische Musik der Jahrhundertwende, dem Zeitraum der Handlung – eine Mischung, die die Meisterschaft des Filmkomponisten Rota zeigt, mit seiner Musik Stimmungen und Atmosphäre einer Epoche genau nachzuzeichnen.

Heinz Holliger (*1939)

Der magische Tänzer

➥ 59

Versuch eines Ausbruchs für zwei Menschen und zwei Marionetten Text von Nelly Sachs Zwei Szenen für zwei Sänger, zwei Tänzer, zwei Schauspieler, gemischten Chor, Orchester und Tonband (dt.)

1963-65 35’ World Première / Uraufführung: 26. April 1970 Basel, Stadttheater (CH) · Conductor / Dirigent: Hans Zender · Director / Inszenierung: Erich Holliger · Stage and Costume Design / Ausstattung: Wolfgang Mai · Choreography / Choreographische Mitarbeit: Pavel Smok

A

n attempt to establish a tangible plot underlying the enigmatic poem by Nelly Sachs which Heinz Holliger selected for his first music theatre work is doomed to failure. According to the poetess, she was fired in her inspiration by the fate of the Polish dancer Vaslav Nijinsky who spent more than half his life in a state of mental derangement, creating a wealth of drawings, watercolours and paintings during this period. Nelly Sachs visited an exhibition in London including pictures by Nijinsky and was captivated by the emotional expressivity of these works of art. The poetic images created by Nelly Sachs trace the ultimately failed attempt by the dancer – who is given the biblical name of Daniel in the poem – to break out of his suffocating state of isolation and disorientation.

Holliger also describes his study of Sachs’s poetry as the attempt to break ‘out of the introverted abbreviated forms of the years 1961 und 1962, a liberation from dogmatic constriction into an extreme complexity of form and syntax and a shimmering and yet strictly controlled tonal world’. The four protagonists of this composition are characterised by four twelve-tone rows which develop in elaborate modulation out of a basic row presented in the prelude.

Taped recordings and complex tonal layering in the largescale forces of the orchestra with 72 players further enhance the simultaneously phantasmagorical-unreal and explosive effect of this music.

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1970

J

eder Versuch, dem rätselhaften Gedicht von Nelly Sachs, das Heinz Holliger als Vorlage für sein erstes Musiktheaterwerk wählte, eine konkret fassbare Handlung zu unterlegen, stößt an seine Grenzen. Die Dichterin hatte sich nach eigenem Bekunden vom Schicksal des polnischen Tänzers Vaslav Nijinsky inspirieren lassen, der mehr als die Hälfte seines Lebens in geistiger Umnachtung verbrachte und in der Zeit zahlreiche Zeichnungen, Aquarelle und Gemälde geschaffen hatte. Nelly Sachs hatte Bilder von Nijinsky in einer Londoner Ausstellung gesehen und war gefesselt von der emotionalen Expressivität dieser Kunstwerke. Die Sprachbilder, die Nelly Sachs findet, schildern den letztlich scheiternden Versuch des Tänzers – im Gedicht trägt er den biblischen Namen Daniel – durch den Tanz aus der ihn umfangenden Isolation und Verwirrung auszubrechen.

Auch Holliger nennt die Beschäftigung mit Sachs’ Gedicht den Versuch eines Ausbruchs „aus den introvertierten Kurzformen der Jahre 1961 und 1962, Ausbruch aus dogmatischer Enge in äußerste Komplexität von Form und Syntax, in eine vielfältig schillernde, aber doch streng kontrollierte Klangwelt“. Die vier musikalisch agierenden Personen charakterisiert er durch vier Zwölftonreihen, die sich aus raffinierten Modulationen einer im Vorspiel vorgestellten Basisreihe entwickeln. Tonbandeinspielungen und elaborierte Klangschichtungen des mit 72 Musikern groß besetzten Orchesters verstärken die zugleich traumhaft-irreale wie explosive Wirkung dieser Klangapparatur.

Alexander Goehr (*1932)

Shadowplay

➥ 32

to a text adapted by Kenneth Cavander from the seventh book of Plato's 'The Republic' German version by Frederik Prausnitz Part II from Music Theatre Triptych Commissioned by Sir Ian Hunter for the 1970 City of London Festival (Engl./Ger.) 1970 20’ World Première / Uraufführung: 8. Juli 1970 London, City Temple Theatre (UK) · Festival of the City of London 1970 · Conductor / Dirigent: Alexander Goehr · Director / Inszenierung: John Cox · Stage design / Bühnenbild: Bernard Culshaw

S

hadowplay forms the second part of Goehr’s Music Theatre Triptych (the first, Naboth’s Vineyard was written in 1968). The action was invented as a counterpart to Plato’s text, taken from the 7th Book of the ‘Republic’. Like the other two 20-minute parts, it can be performed as a separate work.

In an underground chamber, men are shackled so that they cannot move. Behind them burns a fire and between fire and prisoners is a wall with a high road built along it. On this road people pass carrying objects of one kind and anot-

Heinz Holliger Der magische Tänzer Theater Basel 1970 Photo: Peter Stöckli

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1970 her. Some talk, some are silent. So the prisoners believe that these shadows constitute a real world, which they learn to recognise and differentiate. One prisoner is released. At first he associates the reality of the light he has never seen with the pain of his body which he has pulled out of its habitual posture. Forced into ‘the world’, he at once hankers after the illusory world of the past and is unconvinced of the wonders of the real world. Returned to the chamber, he is now blinded in reverse. The light of the real world has spoilt his eyes for the subtle differentiations of the illusory. Nor is he able to convey what he has experienced to his fellows.

The concept of 'music theatre' was developed by Goehr, Birtwistle and Maxwell Davies in different ways in the late 1960’s, but they had basic features in common: a small ensemble of singers and players, an actor/mime, a director.

The composer provides the music and some of his own background imagery and then collaborates with the creative team, so although the score is fixed, a new dramatic interpretation may result every time. Written with great economy of means, they are fragile, yet universal.

S

hadowplay ist der zweite Teil von Goehrs „Music Theatre“-Triologie, deren ersten Teil, Naboth’s Vineyard, er im Jahre 1968 schrieb. Wie auch die beiden anderen Teile ist Shadowplay zwanzig Minuten lang und kann separat aufgeführt werden.

Das dramatische Geschehen dreht sich um ein Gleichnis aus Platos „Politeia“: In einer unterirdischen Höhle sind mehrere Männer angekettet, sodass sie sich nicht bewegen können.

Hinter ihnen brennt ein Feuer und zwischen dem Feuer und den Männern ist eine Mauer, auf der hoch über ihnen ein Weg liegt. Auf diesem Weg tragen Menschen verschiedene Güter, manche von ihnen reden und andere schweigen. Die Gefangenen sehen nur die Schatten der Träger und fangen an zu glauben, dass die Schatten selbst eine reale Welt bilden. Ein Gefangener wird schließlich befreit und nach draußen gebracht. Er assoziiert die Realität des Tageslichts, das er nie zuvor gesehen hat, mit den Schmerzen seines Körpers, den er zum ersten Mal aufrichten kann. Er fühlt sich verloren in der „echten“ Welt, ihre Wunder haben keinen Reiz für ihn, und er sehnt sich nach seiner eigenen idealisierten Vergangenheit. Als er wieder zurück in die Höhle gebracht wird, ist er nun doppelt blind: Das Tageslicht hat seinen Sinn für die subtilen Unterschiede des Schattenspiels zerstört und er kann den anderen Gefangenen seine Erlebnisse nicht verständlich machen.

Das Konzept „Music Theatre“ wurde in den späten 60er Jahren von den drei Komponisten Alexander Goehr, Harrison Birtwistle und Peter Maxwell Davies auf jeweils ganz eigene Weise entwickelt. Die Grundelemente sind immer gleich: ein kleines Ensemble aus Sängern und Musikern, ein Schauspieler oder Mime, ein Regisseur. Der Komponist schreibt die Musik und fügt ein paar Anweisungen hinzu, dann arbeitet er gemeinschaftlich mit dem Team zusammen. Obwohl die Musik festgelegt ist, kann jedes Mal eine neue dramatische Interpretation entstehen. Die „Music Theatre“-Stücke sind sparsam, fragil, und dennoch universell.

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Michael Tippett The Knot Garden Neue Oper Wien 2005 Photo: Armin Bardel

Michael Tippett (1905-1998)

The Knot Garden

➥ 142

(Der Irrgarten) opera in three acts text by the composer German translation by Claus H. Henneberg Commissioned by the Royal Opera House, Covent Garden (Engl./Ger.) 1966-1970 80’ World Première / Uraufführung: 2. Dezember 1970 London, Royal Opera House, Covent Garden (UK) · Conductor / Dirigent: Sir Colin Davis · Director / Inszenierung: Sir Peter Hall

T

ippett’s third opera is about the loves and hates of seven people. Mangus, a psychoanalyst, has been invited to stay at the house of Faber and his wife Thea. Thea hopes that Magnus can help with the problems of their young ward Flora, who is obsessed by the half-real, half-imagined sexual threat of Faber. Dov, a musician, and his lover Mel, a young black writer, are also staying in the house, but as Thea's guests rather than Faber's. The arrival of Thea's sister Denise, a freedom fighter, changes all the relationships.

The action of the chamber opera entirely takes place in Thea's garden – mostly in the knot garden of the title. Knot gardens are made in intricate, formal patterns picked out with tiny box hedges. Though small in scale, the characters of the opera find that at times of crisis, the delicate love knot grows to become a threatening maze in which they cannot find each other. And when they do, their hates and loves are more naked and violent. Mangus, continually Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1971 Das Motto des gesamten Werks basiert dabei auf einem Zitat aus dem Shakespeare-Stück „Ende gut, alles gut“, in dem die Figur Parolle mit rebellischem Realismus erklärt: „Einfach nur was ich bin, soll mir ermöglichen zu leben.“ The Knot Garden kann auch als reduzierte Variante mit nur 22 Musikern aufgeführt werden.

Alexander Goehr (1932)

Sonata about Jerusalem, op. 31

➥ 32

Cantata with texts adapted from the autobiography of Obadiah The Proselyte and the chronicle of Samual da Yahya ben al Maghribi (12th century) Texts adapted by Recha Freier and the composer English version by the composer. German version by Frederick Prausnitz Part III from Music Theatre Tryptich Commissioned by Testimonium, Jerusalem (Lat.-Eng./Ger.) 1970 20’ World Première / Uraufführung: Januar 1971 Tel Aviv (IL) · Israel Chamber Orchestra · Conductor / Dirigent: Gary Bertini dreaming of himself as Prospero, has, from the start of the opera, been cajoling the other characters to play a series of short charades with him on themes from ‘The Tempest’. Parolle's defiant realism in ‘All's Well that Ends Well’, ‘Simply the thing I am shall make me live’, is the motto of the whole work.

The perfect concentration of The Knot Garden, with its classical unity of time and space and the absence of a chorus, has lent itself to a reduced version of only 22 players.

I

n Tippett’s dritter Oper dreht sich alles um Liebe und Hass zwischen den sieben Charakteren des Stückes. Der Psychoanalytiker Mangus wohnt beim Ehepaar Faber und Thea. Sie hofft, dass Mangus ihnen mit ihrem jungen Mündel Flora helfen kann, die sich durch Faber sexuell bedroht sieht – teilweise mit Grund und teilweise in ihrer Fantasie.

Der Musiker Dov und sein Liebhaber, der schwarze Schriftsteller Mel, wohnen auch in dem Haus, sind allerdings nur Theas und nicht Fabers Gäste. Als dann jedoch Thea’s Schwester, die Revolutionärin Denise, zu ihnen stößt, ändern sich alle Beziehungen grundlegend.

Die gesamte Handlung der Oper spielt in Theas Garten und vor allem im Irrgarten des Titels, einem Knotengarten. Knotengärten sind nach komplizierten, formalen Mustern angelegt und haben kleine überschaubare Hecken, doch in der Oper wachsen diese Hecken und werden zu einem bedrohlichen Labyrinth, in dem sich die Figuren nicht mehr gegenseitig finden können. Wenn sie sich dann doch begegnen, treten Liebe und ihr Hass umso offener und aufbrausender zutage. Um ihnen bei ihren Problemen zu helfen, manipuliert Magnus die anderen Hausbewohner durch eine Reihe gestellter Konfrontationen und Rollenspiele, wobei er sich als ein eine moderne Version der Shakespeare-Figur Prospero (aus „Der Sturm“) sieht.

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

T

he third part of Alexander Goehr’s Music Theatre Triptych was commissioned by Testimonium, Jerusalem and is based on texts derived from the ‘Autobiography’ of Obadyah the Proselyte and other Hebrew texts of the 12th century. Obadyah, originally a monk from Oppido in Italy, was a Jewish convert who fled to the East where he travelled and observed the Jewish communities in Jerusalem, Syria and Persia. The fragments of his autobiography include a Latin text transliterated into Hebrew Letters: ‘The sun shall turn to darkness, and the moon into blood, before the great and terrible day of the Lord come’. With Monteverdi’s Sonata Sopra Sancta Maria as his musical model, Goehr sets this text for female voices and uses it as a refrain throughout the opera.

By order of the Governor Abischogea, the Jews in Bagdad are to wear badges on their heads and round their necks.

The women are to wear one red shoe and one black, and they are to wear bells to distinguish them from the women of Bagdad. Overseers are put over them who beat them cruelly. A rumour, of a ‘Messiah’ who will rescue the people and bring them back to Jerusalem, is brought to the land by a mad boy: The news. The Jews – described as the ‘wisest of all the Jews’ – don green clothes (the colour of paradise).

They climb to the roofs of their houses and await a miracle.

As night falls they seem to see a vision of Jerusalem; in their ecstasy they seem to become a great bird - they fly. But the morning light finds them still on their roofs. Shamefully they descend among the jeers of the people. A child mocks them: “Ha: they thought to fly to Jerusalem! But to fly, you must have wings”.

S

onata About Jerusalem ist der dritte Teil aus Goehrs „Music Theatre“-Triologie und war ein Auftragswerk des Testimonium in Jerusalem. Das Werk basiert auf verschiedenen hebräischen Texten des 12. Jahrhunderts, darunter auch die „Autobiographie“ des Proselyten Obadyah, der

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1971 erst als Mönch im italienischen Oppido lebte, sich dann zum Judentum bekehrte, in den Nahen Osten floh und auf seinen Reisen die jüdischen Gemeinschaften in Jerusalem, Syrien und Persien erforschte. Unter den verbleibenden Fragmenten seiner Autobiographie finden sich lateinische Texte, die mit hebräischen Schriftzeichen festgehalten wurden: „Die Sonne wird zu Dunkelheit und der Mond zu Blut werden, bevor der großartige und fürchterliche Tag des Herrn kommt.“ Sich Monteverdis Sonata sopra Sancta Maria als Vorbild nehmend, vertonte Goehr diesen Text mit Frauenstimmen als eine Art wiederkehrender Refrain.

Im ersten Teil des Werks wird die Situation der Juden in Bagdad dargestellt. Auf Befehl des Gouverneurs Abischogea müssen alle Juden auf dem Kopf und am Hals Abzeichen tragen; die jüdischen Frauen müssen zudem einen schwarzen und einen roten Schuh tragen und sich kleine Glocken umhängen, damit man sie von den anderen Frauen Bagdads unterscheiden kann. Sie werden Aufsehern unterstellt, die sie grausam schlagen. Als ein verrücktes Mädchen die Botschaft verbreitet, dass ein „Messias“ sie retten und zurück nach Jerusalem bringen wird, ziehen sich die Bagdader Juden („die weisesten aller Juden“) grüne Kleidung an – die Farbe des Paradieses – und klettern auf ihre Häuser, um das Wunder zu erwarten. Als der Abend kommt, haben sie eine Vision: Sie sehen die Stadt Jerusalem und werden in ihrer Ekstase zu einem großen Vogel, der sich in die Lüfte erhebt.

Doch am Morgen erwachen sie wieder auf ihren Dächern.

Voller Scham steigen sie unter dem hämischen Lachen der Anderen von ihren Dächern herab und ein Kind ruft: „Ha, sie dachten, sie könnten fliegen! Doch um zu fliegen, braucht man Flügel.“

Aribert Reimann Melusine Stadttheater Bremerhaven 2009

Volker David Kirchner (*1942)

Riten

➥ 66

für kleines Klangtheater (dt.)

1970-1971 13’ World Première / Uraufführung: 15. März 1971 Wiesbaden (D) · Ensemble 70 · Conductor / Dirigent: Wilfried Weber

T

he first performance of this short stage work without a plot was given during an event held under the motto of ‘anti-operas’. In adherence to this motto, Riten consistently evades all attempts to pin down a logical sequence of actions. The appeal of this work lies in the combination of instrumentally constructed vocal parts and dance elements which develop independently, entering into an imitative competition and finally coming together.

D

ie Uraufführung dieses handlungslosen kurzen Bühnenwerks fand 1971 im Rahmen einer Veranstaltung statt, die unter dem Motto „Anti-Opern“ stand. Diesem Motto folgend, verweigert sich Riten konsequent jedem Versuch, darin eine logische Folge von Aktionen entdecken zu wollen. Der Reiz des Werkes entsteht aus dem Miteinander von instrumental geführter Gesangsstimme und tänzerischen Elementen, die sich selbständig entwickeln, in einen imitatorischen Wettstreit eintreten und zuletzt zueinander finden.

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1971 Aribert Reimann (*1936)

Melusine

➥ 107

Oper in vier Akten Libretto von Claus H. Henneberg nach dem gleichnamigen Schauspiel von Yvan Goll Auftragswerk des Süddeutschen Rundfunks Stuttgart (dt.)

1970 100’ AVV · Libretto BN 3690-00 World Première / Uraufführung: 29. April 1971 Schwetzingen, Schlosstheater (D) · Schwetzinger Festspiele · Solisten der Deutschen Oper Berlin · Sinfonieorchester des Süddeutschen Rundfunks · Conductor / Dirigent: Reinhard Peters · Director / Inszenierung: Gustav Rudolf Sellner · Ausstattung / Stage and Costume Design: Gottfried Pilz

M

adame Lapérouse has married off her daughter to the real estate agent Oleander. However, Melusine refuses her husband’s approaches and spends most of her time in the mysterious park across the way. Upon meeting a geometer, Melusine learns that the park has now been sold to Count Lusignan who plans to build a castle in it. Melusine hopes to prevent the destruction of the park and seeks help from Pythia, a fortune teller, who supposedly lives in an old willow tree in the park and who gives Melusine a fishtail which she says will make Melusine irresistible to men. However, she warns Melusine to preserve her virginity, for otherwise a great fire will destroy her and the world of nature.

Melusine seduces a mason who incites the other builders to go on strike, and then seduces an architect who falls so deeply in love with her that he loses his mind.

The castle is eventually completed and is about to officially open. An ogre, the former guard of the park, visits Pythia.

Pythia sees that the only way now to prevent the park’s destruction is to send Melusine to the Count – when he falls in love with her, she can destroy him. She asks the ogre to protect Melusine so that she won’t fall victim to the Count’s overpowering aura and fall in love with him instead. The guests, including Oleander and Melusine, attend the opening ceremony. The Count and Melusine fall in love. Pythia sets fire to the castle and Melusine runs into the inferno to save her love. Later, two charcoaled corpses are carried out of the smouldering ruins.

Aribert Reimann’s music distils the rapturously atmospheric style of Goll’s drama through its shimmering carpets of sound and extended melismas in the vocal lines, particularly in the role of Melusine, creating a colourful orchestral texture of oppressive intensity despite extended passages scored for small orchestra in chamber music mode.

M

adame Lapérouse hat ihre Tochter mit dem Makler Oleander verheiratet. Melusine verweigert sich jedoch dem Ehemann und verbringt die meiste Zeit im geheimnisvollen Park gegenüber. Jetzt ist der Park, wie Melusine von einem Geometer erfährt, an den Grafen von Lusignan verkauft worden, der dort ein Schloss errichten will.

Melusine möchte die Zerstörung des Parks verhindern und sucht Hilfe bei Pythia, einer Kartenlegerin, die in einer alten Weide des Parks leben soll und von Melusine „Muhme“ geStage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

nannt wird. Pythia schenkt Melusine einen Fischschwanz, der sie für Männer unwiderstehlich macht. Sie müsse jedoch ihre Jungfräulichkeit bewahren, denn sonst werde ein großes Feuer sie und die (Natur-)Welt vernichten. Melusine verführt einen Maurer, der daraufhin die Bauarbeiter zum Streik aufhetzt, und den Architekten des Schlosses, der aus Liebe zu ihr den Verstand verliert. Das Schloss wird fertig gestellt und soll eingeweiht werden. Ein Oger, der ehemalige Wächter des Parks, erscheint bei Pythia. Pythias letztes Mittel gegen die Zerstörung des Parks ist, Melusine zum Grafen zu schicken, um ihn verliebt zu machen und zu vernichten. Sie bittet den Oger, Melusine zu beschützen, damit sie der unwiderstehlichen Aura des Grafen nicht verfällt und sich verliebt. Die Gäste des Einweihungsfestes erscheinen, unter ihnen Oleander und Melusine. Der Graf und Melusine verlieben sich. Pythia legt Feuer an das Schloss; Melusine läuft in die Flammen, um den Geliebten zu retten. Aus der Ruine trägt man zwei verkohlte Leichen.

Die Musik Aribert Reimanns verdichtet den schwärmerischathmosphären Duktus des Goll’schen Schauspiels durch flirrende Klangflächen, weitgeschwungene Melsimen in den Gesangspartien – vor allem in der Partie der Melusine – und schafft mit dem über weite Strecken kammermusikalisch geführten kleinbesetzten Orchester eine orchestrale Farbpalette von beklemmender Intensität.

Hans Werner Henze (1929–2012)

Der langwierige Weg in die Wohnung der Natascha Ungeheuer ➥ 43 Show mit 17 – Gedicht von Gastón Salvatore (dt., engl.)

1971 55’ Study Score / Studienpartitur ED 9518 World Première / Uraufführung: 17. Mai 1971 Rom, Teatro Olimpico (RAI) (I) · Conductor / Dirigent: Hans Werner Henze

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he stage works Der langwierige Weg in die Wohnung der Natascha Ungeheuer, La Cubana and We come to the River were composed during the late 1960s and early 1970s in collaboration with Gastón Salvatore, Hans Magnus Enzensberger and Edward Bond. Like Henze’s vocal compositions during this phase, these works are an expression of the composer’s intensive and highly critical study of the concepts of the student protest movements of this period and provide him with the opportunity to discover new forms of artistic and dramatic expression allowing him to fuse the political statements of his compositions with his musical aesthetics.

The author of the text, Gastón Salvatore, wrote the following on the 11-part poem cycle forming the basis for the ‘show for 17 performers’, Der langwierige Weg in die Wohnung der Natascha Ungeheuer, in 1971: ‘Natascha Ungeheuer’ is the siren of a false utopia. She lulls the leftist bourgeois into a false sense of security which would allow him to retain his ‘good’ revolutionary conscience without actively participating in class warfare. […] He

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1971 labours under the temptation to relinquish his consciousness and return to the old bourgeoisie or to choose one of two possible forms of helplessness: either the lonely avantgarde within his own four walls or social democracy. Natascha Ungeheuer offers both possibilities. […] The difficult path unfolds itself in eleven sectors in a difficult language tainted by a certain degree of foreignness and betraying the vocabulary of the university, the specialist vocabulary of the academic leftists, with which he is surrounded.

I

n den späten 60er und frühen 70er Jahren entstanden in Zusammenarbeit mit Gastón Salvatore, Hans Magnus Enzensberger und Edward Bond die Bühnenwerke Der langwierige Weg in die Wohnung der Natascha Ungeheuer, La Cubana und We come to the River. Diese Werke sind, wie auch die Vokalwerke dieser Schaffensphase, Ausdruck für Henzes intensive und kritische Beschäftigung mit dem Ideengut der studentischen Protestbewegungen dieser Epoche und zugleich für ihn die Möglichkeit, neue Formen des künstlerischen und theatralischen Ausdrucks zu entdecken und die politische Aussage der Werke mit seiner musikalischen Ästhetik zu verbinden. Über den 11-teiligen Gedichtszyklus, der der „Show mit 17“ Der langwierige Weg in die Wohnung der Natascha Ungeheuer zugrunde liegt, schrieb der Autor der Textvorlage, Gastón Salvatore, 1971: „Natascha Ungeheuer“ ist die Sirene einer falschen Utopie.

Sie verspricht dem Links-Bourgois eine Geborgenheit, die es ihm erlauben soll, das „gute“ revolutionäre Gewissen beizubehalten, ohne aktiv am Klassenkampf teilzunehmen. […]

Er laviert zwischen der Versuchung, sein Bewusstsein aufzugeben und in die alte Bourgoisie zurückzukehren oder eine der beiden möglichen Formen der Ratlosigkeit zu wählen: entweder die der einsamen Avantgarde in den vier Wänden oder die der Sozialdemokratie. Beide Möglichkeiten verspricht Natascha Ungeheuer. […] Der langwierige Weg wickelt sich in elf Sektoren ab, in einer schwierigen Sprache, die etwas Fremdartiges mit sich schleppt und auch das Vokabular der Universität erkennen lässt, mit dem Fachvokabular der akademischen Linken, das ihn umschwirrt.

Lee Hoiby (1926–2011)

Summer and Smoke

➥ 59

opera in two acts, op. 27a libretto by Lanford Wilson after the play „Summer and Smoke“ by Tennessee Williams Commissioned for the St. Paul Opera Association by Messrs. Thomas L. and David M. Daniels in memory of Francis H. Daniels (Eng.) 1971 130’ Rock Valley Music Corporation (administered by Schott Music Corporation, New York) World Première / Uraufführung: 19. Juni 1971 St. Paul, MN, St. Paul Opera Association (USA) · St. Paul Opera Association · Director / Inszenierung: Kirk Browning

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S

ummer and Smoke, based on the 1948 play by Tennessee Williams, is set in 1910 in a small Mississippi town called Glorious Hill. It recounts the near-love-affair of two young adults who grew up as neighbors and friends: John, a striking and untamed doctor, and Alma, the inhibited daughter of a minister. By the time Alma gathers the courage to open up to John, he has decided to abandon his reckless lifestyle and marry a respectable younger woman. In the poignant final scene, Alma, reminiscing of her childhood kiss with John, decides to follow a traveling salesman to a casino hotel where she had once rejected John’s advances.

Hoiby wrote Summer and Smoke, arguably his most celebrated work, after Tennessee Williams had seen – and wholly admired – Hoiby’s A Month in The Country (then entitled Natalia Petrovna), and asked the composer to turn any one of his plays into an opera. Conscientiously reading the entire Williams œuvre many times over, Hoiby wisely recognized that Summer and Smoke, with its constant swings of vivid emotion and its evocative dialogue, was highly suitable for the operatic stage. Dedicated to Samuel Barber, the work is prized for its powerful melodies, its beautifully colored orchestration, and its brilliant success in retaining Williams’s effective dramatic pacing.

S

ummer and Smoke, nach dem 1948 erschienenen Theaterstück von Tennessee Williams, spielt in Glorious Hill, einer kleinen Stadt am Mississippi. Es erzählt die Liebesgeschichte zweier junger Menschen, die als Nachbarn und Freunde gemeinsam aufwuchsen: John, ein auffälliger und ungezügelter Arzt, und Alma, die gehemmte Tochter eines Pfarrers. Als Alma endlich Mut fasst, sich John gegenüber zu öffnen, hat er sich bereits entschlossen, sein ruheloses Leben aufzugeben und eine respektierte junge Frau zu heiraten. In der ergreifenden Schlussszene entschließt sich Alma, nachdem sie sich an den ersten Kuss erinnerte, den sie und John als Kinder tauschten, einem jungen Handlungsreisenden in ein Hotel zu folgen, wo sie einst Johns Annäherungsversuch abgewiesen hatte.

Nachdem Tennessee Williams Lee Hoibys A Month in The Country (später umbenannt in Natalia Petrovna) gesehen hatte, bot er dem Komponisten voll Bewunderung an, jedes beliebige seiner Stücke zu vertonen. Hoiby las alle Werke von Williams und erkannte, dass Summer and Smoke mit seinen starken Emotionen und seinen bewegenden Dialogen besonders geeignet für eine Oper war. Das Samuel Barber gewidmete Werk wird für seine kraftvollen Melodien, seine wunderbar farbige Orchestrierung und die brillante Umsetzung von Williams‘ effektvollem dramatischen Schwung gelobt.

Ingomar Grünauer (*1938)

Besichtigung, Versteigerung und ➥ 35 Beseitigung von 5 Künstlern für Sopran, stummen Schauspieler und Instrumente Auftragswerk des Kieler Theaters (dt.)

1971 20‘-45‘

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1972 Die Aufführungsdauer kann zwischen 20 und 45 Minuten variieren / duration may vary between 20 and 45 minutes.

World Première / Uraufführung: 1. November 1971 Kiel, Kieler Theater, Opernstudio (D) · 19. Kieler „musica nova“ · Conductor / Dirigent: Burkhard Rempe · Director / Inszenierung: Max Lehner · Stage and Costume Design / Ausstattung: Klaus Teepe

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he title of this experimental piece of music theatre devoted to conceptual art is intended to be taken literally: in three consecutive actions ‘viewing’, ‘auctioning’ and ‘disposal’, the participating protagonists and musicians are first displayed to the public for viewing, then auctioned off by the auctioneer and finally packaged and transported off the stage.

The musical material employed by Ingomar Grünauer for this action consists of ten different complexes; each artist receives a double page with eight individual motifs originating from the collection of material which can be realized in a variety of ways. Before performance, the ensemble organises how and when this material is to be utilised, but it can also be quasi improvised to a certain extent during the progress of the piece, although the skeleton structure should be determined by the ensemble prior to performance. The auctioneer controls the processes through small lights on the music stands of the performers which are switched off to indicate that the individual should end his or her performance.

D

er Titel dieses der Konzeptkunst verpflichteten experimentellen Musiktheaters ist wörtlich zu nehmen: In den drei aufeinanderfolgenden Aktionen „Besichtigung”, „Versteigerung” und „Beseitung” werden die beteiligten Darsteller und Musiker dem Publikum nacheinander zur Besichtigung vorgestellt, durch das Publikum unter Mithilfe des Auktionators versteigert und zuletzt verpackt und von der Bühne gefahren.

Das musikalische Material, das Ingomar Grünauer für diese Aktion verwendet, besteht aus zehn verschiedenen Komplexen; jeder Künstler erhält ein Doppelblatt mit acht aus diesem Materialbestand ausgewählten Einzelmotiven, die er in unterschiedlicher Weise realisiert. Wie und an welcher Stelle er dieses Material verwendet, kann sowohl vorher im Ensemble festgelegt werden als auch während des Ablaufs quasi improvisiert erfolgen, wobei vorher das Skelett des Ablaufs fixiert werden sollte. Der Auktionator steuert die Vorgänge durch Lämpchen an den Notenpulten der Ausführenden, die ausgeschaltet werden, sobald der betreffende Künstler seinen Beitrag abbrechen soll.

Wolfgang Fortner (1907–1987)

Elisabeth Tudor

➥ 25

Oper in drei Akten Szenen aus dem Leben der Regentinnen Elisabeth der Ersten von England und Maria Stuart, Königin von Schottland, ehemaligen Königin von Frankreich, Prätendentin der englischen Krone, Königsmörderin, Gattenmörderin, Verschwörerin, hingerichtet 1587 zu Fotheringhay.

Libretto von Mattias Braun, bearbeitet vom Komponisten Auftragswerk der Deutschen Oper Berlin Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

(dt.)

1968–1971 130’ World Première / Uraufführung: 23. Oktober 1972 Berlin, Deutsche Oper (D) · Conductor / Dirigent: Gerd Albrecht · Director / Inszenierung: Werner Kelch · Stage and Costume Design / Ausstattung: Rudolf Heinrich · Chorus / Choreinstudierung: Walter Hagen-Groll · Choreography / Choreographie: Karl-Heinz Taubert · Electronic sounds / Elektronische Klänge: Hans Peter Haller · Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung e.V. des Südwestfunks Baden-Baden

M

attias Braun who provided the libretto for Wolfgang Fortner’s opera Elisabeth Tudor commissioned by the Deutsche Oper Berlin presents compelling crowd scenes and an intense focus on the vacillation, emotional unpredictability and weaknesses of both queens in his interpretation of this well-known material, giving a simultaneously political and yet human and personal touch to the action.

The two female figures are depicted as individual cogs in a mechanized system of political intrigue and merciless reason of state, both acting with cool calculation and yet not free in their decisions.

Fortner‘s only score to be based on a twelve-tone row exploits a wide variety of musical and dramatic representational forms. Orchestral interludes provide a structure for the sequence of scenes and individual orchestral groups are placed at different positions on the main and side stages. The percussion section heightens the dramaturgy, illustrating threatening and sombre moments with sound effects. Old English dances and instrumental pieces are quoted and si-

Wolfgang Fortner Elisabeth Tudor Deutsche Oper Berlin 1972 Photo: Willi Saeger

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1973 multaneously harmonically and rhythmically modulated, permitting the psychological motivation of the protagonists to emerge clearly from the purely historical atmospheric background.

M

attias Braun, nach dessen Libretto Wolfgang Fortner die Oper Elisabeth Tudor im Auftrag der Deutschen Oper Berlin schrieb, versucht in seiner Interpretation des Stoffes durch prägnante Volksszenen und eine deutliche Pointierung der Wankelmütigkeit, emotionalen Unberechenbarkeit und Schwäche beider Königinnen der bekannten Geschichte eine politische und zugleich menschlich-persönliche Wendung zu geben: Beide Frauen werden als Getriebene in einem Räderwerk politischer Intrigen und unbarmherziger Staatsräson gezeichnet, beide agieren mit kühler Berechnung und sind doch nicht frei in ihren Entscheidungen.

Fortners auf einer einzigen Zwölftonreihe aufbauende Partitur nutzt alle Möglichkeiten musikalischer und szenischer Darstellungsformen. Orchestrale Zwischenspiele gliedern die Szenenfolge, einzelne Orchestergruppen werden an verschiedenen Stellen der Bühne und auf den Seitenbühnen platziert. Das Schlagwerk wird dramaturgisch eingesetzt, um mit seinen Klängen bedrohliche und düstere Momente zu illustrieren, alte englische Tänze und Instrumentalstücke werden zitiert und zugleich harmonisch und rhythmisch moduliert, um über das reine historische Kolorit hinaus die psychologischen Motivationen der handelnden Personen deutlich zu machen.

Hans-Joachim Wunderlich (*1918)

Play Plautus

➥ 160

Posse mit Gesang und Tanz Aus den Komödien des Titus M. Plautus zusammengesetzt von Rolf Wilken (dt.)

1972 90‘ Astoria World Première / Uraufführung: 6. April 1973 BadenBaden (D)

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itus Maccius Plautus (ca. 254 - ca. 184 BC) is considered one of the major comic poets in Roman literature. He is particularly famed for his adaptations of Greek comedies catering to the coarser tastes of Roman audiences and his insertions of songs and frequently explicitly erotic dances in his works. Today, only 21 of the over one hundred works attributed to him are considered genuine and actually penned by the poet himself.

Rolf Wilken and Hans-Joachim Wunderlich compiled a humorous pasticcio entitled ‘Posse mit Gesang und Musik’ containing motifs from these 21 comedies by Plautus. All major protagonists from the comedies are assembled here and incorporated in a humorous plot focusing on Plautus’ favourite topic with a satirical twist: a biting criticism of the wealthy and the – ever-successful – attempt on the part of the less well-off to grab a piece of the cake. The accompa-

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nying music plays a limited role, consisting of several rousing dance interludes and chansonesque songs.

T

itus Maccius Plautus (um 254-um 184 v. Chr.) gilt als einer der wichtigsten Komödiendichter der römischen Literatur. Er wurde vor allem dadurch bekannt, dass er die griechischen Komödien dem derben Geschmack des römischen Publikums anpasste und seine Stücke mit Liedern und teilweise explizit erotischen Tanzeinlagen durchsetzte. Von den über 100 Stücken, die unter seinem Namen überliefert sind, gelten heute 21 als echt und tatsächlich von ihm verfasst.

Rolf Wilken und Hans-Joachim Wunderlich schufen mit ihrer „Posse mit Gesang und Musik“ ein humorvolles Pasticcio aus Motiven dieser 21 Plautus-Komödien. Alle wichtigen Protagonisten der Komödien sind versammelt und eingearbeitet in eine heitere Geschichte, die in kabarettartiger Weise Plautus‘ Lieblingsthema aufgreift: die beißende Kritik an der Lebensweise der Begüterten und den – stets erfolgreichen – Versuch der weniger Privilegierten, ein Stück vom Kuchen zu ergattern. Der Anteil der Musik ist überschaubar und beschränkt sich auf einige schwungvolle Tanzeinlagen und chansonhafte Lieder.

Carl Orff (1895–1982)

De temporum fine comoedia

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Das Spiel vom Ende der Zeiten Vigilia Texte aus den Sibyllinischen Büchern und den Orphischen Hymnen Übersetzung aus dem Griechischen von Wolfgang Schadewaldt (altgriech.-lat.-dt.)

1. Fassung 1971, revidiert 1979, letzte Fassung 1981 75‘ World Première of the first version / Uraufführung der 1. Fassung: 20. August 1973 Salzburg, Großes Festspielhaus (A) · Salzburger Festspiele 1973 · Conductor / Dirigent: Herbert von Karajan · Chorus / Choreinstudierung: Gerhard Schmidt-Gaden, Uwe Gronostay, Herbert Schernus · Director / Inszenierung: August Everding · Choreography / Choreographie: John Neumeier · Stage Design / Bühnenbild: Günther Schneider-Siemssen · Costume Design / Kostüme: Andrzej Majewski

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cene 1: The Sibyls praise God as the creator of the cosmos and the world, but simultaneously proclaim the final apocalypse in which God will pass judgment on the living and the dead and annihilate the cosmos in a huge fiery torrent to punish human folly and greed. The righteous will survive this judgment unscathed and attain a state of eternal bliss whereas the godless will be lost forever and perish.

Scene 2: The Anchorites emphatically contradict the Sibyls’ prophecies of the end of the world: God the Pantokrator, the ruler of the earth and the universe, will never allow any of his creatures to be abandoned to destruction and eternal damnation. Even evil in the form of the Devil has its place in God’s creation. Only He can know when what He has created will come to an end. The Anchorites plead for ‘clairvoyance in a dream’.

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1973 Scene 3: ‘Dies illa’. The last humans on earth lament the collapse of the cosmos; the leader of the chorus prays to God and joins in the Kyrie calls by the chorus which culminate in a ban for all demons. Lucifer appears in a black suit of armour and is transformed back into his original form and role – he is now once more the ‘bearer of light’. The work concludes with the voices of the world and of heaven.

Carl Orff had been considering the idea of a large-scale stage work focusing on the end of the world for many decades. In his early work Des Turmes Auferstehung dating from 1921, we are already able to identify the concept of leading evil back into the divine sphere. In the 1960s, Orff devoted himself to a period of extended study of christological discourse undertaken by Augustine and set out by Origines.

This eschatological philosophy with its concept of the immutability of God and his infinite benevolence and justice came to assume a great significance for Orff and also shaped the conception of the Comoedia in which numerous other religious and intellectually historical concepts and convictions were fused into a form of world theatre which virtually defied the dimensions of the stage. The musical and performance technical requirements are extreme: in addition to the multiply divided women’s choruses (for the Sibyl scene) and men’s choruses (for the Anchorite scene) and three large mixed choirs and a women’s choir in the orchestra for the humans in Scene 3, a boys’ choir is required both to sing live and for taped music. The orchestra is dominated by a huge percussion section, 15 members of the brass section and 13 woodwind players. This is augmented by three harps, three pianos, celesta and organ. The strings have been limited to the darker sounding instruments: a viola quartet and eight double basses form a magical tonal level which is

Carl Orff De temporum fine comoedia Staatstheater Darmstadt 2010 Photo: Barbara Aumuller

in part beyond normal audibility and only perceptible as vibrations. The viola quartet is assigned a special role towards the end: above the split chord of the eleven tuned glasses which are played in the percussion section, they create a transcendental atmosphere in the final bars of the work in which Orff has interwoven the chorale ‘Vor Deinen Thron tret‘ ich hiemit’.

B

ild 1: Die Sibyllen loben Gott als den Schöpfer des Kosmos und der Welt, verkünden aber gleichzeitig das Weltgericht, in dem Gott die Lebenden und die Toten richten und den Kosmos in einem Feuerstrom vernichten wird, um damit den menschlichen Unverstand und die menschliche Habgier zu bestrafen. Die Gerechten werden dieses Gericht unbeschadet überstehen und in die ewige Glückseligkeit eingehen, die Gottlosen werden für immer verloren sein und zugrunde gehen.

Bild 2: Die Anachoreten widersprechen den Weltuntergangsprophezeiungen der Sibyllen mit Nachdruck: Gott, der Pantokrator, der All- und Weltenherrscher, wird keines seiner Geschöpfe dem Untergang und der ewigen Verdammnis preisgeben. Auch das Böse in Gestalt des Teufels hat in Gottes Schöpfung seinen Platz. Nur er kann wissen, wann seine Schöpfung ein Ende haben wird. Die Anachoreten bitten um „Hellsicht im Traum“.

Bild 3: „Dies illa“: Die letzten Menschen beklagen den Zusammenbruch des Kosmos; der Chorführer betet zu Gott und stimmt mit den Menschen in Kyrierufe ein, die in einem Dämonenbann gipfeln. Luzifer erscheint in einer schwarzen Rüstung und wird in seine ursprüngliche Gestalt und Rolle zurückverwandelt – er ist nun wieder der „Lichtträger“. Zum Schluss erklingen die Stimmen der Welt und des Himmels.

Mit der Idee eines großen Endzeitspiels trug sich Carl Orff

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Wilfried Hiller An diesem heutigen Tage Theater Koblenz 2010

viele Jahrzehnte. Bereits in seinem frühen Werk Des Turmes Auferstehung aus dem Jahr 1921 wird der Gedanke der Zurückführung des Bösen in die Sphäre des Göttlichen angesprochen. In den 60er Jahren beschäftigte Orff sich ausführlich mit den christologischen Erörterungen des Augustinus und des Origines. Dessen eschatologische Philosophie mit ihrer Idee der Unveränderbarkeit Gottes und seiner allumfassenden Güte und Gerechtigkeit wurde für Orff zunehmend wichtig und prägt auch die Konzeption der Comoedia, in der sich viele weitere religiöse und geistesgeschichtliche Gedanken und Überzeugungen zu einem die Bühne nahezu sprengenden Welttheater verbinden. Extrem sind die musikalischen und aufführungstechnischen Anforderungen: Neben den vielfach geteilten Frauenchören (für das Sibyllen-Bild) und Männerchören (für das Anachoreten-Bild) und drei großen gemischten Chören und einem Frauenchor im Orchester für die Menschen im 3. Bild wird ein Knabenchor benötigt, der zum Teil live singt, zum Teil vom Band kommt.

Das groß besetzte Orchester wird von dem gewaltigen Schlagwerk und den 15 Blech- und 13 Holzbläsern dominiert. Dazu kommen drei Harfen, drei Klaviere, Celesta und Orgel. Die Streicher sind auf die dunklen Instrumente reduziert: Ein Violen-Quartett und acht Kontrabässe bilden eine magische Klangebene, die zum Teil jenseits der Hörbarkeit nur noch als Schwingung wahrnehmbar ist. Dem Violen-Quartett kommt zum Ende eine besondere Rolle zu: Im Zusammenspiel mit dem Spaltklang der elf gestimmten Gläser, die im Schlagzeug gespielt werden, schaffen sie in den Schlusstakten des Werkes, in denen Orff den Choral „Vor Deinen Thron tret‘ ich hiemit“ verarbeitet, eine überirdische Atmosphäre.

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Klaus Huber (*1924)

Jot oder Wann kommt der Herr zurück

➥ 61

Dialektische Oper in zwei Teilen Text von Philip Oxman Deutsche Fassung von Kurt Marti und Dietrich Ritschl Projektionen: H. H. K. Schönherr Herstellung und Regie der Tonbänder: Klaus Wendt (1. Fassung) (dt.)

1972–1973 70’-80’ („Jede Aufführung des Werkes stellt eine vorläufige Realisation dar.“) World Première / Uraufführung: 27. September 1973 Berlin, Deutsche Oper, Schloss Charlottenburg, Orangerie (D) · Berliner Festwochen 1973 · Conductor / Dirigent: Gerd Albrecht · Director / Inszenierung: Helge Thoma · Technical realisation / Technische Realisation: Rudolf Kück · Costume Design / Kostüme: Ruth Held · Chorus / Choreinstudierung: Albert Limbach

A

ny performance of this work is only a provisional realisation. The first performance and World Première in Berlin should be considered as a first version. This comment appearing in the Deutsche Oper programme for the first performance and World Première in Berlin provides a fitting characterisation of the work according to the intentions of the composer and his librettist Philip Oxman: an artistic experiment, a work in progress, comparable with the art happe-

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1974 nings of Fluxus and Fernando Arrabal’s theatre of the absurd. There is no plot: in adherence to Huber’s intentions, Oxman has compiled a loose collage of text fragments.

Textual elements from the works of Sigmund Freud and Carl Jung on the subject of dreams and interpretation of dreams are combined with quotations from the Communist manifesto of Karl Marx, extracts from Mao’s ‘Little Red Book’ and verses from the Christian Bible, interspersed with ancient writings of the Church Fathers, the Kabbala and contemporary theoreticians of ecclesiastical architecture. Different languages are utilised in correspondence to the pattern of the collage: German, English, Old and Middle High German and Medieval Latin are employed as appropriate in their phonetic possibilities of expression.

Huber’s music corresponds to this pattern of apparent randomness through the avant-garde free utilisation of heterogenic styles and elements: he combines vocal cantilenas – although deliberately devoid of meaning – with classical counterpoint, Baroque references, dance music collages and everyday sounds, forming an imaginative tonal mixture which plays skilfully with the expectations of the listener.

J

ede Aufführung des Werkes stellt eine vorläufige Realisation dar. Die Berliner Uraufführung sollte als eine erste Fassung betrachtet werden – mit dieser Anmerkung im Programmheft der Deutschen Oper zur Uraufführung ist das knapp einstündige Werk treffend als das charakterisiert, was es nach den Vorstellungen des Komponisten und seines Librettisten Philip Oxman sein sollte: ein künstlerisches Experiment, ein work in progress, Kunstaktionen des Fluxus und dem absurden Theater eines Fernando Arrabal vergleichbar. Eine Handlung gibt es nicht; Oxman hat, dem Wunsch Hubers folgend, eine lose Collage aus Textsplittern geformt. Textelemente aus den Schriften von Sigmund Freud und Carl Jung zum Thema Traum und Traumdeutung werden kombiniert mit Zitaten aus dem Kommunistischen Manifest von Karl Marx, mit Ausschnitten aus der berühmten „Roten Bibel“ von Mao und Versen aus der christlichen Bibel, es finden sich Texte aus alten Kirchenväterschriften, der Kabbala und zeitgenössischen Theoretikern der Kirchenarchitektur. Auch die Verwendung der Sprache folgt dem Muster der Collage: Deutsch, Englisch, Alt- und Mittelhochdeutsch, mittelalterliches Latein werden in ihren phonetischen Ausdrucksmöglichkeiten entsprechend eingesetzt.

Musikalisch entspricht Huber diesem Muster scheinbarer Beliebigkeit durch die avantgardistisch freie Verwendung heterogener Stile und Elemente: Er kombiniert gesangliche – jedoch bewußt sinnentleerte – Kantilenen mit klassischem Kontrapunkt, barocken Anklängen, Tanzmusikcollagen und Alltagsgeräuschen zu einem phantasievollen Klanggemisch, das geschickt mit Hörerwartungen spielt.

(*1943)

➥ 76

a dramatic cantata for soprano, mezzo soprano, baritone and chamber ensemble text by the composer (Engl.)

1973

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

Boelke-Bomart, Inc. World Première / Uraufführung: 1973 Cambridge, MA (USA) · Boston Symphony Chamber Players · Conductor / Dirigent: Fred Lerdahl

A

ftermath, a dramatic cantata for three singers and large chamber ensemble, is my one foray in the direction of opera. The text, which I wrote under the influence of Eliot and Beckett, relates in disjointed fashion the unraveling of a love triangle. The 25-minute work is in two parts with a short interlude. The premiere took place in 1973 at a Harvard-Fromm concert in Cambridge, Massachusetts. The performance was minimally staged in Beckettian manner: the singers were entrapped in boxes throughout, with a plain background illuminated in shifting colors.

Fred Lerdahl

A

ftermath, eine dramatische Kantate für drei Sänger und ein großes Kammerensemble, ist mein Ausflug in Richtung der Oper. Ich schrieb den Text unter dem Einfluss der Lektüre von Eliot und Beckett; beleuchtet wird in einer fragmentarischen Erzählweise ein Dreiecksverhältnis. Das 25 Minuten dauernde Werk gliedert sich in zwei Teile, die duch ein kurzes Interludium verbunden sind. Die Uraufführung fand 1973 im Rahmen eines Harvard-Fromm-Konzerts in Cambridge, Massachusetts, statt. Die Aufführung war nur minimal szenisch aufbereitet, in Beckett’scher Manier: Die Sänger waren in Kisten eingesperrt, die vor einem in wechselnden Farben beleuchteten Hintergrund standen.

Fred Lerdahl

Wilfried Hiller (*1936)

An diesem heutigen Tage

➥ 49

„En ma fin est mon commencement“ von Elisabet Woska aus Briefen der Maria Stuart in der deutschen Übertragung von Hans-Henning von Voigt-Alastair (dt.)

1973 45’ First broadcast / Ursendung: 9. Januar 1974 ZDF (D) · Conductor / Dirigent: Wilfried Hiller · Bildregie: Maans Reutersward · Dialogregie: Peter von Wiese · Stage and Costume Design / Ausstattung: Aliute Mecys TV-Produktion World Première / Uraufführung (concert performance / konzertant): 14. Mai 1975 München, Theater an der Leopoldstraße (D) · Münchner 6-Uhr-Konzerte, 2. Zyklus · Conductor / Dirigent: Wilfried Hiller

Fred Lerdahl Aftermath

25’

World Première / Uraufführung (scenic production / szenisch): 15. Juli 1979 München, Bayerische Staatsoper, Theater im Marstall (D) · Münchner Opernfestspiele 1979 · Conductor / Dirigent: Wilfried Hiller · Director / Inszenierung: Michael Leinert · Stage and Costume Design / Ausstattung: Ulrich Franz

19

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1974

T

he work was created at the suggestion of the director Walter Haupt and the illustrator, musician and translator Hans-Henning von Voigt-Alastair who had translated letters written by Maria Stuart from Old French, Old English and Latin into German. The drama by Elisabet Woska and Wilfried Hiller is based on extracts from these letters and two sonnets by Maria Stuart in the original Old French and is scored for one actress and four percussionists who play a total of 43 percussion and sound colour instruments.

The role makes substantial demands on the actress spanning a wide expressive spectrum ranging from normal speech, whispering and repetitive litanies to ecstatic dramatic expression. In Scene 5 (defamatory letter), she is forced into a precisely defined rhythmic corset. One of the percussionists plays a rhythm similar to a heartbeat on a low-pitched drum which persists unceasingly up to the climax. The other percussionists also gradually begin playing, setting accents and quasi encircling the actress. Prior to the climax, all four percussionists home in on the heartbeat rhythm which increases in dynamic level until the actress can hardly be understood. At the point of climax, the music breaks off and the percussionists continue playing the heartbeat rhythm but inaudibly. Softly and yet clearly, the actress concludes her monologue.

D

as Stück entstand auf Anregung des Regisseurs Walter Haupt und des Zeichners, Musikers und Übersetzers Hans-Henning von Voigt-Alastair, der Briefe Maria Stuarts aus dem Altfranzösischen, Altenglischen und Lateinischen ins Deutsche übertragen hatte. Auf Auszügen aus diesen Briefen sowie auf zwei Sonetten Maria Stuarts im altfranzösischen Original basiert das Spiel von Elisabet Woska und Wilfried Hiller für eine Schauspielerin und vier Schlagzeuger, die 43 Schlag- und Klangfarbeninstrumente bedienen.

Von der Schauspielerin verlangt die Partie eine breite Ausdrucksskala vom normalen Sprechen, über Flüstern, Litaneien leiern bis zum ekstatischen dramatischen Ausdruck.

In der 5. Szene (Schmähbrief) wird sie in ein rhythmisch genau festgelegtes Korsett gezwängt. Ein Schlagzeuger spielt auf einer tiefen Pauke den herzschlagähnlichen Rhythmus, der, ohne abzubrechen, bis zum Höhepunkt durchgehalten wird. Nach und nach beginnen die anderen Schlagzeuger mit ihrem Spiel, setzen Akzente und kreisen die Schauspielerin gleichsam ein. Vor dem Höhepunkt münden alle vier Schlagzeuger in den Herzrhythmus ein, der sich dynamisch steigert, bis die Schauspielerin kaum noch zu verstehen ist. Am Höhepunkt bricht die Musik ab, die Schlagzeuger spielen den Herzschlagrhythmus weiter, jedoch unhörbar. Leise, aber sehr deutlich, führt die Schauspielerin ihren Monolog zu Ende.

Gerd Natschinski (*1928)

Terzett Musical von Helmut Bez und Jürgen Degenhardt Gesangstexte von Jürgen Degenhardt (dt.)

1974 120‘

20

➥ 90

World Première / Uraufführung: 15. Juni 1974 Leipzig, Musikalische Komödie (D) · Conductor / Dirigent: Gerd Natschinski · Director / Inszenierung: Wolfgang Weit · Stage and Costume Design / Ausstattung: Volker Walther · Choreography / Choreographie: Monika Geppert

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he subtitle of this musical sets the scene: ‘Terzett or the attempt to represent human coexistence under difficult conditions – namely under the conditions of love!’. The castle Burg Gleichen in Thuringia – today a major tourist attraction in the Thuringian Forest – was in the thirteenth century home to a certain Count Ernst von Gleichen who, according to legend, was happily married simultaneously to two women!

The three-part tomb containing the Count and his two wives still exists today in the cathedral of Erfurt. It is said that there was also a huge bed for three persons called the ‘grüne Tannenschrein’ [green pine shrine] which was however destroyed by Napoleonic soldiers and burnt as fuel.

The castle watchman Corbatty, a somewhat strange apparition between 50 and 800 years old, is keen to offer today’s tourists the story of the count with two wives as a historical fact. One day, the opportunity arises of transforming this legend into reality: the archaeologist Florian visits the castle accompanied by Leila, an Egyptian who acted as his interpreter on his previous expedition. The couple aim to spend a few quiet romantic days together in the castle. They soon however make acquaintance with Otti who has separated from her husband …

D

er Untertitel des Musicals ist Programm: „Terzett oder der Versuch einer Darstellung des menschlichen Zusammenlebens unter erschwerten Bedingungen – nämlich unter denen der Liebe!“ Auf der Burg Gleichen in Thüringen – heute eine der großen Touristenattraktionen im Thüringer Wald – lebte im 13. Jahrhundert ein Graf Ernst von Gleichen, der der Legende nach mit zwei Frauen verheiratet war, und Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1975

T

Volker David Kirchner Die Trauung Staatstheater am Gärtnerplatz 1977 Photo: Sabine Toepffer

das glücklich! Im Erfurter Dom findet sich bis heute ein dreiteiliges Grabmal des Grafen von Gleichen und seiner zwei Frauen. Jahrhundertelang soll auch ein dreischläfriges Bett, genannt der „grüne Tannenschrein“, existiert haben, bis napoleonische Soldaten es als Heizmaterial verwendeten.

Burgwart Corbatty, eine etwas merkwürdige Erscheinung, zwischen 50 und 800 Jahre alt, möchte den heutigen Touristen die Geschichte dieses zweibeweibten Grafen zu gerne als historisches Faktum offerieren. Eines Tages bietet sich die Gelegenheit, die Legende Wirklichkeit werden zu lassen: Es erscheint der Archäologe Florian auf der Burg, in Gesellschaft der Ägypterin Leila, seiner Dolmetscherin auf der letzten Forschungsreise. Beide möchten auf der Burg ein paar ruhige romantische Tage verleben. Und treffen prompt auf die von ihrem Mann getrennt lebende Frau Otti …

Volker David Kirchner (*1942)

Die Trauung

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Oper in drei Akten nach dem Schauspiel von Witold Gombrowicz Libretto vom Komponisten nach der Übersetzung von Walter Thiel Auftragswerk des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden (dt.)

1974 110’ World Première / Uraufführung: 27. April 1975 Wiesbaden, Hessisches Staatstheater (D) · Conductor / Dirigent: Siegfried Köhler · Director / Inszenierung: Kurt Horres · Stage and Costume Design / Ausstattung: Herbert Wernicke

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

he drama Die Trauung, written in 1945 in the aftermath of the Second World War, explores the endangerment and seductability of individuals in a state of totalitarianism presented in the form of a dream story. The work is a type of surrealist picture puzzle depicting the experiences dreamed by the Polish soldier Henrik in a state of delirium after having been wounded on the French battlefields. He imagines himself back in his family home together with his friend Wladzio, but the familiar surroundings have assumed the characteristics of a nightmare: his parents are not dead after all, the house has become a tavern and his fiancée Mania a whore. His father who is completely entrapped in the authoritarian concepts of yesteryear is proclaimed king.

A devilish whispering adviser in the guise of a drunkard encourages Henrik to depose his father, place himself on the throne and perform the long-awaited wedding ceremony.

It is however Mania and Wladzio who are to be married.

This prompts Henrik to order Wladzio to commit suicide to conclude the wedding with Mania as a symbol of redemption and healing. All of a sudden, the dream becomes reality: Wladzio has really committed suicide, the wedding does not take place and Henrik is left behind, devastated and alone.

Volker David Kirchner‘s avant-garde score plays with the entire gamut of linguistic and musical expression ranging from speech, shrieking, parlando and belcanto alongside electronic music, alienated musical sounds, clusters and orchestral aggressiveness. Quote-like allusions to traditional modern music are also utilised as a stylistic medium. Kirchner’s music possesses expressive density while leaving space for reflective moments.

D

as 1945 unter dem unmittelbaren Eindruck des 2.

Weltktriegs entstandene Schauspiel Die Trauung beleuchtet im Gewand einer Traumerzählung die Gefährdung und Verführbarkeit des Individuums durch Totalitarismus.

In Art eines surrealistischen Vexierbildes schildert das Stück die geträumten Erlebnisse des polnischen Soldaten Henrik, der auf dem französischen Schlachtfeld verwundet wird und sich im Fieberwahn mit seinem Freund Wladzio in das elterliche Haus versetzt sieht. Aber die vertraute Szenerie hat sich albtraumartig verändert: Die Eltern sind Untote, die Wohnung ist eine Kneipe, die Braut Mania eine Hure. Der Vater, noch ganz gefangen in altem Herrschaftsdenken, wird zum König ausgerufen. Ein teuflischer Einflüsterer in Gestalt eines Säufers ermutigt Henrik, den Vater zu stürzen, sich selbst auf den Thron zu setzen und die ersehnte Trauung zu vollziehen. Getraut werden jedoch Mania und Wladzio. Daraufhin befiehlt Henrik Wladzio, sich selbst zu töten, um dann die Trauung mit Mania als Symbol der Erlösung und Heilung zu vollenden. Der Traum wird jedoch unversehens Realität: Wladzio hat sich wirklich umgebracht, die Trauung kommt nicht zustande und Henrik bleibt zerstört und allein zurück.

Volker David Kirchners avantgardistische Partitur spielt mit allen Facetten sprachlicher und musikalischer Äußerung: Sprechen, Schreien, Parlando bis hin zum Belcanto stehen gleichberechtigt neben Elektronik, verfremdeter Geräuschmusik, Clustern und orchestraler Aggressivität. Auch zitathafte Anklänge an traditionelle moderne Musik werden als Stilmittel eingesetzt. Kirchners Musik ist von expressiver Dichte, hat jedoch auch Raum für reflexive Momente.

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1975 Hans Werner Henze (1929–2012)

La Cubana oder Ein Leben für die ➥ 43 Kunst Fernsehoper (Vaudeville) in fünf Bildern von Hans Magnus Enzensberger nach Motiven aus dem Roman „Canción de Rachel“ von Miguel Barnet (dt.)

1973 90’ Study Score / Studienpartitur ED 9517 · Vocal Score / Klavierauszug (d.) ED 6279 First release of the TV production / Ursendung der Fernsehproduktion: 4. März 1974 Channel 13 (USA) · WNET Opera Theatre, New York · Conductor / Dirigent: Hans Werner Henze · Director / Inszenierung: Kirk Browning · Stage and Costume Design / Ausstattung: Rouben Ter-Arutunian Scenic World Première / Szenische Uraufführung: 28. Mai 1975 München, Staatstheater am Gärtnerplatz · Conductor / Dirigent: Peter Falk · Director / Inszenierung: Imo Moszkovicz · Stage and Costume Design / Ausstattung: Jürgen Henze · Chorus / Chöre: Wilfried Koch

T

wo levels of time and two forms of theatre are interlocked in the plot of La Cubana: a general spoken plot consisting of a prologue, an epilogue and four intermezzos is interspersed with five sung tableaux. The action takes place on 1 January 1959, the day of Fidel Castro’s accession to power in Cuba. The ageing Vaudeville artist Rachel is recalling the stages of her earlier life to her maid Ofelia. The five musical tableaux illustrate these memories and introduce figures who have accompanied Rachel through different phases of her life: these persons comment on her behaviour as witnesses. Each phase is linked to love affairs with changing partners and is at the same time associated with concrete political and social upheaval and radical changes taking place in Cuba.

Rachel is unmoved by the permanent political and social unrest and changes and does not register these events although her private life is constantly interlinked with them.

Her response to the ‘filthy brew of politics’ is the paradisiacal utopia of love, music and art.

‘Essentially, my intention was to invent and conceive a new form of music theatre. It soon however became clear that the material – the memoirs of Amalia Vorg, the old Cuban queen of Vaudeville, which a Cuban ethnologist, Miguel Barnet, had recorded, put on tape and transformed into a book two years later – possessed enormous potential far in excess of mere entertaining vaudeville. It not only provides information on Cuban history during the last forty or fifty years prior to the liberation by Fidel Castro but also reflects the underdevelopment of a country. A further facet is the view through the looking glass or the filter of the mentality of a vaudeville star – a cabaret artist who is convinced she is a great artist – which reveals the relationship between art and effect. We are provided with a discussion of the essence of art.’ (Hans Werner Henze)

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D

ie Handlung von La Cubana verzahnt zwei Zeitebenen und zwei Theaterformen: Eine gesprochene Rahmenhandlung aus einem Prolog, einem Epilog und vier Intermezzi wird von fünf gesungenen Tableaus interpoliert. Die Rahmenhandlung spielt am 1. Januar 1959, dem Tag der Machtübernahme Fidel Castros in Kuba. Darin erinnert sich die alte Vaudeville-Künstlerin Rachel im Gespräch mit ihrer Dienerin Ofelia an Stationen ihres Lebens. Die fünf musikalischen Tableaus illustrieren diese Erinnerungen und führen Personen ein, die Rachel auf diesen Stationen begleitet haben und ihr Verhalten als Zeugen kommentieren. Jede dieser Stationen ist verknüpft mit Liebesbeziehungen zu wechselnden Partnern und zugleich verbunden mit konkreten politischen und gesellschaftlichen Umbrüchen und radikalen Veränderungen in Kuba.

Von all diesen politischen und sozialen Umbrüchen und Veränderungen ist Rachel unberührt; sie nimmt sie nicht zur Kenntnis, auch wenn ihr privates Leben ständig mit diesen Ereignissen verbunden ist. „Im Grunde ging es darum, eine neue Form von Musiktheater zu erfinden, sich auszudenken. Aber es stellte sich recht bald heraus, dass das Material – die Memoiren von Amalia Vorg, dieser alten kubanischen Vaudeville-Queen, die Miguel Barnet, ein kubanischer Ethnologe aufgeschrieben, mitgeschnitten auf Tonband, zwei Jahre dann in ein Buch verwandelt hat – dass also dieses Material enorme Möglichkeiten enthielt, weit über ein unterhaltendes Vaudeville hinausgehend. Es erzählt nicht nur etwas über die letzten vierzig oder fünfzig Jahre der Geschichte Kubas vor der Befreiung durch Fidel Castro, sondern auch gleichzeitig etwas über die Geschichte der Unterentwicklung eines Landes.

Und noch etwas anderes: Im Spiegel oder durch den Filter der Mentalität eines Vaudeville-Stars – einer KabarettKünstlerin, die glaubt, eine große Künstlerin zu sein – offenbart sich das Verhältnis von Kunst und Wirkung. Darin haben wir einen Diskurs über das, was Kunst überhaupt bedeutet.“ (Hans Werner Henze)

Peter Eötvös (*1944)

Radames

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Kammeroper für vier Sänger, Sopransaxophon, Horn, Tuba und E-Piano Idee und Libretto von Peter Eötvös unter Verwendung von Texten von András Jeles, László Najmányi, Manfred Niehaus und Antonio Ghislanzoni (engl.-dt.-ital.)

1975/1997 35’ World Première / Uraufführung: 5. März 1976 Köln (D) · WDR Musik-Theater Festival · Conductor and Director / Dirigent und Inszenierung: Peter Eötvös World Première of the revised version / Uraufführung der revidierten Fassung: 29. Dezember 1997 Budapest, Castle Theatre (H) · Conductor / Dirigent: Gregory Vajda · Director / Inszenierung: Péter Halász · Costume Design / Kostüme: Sári Gerlóczy; Domokos Moldován · Stage Design / Bühnenbild: Zsolt Csengery

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1975

A

rehearsal of the opera ‘Aida’ is in progress: due to largescale cost reductions in the orchestral budget, only three musicians are available. The conductor has to direct from the keyboard (or an electric piano). There is only one counter tenor remaining in the ensemble, a leftover from the Baroque opera craze of the late 20th century. He is able to take both the part of Aida sung falsetto and Radames in his normal vocal range – ideal casting! In contrast, the directors are over-represented: following the amalgamation of the opera house and dramatic theatre, the directors of both houses are available. These are joined by a film director. The scene involving the death of Radames is currently in rehearsal and all three directors are attempting to work with the singer at the same time. The singer breaks down under the pressure and simultaneously the operation of the entire opera house collapses. In essence, a death scene in which the actor dies and the actor of the actor dies while he is acting out death: the death of death.

Eötvös compiled his libretto from texts by the Hungarian film directors András Jeles and László Najmányi (for the role of the theatre director), the German composer and radio editor Manfred Niehaus (for the film director and interlude), quotations from Antonio Ghislanzoni’s libretto for ‘Aida’ and original musical performance instructions by Giuseppe Verdi. In the first performance of the original version, the ensemble consisted of a unorthodox group of instruments: a fragile and exotic Japanese shakuhachi, a sousaphone (an instrument traditionally used in wind bands) and electronic organ.

In 1997, Eötvös undertook a revision and new instrumentation of the work. The new version scored for soprano saxophone, horn, tuba and E-piano (Clavinova) was intended to facilitate the performance of the work and also fulfilled the intention of making the music sound deliberately ‘cheap’.

E

ine Probe im Theater: „Aida” steht auf dem Plan. Leider hat die Sparwut des Stadtkämmerers nur drei Orchestermusiker übrig gelassen. Der Kapellmeister muss vom transportablen E-Klavier aus dirigieren. Die Barockopernmode des 20. Jahrhunderts hat dem Ensemble einen Countertenor beschert – ein Idealfall für jedes Theater, denn mit seiner Stimme kann er sowohl die Aida als auch die Rolle des Radames singen. Dafür ist die Präsenz der Regisseure umso massiver: Seit der Zwangsfusion von Opern- und Schauspielhaus hungern zwei Oberspielleiter nach Arbeit, ein Filmregisseur ist auch mit von der Partie. Geprobt wird die Schlussszene der „Aida“, die Sterbeszene des unglücklichen Liebespaares, wobei allerdings alle drei Regisseure gleichzeitig mit dem einzigen Darsteller arbeiten wollen.

Der Sänger zerbricht unter dem Druck: Eine Sterbeszene, in der der Darsteller stirbt, während er das Sterben darstellt, gewissermaßen das Sterben des Sterbens.

Das Libretto stellte Eötvös aus Texten der ungarischen Filmregisseure András Jeles und László Najmányi (für die Rolle des Schauspielregisseurs), des deutschen Komponisten und Rundfunkredakteurs Manfred Niehaus (für Filmregisseur und Zwischenspiel), Zitaten aus Antonio Ghislanzonis Libretto zu „Aida“ und aus musikalischen Vortragsbezeichnungen Giuseppe Verdis zusammen. In der Fassung der Uraufführung bestand das Ensemble aus einer ungewöhnlichen Mischung: fragil-exotisches japanisches Shakuhachi, Sousaphon (aus der Blaskapellentradition) und elektrische Orgel.

1997 nahm Eötvös eine Überarbeitung und Neuinstrumentierung vor. Die neue Besetzung mit Sopran-Saxophon, Horn, Tuba und elektrischem Klavier (Clavinova) dient der besseren Aufführbarkeit und unterstützt die Absicht, den Klang bewusst „billig“ zu gestalten.

Peter Eötvös Radames Bayerische Theaterakademie August Everding 2008 Photo: Hilda Lobinger

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1976 Hans Werner Henze (1929–2012)

We come to the River

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Handlungen für Musik von Edward Bond Deutsche Fassung vom Komponisten (engl./ dt.)

1974–1976 120’ Study Score / Studienpartitur ED 6682 · Libretto (d.) BN 3363-40 · Libretto (e.) BN 3362-60 World Première / Uraufführung: 12. Juni 1976 London, Royal Opera House, Covent Garden · Conductor / Dirigent: David Atherton · Director / Inszenierung: Hans Werner Henze · Stage and Costume Design / Ausstattung: Jürgen Henze

A

n uprising against the empire has been quashed. The General reports the triumph to the Emperor: he has no interest in the victims. He recommends the deployment of a strict Governor to rule the defeated province. Soldiers taunt one of their battle-weary colleagues. Four soldiers form a task force that brings a deserter before court who is in such a state of shock that he cannot explain why he deserted his post. He is sentenced to death and led away.

At the same time, the high society celebrates victory with a reception for the General. The Doctor takes him aside and informs him that the long-term effects of an old injury will irrevocably lead to progressive blindness. This information opens the General’s eyes; he recognises the horror which he and his troops have perpetrated. A young woman and older woman are examining the corpses; the young woman thinks she can recognise her husband among the dead, but at this moment he is just being led to his execution as a deserter.

During the military parade the Governor observes that the General, tormented by the scenes he has just witnessed, turns away and leaves the scene. He is followed to the battlefield; here the General has re-encountered the young woman and advises her to entrust her child to the older woman. The Governor orders the young woman to be shot for looting. The General who pleads for mercy on her part is arrested and taken to a mental asylum. On the way to the asylum, he is forced to witness the shooting of the woman and child by the soldiers without being able to intervene.

The General sits amongst lunatics who are building an imaginary boat which will take them across an imaginary river to freedom. The 2nd Soldier utilises a trick to gain access to the asylum in civilian clothes; he pleads to the General to lead a revolt against the Emperor. He is however forced to leave without having achieved anything, as subsequently also the Governor who brings the greetings of the Emperor and his plea for support from the General in the civil war which has just broken out. The General protests against further bloodshed.

The Governor reports to the ministry of his fruitless visit of the General. When he leaves the conference room, he is shot by the 2nd soldier.

The Emperor orders the General to be blinded. The Doctor reports to the General that the 2nd soldier has killed the Governor and then killed himself and the members of his fa-

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mily before the followers of the Emperor were able to seize them. In reaction to these new terrible events, the General wants to blind himself, but is tied up in a straitjacket. He is blinded by two murderers sent by the Emperor. Now the General sees in his inward eye all the victims of war who stand and accuse him. The lunatics are afraid of the disfigured General; they consider him to be a spy who is a danger to themselves and their boat and the island to which they intend to flee. They smother him under large sheets, imagining that these represent the water of the river.

The stage is divided into three performance areas (stages IIII) and each of the three orchestral groups is assigned to one of these areas. The 11 scenes of the action which takes place in an imaginary empire are played on all three levels.

The possible doubling of roles within the ensemble is precisely indicated in the score.

As well as structuring the various strands of the plot, the three stages have an additional musical-dramatic function: Stage I is defined by Henze as a level of reflection, a place of both genuine and false sympathy, to which a more intimate group of instruments is assigned. Stage II is the principal level of action and creates a tonally neutral and austere atmosphere with the instruments of a symphony orchestra.

Stage III is the location for social events and violence in all its public and formal manifestations; Henze has compiled the instrumental group allotted to this level to produce a harsh tonal image.

E

in Aufstand gegen das Imperium ist niedergeschlagen worden. Der General berichtet dem Kaiser von dem Triumph, die Opfer interessieren ihn nicht. Er rät, in der eroberten Provinz einen strengen Gouverneur einzusetzen.

Soldaten verhöhnen einen der ihren, der kampfmüde ist.

Vier Soldaten bilden ein Sonderkommando, das einen De-

Hans Werner Henze We come to the River Sächsische Staatsoper Dresden 2012 Photo: Matthias Creutziger

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1976 serteur vor das Kriegsgericht führt; unter Schock stehend kann dieser nicht erklären, warum er desertierte. Er wird zum Tod verurteilt und abgeführt.

Während dessen feiert die Gesellschaft den Sieg mit einem Empfang für den General. Der Arzt nimmt ihn zur Seite und eröffnet ihm, dass Spätfolgen einer alten Verwundung unwiderruflich zu seiner Erblindung führen werden. Diese Nachricht öffnet dem General die Augen; er erkennt das Grauen, das er und seine Truppen angerichtet haben. Eine alte und eine junge Frau durchsuchen die Toten; die junge Frau meint, in einem der Toten ihren Mann zu erkennen, der jedoch in diesem Moment als Deserteur zur Hinrichtung geführt wird.

Während der Militärparade verläßt der General, gequält von dem zuvor Gesehenen, die Szene. Man folgt ihm auf das Schlachtfeld; dort trifft der General die junge Frau wieder und rät ihr, ihr Kind der älteren Frau anzuvertrauen. Der Gouverneur befiehlt, die junge Frau wegen Plünderei zu erschießen. Der General wird verhaftet und ins Irrenhaus gebracht. Zuvor muss er hilflos erleben, wie Soldaten die Frau und das Kind erschießen.

Im Irrenhaus sitzt der General inmitten Wahnsinniger, die an einem imaginären Boot bauen, das sie über den imaginären Fluss in die Freiheit führen soll. Soldat 2 gelangt in Zivilkleidern durch eine List in die Anstalt; er bittet den General, eine Revolte gegen den Kaiser anzuführen. Er muss jedoch ebenso unverrichteter Dinge gehen wie der Gouverneur, der die Grüße des Kaisers und dessen Bitte überbringt, der General möge ihn im nun ausgebrochenen Bürgerkrieg unterstützen. Der General protestiert gegen weiteres Töten.

Der Gouverneur berichtet den Ministern von seinem erfolglosen Besuch beim General. Als er das Sitzungszimmer verlässt, erschießt ihn Soldat 2.

Der Kaiser beschließt, den General blenden zu lassen. Der Arzt berichtet dem General, dass Soldat 2 den Gouverneur getötet hat und dann sich selbst und seine ganze Familie umgebracht hat, bevor die Häscher des Kaisers sie ergreifen konnten. Der General will sich aus Verzweiflung über diese neuen Schrecknisse selbst blenden, wird aber in eine Zwangsjacke gesteckt. Zwei vom Kaiser gesandte Mörder blenden ihn. Nun erscheinen ihm vor seinem inneren Auge alle Opfer des Krieges und klagen ihn an. Die Wahnsinnigen haben Angst vor dem entstellten General; sie sehen in ihm einen Spion, der sie und ihr imaginäres Boot und die rettende Insel, zu der sie fliehen wollen, in Gefahr bringt. Sie ersticken ihn unter großen Tüchern, die in ihrer Imagination das Wasser des Flusses darstellen.

Die Bühne ist in drei Spielflächen aufgeteilt (Bühne I-III), denen die drei Orchestergruppen zugeordnet sind. Die 11 Szenen der in einem imaginären Imperium angesiedelten Handlung spielen auf allen drei Ebenen. Die möglichen Doppelbesetzungen im Ensemble sind in der Partitur genau bezeichnet.

Neben ihrer Funktion, die Handlungsstränge zu strukturieren, haben die drei Bühnen eine zusätzliche musikdramaturgische Bedeutungsebene: Bühne I bezeichnet Henze als Reflexionsebene, als Ort echter und falscher Anteilnahme, dem ein eher intimes Instrumentarium zugeordnet ist.

Bühne II ist die eigentliche Handlungsebene und bildet klanglich mit den Instrumenten eines Symphonieorchesters eine neutral-nüchterne Atmosphäre. Bühne III ist der Ort der gesellschaftlichen Ereignisse und der Gewalt in jeder öffentlichen und formellen Art; das Instrumentarium dieser Ebene ist von Henze auf ein hartes Klangbild hin konzipiert.

Hans Werner Henze (1929–2012)

Don Chisciotte della Mancia

➥ 44

Komische Oper von Giovanni Battista Lorenzi und Giovanni Paisiello Neu erzählt von Giuseppe Di Leva und Hans Werner Henze unter Mitarbeit von Henning Brauel (engl./dt./ital./schwed.)

1976 135’ World Première / Uraufführung: 1. August 1976 Montepulciano, 1° Cantiere Internazionale d’Arte (I) · Conductor / Dirigent: Giampiero Taverna · Director / Inszenierung: Hans Werner Henze und Gianfranco Ventura · Stage and Costume Design / Ausstattung: Giovanni Soccol und Silvana Vialli

T

he Contessa, the Duchessa, Don Calafrone and Don Platone are passing the time with games, hunting, culinary pleasures and other forms of merrymaking. The men take pleasure in their roles of competing wooers currying favour from the women who in turn enjoy discountenancing their adorers with erotic squabbling. The chamber maid Carmosina and the housekeeper Cardolella are amused by the playfulness of their masters. Don Chisciotte and his page Sancio Pansa burst in on this atmosphere of sophisticated boredom. The insane knight who lives in a dream world is

25

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1976 on the search for new adventures and for his beloved Dulcinea. The nobility take advantage of Don Chisciotte’s confusion for their own fun and distraction; they taunt and ridicule the outcast through acting out his adventures in the form of a farce. Don Chisciotte joins in the vulgar entertainment; his sense of mission and his belief in courtly behaviour, honesty and humanity are stronger than any form of humiliation. He continues his travels with his page in search of new adventures.

The alterations made by Henze and Di Leva to Paisiello’s original work go far beyond mere adaptation. They added recitatives and arias, altered the dramatic structure, changed the order of events and supplemented the dialogue. Their intention was to give Paisiello’s opera buffa with its deep-seated roots in the 18th century a different slant. In this new version of the well-known story, two spheres encounter one another representing two social classes – the vacuous existence of the ‘genteel’ society on the one hand contrasting with simple people and their grand dreams, utopias and a never-ending belief in humanity on the other hand. It cannot be missed that Henze and Di Leva sympathise with the latter group.

M

it Spielen, Jagden, Tafelfreuden und Lustbarkeiten vertreiben sich die Contessa, die Duchessa, Don Calafrone und Don Platone die Zeit. Die Männer genießen die Rolle streitender Werber um die Gunst der Frauen, diese lieben es, ihre Anbeter mit erotischen Plänkeleien zu verwirren. Die Kammerzofe Carmosina und die Wirtin Cardolella amüsieren sich über die Spiele der Herrschaft. In diese Atmosphäre gepflegter Langeweile platzen Don Chisciotte und sein Knappe Sancio Pansa. Der Ritter, der in einer Scheinwelt lebt, ist auf der Suche nach neuen Abenteuern und nach seiner angebeteten Dulcinea. Die adelige Herrschaft nutzt Don Chisciottes Verwirrung zu eigener Zerstreuung. Sie verhöhnen und verspotten den Außenseiter, indem sie seine Abenteuer noch einmal als Farce nachspielen. Don Chisciotte geht auf die derben Späße ein; sein Sendungsbewusstsein und sein Glaube an Ritterlichkeit, Ehre und Menschlichkeit sind stärker als jede Demütigung. Er zieht mit seinem Knappen weiter, zu neuen Abenteuern.

Die Eingriffe in das Originalwerk von Paisiello, die Henze und Di Leva vornahmen, gehen weit über eine bloße Bearbeitung hinaus. Sie fügten Rezitative und Arien ein, änderten die dramaturgische Struktur, den Ablauf und ergänzten die Dialoge. Die Intention war, Paisiellos opera buffa, die ganz dem Stil des 18. Jahrhunderts verpflichtet ist, eine neue Tendenz zu geben. In der neuen Version des bekannten Stoffes treffen zwei Sphären aufeinander, die stellvertretend für zwei soziale Klassen stehen – die sinnleere Lebensweise der vornehmen Gesellschaft auf der einen Seite, die von großen Träumen, Utopien und einem nie versiegenden Glauben an Menschlichkeit geprägte der einfachen Leute auf der anderen Seite. Dass letzterer die Sympathie von Henze und Di Leva gehört, ist dabei unübersehbar.

26

Alvin Singleton (*1940)

Dream Sequence ‘76

➥ 125

a theater piece in two parts for 8 singers (SSAATTBarB), 2 actors, pantomime, 6 extras (silent parts), chamber orchestra and tape Libretto by the composer Commissioned by the American Institute of Musical Studies for the Bicentennial celebration of the United States (Eng.) 1976 70’ World Première / Uraufführung: 12. August 1976 Graz (A) · Orchestra of the American Institute of Musical Studies Summer Institute · Conductor / Dirigent: Maurice Peress · Director / Inszenierung: Lee Owens · Stage Design / Bühnenbild: Lásló Varvasovszky

A

n exposé of America at its 200th birthday, Dream Sequence ’76 braids together everyday settings like a classroom, a neighborhood street scene, and a square dance with weighty government events like a Presidential press conference and a Supreme Court hearing. Alvin Singleton, who drafted the libretto himself, incorporates quotations from such diverse iconic American figures as Abigail Adams, John Quincy Adams, Chief Red Cloud, Benjamin Franklin, Thomas Jefferson, John F. Kennedy, Martin Luther King, Jr., Thomas Paine, Harry S. Truman, and Malcolm X. Dream Sequence ’76 was commissioned by the American Institute of Musical Studies for the Bicentennial celebration of the United States. While expressing a patriotic sentiment and highlighting the lofty goals on which the country was founded, it deliberately also addresses how America, even two centuries on, continues to struggle with issues of racial hatred, poverty, and social injustice. Its title seems to allude to the phrase ‘The American Dream’ as well as Martin Luther King, Jr.’s famous speech, suggesting that the nation still has much work remaining in turning its dreams into reality. It is, nevertheless, an optimistic and forward-looking work, dedicated to children of the world in the hopes that they may succeed in fulfilling the nation’s long-standing aspirations.

D

ream Sequence ’76 bringt, ähnlich einer Ausstellungskonzeption zum 200. Geburtstag der Vereinigten Staaten, höchst unterschiedliche Schauplätze des alltäglichen Lebens auf die Bühne: Ein Klassenzimmer, eine Straßenszene und ein Square Dance werden kombiniert mit gewichtigen „offiziellen“ Ereignissen wie einer Pressekonferenz des Präsidenten und einer Anhörung vor dem Supreme Court. Alvin Singleton schrieb das Libretto selbst und baute Zitate bedeutender Perönlichkeiten der Geschichte ein wie beispielsweise Abigail Adams, John Quincy Adams, Chief Red Cloud, Benjamin Franklin, Thomas Jefferson, John F. Kennedy, Martin Luther King, Jr., Thomas Paine, Harry S. Truman, und Malcolm X. Dream Sequence ’76 war ein Auftrag des American Institute of Musical Studies anläßlich der Feierlichkeiten zum 200.

Geburtstag der USA. Zum einen wollte Singleton das patriotische Gefühl und die hohen Ziele beschrieben, auf denen die Geschichte des Landes aufbaut; zum anderen wollte er jedoch auch deutlich machen, wie sehr die USA

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1976 200 Jahre nach der Gründung noch mit Themen wie Rassenhass, Armut und sozialer Ungerechtigkeit zu kämpfen hat. Der Stücktitel bezieht sich gleichermaßen auf den „amerikanischen Traum“ wie auf die berühmte Rede von Martin Luther King, Jr. und will deutlich machen, dass dieses Land noch sehr daran arbeiten muss, den Traum zu verwirklichen. Bei alledem ist es aber ein optimistisches Werk, das in die Zukunft blickt; es ist den Kindern gewidmet, in der Hoffnung, dass sie erfolgreich die lang gehegten Erwartungen in die Nation erfüllen mögen.

Hans-Jürgen von Bose (*1953)

Das Diplom

➥8

Komische Oper in einem Akt nach einer Komödie von Luigi Pirandello Deutsche Übersetzung von Georg Richert Auftragswerk des Ulmer Theaters (dt.)

1975 45’

Gerd Natschinski (*1928)

Casanova

➥ 90

Musical von Helmut Bez und Jürgen Degenhardt (dt.)

1976 140‘ World Première / Uraufführung: 10. September 1976 Berlin, Metropoltheater (D)

A

longside Mein Freund Bunbury, Casanova is the most successful musical to be created by the author team Gerd Natschinski and Jürgen Degenhardt. Soon after its world premiere at the Metropoltheater in Berlin, the musical received its magnificent West German premiere at the Gärtnerplatztheater in Munich during the season 1980/81 and was subsequently produced for television by the German broadcasting company ZDF. The plot focuses on ten years in the life of Casanova which he recalls while having retired to a monastery after fleeing from the lead chambers in Venice. The authors are less interested in a biographical approach, preferring to utilise the classical conventions of a musical to reveal a glittering portrait of an era torn between Enlightenment and superstition and between progress and reaction displaying unmistakable parallels to the present era. Their Casanova is a talented maverick living in a period of profound and violent upheaval, searching for a path between error and insight – and failing in his attempts.

C

asanova ist neben Mein Freund Bunbury das erfolgreichste Musical des Autorenpaares Gerd Natschinski und Jürgen Degenhardt. Schon bald nach der Uraufführung am Berliner Metropoltheater erlebte es in der Saison 1980/81 eine glanzvolle westdeutsche Erstaufführung am Münchener Gärtnerplatztheater und wurde wenig später vom ZDF produziert.

Die Handlung konzentriert sich auf 10 Jahre im Leben Casanovas, an die er sich in einem Kloster erinnert, in das er sich nach seiner Flucht aus den Bleikammern in Venedig zurückgezogen hat. Den Autoren kommt es dabei weniger auf einen biographischen Ansatz an; vielmehr entfalten sie mit den klassischen Mitteln des Musicals ein schillerndes Bild einer Epoche, die in der Spannung zwischen Aufklärung und Aberglaube, Fortschritt und Reaktion unübersehbare Parallelen zu unserer Zeit aufweist. Ihr Casanova ist ein talentierter Einzelgänger in einer Zeit gewaltiger und gewalttätiger Umbrüche, der seinen Weg zwischen Erkenntnis und Irrtum sucht – und scheitert.

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

World Première / Uraufführung: 26. November 1976 Ulm, Ulmer Theater (D) · Conductor / Dirigent: Hubert Dapp · Director, Stage and Costume Design / Inszenierung und Ausstattung: Peter P. Pachl

R

osario Chiàchiaro is said to possess the ‘evil eye’: everyone avoids him and he and his family are threatened by starvation. He then thinks up an idea of how to make capital from an official recognition of this negative gift and demonic force: wherever he turns up, everyone will do anything to get rid of him, namely give him money to make him go away. To this end, he consults the investigating magistrate D’Andrea and institutes proceedings against his slanderers, at the same time providing them with material containing evidence against himself, with the result that he loses the case, is thereby officially confirmed as possessing the ‘evil eye’ – he anticipates gaining riches and fame with this judgment, quasi as his ‘diploma’.

Straightforwardness and transparency are the objectives of Hans-Jürgen von Bose in his musical setting of Pirandello’s comedy providing the basis for his opera. A further vital element is the comprehensibility of the text. The work is not through-composed, it contains numerous melodramatic passages and the vocal lines are composed throughout in an informal buffo-parlando tone. This enables the composer to create music possessing great serenity and an almost Mediterranean flair which is only interrupted towards its conclusion in a sudden eruption of overwhelming intensity.

R

osario Chiàchiaro wird der „böse Blick“ nachgesagt, alle meiden ihn, ihm und seiner Familie droht der Hungertod. Da kommt ihm die Idee, vermittels einer offiziellen Anerkennung dieser negativen Gabe, dieser dämonischen Macht, Kapital aus der Ablehnung schlagen zu können: Wo immer er auftaucht, wird man alles tun, um ihn loszuwerden, nämlich ihm Geld zustecken, damit er verschwindet.

Also sucht er den Untersuchungsrichter D’Andrea auf und verklagt seine Verleumdner, spielt ihnen aber zugleich Material gegen sich in die Hand, um den Prozess zu verlieren, also gerichtlich bestätigt zu bekommen, er habe wirklich den „bösen Blick“ – und mit diesem Urteil, mit diesem „Diplom“ hofft er, es zu Geld und Ruhm bringen zu können. Überschaubarkeit und Durchsichtigkeit – dies zu erreichen, ist Hans-Jürgen von Boses Anliegen bei der Musik zu Pirandellos Komödie, die seiner Oper zu Grunde liegt. Ein weiteres wichtiges Element ist Textverständlichkeit: Das Werk ist nicht durchkomponiert, es gibt zahlreiche melodramatische Passagen und die Gesangslinien sind durchweg in einem lockeren Buffo-Parlando-Ton gehalten. Dadurch schafft er eine musikalische Ebene von großer Gelassenheit und fast südländischer Heiterkeit, die erst gegen Schluss in einer plötzlichen Eruption von großer Intensität kulminiert.

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1977 Wolfgang Fortner (1907–1987)

That Time

➥ 25

von Samuel Beckett Auftragswerk des Südwestfunks in Verbindung mit dem Goethe-Institut Paris (engl.)

1977 43’ World Première / Uraufführung: 24. April 1977 BadenBaden (D) · Theater am Goetheplatz · Conductor / Dirigent: Manfred Reichert · Director / Inszenierung: Wolfgang Poch · Sound Design / Klangregie: Hans Peter Haller · Elektroakustik: Experimentalstudio der Heinrich-StrobelStiftung e.V. des Südwestfunks Baden-Baden

A

n old man, the ‘listener’, sits motionless on a chair on stage: only his head is illuminated. He is listening to three voices coming from three unspecified directions.

Voice A talks about adolescence, Voice B speaks of love and Voice C of old age. These three dialogues which merge continuously without interruption – with the exception of two exactly specified pauses of seven seconds – consist of spotlighted fragments recalling experiences, disappointments, vain hopes and failure and together create the image of an individual who since early childhood has never succeeded in escaping from isolation and compulsive self-reflection.

Beckett’s play was published in April 1976; the first performance took place in London on 20 May of the same year and Beckett himself directed the German premiere at the Schiller-Theater in Berlin on 1 October 1976. Fortner’s score is marked with the handwritten final date 28 December 1976. He adheres to Beckett’s staging and only permits the ‘listener’ to appear on stage while the voices come from offstage. Fortner divides these voices between two singers – Voice A is undertaken by a baritone and Voice B by a mezzo-soprano – and an actress who recites Voice C. Three instruments are allocated to the three voices: the piano is assigned to Voice A and is the most elaborate instrumental part: clusters and a strong rhythmic accentuation express the development of the ‘listener’ from earliest childhood to a state of resignation. Voice B is reinforced by the guitar; the music is based on three five- to six-part chords from which chromatic sequences and clusters develop. The (spoken) Voice C is assigned to the harpsichord which plays music based on a twelve-tone row whose mutations become rhythmically and harmonically progressively more compressed.

E

in alter Mann, der „Hörer“, sitzt regungslos auf der Bühne auf einem Stuhl. Nur sein Kopf ist beleuchtet. Er lauscht drei Stimmen, die aus unbestimmten Richtungen auf ihn eindringen. Stimme A erzählt von der Jugend, Stimme B von der Liebe und Stimme C vom Alter. Diese drei Monologe, die ohne Unterbrechung – von zwei mit jeweils sieben Sekunden genau festgelegten Pausen abgesehen – ineinander übergehen, lassen mit schlaglichtartigen Erinnerungsbruchstücken an Erlebtes, an Enttäuschungen, vergebenes Hoffen und an Scheitern das Bild eines Menschen entstehen, der von früher Kindheit an in Isolation und zwanghafter Selbstreflektion beharrte.

28

Becketts Schauspiel wurde im April 1976 publiziert; die Uraufführung fand am 20. Mai des gleichen Jahres in London statt und am 1. Oktober 1976 inszenierte Beckett selbst die Deutsche Erstaufführung am Berliner Schiller-Theater. Fortners Partitur trägt das handschriftliche Abschlussdatum 28.

Dezember 1976. Er folgt der szenischen Vorgabe von Beckett und läßt nur den „Hörer“ sichtbar auf der Bühne erscheinen; die Stimmen kommen aus dem Off. Fortner verteilt sie auf zwei Sänger – Stimme A singt ein Bariton, Stimme B ein Mezzosopran – sowie eine Schauspielerin, die Stimme C spricht.

Den drei Stimmen sind drei Instrumente zugeordnet: Das Klavier gehört zur Stimme A und ist die am stärksten ausgearbeitete Instrumentalstimme: Ein- bis dreistimmige Cluster und starke rhythmische Akzentuierungen drücken die Entwicklung des „Hörers“ von der frühen Kindheit bis zur Resignation aus. Stimme B wird von der Gitarre verstärkt; die Musik basiert auf drei fünf- bis sechsstimmigen Akkorden, aus denen sich chromatische Folgen, Cluster und Klangsäulen entwickeln. Der (gesprochenen) Stimme C ist das Cembalo zugeordnet, dessen Musik auf einer Zwölftonreihe basiert, deren Mutationen sich zunehmend rhythmisch und harmonisch verdichten.

Hans-Jürgen von Bose (*1953)

Blutbund

➥8

Oper in einem Akt nach dem Schattenspiel von Ramón del Valle-Inclán Deutsche Übersetzung von Walter Boehlich (dt.)

1974 55’ World Première / Uraufführung: 8. Juni 1977 Hamburg, Hamburgische Staatsoper (opera stabile) (D) · Conductor / Dirigent: Manfred Schandert · Director and Stage Design / Inszenierung und Bühnenbild: Michael Leinert · Costume Design / Kostüme: Brigitte Lenz

A

n innkeeper engages the help of a procuress to marry her daughter to a rich old man. The girl resists this union with all her might to prove that she has the exclusive right to have control over her own body. She enters into a blood bond with a scissors grinder who happens to be passing by: through this exchange of blood, she has symbolically concluded the cycle of life and has thereby expressed her wish to live with the scissors grinder. Shortly afterwards, when the rich old man slips into the girl’s room, she stabs him with a pair of scissors and throws his body out of the window with the aid of the scissors grinder.

The ‘Mystery Play for Silhouettes’ by the Spanish author Ramón del Valle-Inclán first performed in 1926, is a set of variations in a Surrealist dramatic style on the destruction of social, moral, religious and verbal conventions. The concept of the shadow play was deliberately chosen to avoid any form of identification by the observer with the protagonists; the plot unfolds on an elevated abstract-artistic level. Hans-Jürgen von Bose‘s music takes up this principle of excessive artificiality. Constantly changing time signatures and rhythmic displacements generate an undetermined, Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1977

Hans-Jürgen von Bose Blutbund Theater Aachen 1986 Photo: C. Taudte

Blutsbund: Durch den Austausch des Blutes schließt es symbolisch den Kreislauf des Lebens und hat dadurch seinen freien Willen bekundet, mit dem Scherenschleifer zusammen zu leben. Als sich der reiche Alte wenig später in das Zimmer schleicht, ersticht das Mädchen ihn mit einer Schere und wirft mit Hilfe des Scherenschleifers seine Leiche durch das Fenster.

Das 1926 uraufgeführte „Mysterienspiel für Silhouetten“ des spanischen Schriftstellers Ramón del Valle-Inclán variiert mit den Mitteln des surrealistischen Theaters das Thema der Zerstörung sozialer, moralischer, religiöser und verbaler Konventionen. Dabei soll die Konzeption als Schattenspiel ganz bewusst jede Form von Identifizierung des Betrachters mit den handelnden Personen unmöglich machen; die Handlung ist auf eine abstrakt-künstliche Ebene gehoben.

Die Musik von Hans-Jürgen von Bose greift dieses Prinzip der überhöhten Künstlichkeit auf. Ständig wechselnde Taktarten und rhythmische Verschiebungen erzeugen eine unbestimmt-schwerelose Zerrissenheit, die in der zersplitterten Behandlung der Texte und der instrumentalen Führung der Gesangsstimmen ihre Entsprechung findet, bis hin zur „Maskierung“ der Rolle der Kupplerin, die von einem Tenor in extrem hoher Lage gesungen wird.

Nino Rota (1911–1979)

Napoli milionaria!

➥ 115

Dramma lirico in tre atti di Eduardo de Filippo tratto dalla sua omonima commedia (ital.)

1973–1977 120’ World Première / Uraufführung: 22. Juni 1977 Spoleto, Teatro Caio Melisso (I) · Spoleto Festival dei Due Mondi · Conductor / Dirigent: Bruno Bartoletti · Director / Inszenierung: Eduardo de Filippo · Stage and Costume Design / Ausstattung: Bruno Garofano

D

weightless inner turmoil in correspondence to the fragmented treatment of the texts and instrumental style of the vocal lines, aptly demonstrated in the ‘masking’ of the procuress who is sung by a tenor in an extremely high register.

E

ine Wirtin versucht mit Hilfe einer Kupplerin, ihre Tochter mit einem reichen Alten zu verheiraten. Das Mädchen wehrt sich mit aller Kraft gegen diese Verbindung; es will beweisen, dass es allein das Recht hat, über seinen Körper zu bestimmen. Mit einem zufällig vorbeikommenden Scherenschleifer schließt es nach einem alten Ritual den

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

uring the period in which the drama was written – the first performance took place in Naples in March 1945 – de Filippo was considered one of the chief representatives of Italian Neo-Realism. His works present a frequently sombre illustration of Italian everyday life under the Fascists, Nazis and struggles against the horrors of war. The germ cell of resistance and at the same time the receptacle for old traditions is always the family. The family is however threatened by war, combat and the new era dawning after liberation on a population which has not yet learned to cope with it – as in Napoli Milionaria, depicting the downfall of a family which despite having survived the war has become deeply insecure and is ultimately destroyed by the ‘new era’ following liberation.

For the opera composed thirty years after de Filippo’s drama, Nino Rota has created a score with reminiscences of Italian verismo, underscoring the Neo-Realistic pathos of de Filippo’s plot through rich orchestration and cantabile vocal lines.

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1977

Z

ur Entstehungszeit des Schauspiels – die Uraufführung fand im März 1945 in Neapel statt – war de Filippo einer der zentralen Repräsentanten des italienischen Neo-Realismus. Seine Stücke schildern in vorwiegend düsteren Farben den italienischen Alltag unter den Faschisten, Nazis und den Kampf gegen die Grausamkeiten des Krieges. Keimzelle des Widerstandes und zugleich Hort der alten Traditionen und damit der sozialen Sicherheit ist immer wieder die Familie.

Aber die Familie ist bedroht durch Krieg, Kampf und durch die neue Zeit, die nach der Befreiung über die Menschen hereinbricht, die nicht gelernt haben, mit ihr umzugehen – so auch in Napoli Milionaria, in dem der Niedergang einer Familie gezeigt wird, die zwar den Krieg überlebt, aber in ihrem Inneren haltlos geworden ist und an der „neuen Zeit“ nach der Befreiung zerbricht.

Nino Rota hat für seine dreißig Jahre nach dem Schauspiel von de Filippo komponierte Oper eine an die Musik des italienischen Verismo erinnerende Partitur geschaffen, die mit satten Orchesterklängen und kantablen Gesangslinien das neorealistische Pathos von de Filippos Vorlage unterstreicht.

Photo: Mara Eggert

70’

each other. Off-stage during Act 3, they represent Nadia’s friends from her childhood, calling to her as she dies. Then they become another stereotypical group, seekers after enlightenment invoking their guru, the androgynous Astron.

Later the same group rushes through the hospital where Yuri has survived his operation, heralding a new spring.

The Ice Break, written for the Royal Opera House, Covent Garden, was Tippett’s most concentrated opera at just 70 minutes in length. It is non-verismo and it is filmic, dispensing with stage transitions altogether, the action constantly shifting back and forth between exterior and interior. The chorus – essentially anonymous but capable of wearing many masks – whirls across the stage, cutting through the narrative in a surrealist manner.

Libretto (engl.) ED 11253-1 · Libretto (d.) ED 11253-2 · Vocal Score / Klavierauszug (d., engl.) ED 11253

I

Michael Tippett (1905–1998)

The Ice Break

➥ 142

(Wenn das Eis bricht) opera in three acts text by the composer German translation by Ken W. Bartlett Commissioned by the Royal Opera House, Covent Garden (Eng./Ger.) 1973–1976

World Première / Uraufführung: 7. Juli 1977 London, Royal Opera House, Covent Garden (UK) · Conductor / Dirigent: Sir Colin Davis · Director, Stage and Costume Design / Inszenierung und Ausstattung: Sam Wanamaker · Choreography / Choreographie: Walter Raines

T

he nexus of Tippett’s fourth opera is ‘the frightening but exhilarating sound of ice breaking on the great northern rivers’ which signals the arrival of spring. Here, the breaking of the ice is more than a background context. It draws our attention to the main concern of the opera – in the composer’s own words: ‘whether or not we can be reborn from the stereotypes we live in’ – manifesting itself in the plot through the struggles between racial groups and opposing generations. There are two main groups in the opera, connected by one character: the first is a family, Russian émigrés Lev, Nadia and Yuri; the second, two young couples – Olympian, a ‘black champion’, and Hannah, his girlfriend; and Gayle, Hannah’s white friend whose boyfriend is Yuri.

At its heart, the opera is about the need for reconciliation.

The chorus is central to the action and plays a variety of roles: At the start they are the crowds of fans that gather at the airport to meet Olympian – a mixture of black and white, collectively supporting their idol. In Act 2 they polarise into rival black and white mobs and eventually fight

30

Heinz Holliger Come and Go Oper Frankfurt 1989

m Mittelpunkt Tippetts vierter Oper steht „das bedrohliche, aber aufregende Geräusch, wenn das Eis auf den Flüssen des Nordens aufbricht“ – und damit Frühling signalisiert wird. Aber der Eisbruch ist nicht nur Kontext, er symbolisiert auch das Hauptthema der Oper, das der Komponist selber so ausdrückt: „Können wir aus dem Schema ausbrechen, in das wir hinein geboren wurden – oder nicht?“ In der Handlung wird dieses Thema durch Rassen- und Generationskonflikte dargestellt. Dabei gibt es verschiedene Charakterkonstellationen: Die russische Einwandererfamilie, bestehend aus Lev, Nadia und Yuri, und zwei junge Paare: Der schwarze Sportler Olympion und seine Freundin Hanna, sowie Hannahs weiße Freundin Gayle, die mit Yuri zusammen ist.

Der Chor spielt mehrere Rollen: Am Anfang stellt er die Sportfans dar, die Olympion am Flughafen begrüßen, weiße und schwarze Menschen, die gemeinsam ihr Idol bejubeln.

Im zweiten Akt wird die Menge durch Spannungen in rivalisierende schwarze und weiße Gruppen geteilt, die sich schließlich bekämpfen. Im dritten Akt, als Nadia an den Folgen des Aufruhrs stirbt, verwandeln sie sich in ihre Kindheitsfreunde, die ihr im Moment ihres Todes zurufen. Später werden sie dann zu einer Ansammlung von Esoterikern auf der Suche nach Erleuchtung durch ihren Guru, den androgynen Astron, und rennen schließlich durch das Krankenhaus, nachdem Yuri eine schwerwiegende Operation überlebt hat, und kündigen einen neuen Frühling an.

The Ice Break war Tippetts vierte Oper für das Londoner

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1978

Royal Opera House und ist mit einer Länge von nur 70 Minuten seine kürzeste. Filmisch und ohne Verismus vermeidet sie jede Art von Bühnenumbau, während die Handlung nahtlos zwischen Drinnen und Draußen wechselt. Dabei wirbelt der anonyme, ständig die Rolle wechselnde Chor auf surreale Weise über die Bühne und durch die Handlung.

Heinz Holliger (*1939)

Come and Go / Va et vient / Kommen und Gehen

➥ 60

Kurzoper in drei Akten nach dem Dramaticule von Samuel Beckett Deutsche Textfassung von Elmar Tophoven Französische Textfassung von Samuel Beckett Kompositionsauftrag der Hamburgischen Staatsoper (dt./engl./frz.)

1976–1977 35’ World Première / Uraufführung: 16. Februar 1978 Hamburg, Hamburgische Staatsoper (opera stabile) (D) · Conductor / Dirigent: Heinz Holliger · Director / Inszenierung: Erich Holliger · Stage and Costume Design / Ausstattung: Pit Fischer

B

eckett’s text consisting of 124 words was written in English in 1965 and translated by the author into French a year later. The work lasts barely four minutes on stage.

Three women of unspecified age sit together and converse in language reduced to an absolute minimum: memories of experiences of love and childhood from long ago are touched on without actually being discussed. The intrinsic characteristics of Beckett’s dramaticules are pauses, silences between words and economical action. The women leave the stage one after another, re-enter and sit down again – at the end, the order of seating has changed in comparison to the original set-up, but the silence remains untouched

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

by the action, bringing an oppressive atmosphere to the scene.

Heinz Holliger analyses the three different language versions of the work, simultaneously tripling the text volume by assigning the German, English and French versions to three different singers and instrumental groups. Holliger retains Beckett’s scenic structure, but achieves intense multiplication through this intensive tripling. The laconic text gains an additional characteristic through the utilisation of the three languages, becoming a polyglot speech melody. The three instrumental groups assigned to each of the three singers (three flutes, three violas and three clarinets) reinforce the element of intangibility and indeterminacy in a downwards transformation during the progress of the work, in the wind instruments from the treble range to the lowest registers and in the violas a tonal modulation achieved through scordatura. Parallel to this alteration in the instrumental registers, the speech style of the singers also becomes transformed: in the second act, the vowels are increasingly swallowed and in the third, the text is progressively augmented with pauses and words are replaced by noises and song through pantomime until ultimately silence extinguishes the music almost like an invisible carpet.

A

us 124 Worten besteht Becketts 1965 in Englisch geschriebener und von ihm selbst ein Jahr später ins Französische übersetzter Text; er dauert auf der Bühne nicht einmal vier Minuten. Drei Frauen unbestimmten Alters sitzen nebeneinander und führen ein auf das äußerste reduziertes Gespräch, in dem Erinnerungen an ferne gemeinsame Erlebnisse von Liebe und Kindheit anklingen, ohne jedoch wirklich zur Sprache zu kommen. Denn das Eigentliche in Becketts Dramaticule sind die Pausen, das Schweigen zwischen den Worten und sparsamen Aktionen. Eine Frau nach der anderen geht von der Bühne, kommt wieder, setzt sich – zum Schluss ist zwar die Sitzordnung gegenüber dem Beginn verändert, aber das Schweigen bleibt unberührt von der Aktion und lastet über der Szene.

Heinz Holliger analysiert die drei Sprach-Versionen des Werkes und verdreifacht gleichsam den Text, indem er der deutschen, englischen und französischen Version jeweils drei Sängerinnen und drei Instrumentengruppen zuordnet. Becketts szenische Struktur behält Holliger bei, erreicht aber durch die Verdreifachung eine intensive Potenzierung.

Durch die Verwendung der drei Sprachen erhält der lakonische Text eine zusätzliche Qualität: Er wird zur polyglotten Sprachmelodie. Die den drei Sängerinnen-Gruppen zugeordneten Instrumentengruppen (jeweils drei Flöten, Violen und Klarinetten) verstärken das Element des Ungreifbaren, Unbestimmten dadurch, dass ihre Klänge im Laufe der Spieldauer des Stücks eine Veränderung nach unten durchlaufen, von jeweils den Diskantlagen in die tiefen Register bei den Bläsern und durch Klangmodulationen mittels absteigender Skordatur bei den Violen. Parallel zu dieser Lagenveränderung der Instrumente verändert sich der Sprachduktus der Sängerinnen: Beim zweiten Durchlauf werden die Vokale zunehmend verschluckt, beim dritten Durchgang wird der Text immer stärker durch Pausen durchsetzt, Worte werden durch Geräusche und Gesang durch Pantomime ersetzt, bis zum Schluss das Schweigen wie ein unsichtbarer Teppich die Musik auslöscht.

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1978

World Première / Uraufführung (Fernsehen): 23. März 1978 Bayerisches Fernsehen (D) · Conductor / Dirigent: Jaroslav Opela · Director / Inszenierung: Peter Windgassen · Stage and Costume Design / Ausstattung: Livia Piso

Fragmente bilden das restliche Textmaterial. Dabei wurde das Fragmentarische der Texte mit Musik ausgedrückt. So verwandelte sich beispielsweise ein Buchstabenrest in den Klageschrei Niobes, Wortfetzen, deren Bedeutung nicht mehr zu rekonstruieren ist, wurden zu ihrem verzweifelten Stammeln und einzelne Buchstaben formten sich zu unartikulierten Klagelauten während ihrer Versteinerung. Wo das Wort unversehrt erhalten ist wie in den acht Versen der Tantalos-Szene, fehlt die Musik, zum Schluss des Stücks aber, wenn die Texte immer bruchstückhafter werden, setzt das ganze Orchester ein.

Dem universalen Thema des Stoffes entsprechend verarbeitete Hiller Elemente tibetanischer und ägyptischer Totenklagen, Fragmente aus dem gregorianischen Requiem und Modi, in denen der Überlieferung nach bei der Hochzeit Niobes mit Amphion gesungen wurde. Zum Schluss des Stücks erklingt – wie eine Musik aus einer anderen Welt – ein Zitat aus der Schlussarie der ‚Niobe‘ von Agostino Steffani, das plötzlich abreißt. Niobe ist zu Stein erstarrt.

World Première / Uraufführung (konzertant, Ausschnitte): 1. April 1979 München, Cuvillies-Theater (D) · Conductor / Dirigent: Helmut Imig

Aribert Reimann

Wilfried Hiller (*1936)

Niobe

➥ 49

nach Fragmenten aus der „Niobe“ des Aischylos von Elisabeth Woska und Wilfried Hiller für Sänger, Schauspieler, Tänzer und Instrumentalisten (1977) Interlinearversion von Heinz Werner Nörenberg (nicht singbar, nur als Verständnishilfe) (altgriech.)

1977 55‘

(*1936)

W

ilfried Hiller had always been fascinated by the figure of the ancient earth mother Niobe whose children were killed by the scorching arrows of the sun god. It was Carl Orff who attracted his attention to an essay by Wolfgang Schadewaldt analysing a Niobe fragment discovered in Oxyrhynchos in Egypt in 1932.

Hiller placed this fragment at the centre of his Niobe. The work displays the anguish of Niobe at the graves of her fourteen children and her haughty insurgency to the god who has precipitated this misfortune. A further seven Niobe fragments provide the remainder of the text material. The fragmentation of the texts is borne out by the music. For example, fragmented letters are transformed into the lamentation of Niobe: snatches of words whose meaning could not be reconstructed have been transmuted into her stammering desperation and individual letters have been formed into unarticulated wails of lamentation during her transformation into stone. In places where the original text has survived, as in the eight verses of the Tantalos scene, the music is silent; at the culmination of the work when the texts become progressively fragmented however, the entire orchestra enters.

To underpin the universal theme of this story, Hiller incorporated elements of Tibetan and Egyptian lamentations, fragments from the Gregorian requiem and modes which are believed to have been sung at the wedding of Niobe and Amphion. At the end of the work – which sounds like music from a different world – we hear a quotation from the final aria of ‘Niobe’ by Agostino Steffani which suddenly breaks off. Niobe has turned into stone.

M

it der Figur der alten Erdmutter Niobe, deren Kinder von den versengenden Pfeilen des Sonnengottes getötet wurden, beschäftigte sich Wilfried Hiller lange. Durch Carl Orff wurde er auf einen Aufsatz von Wolfgang Schadewaldt aufmerksam, in dem dieser das 1932 im ägyptischen Oxyrhynchos gefundene Niobe-Fragment analysiert.

Dieses Fragment stellt Hiller in seiner Niobe in den Mittelpunkt. Es schildert die Verzweiflung Niobes am Grabe ihrer vierzehn Kinder und ihre stolze Auflehnung gegen Gott, der sie in dieses Unglück gestürzt hat. Weitere sieben Niobe-

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Lear

➥ 107

Oper in zwei Teilen nach William Shakespeare nach der deutschen Übersetzung von Johann Joachim Eschenburg (1777) eingerichtet von Claus H. Henneberg Englische Übersetzung von Desmond Clayton Französische Übersetzung von Antoinette Becker Auftragswerk der Bayerischen Staatsoper München (dt./engl./frz.)

1976–1978 185’ World Première / Uraufführung: 9. Juli 1978 München, Nationaltheater (D) · Münchner Opernfestspiele · Conductor / Dirigent: Gerd Albrecht · Chorus / Choreinstudierung: Josef Beischer · Director / Inszenierung: Jean-Pierre Ponnelle · Stage Design / Bühnenbild: Jean-Pierre Ponnelle · Costume Design / Kostüme: Pet Halmen

L

ear divides up his kingdom amongst his three daughters.

Cordelia, who cannot express her love for her father, is banned and leaves with the King of France. Kent, who disapproves of Lear’s decision, is banned. Goneril and her husband Albany, Regan and her husband Cornwall, divide the inheritance. By means of an intrigue, the bastard Edmund incites his father Gloster to cast out his half-brother Edgar.

Kent, in disguise, enters into service with Lear. Goneril and Regan chase their father and his followers away. Lear, together with Kent and jester, wander through the heath. In a hut they meet Edgar, who hides his identity. The King is led to Dover by Gloster. Regan and Cornwall blind Gloster for siding with Lear. Goneril persuades Edmund to conspire with her; Albany implores Goneril to be moderate. Cordelia weeps for her father. Edgar, still disguised and unrecognised, leads his father to Dover. Lear and Gloster meet. A knight leads Lear away to Cordelia, who is in the French camp.

Cordelia promises to her father he will be reinstated to power. Lear and Cordelia are imprisoned by Edmund, who gives the order for Cordelia to be strangled. Albany and Edmund fight for power; Regan is poisoned by Goneril and Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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Aribert Reimann Lear Oper Frankfurt 2008 Photo: Barbara Aumuller

dies. Edgar avenges his father in a duel with Edmund; Edmund falls. Goneril gives up and stabs herself. Lear appears with the dead body of Cordelia. He collapses over her corpse.

‘For two and a half hours, the listener is captivated from the orchestra pit: with tone clusters of every intensity, quartertone frictions, several minutes of standing and turning sound surfaces, brass clusters of monstrous harshness, confusing rhythmic shifts, lyrical pausing of solo parts. These tonal means are applied for sharp characterization – of figures, demeanours, situations – never as mere material demonstration.’ (Wolfgang Schreiber, Süddeutsche Zeitung 11 July 1978)

L

ear verteilt das Reich unter seinen drei Töchtern. Cordelia, die für die Liebe zu ihrem Vater keine Worte findet, wird verbannt und verlässt mit dem König von Frankreich das Land. Kent, der Lears Entscheidung missbilligt, wird geächtet. Goneril und ihr Mann Albany, Regan und Cornwall teilen sich das Erbe. Mittels einer Intrige bewegt der Bastard Edmund seinen Vater Gloster, den Halbbruder Edgar zu verstoßen. Kent verdingt sich als Diener verkleidet bei Lear. Goneril und Regan jagen ihren Vater und sein Gefolge fort. Lear irrt mit Kent und dem Narren über die Heide. In einer Hütte stoßen sie auf Edgar, der sich ihnen gegenüber verstellt. Gloster lässt den König nach Dover führen. Regan und Cornwall blenden Gloster als Parteigänger Lears. Goneril verpflichtet sich Edmund; Albany bittet Goneril um Mäßigung. Cordelia klagt um den Vater. Edgar, von seinem Vater unerkannt, führt diesen nach Dover. Lear und Gloster begegnen sich. Ein Ritter bringt Lear in das Lager Frankreichs zu Cordelia. Sie verspricht ihrem Vater, ihn wieder in seine Rechte einzusetzen. Edmund hat Lear und Cordelia

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gefangen gesetzt und gibt den Befehl, Cordelia zu erwürgen. Albany und Edmund streiten sich um die Macht; Regan wird von Goneril vergiftet und stirbt. Edgar rächt im Duell mit Edmund seinen Vater; Edmund fällt. Goneril gibt auf und ersticht sich. Lear erscheint mit der toten Cordelia. Er bricht über ihrer Leiche zusammen. „Zweieinhalb Stunden lang wird der Hörer aus dem Orchestergraben heraus gebannt: mit Tontrauben aller Intensitätsgrade, Vierteltonreibungen, minutenlang stehenden und sich drehenden Klangflächen, Blechballungen von monströser Härte, verwirrenden rhythmischen Verschiebungen, lyrischem Innehalten solistischer Stimmen. Diese Klangmittel werden zur scharfen Charakterisierung – von Figuren, Ausdruckshaltungen, Situationen – eingesetzt, nie als bloße Materialdemonstration.“ (Wolfgang Schreiber, Süddeutsche Zeitung 11. Juli 1978)

Krzysztof Penderecki (*1933)

Paradise Lost

➥ 102

(Das verlorene Paradies) Sacra Rappresentazione in zwei Akten Libretto nach John Milton von Christopher Fry Deutsche Nachdichtung von Hans Wollschläger Für die Lyric Opera of Chicago in Auftrag gegeben von James C. Hemphill (engl./dt.)

1976–1978 180’

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1978 World Première / Uraufführung: 29. November 1978 Chicago, IL, Lyric Opera of Chicago (USA) · Conductor / Dirigent: Bruno Bartoletti · Chorus / Choreinstudierung: Robert Page · Director / Inszenierung: Igal Perry · Choreography / Choreographie: John Butler · Stage and Costume Design / Ausstattung: Ezio Frigerio

T

he biblical story of the creation of the first human pair; the temptation of Eve by Satan, who leads his following of fallen angels in the fight against heaven and God’s creation; the fall from grace and the expulsion from paradise, with which the never ending burden of war, fratricide, illness and death begins, but also the encouragement of the exiled pair through the words of the Archangel Michael, with which the work ends: ‘Be strong in faith, in hope and love, which is stronger than all, then you will be able to leave paradise without anxiety and win paradise in yourselves’ – all of this is paraded by the librettist Christopher Fry within the inner eye of the blind poet, John Milton.

Fry’s work is much more than simply a transformation and compilation of the 1665 completed monumental verse epos ‘Paradise Lost’ by John Milton. Fry creates new accents, not just by calling up Milton himself as blind seer, but also in strengthening the figure of Eve, in contrast to Milton’s puritanical vision, and in the Archangel Michael’s finale the emphasis on the power of love as the initiator of all hope.

With the notation ‘Sacra Rappresentazione’ Penderecki succeeds deliberately in the tradition of the allegorical and biblical legends that were principally performed in the 15th and 16th century in Florence – an expression of his deeply rooted spiritually historical tradition, that has over the years become increasingly determinant for his compositorial creativity.

D

ie biblische Geschichte von der Erschaffung des ersten Menschenpaares, die Verführung Evas durch Satan, der seine Gefolgschaft gefallener Engel zum Kampf gegen den Himmel und Gottes Schöpfung anführt, der Sündenfall und die Vertreibung aus dem Paradies, mit der die unendliche Bürde von Krieg, Brudermord, Krankheit und Tod ihren Anfang nimmt, aber auch die Ermutigung des vertriebenen Paares durch die Worte des Erzengels Michael, mit denen das Werk schließt: „Seid stark im Glauben, in Hoffnung und Liebe, die stärker ist als alles, dann werdet ihr ohne Angst aus dem Paradies von dannen ziehen und euch dafür ein Paradies in euch selbst gewinnen“ – dies alles lässt Librettist Christopher Fry vor dem inneren Auge des blinden Dichters John Milton vorbeiziehen.

Frys Werk ist weit mehr als nur eine Transformation und Kompilation des 1665 vollendeten, monumentalen Versepos „Paradise Lost“ von John Milton. Fry setzt neue Akzente, indem er nicht nur Milton als blinden Seher handelnd auftreten lässt, sondern im Gegensatz zur puritanischen Sicht Miltons die Figur der Eva entscheidend aufwertet und im Schlussgesang des Erzengels Michael die Macht der Liebe als Urgrund aller Hoffnung betont.

Mit der Bezeichnung „Sacra Rappresentazione“ knüpft Penderecki bewusst an die Tradition der im 15. und 16. Jahrhundert vorzugsweise in Florenz aufgeführten allegorischen und biblischen Legenden an – Ausdruck seiner starken Verwurzelung in geistesgeschichtlichen Traditionen, die für sein kompositorisches Schaffen dieser Jahre immer bestimmender werden.

Krzysztof Penderecki Paradise Lost Opera Dolnóslaska Wrocław 2008

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1978

I

Toshi Ichiyanagi (*1933)

Distance for Nô performer and instrumental ensemble Commissioned by Westdeutscher Rundfunk (WDR) 1978 20’ World Première / Uraufführung: 1978 Köln (D) · Hideo Kanze (Noh-dance and Noh-flute), Michiko Takahashi, Flöte; Helmut Gießer, Klarinette; Sumire Yoshihara, Masanori Fujita, Percussion; Toshi Ichiyanagi, Klavier; Tadao Iwamoto

T

oshi Ichiyanagi‘s work Distance is an interesting example of late 1970s concept art and happenings. Ichiyanagi was a pupil of John Cage who dedicated his work 0’00 to the younger composer and the Japanese artist Yoko Ono who were a married couple between 1956 and 1962. Distance is a work without a plot in which a Nô dancer and the instrumentalists onstage engage with their instruments in a dialogue at a distance – they have to operate their instruments with the help of mechanical aids from a specifically defined distance of three metres.

T

oshi Ichiyanagis Werk Distance ist ein interessantes Beispiel für die Concept art der späten 70er Jahre und der Kunstform des Happenings verpflichtet. Ichiyanagi, Schüler unter anderem von John Cage, der ihm und der japanischen Künstlerin Yoko Ono, mit der Ichiyanagi von 1956 bis 1962 verheiratet war, sein Stück 0’00 widmete, läßt in dem handlungslosen Werk einen Nô-Tänzer und die Instrumentalisten auf der Bühne in einen distanzierten Dialog mit ihren Instrumenten eintreten – dergestalt, dass sie diese mit Hilfe mechanischer Hilfsmittel aus einer genau vorgegebenen Distanz von drei Metern bedienen müssen.

Stephen Paulus (*1949)

The Village Singer

➥ 100

opera in one act Libretto by Michael Dennis Browne after a story by Mary Eleanor Wilkins Freeman Commissioned by the New Music Circle of St. Louis, Missouri, in commemoration of it’s 20th Anniversary Season (Eng.) 1979 60’ World Première / Uraufführung: 9. Juni 1979 St. Louis, MO, Opera Theatre (USA) · Conductor / Dirigent: C. William Harwood · Director / Inszenierung: Colin Graham · Stage Design / Bühnenbild: Maxine Willi Klein · Costume Design / Kostüme: John Carver Sullivan

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

n a small New England village at the turn of the century, Candace Whitcomb has been the lead soprano in her church choir for forty years when she discovers, quite unceremoniously, that her congregation has decided to dismiss her and replace her with a younger singer. Shocked and indignant, Candace sets out to make her opposition known. She tells off the minister, disrupts Sunday morning service (and the new soprano’s debut solo) by singing with her home organ from her cottage next door, and complains of her dire situation to her nephew, who is, of course, engaged to the young new soloist. By the time all gather round to forgive and make up, Candace has become deathly ill. She requests a solo from the younger soloist, and even as death beckons, she manages a parting shot.

When Stephen Paulus was commissioned to write a oneact opera for the Opera Theatre of St. Louis’s 1979 season, he had never even taken a course on opera, let alone written one. After confessing his inexperience to the Opera Theatre’s general manager, he set out to meet his patron’s expectations, reading through 100 short stories before coming across Mary Eleanor Wilkins Freeman’s ‘A Village Singer’. Freeman’s opening lines immediately conjured up a bittersweet, wholly American musical landscape for Paulus, and it quickly blossomed into The Village Singer. A piece whose premiere was deemed an astonishing debut, the opera has consistently been praised for the way in which it elegantly pairs musically well-defined characters and tenacious dramatic flair.

D

ie Handlung spielt in einem kleinen Städtchen in New England um die Jahrhundertwende. Candace Whitcomb ist seit vierzig Jahren führende Sopranistin im Kirchenchor und muss feststellen, dass die Kirche sie formlos entlassen will und durch eine jüngere Sängerin ersetzen will.

Schockiert beginnt Candace, gegen diese Entscheidung zu protestieren. Sie geht gegen den Priester vor, stört den Sonntagsgottesdienst (und das Solo-Debut des neuen Soprans) durch lautes Singen und Spielen auf ihrer Heimorgel direkt neben der Kirche, und beschwert sich bei ihrem Neffen über die unwürdige Situation; ihr Neffe allerdings ist mit der neuen Sopranistin liiert. Als alle sich versammeln, um ihr zu vergeben und sie aufzumuntern, stellt sich heraus, dass Candace todkrank ist. Sie bittet die neue Sängerin um ein Solo, kann sich jedoch auch angesichts ihres nahen Todes eine spitze Bemerkung nicht verkneifen.

Als Stephen Paulus 1979 gebeten wurde, für das Opera Theatre of St. Louis einen Einakter zu komponieren, war das seine erste Berührung mit dieser ihm bis dahin fremden Gattung. Nachdem er dem Direktor seine Unerfahrenheit mit diesem Genre „gebeichtet“ hatte, las er über 100 Kurzgeschichten, bevor er auf die Erzählung „A Village Singer“ von Mary Eleanor Wilkins Freeman stieß. Die ersten Sätze dieser Erzählung waren für Paulus sofort voller bittersüßer typisch amerikanischer Klänge, die rasch zur Partitur von The Village Singer anwuchsen, einem Werk, das bei seiner Uraufführung einen erstaunlichen Erfolg hatte. Die Oper wird seitdem für die elegante Weise gelobt, mit der sie musikalisch genau beschriebene Charaktere und untergründige Dramatik verbindet.

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1979 Edward Cowie

Wilfried Hiller

(*1943)

(*1936)

Commedia

➥ 15

A fantasy opera, op. 12 (1976-78) Libretto by David Starsmeare German translation by Margaret C. Ives Commissioned by Staatstheater Kassel (Eng./Ger.) 1976–1978 140’ World Première / Uraufführung: 10. Juni 1979 Kassel, Staatstheater (D) · Conductor / Dirigent: James Lockhart · Director / Inszenierung: Michael Geliot · Stage Design / Bühnenbild: John Hunter · Costume Design / Kostüme: Sally Garner

E

dward Cowie is an acknowledged naturalist and painter as well as a composer and has always regarded these activities as completely integrated in his work. His first opera, Commedia, illustrates his approach well: The ancient form of the Commedia dell‘Arte and its main characters is placed in an imaginary landscape governed by the four Seasons, from Spring to Midwinter. The servant figure, Brighella, becomes the master puppeteer, holding the strings of all the other characters, with the exception of Columbine.

Columbine is everything we desire – she is our planet which man is destroying, while the other characters are full of greed, envy, miserliness and vanity. In each act they are tested and the opera records their progress.

Cowie’s fantastical landscape is conveyed by a dense web of instrumental sound, whose long lines contrast with the many special dramatic effects relating to the plot of the comedians. The characters of the Commedia are clearly defined, with complex vocal writing. A small chorus is used to set the scene for the passing seasons.

E

dward Cowie ist nicht nur Komponist, sondern auch ein anerkannter Naturalist und Maler, der seine verschiedenen Interessen gerne verbindet. Das demonstriert er auch in seiner ersten Oper Commedia, die nach der dramatischen Form der Commedia dell’Arte konstruiert ist. Die Hauptfiguren leben in einem imaginären Land, das von den vier Jahreszeiten beherrscht wird. Die Dienerin Brighella wird zur Strippenzieherin aller anderen Figuren außer Columbine, die selber zum Symbol menschlicher Begierde wird. Sie steht symbolisch für die vom Menschen bedrohte Erde. Alle Figuren außer Columbine sind habsüchtig, neidisch, geizig und eitel und werden in jedem Akt aufs Neue geprüft, wobei ihr Fortschritt von der Oper festgehalten wird.

Cowies Fantasielandschaft wird durch ein dichtes Netz aus Instrumentalklängen dargestellt, deren langgezogene Melodien einen Kontrast zu den vielen dramatischen Effekten hervorrufen, die aus den Handlungen der Charaktere hervorgehen. Den klar definierten Figuren der Commedia werden komplexe Gesangslinien zugewiesen, der kleine Chor stellt dazu die wandelnden Jahreszeiten dar.

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Ijob

➥ 49

Monodrama für Tenor (60-80jährig), eine Schauspielerin, einen Vorleser, Schlaginstrumente, Klavier und Orgel nach „Die Schriftwerke“, verdeutscht von Martin Buber (1979) Auftragswerk der Bayerischen Staatsoper München für die Münchner Opernfestspiele 1979 Lorenz Fehenberger gewidmet (dt.)

1979 23‘ World Première / Uraufführung: 15. Juli 1979 München, Bayerische Staatsoper, Theater im Marstall (D) · Münchner Opernfestspiele 1979 · Conductor / Dirigent: Wilfried Hiller · Director / Inszenierung: Michael Leinert · Stage and Costume Design / Ausstattung: Ulrich Franz

I

n a supplement to the first volume of his German translation of biblical texts, Buber writes: ‘Not only prophecies, psalms and sayings were born of the tongue rather than the quill, but also the accounts and laws; the holy text was in early times mainly passed down orally … All that originated through speech can therefore only really be brought back to life through speech and only through speech can it be truly perceived and absorbed. In the Jewish tradition, the holy script was conceived to be declaimed; the so-called accent system accompanying the text word by word serves to preserve the correct origins of how it was spoken; the Hebrew term for ‘reading’ also means ‘declamation’. The traditional name of the Bible is ‘The Reading’ which can also be interpreted as: the proclamation. Our German translation of the scripture should therefore also be proclaimed.’

The reciting of this type of Bible translation can be further enhanced through music. This becomes particularly clear in the revised version in which I inserted a reader who initially introduces the work (Job’s four pieces of bad news), provides a transition (Job’s illness) and also concludes the work (death of Job). I envisaged a tenor voice for the role of Job because its extremely high register tautens the vocal chords to their extremes, thereby providing a highly convincing portrait of the helplessness of human creatures in the face of a divine force. The fact that I specify an older singer aged between 60 and 80 for this role is no mere whim. On one hand, it is appropriate to the situation; on the other hand, I made acquaintance with the unique expressive ability of the human voice at an advanced age through my research into non-European music. The monologue is written for and also dedicated to Lorenz Fehenberger.

Wilfried Hiller

I

n einer Beilage zum ersten Band seiner Verdeutschung der biblischen Schriftwerke schreibt Buber: „Nicht bloß Weissagung, Psalm, Spruch sind ursprünglich zungen-, nicht federgeboren, sondern auch Bericht und Gesetz; heiliger Text ist für ungebrochene Frühzeit zumeist mündlich überlieferter Text … Was aber im Sprechen entstanden ist, kann nur im Sprechen lebend je wieder leben, ja nur durch es rein wahr- und aufgenommen werden. In der jüdischen Tradition ist die Schrift bestimmt, vorgetragen zu werden; das sogenannte Akzentsystem, das Wort um Wort des Textes

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1979 begleitet, dient dem rechtmäßigen Zurückgehen auf seine Gesprochenheit; schon die hebräische Bezeichnung für ‚lesen‘ bedeutet: ausrufen, der traditionelle Name der Bibel ist: ‚Die Lesung‘, eigentlich also: Die Ausrufung. – Auch unsere Verdeutschung der Schrift will ausgerufen werden.“ Der Vortrag einer solchen Bibelübersetzung kann durch Musik noch gesteigert werden. Das wird vor allem in der überarbeiteten Fassung deutlich, in der ich einen Vorleser hinzufügte, der zunächst in das Stück einführt (die vier ‚Hiobsbotschaften‘), einmal überleitet (Ijobs Krankheit) und den Schlusspunkt setzt (Ijobs Tod). Für die Rolle des Ijob habe ich eine Tenorstimme vorgesehen, da bei ihr durch extreme Höhen die Stimmbänder bis zum Äußersten gespannt werden und dadurch die Hilflosigkeit der menschlichen Kreatur vor einer göttlichen Übermacht besonders eindringlich dargestellt werden kann. Dass ich außerdem für die Partie einen alten, 60-80jährigen Sänger vorschreibe, ist keineswegs eine Marotte. Es entspricht zum einen der Situation; zum anderen lernte ich durch meine Beschäftigung mit außereuropäischer Musik die ganz eigenartige Ausdrucksfähigkeit der menschlichen Stimme im Alter kennen. Der Monolog ist für Lorenz Fehenberger geschrieben worden Wilfried Hiller und ihm auch gewidmet.

zu sehen. Sie erzählen einfache Geschichten, die hinter der Folie der Alltäglichkeit Skurrilität, Groteske oder auch leise Trauer offenbaren. Zwei junge Menschen finden nur vermittels der Hilfe des personifizierten Bahnhofes zueinander (Der kleine Bahnhof); ein Ehepaar mittleren Alters übersteht eine nicht alltägliche Situation (Die Wette) – der Ehemann hatte in einer Stammtischdebatte seinen Kopf verwettet und musste erleben, dass sein Wettkumpan dieses Angebot allzu wörtlich nehmen wollte und nur ein „deus ex machina” ihn rettet; zwei ältere Menschen kommen auf Umwegen zueinander und zu neuem Glück (Zwecks Heirat) – die einzige Geschichte, die ohne Doppelbödigkeit erzählt wird. Lehmann komponierte diese drei Opern durchaus im Hinblick auf eine Aufführung als Triptychon. Die jeweils auf einen Schauplatz beschränkten Bühnenbilder und die überschaubare Besetzung bieten auch für kleinere Bühnen reizvolle Möglichkeiten.

Zwecks Heirat war bei Redaktionsschluss des Katalogs noch zur Uraufführung frei!

Markus Lehmann (1919–2003)

Zwecks Heirat

➥ 74

Komische Oper in einem Akt, op. 45 Libretto von Kurt Neufert (dt.)

1979 35’ World Première / Uraufführung: available for World Première / noch zur Uraufführung frei!

M

arkus Lehmann‘s three single act works Der kleine Bahnhof, Die Wette and Zwecks Heirat (the last piece is introduced here) were composed over a longer period of time, but can be viewed as a cycle. They tell simple tales revealing bizarre and grotesque aspects and also gentle grief behind the screen of everyday life. Two young people only find each other thanks to the help of the personified railway station (Der kleine Bahnhof); a middle-aged couple survives a not quite everyday situation (Die Wette) – the husband bet on his head during a debate at the local pub, was forced to experience how his betting partner intended to take this offer only too seriously and was only saved by a ‘deus ex machina’; two older persons find each other and also happiness only through indirect circumstances (Zwecks Heirat) – this is the only tale told without a hint of ambiguity. Lehmann composed these three operas with a consecutive performance of all three in the form of a triptych in mind. The single scenes for each work and small number of roles are well suited to small opera houses.

At time of going to press, Zwecks Heirat was still available for its world premiere!

M

arkus Lehmanns drei Einakter Der kleine Bahnhof, Die Wette und Zwecks Heirat (hier behandelt) entstanden über einen langen Zeitraum, sind aber dennoch als Zyklus

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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• Katalog_Musiktheater_seit_1970_28072014_Layout 1 13.08.14 12:52 Seite 38

Hans Werner Henze Il ritorno d'Ulisse in patria Salzburger Festspiele 1985

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The Eighties / Die 80er Jahre

1980 – 1989

Detlev Müller-Siemens Genoveva oder Die weiße Hirschkuh

Stephen Paulus The Woodlanders

Volker David Kirchner Die fünf Minuten des Isaak Babel

Heinrich Sutermeister Le Roi Bérenger

Heinz Holliger Not I

Hans Werner Henze Il ritorno d’Ulisse in patria

Volker M. Plangg Trio

Hans-Jürgen von Bose Die Leiden des jungen Werthers Chimäre

Hermann Reutter Hamlet Bert Rudolf Liebelei Ingomar Grünauer Die Schöpfungsgeschichte des Adolf Wölfli Gerd Natschinski Ein Fall für Sherlock Holmes Stephen Paulus The Postman Always Rings Twice Gerd Natschinski Das Dekameronical Hans Peter Müller-Kieling Aus vor dem Applaus Lee Hoiby Something New for the Zoo Jost Meier Sennentuntschi Ingomar Grünauer Amleth und Fengo Hans Werner Henze The English Cat – Die englische Katze Rudolf Mors Der Kreidekreis Aribert Reimann Die Gespenstersonate Gavin Bryars Medea Gerd Natschinski Planet der Verliebten Volker David Kirchner Belshazar Wilfried Hiller Der Goggolori Alexander Goehr Behold the Sun – Die Wiedertäufer (Sehet die Sonne) Hans Werner Henze König Hirsch Jost Meier Der Drache

Aribert Reimann Troades Krzysztof Penderecki Die schwarze Maske Mikis Theodorakis I Metamorphossis tou Dionissou (Kostas Karyotakis) Wolfgang-Andreas Schultz Sturmnacht Wilfried Hiller Die Jagd nach dem Schlarg Ingomar Grünauer Die Mutter Jost Meier Augustin Karl Amadeus Hartmann Wachsfigurenkabinett Mark-Anthony Turnage Greek Jacques Offenbach Les Contes d’Hoffmann / Hoffmanns Erzählungen Volker David Kirchner Das kalte Herz Hans Werner Henze Elegy for Young Lovers – Elegie für junge Liebende Gerd Natschinski Caballero Lee Hoiby The Italian Lesson Günther Wiesemann Brot und Spiele Stewart Wallace Where’s Dick?

Heinz Holliger What Where John Casken Golem Michael Tippett New Year Stewart Wallace Kabbalah

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1980 the three main figures a distinct musical profile: Adolphine Plückerjahn sings mannered, stilted and pompous cantilenas, Adelkurt is characterised by ornamental, empty stock phrases and Vevchen’s naivety is borne out by her child-like and simple melodic vocal line.

Detlev Müller-Siemens (*1957)

Genoveva oder Die weiße Hirschkuh

➥ 86

Ein hannöversches Drama in vier Bildern und einem Zwischenspiel (1977) Text von Julie Schrader Auftragswerk des ZDF (dt.)

1977 60’ First broadcast / Ursendung: 3. Dezember 1978 · ZDFFernsehproduktion im Dezember 1977 (D) · Conductor / Dirigent: Matthias Kuntzsch · Director / Inszenierung: Kai Wessler · Stage Design / Bühnenbild: Werner Juhrke · Costume Design / Kostüme: Katrin Dröge Szenic World Première / Uraufführung: 3. Februar 1980 Hannover, Niedersächsisches Staatstheater (D) · Conductor / Dirigent: Knut Mahlke · Director / Inszenierung: Imo Moszkowicz · Stage and Costume Design / Ausstattung: Rudolf Rischer · Chorus / Choreinstudierung: Johannes Mikkelsen

G

enoveva, also known as Vevchen, is thrown out of the house of her mistress Mrs Adolphine Plückerjahn who disapproves of Vevchen’s love affair with her nephew Adelkurt. At the grave of her mother, Vevchen becomes secretly engaged to Adelkurt and travels to Berlin. In the Berlin Tiergarten, she almost becomes a victim of Hugestine, a murderer targeting women, but is saved miraculously by the angel Ezekiel and is turned into a white doe. In the meantime, Adelkurt has frittered away his substantial inheritance; he murders his aunt Adolphine and buys a ticket to Berlin with the proceeds of the money he has taken from her. In the meantime, Kaiser Wilhelm II nearly shot the white doe during a nocturnal hunt in the Tiergarten, but the doe is transformed back into her human form at the last minute with the help of the angel and is promised a pension by the Kaiser. Adelkurt is summoned, pardoned by the Kaiser and raised to the status of a Count. The Kaiser endorses the marriage between Vevchen and Adelkurt – on the condition that Vevchen should produce seven healthy sons for the Kaiser’s army.

It was György Ligeti, teacher of the only eighteen-year-old Detlev Müller-Siemens, who introduced his pupil to this tale written by the Wilhelminian writer Julie Schrader and termed by the author herself as a ‘genuinely great drama’.

Although today the author is only familiar to specialists of Wilhelminian literature, Julie Schrader (1881-1939) was reputedly one of the most read authoresses in Imperial Germany, although it appears that a large proportion of the works attributed to her were actually written by her great nephew Bernd W. Wesseling. Müller-Siemens was however fascinated by the simultaneous ironic ambiguity and unbroken naivety of the text of ‘Hirschkuh’. His music frequently seems to be composed at a tangent to the text; it breaks down the naïve-optimistic façade of the story, revealing the protagonists as schizophrenic doll-like characters who are torn between puerile simplicity and an abysmal weakness in character. Müller-Siemens takes particular care in giving

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G

enoveva, genannt Vevchen, wird von ihrer Dienstherrin Frau Adolphine Plückerjahn aus dem Haus gejagt, da diese Vevchens Liebesbeziehung zu ihrem Neffen Adelkurt missbilligt. Am Grab ihrer Mutter verlobt sich Vevchen heimlich mit Adelkurt und reist nach Berlin ab. Im Berliner Tiergarten wird sie beinahe ein Opfer des Frauenmörders Hugestines, aber der Engel Hesekiel rettet sie auf wundersame Weise und verwandelt sie in eine weiße Hirschkuh.

Mittlerweile hat Adelkurt sein Millionenerbe verspielt; er ermordet seine Tante Adolphine und kauft von dem bei ihr erbeuteten Geld eine Fahrkarte nach Berlin. Inzwischen hat Kaiser Wilhelm II. bei einer nächtlichen Jagd im Tiergarten beinahe die weiße Hirschkuh erlegt, verwandelt sie jedoch noch rechtzeitig mit Hilfe des Engels in ihre menschliche Gestalt zurück und verspricht ihr eine Rente. Adelkurt wird herbeigezaubert, vom Kaiser begnadigt und zum Grafen erhoben. Der Kaiser bestätigt die Ehe von Vevchen und Adelkurt – unter der Bedingung, dass Vevchen der Armee des Kaisers sieben gesunde Knaben gebären soll.

Der achtzehnjährige Detlev Müller-Siemens wurde von seinem Lehrer György Ligeti auf das „wirklich große Drama“ – so nennt es Julie Schrader selbst – der wilhelminischen Dichterin aufmerksam gemacht. Julie Schrader (1881-1939), heute nur noch Spezialisten der wilhelminischen Literatur-

Detlev Müller-Siemens Genoveva oder Die weiße Hirschkuh Städtische Buhnen Munster 1998 Photo: Paul Leclaire

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1980 epoche bekannt, war angeblich eine der meistgelesenen Schriftstellerinnen der Kaiserzeit, jedoch scheint ein Großteil der ihr zugeschriebenen Werke aus der Feder ihres Großneffen Bernd W. Wesseling zu stammen. Am Text der „Hirschkuh“ reizte Müller-Siemens die Gleichzeitigkeit ironischer Doppelbödigkeit und ungebrochener Naivität. Seine Musik scheint oft wie gegen den Text komponiert; sie bricht die naiv-optimistische Fassade der Dichtung auf und entlarvt die Personen als gespaltene, puppenhafte Charaktere, zerrissen zwischen kindlicher Einfachheit und abgründiger Charakterlosigkeit. Vor allem den drei Hauptrollen verleiht Müller-Siemens individuelles musikalisches Profil: Adolphine Plückerjahn singt in manierierten, gestelzt-pompös wirkenden Kantilenen, Adelkurt wird durch leere, ornamenthafte Floskeln charakterisiert und Vevchens Naivität drückt sich in einem kindhaft schlichten, melodiösen Gesang aus.

Volker David Kirchner (*1942)

Die fünf Minuten des Isaak Babel ➥ 66 Szenisches Requiem in 12 Bildern Libretto von Harald Weirich und Volker David Kirchner (dt.)

1977–1979 75’ World Première / Uraufführung: 19. April 1980 Wuppertal, Städtische Bühnen (D) · Conductor / Dirigent: HansMartin Schneidt · Director / Inszenierung: Friedrich Meyer-Oertel · Stage Design / Bühnenbild: Arnon Adar · Costume Design / Kostüme: Reinhard Heinrich

I

saak Babel is waiting for his execution in the cell of a Stalinist prison in 1940. Racked by fear and physical deterioration during these final minutes, he reviews the various stations of his life: his childhood in the ghetto in Odessa, his schooldays and his initial phase of literary activity, the murder of his grandfather, scenes from the Russian civil war in which he participated as a member of the cavalry, his failure as a political commissar and finally persecution, flight and internment in a prison camp.

Isaak Babel (1894-1940) is a historical figure who was wellknown in his youth as an author and translator of the Russian revolutionary avant-garde. He fell into political disfavour in the early 1930s, was arrested by the secret police GPU under the pretext of espionage for Japan, sentenced to death in 1940 and shot. During the period of de-Stalinisation, the judgment was annulled and Babel rehabilitated.

The title of Volker David Kirchner’s staged requiem is ambiguous: on the one hand, he is quoting Babel’s own words expressed in an interview in which he claimed that his literary talent would only be sufficient ‘to express the most interesting five minutes I have ever experienced‘. On the other hand, the title makes reference to the five minutes prior to the execution with which the works begins and ends. Kirchner’s numerous flashbacks are realistically depicted with the aid of two singers/actors representing the title figure. The music is directly emotional rather than dra-

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

matically figurative. Opulent choral sections reminiscent of Mahler, Schoenberg and synagogue music at the opening and closing of the composition create an atmosphere of alienated contemplation in which the drastic noisy elements and at times tumultuous tone-painting effects of the reminiscence scenes are embedded.

I

saak Babel wartet 1940 in einer Zelle eines stalinistischen Gefängnisses auf seine Erschießung. In diesen letzten Minuten, gequält von Angst und körperlichem Verfall, ziehen Stationen seines Lebens an ihm vorüber: seine Kindheit im Ghetto von Odessa, die Schulzeit und die Phase erster schriftstellerischer Versuche, die Ermordung des Großvaters, Szenen aus dem russischen Bürgerkrieg, an dem er als Reitersoldat teilnahm, sein Versagen als politischer Kommissar, Demütigungen, schließlich Verfolgung, Flucht und Lagerhaft.

Isaak Babel (1894-1940) ist eine historische Figur; in seiner Jugend der russischen revolutionären Literaturavantgarde zugehörig, war er als Schriftsteller und Übersetzer bekannt.

In den frühen 30er Jahren fiel er politisch in Ungnade, wurde 1939 unter dem Vorwand der Spionage für Japan durch die Geheimpolizei GPU verhaftet, 1940 zum Tode verurteilt und erschossen. Im Zuge der Entstalinisierung wurde das Urteil 1954 aufgehoben und Babel rehabilitiert.

Der Titel von Volker David Kirchners szenischem Requiem ist doppeldeutig: Zum einen zitiert er einen Ausspruch Babels, der in einem Interview sagte, sein literarisches Temperament reiche nur aus, „um die interessantesten fünf Minuten zu schildern, die ich erlebt habe“. Zum anderen bezieht sich der Titel auf die fünf Minuten vor der Hinrichtung, mit der das Werk beginnt und endet. Die vielfältigen Rückblenden gestaltet Kirchner plastisch nachvollziehbar durch den Einsatz zweier Sänger/Schauspieler, die die Titelfigur verkörpern. Die Musik ist weniger dramatisch-gestisch als unmittelbar emotional. Große, an Mahler und Schönberg erinnernde und vom Synagogengesang geprägte Chorsätze zu Anfang und Ende des Werkes schaffen eine Atmosphäre entrückter Kontemplation, in die die drastischen, mit geräuschhaften Elementen und teilweise lärmend klangmalerischen Effekten unterlegten Erinnerungsszenen eingebettet sind.

Heinz Holliger (*1939)

Not I

➥ 60

Monodram für Sopran und Tonband Text von Samuel Beckett Commissioned by Vasso Devetzi for the IRCAM (Paris) (engl.)

1978–1980 35’ World Première / Uraufführung: 15. Juli 1980 Avignon, Festival d’Avignon (F) · Sound Design / Klangregie: Heinz Holliger und Thomas Kessler · Director / Inszenierung: Bernhard Sobel · Stage and Costume Design / Ausstattung: Tittina Maselli

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1980

A

woman of around 70 stands in the middle of the stage.

She speaks in an unbroken stream of words, sentences and fragments. Individual events from her life can just be made out among this linguistic torrent: she imagines herself lying down with her face in the grass, she sees herself in the supermarket, or sitting on a hill in Ireland and repeatedly recalls her inability to speak, restrain the rush of words and thoughts and make herself understood. She is convinced that she is being punished by God, even though she cannot fathom the reason for this. She realises however that God does not need a reason to punish her. She is sure that she has something to say, but does not know what. If she only speaks for long enough, she will discover what it is she has to ask for forgiveness for. The curtain falls.

Beckett‘s work which was premiered in New York in 1972 is an essay in the loss of identity and the drifting apart of ‘I‘ and ‘not I‘. Heinz Holliger approaches this seemingly unstructured flow of words containing only four precisely placed pauses with a vocal line dismembered through complex rhythms and wide intervals and a medium of duplication: a tape produced by the composer superimposes a playback above the vocal line, displacing, curtailing and fragmenting what is sung and employing a mechanical mechanism to surmount the compulsive speech.

E

ine Frau von etwa 70 Jahren steht in der Mitte der Bühne. Sie spricht in einem ununterbrochenen Strom von Worten, Sätzen, Satzfetzen. Einzelne Ereignisse ihres Lebens lassen sich aus dem Sprachfluss heraushören: Sie sieht sich mit dem Gesicht nach unten im Gras liegen, sie erlebt sich im Supermarkt, sie sitzt auf einem Hügel in Irland und sie erinnert sich immer wieder an ihre Unfähigkeit, zu sprechen, den Ansturm der Worte und Gedanken zu bändigen, sich verständlich zu machen. Sie ist sich sicher, von Gott gestraft zu sein, auch wenn sie den Grund hierfür nicht kennt. Aber sie begreift, dass Gott keinen Grund braucht, um sie zu strafen. Sie ist sich sicher, etwas zu erzählen zu haben; aber sie weiß nicht, was. Wenn sie nur lange genug redet, wird sie dahinter kommen, wofür sie um Vergebung bitten muss. Der Vorhang schließt sich.

Becketts 1972 in New York uraufgeführtes Stück ist ein Versuch über den Verlust von Identität und das Auseinanderdriften von „Ich“ und „nicht Ich“. Heinz Holliger nähert sich diesem scheinbar unstrukturierten, nur von vier genau platzierten Pausen unterbrochenen Wortstrom mit einer durch komplizierte Rhythmen und große Intervalle zergliederten Gesangslinie und mit dem Mittel der Duplizierung: Ein vom Komponisten produziertes Tonband legt über die Gesangslinie ein Playback, das das Gesungene verschiebt, beschneidet, fragmentiert und so mit dem Instrumentarium des Mechanischen die Mechanik des zwanghaften Sprechens/ Singens überwindet.

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Volker M. Plangg (*1953)

Trio

➥ 105

Kammeroper in fünf Szenen (1980) Text von Reinhard Stenzel Auftragswerk der Freiburger Musikhochschule (dt.)

1981 30’ Astoria World Première / Uraufführung: Oktober 1980 Freiburg, Musikhochschule

B

ernhard reacts with increasing despair and aggression towards Judith, the sister of his wife Madeleine. The married couple had taken the depressed Judith into their home to provide her with support. Now Judith appears to have independently discontinued her treatment. She has changed her doctor, no longer takes her medication which she thinks she does not tolerate and suffers from imagined loneliness and isolation although Bernhard and Madeleine have done everything possible to incorporate her into their circle of friends. When Bernhard and Madeleine speak to each other in the garden underneath Judith’s window, Judith misinterprets the situation: she fears that Bernhard is threatening her sister with violence and kills him.

This family drama on an irrevocable path towards catastrophe depicted by Reinhard Stenzel in five laconic scenes which only casually appear to mirror the action in the dialogue are set to highly expressive music by Volker M. Plangg. In shimmering tonal patterns, shrill and shrieking wind sequences and a piercing accentuation in the percussion section, the music generates an atmosphere of constantly increasing menace and cumulative agitation, thereby creating an additional psychological level of interpretation above the terse and tense narrative style of the libretto.

B

ernard reagiert mit zunehmender Verzweiflung und Aggression auf Judith, die Schwester seiner Frau Madeleine. Das Ehepaar hatte die depressive Judith in sein Haus aufgenommen, um ihr Halt zu geben. Nun scheint Judith die Behandlung eigenmächtig aufgegeben zu haben. Sie hat den Arzt gewechselt, nimmt keine Tabletten mehr, da sie glaubt, sie nicht zu vertragen, und leidet unter eingebildeter Einsamkeit und Isolation, obwohl Bernard und Madeleine alles getan haben, um sie in ihren Freundeskreis einzubinden. Als Bernard und Madeleine im Garten vor Judiths Zimmer miteinander sprechen, missdeutet Judith ihr einträchtiges Beisammensein: Sie fürchtet, Bernard sei ihrer Schwester gegenüber gewalttätig und tötet ihn.

Das unausweichlich der Katastrophe zusteuernde familiäre Drama, das Reinhard Stenzel in einem lakonischen, fast beiläufig die Handlung reflektierenden Dialog in fünf Szenen schildert, setzt Volker M. Plangg musikalisch hochexpressiv um. Mit flirrenden Klangpattern, schrill aufschreienden Bläsersequenzen und einem schneidende Akzente setzenden Schlagwerk schafft die Musik eine Atmosphäre stetig zunehmender Bedrohung und sich steigernder Unruhe. Sie fügt damit der in ihrer Knappheit packenden Erzählweise des Librettos eine zusätzliche psychologische Deutungsebene hinzu.

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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Hermann Reutter Hamlet Staatstheater Stuttgart 1980 Photo: Hannes Kilian

Hermann Reutter (1900–1985)

Hamlet

➥ 111

Oper in fünf Akten (1979/80) frei nach Shakespeare in der Übersetzung von August Wilhelm von Schlegel (dt.)

1979–1980 145’ World Première / Uraufführung: 6. Dezember 1980 Stuttgart, Württembergisches Staatstheater (D) · Conductor / Dirigent: Ferdinand Leitner · Director / Inszenierung: Kurt Horres · Stage and Costume Design / Ausstattung: Andreas Reinhardt · Choreography / Choreographie: Uwe Scholz · Chorus / Choreinstudierung: Heinz Mende

B

y his own admission, Hermann Reutter devoted forty years to the study of Hamlet before embarking on the reduction of this powerful text to the dimensions of a fulllength opera and the subsequent addition of a musical level above the linguistic and pictorial force of Shakespeare’s text. It was Reutter’s deliberate intention to avoid writing a traditional type of opera and his work was known as a ‘drama with music’ at its World Première in Stuttgart, underlining the fact that this work did not adhere to outdated formal patterns. As a consequence, Reutter avoids all operatic elements of the past: there are few ensemble scenes, no arias, hardly any duets or trios and no overture. Although the scene with the ‘theatre within a theatre’ in which Hamlet reveals the murder of his father is represented by ballet dancers, this is a deliberate alteration in theatrical

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

form which attempts to correspond to Shakespeare’s open play within a play situation using the resources of musical theatre. The vocal style is limited to a form of parlando directly following the melody of speech. Despite the largescale orchestral forces, the orchestra is chiefly employed in the manner of chamber music to guarantee the clear comprehensibility of the text, a vital element for Reutter.

V

ierzig Jahre lange beschäftigte sich Hermann Reutter nach eigenem Bekunden mit Shakespeares Hamlet, bevor er sich an die Arbeit machte, den gewaltigen Text auf die Dimension eines Opernabends zu kürzen und der Sprach- und Bildgewalt Shakespeares die musikalische Ebene hinzuzufügen. Dabei wollte Reutter ganz bewußt keine Oper im herkömmlichen Sinne schreiben, noch bei der Uraufführung in Stuttgart nannte er sein Werk stattdessen „Schauspiel für Musik“, um deutlich zu machen, dass es sich nicht um ein Werk handelt, das überkommenen formalen Mustern folgt. Konsequent vermeidet Reutter alle Anklänge an herkömmliche Opernelemente: Es gibt kaum Ensembleszenen, keine Arien, kaum Duette oder Terzette, keine Ouvertüre. Zwar wird die Szene des „Theaters auf dem Theater“, mit dem Hamlet den Mord an seinem Vater offenlegt, durch Balletttänzer dargestellt, aber das ist ein bewußter Wechsel in der theatralischen Form, der der offenen Spiel-im-Spiel-Situation bei Shakespeare mit den Mitteln des muskalischen Theaters zu entsprechen trachtet. Der sängerische Duktus beschränkt sich auf ein der Sprachmelodie folgendes Parlando; das Orchester ist zwar groß besetzt, wird aber überwiegend so sparsam kammermusikalisch eingesetzt, dass die Textverständlichkeit – auf die es Reutter besonders ankam – jederzeit gut gegeben ist.

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1981 Bert Rudolf

Ingomar Grünauer

(1905–1992)

(*1938)

Liebelei

➥ 115

Oper in drei Akten Libretto vom Komponisten nach Arthur Schnitzlers gleichnamigem Schauspiel (dt.)

1972–1981 100’ Astoria

Die Schöpfungsgeschichte des Adolf Wölfli

➥ 35

Musiktheater für sechs Sänger, Streichquintett und Schlagzeug (1981/82) Libretto vom Komponisten Auftragswerk des Basler Theaters (dt.)

1981–1982 80’

World Première / Uraufführung: available for World Première / noch zur Uraufführung frei!

T

heodor wishes to dissuade his friend Fritz from a dalliance with a married woman and invites two ‘sweet young girls’ to dinner, the milliner Mizi and Christine, the daughter of the violinist Weiring. During the course of the dinner, the man of the wife Fritz is entangled with appears and challenges him to a duel. The assembled guests are shocked; Theodor attempts to pacify Fritz by asserting that these forms of duels seldom end fatally.

Christine has fallen in love with Fritz and wishes to marry him, even if her father does not give his permission. Her penetrating questions regarding his amorous past increasingly antagonise him. Several days later, she hears that the duel has taken place and Fritz has been killed. It remains unclear whether she will commit suicide in despair at this news.

Bert Rudolf adapts Schnitzler’s drama without overtly interfering with dramatic structure and original text. His music primarily plays a relatively background role, toying with a wealth of chromatic effects with compelling, predominantly free parlando vocal lines.

T

heodor will seinen Freund Fritz von einer Liebelei mit einer verheirateten Frau abbringen und lädt zwei „süße Mädel“, die Modistin Mizi und Christine, Tochter des Geigers Weiring, zu einem Abendessen ein. Während des Essens taucht der Mann der Frau auf, mit der Fritz ein Verhältnis hat und fordert ihn zum Duell. Alle Anwesenden sind schockiert; Theodor versucht, Fritz damit zu beruhigen, dass er behauptet, solche Duelle endeten selten tödlich.

Christine hat sich in Fritz verliebt; sie will ihn heiraten, auch gegen den Willen ihres Vaters. Ihre bohrenden Fragen nach Fritz‘ amouröser Vergangenheit verstören diesen zunehmend.

Wenige Tage später erfährt sie, dass dass Duell stattfand und Fritz getötet wurde. Es bleibt offen, ob sie sich, verzweifelt ob dieser Nachricht, umbringt.

Bert Rudolf setzt das Schnitzler’sche Schauspiel ohne nennenswerte Eingriffe in die dramatische Struktur und den Text der Vorlage um. Seine Musik ist weitgehend untermalend; sie spielt mit zahlreichen chromatischen Effekten und ist so gesetzt, dass die in lockerem Parlando geführten Gesangslinien jederzeit gut zur Wirkung kommen.

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World Première / Uraufführung: 20. März 1982 Basel, Theater Basel, Kleine Bühne (CH) · Director / Inszenierung: Erich Holliger

A

dolf Wölfli, born in the canton of Berne in Switzerland in 1864, spent 35 years of his life in the psychiatric institution Waldau after having been admitted in 1895 following multiple convictions for sexual offences against minors. While confined in his cell, Wölfli filled entire rolls of paper and countless books with drawings and texts. The story of his life was woven around figures, images and visions of a world of his own making – he developed his personal story of the creation. Ultimately, this work ran to over 25 000 pages of closely written text illustrated with over 1600 drawings ranging from the enigmatically erotic to the hermetically cryptic – by then, Wölfli had gained fame beyond the borders of Switzerland. Since then, the ‘kompliszierte Wärk’ [complicated work] as he termed it himself has continued to fascinate scholars of literature and art: exhibitions and academic studies were devoted to this phenomenon of a logical universe constructed down to the finest details, enabling its creator who gave himself the name ‘Skt. Adolf II’ in 1916 to leap into a completely new identity.

Ingomar Grünauer approaches the phenomenon of Wölfli on three parallel unfolding ‘plot’ levels. The real level is the cell housing Wölfli whereas the second level represents a backward-looking view into his inner self: figures from the time prior to his admission to Waldau plague him, repeatedly provoking memories from the past which disturb and torture him, causing him to flee into his own world, his universe. The ‘real’ persons from his biography are transformed into beings of his creation: unreal for us as voyeuristic observers, these are tangible figures for Wölfli for whom this dream is the only real comforting concrete truth.

D

er Schweizer Adolf Wölfli, 1864 im Kanton Bern geboren, verbrachte 35 Jahre seines Lebens in der psychiatrischen Anstalt Waldau, in die er 1895 eingewiesen wurde, nachdem er mehrfach wegen Vergehen an Minderjährigen verurteilt worden war. In seiner Zelle füllte Wölfli in manischer Aktivität ganze Rollen und zahllose Bücher mit Zeichnungen und Schriften. Dabei verwob er seine Lebensgeschichte, Zahlen, Bilder und Visionen einer von ihm geschaffenen Welt miteinander – er schrieb seine eigene Schöpfungsgeschichte. Dieses Werk umfaßte zum Schluß – Wölfli war mittlerweile weit über die Grenzen der Schweiz hinaus bekannt – über 25.000 Seiten, eng beschrieben und mit mehr als 1600 zum Teil verschlüsselt-erotischen, zum Teil hermetisch-kryptischen Zeichnungen illustriert. Das „kompliszierte Wärk“, wie Wölfli es selbst nannte, beein-

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1982 druckt seither Literatur- und Kunstwissenschaftler in aller Welt: Ausstellungen und wissenschaftliche Arbeiten setzen sich mit dem Phänomen dieses in sich logischen, bis ins Detail durchkonstruierten Universums auseinander, das seinem Schöpfer, der sich ab 1916 „Skt. Adolf II.“ nannte, den Sprung in eine neue Identität ermöglichte.

Ingomar Grünauer nähert sich in seiner Oper auf drei parallel laufenden „Handlungs“-Ebenen dem Phänomen Wölfli. Die reale Ebene ist die Zelle, in der Wölfli sitzt, die zweite Ebene ist gleichsam ein rückwärtsgewandter Blick in sein Inneres: Figuren aus seinem Leben aus der Zeit vor der Einweisung in die Waldau bedrängen ihn, werfen ihn immer wieder zurück in Erinnerungen, die ihn beunruhigen und quälen, und aus denen er sich in seine Welt, sein Universum flüchtet. Die „realen“ Personen aus seiner Biographie werden in dieser dritten Ebene zu Wesen seiner Schöpfung: irreal für uns, die voyeuristischen Betrachter, zum Greifen wirklich für Wölfli, für den dieser Traum die eigentliche, tröstlich konkrete Wahrheit ist.

ermordet hat – macht nichts, denn das ist man ja schließlich aus dem alltäglichen Fernsehkrimi gewöhnt.

Mit seiner kleinen Besetzung und einer Einheitsdekoration ist dieses Werk besonders für mittlere und kleine Spielstätten, aber auch für Abstecher und Tourneen geeignet. Das Werk kann sowohl von Musiktheater- wie auch von Schauspielensembles aufgeführt werden.

Gerd Natschinski

120’

Stephen Paulus (*1949)

The Postman Always Rings Twice ➥ 100 opera in two acts Libretto by Colin Graham after the novel by James M. Cain Commissioned by the Opera Theatre of Saint Louis (Eng.) 1982

(*1928)

Ein Fall für Sherlock Holmes

➥ 91

Krimical in zwei Akten mit Vorspiel, todsicherem Finale und verbindlichem Dank an Sir Arthur Conan Doyle Libretto und Gesangstexte von Jürgen Degenhardt (dt.)

1982 100‘ World Première / Uraufführung: 10. April 1982 Erfurt, Opernhaus (D) · Conductor / Dirigent: Uwe Hanke · Director / Inszenierung: Joachim Franke · Stage Design / Bühnenbild: Hans Hohnbaum · Costume Design / Kostüme: Waltraut Moser · Choreography / Choreographie: Sigrid Trittmacher-Koch

T

he plot of the good old ‘Hound of the Baskervilles’ by Sir Arthur Conan Doyle provides the authors Gerd Natschinski and Jürgen Degenhardt with the opportunity of displaying their beloved subject the refined English society with more than a hint of humour, ranging from the darkest black to more or lesser degrees of pure comedy. In other words, even if the audience is ultimately not sure who murdered whom, when, why, how and by what means, this does not matter as we are well accustomed to this from the numerous everyday television crime series.

The small cast and unchanging scenery makes this work particularly suitable for medium- to small-sized opera houses and also for guest performances and tours. The work can be performed by both music theatre or acting ensembles.

D

ie oft verdeckte Handlung um den guten, alten „Hund von Baskerville“ des Sir Arthur Conan Doyle dient den Autoren Gerd Natschinski und Jürgen Degenhardt mehr oder weniger als Anlaß, die feine englische Gesellschaft mit der Art von Humor vorzuführen, die sie selbst am meisten liebt – mal rabenschwarz, mal fast oder auch ganz Klamotte.

Mit anderen Worten: auch wenn der Zuschauer am Ende nicht genau weiß, wer wen wann warum womit wo und wie

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

World Première / Uraufführung: 17. Juni 1982 St. Louis, MO, Opera Theatre (USA) · Conductor / Dirigent: C. William Harwood · Director / Inszenierung: Colin Graham · Stage Design / Bühnenbild: John Conklin · Costume Design / Kostüme: John Carver Sullivan

B

ased on James M. Cain’s notorious 1934 novel, The Postman Always Rings Twice tells the story of Frank, a feckless drifter working at a rural diner in California. The diner is run by the beautiful and alluring Cora and her far elder husband Nick, and before long, Frank and Cora begin an adulterous, sordid affair. In order to keep both each other and the diner, the couple plots to murder the hapless Nick by pushing his car over a cliff. However, in the aftermath of their successful crime, the lovers find each other at disastrous odds. After they are in a car accident that kills Cora, Frank is accused of her murder and is hanged.

Arguably Paulus’s best-known work, The Postman Always Rings Twice was the first American opera to be heard at the Edinburgh Festival and has graced the stages of leading opera companies across the United States. Featuring a small-cast, no chorus and a familiar and striking story, it is an ideal choice for opera companies of all sizes. While maintaining the general ‘film-noir’ mood of the original, it expertly incorporates several instrumental interludes and timely comic relief. In discussing its many performances, reviewers have noted its skilled incorporation of the popular American style, its masterful orchestration, the coherence of its melodic material, and, perhaps above all, its ability to do what all opera should: recount a story through an enthralling sequence of dramatic events.

T

he Postman Always Rings Twice basiert auf der 1934 veröffentlichten bekannten Kurzgeschichte von James M. Cain. Frank, ein ungebildeter Landstreicher, arbeitet in einem ländlichen Diner, in dem er hängen blieb. Das Diner wird von der schönen und verführerischen Cora und ihrem sehr viel älteren Ehemann Nick geführt. Binnen kurzem beginnen Frank und Cora eine ehebrecherische, schäbige Affäre. Um beisammen zu bleiben und zugleich das Diner nicht zu verlieren, beschließen sie, den unglücklichen Nick

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1982 umzubringen, indem sie ihn in seinem Wagen von einer Klippe stürzen. Nach der Tat jedoch werden die Liebenden selbst Opfer des unbarmherzigen Schicksals: Cora wird bei einem Verkehrsunfall getötet und Frank wird des Mordes an ihr beschuldigt und gehenkt.

The Postman Always Rings Twice ist Stephen Paulus‘ bekanntestes Werk und war die erste amerikanische Oper, die zum Edinburgh Festival eingeladen wurde. Mittlerweile war sie auf vielen Opernbühnen der USA zu sehen. Mit ihrer kleinen Besetzung, dem Verzicht auf einen Chor und der packenden bekannten Geschichte ist sie das ideale Werk vor allem für kleinere Bühnen. Das Werk ist geprägt vom „film noir“-Charakter der Vorlage; instrumentale Zwischenspiele und komische Elemente lockern die Musik auf. Viele Rezensenten lobten die geschickte Einbeziehung populärer amerikanischer Musik, die meisterhafte Orchestrierung, die Einheitlichkeit des musikalischen Materials und vor allem das, was eine gute Oper ausmacht: eine Geschichte spannend und mit dramatischem Schwung zu erzählen.

Gerd Natschinski (*1928)

Das Dekameronical

➥ 90

Fünf ergötzliche Geschichten nach dem „Decamerone“ des Herrn Giovanni B. Musicalfolge von Heinz Kahlow (dt.)

1979–1982 220‘ (all five parts / Gesamtspieldauer der fünf Teile) I Der Segen von oben Musical von Heinz Kahlow (dt.)

30‘ II Die Früchte der Gelehrsamkeit Musical von Heinz Kahlow (dt.)

35‘ III Der Wert des Wechsels Musical von Heinz Kahlow (dt.)

55‘ IV Die Freuden der Frommen Musical von Heinz Kahlow (dt.)

55‘ V Die gute Bewirtung Musical von Heinz Kahlow (dt.)

45‘

46

The five musicals may also be performed as separate works and may be combined in any order. The couple ER (= he) and SIE (= she), reading Boccaccio‘s ‚Decameron‘, acts as a link between the separate musicals. / Die fünf Musicals sind auch einzeln aufführbar und beliebig miteinander zu kombinieren. Die Verbindung zwischen den Kurzmusicals bildet das Paar ER und SIE, das, Boccaccios „Decamerone“ lesend, zwischen den Szenen überleitet.

World Première parts I-III / Uraufführung Episoden I-III: 1979 Halle, Landestheater (D) World Première of the complete cycle / Uraufführung der kompletten Musicalfolge: 1982 Wittenberg, Theater (D) · Conductor / Dirigent: Gerd Natschinski · Director / Inszenierung: Helmut Bläss · Stage and Costume Design / Ausstattung: Roderich Vogel

D

uring the years 1973/75, Gerd Natschinski and Heinz Kahlow created a series of six connected musicals based on Boccaccio’s ‘Decamerone’ in response to a commission by East German television. The musicals received their first televised performances in 1974/75. Right from the start, the authors had always planned to stage these works and compiled the theatre versions during the following years. The combination and order of these works is not specified; each episode possesses a self-contained plot. In their interpretation of the original material, the authors proceeded on the assumption that parallels existed between the Renaissance and the contemporary era which were expressed by the relationships between men and women. For this reason, the young couple HE and SHE comment on the plot, linking up the episodes based in contemporary eras, but also becoming directly involved dressed in historical costumes. A further working principle was to provide the figures from Boccaccio’s tales with convincing psychological motivations. From a musical aspect, the five musicals created without the inclusion of either ballet or chorus are embedded in the tradition of singspiel and light spieloper.

I

n den Jahren 1973/75 schrieben Gerd Natschinski und Heinz Kahlow im Auftrag des DDR-Fernsehens sechs Musicalfolgen nach Boccaccios „Decamerone“. Die Erstsendung erfolgte 1974/75. Die Autoren planten von Anfang an, dieses Werk auch auf die Bühne zu bringen und erarbeiteten in den folgenden Jahren die Theaterfassung. Zusammenstellung und Reihenfolge der Stücke sind nicht vorgeschrieben; jede Episode hat eine in sich geschlossene Handlung. Bei der Gestaltung des Stoffes gingen die Autoren davon aus, dass es zwischen Renaissance und Gegenwart Parallelen gibt, die in den zwischenmenschlichen Beziehungen der Geschlechter ihren Ausdruck finden. Das junge Paar ER und SIE kommentiert daher die Handlung, dabei die Episoden verknüpfend, aus heutiger Sicht, wobei es, sich historisch verkleidend, auch direkt darin mitwirkt. Ein weiteres Arbeitsprinzip war, den Personen in den von Boccaccio erzählten Geschichten überzeugende psychologische Motivationen zu geben. Musikalisch stehen die fünf ohne den Einsatz von Ballett und Chor konzipierten Musicals in der Tradition des Singspiels und der heiteren Spieloper.

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1982 Hans Peter Müller-Kieling

Lee Hoiby

(*1947)

Something New for the Zoo

Aus vor dem Applaus

Opera buffa in one act libretto by Dudley Huppler and Mark Shulgasser (Eng.) 1979

(1926–2011)

➥ 86

Szenisches Intermezzo Text von Karsten Schälicke (dt.)

1982 20’ Astoria World Première / Uraufführung: 1982 Freiburg i.Br., Musikhochschule (D)

L

ucia Albaretti, an ageing opera diva, is frantic: she is sitting in the dressing room, but the dagger she needs for her key scene is missing! Her dresser, Mrs Mussolini, must have forgotten to lay it out. Lucia’s young colleague Renata Svevo storms into the dressing room: she is suffering from acute love sickness as Giovanni, her beloved, is cheating on her with a hairdresser and, to make matters worse, wishes to meet her in her dressing room after the performance.

Lucia advises her to change in her own – Lucia’s – dressing room and to leave a letter for Giovanni announcing the end of their relationship. Giovanni finds the letter, presents the flowers intended for Renata to Lucia, confesses his admiration for her, embraces her passionately and is then stabbed

by Renata with the dagger which was thought to have been lost. Lucia sends Renata to her last entrance on stage and then stabs herself.

Karsten Schälicke and Hans Peter Müller-Kieling succeed in presenting this theatrical tale with its gruesome events related in carefree serenity and casual parlando in only 20 minutes. This musical sketch does not aim to display profundity; it achieves its effect through the juxtaposition of theatrically exaggerated high drama and the undisguised pleasure in bizarre entanglements.

L

ucia Albaretti, eine alternde Operndiva, ist außer sich: Sie sitzt in der Garderobe, aber der Dolch, den sie für die Schlüsselszene braucht, ist nicht da! Ihre Garderobiere, Frau Mussolini, hat vergessen, ihn bereitzulegen. Renata Svevo, Lucias junge Kollegin, stürzt in die Garderobe: Sie leidet unter entsetzlichem Liebeskummer, denn Giovanni, ihr Angebeteter, betrügt sie mit einer Friseuse und will sie zu allem Überfluss nach der Vorstellung in ihrer Garderobe treffen. Lucia rät ihr, sich in ihrer – Lucias – Garderobe umzuziehen und Giovanni einen Brief zu hinterlassen, in dem sie ihre Trennung kundtut. Giovanni findet den Brief, übergibt die Blumen, die für Renata gedacht waren, Lucia, gesteht ihr seine Bewunderung, umarmt sie stürmisch und wird von Renata mit dem verloren geglaubten Dolch erstochen. Lucia schickt Renata zu ihrem letzten Auftritt auf die Bühne und ersticht sich.

Ganze 20 Minuten brauchen Karsten Schälicke und Hans Peter Müller-Kieling, Kompositionsschüler von Wolfgang Fortner in Freiburg, für diese Theater-Moritat, die das grausige Geschehen mit heiterer Gelassenheit und lockerem Parlando erzählt. Tiefere Bedeutung will dieser musikalische Sketch nicht transportieren; er zieht seine Wirkung aus der Gleichzeitigkeit theatralisch übertriebener höchster Dramatik und unverhohlener Lust an skurrilen Verwicklungen.

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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50’ Rock Valley Music Corporation (administered by Schott Music Corporation, New York) World Première / Uraufführung: 1982

E

rma, a flamboyant and resourceful diva in post-war Vienna, has just turned a General of the occupying Soviet forces into a pig. After reminiscing with her maid Bettina about pre-occupation Vienna, she continues to indulge in her magical powers. She invites another doting General to the house, and, having determined that the zoo is in need of orangutans, turns him into one. She then proceeds to accidentally transform her butler Heinrich into a primate as well, but thankfully is able to restore him to human form.

Having re-established normalcy in the household, she and her attendants set out to host a grand party, filled with unsuspecting Soviet officers.

A one-act opera buffa for four singers, Something New for the Zoo is a lesser-known gem in Hoiby’s œuvre. The libretto, crafted by Dudley Huppler and Mark Shulgasser, teems with quick wit, light-hearted rhyming, and a thoroughly self-conscious incorporation of the buffa tradition of class struggle – all qualities matched by the playful score.

The opera recounts the story of a woman in postwar Vienna who turns occupying Soviet soldiers into zoo animals. Employing such a fanciful plot, Hoiby must have delighted in dating the completion of his score ‘Halloween, 1979’.

E

rma, eine schillernde und außerordentlich begabte Diva im Wien der Nachkriegszeit, hat gerade einen General der sowjetischen Streitkräfte in ein Schwein verwandelt.

Nachdem sie sich mit ihrer Angestellten Bettina an die Vorkriegszeit zurückerinnert hat, beschließt sie, ihre magischen Fähigkeiten weiter einzusetzen. Sie lädt einen anderen kommandierenden General in ihr Haus ein und verwandelt ihn in einen Orang Utan, da sie der Ansicht ist, dass diese Gattung in ihrem Zoo noch fehlt. Versehentlich verwandelt sie auch ihren Butler Heinrich in einen Primaten, kann dies jedoch rückgängig machen. Da nun in ihrem Haushalt wieder Normalität eingekehrt ist, veranstalten sie und ihre Bediensteten eine große Party, zu der weitere ahnungslose sowjetische Offiziere eingeladen sind …

Der Einakter Something New for the Zoo für vier Sänger ist eine weniger bekannte Kostbarkeit im Schaffen von Lee Hoiby. Das Libretto ist witzig, elegant gereimt und spielt virtuos mit den Versatzstücken der Buffa-Tradition – Qualitäten, die die verspielte Musik aufgreift. Hoiby war vermutlich sehr erfreut, die Vollendung dieser phantastischen Geschichte um eine Frau, die sowjetische Soldaten in Zootiere verwandelt, auf „Halloween, 1979“ datieren zu können.

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1983 Jost Meier (*1939)

Sennentuntschi

➥ 82

Oper in fünf Bildern nach dem Schauspiel „Das Sennentuntschi“ von Hansjörg Schneider für das Musiktheater eingerichtet von Martin Markun (dt.)

1981–1982 120’ World Première / Uraufführung: 23. April 1983 Freiburg, Städtische Bühnen (D) · Conductor / Dirigent: Hans Urbanek · Director / Inszenierung: Martin Markun · Stage and Costume Design / Ausstattung: Walter Perdacher

I

n order to create some variety in the monotonous life on an Alpine farm, the three dairy farmers Benedikt, Fridolin and Mani make a female doll out of old cloths called a ‘tuntsch‘, christen it with soup and thereby bring it to life.

They use the tuntsch Maria to satisfy their sexual urges which become progressively wilder. Maria then begins to dominate the three in an uncanny manner. On the day of the Alpabfahrt, the descent into the valley at the end of summer, the three of them, disturbed by the insatiable sexual desire of the doll, intend to leave her alone in the farm chalet. Benedict and Mani succeed in leaving the hut, Fridolin however, who had satisfied his desires in particularly uninhibited fashion, is overpowered by Maria and killed; she then skins him.

Hansjörg Schneider’s drama providing the plot for the opera

by Jost Meier is in turn based on an ancient folk tale from the canton Uri. Jost Meier is especially interested in one aspect of this archaic story: how do humans undergo emotional changes when confronted with their desires and long-

Jost Meier Sennentuntschi Theater Freiburg 1983 Photo: Maria Lang

ings in total isolation? The laconic, sparse diction of the dialogues corresponds to a highly economical musical language which creates a claustrophobic monotony through its stereotype rhythms and static sounds, transforming this musical psychodrama into a compelling experience. Meier also employs Swiss folk material, albeit in the form of intensely alienated quotations and as a tool enabling the emphatic psychological examination of the protagonists.

U

m Abwechslung in das eintönige Leben auf einer Alm zu bringen, basteln die drei Sennen Benedikt, Fridolin und Mani sich aus Lumpen eine weibliche Puppe, einen Tuntsch, taufen ihn mit Suppe und erwecken ihn dadurch zum Leben. Mit dem Tuntsch Maria stillen sie immer wüster ihre sexuellen Begierden. Maria beginnt, die drei auf unheimliche Art zu dominieren. Am Tage der Alpabfahrt wollen die drei, verstört ob des unstillbaren sexuellen Verlangens der Puppe, diese allein in der Sennhütte zurücklassen.

Benedikt und Mani gelingt es, die Hütte zu verlassen; Fridolin jedoch, der sich ihrer besonders ungezügelt bedient hatte, wird von Maria überwältigt und getötet: Sie zieht ihm die Haut ab.

Hansjörg Schneider verarbeitet in seinem Schauspiel, das der Oper von Jost Meier als Vorlage diente, eine alte Volkssage aus dem Kanton Uri. Jost Meier interessiert an diesem archaischen Stoff vor allem ein Aspekt: Wie verändern sich Menschen emotional, wenn sie in völliger Isolation mit ihren Begierden und Sehnsüchten konfrontiert sind? Der lakonisch-wortkargen Diktion der Dialoge entspricht eine extrem sparsame Musiksprache, die mit stereotypen Rhythmen und stehenden Klängen eine klaustrophobische Monotonie erzeugt und dieses musikalische Psychodrama zu einem eindringlichen Ereignis werden lässt. Auch Schweizer Folklore verwendet Meier, allerdings in stark verfremdeten Zitaten und als Mittel zur akzentuierten psychologischen Durchleuchtung der handelnden Personen.

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1983 Ingomar Grünauer (*1938)

Amleth und Fengo

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Oper in zwei Akten nach den „Gesta Danorum“ des Saxo Grammaticus Libretto vom Komponisten Auftragswerk des Kultusministeriums des Landes BadenWürttemberg (dt.)

1982 75’ World Première / Uraufführung: 13. Mai 1983 Heidelberg, Theater der Stadt Heidelberg

P

rince Amleth of Jutland fears that his uncle Fengo who has already killed his father and married his mother Geruthe will also kill him as soon as Amleth claims his right to the throne. For this reason, he pretends to be demented and lives in the kitchen. Fengo is mistrustful and sends Amleth to England accompanied by two attendants. His companions are to deliver the news to the English king that Amleth should be murdered by him. Amleth however succeeds in forging the rune tablet with the message and it is the attendants who are killed in his place. Sometime later, Amleth appears unexpectedly at a feast held by Geruthe and Fengo.

The latter anticipates problems, orders Amleth’s sword to be rendered unusable and retires. Amleth makes the guests drunk and sets the hall on fire with the result that all perish in the flames – including his mother. He then enters Fengo’s chamber, exchanges his unusable sword with Fengo’s sword and kills him in an unequal duel. The population finds Amleth’s deeds good and accepts him as their new ruler.

In 1185, the Danish monk Saxo Grammaticus began to write the ‘Gesta Danorum‘, a sixteen-volume history of Denmark, containing numerous tales and myths passed down through Danish folklore, including the story of Amleth und Fengo which also provided Shakespeare with the material for his version of the tale in his tragedy ‘Hamlet‘. Ingomar Grünauer goes back to the original version in Latin for his opera which displays laconic brevity in comparison to Shakespeare’s masterpiece and also abstains from any type of philosophical superstructure. The fact of the murder of Horvendil at the hand of Fengo is never questioned and is known to everyone, thereby needing no ghost to motivate Amleth into taking action. His own deeds are undertaken in a struggle to attain power and are ultimately rewarded by success and ascension of the throne. Grünauer underlines the rapid pace of the story with an avant-garde music dominated by percussion, effectively underpinning the salient lines of the plot and characterised by aleatoric and free-tonal elements.

D

er jütländische Prinz Amleth befürchtet, dass sein Onkel Fengo, der seinen Vater Horvendil erschlagen hat und seine Mutter Geruthe geheiratet hat, auch ihn tötet, sobald Amleth Anspruch auf den Thron anmeldet.

Deshalb stellt er sich wahnsinnig und lebt in der Küche.

Fengo ist voll Argwohn und schickt Amleth mit zwei Begleitern nach England. Seine Begleiter sollen dem englischen König die Nachricht überbringen, dass Amleth durch ihn ermordet werden soll. Amleth jedoch fälscht die Runentafel

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

mit der Botschaft und seine Begleiter werden statt seiner getötet. Einige Zeit später erscheint Amleth überraschend bei einem Festgelage von Geruthe und Fengo. Dieser ahnt Böses, läßt das Schwert von Amleth unbrauchbar machen und zieht sich zurück. Amleth macht die Gäste betrunken und zündet die Halle an, so dass alle – auch seine Mutter – in den Flammen umkommen. Dann geht er in Fengos Kammer, vertauscht sein unbrauchbares Schwert mit dem von Fengo und tötet ihn in einem ungleichen Kampf. Das Volk heißt Amleths Taten gut und akzeptiert ihn als den neuen Herrscher.

Ab 1185 schrieb der dänische Mönch Saxo Grammaticus die „Gesta Danorum“, eine 16-bändige Geschichte Dänemarks nieder, in der neben vielen anderen Erzählungen und Sagen aus der dänischen Volksüberlieferung auch die Geschichte über Amleth und Fengo zu finden ist, die die Vorlage für Shakespeares Fassung des Stoffes in seiner Tragödie „Hamlet“ bildete. Ingomar Grünauer geht in seiner Oper auf die lateinische Ursprungsfassung zurück, die im Vergleich zu Shakespeares Meisterwerk von fast lakonischer Knappheit ist und auf jeden philosophischen Überbau verzichtet. Die Tatsache der Ermordung Horvendils durch Fengo wird niemals in Frage gestellt, ist allen bekannt und so bedarf es auch keines Geistes, um Amleth zum Handeln zu motivieren. Seine eigenen Taten folgen reinem Machtstreben und werden letztendlich durch Erfolg und Herrschaftsgewinn belohnt. Grünauer untermalt die mit hohem Tempo erzählte Geschichte durch eine avantgardistische, schlagzeugbetonte Musik, die wirkungsvolle Akzente setzt und durch aleatorische und freitonale Elemente geprägt ist.

Hans Werner Henze (1929–2012)

The English Cat – Die englische Katze

➥ 44

Eine Geschichte für Sänger und Instrumentalisten von Edward Bond (1980–83) Deutsche Fassung von Ken Bartlett Französische Fassung von Céline Zins Italienische Fassung von M. Negri (engl./dt./ital./frz.)

1980–1983 130’ Study Score / Studienpartitur ED 9424 · Vocal Score / Klavierauszug ED 7571 · Libretto (e./d.) BN 3364-20 World Première / Uraufführung: 2. Juni 1983 Schwetzinger Festspiele, Württembergische Staatsoper Stuttgart (D) · Conductor / Dirigent: Dennis Russel Davies · Director / Inszenierung: Hans Werner Henze · Stage and Costume Design / Ausstattung: Jakob Niedermeier

T

he members of the R.S.P.R., the Royal Society for the Protection of Rats, a society of cats dedicated to vegetarianism, meet in the living room of Mrs Halifax. The members include Lord Puff whom Mrs Halifax intends to marry off once more, his nephew Arnold who has hopes of becoming the president of the R.S.P.R. and Louise, a small mouse who has been adopted by the R.S.P.R. Babette appears. She is the sister of Minette, Lord Puff’s intended bride, and wis-

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1983 hes to make acquaintance with the society. Minette also arrives; Babette and Minette are not particularly enamoured with the bigotry of the society members whose lifestyle runs contrary to natural feline behaviour. Minette meets Tom who falls in love with her. She attempts to interest him in the aims of the R.S.P.R. Arnold espies the two and realises that he can utilise what he has witnessed for his own advantage. During the wedding ceremony at which Tom appears disguised as a priest, Arnold’s plan to kill his uncle and his attempt to prevent the marriage fail: Minette marries Lord Puff.

Minette receives her sister Babette who tells her of the hard life led by her family. Unexpectedly, Tom also comes to visit.

The intimate conversation between the two is interrupted by the members of the R.S.P.R. Tom is handed over to the police, but miraculously succeeds in escaping. Lord Puff files a petition for divorce. Tom reappears in the divorce proceedings disguised as a barrister and pleads in favour of Minette. He is however unmasked and he and Minette are found guilty. Just before Tom is led away, the public prosecutor discovers that Tom is the long lost son of Lord Fairport who has perished at sea; Tom is now rich and a respected figure and all obstacles to his marriage to Minette have been removed.

Fate however takes its course: Mrs Halifax resolves to drown Minette in the Thames in a sack. Babette and Tom cannot come to her aid. They fall in love with one another and Minette gives them her blessing. The members of the R.S.P.R. interrupt once more. They demand that Tom makes over his fortune to them.

Tom has made Babette his sole heir in his will, but just as he is about to sign the document, the notary’s secretary Luzian stabs him in the back. The protectors of the rats enter the scene and take possession of the fortune. The mouse Louise is left behind; she decides to turn her back on the R.S.P.R. and return to her former life as a mouse.

‘The entire work is constructed on the variation principle of Beethoven’s Diabelli Variations with the extension of this principle according to the characteristics and possibilities provided by the musical drama. A series of thematic centres are brought to life by degrees and are in turn subjected to variation along the lines of the development of the characters onstage; these undergo further development processes until they come into contact with one another producing new conflicts and strange fusions. The main characters and the different social groups are allotted obligate instruments which help the listener to follow the concurrence of these processes, providing repeated references almost in the manner of a progress report. […] Because I believe in the revolutionary strength of humans, this is optimistic music which laughs and cries and has the intention of moving the distinguished audience to laughter and tears.’ (Hans Werner Henze)

I

m Wohnzimmer von Mrs Halifax treffen sich die Mitglieder der K.G.S.R., der Königlichen Gesellschaft für den Schutz der Ratten, eine dem Vegetarismus verpflichtete Katzengemeinschaft. Unter ihnen sind Lord Puff, der von Mrs Halifax wieder verheiratet werden soll, sein Neffe Arnold, der sich Hoffnung auf die Präsidentschaft der K.G.S.R. macht, und Louise, eine kleine Maus, die von der K.G.S.R. adoptiert wurde. Babette erscheint. Sie ist die Schwester von Minette, die als Braut für Lord Puff vorgesehen ist, und möchte die Gesellschaft in Augenschein nehmen. Auch Mi-

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Hans Werner Henze The English Cat Oper Frankfurt 1986 Photo: Barbara Aumuller

nette kommt dazu; beide sind unangenehm berührt von der Bigotterie der Anwesenden, deren Lebenstil dem natürlichen Verhalten von Katzen zuwiderläuft. Minette trifft Tom, der sich in sie verliebt. Sie versucht, ihn für die Ziele der K.G.S.R. zu begeistern. Arnold beobachtet beide und erkennt, dass er das Gesehene bei Gelegenheit für seine Zwecke nutzen kann. Sein Plan, die Heirat zu verhindern, scheitert: Minette heiratet Lord Puff.

Minette empfängt ihre Schwester Babette, die ihr vom schweren Leben ihrer Familie berichtet. Unvermutet kommt Tom hinzu. Das intime Gespräch beider wird von den Mitgliedern der K.G.S.R. gestört; Tom wird der Polizei übergeben, kann aber wie durch ein Wunder entkommen. Lord Puff reicht die Scheidung ein. Beim Scheidungsprozess tritt Tom in der Verkleidung eines Verteidigers wieder auf und plädiert für Minette. Seine Maskerade wird jedoch entdeckt; er und Minette werden schuldig gesprochen. Kurz bevor Tom abgeführt wird, entdeckt der Staatsanwalt, dass Tom der lange vermisste Sohn des auf See verunglückten Lord Fairport ist; er ist nun reich, angesehen und seiner Heirat mit Minette steht nichts mehr im Wege.

Aber Mrs Halifax hat beschlossen, Minette in einem Sack verschnürt in der Themse zu ertränken. Auch Babett und Tom können nichts dagegen machen. Sie verlieben sich jedoch ineinander und Minette erteilt ihnen ihren Segen.

Wieder stören die Mitglieder der K.G.S.R. die Szene. Sie fordern Tom auf, ihnen sein Vermögen zur Verfügung zu stellen.

Tom hat in seinem Testament Babette zur Universalerbin eingesetzt. Als er das Dokument gerade unterzeichnen will, ersticht ihn der Notarangestellt Luzian hinterrücks. Die Rattenschützer kommen hinzu und bemächtigen sich des Erbes. Zurück bleibt die Maus Louise; sie beschließt, der

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1983 Rudolf Mors (1920–1988)

Der Kreidekreis

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Oper in vier Akten auf einen Text von Klabund (1983) Textbearbeitung vom Komponisten (dt.)

1983 120’ World Première / Uraufführung: 18. Juni 1983 Bielefeld, Bühnen der Stadt Bielefeld (D) · Conductor / Dirigent: Anton Marik · Director / Inszenierung: John Dew · Stage Design / Bühnenbild: Axel Schmitt-Falckenberg · Costume Design / Kostüme: Renate Schmitzer · Chorus / Choreinstudierung: Horst Petruschke

H

K.G.S.R. den Rücken zu kehren und wieder ihr altes Leben als Maus zu führen. „Das ganze Stück ist nach dem Variationsprinzip der Beethoven’schen Diabelli-Variationen gestaltet, in Erweiterung des Prinzips auf die Gegebenheiten und Möglichkeiten des Musikdramas. Nach und nach werden thematische Zentren zum Leben gebracht, die nun ihrerseits der Veränderung, analog zu den Entwicklungen der Charaktere auf der Bühne, unterworfen werden, mit anderen Entwicklungsgängen, bis sie mit einander in Berührung kommen, neue Konflikte und auch merkwürdige Fusionen hervorrufend. Die Hauptdarsteller und die verschiedenen sozialen Gruppen haben obligate Instrumente zur Seite, deren Spiel, deren Klang dem Hörer das Mitvollziehen dieser Vorgänge erleicherten und immer wieder Hinweise geben will, Lageberichte. […] Weil ich an die revolutionären Kräfte in den Menschen glaube, ist es eine optimistische Musik, die lachen und weinen will und das hochverehrte Publikum zum Weinen und Lachen erweichen.“ (Hans Werner Henze)

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

aitang is sold as a geisha to a teahouse and subsequently sold on to a Mandarin as a concubine. The Mandarin is murdered one day by his first wife who accuses Haitang of committing the murder and claims that Haitang’s child is actually her own. A bribed judge sentences Haitang to death just at the time when the news is disseminated that the Kaiser wishes to review all death sentences. He puts the child inside a chalk circle and orders both women to try and pull the child out of the circle. Haitang fails in her attempt as she does not want to hurt the child. The Kaiser recognises her as the genuine mother and unmasks the murderess. At the same time, it is revealed that Haitang is the woman who was formerly hopelessly in love with the Imperial prince.

In 1925, Klabund adapted this ancient Chinese fairy tale which was also utilised by Bertolt Brecht for his drama ‘The Caucasian Chalk Circle‘ into a five-act play entitled ‘The Chalk Circle‘. Back in 1951, Rudolf Mors had composed incidental music for a performance of this play in Ingolstadt.

His four-act opera is characterised by intense symmetrically constructed music with a strong emphasis on melodic and arioso elements.

H

aitang wird als Geisha an ein Teehaus und dann als Nebenfrau an einen Mandarin verkauft. Dessen erste Frau bringt den Mandarin eines Tages um, beschuldigt Haitang des Mordes und behauptet überdies, Haitangs Kind sei in Wahrheit ihres. Ein bestochener Richter verurteilt Haitang zum Tode, als die Nachricht kommt, der Kaiser wolle alle Todesurteile überprüfen. Er stellt das Kind in einen Kreidekreis und ordnet an, beide Frauen sollten versuchen, es aus diesem Kreis zu sich zu ziehen. Haitang scheitert bei dem Versuch, da sie das Kind nicht verletzen will. Der Kaiser erkennt sie als die wahre Mutter und entlarvt die Mörderin.

Gleichzeitig offenbart es sich, dass Haitang die Frau ist, die der kaiserliche Prinz einst hoffnungslos liebte.

Dieses alte chinesische Märchen, das auch Bertolt Brecht als Vorlage für sein Schauspiel „Der kaukasische Kreidekreis“ verwendete, bearbeitete Klabund 1925 zu dem fünfaktigen Schauspiel „Der Kreidekreis“. Schon 1951 hatte Rudolf Mors für eine Ingolstädter Inszenierung dieses Stücks eine Schauspielmusik geschrieben. Seine vieraktige Oper lebt von einer dichten, symmetrisch aufgebauten Musik mit starker Betonung melodischer und arioser Elemente.

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1984 Aribert Reimann (*1936)

Die Gespenstersonate

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Text von August Strindberg aus dem Schwedischen übertragen und für Musik eingerichtet vom Komponisten und von Uwe Schendel Auftragswerk der Berliner Festspiele GmbH (dt.)

1982–1983 90’ World Première / Uraufführung: 25. September 1984 Berlin, Hebbel-Theater (D) · Berliner Festwochen 1984 · Ensemble Modern der Jungen Deutschen Philharmonie · Conductor / Dirigent: Friedemann Layer · Director / Inszenierung: Heinz Lukas-Kindermann · Stage and Costume Design / Ausstattung: Dietrich Schoras

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he student Arkenholz has the gift of being able to sense apparitions, such as those of a milk-maid and the consul, both of whom he sees in front of the colonel‘s house.

The old man, director Hummel, who played a dubious role in the death of Arkenholz‘s father, persuades him to take a job with him; he will also introduce him to the colonel‘s daughter. Arkenholz accepts although the dark allusions of the inhabitants of the colonel‘s house and of Johansson, Hummel‘s servant, gradually start to annoy him. In the colonel‘s house. All meet for the ‘ghosts‘ supper‘: the colonel (who actually is a fraud), his wife who has lived in a builtin cupboard for twenty years as a ‘mummy‘, the young lady (their daughter), whose father was in fact Hummel and whose former bride for her part was seduced by the colonel and now lives in his house as the old spinster Holsteinkrona.

Before Hummel gets to expose the others‘ crimes, the mummy accuses him of having murdered the milkmaid

whom Arkenholz saw in the street at the beginning because she knew of his deeds and that he was responsible for the consul‘s death. Hummel is brought into the built-in cupboard where the mummy usually lives and hangs himself. In the Hyacinth Room: Arkenholz is alone with the young lady.

His attempts to rescue her from the house which destroys her fail. The young lady dies because she cannot bear the truth which Arkenholz confronts her with. He stays behind alone, incapable of escaping the circle of crime and punishment.

‘It is no longer the toughness and brutality of Lear that determine the character of the music. While there still have been massed surfaces in Lear, Gespenstersonate has fine psychological lines: dramatic music with tremendous rhythmic difficulties, with refined quarter-tone intervals beyond major and minor keys. […] The vocal passages are kept very concise and mostly declamatory, powerful and important text passages are spoken. Intervals of seconds predominate in the vocal lines. Only seldom does Reimann allow arioso phrases. This tonal language is dense and concise, full of moods and atmosphere. It corresponds perfectly to the layers of consciousness of Strindberg‘s original and even surrounds it with an additional aura of mystery and eeriness.’

(W. Bronnenmeyer, Nürnberger Zeitung 27 September 1984)

D

er Student Arkenholz besitzt die Gabe, Verstorbene wahrnehmen zu können. Direktor Hummel, der beim Tode von Arkenholz’ Vater eine zwielichtige Rolle spielte, bietet ihm eine Stelle an; er wolle ihn auch mit der Tochter des Oberst bekannt machen, Arkenholz nimmt an. Im Haus des Oberst. Alle treffen sich beim „Gespenstersouper“: der Oberst, der in Wahrheit ein Hochstapler ist, seine Frau, die als „Mumie“ seit zwanzig Jahren in einem Wandschrank lebt, das Fräulein, beider Tochter, die jedoch von Hummel gezeugt wurde, dessen damalige Braut ihrerseits vom Oberst verführt wurde und nun als altes Fräulein Holsteinkrona in dessen Haus lebt. Bevor Hummel dazu kommt, die Verbrechen der anderen zu entlarven, klagt ihn die Mumie

Aribert Reimann Die Gespenstersonate Oper Frankfurt 2014 Photo: Wolfgang Runkel

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1984 an: Er hat das Milchmädchen, das Arkenholz zu Beginn auf der Strasse sah, ermordet, weil es von seinen Taten wusste, und auch den Tod des Konsuls verschuldet. Hummel wird in den Wandschrank der Mumie geführt und erhängt sich dort. Im Hyazinthenzimmer. Arkenholz ist mit dem Fräulein allein. Seine Versuche, sie aus dem Haus zu befreien, das sie zugrunde richtet, scheitern. Das Fräulein stirbt, weil sie die Wahrheit nicht ertragen kann, mit der Arkenholz sie konfrontiert. Er bleibt allein zurück, unfähig, dem Kreislauf von Schuld und Sühne zu entgehen. „Nicht mehr die Härten und Brutalismen des Lear bestimmen den Charakter der Musik. Wo es in Lear noch massierte Flächen gegeben hat, finden sich in der Gespenstersonate feine psychologische Linien: dramatische Musik mit immensen rhythmischen Schwierigkeiten, mit raffinierter Viertelton-Intervallik jenseits von Dur und Moll. […] Sehr prägnant und überwiegend deklamatorisch sind die Vokalpartien gehalten, eindringliche und wichtige Textpassagen werden gesprochen. Sekund-Intervalle herrschen in den Gesangslinien vor. Nur selten lässt Reimann ariose Wendungen zu. Diese Tonsprache ist dicht und prägnant, erfüllt von Stimmungen und Atmosphäre. Sie entspricht kongenial den Bewusstseinsschichten der Strindbergschen Vorlage und umgibt diese sogar mit einer zusätzlichen Aura des Geheimnisvollen und Unheimlichen.“ (W. Bronnenmeyer, Nürnberger Zeitung 27. September 1984)

Gavin Bryars (*1943)

Medea

➥ 12

Opera in five acts originally directed by Robert Wilson text after Euripides, adapted by Minos Volonakis and Gavin Bryars Transliteration by Athena Voliotis (Ancient Greek) 1982/1984, 1995 165’ Uraufführung / World Première der 1. Fassung: 23. Oktober 1984 Lyon, Opéra de Lyon (F) · Dirigent / Conductor: Richard Bernas · Director and Stage and Costume Design / Inszenierung und Ausstattung: Robert Wilson

M

edea is Bryars’ first opera, and – created in collaboration with the American director, designer, writer Robert Wilson – it was his first work which used something other than his own writing for the text. At that time, Bryars was regarded as an ‘experimental’ composer and is happy to acknowledge that he ‘had written virtually nothing for the human voice, nothing for orchestra, nothing for the stage’. As always with Wilson the development period for Medea was both attenuated and extremely foreshortened, with an impossible deadline for performance in La Fenice in June 1982. In the event, the performance never happened, and it was finally taken up by Opéra de Lyon in partnership with the Festival d’Automne in 1984, and was an enormous success. The work transformed Bryars’ international reputation and began his lifelong love affair with the human voice; two further major stage works have followed.

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

Medea reached its final version in a fine concert performance for BBC Radio 3 in 1995.

The opera is in five acts and follows the Euripides text. It is sung mostly in Greek, which occasionally transforms into French and fleetingly into English, a device Wilson realised would serve to heighten the distance between the characters, increasing the sense of cultural mismatching and personal antagonism. Both Bryars and Wilson regarded Medea not as a deranged harridan but as a calm, rational woman; those that surround her are the ones behaving in a blind, uncontrolled way. Bryars accompanies his characters with a wide range of tuned percussion and low strings and wind, including saxophones, with their strong affinity with the human voice and wide expressive range.

M

edea ist Bryars erste Oper und entstand in Zusammenarbeit mit dem amerikanischen Regisseur, Designer und Autor Robert Wilson. Zu dem Zeitpunkt war Bryars als Experimentalkomponist bekannt und er gibt zu, damals „so gut wie nichts für die menschliche Stimme, das Orchester oder die Bühne geschrieben zu haben”. Als es zum Projekt Medea kam, verflüchtigte sich – wie immer bei Wilson – die Vorbereitungszeit und wurde so extrem verkürzt, dass eine unrealistisch früh angesetzte erste Aufführung in La Fenice im Juni 1982 abgesagt werden musste. Stattdessen wurde das Projekt 1984 von Opéra Lyon in Koproduktion mit dem Festival d’Automne angenommen und wurde ein überwältigender Erfolg. Das Stück begründete Bryars internationalen Ruf und ließ ihn seine Liebe zur menschlichen Stimme entdecken; es folgten zwei weitere große Bühnenwerke.

Die letzte Version von Medea im Jahre 1995 wurde als gelungene Konzertaufführung von BBC Radio 3 produziert.

Die Oper besteht aus fünf Akten und basiert auf dem Original von Euripides. Es ist damit das erste Mal, dass Bryars nicht einen selbstgeschriebenen Text benutzt. Gesungen wird größtenteils auf Griechisch, gelegentlich auch auf Französich und kurz auf Englisch – ein Kunstgriff, der, wie Wilson damals realisierte, die emotionale Distanz zwischen den Figuren noch verstärkt, die kulturellen Differenzen und persönlichen Zwiespälte noch vertieft. Weder Bryars noch Wilson wollten Medea als rachsüchtige Wahnsinnige darstellen, sondern als ruhige, rationale Frau; es sind die anderen Figuren um sie herum, die blind und unkontrolliert agieren.

Bryars begleitet seine Charaktere dabei mit klingendem Schlagwerk, tiefen Streichern und Bläsern, darunter Saxofone, deren Ton und weiter Stimmumfang der menschlichen Stimme ähnelt.

Gerd Natschinski (*1928)

Planet der Verliebten

➥ 91

Utopische Revue Libretto von Heinz Kahlow und Gerd Natschinski nach Motiven der Erzählung „Szerelmesek bolygója“ von Fekete Gyula Realisation der elektronischen Musik: Reinhard Lakomy (dt.)

1984/1985 130‘

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1985 World Première / Uraufführung: 21. Dezember 1984 Berlin, Metropoltheater (D) · Conductor / Dirigent: Gerd Natschinski

T

his turbulent ‘utopian revue’ is set in the year 4004.

Man has colonized the Moon, Mars and Mercury. Work is just a voluntary activity; pleasure, especially love, is what life is all about. Average life expectancy is 200 years, and in order to relieve the tedium, an expedition sets off for the planet of lovers: Venus. Surprisingly, all is not joy and heavenly happiness: petty jealousy, envy and emotional entanglements reign there too. Enough lively material for a rumbustious musical comedy which satirizes and exposes today’s issues with tempo and wit.

D

iese turbulente „utopische Revue“ spielt im Jahr 4004.

Mittlerweile hat die Menschheit Mars, Merkur und den Mond besiedelt. Arbeit kennt sie nur noch als freiwillige Betätigung; man lebt für das Vergnügen, vor allem für die Liebe. Die Lebenserwartung beträgt im Durchschnitt 200 Jahre, und damit in diesen vielen Jahren keine Langeweile aufkommt, brechen die Menschen zum Planet der Verliebten auf: der Venus. Überraschenderweise herrschen dort nicht nur Freude und paradiesisches Glück. Stattdessen regieren auch hier Eifersüchteleien, Neid und Verwicklungen: Genug Stoff für eine turbulente musikalische Komödie, die mit Tempo und Witz Gegenwärtiges persifliert und bloßstellt.

Volker David Kirchner (*1942)

Belshazar

➥ 66

Musikdrama.

Szene und Text von Harald Weirich Auftragswerk der Bayerischen Staatsoper München (dt.)

1984–1985 70’ World Première / Uraufführung: 25. Januar 1985 München, Bayerische Staatsoper (D) · Conductor / Dirigent: Hiroshi Wakasugi · Director / Inszenierung: Kurt Horres · Stage and Costume Design / Ausstattung: Andreas Reinhardt

B

elshazzar‘s son Daniel pleads with his father to destroy the newly constructed ‘Tower of hubris and pride‘. He recognises himself as a prophet of approaching doom, but refuses to side against his own father. A feast is planned to celebrate the consecration of the as yet unfinished building.

The builders of the tower are aware of the defects of its construction and fear that it will collapse. When the queen throws a glass against the wall of the tower, initial cracks develop. Belshazzar endures the embarrassing hymns of praise and festive rituals; when the signs of collapse increase, he orders all gates to be closed and the guests prevented from leaving the tower. He realises the truth of the warnings by his son who ignores his own safety to prop up a newly appearing crack in the wall. Belshazzar ultimately remains alone in the collapsing tower; apocalyptic ghostly figures break in and kill each other. Belshazzar then pleads

54

with God to destroy mankind after the tower has been destroyed. Invisible beings sing: ‘By the waters of Babylon, we sat and wept for thee Zion‘.

Harald Weirich and Volker David Kirchner combine motifs from the Old Testament Book of Daniel with forms of theatre of the absurd in their single-act opera which also contains elements of modern criticism of civilisation, creating a compressed drama which adheres to the rules of classical dramatic structure. Kirchner’s music corresponds to the collage structure of the libretto, combining symphonic blocks, melodrama, recitative and arioso with numerous forms of sound production such as electro-acoustically amplified noises, intimations of Chassidic dance rhythms and stylistic quotations – from his own works and particularly from Gustav Mahler’s Tenth Symphony – producing a tonal and motivic texture of great density and nightmarish expressivity.

B

elshazars Sohn Daniel beschwört seinen Vater, den neu erbauten „Turm der Hybris und Hoffart“ einzureißen. Er erkennt sich als Prophet kommenden Unheils, weigert sich jedoch, gegen seinen Vater Partei zu ergreifen. Mit einem großen Fest soll die Einweihung des noch unfertigen Bauwerks gefeiert werden. Die Bauarbeiter wissen um die Mängel des Baus und fürchten den Einsturz. Als die Königin ein Glas gegen die Wand des Turmes wirft, zeigen sich erste Risse. Belshazar läßt die peinlichen Lobeshymnen und Feierrituale über sich ergehen; als die Zeichen des Zusammenbruchs sich mehren, ordnet er an, alle Türen zu verschließen und die Anwesenden am Verlassen des Turms zu hindern.

Er bekennt sich zu seinem Sohn, der sich opfert und in einen neu entstandenen Mauerriß stürzt. Schließlich bleibt Belshazar allein im zerfallenden Turm; apokalyptische Spukgestalten dringen herein und töten sich gegenseitig. Belshazar fordert von Gott, nach dem Turm nun auch die Menschheit zu vernichten. Stimmen der Unsichtbaren singen: „An den Wasserflüssen Babylons saßen wir und weinten, wenn wir an Zion dachten“.

Harald Weirich und Volker David Kirchner verbinden in ihrem Opern-Einakter Motive aus dem alttestamentarischen Buch Daniel mit Formen des absurden Theaters und Elementen aktueller Zivilisationskritik zu einem komprimierten Drama, das den Regeln klassischer Dramengestalt folgt.

Kirchners Musik entspricht dem Collagehaften des Librettos; sie kombiniert symphonische Blöcke, Melodram, Rezitativ und ariose Teile mit vielfältigen Formen der Klangerzeugung, wie elektroakustisch verstärkten Geräuschen, Anklängen chassidischer Tanzrhythmen, Stilzitaten – aus eigenen Werken wie auch besonders aus Gustav Mahlers X. Symphonie – zu einem Klang- und Motivgewebe von hoher Dichte und alptraumhafter Expressivität.

Wilfried Hiller (*1941)

Der Goggolori

➥ 51

Eine bairische Mär mit Musik in acht Bildern und einem Epilog Text von Michael Ende Günter Bialas und Carl Orff zugeeignet Auftragswerk der „Freunde des Nationaltheaters e.V.“ (Aktionskreis Gärtnerplatztheater) und der Generalinten-

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1985 danz der Bayerischen Staatstheater für das Staatstheater am Gärtnerplatz (dt.)

1982–1983 150’ World Première / Uraufführung: 3. Februar 1985 München, Staatstheater am Gärtnerplatz (D) · Conductor / Dirigent: Tristan Schick · Director / Inszenierung: Friedrich Meyer-Oertel · Stage Design / Bühnenbild: Hans Schavernoch · Costume Design / Kostüme: Lore Haas · Chorus / Choreinstudierung: Franz Arnold

T

he ‘Bavarian fairy tale with music‘ Der Goggolori was composed in 1982/83 based on a libretto by Michael Ende who took his inspiration from ancient Bavarian folk legend. The action takes place during the time of the Thirty Years’ War in a Bavarian village, a world dominated by superstition and archaic visions of ghosts, demons and witches. A farmer promises his firstborn to the Goggolori, a spirit of nature (who is capable of both good and evil deeds), if he provides him with a rich harvest, cattle and above all good fortune. When Zeipoth, his daughter, has matured and the Goggolori demands his payment, the farmers enlist the help of the witch Ullerin to kill the so-called ‘Eadmandl‘ – but to no avail. Ultimately, justice becomes reversed: the charmingly innocent Zeipoth and the cursed forest goblin come together. The final chorus describing how Zeipoth sacrifices her own life to redeem the Goggolori reveals a distant world characterised by infinitely emotional universal harmony, depicting Zeipoth dedicated to weaving the coat of the Mother of God in heaven ‘up to the end of the world‘.

All figures in this fairy tale speak and sing in a type of Bavarian dialect which, although it sounds familiar, was in fact an artistic creation of Michael Ende. Although the music by Wilfried Hiller includes elements of Alpine folk music, he juggles with them in great virtuosity, alienating them with sophisticated harmonies and rhythmic twists. The music cruelly unmasks the two-faced character of this village idyll in which uncanniness and raw desires, catastrophe and comedy and horror and humour are always close companions. Since its World Première at the Gärtnerplatztheater in Munich, Der Goggolori has been performed over a hundred times in this same location alone.

D

ie „bairische Mär mit Musik“ Der Goggolori entstand 1982/83 nach einem Libretto von Michael Ende, der hierzu von alten bayerischen Volkslegenden angeregt wurde. Die Geschichte spielt zur Zeit des Dreißigjährigen Krieges, in der scheinbar heilen und doch von Aberglauben, archaischen Vorstellungen von Geistern, Dämonen und Hexen geprägten Welt eines bayerischen Dorfes. Ein Bauer verspricht dem Naturgeist Goggolori (der sowohl Gutes wie Böses wirken kann) seine Erstgeborene, wenn dieser ihm dafür reiche Ernte, Vieh und vor allem Glück beschert. Als Zeipoth, die Tochter, heranwächst und der Goggolori seinen Lohn fordert, rufen die Bauern die Hexe Ullerin zur Hilfe, um das „Eadmandl“ zu töten – leider ohne Erfolg. Am Ende wird alle Gesetzmäßigkeit auf den Kopf gestellt: Die liebreizende, unschuldige Zeipoth und der verwunschene Waldschrat finden einander. Der Schlusschor, in dem beschrieben wird, wie Zeipoth dem Goggolori ihren eigenen Tod schenkt und ihn so erlöst, öffnet den Blick in eine jenseitige Welt unendlich berührender universeller Harmonie und zeigt Zeipoth, die bis „ans Ende der Zeit“ im Himmel am Mantel der Muttergottes webt.

Wilfried Hiller Der Goggolori Oberland Buhne 1994

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Alexander Goehr Behold the Sun – Die Wiedertäufer Deutsche Oper am Rhein 1985 Photo: Fred Kliché

Alle Figuren dieser Mär sprechen und singen in einem vertraut klingenden, von Michael Ende jedoch kunstvoll erfundenen bayerischen Dialekt. Die Musik von Wilfried Hiller zitiert zwar Elemente alpenländischer Volksmusik, spielt jedoch virtuos mit ihnen, verfremdet sie mit raffinierten Harmonien und rhythmischen Wendungen. Sie demaskiert unerbittlich die Doppelbödigkeit dieser Dorfidylle, in der Unheimliches und derb Lustiges, Abgrund und Komödie, Entsetzen und Schalk dicht beieinander liegen. Der Goggolori erlebte allein am Ort der Uraufführung, dem Münchner Gärtnerplatztheater, mehr als hundert Vorstellungen.

Alexander Goehr (*1932)

Behold the Sun – Die Wiedertäufer ➥ 33 (Sehet die Sonne) opera in three acts, op. 44 Libretto by John McGrath and the composer German translation by Bernhard Laux (Eng./Ger.) 1981–1984 160’ World Première / Uraufführung: 19. April 1985 Duisburg, Deutsche Oper am Rhein (D) · Conductor / Dirigent: Hiroshi Wakasugi · Director / Inszenierung: Bohumil Herlischka · Stage Design / Bühnenbild: Ruodi Barth

56

I

n Behold the Sun, Goehr takes the Anabaptist uprising in Münster in the 1530’s and presents it as a parable for our times. The Anabaptist leaders, inspired by a worthy ideal, are corrupted by power, overbalance into fanaticism and end by wreaking havoc not only on themselves but on countless innocent people. The propelling force is a type of religious communism, founded on their interpretation of the Bible without its moral discipline. Goehr and his co-librettist John McGrath, while keeping fairly close to the historical record, present the struggle on several levels: the rantings of the Anabaptists, the conflict between their two leaders, the divisive effects of the crisis on the city merchants and in particular on the domestic circle of a single family and its catastrophic outcome for the people as a whole. The authors do not attempt to preach; they allow the moral to emerge from the conflict. Only at the very end does Divara, successive wife of the two leaders, offer the audience a message of hope. The ideals remain valid, but human folly and intemperance too often muddy their execution. It is up to us to heed the warming and do better.

This is Goehr’s second full scale opera (after Arden Must Die for Hamburg in 1966) and he makes the chorus its central protagonists. There are four great choral moments, later collected together as a separate work, Babylon the Great is Fallen, but also scenes, like the opening one, of domestic simplicity. The original production was marred by tensions between the director and the composer and, apart from a fine radio production by the BBC in 1987, the work has yet to find a production that measures up to Goehr’s vision.

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1985

I

n Behold the Sun thematisiert Goehr den Aufstand der Münsterschen Täufer aus den 1530ern als eine Parabel für die heutige Zeit: Die zuerst noch durch ehrenhafte Ideale inspirierten Anführer der Täufer werden durch Macht korrumpiert, verfallen nach und nach dem Fanatismus und opfern schließlich nicht nur ihr eigenes Leben, sondern auch das zahlloser Unschuldiger. Dabei werden sie von einer Art religiösem Kommunismus angetrieben, der sich auf einer Interpretation der Bibel ohne moralischen Bezug begründet.

In ihrer Erzählung halten sich Goehr und sein Co-Librettist John McGrath größtenteils an den historischen Geschichtsverlauf und entfalten das Stück auf verschiedenen Ebenen: Da gibt es die Hasstiraden der Täufer, den Konflikt zwischen ihren beiden Anführern, die Auswirkungen der Krise auf die Händler der Stadt, eine Familie die sich immer mehr entzweit, und die katastrophalen Folgen für das Volk. Die Autoren heben dabei keinen moralischen Zeigefinger, sondern lassen die Moral aus dem Konflikt hervorgehen. Nur ganz am Ende bringt Divara, die Witwe beider Anführer, dem Publikum eine Botschaft der Hoffnung: Die Ideale der Täufer sind weiterhin ehrenhaft, doch ihre Ausführung wird zu oft durch menschliche Torheit und Zügellosigkeit pervertiert.

Behold the Sun ist Goehrs zweite große Oper (nach Arden Must Die in Hamburg, 1966) und er macht dabei den Chor zur Hauptfigur. Es gibt vier zentrale Chorszenen, die später als Sammlung unter dem Namen Babylon the Great is Fallen erschienen sind, aber auch Momente der häuslichen Einfachkeit, wie zum Beispiel am Anfang. Die Originalproduktion litt unter Spannungen zwischen dem Komponisten und dem Regisseur, und abgesehen von einer Radioversion der BBC hat es bisher noch keine Produktion gegeben, die der Vision von Goehr gerecht wird.

Hans Werner Henze (1929–2012)

König Hirsch

➥ 40

Oper in drei Akten nach dem Märchenspiel von Carlo Graf Gozzi Libretto von Heinz von Cramer (dt.)

1953–1956 240’ Study Score / Studienpartitur ED 9103 · Vocal Score / Klavierauszug ED 4915 · Libretto BN 3358-80 Fragmentary World Première / Fragmentarische Uraufführung: 23. September 1956 Berliner Festwochen · Städtische Oper · Conductor / Dirigent: Hermann Scherchen · Director / Inszenierung: Leonard Steckl · Stage Design / Bühnenbild: Jean-Pierre Ponnelle World Première and radio broadcast of the complete opera / Uraufführung und ARD-Sendung des Gesamtwerks: 5. Mai 1985 Stuttgart, Württembergische Staatsoper · Conductor / Dirigent: Dennis Russel Davies · Director / Inszenierung: Hans Hollmann · Stage Design / Bühnenbild: Hans Hoffer · Costume Design / Kostüme: Frida Parmeggiani · Chorus / Chor: Ulrich Eistert

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

A

n intrigue surrounds the young king who grew up protected by animals in the forest. Prior to the approaching search for a bride for the king, the governor attempts to persuade a young girl who has refused to participate to murder the king. His plans fail due to the animals of the forest who have come to protect the king whom they regard as the epitome of pure and innocent nature. They force the governor to reveal his machinations, but the king remains unsuspicious. A renewed murder attempt by the shy murderer Coltellino also fails; the king is transformed into a white stag.

The governor assumes the identity of the king and under this disguise institutes a tyrannical reign of terror. When the king arrives in the town in his transformation as a stag, he is recognised by the girl. A final attempt on the part of the governor to kill the stag, effectively murdering the king, fails again. The king is restored to his human form and takes the girl as his wife to universal jubilation.

The exuberant tonal sensuality, the rich orchestral colours and the Baroque pleasure in playfulness with all its form of theatrical illusion in König Hirsch, stands in great contrast to his previous opera Boulevard Solitude from 1951 and displays a completely new facet of Henze’s operatic style. In response to the harsh reactions to the first performance of the opera which had been substantially mutilated by Hermann Scherchen (see following entry), Henze was motivated to create a second version of the work entitled Il Re Cervo.

U

m den jungen König, der von Tieren behütet im Wald aufwuchs, spinnt sich eine Intrige. Der Statthalter will anlässlich der bevorstehenden Brautschau ein junges Mädchen, das sich geweigert hatte, an der Brautschau teilzunehmen, zum Mord am König bewegen. Er scheitert aber an den Tieren des Waldes, die gekommen sind, um den König zu schützen, der für sie Sinnbild der reinen unschuldigen Natur ist. Sie zwingen den Statthalter, seine Intrige offen zu legen. Der König jedoch bleibt arglos. Ein erneuter Mordanschlag durch den schüchternen Mörder Coltellino scheitert ebenfalls; der König verwandelt sich in einen weißen Hirsch.

Der Statthalter nimmt die Gestalt des Königs an und errichtet in dieser Verkleidung eine tyrannische Schreckensherrschaft. Als der König in der Gestalt des Hirsches in die Stadt kommt, erkennt ihn das Mädchen. Ein letzter Versuch des Statthalters, den Hirsch und damit den König zu töten, misslingt; der König verwandelt sich in seine menschliche Gestalt zurück und nimmt unter dem Jubel der Menge das Mädchen zur Frau.

Mit ihrer überbordenden Klangsinnlichkeit, dem Reichtum an Orchesterfarben und der barocken Lust am Spiel mit allen Formen der Theaterillusionen steht König Hirsch in krassem Kontrast zur vorangegangenen Oper Boulevard Solitude aus dem Jahr 1951 und zeigt eine völlig neue Seite im Opernschaffen Henzes. Die harschen Reaktionen anlässlich der Uraufführung der von Hermann Scherchen stark beschnittenen Oper motivierten Henze, eine zweite Fassung mit dem Titel Il Re Cervo zu erstellen.

57

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1985 Jost Meier (*1939)

Der Drache

➥ 83

Oper in drei Akten nach dem gleichnamigen Schauspiel von Jewgeni Lwowitsch Schwarz Übersetzung von Andrea Clemen für das Musiktheater eingerichtet von Martin Markun (dt.)

1985 170’ World Première / Uraufführung: 24. Mai 1985 Basel, Theater Basel (CH) · Conductor / Dirigent: Harri Rodmann · Director / Inszenierung: Martin Markun · Chorus / Choreinstudierung: Werner Nitzer · Stage and Costume Design / Ausstattung: Hans-Georg Schäfer

F

or centuries, the dragon has dominated the town. The citizens have become accustomed to this threat. They enjoy the benefits of secure wealth and have learned to live with the fact that the dragon demands an annual sacrifice in the form of a virgin. The arrival of the dragon slayer Lancelot briefly rekindles the interest of several citizens in resistance, although the majority of the town’s inhabitants have become so accustomed to their dragon that they request the knight to leave the town without a battle.

Lancelot does not let himself be distracted from his aim. He challenges the dragon, a battle takes place and the dragon is slayed. The seed of freedom which began to germinate is however soon nipped in the bud. A new regime is established, far more severe than before, and the game recommences from the beginning.

Jevgeni Lvovitch Schwarz (1896–1958) was a Russian author and dramatist. He primarily wrote fairy tales, utilising their symbolism, motifs and figures to attack the political and ideological circumstances of his time. With his fairy tale Der Drache, written in Leningrad in 1943 during the occupation

by German troops, he created a parable on the dictatorship of Hitler and Stalin. His challenge to display more civil courage and detach oneself from the false sense of security of material wealth has today lost nothing of its significance.

In his setting of this highly political tale, Jost Meier’s chief concern was that his opera should be effective and simultaneously easy to understand, in the manner of ‘folk opera‘.

His highly gesticulatory music is infused with direct emotionality and spontaneity and a transparency which benefits the comprehensibility of the text.

S

eit Jahrhunderten beherrscht der Drache die Stadt. Die Bürger haben sich arrangiert. Sie genießen gesicherten Wohlstand und nehmen in Kauf, dass der Drache alljährlich ein Opfer in Gestalt einer Jungfrau fordert. Die Ankunft des Drachentöters Lanzelot weckt für kurze Zeit den Widerstandswillen einiger Bürger. Doch die meisten Bewohner der Stadt haben sich so sehr an ihren Drachen gewöhnt, dass sie den Ritter auffordern, ohne Kampf die Stadt zu verlassen. Lanzelot lässt sich nicht beirren. Er fordert den Drachen heraus, es kommt zum Kampf, der Drache wird besiegt. Aber die Saat der Freiheit, die plötzlich aufzugehen beginnt, wird sofort im Keim erstickt. Eine neue Herrschaft, schlimmer noch als die zuvor, etabliert sich und das Spiel beginnt von vorne.

58

Jewgeni Lwowitsch Schwarz (1896 – 1958) war ein russischer Schriftsteller und Dramatiker. Er schrieb vor allem Märchenstücke und nutzte deren Symbole, Motive und Figuren, um die politischen und ideologischen Verhältnisse seiner Zeit anzuprangern. Mit seinem Märchen Der Drache, geschrieben 1943 in Leningrad während der Belagerung durch die deutschen Truppen, schuf er eine politische Parabel auf die Diktaturen Hitlers und Stalins. Seine Aufforderung, mehr Zivilcourage zu zeigen und sich aus der trügerischen Sicherheit materiellen Wohlstands zu lösen, hat heute nichts an Aktualität verloren.

Bei der Vertonung dieses eminent politischen Stoffes kam es Jost Meier vor allem darauf an, dass seine Oper im Sinne einer „Volksoper“ wirkungsvoll und zugleich leicht zu verstehen sein sollte. Seine sehr gestische Musik ist geprägt von einer direkten Emotionalität und Spontanität und einer Durchsichtigkeit, die die Verständlichkeit der Texte erleichtert.

Stephen Paulus (*1949)

The Woodlanders

➥ 100

A romantic tragedy in three acts libretto by Colin Graham based on the novel by Thomas Hardy Commissioned by the Opera Theatre of Saint Louis and the Carl A. Weyerhaeuser Charitable Trusts (Eng.) 1985 125’ World Première / Uraufführung: 13. Juni 1985 Opera Theatre of St. Louis (USA) · Conductor / Dirigent: Richard Buckley · Director / Inszenierung: Colin Graham · Stage Design / Bühnenbild: Richard Isacks

L

ittle Hintock is a small town, buried deep in the woods where its inhabitants live a secluded and sheltered life.

Their peace and calm is disturbed, however, by the arrival of three newcomers: Edred Fitzpiers, a young doctor pursuing mysterious research; Felice Charmond, a woman of social stature; and Grace Melbury, a woman born and bred in Little Hintock but isolated from the community because of her ‘foreign’ education.

Paulus’s keen stage momentum and pure, lyrical style give weight to Thomas Hardy’s story. The Woodlanders is reminiscent of operatic writing from an earlier time, with strong melodic and dramatic sequences that sit comfortably for the vocalists and the orchestra. Paulus’s score succeeds in illustrating rather than dominating the action on stage while the vocal writing complements the conservative manners of its characters with an elegant and faithful style.

D

ie Einwohner von Little Hintock, einer kleinen Stadt mitten in den Wäldern, leben ein behütetes und abgeschottetes Leben. Ihr Friede und ihre Ruhe werden jedoch durch die Ankunft dreier Fremder gestört: Edred Fitzpiers, ein junger Arzt, der mysteriöse Forschungen betreibt; Felice Charmond, eine Frau von gesellschaftlichem Rang; und Grace Melbury, eine in Little Hintock geborene und aufgewachsene Frau, die von der Gesellschaft wegen ihrer „fremden“ Erziehung isoliert wurde.

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1985 Paulus‘ kenntnisreiche Bühnenfassung und sein reiner, lyrischer Stil geben der Erzählung von Thomas Hardy Gewicht.

The Woodlanders ist eine Oper wie aus der Vergangenheit, mit starken melodischen und dramatischen Sequenzen, die perfekt für die Sänger und das Orchester geschrieben sind.

Die Partitur illustriert mehr als dass sie die Handlung dominiert; die vokalen Partien unterstreichen die konservative Grundhaltung der Charaktere mit einem eleganten und vertrauten Stil.

Heinrich Sutermeister (1910–1995)

Le Roi Bérenger

➥ 138

Ein Prolog und 18 Szenen nach „Le Roi se meurt“ von Eugène Ionesco Neue deutsche Übersetzung von Heinrich Sutermeister Auftragswerk der Bayerischen Staatsoper München (dt.)

1981-1983 85’ World Première / Uraufführung: 22. Juli 1985 München, Bayerische Staatsoper (D) · Conductor / Dirigent: Wolfgang Sawallisch · Director / Inszenierung: Jorge Lavelli · Stage Design / Bühnenbild: Max Bignens

E

ugène Ionesco‘s drama ‘Le Roi se meurt’ (Exit the King) is considered as one of the central masterworks of theatre of the absurd. The principal figure Bérenger turns up in

Jost Meier Der Drache Theater Basel 1985 Photo: Peter Schnetz

several of Ionescu’s dramas in a variety of roles and manifestations; here, Bérenger is an apparently 400-year-old king who has been in the process of dying for a substantial time.

His kingdom has crumbled and he is now only accompanied by his two queens and a small number of his court retinue who are progressively departing. He has lost all his powers and the control of both his surroundings and his own body, but is not initially willing to admit this. Queen Marguerite and the doctor attempt to make him comprehend the inexorability of his own demise. Queen Marie in contrast wishes to protect him from the pain of this realisation. In the end, Bérenger and Marguerite remain alone and Bérenger begins to accept his death.

Immediately after the French premiere of this drama, Heinrich Sutermeister had sought contact with Ionescu to obtain the right to set this work to music, but much time passed before he was able to devote himself to this project.

Ionescu closely followed the progress of the work in intensive discussions with the composer. For Sutermeister, it is not death but the process of realisation and acceptance of the inexorability in the progression of the cycles of life and death which form the core of the drama. In his own words, it is ‘”world theatre“ presented in the light of enchanting naivety, an image of the tragic comedy of our existence’.

Sutermeister’s musical language is conventional, tracing the cool and distanced atmosphere of the text in sophisticated instrumental and electro-acoustic effects. The small-scale orchestral forces are employed throughout in three to four parts; with the exception of a few choral passages on tape, the vocal parts consist exclusively of monologues with a complete absence of ensemble scenes.

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1986

E

ugène Ionescos Drama „Le Roi se meurt“ (Der König stirbt) gilt als eines der zentralen Meisterwerke des absurden Theaters. Die Hauptfigur, Bérenger, taucht in mehreren Dramen Ionescos in unterschiedlichen Rollen und Manifestationen auf; hier ist Bérenger ein vermutlich 400 Jahre alter König, der seit langem stirbt. Sein Reich ist zerfallen, er ist nur noch von den beiden Königinnen und wenigen Mitgliedern des Hofstaates umgeben, die ihn nach und nach auch verlassen. Er hat alle Macht und die Kontrolle über seine Umgebung und über seinen eigenen Körper verloren, will sich dies jedoch anfangs nicht eingestehen. Königin Marguerite versucht, zusammen mit dem Doktor, ihm die Unausweichlichkeit seines Todes begreifbar zu machen. Königin Marie hingegen will ihn vor dem Schmerz dieser Erkenntnis schützen. Zum Schluss bleiben Bérenger und Marguerite übrig; Bérenger beginnt seinen Tod anzunehmen.

Heinrich Sutermeister hatte unmittelbar nach der französischen Uraufführung des Dramas mit Ionesco Kontakt aufgenommen und die Erlaubnis zur Vertonung des Stückes erhalten, mit der er jedoch erst sehr viel später beginnen konnte. Ionesco begleitete die Kompositionsarbeit in intensiven Gesprächen mit dem Komponisten. Für Sutermeister stehen nicht das Sterben, sondern der Prozeß der Erkenntnis und die Akzeptanz der Unerbittlichkeit, mit der der Kreislauf von Leben und Abschiednehmen voranschreitet, im Zentrum des Stücks. Es ist nach seinen Worten „ein im Lichte hinreißender Naivität gestaltetes ‚Welttheater‘, ein Abbild der tragischen Komödie unseres Daseins“.

Die Musiksprache Sutermeisters ist konventionell und zeichnet mit raffinierten instrumentalen und elektroakustischen Effekten die kühl-distanzierte Atmosphäre des Textes nach. Das klein besetzte Orchester wird durchweg drei- und vierstimmig geführt; abgesehen von wenigen vom Band kommenden Chorstellen werden die Gesangsstimmen unter Verzicht auf jegliche Ensembleszenen ausschließlich monologisch eingesetzt.

Hans Werner Henze (1929–2012)

Il ritorno d’Ulisse in patria

➥ 44

von Claudio Monteverdi (Venedig 1641), Dichtung von Giacomo Badoaro Freie Rekonstruktion von Hans Werner Henze (ital) 1981 190’ World Première / Uraufführung: 11. August 1985 Salzburg, Felsenreitschule (A) · Salzburger Festspiele 1985 · Conductor / Dirigent: Jeffrey Tate · Director / Inszenierung: Michael Hampe · Choreography / Choreographie: Marise Flach · Stage and Costume Design / Ausstattung: Mauro Pagano

T

he opera is set on the island of Ithaca, the home of Odysseus, and depicts in thirteen scenes the wellknown events from the 13th to the 23rd song of Homer’s Odyssey relating the delayed return of the hero Odysseus ten years after the Trojan War. These scenes follow the structure as told by Homer. The plot spans the events from the lament of Penelope and her attempts to postpone the foreseen marriage with one of the many suitors who are exerting pressure on her, the Telemachus episodes in which Telemachus and Odysseus recognise each other once more as father and son, the Eumaeus scenes in which the shepherd provides substantial help for Odysseus, and culminate in the final episode in the palace of Odysseus in which the hero is able to kill the suitors and ultimately be reunited with his wife Penelope.

In this reconstruction of Monteverdi’s opera, Hans Werner Henze refrained from filling the existing gaps and spaces of the surviving original manuscript. His objective in his transformation of the existing material is the translation of the atmosphere in this festive Baroque opera into contemporary instrumental and musical aesthetic tonal worlds, thereby making the innate unique character of Monteverdi’s music accessible to modern listeners without negating the melodic, harmonic and rhythmical elements of the Baroque Ulisse.

D

ie Oper spielt auf der Insel Itaka, der Heimat des Odysseus, und schildert in dreizehn Bildern die aus dem 13. bis 23. Gesang der Homerschen Odyssee bekannten Ereignisse um die verzögerte Rückkehr des Helden Odysseus, zehn Jahre nach Ende des Trojanischen Krieges. Sie folgt dabei dem Ablauf, wie er bei Homer beschrieben wird. Der Handlungsbogen spannt sich von der Klage der Penelope und der Schilderung ihrer Versuche, die geforderte Heirat mit einem der zahlreichen Freier, die sie bedrängen, aufzuschieben, über die Telemach-Episoden, in denen Telemach und Odysseus sich als Vater und Sohn wiedererkennen, und die EumaiosSzenen, in denen der Schäfer Eumaios dem Odysseus auf vielfältige Weise hilft, bis zum Finale im Palast des Odysseus.

Dort kann Odysseus die Freier töten und schließlich seine Gattin Penelope wieder in die Arme schließen.

Hans Werner Henze hat bei der Rekonstruktion der Oper von Monteverdi nicht die in der Manuskript-Überlieferung des Werkes bestehenden Lücken und Leerstellen gefüllt.

Vielmehr will er mit seiner Anverwandlung der Vorlage die Atmosphäre dieser barocken Festoper in heutige instrumentale und musikästhetische Klangwelten übertragen und dadurch den der Musik Monteverdis eigentümlichen Charakter für moderne Zuhörer nachvollziehbar machen, ohne dabei die melodischen, harmonischen und rhythmischen Elemente des barocken Ulisse zu verleugnen.

Hans-Jürgen von Bose (*1953)

Die Leiden des jungen Werthers

➥8

Lyrische Szenen nach Johann Wolfgang von Goethe in zwei Teilen und einem Intermezzo Text von Filippo Sanjust und Hans-Jürgen von Bose (dt.)

1983–1984 100’

60

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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Hans-Jurgen von Bose Die Leiden des jungen Wethers Schweitzinger Festspiele 1986 Photo: Joachim Schmidtmann

World Première / Uraufführung: 30. April 1986 Schwetzingen (D) · Schwetzinger Festspiele (Produktion der Hamburgischen Staatsoper) · Conductor / Dirigent: Hans Zender · Director and Stage Design / Inszenierung und Bühnenbild: Marco Arturo Marelli

W

erther has abandoned Leonore and retreated to a small town where he falls in love with Lotte, the bailiff’s daughter who is however engaged to Albert.

Werther makes friends with Albert, but after an argument on the subject of suicide, this friendship breaks up. Werther flees to the confinement and seclusion of a provincial court in which he does not however feel at home. He returns to the town against his better judgement to be close to Lotte.

The fate of a young peasant who kills his rival and his own undisguised rejection by Lotte show him the futility of his desires. He resolves to kill himself.

Hans-Jürgen von Bose had been toying with the idea of using Goethe’s epistolary novel as the basis for an opera since the beginning of the 1980s. He was particularly attracted by the sensational-pictorial and dream-like character of the original work and the simultaneity of the narrative strands which permitted him to create music with a multilayered form and kaleidoscopic structure in correspondence to the assembled nature of the plot.

Sections with contrasting instrumentation are provided by groups, scenes and ensembles; the musical material of these small episodes is repeated on a higher and larger-scale plane. The Goethe texts included in the libretto are augmented by poetry by Goethe, Lenz, der Günderode, Hölderlin and Hans Assmann von Abschatz.

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

W

erther hat Leonore verlassen und sich in eine Kleinstadt zurückgezogen. Dort verliebt er sich in Lotte, die Tochter des Amtmanns, die jedoch mit Albert verlobt ist. Er freundet sich mit Albert an. Nach einem Streit über das Thema des Freitodes zerbricht diese Freundschaft. Werther flieht in die Enge und Abgeschiedenheit eines Provinzhofes, in dem er sich jedoch nicht heimisch fühlt. Um Lotte nahe zu sein, kehrt er wider bessere Einsicht in die Stadt zurück. Das Schicksal eines Bauernburschen, der seinen Nebenbuhler tötet, und die offene Ablehnung Lottes zeigt ihm die Ausweglosigkeit seines Begehrens. Er fasst den Entschluss, in den Tod zu gehen.

Die Idee, Goethes Briefroman als Vorlage für eine Oper zu nutzen, beschäftigte Hans-Jürgen von Bose seit den frühen 80er Jahren. Ihn reizten vor allem das Bilderbogenhafte, Traumartige der Vorlage und die Simultaneität der Handlungsstränge, die ihm die Möglichkeit gaben, eine Musik zu schaffen, deren vielschichtige Form und kaleidoskopartige Struktur dem Montagecharakter der Handlung entspricht.

Unterschiedlich instrumentierte Abschnitte bilden hierbei Gruppen, Szenen und Ensembles; das musikalische Material dieser kleinen Szenen wiederholt sich auf einer höheren, großformatigen Ebene. Zusätzlich zu den im Libretto verwendeten Goethe-Texten wurden Gedichte von Goethe, Lenz, der Günderode, Hölderlin und Hans Assmann von Abschatz in das Libretto einbezogen.

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1986 Hans-Jürgen von Bose (*1953)

Chimäre

➥8

Musikalische Szene von Federico García Lorca Deutsche Nachdichtung von Enrique Beck Auftragswerk des Stadttheaters Aachen (dt.)

1986

T

30’ World Première / Uraufführung: 11. Juni 1986 Aachen, Städtische Bühnen (D) · Conductor / Dirigent: Klaus Rohra · Director / Inszenierung: Renate Ackermann · Stage and Costume Design / Ausstattung: Gabriele Jaenecke

A

man takes leave of his wife and children to set forth on a trip through the mountains for an indefinite time. The family left behind remain in a state of numbing disappointment, emptiness and helplessness. Ultimately, the woman makes an initial cautious attempt to liberate herself from the emotional fetters of a rigid convention focused on the man as the centre of her existence.

This scene almost devoid of action originates from Lorca’s ‘Teatro breve’, a collection of short scenes and fragments published in 1928. The music by Hans-Jürgen von Bose is a collage of live produced sounds and musical fragments and electronically distorted sounds on tape, reinforced by a madrigal quartet placed in the orchestra pit. The quartet retains a cool distance to the enigmatic action onstage and creates suggestive musical spaces with their soundscapes and motivic splinters, permitting extensive freedom in the gestural interpretation of the scene.

E

in Mann verabschiedet sich von Frau und Kindern, um für unbestimmte Zeit ins Gebirge aufzubrechen. Die Zurückbleibenden verharren in einer Stimmung lähmender Enttäuschung, Leere und Ratlosigkeit. Zuletzt wagt die Frau einen ersten zaghaften Versuch, sich aus den emotionalen Fesseln einer starren, auf den Mann als Zentrum ihres Daseins gerichteten Konvention zu befreien.

Die nahezu handlungslose Szene stammt aus Lorcas „Teatro breve“, einer 1928 veröffentlichten Sammlung von kurzen Szenen und Fragmenten. Die Musik von Hans-Jürgen von Bose ist eine Collage aus live erzeugten Geräuschen und Musikfetzen und elektronisch verfremdeten Klängen vom Tonband, unterstützt von einem im Graben positionierten Madrigalquartett. Sie wahrt kühle Distanz zum rätselhaften Geschehen auf der Bühne und schafft mit ihren Klangflächen und Motivsplittern suggestive musikalische Räume, die der gestischen Interpretation der Szene viel Freiheit lassen.

Aribert Reimann (*1936)

Troades

World Première / Uraufführung: 7. Juli 1986 München, Nationaltheater (D) · Eröffnung der Münchner Opernfestspiele 1986 · Conductor / Dirigent: Gerd Albrecht · Chorus / Choreinstudierung: Udo Mehrpohl · Director / Inszenierung: Jean-Pierre Ponnelle · Stage Design / Bühnenbild: Jean-Pierre Ponnelle · Costume Design / Kostüme: Pet Halmen

➥ 108

Text nach den „Troerinnen“ des Euripides von Franz Werfel Textfassung von Gerd Albrecht und Aribert Reimann Auftragswerk der Bayerischen Staatsoper München (dt.)

1984-1985

roy has been conquered, all male inhabitants have been killed, and the women are about to be taken away as slaves. The gods Athena and Poseidon are discussing ways to punish the Greek armies because they desecrated Athena‘s temple. Talthybios arrives to tell the dethroned queen Hekabe that she will be taken away with Odysseus, and her daughter Cassandra is doomed to become Agamemnon‘s concubine. The widowed princess Andromache arrives, and Hekabe learns from her that her youngest daughter, Polyxene, has been killed as a sacrifice at Achilles‘ tomb. Andromache is destined to be the concubine of Achilles‘ son Neoptolemus. More horrible news for Andromache is yet to come: Talthybios informs her that her baby son, Astyanax, has been condemned to death. Helena will suffer greatly as well: Menelaos arrives to take her back to Greece with him where a death sentence awaits her. Helena begs her husband to spare her life but he remains resolved to kill her, ignoring Hekabe’s warning that Helena‘s legendary beauty will win her a reprieve. Talthybios returns carrying with him the body of little Astyanax. He gives the corpse to Hekabe, who prepares the body of her grandson for burial before finally taken off with Odysseus. At the close, the departing women mourn the burning of Troy.

Reimann utilises the ancient tale of the Trojan women in his fifth opera in a text version created by Franz Werfel from Euripides’ ancient Greek drama. In a scoring excluding the higher string sections, Reimann creates a musical soundscape with a sombre range of tonal colours which in juxtaposition with the extremely high woodwind registers and accentuation on brass and percussion provides a vivid image of despair in the face of the destruction of a culture.

T

roja ist besiegt, die Griechen haben alle männlichen Einwohner getötet. Nun sollen die trojanischen Frauen in die Sklaverei geführt werden. Die Gottheiten Poseidon und Athene beschließen, die griechischen Sieger zu strafen, da diese den trojanischen Tempel der Athene geschändet haben. Der Herold Talthybios verkündet der Königin Hekabe, dass sie Odysseus folgen soll, und ihre Tochter Kassandra soll Konkubine des Agamemnon werden. Hektors Witwe Andromache erscheint; Hekabe erfährt von ihr, dass ihre jüngste Tochter Polyxene am Grab des Achilles geopfert wurde. Andromache selbst fällt Achilleus’ Sohn Neoptolemos zu. Talthybios offenbart Andromache, dass ihr kleiner Sohn Astyanax ist zum Tode verurteilt worden. Auch Helena wird leiden: Menelaos wird sie zurück nach Griechenland nehmen, wo sie ein Todesurteil erwartet. Helena bittet um ihr Leben, aber Menelaos bleibt entschlossen, obwohl Hekabe ihn warnt, dass Helenas legendäre Schönheit ihr helfen werde, ihrem Schicksal zu entkommen. Talthybios erscheint mit der Leiche von Astyanax. Er übergibt sie Hekabe, die das Begräbnis ihres toten Enkels vorbereitet, bevor sie alle Odysseus folgen werden. Am Ende beweinen die aufbrechenden Frauen das brennende Troja.

120’

62

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1986 In seiner fünften Oper verwendet Reimann den antiken Stoff der Troerinnen in einer Textfassung, die Franz Werfel nach dem antiken Drama des Euripides schuf. Durch den Verzicht auf die hohen Streicher entwickelt er eine musikalische Klangwelt, deren düstere Farbpalette, kontrastiert von den teilweise extrem hoch geführten Holzbläsern und den Akzenten von Blechbläsern und Schlagzeug, die Hoffnungslosigkeit angesichts der Vernichtung einer Kultur sinnfällig werden lässt.

Krzysztof Penderecki (*1933)

Die schwarze Maske

➥ 102

Oper in einem Akt Text von Harry Kupfer und Krzysztof Penderecki nach dem gleichnamigen Schauspiel von Gerhart Hauptmann Auftragswerk der Salzburger Festspiele / commissioned by the Salzburg Festival (dt.)

1984-1986 100’ World Première / Uraufführung: 15. August 1986 Salzburg (A) · Salzburger Festspiele 1986 · Conductor / Dirigent: Woldemar Nelsson · Chorus / Choreinstudierung: Walter Hagen-Groll · Director / Inszenierung: Harry Kupfer · Stage Design / Bühnenbild: Hans Schavernoch · Costume Design / Kostüme: Reinhard Heinrich

S

ilvanus Schuller, mayor of the village of Bolkenhain, has invited an unusual set of guests to the carnival; seemingly untouched by the death and pestilence that ravage outside, 13 people meet for a feast, their destinies, as it turns out, inseparably entangled in another, and about to be overturned by the forthcoming nightmarish events. All are included in this death-dance, all are about to die - all except Löwel Perl, who alone will leave unscathed the scene of horror.

Like a mirror of the times the Mayor’s house brings together events that lie outside the current continuum and polarises them via the collected characters. These are the representatives of world-views, of privately developed wisdoms.

They deputize types; in the piece however, it is not their differences that are expanded upon or the fraction building which is emphasised, it is at most only in the beginning that such an appearance is awakened, that it could go in this conventional dramatic direction. Instead it is the fate of fear and destruction to which they must all yield. In the end all are equal in a destroyed world.

S

ilvanus Schuller, Bürgermeister von Bolkenhain, hat zum Karneval eine seltsame Gesellschaft eingeladen: scheinbar unberührt von Tod und Pest, die draußen herrschen, treffen sich 13 Menschen zum Festgelage, deren Schicksale sich im Verlauf des Geschehens als unlösbar miteinander verwoben erweisen, und die von den sich albtraumhaft überschlagenden Ereignissen überrollt werden. Alle werden hineingezogen in diesen Totentanz, alle werden sterben – bis auf Löwel Perl, der als einziger unbeschadet den Ort des Grauens verlassen wird.

Krzysztof Penderecki Die schwarze Maske Salzburger Festspiele 1986 Photo: Winfried E. Rabanus

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1987 Wie ein Brennspiegel bannt das Haus des Bürgermeisters zeitlich fern liegende Ereignisse zusammen und polarisiert sie über die versammelten Charaktere. Es sind Vertreter von Weltanschauungen, von privat aufgebauten Lebensweisheiten. Sie repräsentieren Typen; im Stück aber werden nicht ihre Differenzen ausgetragen oder Parteibildungen ins Auge gefasst, allenfalls wird anfänglich der Anschein erzeugt, daß es in diese konventionell-dramatische Richtung gehen könnte. Vielmehr werden sie allesamt dem Fatum von Angst und Vernichtung unterworfen. Am Schluss steht die Gleichheit innerhalb der zerstörten Welt.

Mikis Theodorakis (*1925)

I Metamorphossis tou Dionissou ➥ 140 (Kostas Karyotakis) The Metamorphoses of Dionysos (Original version) Tragédie lyrique satyrique (AST 271) Libretto by Mikis Theodorakis with added poems by Kostas Karyotakis and Kostas Varnalis (Gr.) 1984–1986 100’ World Première / Uraufführung (Originalfassung): 11. Mai 1987 Athen, Megaron Mousikis (Konzertante Aufführung) World Première / Uraufführung (Kammerfassung): 25. Juli 1999 Passau, Studienkirche St. Michael · im Rahmen der 47. „Festspiele Europäische Wochen Passau“ (Schirmherrschaft Mikis Theodorakis) · Conductor / Dirigent: Mikis Theodorakis

D

ie Metamorphosen des Dionysos, the first opera by Mikis Theodorakis, is a free variation on and unconventional interpretation of Greek history. This is a parable on the excesses and suggestive force of power, but also on the relationship between art and politics. The starting and ending point is the suicide of the Greek poet Kostas Karyotakis (1896-1928) who repeatedly expressed his views on social evils in his homeland either openly or encrypted in his poetry.

The opera allows him to speak through the figure of the poet and through his poems which are interspersed throughout the entire opera and interwoven with a subplot involving the god Dionysos. This god has returned to earth and is confronted with individuals and events exemplifying the various periods of oppression and foreign rule endured

by Greece during the past couple of hundred years. In 1985, Theodorakis composed an initial version of the opera entitled Karyotakis which shortly later was extended to form the two-act opera Die Metamorphosen des Dionysos.

‘In adherence to Aristophanic tradition and the traditions of revues and also according to our own experiences, I feel the need to package current events in Greece in the form of satire. I began this piece as a revue, as an opera buffa in which I would later insert the lyrical sections. It is precisely these passages which are particularly effective in view of the ever-increasing contrast to the grotesqueness and sur-

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realism which have been prevalent in Greece during the past few decades. Nothing is addressed in a spiteful manner: on the contrary, all is imbued with humour.’ (Mikis Theodorakis)

D

ie Metamorphosen des Dionysos, die erste Oper von Mikis Theodorakis, ist eine freie Variation und eigenwillige Lesart griechischer Geschichte. Sie ist eine Parabel auf die Auswüchse und die Suggestion der Macht, aber auch auf das Verhältnis zwischen Kunst und Politik. Ausgangs- und Endpunkt ist der Selbstmord des griechischen Dichters Kostas Karyotakis (1896-1928), der in seinen Gedichten immer wieder offen oder verschlüsselt gegen soziale Missstände in seiner Heimat Stellung bezog.

Die Oper lässt ihn in der Figur des Poeten und in seinen Gedichten zu Wort kommen, die das ganze Stück durchziehen und mit einer Rahmenhandlung um den Gott Dionysos verwoben sind. Dieser ist auf die Erde zurückgekommen und wird mit Personen und Ereignissen konfrontiert, die exemplarisch für die verschiedenen Perioden der Unterdrückung und Fremdherrschaft stehen, unter denen Griechenland in den letzten zwei Jahrhunderten gelitten hat. 1985 hatte Theodorakis eine erste Fassung der Oper mit dem Titel Karyotakis komponiert, die wenig später in die zweiaktige Oper Die Metamorphosen des Dionysos einging. „Entsprechend der aristophanischen Tradition, aber auch jener der Revue und entsprechend unseren eigenen Erfahrungen, verspürte ich das Bedürfnis, über das aktuelle Tagesgeschehen in Griechenland eine Satire zu verfassen. Ich begann dieses Stück als Revue, als eine Opera buffa, um später die lyrischen Teile einzufügen. Genau diese Teile des Werks kommen um so mehr zum Tragen, je größer der Gegensatz zum Grotesken und Surrealen ist, das im Griechenland der letzten Jahrzehnte geherrscht hat. […] Nichts wird mit Boshaftigkeit ausgesprochen. Ganz im Gegenteil, alles ist von Humor durchdrungen.“ (Mikis Theodorakis)

Wolfgang-Andreas Schultz (*1948)

Sturmnacht

➥ 121

Oper in zwei Akten Libretto von Hanns-Josef Ortheil (dt.)

1980–1982 150’ Astoria World Première / Uraufführung: 21. Juni 1987 Nürnberg, Opernhaus (D) · Conductor / Dirigent: Burkhard Rempe · Director / Inszenierung: Ernst A. Klusen

T

he opera is set in the present day on a holm. The apprentice painter Christian encounters Else, the pastor’s daughter in the vicarage. Else tells him about the failed marriage of her parents: her mother died after endless demoralising arguments with Else’s father without her parents ever having been reconciled. By chance, the father finds out that Else and Christian have arranged to meet at night. Else intends to light a lamp in the window of her room to show

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1988 Christian the way from the tidal flats to the holm. It is a stormy night; Else leaves her room to take a closer look at the conditions on the holm. This gives her father the opportunity to extinguish the light at the window of her room.

The next morning, Christian’s dead body is found washed up on the beach having been drowned in the approaching floods; Else immediately recognises that only her father could have extinguished the lamp and commits suicide.

Wolfgang-Andreas Schultz and his librettist Hanns-Josef Ortheil adapt the classical tale of Hero and Leander in their opera Sturmnacht and relocate it to the present day. The simultaneous unfolding of the scenes in which both the father and Else recall events in connection with the death of her mother is enabled through an inner chamber built on stage which allows scenes from the present and the remembered past to be performed simultaneously. The music by Schultz remains largely within the tonal romantic tradition, combining the style of folk songs with reminiscences of popular music such as pop or rock and roll originating from the period of the opera’s composition. The father’s uptight worlds of emotion and thought are expressed in narrow diatonic lines.

D

ie Oper spielt in der Gegenwart auf einer Hallig. Der Malergeselle Christian begegnet im Pfarrhaus Else, der Tochter des Pfarrers. Else erzählt ihm von der gescheiterten Ehe ihrer Eltern: Die Mutter starb nach langen zermürbenden Streitereien mit dem eifersüchtigen Vater, ohne dass beide sich versöhnt hatten. Der Vater bekommt zufällig mit, dass Else und Christian sich für die Nacht verabreden: Else will ein Licht in ihrem Zimmerfenster anzünden, um Christian, der vom Festland über das Watt zur Hallig gehen will, den Weg zu weisen. Die Nacht ist stürmig; Else verläßt ihr Zimmer, um auf der Hallig nach dem Rechten zu sehen. Das nutzt der Vater dazu, das Licht in ihrem Zimmerfenster zu löschen. Am nächsten Morgen wird die Leiche des bei der auflaufenden Flut ertrunkenen Christians angespült; Else ahnt sofort, dass nur ihr Vater das Licht gelöscht haben konnte. Sie bringt sich um.

Wolfgang-Andreas Schultz und sein Librettist Hanns-Josef Ortheil adaptieren in ihrer Oper Sturmnacht den klassischen Stoff von Hero und Leander und verlegen ihn in die Gegenwart. Die Gleichzeitigkeit der Szenen, in denen der Vater wie auch Else sich an Ereignisse erinnern, die mit dem Tod der Mutter zusammenhängen, wird durch eine in die Spielfläche eingebaute Innenbühne augenfällig, die es ermöglicht, Szenen der Gegenwart und der erinnerten Vergangenheit simultan ablaufen zu lassen. Die Musik von Schultz bewegt sich weitgehend in der tonalen romantischen Tradition und verbindet Volksliedhaftes mit Anklängen an zur Entstehungszeit der Oper aktuellen populären Musikrichtungen wie Pop oder Rock’n’Roll. Die verkrampfte Gedanken- und Gefühlswelt des Vaters drückt sich in eng geführten diatonischen Linien aus.

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

Wilfried Hiller (*1936)

Die Jagd nach dem Schlarg

➥ 51

Eine musikalische Clownerie frei nach Lewis Carrolls Nonsensegedicht „The Hunting of the Snark“ Libretto von Michael Ende Auftragswerk der Generalintendanz der Bayerischen Staatstheater für das Staatstheater am Gärtnerplatz München, gefördert durch die „Freunde des Nationaltheaters e.V.“ (dt.)

1987 90’ World Première / Uraufführung: 16. Januar 1988 München, Staatstheater am Gärtnerplatz im Prinzregententheater (D) · Conductor / Dirigent: Tristan Schick · Director / Inszenierung: Friedrich Meyer-Oertel · Choreography / Choreographie: Winfried Krisch · Stage and Costume Design / Ausstattung: Reinhard Heinrich

W

ilfried Hiller’s ‘musical buffoonery’ is based on Lewis Carroll’s verse ballad ‘The Hunting of the Snark’, first published in 1876, portraying the escapades of a bizarre hunting party who set out to capture the snark (called the ‘schlarg’ in Michael Ende’s libretto). Nobody knows what the snark is or what it looks like; apparently it only wakes up in the afternoon, possesses no sense of humour whatsoever and loves bathing machines. The Baker says that perhaps the snark is in reality actually a boojum, and whoever has the misfortune to meet a boojum will ‘softly and suddenly vanish away’. It is in fact the Baker who finally spots the creature and he calls to his hunting companions. When they arrive on the scene however, he has mysteriously vanished ‘softly and suddenly’…

Hiller’s music thrives particularly due to the extensive percussion section which creates an atmosphere effervescing with good humour supported by the sounds of mechanical instruments and sophisticated sound effects on tape or sampled live.

W

ilfried Hillers „musikalische Clownerie“ basiert auf Lewis Carrolls 1876 erstveröffentlichter Versballade „The Hunting of the Snark“, in dem die Erlebnisse einer skurrilen Jagdgesellschaft geschildert werden, die sich aufmacht, den Snark (in Michael Endes Libretto „Schlarg“ genannt) zu fangen. Niemand weiß, was der Snark ist oder wie er aussieht; angeblich steht er erst am Nachmittag auf, besitzt überhaupt keinen Humor und liebt Badekarren. Vielleicht, so meint der Bäcker, ist er ja auch in Wahrheit ein Boojum – und wer das Pech hat, ein Boojum zu treffen, verschwindet „sacht und plötzlich“. Just der Bäcker sieht das Wesen zum Schluß und ruft seine Jagdgenossen. Als die aber kommen, ist er „sacht und plötzlich“ verschwunden…

Hillers Musik lebt vor allem vom Einsatz des groß besetzten Schlagwerks, das unterstützt von vom Band kommenden oder live gesampelten Klängen mechanischer Musikinstrumente und raffinierten Geräuscheffekten eine Atmosphäre überschäumender Fröhlichkeit schafft.

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1988 Ingomar Grünauer (*1938)

Die Mutter

➥ 35

Musikalisches Kammerspiel nach dem gleichnamigen Roman von Maxim Gorki für elf Sänger, Violine und Schlagzeug Libretto vom Komponisten Auftrag des Basler Theaters (dt.)

1988 80’ World Première / Uraufführung: 17. Februar 1988 Basel, Stadttheater (CH) · Conductor / Dirigent: Jürgen Henneberg · Director / Inszenierung: Erich Holliger · Stage Design / Bühnenbild: Andreas Tschui · Costume Design / Kostüme: Heinz Berner

P

elagea Vlassova, a simple woman from the working class, realises that her son Pavel is beginning to become active in the Socialist movement and fight for better working conditions. She is gradually introduced to Socialist ideology by Pavel; she still however harbours doubts as to the legitimacy of his actions as she cannot overcome the contradiction between emotion and reason. Pavel undertakes an unsuccessful attempt to persuade the workers to strike. He is arrested together with his friend and comrade Andrei; the mother resolves to continue his work and smuggles leaflets into the factory. Pavel is arrested again while carrying the red flag at a May demonstration; the mother continues to carry the flag. She witnesses the torture of a comrade Rybin and distributes handbills of agitation to farmers’ wives, urging for resistance. Pavel is brought before court and his mother is also arrested slightly later.

Maxim Gorki‘s novel ‘The Mother’ written in 1906/07 provided Ingomar Grünauer with the plot for his ‘musical chamber opera’ based on the dramatic tradition of the morality play in which his intention was to transpose the hopes prompting Gorki to create his literary agitation in 1907 into the present day.

Grünauer compresses Gorki’s extensive novel into a structure of 22 scenes focused around the figure of the mother. Events and her fears and hopes are depicted from her viewpoint and compressed intensively. This strong focus is reinforced by a cinematic dramaturgy, permitting the individual scenes to unfold in sequence with no transitions, almost as though truncated by brutal cuts. The collective of the figures is characterised by the a cappella singing of the eleven soloists underpinned by the noisy percussion in trenchant rhythms. The voice of the mother is supported by a solo violin which – in a parallel to her growing political maturity and convictions – steadily increases in its intensity and melodic tension.

P

elagea Wlassowa, eine einfache Frau aus der Arbeiterschicht, merkt, dass ihr Sohn Pawel beginnt, sich in der sozialistischen Bewegung zu engagieren und für bessere Arbeitsbedingungen zu kämpfen. Sie wird von Pawel langsam in die sozialistische Ideologie eingeführt; noch zweifelt sie an der Rechtmäßigkeit seines Tuns, da sie den Widerspruch zwischen Gefühl und Vernunft nicht überwinden kann.

Pawel versucht vergebens, Arbeiter zum Streik aufzurufen.

66

Er und sein Freund und Genosse Andrej werden verhaftet; die Mutter beschließt, seine Arbeit fortzusetzen und schmuggelt Flugblätter in die Fabrik. Als Pawel bei einer Mai-Demonstration die rote Fahne trägt, wird er erneut verhaftet; die Mutter übernimmt die Fahne. Sie wird Zeugin der Folterung von Rybin, einem Genossen und übergibt Bauersfrauen Agitationsschriften, in denen zum Widerstand aufgerufen wird. Pawel wird vor Gericht gestellt; auch die Mutter wird wenig später verhaftet.

Maxim Gorkis 1906/07 entstandener Roman „Die Mutter“ diente Ingomar Grünauer als Vorlage für sein in der Theatertradition des Lehrstücks wurzelndes „musikalisches Kammerspiel“, mit dem er die Hoffnungen, die Gorki 1907 zu seiner literarischen Agitation bewogen, auf unsere Zeit übertragen wollte.

Grünauer verdichtet und gliedert den umfangreichen Romans Gorkis in 22 Stationen, deren Zentrum die Figur der Mutter ist. Die Geschehnisse, ihre Ängste und Hoffnungen werden aus ihrem Blickwinkel geschildert und brennspiegelartig verdichtet. Diese strenge Fokussierung wird unterstützt von einer filmischen Dramaturgie, die die einzelnen Stationen übergangslos und wie mit harten Schnitten nacheinander ablaufen läßt. Das Kollektiv der Figuren wird durch den a-cappella-Gesang der elf Solisten charakterisiert, die vom Schlagzeug geräuschhaft und pointiert rhythmisiert untermalt werden. Die Stimme der Mutter, getragen von der solistischen Violine, gewinnt – parallel zur wachsenden politischen Mündigkeit und Überzeugung der Mutter – zunehmend an melodischer Spannung und Intensität.

Jost Meier (*1939)

Augustin

➥ 83

Oper in fünf Bildern nach dem Schauspiel „Der liebe Augustin“ von Hansjörg Schneider für das Musiktheater eingerichtet von Martin Markun (dt.)

1987 100’ World Première / Uraufführung: 21. April 1988 Basel, Theater Basel (CH) · Conductor / Dirigent: Hans Urbanek · Director / Inszenierung: Martin Markun · Chorus / Chöre: Werner Nitzer · Stage Design / Bühnenbild: Walter Perdacher · Costume Design / Kostüme: Heinz Berner

T

he plague is raging in Vienna in 1679 which is worrying for the inhabitants of a nearby village. The tavern is the local meeting place in which everyone has his own way of coming to terms with the catastrophe. Reactions vary between laughter, tears, lies and love. The evening in the tavern develops into a dance on the volcano. Only one of the guests remains carefree and unfazed: Augustin, a universally popular bagpiper and singer. He survived the plague in Vienna because he was not afraid of it. After falling into a ditch in an inebriated state, he is discovered the next morning, loaded onto a cart of dead plague victims, thrown into a pit with the bodies and only saved by chance. Unbelievably, he survives this ordeal and lives to a grand old age, only dying in Vienna in 1702.

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1988 Martin Markun‘s libretto omits the grotesque scene with the corpse collectors in the stage play and reduces the dialogues in the tavern to a minimum. He then spreads the plot of the opera over a prelude and three interludes including expansive chorus scenes with dancing and medieval mystery plays which develop almost into incantations. This creates vivid, dramatic scenes bursting with energy in dramatic juxtaposition to the sparseness of the plot with its small number of protagonists.

Karl Amadeus Hartmann

I

1. Leben und Sterben des heiligen Teufels

n Wien wütet 1679 die Pest. Das beunruhigt die Bewohner eines nahen Dorfes. Man trifft sich im Wirtshaus, wo jeder auf seine Weise mit der Katastrophe umgeht. Es wird gelacht, geweint, gelogen und geliebt. Der Abend im Wirtshaus gerät zu einem Tanz auf dem Vulkan. Nur einer bleibt heiter und unbeeindruckt: Augustin, ein allseits beliebter Dudelsackpfeifer und Sänger. Er hat die Pest in Wien überlebt, weil er keine Angst davor hatte. Als er betrunken in eine Grube fällt, wird er am anderen Morgen auf einen Karren voller Pesttoter geladen, in eine Pestgrube geworfen und nur durch Zufall gerettet. Wie durch ein Wunder bleibt er von der Seuche verschont und stirbt hochbetagt 1702 in Wien.

Martin Markuns Libretto verzichtet auf die grotesken Leichensammler-Szenen des Schauspiels, reduziert auch die Wirtshausszenen-Dialoge auf den Kern. Dafür bettet die Oper die Handlung in ein Vorspiel und drei Zwischenspiele, ausladende Chorszenen mit Tanz und mittelalterlichen Mysterienspielen angenäherte Beschwörungen. Das ergibt eindrückliche, packende Bilder voller strotzenden Lebens – spannende Gegensätze zur Kargheit der Handlung mit wenigen Personen.

Karl Amadeus Hartmann Wachsfigurenkabinett Oldenburgisches Staatstheater 2003 Photo: Joachim Hiltmann

(1905–1963)

Wachsfigurenkabinett

➥ 38

5 kleine Opern Libretti von Erich Bormann (dt.)

1929–1930

18‘ 2. Der Mann, der vom Tode auferstand nach den Skizzen vervollständigt und in Partitur gesetzt von Günter Bialas (Vorspiel und Finale) und Hans Werner Henze (1988) 12’ 3. Chaplin-Ford-Trott nach den Skizzen vervollständigt und in Partitur gesetzt von Wilfried Hiller (1987) 22’ 4. Fürwahr…?! nach den Skizzen vervollständigt und in Partitur gesetzt von Hans Werner Henze (1988) 11’ 5. Die Witwe von Ephesus 20‘ Klavierauszug / Vocal Score (d.) ED 7668 · Textbuch / Libretto (d.) BN 3325-1

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1988 World Première / Uraufführung: 29. Mai 1988 München, 1. Münchener Biennale (D) · Conductor / Dirigent: Georg Schmöhe · Director / Inszenierung: Ian Strasfogel · Stage Design / Bühnenbild: Hans Hoffer · Costume Design / Kostüme: Elisabeth Seiringer

I

n 1928, Erich Bormann and Max See established an opera studio at the Bayerische Staatsoper to provide an opportunity for young composers to focus on the then popular form of short opera. Karl Amadeus Hartmann’s five-part cycle of chamber operas under the general title ‘Wachsfigurenkabinett’ was composed for this opera studio.

The cycle was never performed in its entirety during Hartmann’s lifetime. Only the first and last parts exist as complete scores: handwritten piano sketches of all five parts have additionally survived which are interleaved with a piano reduction of the first section. Following encouragement on the part of Hans Werner Henze for the first performance of the cycle at the 1st Biennale festival in Munich in 1988, the composers Wilfried Hiller and Günter Bialas were additionally commissioned to complete the scores together with Henze.

Leben und Sterben des heiligen Teufels The piece is a short sketch oft he circumstances surrounding the assassination of Grigorij Rasputin. Its dramatic technique refers to epic theatre with a male and a female narrator on the sides of the proscenium, whose task it is to contribute interpretation and dialectic comment on what happens on the stage, each of them embodying different views and sympathies.

Der Mann, der vom Tode auferstand depicts the nightmare of a capitalist who listens to a revolution opera on the radio and becomes increasingly agitated in his fear of an actual revolution taking place when he realizes that there is hooting, ringing and other noise outside.

But he is ‘saved from death’, for it is not a revolution at all, but his wife forgot her front door key and, and is ringing and hooting.

Chaplin-Ford-Trott The Scenic Jazz Cantata (that is the subtitle) parodies the consumer mentality, racism, corruption and hypocritical sexual morals in the America of the twenties. In the first part, a rich woman falls in love with a poor man; the second part starts with the confrontation of Chaplin’s and Ford’s ideologies. Ford’s ‘You shall not be afraid of the future’ is followed by the murdering of a bank-messenger and a bored wife killing her money-loving husband.

Fürwahr…?! is a scene reminiscent of the humour of Karl Valentin – father and son meet outside the front door in a drunken state and both insist that the other does not live here. A police constable is unable to solve the problem and both decide that the lady of the house should determine who is justified in opening the front door. Immediately all becomes clear.

Die Witwe von Ephesus Modelled on a tale from the ‘Satyricon’ by Petronius, this short opera is a satire on economic misdevelopment, the resulting povercy and the depravity of human sentiments.

A widow sees a delinquent on the gallow, near the graveyard where her husband lies buried. She wants to die and follow her husband – the prisoner would rather stay alive.

So they decide to dig up the dead husband and tie him to the gallows instead of the delinquent.

68

E

rich Bormann und Max See gründeten 1928 ein Opernstudio an der Bayerischen Staatsoper, das jungen Komponisten die Chance eröffnen wollte, sich mit der damals populären Form der Kurzoper zu befassen. Für dieses Studio entstand Karl Amadeus Hartmanns fünfteiliger Zyklus von Kammeropern unter dem Übertitel „Wachsfigurenkabinett“.

Zu einer Aufführung des Zyklus kam es zu Lebzeiten von Hartmann nicht. Vollständige Partituren existierten nur vom ersten und letzten Teil, ansonsten lagen handschriftliche Klavierskizzen aller fünf Stücke und ein durchschossener Klavierauszug des ersten Teils vor. Für die auf Anregung von Hans Werner Henze bei der 1. Münchener Biennale 1988 stattgefundene Uraufführung wurden neben Henze die Komponisten Wilfried Hiller und Günter Bialas mit der Vervollständigung der Partituren beauftragt.

Leben und Sterben des heiligen Teufels ist ein kurzer Sketch über die Ereignisse rund um die Ermordung von Grigorij Rasputin. Ihre dramatische Struktur orientiert sich am epischen Theater: Ein männlicher und ein weiblicher Erzähler stehen am Proszenium; sie steuern Erklärungen und Interpretationen des Bühnen-Geschehens bei, jeder aus seinem individuellen Blickwinkel und mit seinen Vorlieben.

Der Mann, der vom Tode auferstand schildert den Alptraum eines Kapitalisten, der im Radio eine Revolutionsoper hört und sich in die Angst vor einer wirklich stattfindenden Revolte hineinsteigert, als es draußen hupt und klingelt. Aber er kommt ‚mit dem Leben davon‘, denn es war keine Revolution, sondern seine Frau, die den Haustürschlüssel vergessen hatte und draußen Lärm gemacht hatte.

Chaplin-Ford-Trott Die „szenische Jazzkantate“ parodiert Konsum-Mentalität, Rassismus, Korruption und scheinheilige Sexualmoral im Amerika der Zwanziger Jahre. Im ersten Teil verliebt sich eine reiche Frau in einen armen Mann; der zweite Teil wird damit eingeleitet, dass die Ideologien Chaplins und Fords gegenübergestellt werden. An Fords ‚Du sollst die Zukunft nicht fürchten’ schließen sich die Ermordung eines Kassenboten und die Tötung eines Geldmannes von seiner gelangweilten Ehefrau an.

Fürwahr…?! ist eine Szene von Valentin’schem Humor – Vater und Sohn treffen betrunken vor der Wohnungstür aufeinander und behaupten wechselseitig, der jeweils andere wohne hier nicht. Ein Schutzmann kann die Situation nicht lösen und beide beschließen, die Hausherrin entscheiden zu lassen, wer berechtigt ist, die Tür aufzuschließen. Prompt klärt sich alles auf.

Die Witwe von Ephesus In Anlehnung an eine Erzählung aus dem „Satyricon“ des Petronius ist diese Kurzoper eine Satire auf ökonomische Fehlentwicklungen, daraus resultierender Not und Depravierung menschlicher Gefühle. Eine Witwe sieht einen Delinquenten am Galgen hängen, und zwar in der Nähe des Friedhofs, auf dem ihr Mann begraben ist. Sie möchte sterben – der Gefangene hingegen möchte leben. So beschließen sie, den toten Gatten auszugraben und anstelle des Delinquenten an den Galgen zu hängen.

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1988 Mark-Anthony Turnage (*1960)

Greek

➥ 143

Opera in two acts Based on Steven Berkoff’s stage play of the same title Libretto adapted by Mark-Anthony Turnage and Jonathan Moore Commissioned by the city of Munich for the first International Festival of New Music Theatre 1988 (Eng.) 1986–1988 90’ World Première / Uraufführung: 17. Juni 1988 München, Carl Orff Saal (D) · Münchner Biennale 1988 · Conductor / Dirigent: Sian Edwards

S

teven Berkoff takes the great story of Oedipus by the scruff of its neck and throws it into contemporary London’s East End, evoking a mood of discontent and brooding violence. In Act 1, Eddy leaves the stifling boredom of his home after hearing from his parents of a fortune-teller’s grim prophecy. Caught up in a riot, he finds shelter in a ‘greasy spoon caff’. In a pointless row over a portion of cheesecake, he kills the café’s owner. He instantly fancies the owner’s wife, who is also drawn irresistibly to him. 10 years pass and Act 2 sees the happy couple visited by his parents. The city is now in the grip of a plague and a Sphinx threatens every man who challenges her. Eddy is able to solve the Sphinx’s riddle and he kills her, returning home triumphant. His parents now reveal that he is not their son and recount how they rescued him from the Thames after a terrible accident. The teddy bear he was said to be clutching as a baby is then produced by Eddy’s wife, and he realises the awful truth. However, there is a twist to the tale in Berkoff’s telling …

Greek was Mark-Anthony Turnage’s first opera and immediately established him as the most potent and exciting voice of his generation. 25 years later, Greek has lost none of its power to shock, amuse and most of all to move its audiences. New productions spring up every year, in fullscale opera theatres and small studios. Turnage adapted the original play for just four singers and an ensemble of 19 players, but the sheer weight of sound and raw emotional power can be felt even in the largest space. It demands extreme physicality and stamina from all four singers and yet the score, for all its moments of wild abandon, is governed

by Turnage’s exact feel for balance and melodic grace.

M

it Greek versetzt Autor Steven Berkoff die Ödipus-Legende mitten ins East End des heutigen Londons und erzeugt eine bedrohliche Atmosphäre unterschwelliger Gewalt. Eddy, der in der lähmenden Langweile seines Elternhauses aufwächst, rennt im ersten Akt davon, nachdem ihm seine Eltern von einer düsteren Prophezeihung erzählen. Als er in einen Aufstand gerät, rettet er sich in ein schmieriges Straßencafe, wo er in einem trivialen Streit um ein Stück Käsekuchen den Inhaber tötet. Sofort fühlt er sich zur Frau des Inhabers hingezogen, die ein ebenso unwiderstehliches Verlangen zu ihm hat. Zehn Jahre später, im zweiten Akt, wird das glückliche Paar von seinen Eltern besucht. Die Stadt wird derzeit von einer Plage heimgesucht, wozu noch

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

eine Sphinx kommt, die jeden Menschen bedroht, der ihr Rätsel nicht lösen kann. Als Eddy schließlich das Rätsel löst, die Sphinx erschlägt und als Held zurückkehrt, gestehen ihm seine Eltern, dass er nicht ihr leiblicher Sohn ist, sondern dass sie ihn nach einem furchtbaren Unfall aus der Themse gerettet haben. Als seine Frau darauf den Teddybären hervorzieht, den er selbst als Baby im Arm hielt, realisiert er die furchtbare Wahrheit. Aber eine Überraschung hat Berkoff noch auf Lager …

Mit seiner ersten Oper Greek hat Mark-Anthony Turnage sich sofort als wichtigster und aufregenster Komponist seiner Generation definiert. 25 Jahre später begeistert die Oper weiterhin, ohne etwas an ihrer schockierender Wirkung und Unterhaltsamkeit eingebüßt zu haben, mit jährlich neuen Inszenierungen in großen und kleinen Opernhäusern. Obwohl Turnage das ursprüngliche Theaterstück so gekürzt hat, dass nur vier Sänger und 19 Musiker benötigt werden, füllt die rohe emotionale Gewalt und die Kraft seiner Musik selbst die größten Theater. Das Werk verlangt allen vier Sängern eine extrem starke Präsenz und viel Ausdauer ab, doch trotz aller entfesselter Wildheit dominiert Turnages präzises Gespür für Balance und melodische Eleganz.

Jacques Offenbach (1819–1880)

Les Contes d’Hoffmann / Hoffmanns Erzählungen

➥ 93

Opéra fantastique en 5 actes Livret de Jules Barbier d’après le drame de Jules Barbier et Michel Carré Edité par Michael Kaye et Jean-Christophe Keck Traduction allemande par Josef Heinzelmann (fr./dt.)

1877–1880/1988 170‘ World Première / Uraufführung der Fassung von Michael Kaye: 7. Oktober 1988 · Los Angeles, CA, The Los Angeles Music Center Opera (USA) · Conductor / Dirigent: Richard Buckley · Director / Inszenierung: Frank Corsaro · Stage and Costume Design / Ausstattung: Günther Schneider-Siemssen

T

he Tales of Hoffmann, Jacques Offenbach’s posthumous masterpiece, is still one of the most frequently performed operas in the world. Due to its chaotic genesis however, this jewel of the French opera repertoire has until now never been the object of a serious edition: many sections of the work were cut already before the premiere in 1881, others were later reworked by foreign hands. Moreover, the most important autograph sources were scattered throughout the world. The two most renowned experts on the work, Michael Kaye and Jean-Christophe Keck, have succeeded in combining their insights from thirty years of research in order to jointly present the first complete critical edition of The Tales of Hoffmann, an edition that does justice to the composer’s original intentions. Providing profound insight into the work’s structure, thus making possible an authentic realization on the stage, it offers conductors, stage directors, singers, and musicologists an ideal

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Jacques Offenbach Les contes d'Hoffmann Bayerische Staatsoper 2011

working basis. The edition not only brings together all the autograph source material accessible today and alternative versions of arias, but also recitatives and other apocryphal material that have become an integral part of the opera throughout its performance history. Puzzles long associated with the work have been solved and copious misinformation corrected, leaving scholars, performers, and audiences in no doubt as to the nature, chronology, and origins of the numerous alterations that were made to Offenbach’s masterpiece.

Michael Kaye

H

offmanns Erzählungen, Jacques Offenbachs posthumes Meisterwerk, ist nach wie vor eine der meistgespielten Opern der Welt. Aufgrund seiner chaotischen Entstehungsgeschichte war dieses Juwel der französischen Oper bisher allerdings nie Gegenstand einer seriösen Edition: Viele Teile des Werkes waren schon vor der Uraufführung 1881 gestrichen, andere später von fremder Hand umgearbeitet worden. Die wichtigsten autographen Quellen waren außerdem in der ganzen Welt verstreut. Den beiden renommiertesten Kennern des Werkes, Michael Kaye und Jean-Christophe Keck, ist es gelungen, ihre Erkenntnisse aus 30 Jahren Forschungsarbeit zusammenzuführen, um gemeinsam die erste vollständige kritische Ausgabe von Hoffmanns Erzählungen vorzulegen, die den ursprünglichen Intentionen des Komponisten gerecht wird. Eine vertiefte Einsicht in die Struktur des Werkes und damit eine authentische Bühnenumsetzung ermöglichend, bietet sie Dirigenten, Regisseuren, Sängern wie Musikwissenschaftlern eine ideale Arbeitsgrundlage.

Die Ausgabe umfasst alle heute zugänglichen autographen Quellen, alternative Fassungen von Arien, aber auch Rezitative und weiteres apokryphes Material, das im Laufe der Aufführungsgeschichte integraler Bestandteil der Werkgestalt wurde. Fragen, die lange mit dem Werk verbunden waren, konnten beantwortet und viele Fehlinformationen berichtigt werden, sodass Musikwissenschaftler, Theaterleute und das Publikum nunmehr keine Zweifel mehr hinsichtlich des Werkcharakters, der Entstehung und der vielfältigen Veränderungen von Offenbachs Meisterwerk haben müssen.

Michael Kaye

Volker David Kirchner (*1942)

Das kalte Herz

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Ein deutsches Märchen Szenische Ballade in drei Teilen nach Wilhelm Hauff Texte von Marc Günter Musikalische und szenische Neufassung. Konzeption der szenischen Neufassung von Harald Weirich (dt.)

1980/1987 70’ World Première / Uraufführung: 27. Oktober 1988 München, Staatstheater am Gärtnerplatz (D) · Conductor / Dirigent: Reinhard Schwarz · Director and Stage and Costume Design / Inszenierung und Ausstattung: Ekkehard Grübler

T

he charcoal burner Peter Munkel is discontented with his fate; he desires wealth and social recognition and

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1988 asks the Little Glass Man to help him always have as much money in his pocket as the wealthy Ezechiel. His wish is fulfilled, but when Ezechiel loses his fortune through gambling, Peter is also destitute once more. In despair, he turns to the spirit Dutch Michel for help. Michel agrees to help him for the price of his heart which he takes from Peter, replacing it with a cold stone which turns Peter into an unscrupulous, hard-hearted individual, insensitive to any expression of emotion. When Peter kills his wife in cold rage because she had given a piece of bread to an old man who turned out to have been the Little Glass Man, he realises how far his transformation has progressed. The Little Glass Man feels sorry for him and shows him a way of getting round Dutch Michel to regain his heart and with it his sense of humanity.

Volker David Kirchner worked on the tale ‘Das kalte Herz’ [The Cold Heart] written by Wilhelm Hauff and published in his third volume of fairy tales in 1828 embedded in the framing narrative ‘Das Wirtshaus im Spessart’. Kirchner’s first version was very closely based on the story unfolding in the fairy tale, but in the revised version, the composer and Harald Weirich displayed a completely different slant to the story: they alter the positive fairy-tale ending and give the work an open conclusion tainted by a sense of implacability reminiscent of a dance of death. The redemption does not take place and the work ends musically with a simultaneous spectral funeral march and demonically distorted waltz. The figures of the Little Glass Man, Ezechiel and Dutch Michel/lottery ticket seller are fused into a single character embodying a wide spectrum of human attributes ranging from positive and seductive to unfathomably evil, negating the antinomic principle of good and evil.

D

er Kohlenbrenner Peter Munkel ist unzufrieden mit seinem Schicksal; er wünscht sich Reichtum und gesellschaftliche Anerkennung und bittet das Glasmännchen, ihm zu helfen, dass er immer so viel Geld in der Tasche hat wie der reiche Ezechiel. Der Wunsch geht in Erfüllung, aber als Ezechiel sein Vermögen verspielt, ist auch Peter wieder bettelarm. Verzweifelt wendet er sich an den Geist Holländermichel. Der hilft ihm für den Preis seines Herzens, das er ihm nimmt und an dessen Stelle er einen kalten Stein einsetzt, der Peter skrupellos, hartherzig und unempfindlich für jede Gefühlsregung werden läßt. Als Peter in kaltem Zorn seine Frau tötet, weil sie einem alten Mann, der in Wahrheit das Glasmännchen war, ein Stück Brot gab, begreift er seine Veränderung. Das Glasmännchen hat Mitleid mit ihm und zeigt ihm einen Weg, den Holländermichel zu besiegen und sein Herz, seine Menschlichkeit, wieder zu erlangen.

Zweimal im Abstand von sieben Jahren beschäftigte sich Volker David Kirchner mit der Erzählung „Das kalte Herz“, die Wilhelm Hauff 1828 in seinem dritten Märchenalmanach veröffentlicht hatte, eingebettet in die Rahmenerzählung „Das Wirtshaus im Spessart“. War die erste Fassung noch weitgehend an den Handlungsgang des Märchens angelehnt, so gehen Harald Weirich und Volker David Kirchner bei der Neufassung in eine andere Richtung: Sie verändern den positiven, märchenhaften Schluss und lassen das Werk in einer Totentanz-gleichen Unerbittlichkeit offen enden.

Die Erlösung findet nicht statt, das Werk endet musikalisch mit der Gleichzeitigkeit von gespenstischem Trauermarsch und dämonisch-verzerrtem Walzer. Die Figuren „Glasmänn-

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chen“, „Ezechiel“ und „Holländermichel“/„Losverkäufer“ verschmelzen zu einer einzigen Gestalt, die alle Spielarten menschlichen Verhaltens, vom Guten über das Verführerische bis zum Abgrundbösen, in sich vereint und das antinomische Prinzip von Gut und Böse aufhebt.

Hans Werner Henze (1929–2012)

Elegy for Young Lovers – Elegie für ➥ 41 junge Liebende Oper in drei Akten von Wystan Hugh Auden und Chester Kallman Musik von Hans Werner Henze.

Deutsche Fassung von Ludwig Landgraf unter Mitarbeit von Werner Schachteli und dem Komponisten Italienische Textfassung von Flavio Testi (dt./engl./ital.)

1959–1961/1987 150’ Study Score / Studienpartitur ED 8776 · Vocal Score / Klavierauszug (e., d.) ED 5100 · Libretto (d.)

BN 3353-70 · Libretto (e.) BN 3354-50 World Première / Uraufführung: 20. Mai 1961 Schwetzinger Festspiele (D) · Bayerische Staatsoper · Conductor / Dirigent: Heinrich Bender · Director / Inszenierung: Hans Werner Henze · Stage Design / Bühnenbild: Helmut Jürgens · Costume Design / Kostüme: Sophie Schröck Halbszenische Uraufführung der revidierten Fassung / Semi staged World Première of the revised version: 28. Oktober 1988 Venedig, Teatro La Fenice (I) · Conductor / Dirigent: Markus Stenz · Orchestra del Teatro La Fenice

T

he poet Mittenhofer has assembled his circle of loyal companions at a mountain inn in the Alps: his patron and secretary countess Carolina, his personal physician Dr. Reischmann, his lover Elisabeth and, above all, Hilda Mack who has been waiting for forty years for the return of her fiancé who disappeared in the mountains. Their visions and hallucinations nourish Mittenhofer’s artistic inspiration. The arrival of Dr. Reischmann’s son Toni disturbs the fragile balance of the reciprocal dependencies: Toni falls in love with Elisabeth, observed with increasing jealousy by Mittenhofer.

Simultaneously, Hilda’s fiancé is discovered, her visions have evaporated and she wants to break out of the enforced community. Toni and Elisabeth also wish to leave the hotel.

Mittenhofer asks for a final favour: they should bring him an edelweiss from the mountains.

Mittenhofer and the countess omit to inform the mountain guide who is concerned about an approaching snow storm that Toni and Elisabeth are on the mountain face, despite being aware that their life is in danger. This catastrophe provides new inspiration for Mittenhofer. At a literary event in celebration of his 60th birthday, he recites his latest poem – The Elegy for Young Lovers, dedicated to Toni und Elisabeth – to his audience who hang on his words with bated breath The Elegy for Young Lovers is Henze’s first opera in collaboration with the authors Auden and Kallman. The most incisive stylistic facets of the music are on the one hand the

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1988 vocal parts ranging from parlando and arioso sections to a variety of ensemble pieces and on the other hand the dramatic stringency of assigning specific instruments to the individual characters.

I

n einem Berghotel in den Alpen hat der Dichter Mittenhofer ihm ergebene Menschen um sich versammelt: seine Mäzenin und Sekretärin Gräfin Carolina, seinen Leibarzt Dr. Reischmann, seine Geliebte Elisabeth und vor allem Hilda Mack, die seit vierzig Jahren auf die Rückkehr ihres in den Bergen verschollenen Bräutigams wartet. Ihre Visionen und Halluzinationen sind für Mittenhofer Inspiration für seine künstlerische Arbeit. Die Ankunft von Dr. Reischmanns Sohn Toni bringt das fragile Gleichgewicht der wechselseitigen Abhängigkeiten ins Wanken: Toni verliebt sich in Elisabeth, was Mittenhofer mit wachsender Eifersucht beobachtet. Gleichzeitig wird Hildas Verlobter gefunden, ihre Visionen versiegen und sie will sich aus der Zwangsgemeinschaft lösen. Auch Toni und Elisabeth wollen das Hotel verlassen. Mittenhofer bittet sie um einen letzten Gefallen: sie mögen ihm ein Edelweiß aus den Bergen bringen.

Mittenhofer und die Gräfin verschweigen dem wegen eines heranziehenden Schneesturms besorgten Bergführer, dass Toni und Elisabeth sich in der Wand befinden, und nehmen damit deren Tod in Kauf. Für Mittenhofer ist diese Katastrophe neue Inspiration: Bei einer zu seinem 60. Geburtstag veranstalteten Lesung rezitiert er vor einem gebannt lauschenden Publikum sein neuestes Gedicht – die Elegie für junge Liebende, gewidmet Toni und Elisabeth.

Elegie für junge Liebende ist die erste Oper, die Henze mit den Autoren Auden und Kallman schrieb. Die prägnantesten Stilmittel der Musik sind die nuancenreich vom Parlando über ariose Teile bis hin zu differenzierten Ensembles geführten Singstimmen und die dramaturgische Stringenz, mit der den einzelnen Personen bestimmte Instrumente zugeordnet sind.

(*1928)

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Musical Buch und Gesangstexte von Jürgen Degenhardt (dt.)

1988 130‘ World Première / Uraufführung: 16. Dezember 1988 Leipzig, Musikalische Komödie · Conductor / Dirigent: Roland Seiffert · Director / Inszenierung: Klaus Winter · Stage and Costume Design / Ausstattung: Bernd Leistner · Choreography / Choreographie: Monika Geppert

T

his work is based on the comedy by Tirso de Molina entitled ‘Don Gil of the Green Breeches’. Gerd Natschinski and Jürgen Degenhardt transferred the plot to the year 1911 when the Argentinian Tango was just beginning to take Europe by storm. Juana, a famous tango dancer who is touring through Europe with a revue ensemble, falls in love with Manuel who is prevented from reciprocating this love by the strict customs prevailing in Spain. This sparks off a racy comedy of errors with breeches roles in which Nat-

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D

ie Vorlage für dieses Werk lieferte Tirso de Molinas Komödie „Don Gil von den grünen Hosen“. Gerd Natschinski und Jürgen Degenhardt verlegten die Handlung in das Jahr 1911, in die Zeit also, als der argentinische Tango seinen Siegeszug in Europa begann. Juana, eine bekannte Tangotänzerin, die mit einem Revueensemble in Europa gastiert, verliebt sich in Manuel, der aufgrund der in Spanien herrschenden strengen Sitten diese Liebe nicht erwidern darf – Anlaß für eine rasante Hosenrollen- und Verwechslungskomödie, zu der Natschinski eine Musik schrieb, die vor allem mit südamerikanischen Elementen virtuos jongliert und in ihrer Eleganz wie auch Spritzigkeit einen vergnüglichen Abend garantiert.

Lee Hoiby (1926–2011)

The Italian Lesson

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Musical Monologue for soprano or mezzo-soprano and ensemble text by Ruth Draper, libretto by Mark Shulgasser (Eng.) 1982 43’ Rock Valley Music Corporation (administered by Schott Music Corporation, New York) World Première / Uraufführung: 1. Januar 1989 Newport, RI (USA) The Newport Festival 1982

B

Gerd Natschinski Caballero

schinski’s music juggles skilfully with South American elements, full of elegance and effervescence, guaranteeing an evening of great entertainment.

ased on the monologue by Ruth Draper, The Italian Lesson chronicles the morning activities of a formidable and pretentious Park Avenue matron of the 1920s. Setting out to translate the opening lines of Dante’s ‘Inferno’ with her Italian teacher, she is continually distracted by her mischievous children (‘Barbara darling, get the baby. She’s in the waste-basket? Well, pull her out!’), her servants (‘Will you try and get me some men for the opera on Monday? I have a box, but I have no men’), her gossiping acquaintances (‘You didn’t! A whole glass of water! What nerve! Didn’t that ruin her hat?’), and the arrival of a new puppy, whom she christens Dante.

From the moment he heard a recording of Ruth Draper performing her monologue The Italian Lesson in the 1970s, Lee Hoiby was transfixed. After listening to the piece again (and again), not only did many of its phrases become household language for him, but he also recognized the inherent musicality of her performance and decided to set it to music.

Hoiby employed Draper’s recorded reading as a guide to the singer’s rhythm, pitch and reflection, and has remarked that for his performer, exact pitches are often less important than expression and rhythm. A chamber ensemble accompanies the protagonist, accentuating the humorous, dramatic, and thoroughly frenzied nature of the text.

D

as Stück basiert auf dem berühmten Monolog The Italian Lesson der amerikanischen Schauspielerin Ruth Draper (1884–1956) und schildert die morgendlichen Akti-

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1989 vitäten einer angesehenen und pretenziösen Dame in ihrer Wohnung an der Park Avenue in den 20er Jahren. Eigentlich will sie die ersten Zeilen von Dantes „Inferno“ mit ihrem Italienisch-Lehrer übersetzen, wird aber immer wieder abgelenkt – von ihren schlecht erzogenen Kindern („BarbaraLiebling, hol das Baby. Es ist im Abfalleimer? Nun, dann zieh es da raus!“), von ihren Angestellten („Wollen Sie mir gefälligst ein paar Männer für die Oper am Montag beschaffen? Ich habe eine Loge, aber keine Männer.“), ihren Klatsch verbreitenden Bekannten („Nicht wirklich! Ein ganzes Glas Wasser! Sie haben Nerven! Hat das nicht ihren Hut ruiniert?”) und von der Ankunft eines kleinen Hundes, den sie Dante tauft.

Als Lee Hoiby in den 70er Jahren eine Aufnahme hörte, in der Ruth Draper ihren Monolog The Italian Lesson rezitierte, war er sofort gefesselt. Er hörte die Aufnahme wieder und wieder, erkannte unmittelbar die Musikalität ihres Vortrags und entschloss sich, den Monolog zu vertonen. Hoiby nutzt Drapers in der Aufnahme dokumentierte Sprechweise als Anregung für den Rhythmus, die Tonhöhe und Gestaltung des Gesangsparts. Für die Sängerin sieht er die exakte Tonhöhe dabei an vielen Stellen als weniger wichtig an als den richtigen Ausdruck und Rhythmus. Ein Kammerensemble begleitet die Sängerin und akzentuiert die humorvolle, dramatische und fiebrig erregte Stimmung des Textes.

Günther Wiesemann (*1956)

Brot und Spiele

➥ 158

Oper in zwei Akten, W 47 Libretto von Max von der Grün Ein Auftragswerk der Stadt Dortmund (dt.)

1987-1988 / 1991 125‘ Astoria World Première / Uraufführung: 15. April 1989 Dortmund, Opernhaus (D) · Conductor / Dirigent: Anton Marik · Director / Inszenierung: Guido Huonder · Choreography / Choreographie: Isidoro Fernandez · Stage Design / Bühnenbild: Gerd Herr · Costume Design / Kostüme: Karin Seydtle · Chorus / Choreinstudierung: Andreas Hempel World Première / Uraufführung der Linzer Fassung: 22. September 1991 Linz (A) · konzertante Aufführung im Rahmen der Internationalen Brucknerfestspiele 1991

T

he coal mine in which Adam Eving has toiled for thirty years has been shut down. Like many of his colleagues, he has become a victim of the structural transformation in the Ruhr area. The entrepreneur August Stein steps in just

Günther Wiesemann Brot und Spiele Theater Dortmund 1989 Photo: Helge Kirchberger

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1989 at the right time with his idea: he has purchased the coal mine to use as a film set in which the workers should go about their duties as in the old days. They are however only acting as extras for the film he plans to make about them as well as opening the mine to tourists as a sort of amusement park in which they can gaze in astonishment at the workers on-site going about their jobs. This is bad news for the recruitment officer who has up until now been able to entice the previously unemployed miners to take up new jobs in the South German armament industry. This officer however also consents to being made a member of the cast and continues to act out his previous role but now in front of the camera. When Adam Eving is seriously injured in a work accident during an open day at the mine, the workers rebel against this new form of exploitation, under the leadership of Adam’s son Kurt who has fallen in love with Stein’s daughter Gudrun. Stein orders the police to evacuate the mine/film set.

Max von der Grün and Günther Wiesemann selected a highly topical subject from the 1980s for their ‘Ruhr area opera’: the dramatic social and economic effects of structural change in the heavy industrial centres situated on the Ruhr.

The original idea for this work is not new: back in 1952, Hermann Kasack depicted the scene of a film city presenting life in a German post-war town in his novel ‘Das große Netz’.

Von der Grün’s libretto is a balancing act between the nostalgic glorification of the ‘honest worker’ and the clichéd presentation of the ‘evil entrepreneur’ who exploits workers casually as interchangeable material for the entertainment industry. Despite the substantial dimensions of the orchestral forces, the music retains predominantly chamber music proportions, frequently incorporating elements from twelvetone music and strongly motoric percussion figures utilised to accentuate the monotony of work processes.

D

ie Zeche, in der Adam Eving dreißig Jahre gearbeitet hatte, ist geschlossen worden. Er ist, wie viele seiner Kumpel, ein Opfer des Strukturwandels im Ruhrgebiet. Da kommt der Unternehmer August Stein mit seiner Idee gerade recht: Er hat die Zeche gekauft, denn er will sie als Filmset nutzen, in dem die Arbeiter genau wie bisher arbeiten sollen. Allerdings nur als Statisten, denn August Stein will ihr Arbeiten filmen und die Zeche zudem für Touristen öffnen, die wie in einem Vergnügungspark die Arbeit der Kumpel „vor Ort“ bestaunen können. August Stein ruiniert damit zwar das Geschäft des Arbeitsvermittlers, der bisher arbeitslose Kumpel für die süddeutsche Rüstungsindustrie abwerben konnte – der aber läßt sich gleichfalls als Darsteller engagieren und spielt vor den Kameras die Rolle des Vermittlers weiter. Als beim „Tag der offenen Tür“ Adam Eving durch einen Arbeitsunfall schwer verletzt wird, rebellieren die Arbeiter, angeführt von Adams Sohn Kurt, der sich in Steins Tochter Gudrun verliebt hat, gegen die neue Form der Ausbeutung. Stein läßt das Zechen/Film-Gelände von der Polizei räumen.

Max von der Grün und Günther Wiesemann haben sich für ihre „Ruhrgebiets-Oper“ eines in den späten 80er Jahren hochaktuellen Themas angenommen: die dramatischen sozialen und ökonomischen Auswirkungen des Strukturwandels in den Schwerindustriezentren des Ruhrgebiets. Die Ausgangsidee des Werkes ist nicht neu, denn bereits 1952 hatte Hermann Kasack in seinem Roman „Das große Netz“ das Szenarium einer Filmstadt, die das Leben in einer deutschen Stadt der Nachkriegszeit vorführt, entworfen. Von der

74

Grüns Libretto ist eine Gratwanderung zwischen nostalgischer Verklärung des „ehrlichen Arbeiters“ und typenhafter Schilderung des „bösen Unternehmers“, der den Arbeiter als beliebig austauschbares Material der Unterhaltungsindustrie ausnutzt. Die Musik ist trotz der Größe des Orchesterapparats eher kammermusikalisch, arbeit oft mit Elementen von Zwölftonmusik und mit stark motorischen Schlagzeugfiguren, die eingesetzt werden, um die Monotonie von Arbeitsabläufen zu untermalen.

Stewart Wallace (*1960)

Where’s Dick?

➥ 150

opera in two acts libretto by Michael Korie (Eng.) 1989 90’ World Première / Uraufführung: 1. Mai 1989 Houston, TX, Houston Grand Opera (USA) · Conductor / Dirigent: John DeMain · Director, Stage and Costume Design / Inszenierung und Ausstattung: Richard Foreman

W

here’s Dick? unfolds over the course one long Christmas Eve in a crime-riddled metropolis. In a series of misadventures, the bumbling young detective Junior marries and loses his new sweetheart Fate Spritely, witnesses a ceremony where evangelists saw people in half, gets bagged in Santa’s toysack and dumped into an evil orphanage, and has sex with an albino gorilla named Baby Snowflake. After committing murder, he is lionized as a criminal celebrity, and, after many attempts to find Dick (for reasons we’re never quite sure of), the work concludes with the anti-anthem ‘There’s a Little Dick in All of Us’.

Just after its premiere in 1989, Where’s Dick? catapulted itself into notoriety, as the music theater world was abuzz with discussions that ranged from outrage to fanaticism. A reaction to eight years of Reaganism, the work is a brilliantly humorous and often-times crass satirical comment on modern-day issues of child abuse, urban violence, fake evangelism, and drug dependency; it even manages to send up the operatic tradition itself. Stewart Wallace’s score, which employs popular harmonic progressions, funky basslines, and fashionable synthesizers, is the perfect match for the unruly drama.

W

here’s Dick? schildert die Ereignisse im Verlauf eines langen Heiligen Abend in einer von Kriminalität geprägten Metropole. Der junge Detektiv Junior durchlebt eine Serie widriger Geschehnisse: Er heiratet seine geliebte Fate Spritely und verliert sie gleich wieder, wird Zeuge, wie Evangelisten in einer Zeremonie Menschen in zwei Teile sägen, wird in den Spielzeugsack von Sankt Nikolaus gestopft und in ein übles Waisenhaus gesteckt – und hat Sex mit einem Albino-Gorilla namens Baby Snowflake. Nachdem er auch noch einen Mord begangen hat, wird er als kriminelle Berühmtheit umschwärmt. Nach vielen Versuchen, Dick zu finden (aus welchem Grund auch immer, bleibt bis zum Schluss unklar), endet das Stück mit dem Anti-Lobgesang „There’s a Little Dick in All of Us” (In jedem von uns steckt ein kleiner Dick).

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1989 Sofort nach der Uraufführung 1989 wurde Where’s Dick? zum Tagesgespräch in der Opernszene, die Reaktionen reichten von fanatischer Zustimmung bis zu grenzenloser Empörung. Gedacht als künstlerische Reaktion auf acht Jahre Reagan-Regierung, ist das Werk ein brillanter, humorvoller, oft überzogen satirischer Kommentar zu aktuellen Themen wie Kindesmissbrauch, urbane Gewalt, falsche Heilslehren und Drogenabhängigkeit; sogar die Gattung Oper wird aufs Korn genommen. Die Partitur von Stewart Wallace kombiniert aus populärer Musik übernommene harmonische Entwicklungen, unkonventionelle Basslinien und modische Synthesizer-Klänge und passt hervorragend zu der rebellisch-aufmüpfigen Geschichte.

Heinz Holliger (*1939)

What Where

➥ 60

Kammeroper nach dem Stück von Samuel Beckett to Elliott Carter for his 80th birthday Auftragswerk der Städtischen Bühnen Frankfurt (engl.)

1988 35’ World Première / Uraufführung: 19. Mai 1989 Frankfurt, Städtische Bühnen (D) · Conductor / Dirigent: Ingo Metzmacher · Director and Stage Design / Inszenierung und

Heinz Holliger What Where Zeitgenössische Oper Berlin 2005

Bühnenbild: Peter Mussbach · Costume Design / Kostüme: Klaus Bruns

F

our men dressed identically in grey with identical long grey hair are the protagonists of Beckett’s final stage play. This is augmented by a taped voice functioning as a sort of master of ceremonies, structuring the unfolding of the plot in four phases through announcements and interjections. Each of these four phases is connected with the rhythm of one of the passing seasons of the year, beginning with spring and ending with winter. In each phase, the men meet up in different constellations within which one of the individuals attempts to force one of the others through futile and unsuccessful interrogation and physical torture to say ‘it’: an absurd inflated ritual culminating with the words ‘Make sense who may’ directed at the audience.

Heinz Holliger exponentiates the dramatic principle of the interchangeability of the four protagonists by depicting them through four male voices in a low register instrumentally partnered by four trombones. He alters the staged structure by permitting all four protagonists to remain present musically throughout the work in contrast to Beckett, with the absent protagonists singing from offstage. Holliger’s music repeatedly culminates in tetrachords constructed in one of two extreme forms: either far apart in intervals of a fourth or condensed as closely as possible in semitones. These form the germ cells of the harmonic development and rhythmic modulations, combined in highly varied form displaying structural variations.

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1989

V

ier Männer, identisch grau gekleidet und mit identischen langen grauen Haaren, bilden die Personage in Becketts letztem Theaterstück. Dazu kommt eine Stimme vom Band, die als eine Art Spielleiter fungiert und mit ihren Ansagen und Einwürfen den Ablauf der in vier Phasen ablaufenden Handlung strukturiert. Jede dieser Phasen steht mit der im Rhythmus der verstreichenden Jahreszeiten, beginnend mit dem Frühling, endend mit dem Winter, in Zusammenhang. In jeder Phase treffen die vier Männer in anderer Konstellation aufeinander, wobei jeweils einer den anderen durch ein sinnloses – und erfolgloses – Verhör und physische Folter dazu bringen soll, „es“ zu sagen: ein ins Absurde gesteigertes Ritual, das mit den an das Auditorium gerichteten Worten endet: „Make sense who may“.

Heinz Holliger potenziert das dramaturgische Prinzip der Austauschbarkeit der vier Protagonisten dadurch, dass er sie von vier tiefen Männerstimmen singen läßt und ihnen vier Posaunen als instrumentale Partner zugesellt. Er verändert die szenische Struktur insofern, als er im Unterschied zu Beckett alle vier Sänger durchgehend musikalisch präsent sein läßt, indem auch die szenisch nicht Anwesenden aus dem Off singen. Holligers Musik kulminiert immer wieder in Vierklängen, die in zwei Extremen formuliert werden: weit gefächert in Quartabständen oder engstmöglich komprimiert in kleinen Sekunden. Sie bilden die Keimzellen der harmonischen Entwicklungen und rhythmischen Modulationen und werden in vielfältiger Weise kombiniert und strukturell verändert.

John Casken (*1949)

Golem

➥ 14

Chamber opera in two acts (Prelude and Legend) Words and music by John Casken Libretto created in collaboration with Pierre Audi Commissioned by the Almeida Festival with funds provided by the Arts Council of Great Britain (Eng.) 1986–1988

their miserable condition, but the golem’s strength turns against those he has come to protect and he kills an innocent man with his axe. The Maharal has to accept that the living man he made must be returned to clay.

John Casken’s first opera, written to a commission from the Almeida Festival for an intimate, atmospheric venue, is a rich score of sustained lyrical invention, despite its small ensemble of just 10 players plus pre-recorded sound. Casken has adapted the golem legend to reflect the pity and futility of absolute power and its inevitable outcome. In the process, he has created memorable and sympathetic characters and serves them with eloquent vocal writing and a strong feeling for dramatic pace and colour.

I

m Prag des sechzehnten Jahrhunderts nutzt der Rabbi Maharal die Kraft der Kabbalah, um einen Riesen aus Erde herzustellen, der ihm aufs Wort gehorchen und die Unschuldigen schützen soll. Aber dieser Golem lässt sich nicht beherrschen, er wird neugierig und entwickelt menschliche Gefühle – besonders in Hinsicht auf die Tochter des Maharals, Miriam. Die Figur Ometh erscheint – Prometheus ähnlich, eine verwundete Kreatur der Hoffnung und des Gewissens – und versucht den Golem zur Zusammenarbeit zu überreden, aber der Maharal sieht die Mission des Golems gefährdet und verbietet die Vereinigung. In Wirklichkeit jedoch betrachten die Bewohner der Stadt den Golem argwöhnisch als einen störenden Außenseiter, und als sich ein Aufruhr anbahnt, richtet sich die Kraft des Golems gegen seine Schützlinge und er erschlägt einen unschuldigen Menschen. Schließlich muss der Maharal akzeptieren, dass seine lebende Kreatur wieder in Ton zurück verwandelt werden muss.

John Caskens erste Oper, ein Auftragswerk des Almeida Festival, ist voller lyrischer Kreativität, obwohl sie für die intime Atmosphäre einer kleineren Bühne und für nur zehn Musiker plus Tonband komponiert wurde. Casken hat die Legende des Golems so ins Licht gerückt, dass dadurch die Vergeblichkeit und die bedauernswerten, unvermeidlichen Konsequenzen absoluter Macht erleuchtet werden. Dabei erschafft er einprägsame und sympathische Charaktere und stärkt sie durch eloquente Gesangslinien und einem klaren Sinn für Dramatik und Farbe.

95’ World Première / Uraufführung: 28. Juni 1989 · London, Almeida Theatre (UK) · Conductor / Dirigent: Richard Bernas · Director / Inszenierung: Pierre Audi · Stage Design / Bühnenbild: Kyoji Takubo · Costume Design / Kostüme: Hildegard Bechtler

T

he Maharal, a rabbi in sixteenth century Prague, makes a huge man from clay through the power of the Kabbalah. This man, the golem, is meant to stand as an invincible force to protect the innocent and to obey his maker without question. However, the golem cannot be controlled in this way: he develops a sense of curiosity and begins to experience human feelings – in particular, towards the Maharal’s daughter, Miriam. A wounded figure, Ometh, a Promethean figure of hope and conscience, pursues the golem in the hope that they may work together, but the Maharal will not allow this to detract from his golem’s mission and blocks the union. As far as the people from the town are concerned, the golem is a suspicious stranger, and they treat him scornfully as an outsider. They prepare to strike out against

76

Michael Tippett (1905–1998)

New Year

➥ 142

Opera in three acts Text by the composer Co-commissioned by Houston Grand Opera, Glyndebourne Festival Opera and the British Broadcasting Corporation (Eng.) 1986–1988 100’ World Première / Uraufführung: 27. Oktober 1989 Houston, TX, Grand Opera (USA) · Conductor / Dirigent: John De Main · Director / Inszenierung: Sir Peter Hall · Choreography / Choreographie: Bill T. Jones

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1989

T

he world of the children’s psychologist Jo-Ann, her delinquent foster-brother Donny and their foster-mother Nan from ‘Somewhere Today’ collides with that of the space pilot Pelegrine, the computer wizard Merlin, and their boss Regan from ‘Nowhere Tomorrow’, moderated by a Presenter and a chorus. As always with Tippett, the central character Jo-Ann must overcome her crippling shadow side: She dares not leave her flat, fearing to go out into Terror Town, and so she cannot help the many children out there who need her, and whom her professional training would allow her to help. Rescue comes through the love of Pelegrine, who empowers her to fulfil her aspirations before vanishing. As Jo Ann opens the door to the outside world, she hears the noise of the town outside and the final words of the Presenter speak of the universal dream: One humanity; one justice. Jo Ann goes through the door and it shuts behind her.

New Year was Michael Tippett’s fifth and final opera, written in his last years but the product of a lifetime’s experience in the theatre and an intense engagement with the world around him. The opera unites Tippett’s central themes and preoccupations going back to his first opera, The Midsummer Marriage: it features a pair of lovers, a largely balletic second act with a strong undertow of menace, and a score of joyful, overflowing lyrical richness. Tippett employs echoes of British television programmes, American popular music, rap and Elizabethan dance music to create a surprising and radiant score that ultimately conveys an extraordinary sense of hope.

I

n Tippett’s Oper kollidiert die Welt der Kinderpsychologin Jo Ann, ihres Pflegebruders Donny und ihrer Pflegemuter Nan im „Irgendwo heute“, mit der Welt des Raumfahrers Pelegrine, des Computerspezialisten Merlin und deren Chef Regan im „Nirgendwo morgen”, kommentiert durch einen Ansager und einen Chor. Wie immer bei Tippett muss die Hauptfigur ihre eigene lähmende Schattenseite überwinden: Jo Ann traut sich nicht, ihre Wohnung zu verlassen und in die Terror-Stadt zu gehen, was sie wiederum daran hindert, den vielen Kindern zu helfen, denen sie eigentlich helfen könnte. Die Erlösung kommt in Gestalt der Liebe Peregrins, der sie dazu schließlich dazu bewegt, ihre Ambitionen wahr zu machen. Als Jo Ann die Tür zur Außenwelt öffnet und die Geräusche der Stadt hört, fasst der Ansager den ultimativen Traum in Worte: Gerechtigkeit für alle Menschen.

Jo Ann geht durch die Tür und lässt sie hinter sich zufallen.

Michael Tippett schrieb seine fünfte und letzte Oper, New Year, in den letzten Jahren seines Lebens als ein Ergebnis seiner lebenslangen Theatererfahrungen und seiner intensiven Auseinandersetzung mit der Welt. Sie verbindet zentrale Themen und Konflikte, die er bereits in The Midsummer Marriage, seiner ersten Oper, verarbeitete: Es gibt ein Liebespaar, einen zweiten Akt, der fast nur aus Tanz und Konflikt besteht, und Musik, die überschäumende Freude und Lyrik ausdrückt. Dabei nutzt Tippett Anspielungen auf britische Fernsehserien, amerikanische Popmusik, Rap und Renaissancetänze, um eine überraschende, lebensfrohe Oper zu erschaffen, die ein außergewöhnliches Signal der Hoffnung setzt.

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

Stewart Wallace (*1960)

Kabbalah

➥ 150

Dance opera in seven movements Libretto by Michael Korie (Heb.-Aramaic-Medieval Spanish-Ger.-Eng.) 1989 90’ World Première / Uraufführung: November 1989 · New York, NY (USA) · Brooklyn Academy of Music’s Next Wave Festival 1989 · Conductor / Dirigent: Joshua Rosenblum · Director / Inszenierung: Ann Carlson · Choreography / Choreographie: Ann Carlson · Dance Theater Workshop as part of the Brooklyn Academy of Music’s Next Wave Festival

K

abbalah is an abstract dance opera in seven movements that traces the development of Jewish mystical thought. It presents an unbroken string of rituals intoned by ten singers, and is predominantly performed in languages of exile: Hebrew, Aramaic, and Medieval Spanish and German. The text of its middle movement is extracted from conversations between the opera’s collaborators and a rabbi of Jerusalem’s Western Wall.

A profoundly meditative experience, Kabbalah thoughtfully represents the repressed history of Jewish mysticism. Wallace’s score blends Middle Eastern tonalities with quasi-minimalist structures, contemporary techniques, and shades of jazz. The accompanying ensemble consists of five performers who employ a stunning variety of instruments, including the harpsichord, tabla, talking drum, and hammer dulcimer.

K

abbalah ist eine abstrakte Tanz-Oper in sieben Sätzen, die der Entwicklung jüdischen mystischen Denkens nachgeht. Zehn Sänger intonieren einen ununterbrochenen Strom von rituellen Gesängen in den Sprachen des Exils: Hebräisch, Aramäisch und mittelalterliches Spanisch und Deutsch. Der Text des mittleren Satzes besteht aus Splittern eines Gesprächs, das die Autoren mit einem Rabbi an der Klagemauer in Jerusalem führten.

Kabbalah ist eine zutiefst meditative Erfahrung und behandelt auf nachdenkliche Weise die unterdrückte Geschichte der jüdischen Mystik. Steward Wallace vermischt in seiner Partitur die Tonalität des Mittleren Ostens mit minimalistsichen Strukturen, zeitgenössischen Techniken und Spuren von Jazz. Fünf Musiker, die eine Fülle sehr unterschiedlicher Instrumente bedienen, darunter ein Cembalo, Tablas, eine „talking drum” (Sprechtrommel) und ein mit Hämmerchen gespieltes Dulcimer, bilden das Ensemble.

77

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Volker David Kirchner Erinys

Tobias Picker Emmeline

Hans Werner Henze Das verratene Meer | Gogo no Eiko Hans-Jürgen von Bose 63: Dreampalace

Hans Werner Henze Ein Landarzt Das Ende einer Welt Venus und Adonis

Ingomar Grünauer König für einen Tag

Hans Peter Müller-Kieling Gardez la dame!

Detlev Müller-Siemens Die Menschen

Harald Weiss Das Gespenst

Dieter Schnebel St. Jago

John Duffy Black Water

Krzysztof Penderecki Ubu Rex

Petr Eben Jeremias

Franz Martin Olbrisch Der gebrochene Spiegel

Stewart Wallace Hopper’s Wife

Hans Werner Henze Il Re Teodoro in Venezia Der Prinz von Homburg

Mark-Anthony Turnage Twice Through the Heart

Harald Weiss Amandas Traum Aribert Reimann Das Schloß Hans Peter Müller-Kieling Der unvermeidliche Tod der Gräfin de Savigny Ingomar Grünauer Die Rache einer russischen Waise Wilfried Hiller Der Rattenfänger Hans Werner Henze The Bassarids – Die Bassariden Kurt Weill Der Kuhhandel Ingomar Grünauer Winterreise Volker David Kirchner Inferno d’amore (Shakespearion I) Rodion Shchedrin Lolita Viktor Ullmann Der Sturz des Antichrist Stewart Wallace Harvey Milk Erwin Schulhoff Flammen Stephen Paulus The Woman at Otowi Crossing Alexander Goehr Arianna Herbert Willi Schlafes Bruder Viktor Ullmann Der zerbrochene Krug

Wolfgang-Andreas Schultz Achill unter den Mädchen

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The Nineties / Die 90er Jahre

1990 – 1999

György Ligeti Le Grand Macabre Volker David Kirchner Labyrinthos (Shakespearion II) Jörg Widmann K(l)eine Morgenstern-Szene Dieter Schnebel Majakowskis Tod – Totentanz Toshio Hosokawa Vision of Lear Gavin Bryars Doctor Ox’s Experiment Wilfried Hiller Der Schimmelreiter Heinz Holliger Schneewittchen Enjott Schneider Albert warum?

Robert Beaser The Food of Love Bernard Rands Belladonna Stephen Paulus Summer Harald Banter Der blaue Vogel Alexander Goehr Kantan and Damask Drum Wilfried Hiller Eduard auf dem Seil

Hans Werner Henze Venus und Adonis Bayerische Staatsoper 1997 Photo: Wilfried Hösl

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1990 Volker David Kirchner (*1942)

Erinys

➥ 67

Threnos in zwei Teilen nach der Orestie des Aischylos Textzusammenstellung vom Komponisten, Konzeption von Harald Weirich Auftragswerk der Wuppertaler Bühnen (dt.)

1986–1989 80‘ World Première / Uraufführung: 15. April 1990 Wuppertal (D) · Conductor / Dirigent: Neil Varon · Director / Inszenierung: Friedrich Meyer-Oertel · Stage and Costume Design / Ausstattung: Hanna Jordan

O

utside the palace in Mycenae: Clytemnestra proclaims that Troy has fallen. Agamemnon, the Greek commander-in-chief, returns home, bringing with him the Trojan king’s daughter Cassandra as one of the spoils of war. Clytemnestra greets her spouse and duplicitously invites him to enter the palace. Cassandra then raises her voice and all that can be discerned is that she is speaking of catastrophe and nemesis. Screams can be heard from inside the palace.

Clytemnestra appears, before her the dead bodies of Agamemnon and Cassandra. She confesses to having committed regicide: this was revenge for Agamemnon’s previous sacrifice of her daughter Iphigenia. Clytemnestra crowns her beloved Aegisthus as king.

Ten months later. Agamemnon’s daughter Electra laments the still unatoned murder. A stranger arrives who announces himself as Electra’s long-lost brother Orestes and claims that

Volker David Kirchner Erinys Buhnen Wuppertal 1990

he intends to kill Aegisthus. A blind man warns Orestes of Electra’s thirst for power. The inebriated Aegisthus comes out of the palace. The news that Orestes has fallen sends him into a state of ecstasy. At this moment, Electra stabs Aegisthus. Orestes also raises his knife to kill Clytamnestra, hesitates, but is persuaded by Electra to kill their mother.

Electra crowns Orestes as king, but while the masses are exulting, the blind man prophesises that this misdeed will only bring renewed disaster. Orestes is driven insane: he believes that he can hear the voice of his mother who has set the spirits of revenge upon him …

Volker David Kirchner’s music is mostly quiet and introverted, quite unlike what would be expected in view of this violent theme. The internal tension of the music frequently evolves through the passages with shimmering high strings providing a stark contrast to the elementary eruptions in the plot, generating the feeling of breathless constriction and trepidation.

V

or dem Palast in Mykene. Troja, so verkündet Klytaimnestra, sei gefallen. Agamemnon, der griechische Oberbefehlshaber, kehrt zurück. Als Beute führt er die trojanische Königstochter Kassandra mit sich. Klytaimnestra begrüßt ihren Gatten und lädt ihn mit heuchlerischen Worten in den Palast ein. Da erhebt Kassandra ihre Stimme, man versteht nur, dass sie von Unglück und nahem Untergang kündet. Schreie ertönen aus dem Palast. Klytaimnestra erscheint, vor sich die Leichen von Agamemnon und Kassandra. Sie bekennt den Mord am König: Er ist die Rache dafür, dass er einst ihre Tochter Iphigenie geopfert hat. Sie krönt ihren Liebhaber Aigisth zum König.

Zehn Monate später. Elektra, Agamemnons Tochter, beklagt den noch immer ungesühnten Mord. Ein Fremder tritt hinzu. Er gibt sich als ihr verschollen geglaubter Bruder

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1990 Orest zu erkennen und kündigt an, dass er Aigisth töten werde. Ein Blinder warnt Orest vor der Machtgier Elektras.

Der betrunkene Aigisth taumelt aus dem Palast. Die Nachricht, dass Orest gefallen sei, versetzt ihn in einen Freudentaumel. In diesem Augenblick ersticht ihn Elektra. Orest hebt das Messer gegen Klytaimnestra, zögert aber. Doch Elektra zwingt ihn, die Mutter zu töten, und krönt Orest zum König. Während das Volk jubelt, prophezeit der Blinde, dass die Untat nur neues Unheil gebären werde. Orest verfällt dem Wahnsinn: Er meint die Stimme seiner Mutter zu hören, die die Rachegeister gegen ihn hetzt.

Volker David Kirchners Musik ist, anders als es bei diesem gewalttätigen Thema zu erwarten wäre, vorwiegend leise und zurückgenommen. Sie bezieht ihre innere Spannung aus oft im starken Kontrast zu den elementaren Ausbrüchen der Handlung stehenden Passagen flirrend hoher Streicher, die das Gefühl von atemloser Enge und Beklemmung erzeugen.

fated to happen, i.e. as though by chance and in nature. We should not judge, should not apply any western or Christian criteria. The piece shows how people meet and what the consequences of those meetings are. Every woman can identify with Fusako, every man with Ryuji, and each and every one of us with the novice who happens to fall in with a ringleader at college and to be taken up into his gang of boyisch, almost infantile, but precocious classmates. It is important that these lads behave like normal or, rather, abnormally gifted college boys, we must be able to like them, in particular we must be able to sympathize with Noboru, who is the main character in the opera. […] They are no perverts or skinheads or rockers, but sensitive, wounded creatures. As the result, as it were, of the unfortunate accident of cerebral dysfunction, their games suddenly become horribly real. But they are no criminals. Something happens to them. An intellectual adventure that goes too far and gets out of hand. They overstep the mark.’ (Hans Werner Henze)

Hans Werner Henze

N

(1929–2012)

Das verratene Meer | Gogo no Eiko

➥ 45

Musikdrama in zwei Akten Text von Hans-Ulrich Treichel nach dem Roman „Gogo no Eiko“ („Der Seemann, der die See verriet“) von Yukio Mishima (dt./jap.)

1986–1989, rev. 2003/2005) 110‘ Study Score / Studienpartitur ED 8624 · Libretto BN 3365 World Première / Uraufführung: 5. Mai 1990 Berlin, Deutsche Oper (D) · Conductor / Dirigent: Markus Stenz · Director / Inszenierung: Götz Friedrich · Costume Design / Kostüme: Jan Skalicky · Stage Design / Bühnenbild: Hans Hoffer

N

oboru has become involved with a gang of delinquent youths which is a great worry to his mother Fusako.

She has been a widow for eight years, but has fallen in love with the ship’s officer Ryuji Tsukazaki and wishes to remarry.

When the seaman shows Fusako and Noboru his ship, the boy is proud of his future stepfather and announces the good news to his friends. They however view Ryuji merely as an adult standing in the way of their freedom. Ryuji confesses to Noboru that his life has often been less than heroic. This strengthens Noboru’s wishes that Ryuji will remain faithful to the sea – the symbol of space and freedom for the youths.

Ryuji makes Fusako an offer of marriage and intends to end his maritime career. When Noboru reports this to his gang, the youths resolve to make a ‘hero’ out of the officer once and for all: the adolescents sentence him to death. Noboru, whose admiration for Ryuji has transformed itself into hate and contempt, lures the former seaman to the gang’s meeting place. The unsuspecting Ryuji admits his ‘betrayal’ of the sea and is consequently murdered in cold blood by the gang.

‘I think it is necessary to bear in mind that the piece has no moral in the western sense. Things happen because they are

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oboru hat sich einer Bande gewalttätiger Jugendlicher angeschlossen, sehr zur Sorge seiner Mutter Fusako.

Sie ist seit acht Jahren Witwe, liebt aber den Schiffsoffizier Ryuji Tsukazaki und will wieder heiraten. Als der Seemann Fusako und Noboru sein Schiff zeigt, ist der Junge stolz auf seinen zukünftigen Stiefvater und erzählt die Neuigkeit seinen Freunden. Die jedoch sehen in Ryuji nur den Erwachsenen, der ihrem Traum von Unabhängigkeit im Weg steht.

Ryuji offenbart Noboru, dass sein Leben keineswegs immer heldenhaft verlaufen ist. Umso mehr wünscht sich Noboru, dass Ryuji dem Meer – Sinnbild von Weite und Freiheit für die Jungen – treu bleibt.

Ryuji macht Fusako einen Heiratsantrag und will seine Karriere als Seemann beenden. Als Noboru dies seiner Bande berichtet, beschließen die Jungen, aus dem Offizier wieder einen „Helden“ zu machen, und zwar für immer: Sie verurteilen ihn zum Tode. Noboru, dessen Bewunderung für Ryuji in Hass und Verachtung umgeschlagen ist, lockt den ehemaligen Seemann zum Versammlungsort der Bande.

Ryuji bekennt nichtsahnend sein „Verrat“ am Meer und wird dafür kaltblütig von den Jungen ermordet. „Ich denke, es tut not, sich zu vergegenwärtigen, dass das Stück keine Moral im westlichen Sinn hat. Es geschehen die Dinge schicksalhaft, d.h. wie durch Zufall, wie in der Natur.

Wir dürfen nicht richten, dürfen keine christlich-westlichen Kriterien ansetzen. Es wird dargestellt, wie Menschen einander begegnen und was die Konsequenzen der Begegnungen sind. Jede Frau kann sich mit Fusako identifizieren, jeder Mann mit Ryuji, und jeder Mensch mit dem Anfänger, dem es zustößt, im College einen Anführer kennenzulernen und in seine Gang von knabenhaften, fast noch infantilen, altklugen Schulkameraden integriert zu werden. Es ist wichtig, dass diese Jungens wie normale oder besser: überdurchschnittlich begabte ,college boys’ sich benehmen, wir müssen sie mögen, wir müssen besonders mit Noboru sympathisieren, der Hauptrolle der Oper. […] Sie sind keine Perversen oder Skinheads oder Rocker, dies sind zarte, verletzte Wesen, deren Spielereien irgendwann einmal, sozusagen durch den Unglücksfall einer zerebralen Mißfunktion hervorgerufen, in tödliche Wirklichkeit umschlagen. Aber sie sind keine Kriminellen. Es stößt ihnen etwas zu. Ein geistiges Abenteuer, das zu weit geht, außer Kontrolle gerät: die Grenzüberschreitung.“ (Hans Werner Henze)

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1990 Hans-Jürgen von Bose (*1953)

63: Dreampalace

➥9

(Traumpalast 63) Oper nach einer Novelle von James Purdy Textbuch und deutsche Übertragung von Hans-Jürgen von Bose Auftragswerk der Stadt München für das 2. Internationale Festival für neues Musiktheater (dt./engl.)

1989 120’ World Première / Uraufführung: 6. Mai 1990 München, Gasteig (D) · Münchner Biennale · Ensemble Modern · Dirigent / Conductor: Alicja Mounk · Director / Inszenierung: Jonathan Moore · Stage and Costume Design / Ausstattung: David Blight

T

he nineteen-year-old Fenton and his eight-year-old sick brother Claire come to Chicago following the death of their mother and find a place to stay in a condemned house in 63rd Street, the ‘Dreampalace’. Fenton who has no job and no financial support falls under the influence of the seedy author Parkhearst who leads him and rich, dipsomaniac widow Grainger into a jungle of prostitution, drugs and psychological dependency. Claire is not prepared to follow his brother on this down and out path. On the one hand, Claire’s steadfastness and integrity provide a final foothold on life for Fenton who adores his brother, but simultaneously he hates Claire because he unintentionally makes him all too aware of his own irrevocable path to destruction. Ultimately, Fenton murders Claire while under the influence of drugs, thereby also suffocating his own last scrap of humaneness and ability to love.

63: Dreampalace is one of the earliest literary works by James Purdy (1914–2009) and caused a great sensation in the American literary world on publication in 1956 due to its open and candid language not glossing over the clear depiction of sexual acts and violence which at the time was considered outrageous. Hans-Jürgen von Bose saw this work as a key novel focusing on exclusion, growing up and failing, with a plot leading to catastrophe clothed in an archaic-tragic sense of irrevocability. The cinematic structure of the novel with its seamless juxtaposition of the fragile endangered idyll in ‘Dreampalace’ and the terrifying maelstrom of the inhumane metropolis are aptly depicted in von Bose’s multi-layered music: elements of American light music such as blues, jazz and bar music are superimposed on increasingly lyrical passages symbolising the despairing attempts to recollect the lost feeling of security and love.

The soundscape is coloured by an unorthodox range of instruments including exotic percussion instruments alongside saxophone, E-guitar, banjo and accordion.

D

er neunzehnjährige Fenton und sein achtjähriger kranker Bruder Claire kommen nach dem Tod der Mutter nach Chicago und finden Unterschlupf in einem Abbruchhaus in der 63ten Straße, dem „Dreampalace“. Fenton, ohne Arbeit und ohne Unterstützung, gerät unter den Einfluss des zwielichtigen Schriftstellers Parkhearst, der ihn zusammen mit der reichen und alkoholsüchtigen Witwe

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Grainger in einen Dschungel aus Prostitution, Drogen und psychischer Abhängigkeit hineinzieht. Claire ist nicht bereit, seinem Bruder auf diesem Weg nach unten zu folgen. Seine Standhaftigkeit und Lauterkeit ist einerseits letzter Halt für Fenton, der ihn abgöttisch liebt, andererseits haßt er ihn dafür, weil Claire ihm damit unbeabsichtigt seine eigene unaufhaltsame Selbstzerstörung vor Augen führt. Schließlich ermordet Fenton Claire im Drogenrausch und tötet damit den letzten Rest an Menschlichkeit und Liebesfähigkeit in sich selbst.

63: Dreampalace gehört zu den frühen literarischen Werken von James Purdy (1914-2009) und erregte bei seiner Veröffentlichung 1956 in der amerikanischen Literaturszene erhebliches Aufsehen wegen der für seine Zeit unerhört offenen, sexuelle Vorgänge und Gewalt nicht kaschierenden Sprache. Für Hans-Jürgen von Bose war das Werk ein Schlüsselroman zum Thema Außenseitertum, Erwachsenwerden und Scheitern, eingekleidet in eine mit antik-tragischer Zwangsläufigkeit ablaufende katastrophische Handlung. Die den Roman prägende filmische Struktur mit ihrem bruchlosen Nebeneinander von fragiler, gefährdeter Idylle im „Dreampalace“ und dem soghaften Grauen der entmenschlichten Großstadt findet ihre Entsprechung in von Boses vielschichtiger Musik: Elemente der amerikanischen U-Musik wie Blues, Jazz, Barmusik überlagern zunehmend lyrische Passagen, die für die verzweifelten Erinnerungsversuche an das verlorene Gefühl von Geborgenheit und Liebe stehen. Das Klangbild wird durch ein ungewöhnliches Instrumentarium bestimmt, zu dem neben zahlreichen exotischen Schlaginstrumenten auch Saxophon, E-Gitarre, Banjo und Akkordeon gehören.

Ingomar Grünauer (*1938)

König für einen Tag

➥ 35

Oper in drei Bildern Libretto vom Komponisten nach Pedro Calderón de la Barcas „La vida es sueño“ und Hugo von Hofmannsthals „Der Turm“ (dt.)

1989 85‘ World Première / Uraufführung: 16. Mai 1990 Luzern, Stadttheater (CH) · Conductor / Dirigent: Christian Pollack · Director / Inszenierung: Georges Delnon · Costume Design / Kostüme: Anuschka Meyer-Riehl · Stage Design / Bühnenbild: Erich Fischer

F

or 10 years Prince Sigismund has been incarcerated in a tower by order of his father, the king, so as to protect the royal household from his volatile moods. His soliloquies and fantasies constantly circle around his beloved Julia, the discoverer Amerigo Vespucci and a free and better world without a king and without exploitation. The king and Julia arrive at the tower and the king gives in to her demand to free Sigismund. Meanwhile, the empire is in danger and the people threaten unrest. The counsellors confer; no-one is sure how to deal with the situation. Amidst the confusion, the king informs the Privy Council of his decision that Sigismund should be the new king. Sigismund is rather unsure Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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Detlev Muller-Siemens Die Menschen Nationaltheater Mannheim 1990

at first, not knowing whether he is being tricked and mocked, but all too soon his volatility takes over. He tortures the counsellors, announces the victory of the riotous rebels and wants to fraternize with the crowd. Soon the situation escalates; the crowd turns on the counsellors and is about to string Sigismund up. At the last moment the king intervenes and calms the situation with a few words. The king reveals that everything was a game, to show Sigismund that ‘An empire isn’t a cue ball for fantasies’. Sigismund is distraught and of his own will returns to the tower, refusing to leave ever again.

Ingomar Grünauer’s music develops from one structured basic sound, which stands for Sigismund’s mental state.

‘This permanently varying sound structure circles round itself, tries to escape from its hermetic spriral and ends up where it started without achieving closure.’ (Ingomar Grünauer)

P

rinz Sigismund lebt seit zehn Jahren in einem Turm, in den er auf Anordnung des Königs eingekerkert wurde, um den Hofstaat und das Land vor seinen unberechenbaren Launen zu schützen. Seine Selbstgespräche und Phantasien kreisen immer wieder um seine Geliebte Julia, den Entdecker Amerigo Vespucci und eine freie, bessere Welt ohne König und ohne Ausbeutung. Sie werden minutiös vom Wärter protokolliert. Der König und Julia kommen in den Turm; der König gibt Julias Bitte um Freilassung Sigismunds nach. Das Reich ist in Gefahr, das Volk droht mit Aufruhr.

Der Staatsrat berät die Lage; man ist unsicher, wie die drohende Revolte besänftigt werden könnte. Der König teilt dem Staatsrat seinen Entschluss mit: Sigismund soll König sein. Sigismund, unsicher, ob alles nur Maskerade und neue Demütigung sei, handelt erst zögernd, dann mit grausamer

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Lust. Er quält die Staatsräte, befiehlt den Sieg der Revolte und will sich mit dem Pöbel verbrüdern. Rasch eskaliert die Situation; der Pöbel verprügelt die Staatsräte und will Sigismund aufhängen. In letzter Sekunde tritt der König dazwischen, bringt mit wenigen Worten das Geschehen unter Kontrolle und offenbart Sigismund, dass alles ein Spiel war, um ihm begreiflich zu machen: „Ein Reich ist kein Spielball für Phantasten“. Sigismund ist gebrochen und geht freiwillig in den Turm zurück.

Ingomar Grünauer entwickelt die Musik aus einem Grunddreiklang, der die Gemütslage von Sigismund ausdrückt. „Diese Klangstruktur kreist in sich selbst, versucht, aus dieser hermetischen Spirale auszubrechen und endet, wo sie begonnen hat, ohne dieselbe zu sein.“ (Ingomar Grünauer)

Detlev Müller-Siemens (*1957)

Die Menschen

➥ 86

Oper in zwei Akten nach dem gleichnamigen Schauspiel von Walter Hasenclever Text eingerichtet vom Komponisten Auftragswerk des Nationaltheaters Mannheim (dt.)

1989–1990 120‘ Ars Viva

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1991

Krzysztof Penderecki Ubu Rex Lithuanian National Opera Vilnius 2004

World Première / Uraufführung: 18. November 1990 Nationaltheater Mannheim · Conductor / Dirigent: Jun Märkl · Director / Inszenierung: Christine Mielitz · Stage and Costume Design / Ausstattung: Peter Heilein · Chorus / Choreinstudierung: Albert Limbach

A

murdered victim climbs out of the grave … He travels through the world carrying his head, presented to him by his murderer, seeking atonement as a doppelgänger in place of the murderer until he finds eternal peace. This is Walter Hasenclever’s summary of the plot for his expressionistic drama Die Menschen. Birth, death, power, oppression, law, murder, fear and loneliness – Detlev Müller-Siemens was drawn to the spareness of the text, which often reveals only a hint of the plot. In his own adaptation, however, he eliminates Hasenclever’s intended theme of redemption and the occasionally theosophical colouring of the work. The music conjures up an atmosphere of permanent violence, both latent and direct, in which events simply occur – nonpsychologically, factually, drastically, directly and grotesquely. In contrast, there are phases of repose and peace in which the music primarily develops in a linear and seemingly weightless fashion. The composer characterised his work as a ‘vertiginous panopticon in which dreamlike images rush past, burst explosively in the light and sink back into darkness.’

E

in Ermordeter steigt aus dem Grabe … Er geht beladen mit seinem Haupte, das ihm der Mörder überreicht, zur Sühne an des Mörders Stelle durch die Welt, ein Doppelgänger, bis er die ewige Ruhe findet. So umriss Walter Hasenclever den Verlauf seines expressionistischen Dramas „Die Menschen”. Geburt, Tod, Macht, Unterdrückung, Gesetz, Mord, Angst, Einsamkeit – die existenziellen Erfahrungen menschlichen Daseins sind auch die Themen der gleichnamigen Opernvertonung von Detlev Müller-Siemens. Der Komponist ließ sich bei seiner Adaption von der kürzelhaften, eine Handlung oft nur andeutenden Sprache des Dramas faszinieren. Allerdings eliminierte Müller-Siemens in seiner Textfassung die von Hasenclever intendierte Erlösungsthematik und die streckenweise theosophische Färbung des Stückes. Die Musik beschwört die Atmosphäre ständiger latenter oder direkter Gewalt, in der Dinge einfach geschehen – unpsychologisch, lapidar, drastisch, unmittelbar, grotesk. Dem gegenübergestellt sind Phasen des Innehaltens und der Ruhe, in denen sich die Musik überwiegend linear, fast schwerelos entfaltet. Der Komponist charakterisierte sein Werk als „wirbelndes Panoptikum, in dem traumartige Bilder vorbeirasen, explosiv aufzuckend im Licht und im Dunkel wieder versinkend.”

Dieter Schnebel (*1930)

St. Jago

➥ 118

(Tradition IV,2) Musik und Bilder zu Kleist für drei Sprecher, vier Singstimmen und Kammerensemble (dt.)

1989–1991/1995 85‘

84

Uraufführung / World Première (unter dem ursprünglichen Titel „Chili“ mit einer Aufführung des „Jowaegerli“ zusammen unter dem Titel „Vergänglichkeit“): 12. Mai 1991 Hamburg, Staatsoper (D) · Conductor / Dirigent: Marc Albrecht · Director, Stage and Costume Design / Inszenierung und Ausstattung: Achim Freyer

T

he principal voice in the musical-dramatic tale is the language of Kleist, in itself already highly musical in timbre and syntactic structure. […] The novella ‘Das Erdbeben in Chili’ [The Earthquake in Chile] forms a quasi recurrent theme. The text is not transformed musically, for example incorporated in a musical setting, but is presented in musical form: in a particular tempo and dynamic level and also in a particular tonal colouring. This transformation occurs on the one hand according to musical criteria, e.g. a serial order of the types of speech and motif-like relationships on a higher level – on the other hand, psychic moods – ‘atmospheres’ – are conveyed though musical rhetoric. […] Each individual section has a particular method of performance in which its innermost content is expressed. Thus in the first section, the text of the tale ‘Der Todesschuss’ [The Fatal Shot] is spoken hesitatingly and softly; in the second section, ‘Das Geheimnis’ [The Secret], whispered rapidly, in the following section, ‘Der Skandal’ [The Scandal], sonorously, but in a sneering tone. Through this manner of expression, undertones come to the surface and deeper layers of the text are made accessible. […] The four sections of the ‘musical action’ depict essential moments of the novella and also utilise Kleist’s poetry: ‘Tremors’, ‘Night of Love’,

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1991 Kleist’schen Dichtung, musikalisch um: ,Erschütterung‘, ,Nacht der Liebe‘, ,Tag des Friedens‘, ,Todesorgie‘. Sie sind Zwischenspiele und bilden Zusammenfassungen. In Vorund Nachspiel verbinden sich Worte und Musik, und es geht um den Dichter selbst. Das Vorspiel ,Kleists Ende‘ ist durchzogen von Briefstellen aus seiner letzten Zeit, und im Nachspiel sind es utopische Passagen aus dem wunderbaren „Essay ,Über das Marionettentheater‘.“

Krzysztof Penderecki (*1933)

Ubu Rex

➥ 102

Opera buffa in zwei Akten Libretto von Jerzy Jarocki und Krzysztof Penderecki nach dem Schauspiel „Ubu Roi“ von Alfred Jarry (dt.)

1990–1991 120‘ World Première / Uraufführung: 6. Juli 1991 München, Bayerische Staatsoper (D) · Conductor / Dirigent: Michael Boder · Director / Inszenierung: August Everding · Stage and Costume Design / Ausstattung: Roland Topor

F

‘Day of Peace’ and ‘Death Orgy’. These are interludes which act as summaries. Words and music are combined in the prelude and postlude in which the subject is the poet himself. Extracts from Kleist’s letters from his later period run through the prelude ‘End of Kleist’ and utopian passages from his wonderful essay ‘On Marionette Theatre’ are quoted throughout the postlude.

Dieter Schnebel

D

ieter Schnebel über sein Werk: „Hauptstimme der musikdramatischen Erzählung ist die Sprache Kleists, die selbst schon in ihren Klängen und ihren syntaktischen Strukturen hochmusikalisch ist. [...] Die Erzählung ,Das Erdbeben in Chili‘ läuft quasi als roter Faden durch. Der Text wird keineswegs in Musik verwandelt – beispielsweise vertont.

Wohl aber wird er musikalisch präsentiert: in bestimmter Geschwindigkeit und Lautstärke, auch in bestimmter Klangfarbe. Solche Transformation geschieht einerseits nach musikalischen Kriterien – z. B. eine serielle Ordnung der Sprechweisen, übergeordnete, motivartige Beziehungen –, andererseits werden durch die musikalische Rhetorik psychische Befindlichkeiten – ,Stimmungen‘ – vermittelt. [...]

Jeder einzelne Abschnitt hat eine bestimmte Vortragsweise, in welcher sich eben Inneres äußert. So verläuft die Sprache im ersten Abschnitt der Erzählung (,Der Todesentschluss‘) stockend und leise, im zweiten (,Das Geheimnis‘) rasch geflüstert, im nächsten (,Der Skandal‘) volltönend, aber in höhnischer Klanglichkeit. In solchem Ausdruck kommen Untertöne hervor und werden tiefere Schichten des Textes erschlossen. [...] Die vier Teile des ,Musikgeschehens‘ setzen wesentliche Momente der Erzählung, aber auch der

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

ather Ubu, incapable, cowardly, narrow-minded, neverthe-less a megalomaniac, is encouraged by his wife to kill King Wenzel of Poland and thereby to usurp to the throne. He draws, with false promises, Captain Bordure the most important of the King’s confidants to his side and succeeds in overthrowing the crown. Wenzel is murdered, his wife Rosamunde and her son Bougrelas manage to flee. The people celebrate their new ruler, King Ubu. Ubu, however, rewards his allies badly: Bordure is thrown in the dungeon; the nobility are decimated, in order to snatch their wealth; the judicial system and finance ministry are eliminated; and the people are squeezed dry by exorbitant taxes.

In the meantime Bordure has changed sides to that of the Tsars. A war is the result. Bordure is killed by Ubu in the deciding battle, but the Tsars gain the victory. Ubu calls a retreat and flees with his henchmen; Mother Ubu takes control of the treasury. Both meet up soon afterwards, board a ship with the henchmen and decide to sail to the next land which is worthy of them.

Plans for an opera based on the play by Alfred Jarry (18741907) developed at the end of the 1960’s in discussions with Penderecki and Günther Rennert, at that time director of the Bavarian State Opera. His death in 1978 caused a break in the project for a considerable time; plans for an overhaul of the piece for the Paris Palais Garnier were abandoned.

The intention of having the work finished by the end of the 1970’s for the Schwetzinger Festival in cooperation with South German Radio, were nullified by the political developments in Poland (declaration of martial law): instead of an Opera Buffa Penderecki wrote the Polish Requiem. Only the libretto, worked on together with Jerzy Jarocki, remained from all these sketchy initial stages and built the foundation for the Opera Buffa Ubu Rex that was completed upon August Everding’s suggestion in 1990/91.

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1992

V

ater Ubu, unfähig, feige, spießig, aber machthungrig, wird von seiner Frau aufgehetzt, König Wenzel von Polen umzubringen und den Thron zu usurpieren. Der Staatsstreich gelingt, nachdem Ubu durch falsche Versprechungen in Hauptmann Bordure den wichtigsten Vertrauten auf seine Seite zieht. Wenzel wird ermordet, seiner Frau Rosamunde und ihrem Sohn Bougrelas gelingt die Flucht. Das Volk jubelt seinem neuen Herrscher König Ubu zu.

Ubu jedoch dankt seinen Gehilfen schlecht: Bordure lässt er in den Kerker werfen, die Adligen vernichtet er, um ihrer Güter habhaft zu werden, Jurisdiktion und Finanzverwaltung werden eliminiert und das Volk durch ungeheure Steuern ausgepresst.

Bordure hat sich mittlerweile auf die Seite des Zaren geschlagen. Es kommt zum Krieg; Bordure wird bei der Entscheidungsschlacht von König Ubu erschlagen, aber die zaristischen Truppen siegen. Ubu ruft zur Flucht auf und macht sich mit seinen Rüpeln auf und davon, Mutter Ubu bemächtigt sich des Staatsschatzes. Beide treffen sich wenig später wieder, besteigen gemeinsam mit den Rüpeln ein Schiff und beschließen, sich auf die Suche nach dem nächsten Land zu begeben, das ihrer würdig ist.

Pläne zu einer Oper nach dem Schauspiel von Alfred Jarry (1874-1907) ergaben sich Ende der 60er Jahre in Gesprächen mit Penderecki und dem damaligen Intendanten der Bayerischen Staatsoper Günther Rennert. Sein Tod 1978 ließ das Projekt für geraume Zeit ruhen; Pläne einer Überarbeitung für das Pariser Palais Garnier wurden nicht weitergeführt.

Das Vorhaben, das Werk Ende der 70er Jahre für die Schwetzinger Festspiele und den Süddeutschen Rundfunk zu schreiben, wurde durch die politischen Entwicklungen in Polen (Verhängung des Kriegsrechtes) zunichte gemacht: anstelle einer Opera buffa schrieb Penderecki das Polnische Requiem. Nur das gemeinsam mit Jerzy Jarocki erarbeitete Libretto blieb von all diesen skizzierten Vorstufen übrig und bildete die Grundlage für die auf Anregung von August Everding 1990/91 entstandene Opera buffa Ubu Rex.

(*1952)

➥ 95

Polyszenisches Musiktheater in zwölf variablen Bildern (1986-90) nach Texten von Rafael Alberti, Theodor Däubler, Günter Eich, Arno Holz, Juan Ramòn Jiménez und Paul Scheerbart Auftragswerk der Oper Bonn (dt.)

1986–1990 140‘ Astoria World Première / Uraufführung: 24. April 1992 Witten (D) · Conductor / Dirigent: Johannes Kalitzke · Musikfabrik Gelsenkirchen

O

lbrisch’s ‘polyscenic music theatre in twelve variable scenes’ is a typical example of music theatre exploiting the structural material and expressive possibilities of concept art of the 1980s and 90s. The scenes which are not linked in content vary from solo vocal sections in which

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O

lbrischs „polyszenisches Musiktheater in zwölf variablen Bildern“ ist ein typisches Beispiel für ein Musiktheater, das sich der Gestaltungsmittel und Ausdrucksmöglichkeiten der Concept art der 80er und 90er Jahre bedient.

Die inhaltlich nicht miteinander verbundenen Szenen changieren zwischen solistischen Gesangsteilen, in denen symbolistische Texte rezitiert werden, Ensembleszenen mit auf den ersten Blick realen, bei genauem Hinsehen jedoch rätselhaften Handlungen und Szenen, in denen mythologische Figuren über die Welt, den Tod und die Vergänglichkeit sprechen.

Hans Werner Henze (1929–2012)

Il Re Teodoro in Venezia

➥ 45

Dramatische Heldenkomödie in zwei Akten von Giambattista Casti und Giovanni Paisiello (1784) Neue Orchestrierung und neue Rezitative von Hans Werner Henze (unter Mitarbeit von David Paul Graham) Bühnenbearbeitung von Lorenzo Mariani (ital.)

1991–1992 150’ World Première / Uraufführung: 16. Juli 1992 Montepulciano (I) Cantiere Internazionale d’Arte di Montepulciano 1992 · Conductor / Dirigent: Giuseppe Mega · Director / Inszenierung: Lorenzo Mariani · Stage and Costume Design / Ausstattung: Pasquale Grossi

T

Franz Martin Olbrisch Der gebrochene Spiegel

symbolic texts are recited, ensemble scenes with actions which initially appear realistic, but on closer inspection turn out to be enigmatic and scenes in which mythological figures discuss the world, death and transience.

he penniless adventurer Teodoro, in reality a Westphalian baron named Theodor von Neuhoff, falls in love with the innkeeper’s daughter Lisetta. As he is up to his ears in debt, he is however far more enamoured of her father’s stable income. Although Lisetta’s heart belongs to another, she allows herself to be led on by the prospect of becoming Teodoro’s queen – the fact that he has only assumed a regal state does not at present have to concern anybody… Lisetta’s original fiancé however, Sandrino, is not going to give up easily: his jealousy leads him to begin his counter-offensive by sending the debt collectors to King Teodoro. Although Teodoro has promoted the vain innkeeper to the rank of general, this can no longer save him. Arrested, maligned and now in a state of total bankruptcy, the unmasked imposter comes round to the bitter and ironic opinion that there is no ultimate security for anyone in the whole world.

He accepts his fate heroically: ‘Whoever has sunk to the depths will eventually return to the top …’.

‘Economic independence is and always was the biggest problem of the Montepulciano ”Cantiere“ festival. This year [1992] we had to suffer deep cuts in public subventions which forced us to reduce the orchestra by a half and make programme changes. First, in order not to have to abandon the concerts entirely, the rehearsal schedule was reorganised. It was soon beyond doubt that, in such circumstances, either Re Teodoro could not be performed, or only be pre-

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1992 sented to the public in a new form. This new form, in contrast to the original form in which the work had its premiere in Vienna 200 years ago, consists of only 20 solo instruments. The idea of devoting oneself to Paisiello, to rework his compositions in order to underline the inherent liveliness, humour and tenderness of the music of the composer from Taranto, seemed to me especially interesting.’ (Hans Werner Henze)

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er finanziell gründlich abgebrannte Abenteurer Teodoro, eigentlich ein westfälischer Baron namens Theodor von Neuhoff, verliebt sich in die Wirtstochter Lisetta.

Weit mehr noch aber, da er bis über beide Ohren verschuldet ist, in die soliden Einkünfte ihres Vaters. Obwohl Lisettas Herz einem anderen gehört, lässt sie sich von der Aussicht betören, an Theodors Seite Königin zu werden. Dass dieser sich die Königswürde bloß angemaßt hat, braucht ja vorerst niemand zu wissen... Doch Sandrino, Lisettas Verlobter, bläst aus Eifersucht zum Gegenangriff und hetzt schließlich die Geldeintreiber auf „König“ Teodoro. Da nutzt es auch nichts, dass Teodoro den eitlen Wirt noch schnell zum General befördert hat. Verhaftet, geschmäht und nunmehr restlos bankrott kommt der enttarnte Hochstapler zu der bitter-ironischen Einsicht, dass es für nichts und niemand auf der Welt eine letzte Sicherheit gibt. Doch heroisch fügt sich Teodoro in sein Schicksal, denn: „Wer unten war, kommt irgendwann auch wieder nach oben.” „Die wirtschaftliche Unabhängigkeit ist und war immer das größte Problem des Cantiere. In diesem Jahr [1992] mussten wir einschneidende Kürzungen kommunaler Subventionen erleben, die uns dazu zwangen, sowohl das Orchester auf die Hälfte herunterzuschrauben als auch eine Programmänderung vorzunehmen. Um nicht vollständig auf die Konzerte verzichten zu müssen, wurde zusätzlich der Probenplan neu geordnet. Es bestanden bald keine Zweifel mehr,

Hans Werner Henze Der Prinz von Homburg Hamburgische Staatsoper 1960

dass Re Teodoro unter diesen Umständen nicht aufgeführt werden oder dem Publikum nur in neuer Form vorgestellt werden konnte. Diese neue Form besteht nun im Gegensatz zur ursprünglichen Form, innerhalb derer das Werk vor 200 Jahren in Wien seine Uraufführung feierte, aus nur 20 Soloinstrumenten. Die Idee, sich Paisiello zu widmen, seine Werke zu überarbeiten, um dadurch die der Musik des aus Tarent stammenden Künstlers innewohnende Lebhaftigkeit, Humor und Zartheit zu unterstreichen, erschien mir besonders interessant.“ (Hans Werner Henze)

Hans Werner Henze (1929–2012)

Der Prinz von Homburg

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(revidierte Fassung 1991) Oper in drei Akten und neun Bildern nach dem Schauspiel von Heinrich von Kleist für Musik eingerichtet von Ingeborg Bachmann Französische Textfassung von Janine Reiss (dt./frz.)

1958–1959, revidiert 1991 130‘ Vocal Score / Klavierauszug (dt./frz., Fassungen mit und ohne Chor) ED 5080 · Libretto (dt.) BN 3360-10 Uraufführung / World Première der revidierten Fassung: 24. Juli 1992 München, Bayerische Staatsoper (Cuvilliés-Theater) (D) · Münchener Opern-Festspiele 1992 · Conductor / Dirigent: Wolfgang Sawallisch · Director / Inszenierung: Nikolaus Lehnhoff · Stage and Costume Design / Ausstattung: Gottfried Pilz

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1992

T

he setting is near Fehrbellin and Berlin in the year 1675.

The young Prince of Homburg experiences one of his periodical somnambulistic states in which he sees himself as the victor of the approaching battle. Whilst still caught up in his dreams, he misinterprets a joke made by the Elector and imagines that the latter has brought him together with the Elector’s niece Natalie with whom he is passionately enamoured. In a state of bewilderment following his rejection by Natalie, he omits to hear the Field Marshall’s order not to intervene in the battle until the Elector gives a specific command. The Prince observes the progress of the battle and issues an independent order to attack to his regiment. The battle concludes with a glorious victory; the Elector is however believed to have been killed in action. While the Prince is assuring Natalie and the Electress of his support, the Elector appears unexpectedly; his horse had been shot under him in battle. He has the Prince arrested on charges of insubordination. The court martial sentences the Prince to death. The Prince pleads for mercy from the Electress and Natalie appeals to the Elector for clemency. The Elector agrees on one condition: if the Prince declares the judgement to be unjust, he will be pardoned.

The Prince rejects this suggestion: he is prepared to suffer for his error. The Elector asks the officers if they still retain their respect for the Prince and the officers give their unconditional affirmation. The Elector tears up the death sentence document. Disassociated from reality by his somnambulism, the Prince awaits his death. He does not notice the Elector and his court approaching, accompanied by Natalie who crowns the Prince with a laurel wreath: his dream has become reality.

Henze was inspired to compose the opera Der Prinz von Homburg by Luchino Visconti with whom he had collaborated on the ballet Maratona di Danza in 1957. Particularly in the dream sequences, he is ingenious in his utilisation of shimmering complex tonal textures to create a highly impressive musical illustration of the somnambulistic character of the Prince.

F

ehrbellin und Berlin, 1675. Der junge Prinz von Homburg sieht sich in einer der traumwandlerischen Entrückungen, in die er von Zeit zu Zeit verfällt, als Sieger der bevorstehenden Schlacht. Noch gefangen von seinen Träumen, missversteht er einen Scherz des Kurfürsten und wähnt sich von diesem mit seiner Nichte Natalie zusammengeführt, die er innig liebt. Als sich Natalie ihm entzieht, überhört er in seiner Verwirrung die Order des Feldmarschalls, erst auf ausdrücklichen Befehl des Kurfürsten in die Schlacht einzugreifen. Der Prinz beobachtet das Schlachtgeschehen und gibt eigenmächtig den Angriffsbefehl für sein Regiment. Die Schlacht endet mit einem glänzenden Sieg; allerdings gilt der Kurfürst als gefallen. Der Prinz versichert Natalie und die Kurfürstin seiner Unterstützung, als der Kurfürst unerwartet erscheint; ihm wurde nur das Pferd unter dem Leib weggeschossen. Er lässt den Prinzen wegen Ungehorsams verhaften. Das Kriegsgericht verhängt das Todesurteil gegen den Prinzen. Der Prinz bittet bei der Kurfürstin um Gnade; auch Natalie wendet sich mit einem Gnadengesuch an den Kurfürsten. Dieser stellt eine Bedingung: Wenn der Prinz das Urteil als ungerecht bezeichne, werde er ihn begnadigen. Dies lehnt der Prinz ab; er ist bereit, für sein Versäumnis zu büßen. Der Kurfürst befragt die Offiziere, ob der Prinz noch ihr Vertrauen besitze, was diese ohne Einschränkung bejahen. Daraufhin zerreißt er das Todesurteil. Der Wirk-

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lichkeit entrückt, erwartet der Prinz seinen Tod. Unbemerkt nähern sich der Kurfürst und sein Hof, unter ihnen Natalie, die dem Prinzen einen Lorbeerkranz aufsetzt. Sein Traum ist Wirklichkeit geworden.

Zur Komposition der Oper Der Prinz von Homburg wurde Henze durch Luchino Visconti angeregt, mit dem er 1957 das Ballett Maratona di Danza erarbeitet hatte. Vor allem in den Traumsequenzen schafft er mit raffinierten, flirrenden Mischklängen eine Klangwelt, die das schlafwandlerische Wesen des Prinzen in beeindruckender Weise illustriert.

Harald Weiss (*1949)

Amandas Traum

➥ 156

Musiktheater in zwei Akten und einer Pause Libretto vom Komponisten Auftragswerk der Frankfurter Feste 1992 (dt.)

1988–1991 120‘ Libretto BN 3932-20 World Première / Uraufführung: 16. August 1992 Frankfurt/Main, Alte Oper (D) · Conductor / Dirigent: Harald Weiss · Director, Stage and Costume Design / Inszenierung und Ausstattung: Harald Weiss

T

he plot is imaginary, and takes place somewhere at the beginning of the next century. The art form ‘opera’ no longer exists and all cultural life has been suspended. The aged diva Donna Amanda lives isolated in an old disused opera-house and her only contact with the outside world is her former agent Edgar, who supplies her with no more than what is absolutely necessary. Donna Amanda is lost in her dreams – memories of better times and hopes for better times in the future. Her hallucinations coalesce into the idea that she must sing before an audience once again … (Harald Weiss)

D

ie Handlung ist fiktiv und irgendwann am Beginn des nächsten Jahrhunderts angesiedelt. Längst gibt es die Kunstform Oper nicht mehr, und jeglicher Kulturbetrieb ist eingestellt. Die gealterte Operndiva Donna Amanda lebt völlig abgeschlossen in einem nicht mehr bespielten Opernhaus und hält den Kontakt zur Außenwelt lediglich durch ihren früheren Theateragenten Edgar, der sie mit dem Nötigsten versorgt. Derweil geht die Diva ihren Halluzinationen nach – ihre Gedanken sind getränkt mit der Erinnerung an bessere Zeiten einerseits und der Hoffnung auf bessere Zeiten andererseits und ihre Halluzinationen kulminieren in der fixen Idee, noch einmal vor einem Publikum zu singen …

(Harald Weiss)

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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Aribert Reimann Das Schloss Deutsche Oper Berlin 1992

Aribert Reimann (*1936)

Das Schloß

➥ 108

Oper in zwei Teilen (neun Bildern) nach dem Roman von Franz Kafka und der Dramatisierung von Max Brod Textfassung vom Komponisten (dt.)

1989–1991 165‘ Libretto BN 3685-40 World Première / Uraufführung: 2. September 1992 Berlin, Deutsche Oper (D) · Conductor / Dirigent: Michael Boder · Director / Inszenierung: Willy Decker · Stage and Costume Design / Ausstattung: Wolfgang Gussmann

A

ribert Reimann’s opera, based on Franz Kafka’s novel ‘Das Schloß,’ depicts K.’s various attempts to reach the castle for which he has been appointed surveyor. The action surrounds the ultimately inaccessible castle like a moat surrounding high walls. Although K.’s attempts to reach the castle become successively more hopeless and K.’s initial optimism is lost, every attempt renewed hope with the possibility of success. It’s precisely this perpetual desire, however, which alienates K. from a society in which the individuals have already succeeded in finding themselves. At the heart of Reimann’s interpretation is diffusion, the permeation through which all actions are depicted in an alienated hue. Reimann viewed recapturing Kafka’s enigmatic charac-

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

ter, which had become lost in dramatised versions, and recreating it in a new medium as his underlying compositional aim.

‘The sensitively conceived score, as intimate as chamber music, is […] precisely tailored to each relevant section of K.’s hopeless journey. Figures such as the landlady, office secretary or messenger all have the function of impeding and confusing K. Each scene has its own individual tonal language, mode of expression and distinctive instrumentation.’ (Frank Kämpfer, NZ 11, 1992)

A

ribert Reimanns Oper Das Schloß zeigt wechselnde Facetten der Versuche von K., zum Schloss zu gelangen, in dessen Auftrag er als Landvermesser tätig sein soll. Die Bilder umrunden das letztlich unerreichbare Schloss wie ein Burggraben das hohe Gemäuer. Zwar wird es von Versuch zu Versuch aussichtsloser, zwar trüben sich anfängliche Leichtfertigkeiten K.s in Bezug auf das Machbare schnell ein, andererseits werden neue Hoffnungsstränge geflochten, neue Möglichkeiten des Gelingens gesehen. Gerade dieses fortwährende Begehren jedoch macht den Fremden K. zum Außenseiter in einer Gesellschaft von Menschen, die sich bereits gefunden haben. Das wesentliche Merkmal von Reimanns Interpretation ist der Aspekt der Überlagerung, der Durchdringung, durch den alles sich Ereignende fremd abgetönt wird. Hierin sah Reimann seine eigentliche kompositorische Aufgabe, die der Idee dient, den im dramatisierten Text verloren gegangenen Rätselcharakter Kafkas im neuen Medium zurückzuerobern. „Die meist kammermusikalisch gehaltene, sensibel gedachte Partitur ist [...] sehr differenziert auf das jeweilige Segment zugeschnitten. Hier finden sich typische Situatio-

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1992 nen des Helden auf dem Weg zu seinem unerreichbaren Ziel. Ob Wirtin, Bürosekretär oder Bote – ihre Funktion besteht darin, K. zu behindern und zu verwirren. Jede dieser Szenen hat ihre eigene Klangsprache, ihren eigenen Gestus, ihre unverwechselbare Instrumentation.“ (Frank Kämpfer, NZ 11, 1992)

Hans Peter Müller-Kieling (*1947)

Der unvermeidliche Tod der Gräfin ➥ 86 de Savigny Kammeroper in sieben Bildern Text von Peter Wolters nach „Das Glück im Verbrechen“ (Le bonheur dans le crime) aus „Les Diaboliques“ von Jules Amédée Barbey d’Aurevilly (dt.)

1992 120‘ Astoria World Première / Uraufführung: 15. Oktober 1992 Freiburg i.Br. (D)

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aute-Claire Stassin who has learned the art of fencing from her father and has also taken over his pupils after his death is teaching the Count Serlon de Savigny in a French town. She falls in love with him and they become a couple. The count is however engaged to an aristocratic lady and is about to marry her. Shortly after the wedding, Haute-Claire disappears without trace and all searches to find her prove fruitless. A short time later, the physician Dr. Torty is called to the sick bed of the Countess de Savigny.

He is able to establish two facts: firstly, she has been poisoned and will soon die as a result of this crime and, secondly, her maid Eulalie turns out to be none other than the missing Haute-Claire. The count receives the physician’s assurance that he will not tell anyone about the crime and adultery – the shame which would be cast over the venerable lineage of the de Savignys would be far worse than the countess’s death. The physician keeps his word and HauteClaire and the count are able to continue to live together.

The relish taken in the detailed description of diabolic crimes of passion was a central theme running through the literary works of the French author Jules Amédée Barbey d’Aurevilly (1808–1889). ‘Le bonheur dans le crime’ (Happiness in crime) was published in 1874 in the collection of novels ‘Les Diaboliques’; all stories in this volume are focused on women who commit a crime out of passion, hate or revenge which remains unatoned. Hans Peter MüllerKieling accompanies the libretto in terse, laconic and unagitated dialogues created by Peter Wolter with economic, rhythmically accentuated music which becomes progressively tauter towards its conclusion, erupting in a climax during the death scene of the countess in expansive, elegiac melodic arcs.

H

aute-Claire Stassin, die das Handwerk des Fechtens von ihrem Vater gelernt und nach seinem Tod auch seine Schüler übernommen hat, unterrichtet in einer französi-

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schen Stadt den Grafen Serlon de Savigny. Sie verliebt sich in ihn, beide werden ein Paar. Allerdings ist der Graf mit einer adeligen Dame verlobt und wird sie heiraten. Kurz nach der Hochzeit verschwindet Haute-Claire spurlos; alle Suche nach ihr bleibt erfolglos. Einige Zeit später wird der Arzt Dr. Torty an das Krankenbett der Gräfin de Savigny gerufen. Er stellt dabei zweierlei fest: Die Gräfin wurde vergiftet und wird an den Folgen dieses Verbrechens sterben, ihre Zofe Eulalie ist niemand anderes als die verschwundene Haute-Claire. Die Gräfin nimmt dem Arzt das Versprechen ab, niemandem vom Verbrechen und vom Ehebruch zu berichten – die Schande, die über das altehrwürdige Geschlecht der de Savigny käme, wenn die beiden Untaten öffentlich würden, sei schlimmer als ihr unvermeidlicher Tod. Der Arzt folgt ihrem Wunsch und Haute-Claire und der Graf können weiter zusammen leben.

Die genüßlich detaillierte Schilderung diabolischer Verbrechen aus Leidenschaft war ein zentrales Thema im literarischen Schaffen des französischen Schriftstellers Jules Amédée Barbey d’Aurevilly (1808–1889). „Le bonheur dans le crime“ (Das Glück im Verbrechen) erschien 1874 in der Novellensammlung „Les Diaboliques“; alle Erzählungen dieser Sammlung handeln von Frauen, die aus Leidenschaft, Hass oder Rache ein Verbrechen begehen, das ungesühnt bleibt.

Hans Peter Müller-Kieling unterlegt die von Peter Wolters in knappe, lakonisch-unaufgeregte Dialoge gefasste Handlung mit einer sparsamen, rhythmisch akzentuierten Musik, die zum Ende hin immer dichter wird und in der Todesszene der Gräfin in groß gespannten elegischen Melodiebögen ihren emotionalen Höhepunkt findet.

Ingomar Grünauer (*1938)

Die Rache einer russischen Waise

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Kammeroperette in 17 empfindsamen Bildern nach dem gleichnamigen Schauspiel von Henri Rousseau Einrichtung des Textes von Matthias Kaiser und Ingomar Grünauer Auftragswerk des Saarländischen Staatstheaters (dt.)

1993 80‘ World Première / Uraufführung: 18. März 1993 Saarbrücken, Saarländisches Staatstheater, Alte Feuerwache (D) · Conductor / Dirigent: Mark Pinzow · Director / Inszenierung: Peter Theiler · Stage Design / Bühnenbild: Gabriele Heimann

S

ophie, a Russian orphan lives with her aunt Yadwigha.

She falls in love with Heinrich, but her aunt forbids her to marry him. So the two of them decide to escape. Meanwhile Sophie’s aunt dies in St. Petersburg. Heinrich doesn’t really intend to marry Sophie – she is too poor for him.

He absconds. Eduard, their wedding witness, has to tell Sophie, who is prostrate and decides to shoot herself. General Bosquet, a veteran of the Crimea war, takes care of her as his own child. Sophie’s friend Nina writes a letter from St. Petersburg to tell Sophie that Heinrich has married a rich

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1993 woman. When General Bosquet dies, Sophie, now an orphan again, goes back to St. Petersburg, and decides to take revenge on Heinirch. He is lured by a trick to a masked ball at Nina’s home, where he is exposed and shot in a duel with Gaston, Sophie’s former devotee.

Matthias Kaiser and Ingomar Grünauer transform the naividyllic text by Henri Rousseau into a satirical cabinet piece.

Their brilliant caricature on the mawkish operetta plays in a brilliant way with feelings and sentiment and with the clichés of operetta.

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ophie, eine russische Waise, lebt bei ihrer Tante Yadwigha. Sie verliebt sich in Heinrich, doch die Tante untersagt die Heirat. Die beiden beschließen, zu fliehen. Die Verlobten soupieren zusammen mit Eduard, Trauzeuge in spe, in einem Hotel. Anschließend gibt Sophie sich Heinrich hin. Währenddessen stirbt die gramgebeugte Tante in St. Petersburg. Heinrich denkt nicht daran, Sophie zu heiraten – sie ist ihm zu arm; er macht sich davon. Eduard überbringt ihr die schlimme Nachricht. Sophie erleidet einen Schock und will sich erschießen. General Bosquet, Krimkriegveteran, nimmt sie an Kindes Statt an. Ihre Freundin Nina schreibt aus St. Petersburg, dass Heinrich eine reiche Frau geheiratet habe. General Bosquet stirbt. Sophie, nun wieder Waise, kehrt nach St. Petersburg zurück. Sophie plant ihre Rache. Sie trauert am Grab ihrer Eltern und Tante Yadwighas. Heinrich wird mit einem Trick auf einen Maskenball bei Nina gelockt, bloßgestellt und von Gaston, Sophies früherem Verehrer, zum Duell gefordert und erschossen.

Matthias Kaiser und Ingomar Grünauer machen aus der naiv-idyllischen Textvorlage von Henri Rousseau ein satirisches Kabinettstück. Ihre virtuose Karikatur auf die gefühlsselige Operette jongliert gekonnt mit Gefühl und Ausdruck und den Gattungsklischees.

Wilfried Hiller (*1936)

Der Rattenfänger

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Ein Hamelner Totentanz in 11 Bildern, einem Prolog und einem Epilog Libretto von Michael Ende (Trilogie der Sagen II) (dt.)

1992–1993 120‘ Libretto BN 3381-20 World Première / Uraufführung: 26. September 1993 Dortmund, Opernhaus (D) · Conductor / Dirigent: Laurent Wagner · Director / Inszenierung: Heinz Lukas-Kindermann · Stage and Costume Design / Ausstattung: Hans Georg Schäfer

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he mysterious, disturbing tale of the Pied Piper is revisited in this haunting work. Why did the rat infestation break out? What salary did the Pied Piper want? ‘I was clear’, explains Michael Ende, ‘that the thing which brought the rat infestation into town was what the Pied Piper wanted as his salary. Something that has to be destroyed, so the town can get well again. To complete the mythos I introduced a kind of ”Popanz“, a demonic being which continuously produces money. Every time it produces money the form of a ghost of death, the smaller double of the Pied Piper, sets off into the world and something has to die. This could be a tree, a river or a child ...’

Ingomar Grunauer Die Rache einer russischen Waise Saarländisches Staatstheater Saarbrucken 1993

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1994 The town of Hamelin is already haunted by these ghosts of death by the beginning of the opera. Nature has been turned into a desert, the river Weser is dry and the trees are dead. To rescue the children from being sacrificed to the town’s wellbeing, the Pied Piper leads them out of the town to the mountain of Calvanien. However, it soon becomes clear that there’s no way out for them.

D

e facto besteht die Legende vom Rattenfänger von Hameln aus zwei verschiedenen Teilen. Da ist zum einen die Geschichte von dem Mann, der die Ratten aus der Stadt führt; sie stammt aus Südfrankreich. Zum anderen ist da jene Geschichte von dem Pfeifer, der die Kinder fortführt; sie beruht auf einer Inschrift auf dem so genannten Rattenfängerhaus in Hameln. Zwei wichtige Elemente werden nie benannt. Zum einen: Warum ist die Rattenplage ausgebrochen – in einer Legende, in einem Mythos hat ein solches Geschehen immer einen Grund. Der zweite Punkt betrifft die Frage: Was verlangt der Rattenfänger als Lohn? Einmal ist es des „Bürgermeisters Töchterlein“, dann sind es „100 Silbermark“, und dann wieder etwas anderes. Mir war klar, dass das, was die Rattenplage über die Stadt gebracht hat, zugleich jenes ist, das der Rattenfänger als Lohn verlangt.

Etwas, das weg muss, damit die Stadt wieder gesund werden kann. Um den Mythos zu vervollständigen, führte ich jenes Bild in die Geschichte ein: ein dämonisches Wesen, das fortwährend Geld produziert; nur die reichen Bürger von Hameln wissen um ihn, nur sie kennen den geheimen Ort, wo er sich befindet. Er ist ein unheimlicher Popanz – denn jedes Mal, wenn er ein Geldstück produziert, geht eine Art Todesgeist von ihm aus in die Welt hinaus, und irgendetwas muss sterben. Das kann ein Baum sein, ein Fluss, oder auch ein Kind … irgendetwas muss für dieses Geldstück sterben.

Michael Ende Ich habe mich sehr intensiv mit der Musik des 13. Jahrhunderts und teilweise noch davor befasst. Und so wird man Stellen in dem Stück bemerken, die eindeutig auf die Musik der Gotik zurückgehen, also Verzicht auf Terzen, keine Schlussauflösungen. Die Klangwelt des Spielmanns, also des Rattenfängers in meiner Oper, basiert stilistisch stark auf ostjüdischer Musik, wie man sie in Galizien, Bessarabien, Böhmen und Mähren findet, in einer Gegend, aus der der historische Rattenfänger gekommen sein dürfte. Endes Libretto habe ich in gewissem Sinne in Farben zu tauchen versucht, so dass jedes Bild seinen ganz eigenen Klangcharakter hat.

Wilfried Hiller

(1929–2012)

➥ 42

Musikdrama in einem Akt von Wystan Hugh Auden und Chester Kallman nach der Tragödie „Die Bakchen“ des Euripides Eingerichtet von Helmut Reinold, deutsche Textfassung von Maria Bosse-Sporleder (engl./dt.)

1964–1965 / 1992 120‘ Vocal score / Klavierauszug (engl./dt.) ED 8121 · Study Score / Studienpartitur (full version) ED 9411 · Libretto (dt.) BN 3348 · Libretto (engl.) BN 3349-90

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Photo: Ruth Walz

World Première (reduced version) / Uraufführung (reduzierte Fassung): 20. Februar 1994 Hamburg, Staatsoper (D) · Conductor / Dirigent: Markus Stenz · Director / Inszenierung: Christine Mielitz · Stage and Costume Design / Ausstattung: Gottfried Pilz

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Hans Werner Henze The Bassarids – Die Bassariden

Hans Werner Henze The Bassarids De Nederlands Opera 2005

he setting is ancient Thebes. Prior to the opera, Dionysus has stated that he intends to revenge himself upon Agave and the women of Thebes because they have denied his divinity. At the start of the opera, Cadmus, King of Thebes, has abdicated his throne in favour of his son Pentheus.

Pentheus has learned of the cult of Dionysus, which involves wild and irrational rites, and decides to ban the cult in his city. A stranger arrives and entices the women into increasingly abandoned celebrations of Dionysus. Pentheus, still unwilling to acknowledge his own Dionysiac impulses, is seduced by the stranger into disguising himself as a woman and going to Mouth Cytheron to observe the women in their sacred revelries. In their frenzy, Agave his mother and Autone his sister sieze Pentheus and tear him limb from limb. Still delirious and unaware, Agave cradles the severed head of her son in her arms. The stranger is revealed to be Dionysus himself.

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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‘The Bassarids which today I understand to a far greater degree and hold much dearer than when I was composing the work – a hectic and extraordinarily brief period of less than a year, in a form of protest lacking sufficient theoretical basis and in a state of utter loneliness – today I consider this to be my most important music theatre work…It is interesting and modern and still relevant for us and specifically addresses questions associated with the years around 1968: what is freedom and what is bondage? What is repression, what is revolt and what is revolution? This is all in fact displayed, insinuated and suggested by Euripides. The multiplicity and richness of relationships, the tangible sensual relationships between the ancient civilisation of this Archaic period and our time is created in Auden’s text; Euripides is transposed into our time in a manner which could not have been better achieved with the best possible stage production of the original Greek play: through the constant manifestation of the distance to a different civilisation from a time long past.’

(Hans Werner Henze)

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er junge Pentheus hat von seinem Großvater die Herrschaft in Theben übernommen und verbietet sogleich den Kult um den Gott Dionysos und dessen Mutter Semele.

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

Ein Fremder, den Pentheus nicht als Dionsysos erkennt, erscheint in Theben und macht ihm die Macht streitig, indem er das Volk zu rauschhaften Feiern, zur Hingabe an Vergnügen und Lust auf dem Berg Kytheron verführt. Auch der blinde Seher Teiresias und sogar die eigene Mutter Agaue folgen dem Kult. Pentheus glaubt, sich der Macht der Triebe mithilfe der Vernunft entgegen stellen zu können. Er sucht das Gespräch mit dem Fremden; dieser überredet ihn, in Frauengewändern verkleidet heimlich die nächtlichen Riten zu beobachten.

Auf Kytheron treibt Dionysos seine Anhänger in dieser Nacht zu wilden Exzessen und hetzt sie schließlich auf den Eindringling Pentheus. Seine eigene Mutter erschlägt ihn in der Annahme, er sei ein wildes Tier. Erst am nächsten Morgen begreift Agaue, dass sie den Kopf ihres Sohnes in den Armen hält. Dionysos gibt sich allen zu erkennen, fordert Anbetung und erklärt seine Tat als Rache an Pentheus und all jenen, die seinem Kult nicht folgen wollten. „Die Bassariden, die ich heute viel besser verstehe und die ich viel mehr liebe als damals, als ich sie schrieb – hektisch und in einer ungewöhnlich kurzen Zeit, in weniger als einem Jahr, in einer Protesthaltung ohne ausreichende theoretische Basis und in großer Vereinsamung –, für mich

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1994 bedeuten sie heute mein wichtigstes Theaterwerk … Interessant und modern und uns angehend und eigentlich auch die Jahre um 1968 angehend sind eben die Fragen: Was ist Freiheit, was ist Unfreiheit? Was ist Repression, was ist Revolte, was ist Revolution? All das wird eigentlich bei Euripides gezeigt, angedeutet, angeregt. Die Vielzahl, der Reichtum der Beziehungen, der greifbar-sensuellen Beziehungen zwischen dieser Antike, dieser Archais, und uns wird durch den Auden’schen Text hergestellt, und Euripides wird herangezogen in unsere Zeit, und zwar in einer Weise, wie es auch die brillanteste Regie mit dem griechischen Original nicht machen könnte, bei dem eben immer die Distanz zu einer anderen und lang zurückliegenden Zivilisation sich manifestiert.“ (Hans Werner Henze)

Kurt Weill (1900–1950)

Der Kuhhandel

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(A Kingdom for a Cow) Operette in zwei Akten Text von Robert Vambery Eingerichtet und herausgegeben von Lys Symonette (1978) Englische Textfassung von Jeremy Sams (dt./engl.)

1934 120‘

Kurt Weill Der Kuhhandel Bregenzer Festspiele 2004 Photo: Karl Forster

World Première / Uraufführung (scenic World Première of the version by Lys Symonette / szenische Uraufführung der Einrichtung von Lys Symonette): 18. Juni 1994 Bautzen, Deutsch-Sorbisches Volkstheater (D) · Conductor / Dirigent: Dieter Kempe · Director / Inszenierung: Wolfgang Poch · Stage and Costume Design / Ausstattung: Hans Ellerfeld

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he Caribbean island of Santa Maria is the target of an unscrupulous arms dealer, who manages to sell a shipment of weapons to the pacifist president. He then stirs up the neighboring nation, which prepares to invade in order to defend itself. To make sure the war goes forward, the arms dealer organizes a coup in Santa Maria. Meanwhile, the rush to war is resisted by Juan, a humble peasant, whose cow, his sole source of income, is confiscated so the government can pay for the war effort. Sentenced to death, he is saved by the fact that none of the purchased weapons actually works. This discovery effectively halts the threat of war, Juan gets his cow back, and all ends happily, as the bad guys flee the island.

D

ie Karibikinsel Santa Maria ist das Ziel eines skrupellosen Waffenhändlers, dem es gelingt, eine Lieferung Waffen an den pazifistischen Präsidenten zu verkaufen. Danach wiegelt er die Bevölkerung des angrenzenden Landes auf, die sich zum Zwecke der Selbstverteidigung selbst zum Einmarsch bereit macht. Um sicherzustellen, dass der Krieg vorangeht, organisiert der Waffenhändler einen Putsch in Santa Maria. Doch Juan, ein einfacher Bauer, dessen Kuh konfisziert wird, damit die Regierung den Krieg finanzieren kann, widersetzt sich diesem Kriegstreiben. Er wird daraufhin zum Tode verurteilt, doch das Urteil kann nicht voll-

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1994 streckt werden, weil keine der gekauften Waffen funktioniert. Diese Entdeckung schließlich gebietet dem drohenden Krieg Einhalt, Juan bekommt seine Kuh zurück, und die Bösen fliehen von der Insel.

gen, stellen ihn vor die Wahl zwischen Leben und Tod. Der eine Engel verheißt ihm Freiheit und die Aussicht auf eine neue Existenz, von der ihn nur wenige Stunden trennen.

Doch der andere Engel, Klees „Angelus Novus“, hat für Benjamin die größere Anziehungskraft. Der zerstörerischen Macht dieses Todesengels kann er sich nicht entziehen.

Ingomar Grünauer (*1938)

Winterreise

Volker David Kirchner ➥ 36

Oper in elf Szenen Text von Francesco Micieli (dt.)

1994 90‘ World Première / Uraufführung: 24. August 1994 Luzern (CH) Internationale Musikfestwochen 1994 · Conductor / Dirigent: Roger Epple · AML Luzerner Sinfonieorchester · Director / Inszenierung: Philipp Himmelmann · Stage Design / Bühnenbild: Muriel Gerstner und Thomas Hamann World Première of the reduced version / Uraufführung der reduzierten Fassung: 15. März 1997 Wiesbaden, Hessisches Staatstheater (D) · Conductor / Dirigent: Marcus R. Bosch · Director / Inszenierung: Georg Köhl · Stage Design / Bühnenbild: Norbert Ziermann · Costum Design / Kostüme: Ute Frühling

I

n the early hours of September 25th 1940: Walter Benjamin and Lisa Fittko escape from the Fascists and find their way to Port Bou on the Spanish border. Exhausted by the arduous climb across the Pyrenees, Lisa leaves Benjamin as night sets in, intending to return the next morning in the hope of leading him over the mountains to safety.

Left on his own Benjamin suppresses his fear with morphine. He spends his last night before committing suicide in a waking dream. Images of his past haunt him: his imprisonment in Paris, the evacuation to the camps and his chilhood. Benjamin realizes that he has always been an outsider. Two angels, as in Paul Klee’s drawing, face him with the choice between life and death. One promises him freedom and the chance of a new life (from which he is only a few hours away). But the other angel, Klee’s ‘Angelus Novus’, draws him closer: Benjamin can’t escape the destructive power of the angel of death.

I

n der Nacht vom 24. auf den 25. September 1940. Walter Benjamin und Lisa Fittko sind auf der Flucht vor den Faschisten und erkunden einen Fluchtweg zur spanischen Grenze. Erschöpft von dem mühsamen Aufstieg in die Pyrenäen oberhalb von Port Bou will Lisa Benjamin zur Umkehr bewegen; doch er weigert sich. Als die Nacht hereinbricht, lässt sie ihn zurück – erst am nächsten Morgen will sie ihn weiterführen. Allein geblieben betäubt Benjamin seine existenzielle Furcht mit Morphiumtabletten.

In einem Wachtraum verbringt er die letzte Nacht vor seinem Freitod. Bilder der Vergangenheit bedrängen ihn: seine Inhaftierung in Paris, die Evakuierung der Exilanten ins Lager. Und weiter reißt ihn der Strom der Erinnerung, zurück in Alpträume der Kindheit und Jugend, in die Zeit der 1930er-Jahre mit ihrem selbstvergessenen Tanz auf dem Vulkan. Benjamin erkennt, dass er fast immer nur Außenseiter gewesen ist. Zwei Engel, wie aus Paul Klees Bild entsprun-

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

(*1942)

Inferno d’amore (Shakespearion I)

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Szenische Momente nach Texten aus „Romeo und Julia“ von William Shakespeare und Sonetten von Michelangelo für vier Schauspieler, zwei Soprane, 22 Instrumentalisten und Tonband Auftragswerk des Niedersächsischen Staatstheaters Hannover (dt.)

1992–1994 60‘ World Première / Uraufführung (concert performance / konzertante Aufführung): 4. September 1994 Wiesbaden, Musiksaal des Hessischen Landtages (D) Rheingau Musik Festival 1994 · Claudia Lücking, Sopran I; Carola Guber, Sopran II · Conductor / Dirigent: Anthony Bramall · Niedersächsisches Staatsorchester First scenic performance / szenische Erstaufführung: 12. März 1995 Hannover, Ballhof, Niedersächsisches Staatstheater (D) · Conductor / Dirigent: Anthony Bramall · Director / Inszenierung: Kirsten Harms · Stage and Costume Design / Ausstattung: Maria Johanna Fischer

V

olker David Kirchner gave his seventh work for the stage the subtitle ‘Scenic Moments’. The texts are compiled from Shakespeare’s tragedy ‘Romeo and Juliet’ and sonnets by Michelangelo. Kirchner’s Inferno d’amore entwines the language of music and the musical language of the lyrical styles of Shakespeare and Michelangelo. Kirchner has largely reduced Shakespeare’s well-known drama to the love scenes between Romeo and Juliet; this allows the theme of ‘love and death’ to take centre stage with the result that the family conflicts between the Montagues and Capulets and their effects on the pair of lovers are largely shaded out. Inferno d’amore is primarily focused on the central theme of the unfulfilled yearning for love, the burning desire to be consumed by each other – nirvana achieved in a kiss.

V

olker David Kirchner gab seinem siebten Werk für das Musiktheater den Untertitel „Szenische Momente“. Die Textvorlage ist eine Kompilation von Ausschnitten aus Shakespeares Tragödie „Romeo und Julia“ sowie Sonetten von Michelangelo. In Kirchners Inferno d‘amore verbinden sich folglich die Sprache der Musik und die lyrische Sprache Shakespeares und Michelangelos. Shakespeares berühmtes Drama hat Kirchner dabei fast ausschließlich auf die Liebesszenen zwischen Romeo und Julia konzentriert. So steht das Thema „Liebe und Tod“ im Mittelpunkt, während die familiären Konflikte der Montagues und Capulets und ihre Aus-

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1994 wirkungen auf das Liebespaar weitgehend ausgeblendet sind. Zum zentralen Thema von Inferno d‘amore wird die unerfüllte Liebessehnsucht, das tiefe Verlangen, im anderen aufzugehen – im Kuss kulminiert diese Utopie.

Rodion Shchedrin (*1932)

Lolita

➥ 124

Oper in zwei Akten nach dem Roman von Vladimir Nabokov Libretto (russisch) vom Komponisten Schwedisch von Lasse Zilliacus, englisch von Ariane Comstock, deutsch von Zelma und Michael Millard (russ./schwed./engl./dt.)

1992–1993 180‘ Vocal score / Klavierauszug (russ./engl.) ED 9894 World Première / Uraufführung: 14. Dezember 1994 Stockholm, Königliche Oper (S) · Conductor / Dirigent: Mstislav Rostropovich · Director / Inszenierung: Ann-Margret Petterson · Stage and Costume Design / Ausstattung: John Conklin · Choreography / Choreographie: Lars Bethke

R

odion Shchedrin’s Lolita is the only staged opera based on Nabokov’s famous and infamous novel. Humbert Humbert, professor of literature and sophisticate, is obsessed with 12-year-old fatherless Lolita. He seduces the girl and lives with her for some time after marrying pro forma her mother (who dies shortly after). Three years after the

Rodion Shchedrin Lolita Kungliga Operan Stockholm 1992

end of their increasingly fraught relationship, Humbert meets Lolita again, now married to another man and expecting his baby. Humbert’s jealousy, however, is not directed towards Lolita or her husband, but towards the Mephistophelian film director Quilty who has used Lolita for porn films. Humbert takes bloody revenge on Quilty – and is sentenced to death in the electric chair.

D

er Literaturprofessor und Feingeist Humbert Humbert verfällt der gerade 12-jährigen, vaterlosen Lolita. Er verführt das Mädchen und lebt mit ihm einige Zeit zusammen, nachdem er pro forma dessen Mutter geheiratet hat; diese kommt jedoch bald ums Leben. Nach dem Ende der zunehmend problematischen Beziehung trifft Humbert drei Jahre später erneut auf Lolita, die inzwischen mit einem anderen Mann verheiratet ist und ein Kind erwartet. Humberts Eifersucht wendet sich jedoch nicht gegen Lolita oder ihren Mann, sondern gegen den mephistophelischen Filmregisseur Quilty, der Lolita für Pornofilme missbraucht hat. Humbert nimmt blutige Rache an Quilty – und wird dafür zum Tod auf dem elektrischen Stuhl verurteilt.

Viktor Ullmann (1898–1944)

Der Sturz des Antichrist Oper (Bühnenweihefestspiel) in drei Akten Text von Albert Steffen Englische Übersetzung von Daniel Marston (dt./engl.)

1934–1936 110‘

➥ 144

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1995 World Première / Uraufführung: 7. Januar 1995 Bielefeld, Bühnen der Stadt Bielefeld (D) · Conductor / Dirigent: Rainer Koch · Director / Inszenierung: John Dew · Stage and Costume Design / Ausstattung: Thomas Gruber

World Première / Uraufführung: 21. Januar 1995 Houston, TX, Wortham Theater, Houston Grand Opera (USA) · Conductor / Dirigent: Ward Holmquist · Director / Inszenierung: Christopher Alden

A

A

power-hungry Regent strives to attain world domination. He has already subdued the masses and only three figures resist his power: the technocrat, the priest and the poet – personifications of knowledge, religion and art. The technocrat is instructed to master gravity with his specialised knowledge, to construct a spacecraft and conquer the universe; the priest is ordered to create synthetic food out of stones and the poet is entrusted to extol the greatness of the tyrant in words.

The technocrat and priest are easily won over, but the poet refuses to carry out his task and is thrown into prison. However he is saved by the jailor, in defiance of the Regent, in an initiation and re-birthing ritual. As the technocrat and priest both fail in their insoluble tasks, the Regent passes sentence on them. He in turn is outwitted by the poet who relies on the strength of the word: the logos in human hearts. The Regent who, in his delusion, would have unhinged the entire world finally crashes into the depths with his spacecraft.

E

in machtgieriger Regent strebt die Weltherrschaft an.

Die Massen hat er bereits bezwungen, nur noch drei Menschen widerstehen seiner Gewalt: der Techniker, der Priester und der Dichter – Personifikationen der Wissenschaft, der Religion und der Kunst. Der Techniker soll mit seinem Wissen die Schwerkraft besiegen, ein Raumschiff bauen und das All erobern; dem Priester wird aufgetragen, mit höherem Segen künstliche Nahrung aus Steinen zu erschaffen, und dem Dichter obliegt es, die Größe des Tyrannen mit Worten zu feiern.

Techniker und Priester sind allzu rasch gewonnen; der Dichter jedoch verweigert sich und wird in den Kerker geworfen.

Dort errettet ihn der Wärter, der sich dem Regenten widersetzt, mit einem Einweihungs- und Wiedergeburtsritual. Da Techniker und Priester vor ihren unlösbaren Aufgaben versagen, spricht der Diktator schließlich über sie das Urteil.

Er selbst aber scheitert im Geisteskampf mit dem Dichter, der sich an die Kraft des Wortes hält: an den Logos, der im Menschenherzen wohnt. Und so stürzt der Regent, der in seinem Wahn die Welt aus den Angeln heben wollte, am Ende mit seinem Raumschiff hinab in die Tiefe.

Stewart Wallace (*1960)

Harvey Milk

➥ 150

biographical opera that inserts a few fictional moments into a largely factual framework, Harvey Milk is based on the life and martyrdom of San Francisco’s first openly gay elected public official. Cinematic in scope, the opera considers the span of the Milk’s life, including his boyhood as a Long Island Jew in the postwar era, his inhibited life as a Wall Street stockbroker, his coming out, the historic 1969 Stonewall riots, his fiery political career, and his tragic assassination.

Unapologetically eclectic, Wallace’s score intertwines harsh dissonances with vibrant tonality, heady jazz styles with funk riffs, and the drive of rock tunes with breezy Broadway showtunes. The work reveals that Milk was not just a political pioneer, but the perfect opera character: undeniably, he was a legend, a martyr, a controversial figure, and an opera lover himself. Eerily foreseeing his assassination, Milk once recorded on tape: ‘If a bullet shall ever enter my brain, let it shatter every closet door!’ Wallace’s opera – much admired for its multi-dimensional poignancy and its fearless risk-taking – sees to it that the legacy of Milk’s life and death continues its revolutionary path.

D

ie Oper schildert Leben und Tod von Harvey Milk, dem ersten Stadtverordneten von San Francisco, der offen seine Homosexualität zeigte und zusammen mit dem Bürgermeister George Moscone am 27. November 1978 von seinem entlassenen Kollegen Dan White erschossen wurde.

Mit filmischen Mitteln erzählt die Oper von Harveys Jugend im jüdischen Long Island der Nachkriegszeit, seinem beruflichen Beginn als Wall Street-Broker, seinem Coming Out, dem historischen Stonewall-Aufruhr 1969, seinem wachsenden politischen Engagement und seiner tragischen Ermordung.

Die Partitur von Stewart Wallace verbindet harsche Dissonanzen mit vibrierender Tonalität, heiße Jazz-Rhythmen mit explosiven Riffs, vorwärtsdrängenden Rock mit den Klängen der Broadway-Shows. Das Werk macht deutlich, dass Harvey Milk nicht nur ein politischer Pionier war, sondern ohne Frage auch selbst eine schillernde Opernfigur: gleichzeitig eine Legende, ein Märtyrer, eine kontroverse Figur und selbst ein passionierter Opernfan. Seine Ermordung ahnend, sprach er auf ein Tonband: „Wenn jemals eine Kugel mein Gehirn treffen sollte, so durchschlägt sie zugleich auch jede Toilettentür!“ Wallace’s Oper, viel bewundert für ihre multidimensionale Kraft und ihre Risikofreudigkeit, will helfen, dass das Erbe von Harvey Milks revolutionärem Leben und Tod weiter wirkt.

opera in three acts libretto by Michael Korie commissioned by the Houston Grand Opera, New York City Opera and San Francisco Opera (Eng.) 1994 126’ Sidmar Music

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1994 Erwin Schulhoff (1894–1942)

Flammen

➥ 121

(Plameny) Eine musikalische Tragikomödie in zwei (drei) Aufzügen von Karel Josef Beneš Deutsche Übersetzung von Max Brod Herausgegeben von Andreas Krause (dt./tschech.)

1923-1929 / 1932 140‘ World Première / Uraufführung (konzertante Uraufführung der vollständigen Fassung / concert performance of the complete version): 16. April 1994 Berlin, Großer Sendesaal des SFB (D) · Conductor / Dirigent: John Mauceri · Deutsches Symphonie-Orchester Berlin Scenic World Première / szenische Uraufführung: 17. März 1995 Leipzig, Oper (D) · Conductor / Dirigent: Jörg Krüger · Inszenierung / Director: Uwe Wand · Stage and Costume Design / Ausstattung: Johannes Conen

H

omage to Mozart of a special kind: in his approach to the Don Juan myth, Schulhoff does not portray the libertine as a sexual predator, but as a figure eternally driven by desire. In contrast to Mozart’s Don Giovanni, the hero is not sent to hell but, like Wagner’s Flying Dutchman, is condemned to an eternal search for love and redemption.

Two archaic principles, the ‘flames’ of life (symbolised by the male figure of Don Juan) and the ‘flames’ of death (represented by the female figure La Morte), yearn to be unified, but mutually repel each other. Man and woman, life and death, yearning and fulfilment and hope and resignation are set in Erwin Schulhoff’s only work for the stage as bold dualisms in a fascinating interplay.

As early as the 1920s, Erwin Schulhoff studied Karel Josef Beneš’ poem about the Don Juan myth. In his version of the incorrigible womanizer, Beneš retained only the outward features of Tirso de Molina’s and Molière’s figure of Don Juan and parodied its traditional characterization.

Schulhoff’s tragi-comedy Flammen was only performed once in his lifetime, in Brno in 1932 in a one-act version of the original with a reduced wind section. But with it he created a surreal and psychoanalytical interpretation of the Don Juan legend that sweeps Mozart, Expressionism and jazz into an allusive and shimmering score.

E

ine Mozart-Hommage ganz eigener Art: Erwin Schulhoff zeichnet in seiner Annäherung an den Don-Juan-Mythos den Lebemann nicht als erotomanischen Wüstling, sondern als einen von seinen Wünschen Getriebenen und Gepeinigten. Anders als Mozarts Don Giovanni muss der Held nicht zur Hölle fahren, sondern wird – wie Wagners Holländer – zur ewigen Wanderschaft auf der Suche nach Liebe und Erlösung verdammt.

Zwei archaische Grundprinzipien, die „Flammen des Lebens“ (als männliches Sinnbild Don Juan) und die „Flammen des Todes“ (verkörpert in der Frauenfigur La Morte), sehnen sich nach Vereinigung und schließen einander doch aus.

Mann und Frau, Leben und Tod, Sehnsucht und Erfüllung, Hoffnung und Resignation sind in Schulhoffs Bühnenwerk als kühne Dualismen in ein fantastisches Wechselspiel ge-

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setzt. Bereits in den 1920er Jahren beschäftigte sich Erwin Schulhoff mit Karel Josef Beneš’ Gedicht zum Don-JuanMythos. Für seine Version des unverbesserlichen Frauenverführers übernahm dieser aber nur die äußerlichen Merkmale der Don-Juan-Gestalt von Tirso de Molina und Molière und parodierte deren traditionelle Charakterisierung.

Schulhoff schuf mit der 1932 in Brünn (in einer einaktigen Fassung mit reduzierter Bläserbesetzung) uraufgeführten Tragikomödie Flammen eine surreale wie psychoanalytische Interpretation der Don-Juan-Legende.

Stephen Paulus (*1949)

The Woman at Otowi Crossing

➥ 100

opera in two acts libretto by Joan Vail Thorne after the novel by Frank Waters commissioned by Opera Theatre of Saint Louis in celebration of its 20th season (Eng.) 1995 110’ World Première / Uraufführung: 15. Juni 1995 Theatre of St. Louis (USA) · Conductor / Dirigent: Richard Buckley

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1995

Erwin Schulhoff Flammen Theater an der Wien 2006 Photo: Armin Bardel

pol gegen den destruktiven Materialismus, der sie und ihre Umwelt bedroht.

Stephen Paulus‘ Oper erzählt ihre Lebensgeschichte gleichermaßen behutsam und nachdrücklich. Das Libretto von Joan Vail Thorne lebt von den Kontrasten zwischen verschiedenen Stufen des Konflikts – vom sehr Persönlichen bis zu globalen Katastrophen. Die Oper ist zutiefst leidenschaftlich und kontrastiert die konfliktreiche Handlung eindrucksvoll mit kraftvollen und eleganten Lyrizismen.

Alexander Goehr (*1932)

Arianna

➥ 33

(lost opera by Claudio Monteverdi) in eight scenes composed again by Alexander Goehr libretto by Ottavio Rinuccini (1608) English translation by Patrick Boyde commissioned by the BBC (it./Eng.) 1994-1995 90’ Vocal score / Klavierauszug (it./Eng.) ED 12457

T

he Woman at Otowi Crossing follows Helen Chalmers, whose tearoom at an old railway depot in New Mexico serves as a metaphorical bridge between the ancient Pueblo culture and the U.S. government installation at Los Alamos where the atom bomb is being developed. As Manhattan Project scientists dissolve Helen’s belief in humanity’s inherent goodwill, she becomes a person of spiritual awareness and insight into the unity and harmony of life.

The Woman at Otowi Crossing is based loosely on the life of Edith Warner, who lived at Otowi Crossing in New Mexico from 1928 to 1951. Paulus’s opera, with a libretto by Joan Vail Thorne adapted from the novel by Frank Waters, provides a lyric depth for the narrative that is both modest and supportive. Thorne’s setting offers a heightened contrast between different scales of conflict from tragic and personal to global and catastrophic. A deeply passionate work, The Woman at Otowi Crossing effectively balances these diverging conflicts with potent and elegant lyricism.

D

ie Oper basiert auf den Lebenserinnerungen von Edith Warner – in der Oper von der Figur Helen Chalmers verkörpert – , die von 1928 bis 1951 in Otowi Crossing, New Mexico, lebte. Ihr Tea Room in der alten Bahnstation fungierte als eine Art Brücke zwischen der alten Pueblokultur und der nahegelegenen US-Forschungszentrale in Los Alamos, dem Ort der Entwicklung der ersten Atombombe. Im Verlauf der parabelartigen Geschichte, die den langen Prozess von Helens Sterben in einer Zeit großer Konflikte schildert, entwickelt sie ein tiefes Verständnis für die untrennbare Einheit und Harmonie des Lebens. Angesichts der Belastungen durch die zerstörerischen Entwicklungen in ihrer unmittelbaren Nähe wird sie zu einem emotionalen Gegen-

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

World Première / Uraufführung: 15. September 1995 London, Royal Opera House Covent Garden (UK) · Conductor / Dirigent: Ivor Bolton · Director / Inszenierung: Francesca Zambello · Stage and Costume Design / Ausstattung: Alison Chitty

I

t was surely an act of faith – if not of folly – for me to choose Rinuccini’s old Arianna libretto, when I could barely make out the meaning of the words. Yet I knew it was right for me, just as I would have known that Orfeo or Poppea or, for that matter, La Traviata or Lohengrin (had they been so unfortunate as to lose their music) would not be right. I also knew and this may seem almost perverse, that it was to be Arianna and not Ariadne – that is Italian and not English. Common sense led me to experiment with the possibility of an English version, for it would certainly have made things a lot easier; but in this case I knew that my attraction had as much to do with the sound as the meaning of the antique Italian. My final score is deliberately patchy: some parts are highly worked, polyphonically and instrumentally; elsewhere the bare bones of the original are left to stand. The impression I aim to create is one of transparency: the listener should perceive, both in the successive and simultaneous dimensions of the score, the old beneath the new and the new arising from the old. We are to see a mythological and ancient action, interpreted by a 17th-century poet in a modern theatre. My hope, as expressed by Rinuccini’s Apollo in the (unset) prologue of Arianna, is that ‘it will come to pass that in these new songs you will admire the ancient glory of the Grecian stage’.

Alexander Goehr

E

s war sicherlich ein Akt von Selbstvertrauen – wenn nicht gar von Tollkühnheit –, Rinuccinis altehrwürdiges Libretto der Arianna auszuwählen. Dennoch wusste ich, dass es für mich eine richtige Entscheidung war, genauso wie ich umgekehrt gewusst hätte, dass der Orfeo oder Die Krönung der Poppea oder selbstverständlich La Traviata oder

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1996 Lohengrin (falls deren Musik unglücklicherweise verloren gegangen wäre) nicht richtig gewesen wären. Ich wusste zudem, dass es um Arianna zu gehen hatte und nicht um Ariadne, um einen italienischen Text also. Den Eindruck, den ich hervorzurufen beabsichtigte, ist der von Transparenz: Der Zuhörer sollte das Alte neben dem Neuen und das Hervorgehen des Neuen aus dem Alten wahrnehmen. Wir können eine in der Mythologie angesiedelte Handlung beobachten, interpretiert durch einen Dichter des 17. Jahrhunderts, aber aufgeführt mit den Mitteln des modernen Theaters. Meine Hoffnung ist – wie dies Rinuccinis Apollo im (nicht vertonten) Prolog ausgedrückt –, dass es dazu kommen könnte, ‚dass Ihr in diesen neuen Gesängen den vergangenen Glanz des griechischen Theaters bewundern werdet‘.

Alexander Goehr

Herbert Willi (*1956)

Schlafes Bruder

➥ 159

Oper in einem Prolog, acht Szenen und einem Epilog Text von Robert Schneider in Zusammenarbeit mit Herbert Willi (dt.)

1994–1996 / 2006 80‘ World Première / Uraufführung: 28. April 1996 Zürich, Opernhaus (CH) · Conductor / Dirigent: Manfred Honeck · Director / Inszenierung: Cesare Lievi · Costume Design / Kostüme: Florence von Gerkam · Stage Design / Bühnenbild: Erich Wonder World Première of the revised version / Uraufführung der revidierten Fassung: 29. März 2008 Klagenfurt, Stadttheater (A) · Conductor / Dirigent: Michael Brandstätter · Director / Inszenierung: Aron Stiehl · Stage and Costume Design / Ausstattung: Jürgen Kirner

I

n the manuscript of the then unpublished debut novel Schlafes Bruder [Brother of Sleep] by Robert Schneider, the Austrian composer Herbert Willi discovered a plot which was particularly suitable for a musical setting and which in certain key passages was literally ‘crying out to be set to music’ (Willi). The composer also discovered startling parallels between the story and his own biography. In intensive cooperation with the author, an independent libretto was compiled which in form and partially also in content diverged from the novel for Herbert Willi’s first work for the stage. This libretto does however also incorporate core motifs from the novel (which has subsequently received numerous awards and been transformed into an opulent film by Josef Vilsmaier).

Johannes Elias Alder, an exceptionally gifted musician, lives in an isolated mountain community and is destroyed by the wordless villagers and their inability to relate to each other.

Ultimately he takes his own life by depriving himself of sleep. However, the composer has replaced Schneider’s bleak conclusion with a positive final twist incorporating the concept of love and hope.

I

m Manuskript des damals noch unveröffentlichten Romanerstlings Schlafes Bruder von Robert Schneider fand

100

der Vorarlberger Komponist Herbert Willi einen Stoff, der an seinen Schlüsselstellen förmlich „nach Musik schreit” (Willi). Zugleich ergaben sich für Willi immer wieder frappierende Parallelen zwischen dem Hauptprotagonisten Elias, der ohne Vorbildung zum genialen Musiker wird und seiner eigenen Biografie. In enger Zusammenarbeit mit dem Autor entstand das formal und teilweise auch inhaltlich eigenständige Libretto zu Willis erstem Bühnenwerk, das gleichwohl zentrale Motive des mittlerweile vielfach ausgezeichneten und von Joseph Vilsmaier opulent verfilmten Romans aufgreift.

Die fiktive Geschichte des ungewöhnlich begabten Musikers Johannes Elias Alder, der in der Abgeschiedenheit des Hochlandes an der Sach- und Beziehungslosigkeit der Menschen zerbricht und sich schließlich durch Schlafentzug das Leben nimmt, erfährt bei Willi allerdings eine entscheidende Änderung: Er stellt dem düsteren Ausklang bewusst eine positive Schlusswendung entgegen, die der Idee von Liebe und Hoffnung Ausdruck gibt.

Viktor Ullmann (1898–1944)

Der zerbrochene Krug

➥ 144

Oper in einem Akt Text von Viktor Ullmann nach Heinrich von Kleist (dt.)

1942 50‘ Vocal score / Klavierauszug ED 8434 World Première / Uraufführung: 17. Mai 1996 Dresden, Musikfestspiele (D) · Conductor / Dirigent: Israel Yinon · Director / Inszenierung: Ehrhard Warneke · Stage and Costume Design / Ausstattung: Dieter Lange

V

iktor Ullmann composed his setting of Kleist’s popular dramatic comedy in 1942 between his two operas Der Sturz des Antichrist [The Fall of Antichrist] (1936) and Der Kaiser von Atlantis [The Emperor of Atlantis] (1943) against the background of an increasingly bleak political situation.

The score was completed only a few weeks prior to Ullmann’s deportation to the concentration camp Theresienstadt. Nonetheless, these tragic omens appear only to have had an underlying effect on the humorous and trenchant work. On a superficial level, Ullmann largely adheres to Kleist’s text (albeit with highly effective abridgements) and concisely relates the story of the village judge Adam who has to pass judgement on his own misdeed – the broken pitcher of Marthe – and is ultimately unmasked as the true culprit.

Closer study of the text reveals several passages which can clearly be interpreted as a commentary on the iniquities of the justice system under the Third Reich. Specifically, the final verse, written by Ullmann himself, is set in the context of the Nazi’s Volksgerichtshof (People’s Court) and its henchmen in the red robes of judges, a witty but undisguised warning: ‘Fiat justitia, | damals wie ebenda: | Richter soll keiner sein, | ist nicht sein Herze rein.’ (Fiat justitia: then as now, no-one should be a judge if his heart is not pure).

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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Viktor Ullmann Der zerbrochene Krug Los Angeles Opera 2008 Photo: Robert Millard

Z

wischen den beiden Opern Der Sturz des Antichrist (1936) und Der Kaiser von Atlantis (1943) schuf Viktor Ullmann 1942 seine Vertonung vn Kleists berühmter Schauspielkomödie. Die Partitur wurde nur wenige Wochen vor Ullmanns Deportation ins Konzentrationslage Teresienstadt abgeschlossen; erst lange nach Ullmanns Ermordung in Auschwitz fand die posthume Uraufführung statt. Gleichwohl haben diese tragischen Vorzeichen nur unterschwellig in das humorvolle, musikalisch überaus pointierte Werk hineingewirkt. Vordergründig folgt Ullmann dem Kleist-Text überwiegend wortgetreu (wenn auch mit geschickt zuspitzenden Kürzungen) und erzählt auf knappem Raum die bekannte Geschichte vom Dorfrichter Adam. Dieser muss wissentlich über sein eigenes Vergehen – den zerbrochenen Krug der Frau Marthe – urteilen und entlarvt sich dabei schließlich selbst als Täter. In der historischen Perspektive lassen sich einige Passagen der Oper freilich unschwer als Kommentare zum Unrechtssystem des „Dritten Reiches“ lesen.

Namentlich die von Ullmann gedichtete Schlusssentenz ist vor dem zeitgeschichtlichen Hintergrund des braunen Volksgerichtshofes und seiner Henker in Richterrobe eine zwar heiter gefärbte, doch unverhohlene Mahnung: „Fiat justitia, | damals wie ebenda: | Richter soll keiner sein, | ist nicht sein Herze rein.”

Tobias Picker (*1954)

Emmeline

➥ 104

an opera in two acts based on the novel by Judith Rossner libretto by J. D. McClatchy Commissioned by the Santa Fe Opera (Eng.) 1995 / 2009 120’ Vocal Score / Klavierauszug EA 818 World Première / Uraufführung: 27. Juli 1996 Santa Fe, NM, The Santa Fe Opera (USA) · Conductor / Dirigent: George Manahan · Choreinstudierung / Chorus: Gary Wedow · Director / Inszenierung: Francesca Zambello · Costume Design / Kostüme: Dunya Ramicova · Stage Design / Bühnenbild: Robert Israel World Première of the chamber version / Uraufführung der Kammerfassung: 10. September 2009 New York, NY, Dicapo Opera Theatre (USA) · Conductor / Dirigent: Samuel Bill · Director / Inszenierung: Robert Alfoldi · Costume Design / Kostüme: Sándoe Daróczi · Stage Design / Bühnenbild: John Farrell

I

n mid-nineteenth-century rural America, 13-year-old Emmeline Mosher, the eldest child of a poor farming family, is sent to work at a textile mill. Emmeline is soon seduced by her married supervisor and becomes pregnant, but her

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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Hans Werner Henze Ein Landarzt Bayerische Theaterakademie August Everding 2006 Photo: A.T. Schaefer

child is put up for adoption before she can even see it.

Twenty years later, back at home to care for her elderly parents, Emmeline falls in love with and marries a mysterious young stranger, Matthew Gurney. Inevitably, Matthew proves to be her son. Unable to bear the thought of losing both a husband and a son, Emmeline begs Matthew to stay, but he abandons her, disgusted. Emmeline is subsequently condemned and ostracized by her townmates, but she bravely refuses to yield to others and resolves to stay put, triumphing in her very survival.

Growing out of a local legend – and, more broadly, an Oedipal framework – Emmeline makes a heroine out of the unfortunate woman, reimagining events so that her inner life is given a moral shape. She is a powerful figure who seeks to free herself from the oppressive circumstances of the society she is part of – a society that denied women their share of passion and power, and demanded that religion control their actions. Picker’s vivid, precisely orchestrated score alternately calls upon the lush harmonies of Barber and Britten, the biting edge of Weill, and the folk-like familiarity of Copland. Dramatically, the works proceeds deftly, never letting a scene outlast its welcome. The object of near-universal acclaim, Emmeline has been designated as one of America’s most important and successful operas in recent years.

D

ie Oper spielt im ländlichen Amerika Mitte des 19.

Jahrhunderts. Die 13jährige Emmeline Mosher, ältestes Kind einer armen Farmerfamilie, wird zur Arbeit in eine Tex-

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tilmühle geschickt. Bald wird sie von ihrem verheirateten Vorarbeiter verführt und wird schwanger. Ihr Kind wird ihr weggenommen und zur Adoption gegeben, bevor sie es sehen kann. Zwanzig Jahre später verliebt sich Emmeline, die zur Pflege ihrer Eltern zurückgekehrt ist, in einen geheimnisvollen Fremden, Matthew Gurney, der, wie es sich bald herausstellt, in Wahrheit ihr Sohn ist. Unfähig, den doppelten Verlust des Gatten und des Sohnes zu ertragen, bittet Emmeline Matthew, zu bleiben, aber er verläßt sie voll Abscheu. Emmeline wird von ihren Mitbürgern verurteilt und ausgeschlossen, aber sie widersteht allen Anfeindungen und bleibt standhaft, triumphierend im schieren Überleben.

Emmeline verbindet eine amerikanische Legende mit dem Ödipus-Mythos und macht die unglückliche Frau zur moralischen Heldin. Sie ist eine kraftvolle Figur, die versucht, sich aus den sie unterdrückenden Klammern der Gesellschaft zu befreien, von der sie selbst ein Teil ist – eine Gesellschaft, die den Frauen Leidenschaft und Kraft abspricht und stattdessen die Religion als Kontrollinstanz über alles setzt. Pickers lebendige und präzise Partitur läßt an manchen Stellen die eleganten Harmonien von Barber und Britten, den Biss von Weill und die folkloristischen Anklänge von Copland durchscheinen. Der dramatische Fluss ist nie unterbrochen. Emmeline ist eine der wichtigsten und erfolgreichsten amerikanischen Opern der letzten Jahre.

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1996 Hans Werner Henze

Hans Werner Henze

(1926–2012)

(1926–2012)

Ein Landarzt

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Rundfunkoper auf die Erzählung von Franz Kafka (revidierte Fassung 1994) Englische Übersetzung von Wesley Balk (dt./engl.)

1951 / 1994 26‘ Study score / Studienpartitur (dt.) ED 8481 World Première / Uraufführung: 19. November 1951 Hamburg, Nordwestdeutscher Rundfunk (D) · Conductor / Dirigent: Harry Hermann Spitz · Orchester des Nordwestdeutschen Rundfunks · Director / Inszenierung: Otto Kurth (Öffentliche Vorführung der Tonbandproduktion / public performance of the recorded work) First broadcast / Ursendung: 29. November 1951, Nordwestdeutscher Rundfunk (D) World Première of the revised version / Uraufführung der revidierten Fassung: 27. September 1996 Köln, Westdeutscher Rundfunk, Studio für Elektronische Musik des WDR (D) · Conductor / Dirigent: Markus Stenz · Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester

Das Ende einer Welt

➥ 41

Eine Rundfunkoper mit Prolog und Epilog Libretto von Wolfgang Hildesheimer (dt.)

1953 / 1993 40‘ Study score / Studienpartitur ED 8480 World Première and first broadcast / Uraufführung und Ursendung: 4. Dezember 1953 Hamburg, Nordwestdeutscher Rundfunk (D) · Conductor / Dirigent: Harry Hermann Spitz · Orchester des Nordwestdeutschen Rundfunks · Director / Inszenierung: Curt Reiss World Première of the revised version / Uraufführung der revidierten Fassung: 27. September 1996 Köln, Westdeutscher Rundfunk, Studio für Elektronische Musik des WDR (D) · Conductor / Dirigent: Markus Stenz · Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester

T

A country doctor is called to a patient. For the journey, a shadowy carriage unexpectedly awaits. While Rosa the housemaid is being threatened by the coachman, the horses as if by magic sweep off with the doctor before he can come to the aid of his housemaid. The patient is a boy who does not appear to be ill, but is actually close to death. He has a palm-sized open wound in the region of his hip in which bloody worms are visible. The doctor cannot offer any help and is thus transformed into a patient himself. He lies down with the boy and has to listen to his accusation: ‘Instead of helping me, you take up space in my deathbed.’ The open wound as a symbol of human indebtedness returns the doctor-patient’s thoughts to Rosa, the housemaid who is in danger at home. He wishes to return home swiftly, but the horses now walk extremely slowly at the pace of old men.

He abandons all hope, ‘naked and exposed to the frost of these ill-fated times’. (Franz Kafka)

he immensely rich Marchesa Montetristo has ordered an artificial island to be created in the lagoon near Venice, as she feels the mainland a threat to her mental equilibrium and she has found nothing suitable among the existing islands. She is now esconced on ‘San Amerigo’ and celebrates ‘culture’. She has issued invitations to one of her celebrated soirées: her guest list includes illustrious names from the spheres of art, science and politics. Not included in any of these circles, but also among today’s invited guests, is Mr Fallersleben to whom the Marchesa is particularly indebted as he has recently sold her the very bathtub in which the famous Marat was murdered.

The highlight of the evening is the performance of a reputedly rediscovered flute sonata from the 18th century, actually a fake. The Marchesa herself accompanies the flautist Beranger on the harpsichord. During the concert, a tremor is felt through the palazzo: its fortifications have been washed away by the sea, but the musical performance continues regardless. ‘San Amerigo’, the artificial island and its world of artificiality sinks slowly – and with it all the illustrious guests. Only Fallersleben is able to save himself – in Marat’s bathtub.

D

D

er Landarzt wird zu einem Kranken gerufen. Für die Fahrt steht unversehens ein seltsames Pferdegespann samt Kutscher bereit. Während Rosa, das Hausmädchen des Landarztes, von dem unheimlichen Kutscher bedroht wird, reißen die Pferde den Arzt mit sich, ohne dass dieser dem Mädchen zu Hilfe kommen kann. Der Kranke ist ein Junge; er hat in der Hüftgegend eine offene Wunde, in der blutige Würmer sichtbar sind. Der Arzt kann nicht helfen, und so wandelt er sich selber zum Patienten. Er legt sich zu dem Jungen und muss sich von diesem sagen lassen: „Statt zu helfen, engst du mir mein Sterbebett ein.“ Die offene Wunde lässt den Arzt-Patienten wieder an die bedrängte Rosa zu Hause denken. Rasch will er zu ihr zurück, doch die Pferde gehen jetzt langsam, viel zu langsam. Schließlich muss der Landarzt alle Hoffnung fahren lassen. Er bleibt zurück, „nackt, dem Froste dieses unglückseligen Zeitalters ausgesetzt” (Franz Kafka).

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

a das Festland ihrem seelischen Gleichgewicht angeblich schädlich ist, hat sich die steinreiche Marchesa Montetristo in der Lagune vor Venedig eigens eine Insel aufschütten lassen – ein künstliches Eiland, weil unter dem an sich doch reichlich vorhandenen Inselbestand nichts Passendes zu finden war. Nun residiert sie auf „San Amerigo“ und zelebriert Kultur. Klangvolle Namen aus Kunst, Wissenschaft und Politik schmücken die Gästeliste. Heute wurde außerdem der nicht zu diesen erlauchten Kreisen gehörende Herr Fallersleben eingeladen, dem sich die Marchesa in besonderer Weise verpflichtet fühlt, hat er ihr doch kürzlich die Badewanne verkauft, in der einst Marat ermordet wurde. Den Höhepunkt des Festes bildet die Aufführung einer wiederentdeckten, in Wahrheit jedoch gefälschten Flötensonate aus dem 18. Jahrhundert. Die Marchesa begleitet den Flötisten Beranger eigenhändig am Cembalo.

Während des Konzerts geht plötzlich eine Erschütterung

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1997 durch den Palazzo: Die Grundfesten wurden vom Meer unterspült! Unbeirrt musiziert man weiter. „San Amerigo“, die Welt der Künstlichkeit, versinkt langsam und mit ihr die ganze illustre Gesellschaft. Nur Fallersleben rettet sich geistesgegenwärtig – in der Badewanne Marats.

Hans Werner Henze (1926–2012)

Venus und Adonis

➥ 45

Oper in einem Akt für Sänger und Tänzer Libretto von Hans-Ulrich Treichel (dt.)

1993–1995

ersticht der Heldendarsteller seinen tenoralen Nebenbuhler: Im Tod werden Clemente und Adonis eins. Begleitet vom Gesang der Hirten fliegt Adonis auf zum Planeten Venus. „Venus und Adonis ist ein modernes Traktat über die Liebe, die Liebe zweier alternder Menschen zu einem eben heranwachsenden Jüng- ling, einem Knaben. Ich beschreibe große Ströme von Emotionen, die die Menschen zwar wahrscheinlich immer gekannt haben, die sich aber wo- möglich jetzt, in unserer Zeit, anders darstellen. Das fängt beim Klanglichen an. Und ich versuche – das hat mich als Aufgabe interessiert – eine Musik von heute in ihrer ganzen Vehemenz (und auch in ihrem ganzen Anspruch) auf der Basis eines allgemein be- kannten Stoffes und mit Hilfe eines ganz einfachen, klassischen Form-Vehikels auszutragen.“ (Hans Werner Henze)

70‘ Study score / Studienpartitur ED 8772 · Libretto BN 3367-70 World Première / Uraufführung: 11. Januar 1997 München, Bayerische Staatsoper (D) · Conductor / Dirigent: Markus Stenz · Director / Inszenierung: Pierre Audi · Stage and Costume Design / Ausstattung: Chloë Obolensky

T

he prima donna, the heroic actor and the young tenor Clemente are rehearsing for a performance of the mythical tale of Venus, Adonis and Mars which relates the love between the goddess Venus and the handsome youth Adonis. This incurs the displeasure and jealousy of the god Mars and culminates in the death of Adonis who is attacked by a boar. During the performance, the boundaries between the myth and the singers’ private conflicts become blurred: the heroic actor is just as enamoured of the prima donna as his persona Mars is of Venus. Following initial resistance, a relationship between them develops, causing the heroic actor to be as outraged as was Mars at the sight of Venus and Adonis together. In the same moment as Adonis is killed by the boar, the heroic actor stabs Clemente. In death, Clemente and Adonis become one. Accompanied by shepherd song, Adonis is transported to the planet Venus.

‘Venus and Adonis is a modern treatise on love: the love of two ageing persons for an adolescent boy, a youth. I describe great currents of emotion which have probably always been fa- miliar to humans, but are possibly now portrayed differently in our time. This begins with their tonal representation. I also attempt – and this has been of special interest to me – to create music of our time in its unmitigated vehemence (and also in its entire range) on the basis of a generally familiar plot with the aid of a simple, classical formal vehicle.’ (Hans Werner Henze)

D

ie Primadonna, der Heldendarsteller und der junge Tenor Clemente proben gemeinsam an einer Darstellung der mythischen Ereignisse um Venus, ihren Geliebten Adonis und den eifersüchtigen Kriegsgott Mars. Doch während der Aufführung verschwimmen die Grenzen zwischen dem Mythos und den latenten privaten Konflikten der Sänger. Der Heldendarsteller ist nämlich genauso leidenschaftlich verliebt in die Primadonna wie Mars in Venus. Und als sich nach und nach eine Beziehung zwischen der Primadonna und Clemente entwickelt, empört sich der Heldendarsteller wie einst der Gott, da er die Liebe von Venus zu Adonis wahrnehmen muss. Im gleichen Augenblick, in dem Adonis dem Mythos folgend von einem Eber getötet wird,

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Hans Peter Müller-Kieling (*1947)

Gardez la dame!

➥ 86

Kammeroper Texte von Hubertus Gertzen nach Guy de Maupassant (dt.)

1996 50’ Astoria World Première / Uraufführung: 18. Januar 1997 Freiburg i.Br., Musikhochschule (D) · Conductor / Dirigent: Ulrich Furrer

T

he action takes place during the Franco-Prussian War 1870-71. A group of travellers stops off at a decrepit guesthouse. They are joined by a Prussian officer and two nuns. The officer checks the papers of the travellers and notices that Elisabeth Rousset is travelling alone. The aristocratic traveller complains of the loss or destruction of her properties and possessions. Elisabeth Rousset is summoned by the officer; he asks her for a rendezvous which she refuses vehemently, telling the other passengers about this when she returns. The men praise her for her steadfastness, but the women comment amongst themselves that she could have been more ‘obliging’ out of self-interest.

The next morning, the travellers find out that no new horses have been hitched and the coachman has also disappeared; it appears that the Prussian officer intends to prevent them from continuing their journey until Elisabeth Rousset has changed her mind. The travellers are in immediate agreement that she must be persuaded to allow the group to continue their journey whatever the cost. They all attempt to convince her of the significance of her ‘sacrifice for France’. Even the nuns also join in the chorus: ‘For the good of the people, it is a woman’s duty to sacrifice oneself to the mighty!’ Elisabeth agrees and accepts the Prussian officer’s invitation; relieved, the others order champagne and drink a toast to success, life and victory. In the evening, they all wait in front of the guest house for Elisabeth, who is now universally known disparagingly as the ‘harlot’. When Elisabeth arrives, all fall silent in embarrassment; she comments the events however with the terse words ‘There are times

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1997 of powerless and there are times of love’.

A group convinces an individual to sacrifice himself and then turns away from him, hypocritically condemning this sacrifice with indignation – that is the plot in a nutshell of the short opera written by Hans Peter Müller-Kieling and his librettist based on motifs by the great French moralist Guy de Maupassant. Müller-Kieling recreates a striking and vivid musical image of the change of atmosphere within the group. The expansive ensemble scenes depict the inexorable developments through the progressively heightening tension and harmonic and polyphonic compression, achieving an unexpected and almost terrifying counterpoint to the chilling composure of Elisabeth in the final scene.

Harald Weiss (*1949)

Das Gespenst

➥ 156

Musiktheater für Kinder und Erwachsene in zwei Akten und einer Pause Libretto vom Komponisten Auftragskomposition der Niedersächsischen Staatsoper, gefördert von der Stiftung Niedersächsischer Volksbanken und Raiffeisenbanken (dt.)

1995–1996 90‘

D

ie Handlung spielt während des deutsch-französischen Krieges 1870-71. Eine Reisegesellschaft macht Rast in einem heruntergekommenen Gasthof. Ein preussischer Offizier und zwei Nonnen stoßen zur Gruppe dazu. Der Offizier überprüft die Papiere der Reisenden, wobei ihm auffällt, dass Elisabeth Rousset allein reist. Die adligen Reisenden beklagen den Verlust oder die Zerstörung ihrer Güter und Besitztümer. Elisabeth Rousset wird zum preussischen Offizier gerufen; er wollte sie zu einem Schäferstündchen überreden, was sie, wie sie erregt der Gesellschaft bei ihrer Rückkehr berichtet, vehement abgelehnt hat. Die Männer loben sie begeistert für ihre Standhaftigkeit, die Frauen jedoch meinen hinter vorgehaltener Hand, sie hätte schon aus Eigennutz „zuvorkommender“ sein können.

Am nächsten Morgen stellen die Reisenden fest, dass keine neuen Pferde angespannt sind und der Kutscher nicht aufzutreiben ist; offensichtlich will der preussische Offizier sie aufhalten, bis Elisabeth Rousset ihre Meinung ändert. Rasch sind sich alle einig: Man muss sie dazu bringen, der Gruppe die Weiterfahrt zu ermöglichen, koste es was es wolle. Alle versuchen, sie zu diesem „Opfer für Frankreich“ zu überreden. Selbst die Nonnen stimmen in den Chor ein: „Zum Wohl des Volkes sich den Mächtigen zu opfern, ist des Weibes Pflicht!“ Elisabeth stimmt zu und folgt der Aufforderung des preussischen Offiziers; erleichtert bestellen die Zurückgebliebenen Champagner und stoßen auf den Erfolg, auf das Leben und auf den Sieg an. Am Abend warten alle vor dem Gasthof auf Elisabeth, das „Hurenstück“, wie sie sie mittlerweile unisono abschätzig nennen. Als Elisabeth kommt, schweigen alle betreten; sie aber kommentiert das Geschehene mit den schlichten Worten „Es gibt Zeiten der Ohnmacht, und es gibt Zeiten der Liebe“.

Eine Gruppe überredet einen Einzelnen, sich zu opfern und wendet sich dann von ihm ab, indem sie genau dieses Opfer mit bigotter moralischer Entrüstung verurteilt – mehr geschieht nicht in der Kurzoper, die Hans Peter Müller-Kieling und sein Librettist nach Motiven des großen französischen Moralisten Guy de Maupassant geschrieben haben. MüllerKieling zeichnet den Stimmungsumschwung in der Gruppe musikalisch zwingend und eindrücklich nach. Die großen Ensembleszenen zeigen die unaufhaltsame Veränderung durch eine sich stetig steigernde Erregung und harmonische wie polyphone Verdichtung, zu der die abgeklärte Ruhe Elisabeths in der letzten Szene einen überraschenden und fast erschreckenden Kontrapunkt setzt.

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

Libretto BN 3933 World Première / Uraufführung: 18. April 1997 Hannover, Ballhof (D) · Conductor / Dirigent: Stephan Tetzlaff · Director / Inszenierung: Harald Weiss · Stage and Costume Design / Ausstattung: Maria Johanna Fischer

S

trange things are happening in an old, abandoned theatre: a small opera company has rented the theatre and is attempting to rehearse the fairy tale ‘The Fisherman and his Wife’ when suddenly a ghost which happens to be lurking in the ancient walls creates a general disturbance, ultimately resulting in total confusion. On top of all this, a small love story is in progress … a great deal of turbulence ensues before the happy end.

Harald Weiss effectively interlinks three levels in his opera: the unreal level of the theatre ghost, the prosaic level of the caricatured and exaggerated representatives of the town and the playful level of the theatre group which sees itself permanently confronted by the other two levels. The audience should however also be ‘seduced’ from its observer role to participation in the scenario.

S

eltsame Dinge spielen sich in einem verlassenen alten Theater ab: Eine kleine Opernkompagnie, die das Theater gemietet hat, versucht dort, die Oper „Vom Fischer und seiner Frau“ zu proben, als plötzlich ein Gespenst, das in den alten Mauern sein Unwesen treibt, alles durcheinanderbringt und für Unruhe sorgt. Und dann gibt es auch noch eine kleine Liebesgeschichte … viel Turbulenz bis zum Happy End! Harald Weiss verknüpft in seiner Oper wirkungsvoll drei Ebenen: die irreale Ebene des Theatergeistes, die nüchterne Ebene der karikierend überzeichneten Stadtvertreter und die spielerische Ebene der Theatergruppe, die sich immer wieder mit den anderen beiden Ebenen konfrontiert sieht.

Aber auch das Publikum soll aus seiner Beobachtungssituation heraus durchaus zum Eingreifen in die Szene ermuntert werden.

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1997 John Duffy (*1928)

Black Water

➥ 18

a chamber opera in two acts libretto by Joyce Carol Oates based on her novel „Black Water“ commissioned by the American Music Theater Festival, Philadelphia, Pennsylvania dedicated to all the Kellys of the world (Eng.) 1997 105’ World Première / Uraufführung: 27. April 1997 Plays & Plays Theatre, Philadephia, PA (USA) · American Music Theatre Festival · Conductor / Dirigent: Alan Johnson · Director / Inszenierung: Gordon Edelstein

T

he opera begins with 26-year-old Kelly Kelleher drowning after a car accident plunges her into murky water. The remainder of the story is told through an extensive flashback: earlier that day, Kelly meets a much older U.S. senator (simply known throughout the opera as ‘The Senator’) at a luxurious Fourth of July party off the coast of Maine; she is immediately drawn to his intellect and status, and he to her sexuality. Driving Kelly to his hotel, the intoxicated Senator smashes his car through a guardrail and into a marsh. As the Senator emerges from the water, Kelly envisions her own escape through a series of hallucinations, only to ultimately be consumed by the black water.

Using the 1969 Chappaquiddick scandal involving Senator Edward Moore ‘Ted’ Kennedy as a point of departure, Joyce Carol Oates wrote Black Water in 1992, and molded this highly regarded novella into her libretto for Duffy’s chamber opera. Dramatizing an event that once had a considerable impact on the national psyche, Duffy’s evocative score has been noted for its idiomatically American sound: it effortlessly incorporates influences from ragtime, show tunes, Sousa marches, and the tango, creating an effective fusion of opera and musical theater. The work provides a gripping account of a tragic event while simultaneously addressing issues related to classism, politics, and sex.

D

ie Oper beginnt mit dem Tod der 26jährigen Kelly Kelleher durch Ertrinken nach einem Autounfall. Die Geschichte wird in einem ausgedehnten Rückblick erzählt: Am Tag des Unfalls trifft Kelly einen sehr viel älteren US-Senator (der in der Oper nur „der Senator“ genannt wird) bei einer luxuriösen Party zur Feier des 4. Juli; sie ist sofort angezogen von seinem Intellekt und seinem gesellschaftlichen Status und er von ihrer sexuellen Anziehung. Auf der Fahrt ins Hotel durchbricht der betrunkene Senator ein Brückengeländer und stürzt in einen Fluss. Der Senator kann das Auto verlassen. Kelly imaginiert in einer Folge von Halluzinationen ihr eigenes Entkommen, bevor sie im schwarzen Wasser des Flusses ertrinkt.

Joyce Carol Oates schrieb die Novelle Black Water 1992 unter dem Eindruck des Chappaquiddick-Skandals aus dem Jahr 1969, in den der Senator Edward Moore „Ted“ Kennedy verwickelt war und verarbeitete sie zum Libretto für John Duffys Kammeroper. Das Werk ist die Dramatisierung eines Ereignisses, das seinerzeit im nationalen Bewußtsein

106

eine wichtige Rolle spielte. Duffys Music wurde bei der Uraufführung wegen ihres idiomatischen „american sound“ gelobt. Sie verbindet mühelos Elemente von Ragtime, Show-Anklängen, Sousa-Märschen und Tango und ist eine wirkungsvolle Verbindung von traditioneller Oper und amerikanischem Musical. Black Water ist zugleich die packende Schilderung eines tragischen Ereignisses und eine Auseinandersetzung mit Themen wie Klassenbewußtsein, Politik und Sex.

Petr Eben (1929–2007)

Jeremias

➥ 18

Kirchenoper in fünf Bildern nach dem gleichnamigen Drama von Stefan Zweig (dt.)

1996–1997 90‘ World Première / Uraufführung: 25. Mai 1997 Praha, St Vitus Cathedral (CZ) Prague Spring Festival 1997 · Conductor / Dirigent: Bohumil Kulínsky · Director / Inszenierung: Josef Prudek · Choreography / Choreographie: Irena Janovcová

J

eremiah has a vision of the imminent fall of Jerusalem.

Not even his mother wants to believe him and she curses him – Jerusalem will last forever. Eager for war, the people are determined to shake off the Assyrian yoke and reject Jeremiah’s warnings. The Assyrians surround the town. The king of the Israelites, Zedekia, is Jeremiah’s last hope. But Zedekia too does not want to listen to Jeremiah’s warnings.

The crowd’s anger is directed at Jeremiah and they threaten to stone him. Zedekia leads his people into war. Jeremiah returns to his father’s home, where his mother lies dying.

She hears the noise of battle close by and knows that Jerusalem is awaiting its downfall. The crowd forces its way into the house and throws Jeremiah into a dung pit. Jerusalem has fallen and king Zedekia blinded. As soon as the enemy’s trumpet call sounds three times the Israelis must leave town. The prophet Jeremiah, whose words have come true, finds words of comfort: ‘God will build a temple in your heart and he will build the eternal Jerusalem in each one of you.

‘When I discovered the drama Jeremias by Stefan Zweig in the 1950s, I was fascinated not only by the power of the artistic text but also by the topical message of unexpected anticipation of the future. Zweig wrote this work during World War I, being one of the few who passionately fought against this war and regarding it as a deep moral mistake. To him, the character of Jeremias therefore embodies the archetype of man who is completely alone, against everybody. At that time, Zweig did not know that he predicted the genocides of the next war in a visionary manner.’ (Petr Eben)

I

n Schreckensträumen erscheint Jeremias der nahe Untergang Jerusalems. Doch diese Vision will nicht einmal seine Mutter glauben. Sie verflucht ihn – denn Jerusalem hat ewigen Bestand. Die Warnung: Kriegslüstern dringt das Volk darauf, das assyrische Joch abzuschütteln, und weist die Warnungen des Jeremias zurück. Die Begegnung mit

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1997 dem König: Die Assyrer haben die Stadt umzingelt. Der König der Israeliten, Zedekia, ist Jeremias’ letzte Hoffnung.

Aber auch Zedekia schenkt seinen Warnungen kein Gehör.

Der Zorn des Volks wendet sich gegen Jeremias, es will ihn steinigen. Zedekias führt sein Volk in den Krieg. Die Heimkehr zur Mutter und Gefangennahme: Jeremias kehrt in das Haus seiner Väter zurück, wo seine sterbende Mutter liegt.

Sie nimmt den nahen Kriegslärm wahr und wird sich bewusst, dass Jerusalem der Untergang bevorsteht. Die entfesselte Menge dringt in das Haus ein und wirft Jeremias in eine Dunggrube. Der ewige Weg: Jerusalem ist gefallen, König Zedekia geblendet. Sobald die Posaune des Feindes drei Mal erschallt, muss das israelitische Volk die Stadt verlassen. Jeremias, der Prophet, dessen Wort in Erfüllung gegangen ist, findet ein Wort des Trostes für alle: „Gott wird den Tempel in euren Herzen aufrichten, in euch wird er bauen das ewige Jerusalem.“ „Als ich schon in den fünfziger Jahren das Drama Jeremias von Stefan Zweig für mich entdeckte, hat es mich nicht nur durch die Kraft des künstlerischen Textes fasziniert, sondern auch durch die aktuelle Botschaft der ungeahnten Antizipation der Zukunft. Zweig hat dieses Werk schon während des ersten Weltkrieges geschrieben und sich als einer der wenigen leidenschaftlich gegen diesen Krieg gewehrt und ihn als einen tiefen moralischen Irrtum aufgefasst. Deshalb verkörperte ihm die Person Jeremias den Archetyp des Menschen, der sich, völlig alleinstehend, gegen alle befindet. Damals hatte Zweig gar nicht geahnt, dass er visionär die Genozide des nächsten Krieges voraussagte.” (Petr Eben)

Petr Eben Jeremias Stadttheater Wurzburg 2000

Stewart Wallace (*1960)

Hopper’s Wife

➥ 151

opera in five scenes libretto by Michael Korie (Eng.) 1997 90’ Sidmar Music World Première / Uraufführung: 14. Juni 1997 Long Beach, CA, Long Beach Opera (USA) · Conductor / Dirigent: Michael Barrett · Director / Inszenierung: Christopher Alden · Stage and costume Design / Ausstattung: Allen Moyer

E

dward Hopper and his wife both begin as painters at the New York Art Students League. Competition enters their marriage when Mrs. Hopper’s need for creative expression is subjugated by her husband’s. Though Hopper strongly identifies with cityscapes and landscapes, he also paints female nudes, which he approaches from a voyeuristic stance, treating the female body as a screen on which to project unconscious desires.

Hopper’s Wife imagines American scene painter Edward Hopper as married to Hollywood gossip columnist Hedda Hopper, soon replaced by Ava Gardner who becomes the artist’s muse when the Hopper marriage dissolves. The opera explores the conflicts between high art and low art, gossip and pornography - through the prism of a crumbling, competitive marriage.

Wallace’s score boldly propels the action throughout, highlighting the sophisticated urgency within the narrative.

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1997

E

dward Hopper und seine Frau beginnen beide ihre Karriere als Maler bei der New York Art Students League.

Ihre Ehe gerät unter Druck, als Mrs. Hoppers Wunsch nach kreativer Entfaltung durch ihren Mann unterdrückt wird.

Obwohl Hoppers künstlerisches Interesse vor allem der Stadt und der Landschaftsmalerei gilt, malt er auch weibliche Akte – mit einem explizit voyeuristischen Zug, indem er den weiblichen Körper als Projektionsfläche für eigene unbewußte Begierden sieht.

Hopper’s Wife imaginiert Szenen aus der – in der Realität nicht bestehenden – Ehe von Edward Hopper mit Hedda Hopper, der bekannten Hollywood-Klatschkolumnistin, die bald durch Ava Gardner ersetzt wird, die nach der Scheidung Hoppers neue Muse wird. Die Oper beleuchtet mit Blick auf eine zerbrechende, kämpferische Ehe den Konflikt zwischen „hoher“ und „niederer“ Kunst, Klatsch und Pornographie. Stewart Wallace verbindet in seiner Partitur Erzählerisches mit intelligenter Aktion.

Mark-Anthony Turnage (*1960)

Twice Through the Heart

➥ 143

dramatic scena for mezzo-soprano and 16 players text by Jackie Kay Commissioned by The Johm S. Cohen Foundation (Eng.) 1994-1996 30’ Study score / Studienpartitur ED 12536 World Première / Uraufführung: 16. Juni 1997 Aldeburgh, Snape Maltings Concert Hall (UK) · Conductor / Dirigent: Nicholas Kok · Orchestra of the English National Opera

A

woman has killed her husband with the kitchen knife ‘twice through the heart’ in the heat of the moment.

He had abused her mentally and physically for many years.

In court however, the woman does not talk about this, and she is given a long prison sentence. ‘I wanted to write a simple voice that was not poetic, literary or polemical. I wanted the voice to be so everyday it would be banal: the language to be flat and ordinary. I wanted to contrast the heightened drama of such domestic violence with plain, unpoetic speech. I was captivated with the idea that both the home and the prison were forms of incarceration for the battered wife. That there was no place she could be free.

That the battered wife received a double sentence: the first from the husband and the second from the judge’. (Jackie Kay)

E

ine Frau hat ihren Mann im Affekt getötet, mit dem Küchenmesser, „zweimal durchs Herz”. Es war eine einzige Entladung aufgestauter Aggression: Jahrelang hatte er sie geschlagen, gedemütigt und gequält. Doch vor Gericht hat die Frau die Zusammenhänge und alle mildernden Umstände verschwiegen, ihre Tat also nicht als Notwehr gerechtfertigt. Warum? Die Antwort ist überraschend: aus Scham. Scham vor sich selbst und vor der Gesellschaft. Genauso wie sie aus Scham keine Hilfe suchte, bevor es zu spät war. Ihre Scham war ihr Schutzraum, aber auch ihr persön-

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1997

Mark-Anthony Turnage Twice Through the Heart English National Opera 1997 Photo: Sue Adler / Arenapal.com

liches Gefängnis – nicht sehr verschieden von dem realen, in dem sie nun doch das verhängnisvolle Schweigen bricht und ihre Geschichte erzählt.

Wolfgang-Andreas Schultz (*1948)

Achill unter den Mädchen

➥ 121

Oper in einem Akt Libretto von Hanns-Joseph Ortheil (dt.)

1993–1995 100’ Astoria World Première / Uraufführung: 5. Juli 1997 Kassel, Staatstheater (D) · Conductor / Dirigent: Andreas Kowalewitz · Director / Inszenierung: Ernst A. Klusen

A

s the oracle has announced that Achilles will fall in battle, his parents have hidden him on the island of Skyros disguised as a girl. He grows up in the company of the two daughters of King Lycomedes and falls in love with Deidamia, the older of the two girls. He would like to show himself as a man in her company, but is swayed by the necessity of concealment and his awakening male identity.

Odysseus has also learned from an oracle that he cannot win the Trojan War without Achilles. He comes to Skyros on his search for Achilles and soon suspects that he is concealed behind the façade of the girl named Pirrha. After a number of unsuccessful attempts to ascertain his identity, he finally unmasks him in a game inciting his jealousy, and Achilles is forced to relinquish his existence as Pirrha and admit his true identity, destined by fate for his role as a warrior. Deidamia has a terrifying vision in which she sees Troy burning.

Wolfgang-Andreas Schultz and Hanns-Joseph Ortheil combine two tales from heroic mythology into a new story Achill unter den Mädchen in which gender identity and educational patterns play a prominent role. Schultz characterises the different layers of identity with elements from different cultures embedded within an overarching symphonic context. Lycomedes is characterised by music reminiscent in its formal austerity of Japanese Gagaku music; Deidamia in contrast is accompanied by music developed from Indian ragas. The music for Odysseus is harsh and undercooled; the ambiguity and insecurity of Achilles is made audible through bitonality which, during the process of coming closer to Odysseus, of becomes more and more attuned to his cold and controlled music.

A

ufgrund eines Orakelspruchs, der ankündigt, Achill werde in einem Krieg fallen, haben seine Eltern ihn als Mädchen verkleidet auf der Insel Skyros versteckt. Dort wächst er zusammen mit den beiden Töchtern des Königs Lycomedes heran und verliebt sich in Deidamia, die älteste der beiden Mädchen. Ihr gegenüber möchte er gerne Mann sein; er wird hin- und hergerissen zwischen dem Zwang zur Verstellung und seiner erwachenden männlichen Identität.

Odysseus weiß, gleichfalls durch einen Orakelspruch, dass

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โ ข Katalog_Musiktheater_seit_1970_28072014_Layout 1 13.08.14 12:53 Seite 110

Gyรถrgy Ligeti Le Grand Macabre Komische Oper Berlin 2003 Photo: Monika Rittershaus

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1997 er den Trojanischen Krieg nicht ohne Achills Hilfe gewinnen kann. Auf seiner Suche nach ihm kommt er nach Skyros und hegt rasch den Verdacht, dass sich hinter der Fassade des Mädchens Pirrha in Wahrheit Achill verbirgt. Nach etlichen vergeblichen Versuchen, ihn zu demaskieren, bringt er Achill durch ein Maskenspiel, in dem er ihn auf sich eifersüchtig macht, sein Dasein als Pirrha aufzugeben, sich zu offenbaren und sich zu seiner vom Schicksal vorbestimmten Rolle als Krieger zu bekennen. Deidamia sieht das brennende Troja als schreckliche Vision.

Wolfgang-Andreas Schultz und Hanns-Joseph Ortheil verbinden in Achill unter den Mädchen zwei in der antiken Helden-Mythik überlieferte Sagen zu einer neuen Geschichte, in der Gender-Identität und Erziehungsmuster eine wichtige Rolle spielen. Musikalisch charakterisiert Schultz die Identitätsebenen mit Elementen aus verschiedenen Kulturen, die er in einen übergreifenden symphonischen Zusammenhang einbettet. Lycomedes wird durch Musik gekennzeichnet, die in ihrer formalen Strenge an japanische GagakuMusik erinnert; Deidamia hingegen wird von Musik begleitet, die aus indischen Ragas entwickelt sind. Die Odysseus begleitende Musik ist hart und gleichsam unterkühlt; die Uneindeutigkeit und Unsicherheit Achills hingegen wird durch Bitonalität hörbar gemacht, die sich jedoch im Verlauf der Annäherung an Odysseus mehr und mehr der Kälte und Kontrolliertheit seiner Musik angleicht.

György Ligeti (1923–2006)

Le Grand Macabre

➥ 76

Oper in 4 Bildern Libretto von György Ligeti und Michael Meschke frei nach Michel de Ghelderodes Schauspiel „La Balade du Grand Macabre“ Englische Übersetzung von Geoffrey Skelton (dt./engl.)

1974–1977 / 1996 120‘ World Première / Uraufführung: 12. April 1978 Stockholm, Königliche Oper (S) · Conductor / Dirigent: Elgar Howarth · Director / Inszenierung: Michael Meschke · Stage and Costume Design / Ausstattung: Aliute Meczies Uraufführung der Neufassung / World Première of the revised version: 28. Juli 1997 Salzburg, Großes Festspielhaus (A) Salzburger Festspiele 1997 · Conductor / Dirigent: Esa-Pekka Salonen · The Philharmonia Orchestra · Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor · Choreinstudierung / Chorus: Winfried Maczewski · Director / Inszenierung: Peter Sellars · Costume Design / Kostüme: Dunya Ramicova · Stage Design / Bühnenbild: George Tsypin · Choreography / Choreographie: Joachim Schlömer

aid of a comet that very day at midnight. Although he enters the ducal palace with great pomp to proclaim his apocalyptic threats with supreme confidence, he becomes caught up in the maelstrom of the all too worldly goingson of the people of Breugelland and, with the aid of the court astrologer and his drinking partner Piet vom Fass, becomes so inebriated that his loftily declaimed proclamation on the imminent end of the world falls totally flat. The intoxicated people of Breugelland believe themselves to have already arrived in heaven, but it gradually becomes clear that life in heaven is identical to that on earth. Everyone is still alive after all and only Nekrozar, the Grand Macabre, dies from grief that he has failed in his crusade. If he were Death himself, then Death is now dead, eternal life has begun and earth is at one with heaven: the Last Judgement has taken place. Should he however merely have been a conceited charlatan and a dark and false messiah and his mission merely empty words, life will continue as normal – one day everyone will die, but not today, not immediately.

György Ligeti

D

ie Oper spielt im total heruntergekommenen, dennoch sorglos gedeihenden Fürstentum Breughelland. Hauptakteur ist Nekrotzar, der Große Makabre, eine sinistre, zwielichtige, demagogische Figur mit unerschütterlichem Sendungsbewusstsein. Er behauptet, der Tod selbst zu sein, der nach Breughelland gekommen ist, um heute um Mitternacht, mit Hilfe eines Kometen, das ganze Volk und die Welt auszulöschen. Zwar zieht er in finsterem, großartigem Pomp in den fürstlichen Palast ein und verkündet dort siegessicher seine apokalyptischen Drohungen. Doch gerät er in den Sog des allzu irdischen Treibens der Breughelländer und wird vom Hofastrologen und dessen Zechkumpan Piet vom Fass dermaßen unter Alkoholeinwirkung gesetzt, dass seine erhaben-pathetische Geste, mit der er das Ende der Welt vermeldet, wirkungslos verpufft. In ihrem Rausch wähnen sich die Breughelländer schon im Himmel, doch allmählich stellt sich heraus, dass sich im Himmel alles genauso zuträgt wie auf Erden. Alle sind noch am Leben, allein Nekrotzar, der Große Makabre, stirbt aus Gram, sein heiliges Ziel verfehlt zu haben. Falls er der Tod war, ist jetzt der Tod tot, also ist das ewige Leben angebrochen und die Erde gleich mit dem Himmelreich: Das Jüngste Gericht hat stattgefunden. Wenn er aber nur ein anmaßender Scharlatan, ein dunkler falscher Messias war und seine Sendung nichts als leere Phrase, so geht das Leben weiter wie gewöhnlich – eines Tages stirbt jeder, doch nicht heute, nicht sofort.

György Ligeti

T

he opera takes place in the completely degenerate but recklessly flourishing dukedom of Breugelland. The opera’s main character is Nekrozar, the Grand Macabre, a sinister, demagogic and dubious figure with an unshakable sense of mission. He maintains that he is the figure of Death who has come to Breugelland in order to wipe out the entire population and thereby also the whole of mankind with the

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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1997 Volker David Kirchner

Jörg Widmann

(*1942)

(*1973)

Labyrinthos (Shakespearion II)

➥ 67

➥ 157

Kurzoper für Sopran, Schauspieler, russisches Cymbalon (oder Hackbrett) und Schlagzeug Text nach Christian Morgensterns „Egon und Emilie“ Auftragswerk des Kulturkreis Gasteig e.V. (dt.)

1997

60‘

13‘

World Première / Uraufführung: 17. Oktober 1997 Mainz, Staatstheater (D) · Conductor / Dirigent: Stefan Sanderling · Director / Inszenierung: Peter Brenner · Stage and Costume Design / Ausstattung: Waltraud Engelberg

World Première / Uraufführung: 2. Dezember 1997 München, Carl-Orff-Saal (D)

E

rrors and confusion in a shimmering summer night: Oberon, the king of the fairies, and his queen Titania have fallen out with each other and are living apart but in the same forest near Athens.

In the same location, two pairs of lovers have lost their way: Helena who loves Demetrius who loves Hermia who loves Lysander who loves Helena … A plot with great potential for complications. Oberon feels sorry for the lovers – the magic flower belonging to his servant Puck should help to solve all problems. This however has the opposite effect as Puck’s magic causes the person to fall in love with the first creature he or she sees! Thus Titania suddenly regards the simpleton Bottom with the ass’s head as the god of love. In addition, there is the troupe of craftsmen who rehearse the play ‘Pyramus and Thisbe’ for the wedding of Theseus and thereby initiate further confusion. The midsummer night becomes a labyrinth of encounters and emotions; in culmination, Oberon and Titania are confronted with utter chaos.

I

rren und Wirren in flirrender Sommernacht: Feenkönig Oberon und seine Gattin Titania haben sich entzweit, leben getrennt, doch in ein und demselben Wald bei Athen.

Hierher verirren sich zwei Liebespaare: Helena, die den Demetrius, Demetrius, der die Hermia, Hermia, die den Lysander und Lysander, der die Hermia liebt – viel Stoff für Verwicklungen. Oberon erbarmt sich der Liebenden: Die Zauberblume seines Dieners Puck soll alles ins Lot bringen. Das allerdings geht gründlich schief, denn Pucks Zauber bewirkt, dass man sich in das erste Wesen verliebt, das man erblickt!

So hält Titania plötzlich den einfältigen Zettel mit dem Eselskopf für einen Liebesgott. Und schließlich ist da auch noch die tumbe Handwerkertruppe, die zur Hochzeit des Theseus das Stück „Pyramus und Thisbe” einstudieren will und nur noch mehr Verwirrung stiftet. Die Sommernacht wird zum Labyrinth der Begegnungen und Gefühle. Am Ende stehen Oberon und Titania vor einem Chaos.

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K(l)eine Morgenstern-Szene

nach Claudio Monteverdis Madrigal „Lamento della ninfa“ aus „Madrigali guerrieri et amorosi“ und Texten aus „Ein Sommernachtstraum“ von William Shakespeare (dt.)

1994–1995

T

he opera takes its subject from Christian Morgenstern’s ‘Egon and Emilie’ of 1907, which depicts the theatre as a distorting mirror of life: Emilie needs a person to talk to, but because she does not find one she has ‘to leave this stage and go into the nameless nothingness, having neither played nor lived’. The void of a failed artistic existence is revealed behind the theatre’s comedy. Ninety years on, Widmann’s K(l)eine Morgenstern-Szene brilliantly translates the play’s anguish into operatic terms. The lead soprano feels unable to find her onstage identity as Emilie: she needs the person facing her to utter a word, just one word. It doesn’t even have to be the word ‘love’—any word breaking the silence would do. In order for this to happen, the trained singer uses every possible technique she ever learnt and exploits her repertoire with enormous creativity: ‘operettalike’, ‘uptight’, ‘whining’, ‘oriental’, ‘ugly’, ‘in an official tone’, ‘in dialect’: she sings, roars, talks and whispers. The musicians accompany her by exploring a wide range of different ways of playing. As the tension builds, more and more percussion enter the fray. But all of this is to no avail: Emilie can’t find her role and the performance turns into a rehearsal for which no resolution is possible.

N

ur ein Wort möchte die Sängerin hören, gar nicht unbedingt ein Wort der Liebe – ein Wort ihres Gegenübers, um als Emilie ihre Rolle finden zu können. Die Sopranistin greift zu allen einmal gelernten Ausdrucksmöglichkeiten und entwickelt sie mit enormer Kreativität: „operettenhaft, zickig, jammernd, orientalisch, hässlich, amtlich, alpenländisch …“; sie singt, sie brüllt, spricht, flüstert. Die Musiker tun es ihr gleich, erzeugen eine enorme Bandbreite musikalischer Spielweisen. Immer mehr Schlaginstrumente kommen zum Einsatz, teilweise nur sehr kurz. Doch: „Alles umsonst!“ Emilie kann ihre Rolle nicht finden, die Aufführung erstarrt in einer Probensituation. Wie in der Textvorlage „Egon und Emilie“ von Christian Morgenstern aus dem Jahr 1907 geht es in Jörg Widmanns K(l)eine MorgensternSzene um das Ganze des Theaters als Zerr-Spiegel des Lebens. Emilie braucht einen Dialogpartner, und weil sie diesen nicht bekommt, muss sie am Ende abtreten „von diesen Brettern, hinaus ins namenlose Nichts, ohne gespielt, ohne gelebt zu haben“. Hinter der Komödie mit dem Theater offenbart sich der Abgrund eines gescheiterten künstlerischen Daseins.

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Jörg Widmann K(l)eine Morgenstern-Szene Deutsche Bank Stiftung, Mousonturm Frankfurt 2005 Photo: Katrin Schander

Dieter Schnebel (*1930)

Majakowskis Tod – Totentanz

➥ 117

Opernfragment und Nachspiel Textcollage nach Wladimir Majakowski und Lilja Brik von Dieter Schnebel (dt.)

1989–1997 120‘ World Première / Uraufführung: 8. März 1998 Leipzig, Oper (D) · Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des Südwestfunks, Freiburg, Leitung / Sound Design: André Richard · Conductor / Dirigent: Johannes Kalitzke · Director / Inszenierung: Achim Freyer · Costume Design / Kostüme: Maria-Elena Amos · Stage Design / Bühnenbild: Achim Freyer/Jakob Niedermeier

M

ajakowkis Tod [Mayakovsky’s Death] describes the failure of the revolutionary poet Wladimir Mayakowsky who, being ahead of his time, is forging a new model for human moral existence but departs too far from his fellow men in his demands for future concepts. The radicalism with which he protests against the artistic views of the past during his youth borders on anarchy – even though his aspiration is the transformation of daily life through art. His identification with sufferers and unfortunates causes him to pin all his hopes on mankind, freed through revolution to regain moral strength. However it soon becomes obvious

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that mankind cannot keep pace with historical transformation, that Philistines will triumph anew and that thoughtlessness and indifference will reign. For Mayakovsky, a fight begins which is initially fanned by hate, but is ultimately suffocated by resignation.

Totentanz [Dance of the Death], the second part of the evening, goes beyond Mayakovsky; a confrontation with the phenomenon of death commences. The fate of individuals becomes lost within the context of human history. The casualties of the wars of modern times alone are measured in millions, but what significance does the life or death of an individual possess? A prosaic and totally unsentimental string of figures, names and facts dissolves individuality within statistics – a modern form of requiem which is contemporary in its impersonality and inconceivability.

M

ajakowskis Tod zeichnet als exemplarischen Lebenslauf die Biographie des russischen Dichters Wladimir Majakowski nach, unterteilt in die Kapitel „Kindheit und Jugend“, „Revolution, Arbeit und Liebe“, „Die große Reise (Amerika)“ sowie „Abschied und Tod“. Wir erleben das Scheitern eines revolutionären Wegbereiters, der seiner Zeit so weit vorauseilt, dass er sich mehr und mehr von seinen Mitmenschen isoliert. Mit dem Ziel, das Alltagsleben durch Kunst zu verändern, bricht Majakowski radikal mit den Vorstellungen der Vergangenheit. Alle seine Hoffnungen richten sich auf einen „neuen Menschen“, der durch die Revolution zu moralischästhetischem Handeln befreit werden soll. Doch nur allzu rasch wird offenbar, dass die Massen nicht Schritt halten können und dass der Spießbürger wiederum triumphiert. Majakowskis Kampf für eine Einheit von

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Toshio Hosokawa Vision of Lear Munchener Biennale 1998 Photo: Regine Körner

Kunst und Leben endet in Resignation und Selbstmord.

Totentanz, der zweite Teil des Werkes, verlässt die Majakowski-Ebene und richtet den Blick im Sinne eines großen verallgemeinernden Opernnachspiels „von dem einzelnen, individuellen Todes-Fall auf all die Milliarden Toten dieser Erde“ (Dieter Schnebel). Die lange Chronik der Toten wird verlesen; eine nüchterne, gänzlich unsentimentale Aneinanderreihung von Zahlen, Namen und Fakten löst Individualität auf in Statistik – eine moderne Form des Requiems, zeitgemäß in ihrer Unpersönlichkeit und Unvorstellbarkeit. „Am Ende verhallt die Chronik in den Daten ferner Zukunft, und die Oper löst sich auf. Nach der Beendigung dieses Totentanzes [entschloss ich mich zum] Abbruch des Opernprojekts, das sich ins Maßlose auszuwachsen drohte.”

(Dieter Schnebel).

Toshio Hosokawa (*1955)

Vision of Lear

➥ 60

Opera in two acts Libretto adapted from William Shakespeare by Tadashi Suzuki (Eng.) 1997–1998 100’

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World Première / Uraufführung: 19. April 1998 München, Gasteig, Carl-Orff-Saal (D) Münchener Biennale 1998 · Conductor / Dirigent: Georges-Elie Octors · Inszenierung und Ausstattung / Director, costume and stage Design: Tadashi Suzuki · (Koproduktion der Münchener Biennale und des Shizuoka Performing Arts Center)

A

nurse is reading to an old man from Shakespeare’s ‘King Lear’. During the man’s reminiscences of his life, his memories fuse with the story of Lear … Before the aged king divides his kingdom among his heirs, he demands that his three daughters declare their love for him. Only the youngest daughter, Cordelia, refuses to make the required profession of love and is banned from the kingdom. Edmund, the illegitimate son of Gloucester, convinces his father that Edgar, the legitimate heir, is planning to murder his father. Edgar is also banned. As soon as Lear’s elder daughters, Goneril and Regan, have divided the inheritance between them, they begin to treat their father with contempt. The old man, shunted off into hospital, becomes agitated: in his visions, he thinks he is bringing Goneril and Regan to court. The nurse continues to read: Gloucester attempts to save Lear and in turn is brought into Regan’s clutches. The old man continues to fantasise. In Lear’s own words, he begins to threaten the figures of his fantasies. The nurse remains unperturbed …

Consumed by her desire for Edmund, Goneril poisons her rival Regan. Edgar acts out his revenge on Edmund in a duel. Edmund admits too late that he has issued instructions for Lear and Cordelia to be killed. Lear appears with the corpse of Cordelia in his arms and dies of despair. With

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1998 these visions, the death struggle of the old man also comes to an end. Enthralled by the story, the nurse continues to read her book. Only her laughter can be heard echoing from the stage …

E

ine Krankenschwester liest einem alten Mann aus Shakespeares „König Lear“ vor. Während der Mann Rückschau auf sein Leben hält, verschmelzen seine Erinnerungen mit der Geschichte Lears … Bevor er sein Reich unter seinen Erben aufteilt, verlangt der alternde König von seinen drei Töchtern Bekundungen ihrer Zuneigung. Allein Cordelia, die jüngste, verweigert die befohlene Huldigung – und wird verbannt. Edmund, der uneheliche Sohn Gloucesters, macht seinen Vater glauben, Edgar, der legitime Erbe, plane einen Vatermord. Auch Edgar wird verbannt. Kaum haben die älteren Töchter Goneril und Regan das Erbe unter sich aufgeteilt, behandeln sie Lear abweisend. Der alte Mann, abgeschoben ins Hospital, gerät in Aufregung: In seiner Vision meint er Goneril und Regan vor Gericht zu bringen. Die Krankenschwester liest weiter. Gloucester versucht Lear zu retten, gerät dabei jedoch in die Fänge von Regan.

Der alte Mann fantasiert – mit den Worten Lears beginnt er den Gestalten seiner Vorstellung zu drohen; die Krankenschwester bleibt unbeirrt … Verzehrt vom Verlangen nach Edmund vergiftet Goneril ihre Rivalin Regan. Edgar nimmt im Duell Rache an Edmund. Zu spät bekennt Edmund, er habe den Auftrag gegeben, Cordelia und Lear zu töten. Lear erscheint, in den Armen die Leiche seiner Tochter, und stirbt in Verzweiflung. Mit den Visionen endet auch der Todeskampf des alten Mannes. Gefesselt von der Lektüre liest die Krankenschwester noch immer in ihrem Buch. Von der Bühne hallt nur noch ihr Lachen.

Gavin Bryars (*1943)

Doctor Ox’s Experiment

➥ 12

opera in two acts adapted from a novella by Jules Verne libretto by Blake Morrison Co-commissioned by English National Opera and BBC Television with support from the Arts Council of England, the Idlewild Trust and the Leche Trust (Eng.) 1994–1997 120’ Vocal score / Klavierauszug ED 12570 World Première / Uraufführung: 15. Juni 1998 London, London Coliseum (UK) · Conductor / Dirigent: James Holmes · Director / Inszenierung: Etom Egoyan · Stage Design / Bühnenbild: Michael Levine

T

he place is not marked on any map: Quiquendone, a small town in Flanders of deep tranquillity and bureaucratic stultification. Nothing has happened here for centuries and the townsfolk conduct their lives with extreme slowness, never raising their voices or taking risks. Into their midst comes the animated impetuous figure of Doctor Ox, a scientist and adventurer who offers to supply the town (at his own expense) with a modern street-lighting system. In fact, along with his loyal but anxious assistant Ygène, he is conducting an experiment to see if the injection into the

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atmosphere of an oxygen gas can alter the behaviour of the townsfolk – and in time, perhaps change the world.

As the experiment proceeds, a ‘strange fever’ affects everything and everyone, and revolution threatens. There is a riotous performance of Meyerbeer’s ‘Les Hugenots’ (which in the old days was performed so slowly that it never got beyond the first act). As authority crumbles and various political factions compete for the people’s heart, the town leaders unite the townsfolk in a local nationalist cause, reviving a centuries-old dispute over a cow as a pretext to declare war on neighbouring Virgamen. Ox is delighted and develops his gas to give it fighting potential. Ygène repeatedly pleads with Ox to stop but he refuses. They fight, but meanwhile the dials and monitors in the empty lab have gone haywire.

There is an almighty explosion, Ox and Ygène run off, and slowly everything seems to return to normal. Yet, in the final closing duet, it is clear that nothing can ever be the same again.

A

uf keiner Karte ist es verzeichnet: Quiquendone, ein Städtchen in Flandern, in dem die Menschen phlegmatisch sind und überaus zufrieden, denn ihr Leben wird geprägt von größter Langsamkeit. Seit Jahrhunderten ist nichts passiert. Daher erkennt der zweifelhafte Wissenschaftler Dr. Ox gerade in Quiquendone den perfekten Ort für ein Experiment, das er mit seinem Assistenten Ygène durchführen will. Er verspricht den Stadtvätern, auf eigene Kosten eine moderne Gasbeleuchtung zu installieren, in Wahrheit will er aber herausfinden, ob das von ihm entwickelte Gas das Verhalten der Bevölkerung beeinflusst. Schon bald erfassen dramatische Veränderungen die Stadt: Teile der Bevölkerung begehren auf und fordern politische Veränderungen.

Auf dem Höhepunkt der Rebellion wird der Krieg ausgerufen: Dass einst, vor etwa 700 Jahren, eine Kuh aus dem Nachbarort den örtlichen Zierrasen überquerte, ist noch immer nicht gerächt! Ox ist begeistert: Das Gas bringt endlich zum Vorschein, was ohnehin im Menschen angelegt ist.

Ygène aber kommen moralische Zweifel: Auf dem Höhepunkt der Kriegsbegeisterung beschließt er, die Welt von seinem Meister zu befreien. Es gibt eine ungeheure Explosion. Danach scheint die Ruhe wieder hergestellt zu sein.

Doch der böse Spuk hat alles und jeden verändert: Nichts wird mehr so sein, wie es einmal war.

Wilfried Hiller (*1941)

Der Schimmelreiter

➥ 52

Zweiundzwanzig Szenen und ein Zwischengesang nach Theodor Storm Libretto von Andreas K. W. Meyer (Trilogie der Sagen III) (dt.)

1996–1997 90‘ Libretto BN 3384 World Première / Uraufführung: 21. Juni 1998 Kiel, Opernhaus (D) · Conductor / Dirigent: Ulrich Windfuhr · Director / Inszenierung: Kirsten Harms · Costume Design / Kostüme: Susanne Hubrich · Stage Design / Bühnenbild: Bernd Damovsky

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1998

F

or me, Der Schimmelreiter (The Dykemaster) forms the second part of a major trilogy which began with Rattenfänger (The Pied Piper) and ends with Eduard auf dem Seil (Eduard on the Tightrope). In all three works, a figure comes from the East and sets the story in motion; in Schimmelreiter, it is a fiddler from Slovakia who persuades Hauke Haien to buy his white horse. I have specifically noticed how through the opening up of Eastern Europe, particularly in the case of composers from Latvia, Lithuania, Russia and Georgia, elements appear in our Central European music which were frowned upon post-1945: emotion, humour and an unbroken relationship with melody. As I was formulating my initial concepts for Schimmelreiter, I heard the legend of the horse-head violin. I was fascinated by the idea of the Mongolian rider who, after his horse was killed by the Khan because he did not receive it as a present, fashioned a staff from the backbone of the animal, strings from its hair and a bow from its tail and attempted to reproduce the mournful cries of his beloved animal with his new instrument. As I repeatedly read Theodor Storm’s novella ‘Schimmelreiter’, and was further drawn into the scene of the tale with the aid of reference literature, my mind returned again and again to the horse-head violin with its mournful trills and glissandi. It was soon clear that the violin must be the central instrument in Schimmelreiter and its singing melody would permeate the entire work and appear at both its opening and culmination.

Wilfried Hiller

D

er Schimmelreiter ist der zweite Teil einer für mich sehr wichtigen Trilogie, die mit dem Rattenfänger begann und mit Eduard auf dem Seil endet. In allen drei Stücken gibt es eine Figur, die aus dem Osten kommt und die Handlung in Bewegung setzt; im Rattenfänger ist es die Titelfigur, deren Herkunft in Mähren liegt, im Schimmelreiter ist es ein Fiedler aus der Slowakei, der Hauke Haien seinen Schimmel andreht und im Eduard ist es die „Schöne Lau“ aus Georgien am Schwarzen Meer, die bei den Schwaben das Lachen lernen soll.

Als ich mir die ersten Gedanken zum Schimmelreiter machte, hörte ich die Legende von der Entstehung der mongolischen Pferdekopfgeige. Mich faszinierte, wie ein mongolischer Reiter, dessen Pferd der Khan hatte töten lassen, weil er es nicht als Geschenk bekam, aus der Wirbelsäule des toten Tieres einen Stab, aus den Haaren Saiten und aus dem Schweif einen Bogen formte und versuchte, das klagende Wiehern des geliebten Tieres mit seinem neuen Instrument wiederzugeben. Als ich den „Schimmelreiter“ von Theodor Storm immer und immer wieder las, ging mir diese Pferdekopfgeige durch den Sinn mit ihren klagenden Trillern und Glissandi. Bald war klar, dass das zentrale Instrument des ‚Schimmelreiters’ eine Geige sein musste, deren Gesang sich durch das ganze Stück zieht, es eröffnet und beschließt.

Wilfried Hiller

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Heinz Holliger (*1939)

Schneewittchen

➥ 60

Oper in fünf Szenen, einem Prolog und einem Epilog nach Robert Walser Texteinrichtung von Heinz Holliger Auftragswerk des Opernhauses Zürich (dt.)

1997–1998 120‘ Libretto BN 3385 World Première / Uraufführung: 17. Oktober 1998 Zürich, Opernhaus (CH) · Conductor / Dirigent: Heinz Holliger · Director / Inszenierung: Reto Nickler · Costume Design / Kostüme: Katharina Weissenborn · Stage Design / Bühnenbild: Hermann Feuchter

U

nlike the Brothers Grimm fairytale, Robert Walser’s short play begins after the rescue of Snow White: the eponymous heroine and the archetypal cast of characters – the queen, the hunter, the prince and the king – meet again to analyse and comment on both the wondrous and the terrible prehistory of the famous fairytale. While doing so the original evaluation seems increasingly dubious: who is actually good and who is evil – and what really happened? By re-building several versions of the story, the protagonists discuss the question of their true identity and their relationships from within Robert Walser’s aesthetic.

I

m Gegensatz zum Grimm‘schen Märchen spielt Robert Walsers Dramolett nach der Rettung der verfolgten Unschuld Schneewittchen: Die Titelheldin und ihre archetypischen Mit- und Gegenspieler – die Königin, der Jäger, der Prinz und der König – kommen erneut zusammen, um die ebenso wundersame wie grausige Vorgeschichte des bekannten Märchens zu analysieren und zu kommentieren.

Dabei werden die ursprünglich feststehenden Wertungsmuster nach und nach fragwürdig: Wer ist hier eigentlich gut, wer böse – und was geschah wirklich? In zahlreichen Abwandlungen erörtern die Protagonisten die Frage nach ihrer wahren Identität und ihren Beziehungen untereinander, ganz im Sinne der doppelbödigen Ästhetik Robert Walsers.

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

• Katalog_Musiktheater_seit_1970_28072014_Layout 1 13.08.14 12:53 Seite 117

Heinz Holliger Schneewittchen Opernhaus Zurich 1998

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1999 Enjott Schneider (*1950)

Albert warum?

➥ 119

Kammeroper für sieben Sänger, neun Instrumentalisten und Zuspielelektronik ad lib.

Libretto von Josef Rödl nach seinem gleichnamigen Film (dt.)

1998

nigen Haltepunkte seines Lebens zerbrechen im Laufe der Handlung: sein Vater verstößt ihn, seine Mutter ist verstorben, seine Jugendliebe Anna hat sich einem anderen zugewandt, die Dorfleute verspotten ihn und begegnen seinen hilflosen Versuchen, sich zu behaupten, mit offener körperlicher Gewalt. Zuletzt bleibt nur noch der Tod als Ausweg und Erlösung: Albert erhängt sich auf dem Friedhof.

Robert Beaser

120‘

(*1954)

World Première / Uraufführung: 20. Januar 1999 Regensburg, Theater (D) · Conductor / Dirigent: Rudolf Piehlmayer · Director / Inszenierung: Josef Rödl · Costume Design / Kostüme: Klaus Caspers · Stage Design / Bühnenbild: Klaus Caspers

The Food of Love

T

he chamber opera Albert warum? takes us to a remote village and describes the martyrdom of the ‘village idiot’ Albert. The certainties of his life break down during the play: his father throws him out of his home, his mother dies, his childhood sweetheart Anna falls in love with someone else, the people of the village mock him and abuse him every time he tries to assert himself. In the end death is the only way he can escape and find peace: Albert hangs himself in the graveyard.

D

ie Kammeroper Albert warum? führt in sieben knappen, jeweils durch ein instrumentales Zwischenspiel verknüpften Bildern in ein abgelegenes Dorf und schildert das bedrückende Martyrium des „Dorfdeppen“ Albert. Die we-

Robert Beaser The Food of Love The Flimmerglass Opera 1999

➥4

opera in one act libretto by Terrence McNally commissioned jointly by WNET/Great Performances, The Glimmerglass Opera, and the New York City Opera, as part of an evening of three One-Act Operas entitled „Central Park“ (Eng.) 1999 45’ World Première / Uraufführung: 24. Juli 1999 Cooperstone, NY (USA) · Conductor / Dirigent: Stewart Robertson · Director / Inszenierung: Mark Lamos · Stage Design / Bühnenbild: Michael Yeargan · Costume Design / Kostüme: Candice Donnelly

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1999

A

homeless woman in Central Park, carrying her newborn baby, finds herself surrounded by a chorus of characters that frequent the park: painters, lovers, yuppie sun-bathers, a zookeeper, a hotdog vendor, a police officer, an elderly couple, and many others – a complete cross-section of New York caricatures. Overcome by a desire to have her child be cared for and given the chance to realize his potential, she attempts to give her baby away to any of the unsuspecting strangers. Not only do these passers-by not accept the offer, they refuse to even acknowledge her presence.

One of three one-act operas comprising the Central Park Trilogy, The Food of Love is a product of Robert Beaser’s longtime habitation in New York City. Confounded by his own encounters with characters in the city, he brings them into contact with the audience’s psyche. Each of the different roles contains a distinct musical voice – a technique that, as the composer has noted, reflects a Mozartean principle of unity in variety. Lauded for its pungent orchestration and seamless pacing, the succinct opera exudes a sense of constant energy. The Food of Love aired on national television soon after its premiere and holds the rare distinction of being nominated for an Emmy Award in 2000.

E

ine junge, obdachlose Frau mit ihrem neugeborenen Baby trifft im Central Park auf eine Gruppe von Menschen: Maler, Liebespaare, sonnenbadende Yuppies, ein Zoowärter, ein Hot-Dog-Verkäufer, ein Polizist, ein älteres Ehepaar und viele andere – ein vollständiger Querschnitt von New Yorker Typen. Überwältigt vom Wunsch, ihr Kind in gute Obhut zu geben, versucht sie, es einem der Fremden zu überantworten. Vergebens – nicht nur, dass keiner der Flaneure ihre Bitte erhört, vielmehr nimmt niemand ihre Anwesenheit überhaupt wahr.

The Food of Love, ein Teil der aus drei Kammeropern bestehenden Central Park Trilogy, spiegelt Robert Beasers lange Erfahrungen mit der Stadt New York. Mit den Charakteren der Oper hält er dem Publikum einen Spiegel vor. Jede der Rollen hat ihre eigene musikalische Stimme. Beasers Absicht war, damit das die sehr unterschiedlichen Schicksale verbindende Element zu finden. Eine prägnante Orchestrierung und nahtlose musikalische Übergänge schaffen eine energiegeladene Atmosphäre. The Food of Love wurde kurz nach der Uraufführung landesweit im Fernsehen ausgestrahlt und 2000 für den Emmy Award nominiert.

Bernard Rands (*1934)

Belladonna

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an opera in two acts libretto by Leslie Dunton-Downer commissioned by Susan and Ford Schumann in honor of the 50th anniversary of the Aspen Festival and School (Engl.)

1999 85’ World Première / Uraufführung: 29. Juli 1999 Aspen, CO, Wheeler Opera House (USA) · Conductor / Dirigent: David Zinman · Director / Inszenierung: Edward Berkeley

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

F

ive women have gathered in an American college town to spend a convivial evening over cocktails and supper.

The hostess, a visiting professor from China, greets four friends: an alcoholic Classicist in love with one of her students; an opera singer devoted to her admiring audience; a young divinity student soon to take holy vows, and a doctor of alternative medicine who runs a fertility-abortion clinic.

A heated discourse ensues as each of these women lives out fears, desires, fantasies, or experiences associated with her views of love. Each scene is set in a distinct fantasy landscape, until the final scene returns to the dinner table, where the women have been transformed not only by a few too many glasses of wine, but also by their experiences and exchanges.

Bernard Rands composed Belladonna, which was commissioned by the Aspen Festival for its 50th anniversary, around two ideas that are intended to coexist within the piece on different planes. On one level, the opera is based on Plato’s ‘Symposium’, in which a group of great men gather around a table at a dinner party and discuss love. On a more structural plane, Belladonna parallels the sequence of the Christian Passion, exploring love in a journey from The Last Supper to Temptation, Solitude, Betrayal, Accusation and Trial, Execution, and finally Resurrection. While the opera’s historical origins contemplate love from a male perspective, Belladonna presents the discourse from women’s point of view. In the end, however, the music reveals a very human, rather than gendered, experience of love, and Rands’s score ranges as widely as the spectrum of human experience it depicts.

I

n einer amerikanischen College-Stadt treffen sich fünf Frauen zu Cocktails und einem gemeinsamen Abendessen. Die Gastgeberin, eine chinesische Gastprofessorin, begrüßt vier Freundinnen: eine alkoholabhängige Altphilologin, die in einen ihrer Studenten verliebt ist, eine Opernsängerin, die von ihrem Publikum angebetet wird, eine junge Theologiestudentin, die kurz vor ihrem Gelöbnis als Nonne steht, und eine alternative Ärztin, die eine Abtreibungsklinik leitet. In fünf erregten, hitzigen Gesprächen, die in unbestimmt-phantastischen Szenerien stattfinden, begegnet jede dieser Frauen ihren Ängsten, Sehnsüchten, Phantasien und sehr persönlichen Liebeserfahrungen. Die Schluss-Szene führt zurück an den Tisch; alle Beteiligten haben sich verändert, nicht allein durch zuviel Wein, sondern auch durch ihre Gespräche.

Zwei Grundgedanken spiegeln sich in verschiedenen Ebenen von Bernard Rands‘ Belladonna, das als Auftrag anlässlich des 50. Geburtstags des Aspen Festival entstand. Zum einen bezieht sich die Oper auf Platons „Symposium“, in dem Männer während eines Mahls über Liebe und Eros sprechen. Auf einer zweiten, mehr strukturellen Ebene folgt Belladonna der österlichen Passionsgeschichte und erinnert an ihre Stationen des Letzten Abendmahls, der Versuchung, der Einsamkeit, Anklage und Verurteilung, Kreuzigung und zuletzt Auferstehung. Im Gegensatz zu den Vorlagen, in denen Liebe vor allem aus männlicher Sicht betrachtet wird, beleuchtet Belladonna jedoch Liebe aus einem weiblichen Blickwinkel. Die Musik allerdings zeigt Liebe als eine universell menschliche, nicht geschlechtsspezifische Erfahrung und Rands‘ Partitur öffnet den Blick auf Liebe als ein menschliches Urbedürfnis.

119

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1999 Stephen Paulus (*1949)

Summer

➥ 100

opera in two acts libretto by Joan Vail Thorne based on the novella by Edith Wharton commissioned by Berkshire Opera Company, Sanford H. Fisher, General Director, Joel Revzen, Artistic Director and Edith Wharton Restoration (Engl.)

1999 115’ World Première / Uraufführung: 28. August 1999 Pittsfield, MA, Koussevitsky Arts Center (USA) · Conductor / Dirigent: Joel Revzen · Director / Inszenierung: Mary Duncan · Costume Design / Kostüme: Helen E. Rodgers · Stage Design / Bühnenbild: David P. Gordon

S

ummer tells the story of eighteen-year-old Charity Royall, a young girl of the early 1900s living in the small town of North Dormer in the Berkshire Mountains. The opera’s heroine is bored with her life and ignorant of desire until she meets a visiting architect, Lucius Harney. Like the lush summer of the Berkshires around them, their romance is shimmering and idyllic, but its consequences are harsh and real. The work’s raw depiction of the mountain community where Charity was born, the intrusion into Charity‘s bedroom by her guardian, Lawyer Royall, and Charity‘s rites of passage into adulthood elevate Summer into a study of society, nature, and human needs.

Thirteen years and six new operas elapsed between the moment Paulus first discovered Edith Wharton’s novella Summer – whose story of illicit love and deception in the Berkshires instantly captured his heart – and the moment he was asked to undertake a new opera commission for the Berkshire Opera Company in 1994. Realizing that this was the opportunity he had been waiting for, Paulus immediately began working with librettist Joan Vail Thorne to adapt the novella, whose words he had long believed would be perfectly suited to his musical language. He convincingly represents the tranquility of the Berkshires setting, colors episodes of illicit romance, and engenders undertones of unease.

S

ummer erzählt die Geschichte der achtzehnjährigen Charity Royall, die um 1900 in der Kleinstadt North Dormer in den Berkshire Mountains lebt. Sie ist gelangweilt und voll unbestimmter Sehnsucht nach Veränderung, bis sie den reisenden Architekten Lucius Harnell trifft. Ihre Romanze ist ebenso idyllisch und glühend wie der Sommer in den Berkshire Mountains, aber die Konsequenzen sind sind für beide hart und unerbittlich. Die kompromisslose Schilderung der Gemeinschaft, in die Charity hineingeboren wurde, das Eindringen ihres Vormunds Lawyer Royall in ihr Schlafzimmer und die Schilderung von Charitys Erwachsenwerden machen Summer zu einer bezwingenden Studie über die Gesellschaft, die Natur und menschliche Bedürfnisse.

Zwischen Stephen Paulus‘ erster Begegnung mit Edith Whartons Novelle Summer, einer Geschichte über unstatthafte Liebe und bittere Enttäuschung, die ihn sofort fesselte, und der Vollendung der Oper als Auftrag der Berks-

120

Harald Banter Der blaue Vogel Theater Hagen 1999

hire Opera Company in 1994 liegen dreizehn Jahre – und sechs andere Opern. Der Auftrag der Berkshire Opera Company bot Paulus die Chance, auf die er gewartet hatte, denn er war sich sicher, dass die Novelle die ideale Basis für seine musikaische Sprache sein würde. Er und seine Librettistin Joan Vail Thorne begannen sofort mit der Arbeit am Libretto. Paulus‘ Musik spiegelt nicht nur die Idylle der Landschaft, sondern auch das Beunruhigende der verbotenen Liebesbeziehung.

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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Harald Banter (*1930)

Der blaue Vogel

➥3

Oper in fünf Akten nach einem französischen Feenmärchen Libretto von Dorothea Renckhoff Auftragswerk des Theaters Hagen mit Unterstützung der Werner Richard - Dr. Karl Dörken Stiftung (dt.)

1996–1998 110‘

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

World Première / Uraufführung: 4. September 1999 Hagen, Theater (D) · Conductor / Dirigent: Georg Fritzsch · Director / Inszenierung: Peter P. Pachl · Stage and Costume Design / Ausstattung: Hank Irwin Kittel

T

he prince is loved by two princesses, one ‘beautiful’ and the other ‘ugly’. He loves the beautiful princess: dejected by the prince’s rejection, the ugly princess develops magical powers so strong that she is able to turn the prince into a blue bird and thus separate the two lovers. But the blue bird finds its way back to the beautiful princess, although she is kept captive, and reinstates her faith in a wide and exciting world on the other side of the dungeon walls.

But when the ‘ugly’ princess finds him out and wounds him,

121

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1999 the prince has to go through yet another transformation, as a comet. He will now appear in the sky only for brief moments. His bluebird plumage, left behind, lends anybody who touches it the ability to understand foreign tongues and overcome hostility.

D

er Prinz wird von zwei Prinzessinnen geliebt, einer „schönen“ und einer „hässlichen“. Er liebt die schöne; die hässliche aber entwickelt aus der Verzweiflung verschmähter Liebe so starke magische Kräfte, dass sie den Prinzen in einen großen blauen Vogel verwandelt, um die Liebenden zu trennen. Doch der blaue Vogel findet den Weg zu seiner Schönen, obwohl man sie in einem Turm gefangen hält, und gibt ihr den Glauben an eine weite und aufregende Welt jenseits ihrer engen Kerkermauern zurück.

Von der feindlichen Prinzessin entdeckt und verwundet, macht der Prinz eine zweite Verwandlung durch: Er trägt als Komet die Sehnsucht der Menschen im Herzen, während sein zurückgelassenes blaues Federkleid jedem, der es berührt, die Fähigkeit verleiht, fremde Sprachen zu verstehen und Feindschaft zu überwinden.

Alexander Goehr ➥ 33

Japanese Opera, op. 67 texts by Alexander Goehr (I and II) and Sarugai Ko-to- (III) after Zeami in the English translation by Arthur Waley and Royall Tyler German translation by Bernhard Helmich commissioned by Theater Dortmund with funds provided by the Kultursekretariat NRW (Eng./Ger.)

Alexander Goehr Kantan and Damask Drum Theater Dortmund 1999 Photo: Andrea Kremper

Kantan Text by the composer after Zeami Part one from ‘Kantan and Damask Drum’, a Japanese Opera, op. 67 35’ Damask Drum Followed by a folkplay (Kyogen) (Un)fair Exchange Text by the composer (for Damsk Drum) and Sarugai Ko-to(for Kyogen) after Zeami Part two and three from ‘Kantan and Damask Drum’, a Japanese Opera, op. 67 55’ 90’ (total duration / Gesamtspieldauer) World Première / Uraufführung: 19. September 1999 Dortmund, Theater (D) · Conductor / Dirigent: Axel Kober · Director / Inszenierung: Philipp Kochheim · Choreography / Choreographie: Mei Hong Lin · Stage and costume Design / Ausstattung: José Manuel Vazquez

I

(*1932)

Kantan and Damask Drum

1997–1998

n Kantan, a young man drifting about and seeking a meaning to life takes shelter from the storm in a cottage where he finds a magic pillow. Falling asleep he dreams that he is transported as an emperor to a magnificent palace.

But as the dream turns to a nightmare, days and nights and the seasons of the year seem to go faster and faster until in fear he rushes back to his bed to wake. He has learned the futility of ambition; that life is here and now. He returns to his home.

In the Damask Drum, an old gardener who has fallen in love with a beautiful lady is mocked by two boys who encourage him to believe that if he beats a drum at night, she will

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1999 come to him. But the drum makes no sound. Futilely, he beats and in despair throws himself into the water. The boys’ prank results in a tragedy. When told of it, the Lady herself is deeply affected by what has been done in her name. The situation reverses: the gardener turned into an angry demon reappears to taunt the Lady whom he (falsely) believes has spurned him. Now we, but not she, can hear the drum. ‘Beat it just once more. I’m sure to hear it’, she cries.

In the Kyogen (Un)fair Exchange, an old blind man is persuaded by his young wife to go on an outing, to drink and dance and see the blossom in spring. They are bothered by a monkey-man, who can think of better things for the young wife! He attaches his monkey to the old man’s sash and runs off with her. Fair exchange?

‘The musical style of these operas is determined by the way the words are set to music. When writing the words, I mirrored the conventions of the originals which distinguish songs and quasi-madrigals which are in a syllabically determined verse and prose which is used for conversation and soliloquy. From Japanese practise I culled a free modality which characterizes action and protagonist but straightaway composed vocal melody with an independent bass from which I could derive harmony. In the Noh, flute and drum parts stand in a heterophonic relation to the voice and I retain this practise to create polyrhythmic structures, where vocal and instrumental lines are metrically independent though necessarily complementary. The composition of the small orchestra is somewhat Handelian in inspiration and by and large avoids the orientalism which might be thought to be appropriate. In this sense the style of these operas is a little nearer Weill’s Der Jasager than Boulez’s Le Marteau Sans Maître, though elements of both might be detected.’

(Alexander Goehr)

K

antan erzählt die Geschichte eines jungen Mannes auf der Suche nach dem Sinn des Lebens. Als der junge Mann wie zufällig an ein magisches Kissen gerät, erträumt er sich Macht und Reichtum und hält als Kaiser Hof in einem prächtigen Palast. Doch seine Phantasien werden rasch zum Alptraum: Immer schneller wechseln Tag und Nacht, Woche und Monat, Sommer und Winter. Angstvoll verkriecht er sich in seinem kaiserlichen Bett, um endlich aufzuwachen und – geheilt von seinen vermessenen Wünschen – sicher ins Hier und Jetzt zurückzukehren.

In Damask Drum ist ein alter Gärtner in Liebe zu einer Dame entbrannt. Zwei Jungen raten ihm, des Nachts unter ihrem Fenster eine damastene Trommel zu schlagen, um sie zum Stelldichein zu locken. In seinem Wahn bemerkt der Gärtner nicht, dass die Trommel keinerlei Geräusch von sich gibt. Verzweifelt stürzt er sich ins Wasser. Als die Frau von seinem Schicksal erfährt, ist sie zutiefst betroffen. Doch der Gärtner hat sich in einen bösen Dämon verwandelt, der die Frau quält. Wenn der Gärtner doch nur ein einziges Mal noch die Trommel schlagen würde – sie würde ihn gewiss erhören!

Kyogen (Un)fair Exchange bildet eine auskomponierte Zugabe und eine Art Satyrspiel nach der Tragödie: Ein AffenMann schiebt seinen haarigen Gefährten einem blinden Alten unter, um mit dessen junger Frau das Weite zu suchen. Ein fairer Tausch? „Der musikalische Stil dieser Opern ist vom Text bestimmt.

Als ich die Libretti schrieb, bedachte ich die Regeln der Originaltexte, bei denen Lieder und madrigalähnliche Teile in

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

nach Silben geordneten Versen und Prosa für die dialogischen und monologischen Passagen unterschieden sind.

Aus der japanischen Praxis übernahm ich eine freie Modalität, die die Handlung und die Protagonisten charakterisiert und setzte die Gesangslinien über einen unabhängigen Bass als harmonisches Fundament. Im Nô-Theater stehen Flöte und Trommel in einer wechselseitigen Beziehung zur Stimme; dies behielt ich bei und schuf polyrhythmische Strukturen, in denen die vokalen und instrumentalen Linien metrisch unabhängig, jedoch sich ergänzend geführt sind.

Die kleine Orchesterbesetzung erinnert ein wenig an Händel und vermeidet jede Art von Orientalismus, den man vielleicht erwarten könnte. Dadurch ist der Stil der Opern eher vergleichbar mit dem von Kurt Weills Der Jasager als mit Pierre Boulez‘ Le Marteau Sans Maître, auch wenn Anklänge an beide hörbar sind.“ (Alexander Goehr)

Wilfried Hiller (*1941)

Eduard auf dem Seil

➥ 53

Ein Dichtermärchen in 23 Bildern von Rudolf Herfurtner (dt.)

1998–1999 90‘ Libretto BN 3386 World Première / Uraufführung (concert performance / konzertante Aufführung): 31. Oktober 1999 München, Residenz, Herkulessaal (D) · Conductor / Dirigent: Werner Seitzer · Münchner Rundfunkorchester · Chor des Bayerischen Rundfunks; Chor des Pestalozzi-Gymnasiums* · Chorus / Choreinstudierung: Gustav Sjökvist; Rita Weindauer* First scenic performance / szenische Uraufführung: 12. November 1999 Halle, Opernhaus (D) · Conductor / Dirigent: Roman Brogli-Sacher · Director / Inszenierung: Wolf Seesemann · Stage Design / Bühnenbild: Kazuko Watanabe · Costume Design / Kostüme: Bettina Merz

E

duard auf dem Seil is the last part of a triptych of legends (with The Pied Piper and Der Schimmelreiter). Scenes from the life of the German romantic poet Eduard Mörike, especially ‘Peregrina trauma’ (Mörike’s illicit love for a waitress) are interlaced with motifs and poems from Mörike’s ‘Historie der schönen Lau’ from the ‘Stuttgarter Hutzelmännchen’. The boundaries between reality and art become blurred, but the poet’s sense of loneliness is the overriding theme of the work.

E

duard auf dem Seil bildet zusammen mit Der Rattenfänger und Der Schimmelreiter die Trilogie der Sagen. In Eduard auf dem Seil, dem Schlussstück der Werkgruppe, werden Szenen aus Eduard Mörikes Biografie, insbesondere das „Peregrina-Trauma“ – Mörikes unstatthafte Liebe zu einer Kellnerin –,mit Motiven und Dichtungen Mörikes, namentlich seiner „Historie von der schönen Lau“ aus dem „Stuttgarter Hutzelmännchen“, überblendet. Die Ebenen von Wirklichkeit und Kunst verschwimmen, doch der Dichter bleibt am Ende so einsam zurück wie zuvor.

123

• Katalog_Musiktheater_seit_1970_28072014_Layout 1 13.08.14 12:53 Seite 124

Volker David Kirchner Gilgamesh EXPO Hannover 2000

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The New Millenium / Das neue Jahrtausend 2000 – 2009 Mark-Anthony Turnage The Silver Tassie

Toshio Hosokawa Hanjo

Chaya Czernowin Pnima… ins Innere

Benjamin Schweitzer Informationen über Bartleby

Volker David Kirchner Gilgamesh

Peter Eötvös Angels in America

Wilfried Hiller Der Geigenseppel

Christian Jost Vipern

Ingomar Grünauer Trilogie der Sommerfrische

Wilfried Hiller Augustinus

Benjamin Schweitzer Jakob von Gunten

Tobias Picker An American Tragedy

Aribert Reimann Bernarda Albas Haus

Christian Jost Angst

Volker David Kirchner Ahasver

Benjamin Schweitzer Dafne

Jörg Widmann Das Echo

Enjott Schneider Fürst Pückler – Ich bin ein Kind der Phantasie

John Casken God’s Liar

Chaya Czernowin Zaïde / Adama

Christian Jost Death Knocks

Gavin Bryars The Paper Nautilus

Tobias Picker Thérèse Raquin

Ingomar Grünauer Cantor – Die Vermessung des Unendlichen

Detlev Müller-Siemens Bing

Thierry Pécou Les Sacrifiées

Gavin Bryars G…

Christian Jost Die arabische Nacht

Enjott Schneider Das Salome-Prinzip

Lee Hoiby This is the Rill Speaking

Stephen Paulus Heloïse and Abelard

Howard Shore The Fly

Jörg Widmann Monologe für zwei

Peter Eötvös Love and Other Demons

Peter Eötvös Le Balcon

Douglas J. Cuomo Arjuna’s Dilemma

Enjott Schneider Diana – Cry for Love

Stewart Wallace The Bonesetter’s Daughter

Rodion Shchedrin The Enchanted Wanderer

Ludger Vollmer Gegen die Wand

Jörg Widmann Das Gesicht im Spiegel

Huw Watkins Crime Fiction

Enjott Schneider Bahnwärter Thiel

Christian Jost Hamlet

Wilfried Hiller Wolkenstein

125

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2000 Mark-Anthony Turnage (*1960)

The Silver Tassie

➥ 143

tragi-comic opera in four acts libretto by Amanda Holden after the play by Sean O’Casey co-commissioned by English National Opera and Dallas Opera with funds provided by the Arts Council of England (Eng.) 1997–1999 120’ Vocal score / Klavierauszug ED 12725 World Première / Uraufführung: 16. Februar 2000 London, English National Opera, Coliseum (UK) · Conductor / Dirigent: Paul Daniel · Director / Inszenierung: Bill Bryden · Stage and Costume Design / Ausstattung: William Dudley

T

he Silver Tassie, Mark-Anthony Turnage’s second acknowledged opera, is on a much larger scale than his first, Greek. Based on the play by Sean O’Casey written in 1927, it is set at the time of the Great War (World War I) and its title, referring to a footballing trophy, comes from a Scottish song text by Robert Burns ‘Go fetch to me a pint o’ wine, an’ fill it in a silver tassie; that I may drink before I go, a service to my bonnie lassie’.

Harry Heegan (23) is a local hero – a soldier on leave from the Great War, and a renowned footballer. An only child, he lives with his parents (both in their 60s), having grown up close to the girl next door, Susie. In the flat above is a volatile young couple, Mrs Foran and her husband Teddy. The other main roles are Harry’s glamorous girlfriend, Jessie, and his

best friend, Barney. Triumphant after a footballing success and winning the cup (‘The Silver Tassie’) for his team, he leaves for the front. The second act, a darkly expressionist vision of war, is cast for male voices (boys and men) only. In the second half of the opera, Harry is in a wheelchair, Teddy is blind and Jessie has deserted Harry for Barney. The final act, in which dance music plays almost continuously, brings the tragi-comedy to a poignant and moving conclusion, as Harry and Teddy set off to face the future.

M

ark-Anthony Turnages zweite Oper The Silver Tassie basiert auf dem 1927 entstandenen Schauspiel von Sean O’Casey und spielt im 1. Weltkrieg. Der Titel bezieht sich auf eine Fussballtrophäe und zitiert zudem einen schottischen Liedtext von Robert Burns: „Go fetch to me a pint o’ wine, an’ fill it in a silver tassie; that I may drink before I go, a service to my bonnie lassie“.

Harry Heegan hat sich als Freiwilliger verpflichtet. Bevor er am Abend an die Front muss, will er mit seinem Fußballteam den alles entscheidenden Cup gewinnen. Auch Teddy Foran hat sich verpflichtet, und seine Frau kann es kaum erwarten, endlich frei zu sein. Als Foran dies spürt, verprügelt er sie und verwüstet die Wohnung. Da kehrt Harry im Triumph zurück, begleitet von den anderen Spielern, seinem Freund Barney und seiner Freundin Jessie. Harrys Entscheidungstor hat der Mannschaft den Sieg gebracht. Ein letzter Schluck aus dem Pokal – und Harry, Barney und Teddy ruft der Krieg.

In den Schützengräben rezitiert der „Kauernde“, ein Prophet des Jüngsten Gerichts, apokalyptische Texte. Zwei Offiziere liefern zynische Kommentare. Die Soldaten beginnen ein Fußballspiel, in das jäh die Nachricht von einem feindlichen Durchbruch platzt.

Mark-Anthony Turnage The Silver Tassie English National Opera 2000

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2000 Harry ist verwundet worden. Von der Taille abwärts gelähmt, hat er alle Hoffnung aufgegeben. Auch Teddy ist ein Opfer des Krieges geworden – er hat sein Augenlicht verloren. Barney dagegen wurde mit einem Orden dekoriert, weil er den verwundeten Harry aus der Schusslinie gezogen hat. Jessie wartet vor dem Krankenhaus auf den strahlenden Helden Barney. Sie will Harry verlassen.

Im Vereinsheim wird ein Fest gefeiert. Der gelähmte Harry stört die Feierstimmung. Er verfolgt Barney und Jessie, die jetzt ein Paar sind; es kommt zu Auseinandersetzungen.

Teddy und Harry erkennen, dass ihre Sportkameraden, die sie einst gefeiert hatten, sich nun von ihnen, den Krüppeln, abgewendet haben. Ihr Ruhm ist nichts mehr wert.

Chaya Czernowin ➥ 16

Kammeroper in drei Akten für vier Vokalsolisten, Instrumentalsolisten und Streichorchester nach der Novelle „See under: Love“ von David Grossmann Auftragswerk der Stadt München für die Münchener Biennale, Internationales Festival für neues Musiktheater (Vokalisen) 1998–1999 70‘ World Première / Uraufführung: 10. Mai 2000 München, Gasteig, Carl-Orff-Saal (D) Münchener Biennale 2000 · Conductor / Dirigent: Johannes Kalitzke · Münchener Kammerorchester · Director / Inszenierung: Claus Guth · Stage and Costume Design / Ausstattung: Christian Schmidt

W

e have an old man (a survivor of the Holocaust) and a child. There is no contact between them – no touch. Eventually, the child tries to find out and to understand anything about the story – the secret - of the old man.

A timid exchange starts. The opera is based on the story of ‘Momik’ in the book ‘See Under Love’ by David Grossman and it deals with individual memories of the Holocaust and the continuing trauma, but also the release, which comes with passing on those memories to succeeding generations.

The opera was awarded the Bavarian theatre prize and received an award for the best premiere of 2000 by the German magazine ‘Opernwelt’.

M

an sieht den alten Mann, einen Überlebenden des Holocaust. Man sieht das Kind. Es gibt keinen Kontakt zwischen den beiden – keine Berührung. Das Kind versucht die Geschichte des alten Mannes – sein Geheimnis – zu erfahren und zu verstehen. Ein zaghafter Austausch beginnt. Das Kind verinnerlicht die Erfahrungen des alten Mannes.

Das Konzept von Chaya Czernowins Musiktheaterwerk Pnima... ins Innere basiert auf der Erzählung „Momik” aus dem Buch „Stichwort: Liebe” von David Grossman und thematisiert die Last der individuellen Erinnerungen an das Entsetzen des Holocaust und die andauernde Traumatisierung, aber auch die Befreiung, die in der Weitergabe dieser Erinnerungen an eine nachfolgende Generation liegen kann.

Die Oper wurde mit dem Bayerischen Theaterpreis ausge-

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

Volker David Kirchner (*1942)

Gilgamesh

➥ 67

Oper in drei Teilen Text nach einer Vorlage von Imad Atwani von Volker David Kirchner Auftragswerk der Niedersächsischen Staatstheater Hannover (dt.)

1996–1998 130‘

(*1957)

Pnima… ins Innere

zeichnet und von der Fachzeitschrift „Opernwelt“ zur „Besten Uraufführung“ des Jahres 2000 gekürt.

World Première / Uraufführung: 20. Mai 2000 Hannover, Staatsoper (D) EXPO 2000 · Conductor / Dirigent: Stefan Sanderling · Director / Inszenierung: Hans Peter Lehmann · Stage and Costume Design / Ausstattung: Ekkehard Grübler

G

ilgameh, king of Uruk, has enslaved his people. The high priest La’abash and the elders ask Aruru, the mother of god, to create a substitute king. Aruru creates Enkidu, the ‘man of the good earth’. When Gilgamesh wants to marry the goddess Ischtar (Venus) Enkidu won’t allow it and challenges Gilgamesh to a fight. Neither man wins, but the clinch of the struggle turns into an embrace between friends. Gilgamesh sets out to kill the monster Chumbaba and Enkidu accompanies him. Meanwhile La’abash and his family wish to avenge the insult done to Ischtar. They forge a celestial bull to kill the hated Enkidu. Gilgamesh beats Chumbaba and the people praise the returning heroes. Ischtar sends out the bull after Enkidu. During the fight Enkidu is mortally wounded and dies in Gilgamesh’s arms. Gilgamesh sets off on his travels to find the secret of eternal life.

After much wandering he reaches the entrance to the underworld. He dreams of Itnapischtim, the only survivor of the Flood: forgotten by the gods he has to endure the penalty of immortality. Gilgamesh now acknowledges the curse of eternal life: the meaning of life is life itself. With the help of the ‘alewife’ Siduri he returns as a reformed sovereign to Uruk.

G

ilgamesh, der Herrscher von Uruk, knechtet sein Volk.

Der oberste Priester La‘abash und die Ältesten bitten die Muttergottheit Aruru, sie möge einen Gegenspieler zum König erschaffen. Aruru erschafft Enkidu, den „Mann der guten Erde“. Als Gilgamesh mit der Venusgöttin Ischtar die heilige Hochzeit vollziehen soll, weigert sich der Herrscher.

Enkidu fordert Gilgamesh zum Kampf. Die hassende Umklammerung wird zur Umarmung zweier Freunde. Gilgamesh will ausziehen, um Chumbaba, das Ungeheuer, zu töten; Enkidu wird ihn begleiten. Unterdessen sinnen La‘abash und die Seinen auf Rache für die gekränkte Ischtar.

Ein kunstvoll geschmiedeter Himmelsstier soll den Verhassten töten. Gilgamesh erschlägt Chumbaba in rasendem Triumph. Das Volk preist die zurückgekehrten Helden. Als Ischtar erneut vergeblich um Gilgameshs Lust wirbt, schickt sie den rächenden Himmelsstier. Im Kampf wird Enkidu tödlich verletzt; er stirbt in Gilgameshs Armen. Gilgamesh

127

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2000 begibt sich auf Wanderschaft, um das ewige Leben zu finden. Nach langer Irrfahrt erreicht er den Eingang ins Erdinnere. Gilgamesh träumt von Utnapischtim, dem einzigen Überlebenden der Sintflut. Von den Göttern vergessen, muss er die Strafe der Unsterblichkeit erdulden. Gilgamesh erkennt den Fluch des ewigen Lebens: Der Sinn des Lebens ist das Leben selbst. Mit Sidura kehrt er als geläuterter Herrscher nach Uruk zurück.

dern zur Buße und Bekehrung, sondern lassen auch vertraute Figuren aus anderen Geschichten von Busch mitspielen: Max und Moritz, Ursel und ihre Kuh, die fromme Helene und der Junggeselle Tobias Knopp treten in kurzen Szenen auf. Der Geigenseppel wird so zu einem klingenden Portrait von Wilhelm Buschs literarischem Schaffen.

Ingomar Grünauer (*1938)

Wilfried Hiller

Trilogie der Sommerfrische

(*1941)

Der Geigenseppel

➥ 51

Ein Melodram für Marionetten nach Wilhelm Busch Texteinrichtung und Dramaturgie von Elisabet Woska Auftragswerk des Kulturprogramms im Deutschen Pavillon auf der EXPO 2000 (dt.)

1999 60‘ World Première / Uraufführung: 4. Juni 2000 Hannover, EXPO, Deutscher Pavillon (D) EXPO 2000 · Düsseldorfer Marionetten-Theater · Director / Inszenierung: Anton Bachleitner · Costume Design / Kostüme: Monika Seibold · Stage Design / Bühnenbild: Walter Frömel

W

ilhelm Busch, the German caricaturist, painter and poet wrote his satirical short story Geigenseppel around 1860 in Munich. At the country fair, the the playful and inebriated Geigenseppel indulges in a drunken reverie: he is a famous violinist, and his accompanist is none other than Franz Liszt. He plays with great success in front of the society ladies, and he is not only rewarded with pure gold but has a rendezvous with a society belle.

When he awakes the next morning, his beautiful illusion turns into a nightmare: instead of his violin, he holds a horse’s hoof and a dead cat in his hands. Even worse: his beautiful date turns out to be a very old woman, who proceeds to remind him of his lover’s oath. The Geigenseppel opts for a fast getaway.

A

uf einer Kirchweih schaut der Geigenseppel ein wenig zu tief ins Glas und fällt in einen tiefen Schlaf. Er träumt, dass er ein berühmter Geiger geworden sei. Damen der hohen Gesellschaft haben ihn um ein Konzert gebeten, bei dem Franz Liszt ihn persönlich am Klavier begleitet. Als Lohn erhält er einen großen Beutel Gold und das Versprechen zu einem Stelldichein. Am nächsten Morgen erwacht er aus seinem Rausch und muss feststellen, dass die schönen Träume sich in ihr Gegenteil verkehrt haben: Der Beutel mit Gold hat sich in eine tote Katze und einen Pferdefuß verwandelt und die schöne Dame, die ihn zum Rendez-vous geladen hatte, entpuppt sich als uraltes Weib, das ihn keifend an sein Treueversprechen erinnert. Der Geigenseppel macht sich rasch aus dem Staub. „Da sieht nun jeder wohl ganz klar, dass hier der Teufel im Spiele war. Drum hüte dich!“, so lautet die abschließende Moral.

Elisabet Woska und Wilfried Hiller verarbeiten in Der Geigenseppel nicht nur Wilhelm Buschs um 1860 entstandenes Gedicht Der Geigenseppel. Eine kleine Historie in Reimen für die reifere Jugend zur Warnung und Belehrung, den alten Sün-

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➥ 36

Oper in drei Akten nach Carlo Goldoni Libretto von Francesco Micieli (dt.)

1998 90‘ World Première / Uraufführung: 30. Juni 2000 Hannover (D) EXPO 2000 · Gastspiel Theater Trier · Conductor / Dirigent: István Dénés · Director / Inszenierung: Heinz LukasKindermann · Stage and costume Design / Ausstattung: Susanne Thaler

A

fter a stay in Paris, Carlo Goldoni is spending his last evening before his departure for Venice. Suddenly the protagonists of his Trilogia della Villeggiatura (Trilogy of Vacation) come to him as real people. Giacinta is in love with Guglielmo, but her father Filippo prefers Leonardo who is supposed to be wealthy. There is an exchange of words between Giacinta and Leonardo. Vittoria, Leonardo’s sister, bursts onto the scene; the women exchange compliments.

Goldoni, who is observing the whole scene, has to listen to Vittoria’s reproaches, because she is no longer his favourite girl. After a lot of to-ing and fro-ing, the little company embarks. It becomes increasingly clear that both Giacinta and Vittoria are in love with Guglielmo. Giacinta professes her love for Guglielmo but in the same breath she tells him that she will marry Leonardo, because she wants to keep her word to her father. Guglielmo goes off with Vittoria.

The characters distance themselves more and more from their creator Goldoni. It also becomes obvious that Leonardo is deeply in debt and that the marriage between Leonardo and Giacinta is a sham. But the people on this summer holiday don’t have the power to change anything.

What remains is alienation and disillusionment.

C

arlo Goldoni verbringt den letzten Abend vor seiner Abreise nach Paris in Venedig. Der berühmte Autor kämpft mit seinen Erinnerungen. Plötzlich erscheinen die Protagonisten seiner Trilogie der Sommerfrische als leibhaftige Figuren auf der Szene. Ihre Gespräche kreisen um den Aufbruch in die Sommerfrische. Giacinta ist in Guglielmo verliebt, doch ihr Vater Filippo favorisiert den vermeintlich wohlhabenden Leonardo. Es kommt zum Schlagabtausch zwischen Giacinta und Leonardo. Vittoria, Leonardos Schwester, platzt in die Szene; die beiden Frauen ergehen sich im Austausch von Artigkeiten. Goldoni, der die ganze Szene beobachtet hat, muss sich von Vittoria Vorwürfe anhören, dass sie nicht länger seine Favoritin ist. Nach einigem Hin und Her bricht die Gesellschaft auf. Immer deutlicher wird, dass sowohl Giacinta wie auch Vittoria in Guglielmo verliebt sind. Giacinta gesteht Guglielmo ihre Liebe. Im gleichen

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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2000 Atemzug eröffnet sie ihm jedoch, dass sie sich an ihr Wort gebunden fühle und Leonardo heiraten werde. Aus Enttäuschung darüber, dass sie Guglielmo nicht bekommen kann, verkuppelt sie ihn mit Vittoria. Die Figuren distanzieren sich zusehends von Goldoni, ihrem Schöpfer. Nach dem Besuch einer Aufführung des „König Hirsch“ von Gozzi ergießen sich Spott und Häme über ihn. Goldoni erkennt, dass seine Zeit in Venedig vorbei ist. Die Sommergesellschaft steht kurz vor ihrem Ende. Es wird offenbar, dass Leonardo ebenfalls hoch verschuldet, die Ehe zwischen ihm und Giacinta also eine Farce ist. Doch die Sommerfrischler haben nicht die Kraft, die neu entstandene Situation zu ändern. Was bleibt, sind Fremdheit und Ernüchterung.

(*1973)

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Kammeroper nach Robert Walser Text vom Komponisten (dt.)

1996–1998 / 2000 95‘ World Première / Uraufführung: 9. Oktober 2000 Meißen, Theater (D) Dresdner Tage der zeitgenössischen Musik 2000 · Conductor / Dirigent: Titus Engel · Director / Inszenierung: Andreas Baumann · Costume Design / Kostüme: Susann Helen Fischer · Stage Design / Bühnenbild: Michael Köhler

Benjamin Schweitzer Jakob von Gunten Dresdner Tage der zeitgenössischen Musik 2000

akob von Gunten, a boy of unknown origin, arrives at the Benjamenta Institute, a school for servants presided over by the brother and sister Benjamenta. At the same time, the pupils introduce themselves. From the beginning Jakob claims certain privileges. The school days would be very boring, if Mr. Benjamenta himself didn’t offer Jakob his friendly affection. But can he trust him? Lisa, Mr. Benjamenta’s sister, is obviously fond of Jakob, and sings about freedom: freedom to decide – she wants Jakob to respond to her love. Rivalry develops: Benjamenta and Lisa alternately try to win over Jakob. Meanwhile, one by one the other pupils leave the institute. Lisa, thwarted and exhausted, dies and with her ends the whole institution. Benjamenta forces Jakob to decide about his life.

J

Benjamin Schweitzer Jakob von Gunten

J

akob von Gunten, ein junger Mann unbekannter Herkunft, findet sich im Dienerinstitut Benjamenta ein.

Parallel zum Handlungsablauf stellen sich die einzelnen Zöglinge vor. Jakob beansprucht von Beginn an eine Sonderrolle. Unbefriedigend endende Momente der Ausschweifung treten ins Bild: eine Hure etwa, die nur einen kurzen Blick gewährt. Soll das die Welt sein? Und die Person im Hintergrund, die mit der Handlung niemals in Berührung kommt, sich aber urteilend über sie erhebt, ist sie etwa das spätere geläuterte Alter Ego des Tagebuchschreibers Jakob?

In der Stadt lebt ein Bruder, Johann von Gunten. Als Künstler könnte er Jakob den erhofften Zugang zur Welt weisen.

Doch die Begegnung verläuft ergebnislos. Fortan wären die Schultage erst recht von unerträglicher Öde, würde nicht der Vorsteher Benjamenta selbst überraschend Jakob seine freundschaftliche Zuneigung kundgeben. Aber ist dem zu trauen? Lisa, die sich auffallend um ihn bemüht, sagt Entscheidendes: Du bist frei.

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2000

Aribert Reimann Bernarda Albas Haus Bayerische Staatsoper 2000 Photo: Wilfried Hösl

Lisa besingt eine Freiheit und meint eine Freiheit der Entscheidung – für ihre Person etwa, die Jakob wählen könnte.

Zunehmend bilden sich Fronten: Benjamenta und Lisa suchen Jakob abwechselnd in ihren Bann zu ziehen. Unterdessen verlassen die Zöglinge nach und nach das Institut.

Lisa, innerlich verausgabt und enttäuscht, stirbt, und mit ihr als Lehrerin ist die gesamte Anstalt am Ende. Benjamenta drängt Jakob zu einer Entscheidung über sein weiteres Leben.

Aribert Reimann (*1936)

Bernarda Albas Haus

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Oper in drei Akten Text von Federico García Lorca Deutsche Textfassung vom Komponisten nach der Übersetzung von Enrique Beck Auftragswerk der Bayerischen Staatsoper München (dt.)

1998–2000 130‘ Study score / Studienpartitur ED 9876 World Première / Uraufführung: 30. Oktober 2000 München, Nationaltheater (D) · Conductor / Dirigent: Zubin Mehta · Director / Inszenierung: Harry Kupfer · Chorus / Choreinstudierung: Udo Mehrpohl · Costume Design / Kostüme: Klaus Bruns · Stage Design / Bühnenbild: Frank Philipp Schlößmann

T

he opera opens with the maid La Poncia complaining about her tyrannical mistress, Bernarda, who is returning with her five daughters from the funeral of her second husband. She orders eight years of sorrow, during which her daughters have to live isolated from society. A young man, Pepe, wants to marry Angustias, Bernarda’s daughter from her first marriage.

However, La Poncia has observed that Pepe not only visits his bride Angustias at her window but also Adela, the youngest of the five sisters. When Angustias realises that the picture of Pepe which she had kept under her pillow is missing, Bernarda orders a thorough search and the picture is finally found in Martirio’s room. The atmosphere in the house is unbearably tense. Martirio confesses that she is also in love with Pepe; she betrays Adela to Bernarda. Bernarda drives Pepe out of the barn, where he was waiting for Adela, with a rifle shot. At Bernarda’s command everybody in the house remains silent for ever.

L

a Poncia beklagt sich über die Tyrannei ihrer Herrin. Bernarda kehrt mit ihren fünf Töchtern vom Begräbnis ihres zweiten Mannes zurück. Sie ordnet acht Jahre Trauer an, in denen die Töchter abgesondert von der Öffentlichkeit leben müssen. Der junge Pepe will Angustias, Bernardas Tochter aus erster Ehe, heiraten. Denn Angustias, die ihren Vater beerbt hat, ist als Einzige der Schwestern vermögend. Bernardas schwachsinnige Mutter prophezeit, dass keine der Frauen jemals heiraten wird. La Poncia bemerkt, dass Pepe nicht nur seine Braut Angustias nachts an ihrem Fenster besucht, sondern jedes Mal auch Adela, die jüngste der Schwestern. Auch Martirio scheint Adelas Geheimnis zu

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kennen. Angustias vermisst das Bild von Pepe, das sie unter ihrem Kopfkissen aufbewahrt hatte. Bernarda befiehlt, alle Zimmer zu durchsuchen. Das Bild wird bei Martirio gefunden. La Poncia warnt Bernarda vor der schwelenden Eifersucht zwischen den Schwestern. Im Dorf hat ein unverheiratetes Mädchen ein Kind bekommen und es aus Angst vor Schande getötet. Adela gerät in Panik, als das Mädchen von den Dorfbewohnern erschlagen wird. Die Stimmung im Haus ist unerträglich angespannt. Bernarda wacht darüber, dass nichts nach außen dringt. Martirio gibt zu, dass auch sie Pepe liebt. Sie verrät Adela an Bernarda. Zum ersten Mal lehnt sich Adela offen gegen die Herrschaft ihrer Mutter auf.

Bernarda vertreibt Pepe, der im Stall auf Adela wartet, mit einem Gewehrschuss. Martirio lässt Adela in dem tödlichen Glauben, Pepe sei erschossen worden. Auf Bernardas Befehl versinkt das Haus für immer in Schweigen.

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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2001 famously in Goethe and Heine, and of course in Wagner.

Whereas the romantic idea of redemption is in the foreground in Wagner, in Kirchner the theme is political. Ahasver’s wanderings lead him through each period of European history and offer a view of so-called historical progress stripped of illusions. In nine scenes and one epilogue, interrupted by eight extensive monologues (“night watches”), the composer describes the incessant search for home, identity and spiritual fulfilment in broad historical pictorial scenes.

Ahasver encounters a series of historical figures – Johannes Gutenberg, Martin Luther – each of whom confirms an insuperable wall of xenophobia and ideological blindness. In the epilogue Ahasver suffers the fate of today’s refugees.

Merely a number, completely deprived of his individuality, he joins the anonymous mass of human fellow-sufferers.

D

ie Legende berichtet von einem Türhüter des Pilatus namens Ahasver, der dem kreuztragenden Jesus eine Rast auf seiner Türschwelle verweigert haben soll. Zur Strafe wird Ahasver gezwungen, bis zum Jüngsten Tag durch die Welt zu irren – ohne Heimat, ohne Ziel, doch zu immerwährendem Leben verdammt. Die Geschichte vom „ewigen Wanderer“ wurde zu einem ebenso zentralen wie viel gestalteten Mythos der Neuzeit. Die Liste der Bearbeitungen reicht von Goethe und Heine bis zu Wagners Fliegendem Holländer.

Stand bei Wagner noch die romantische Erlösungsidee im Vordergrund, so geht es Kirchner um die politische Stellungnahme. Ahasvers Weg führt bei ihm durch die Epochen der Neuzeit und gestattet einen illusionslosen Blick auf deren geschichtlichen Fortgang. In neun Szenen und einem Epilog, unterbrochen von acht weitgehend monologischen „Nachtwachen“, schildert der Komponist in einem historischen Bilderbogen die unaufhörliche Suche nach Heimat, Identität und spiritueller Erfüllung. Immer wieder stößt die Hauptfigur Ahasver in konkreten historischen Begegnungen – unter anderem mit Johannes Gutenberg und Martin Luther – auf eine unüberwindliche Mauer aus Fremdenhass und ideologischer Verblendung. Im Epilog widerfährt Ahasver das Schicksal heutiger Einwanderer. Als Nummer, jeglicher Individualität beraubt, reiht er sich ein in die anonyme Masse menschlicher Leidensgestalten.

Volker David Kirchner (*1942)

Ahasver

Jörg Widmann ➥ 67

oder Die Besichtigung eines Zeitalters Szenisches Oratorium Text vom Komponisten Auftragswerk der Bühnen der Stadt Bielefeld (dt.)

1998–2000 100‘ World Première / Uraufführung: 9. Mai 2001 Bielefeld, Stadttheater (D) · Conductor / Dirigent: Dirk Kaftan · Director, Stage and costume Design / Inszenierung und Ausstattung: Andrej Woron

P

ontius Pilate’s doorkeeper Ahasver refused to allow Jesus, as he bore the cross, to rest on his threshold. As a punishment Ahasvar is condemned to wander the world without home or purpose until the Day of Judgement. The story of the wanderer became a central and recurrent myth, most Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

(1973)

Das Echo

➥ 157

Szene für einen Schauspieler, Frauenstimme und neun Instrumente Texte von Vera Linhartová und Jürgen Becker Auftragswerk der Oper Frankfurt (dt.)

2000–2001 20‘ World Première / Uraufführung: 23. Juni 2001 Frankfurt/Main, Bockenheimer Depot (D) · Conductor / Dirigent: David Coleman · Ensemble Modern · Director / Inszenierung: Bettina Griese; Katrin Hilbe · Costume Design / Kostüme: Stephanie Geiger; Elke Wolter · Stage Design / Bühnenbild: Cornelia Gärtner (see / siehe Monologe für zwei, 2002, S. 137)

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2001 John Casken (*1949)

God’s Liar an opera after Tolstoy libretto by Emma Warner and John Casken (Eng.) 1999–2000 110’ SW 14 World Première / Uraufführung: 6. Juli 2001 London, King’s Cross (UK) · Conductor / Dirigent: Ronald Zollman · The Almeida Ensemble · Director / Inszenierung: Keith Warner · Stage Design / Bühnenbild: John Lloyd Davies · Kostüme / Costume Design: Roswitha Gerlitz

F

ather Sergius, Tolstoy’s short story on which God’s Liar is based, follows Sergius’ long journey through life. We first see him as a young man fully in command with a bright future. Betrayed by his fiancée, his vanity leads him to seek an escape from his present world, a decision that finally results in poverty and vagrancy.

This haunting and disturbing tale speaks forcefully to us in any age. However, the synopsis has been developed to include our own time, casting the even-numbered scenes in the present, whilst following the basic line of Tolstoy’s original story. After the opening scene set in the 19th century, we then find Stephen, a young academic of today whose research is based on the discovery and transcription of the diaries of a 19th century Russian hermit, and who is persuaded to sell the fruits of his research to the film industry.

Stephen, shocked by what Hollywood has done with his work, becomes obsessed with finding out the truth behind Sergius’ actions. As the opera progresses, the two centuries begin to merge and, in the final scene, the story thrusts Sergius/Stepan, now an old beggar, onto a modern street where he is taunted by a crowd. Stephen recognises him, rescues him and is joined by a woman from the crowd, a figure who seems to be the woman from his own past and also to represent all those in Stepan’s life. The search for truth which has occupied both Stepan and Stephen has provided no answers, only darkness and silence: perhaps this is the final lie. The thread that runs throughout the opera returns with the woman’s final lines: ‘one good deed … worth more than all the lies …’

T

olstojs Erzählung „Vater Sergius“, auf der John Caskens Oper God’s Liar basiert, folgt der gleichnamigen Titelfigur auf ihrem langen Lebensweg. Wir sehen ihn zunächst als jungen Mann Stepan, erfolgreich, mit allen Aussichten für eine strahlende Zukunft. Von seiner Verlobten betrogen, führt ihn seine Eitelkeit auf einen Weg abseits seines bisherigen Daseins – eine Entscheidung, die für ihn Armut und ein Leben als Landstreicher unter dem Namen Sergius bedeutet.

Diese packende und verstörende Geschichte berührt uns.

Die Handlung der Oper verbindet unsere Gegenwart mit der Vergangenheit der Erzählung: Die Szenen mit geraden Nummern spielen im Heute und sind verzahnt mit den Szenen aus Tolstojs Geschichte, mit der die Oper beginnt. Nach der im 19. Jahrhundert spielenden Eröffnungsszene treffen wir auf Stephen, einen jungen Studenten der Gegenwart,

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dessen Forschungsarbeit sich auf die Entdeckung und Edition der Tagebuchaufzeichnungen eines russischen Eremiten des 19. Jahrhunderts – Vater Sergius – konzentriert hat und der überredet wurde, die Ergebnisse seiner Forschungen an die Filmindustrie zu verkaufen.

Stephen ist schockiert, als er sieht, was Hollywood aus seinem Material macht. Er versucht wie besessen die Wahrheit hinter den Handlungen von Vater Sergius zu entdecken. Im weiteren Verlauf der Oper vermischen sich die Zeitebenen.

In der Schlussszene wird Sergius/Stepan als alter Bettler in eine heutige Straßenszenerie versetzt und von den Passanten verhöhnt. Stephen erkennt ihn, rettet ihn und trifft auf eine Frau, die ihn an seine eigene Vergangenheit erinnert und die zugleich alle Frauen aus dem Leben von Stepan verkörpert. Die Suche nach Wahrheit, von der Stepan wie auch Stephen besessen waren, bringt keine Antworten. Die letzten Worte der Frau wiederholen das Motto, das durch die ganze Oper läuft: „Eine gute Tat … mehr wert als all die Lügen …“

Christian Jost (*1963)

Death Knocks

➥ 63

Oper in einem Akt nach dem gleichnamigen Schauspiel von Woody Allen für Mezzosopran, Bariton und Kammerensemble Deutsche Textfassung von Esther Ferrier komponiert im Auftrag der internationalen niedersächsischen Musiktage (engl./dt.)

2001 35‘ World Première / Uraufführung (concert performance / konzertante Uraufführung): 29. September 2001 Hannover (D) · Conductor / Dirigent: Christian Jost · Linos Ensemble Scenic Première / szenische Uraufführung: 6. Mai 2005 Erfurt, Theater, Studio (D) · Conductor / Dirigent: Karl Prokopetz · Director / Inszenierung: Eszter Szabó · Stage and Costume Design / Ausstattung: Benita Roth

N

ew York, somewhere in Manhattan. The city is pulsating in the heat as Nat Ackermann, a successful garment manufacturer, makes himself comfortable for the evening. While he reads the paper suddenly an attractive but quite confused woman falls right through his window into his living room. Of course he doesn’t believe her when she tells him that she is the personification of Death. He is feeling fit as a fiddle, has just completed a merger with a famous company and isn’t ready to leave. The lady starts to doubt whether she did everything right. Maybe she mixed up addresses, because this is her first commission? Nat, who is realising the seriousness of the situation, tries to engage the personification of Death in conversation to try to trick the lady by using a little cunning. He persuades her to play Gin Rummy.

Death, stressed out and tired of Nat’s resistance, agrees: if Death wins, Nat will follow her. If Nat wins, he will get one more day to live. Night sets in and with it the game bet-

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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2001 ween life and Death starts. While the personification of Death is concentrating on her cards, Nat tries to find out more about dying and the hereafter. He constantly digs deeper and asks a lot of questions so that Death gets nervous and is thoroughly beaten. This failure in her first job saps her selfconfidence. Certain of his victory, Nat throws Death out of his home and suspects that he will cope with Death more easily in the future.

Christian Jost

N

ew York, irgendwo mitten in Manhattan. In den Straßen pulsiert das Treiben einer lebendigen Großstadt, während es sich der erfolgreiche Textilfabrikant Nat Ackermann zum Feierabend gemütlich gemacht hat. Die Abendzeitung auf dem Bett lesend pfeift er den Evergreen: „There is simply no way to go“ vor sich hin, als er urplötzlich durch einen vehementen Lärm aus der Idylle gerissen wird. Höchst unelegant und tölpelhaft, von der Regenrinne fallend, stürzt ein fremdes Wesen mitten durch das Fenster in sein Wohnzimmer. Nat völlig konsterniert, stellt erstaunt fest, dass es sich bei diesem Jemand um eine ziemlich attraktive Dame handelt. Natürlich glaubt Nat kein Wort, als diese behauptet, sein Tod zu sein und ihn nun sofort mitzunehmen gedenke. Er weigert sich. Der Tod beginnt zu zweifeln, ob er einen Fehler mit der Adresse des Auftrages gemacht hat. Es stellt sich heraus, dass dieses sein erster „Fall“ ist. Nat will partout nicht mitgehen. Er überredet den Tod, mit ihm eine Runde Gin Rummy zu spielen. Der Tod, ermüdet von Nats Widerständen und reichlich überfordert mit seinem ersten Job, willigt ein. Gewinnt der Tod, ist Nat einverstanden, sofort mitzugehen, gewinnt Nat, bekommt er einen Tag Aufschub. Während der Tod konzentriert mit den Karten beschäftigt ist, versucht Nat, etwas über das Sterben, das Jenseits und das Leben danach in Erfahrung zu bringen: Wo werden wir hingehen, wie wird es dort sein, auf welche Weise werde ich sterben. Nats ständiges Nachbohren macht

den Tod nervös. Selbstsicher, ein gutes Blatt in Händen zu halten, verliert er die Partie haushoch. In Panik begreift der Tod, dass es ein ernsthaftes Spiel um Zeit gewesen ist. Seinen ersten Job derart verpfuscht zu haben, nagt sehr an seinem Selbstbewusstsein. Nat interessiert das alles nicht weiter. Mit der Gewissheit des Siegers wirft er den Tod aus seinem Haus und ahnt, dass er mit ihm weiterhin „spielend“ fertig werden wird.

Christian Jost

Tobias Picker (*1954)

Thérèse Raquin

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opera in two acts libretto by Gene Scheer based on the novel by Émile Zola commissioned by The Dallas Opera, L’Opéra de Montréal, The San Diego Opera (Eng.) 1999–2000, chamber version 2006 120’ / 110’ (chamber version) World Première / Uraufführung: 30. November 2001 Dallas, TX, Opera (USA) · Conductor / Dirigent: Graeme Jenkins · Director / Inszenierung: Francesca Zambello · Stage and Costume Design / Ausstattung: Marie Jeanne Lecca World Première of the chamber version / Uraufführung der Kammerfassung: 14. März 2006 London, Royal Opera House, Linbury Studio (UK) · Conductor / Dirigent: Timothy Redmond · Director / Inszenierung: Lee Blakeley · Stage and Costume Design / Ausstattung: Emma M. Wee

Tobias Picker Thérèse Raquin Royal Opera House 2006

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2001

M

arried Parisian couple Thérèse and Camille Raquin are reunited with an old friend, Laurent. It soon becomes clear that Thérèse and Laurent are more than old friends as heated confessions of undying love abound between the two. The two conspire to murder the sickly Camille and succeed in dumping him into the Seine to make the consecration of their love possible. The guilty couple soon becomes the object of torment by both their own consciences and the ghost of Camille.

For the plot to Tobias Picker’s second opera, we have his sister to thank: she introduced Emile Zola’s 1867 novel Thérèse Raquin to her brother after unearthing an old copy on her shelf and correctly hypothesizing that it was the exact kind of work that would interest him. The resulting opera proceeds with remarkable intensity, heightening the drama with its suspenseful and highly rhythmic score. Its music hovers between tonality and complex atonality, with the latter taking on a stronger role in the second act, as Thérèse and Laurent come to grips with their crime. Picker masterfully creates an intricate web of counterpoint via acrobatic vocal lines, as is perhaps most evinced in the extraordinary firstact septet.

he title Bing refers to Beckett’s eponymous play of 1966.

The play presents us with a single, surreal setting: a naked man standing in a white cube. The script consists of several speech fragments, brought together into a circuit of new, composite phrases. Only two words manage to cut through the ceaseless circling: BING, often connected to the quest for nature, meaning, images, a fellow human being and the way out; and HOP, often followed by the word ‘elsewhere’, perhaps referring to a change of place and scenery. ‘I had a completely frozen music theatre in mind’, explains Detlev Müller-Siemens; a music theatre ‘consisting of three levels: firstly the main character, who – because of his isolation – hears him/herself speaking with a stranger’s voice, and is thus impersonated by two vocal parts; secondly the two speakers, who classify the action with permanent comments from the outside; and thirdly the chamber orchestra, functioning as a sterile environment – just like the cube with its white walls – where ‘signs without meaning’ appear, filling the space with ‘whispered gibberish’. In spite of this frozen constellation, I think that Bing’s adaptation into an ‘Opera’ allows fundamentally human topics such as loneliness, love and death to shine through.’

D

B

as Pariser Ehepaar Thérèse und Camille Raquin trifft sich mit Laurent, einem alten Freund. Bald wird deutlich, dass Thérèse und Laurent mehr sind als nur Freunde; ihre glühende Leidenschaft füreinander ist offenkundig.

Beide planen, den kränklichen Camille zu töten und ertränken ihn in der Seine, um ihre Liebe ausleben zu können.

Bald jedoch wird das schuldbeladene Paar von seinem Gewissen und vom Geist Camilles gequält.

Die Anregung zu Tobias Pickers zweiter Oper verdanken wir seiner Schwester: Sie machte ihn mit Emile Zolas 1867 geschriebener Novelle bekannt, als sie ein altes Exemplar in ihrem Bücherschrank fand und sofort spürte, dass dies ein Stoff ist, der ihn interessieren könnte. Die Oper lebt von einer enormen Intensität und einer spannungsvollen, überaus rhythmischen Musik, die zwischen Tonalität und komplexer Atonalität changiert, wobei letztere im zweiten Akt eine stärkere Rolle spielt, in dem Thérèse und Laurent ihr Verbrechen begehen. Picker spinnt meisterhaft ein Netz aus Kontrapunkt und artistischen Gesangslinien, besonders packend im ungewöhnlichen Septett im ersten Akt.

Detlev Müller-Siemens (*1957)

Bing

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Szene für zwei Soprane, zwei Sprecher und Kammerorchester nach einem Text von Samuel Beckett Übersetzung von Elmar Tophoven Auftragswerk der Stadt Bonn (dt.)

1999–2001 60‘ World Première / Uraufführung: 13. Dezember 2001 Bonn, Forum der Bundeskunsthalle (D) bonn chance! · Conductor / Dirigent: Wolfgang Ott · Director / Inszenierung: Bettina Erasmy / Michael Simon · Stage and Costume Design / Ausstattung: Michael Simon

134

T

ing liegt der gleichnamige Text von Beckett aus dem Jahr 1966 zugrunde. Er beschreibt eine einzige Situation: Ein nackter Mensch befindet sich aufrecht stehend in einem weißen Kubus. Der Text wird aus Satzeinheiten permutativ zu immer neuen, übergeordneten Einheiten zusammengesetzt und scheint auf diese Weise in sich selbst zu kreisen. Zwei Wörter unterbrechen diesen Ablauf: BING (meist verbunden mit der Frage nach einer Natur, einem Sinn, einem Bild, einem anderen Menschen, einem Ausweg etc.) und HOP, gefolgt von dem Wort „woanders“, das auf einen vermeintlichen Ortswechsel verweist. „Mir schwebte ein erstarrtes Musiktheater vor“, erläutert Detlev MüllerSiemens; ein Musiktheater, „das sich auf drei Ebenen verteilt: Die Hauptfigur, die in ihrer Isolation sich selbst als einen Anderen hört, wurde in zwei Sängerinnen aufgespalten; zwei Sprecher, die wie eine mitlaufende Kommentarschicht von außen den ,Ablauf’ gliedern; und das Kammerorchester als bloße ,Umgebung’, wie der Kubus, mit seinen weißen Wänden, auf denen flüchtige ,Zeichen ohne Sinn’ erscheinen und dessen Raum erfüllt ist von ,Gemurmel ohne Sinn’. Trotz der ,tiefgefrorenen’ Grundkonstellation von Bing glaube ich, dass grundlegende, menschliche Themen wie Einsamkeit, Liebe und Tod dennoch hindurchscheinen – als ein Abglanz von ,Oper’.“

Gavin Bryars (*1943)

G…

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Being the Confession and Last Testament of Johannes Gensfleisch, also known as Gutenberg, Master Printer, formerly of Strasbourg and Mainz opera in two acts, with prologue and epilogue libretto by Blake Morrison. German translation by Stephan Kopf, Zelma Millard and Michael Millard Commissioned by the Staatstheater Mainz GmbH (Eng./Ger.) 2001–2002 150’

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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Gavin Bryars G… Staatstheater Mainz 2002 Photo: Monika Rittershaus

World Première / Uraufführung: 23. Februar 2002 Mainz, Staatstheater (D) · Conductor / Dirigent: Gernot Sahler · Director / Inszenierung: Georges Delnon · Stage and costume Design / Ausstattung: Atelier Rosalie

S

trasbourg in the 1440s. While celebrating the profits he has made from manufacturing mirrors for pilgrims, the materialistic G (whose worldly values are echoed by an Evil Angel) tells his colleagues that he has a more ambitious project in mind. As he discloses to Nicholas of Cusa, he has begun an experiment in printing books - Nicholas approves of this and suggests he print the Bible. Enter Ennelina, his fiancée, who asks if she and G can now be married - he fobs her off, confessing, after she has left, that his work matters more to him. Alone G excitedly reflects on the possibility of freeing the word of God from the hands of priests. But his reverie is rudely interrupted by trouble on all fronts: Ennelina returns with her mother, who angrily accuses him of breaking a marriage promise. G is also besieged by creditors, to whom he owes money; by soldiers, conscripting men for war against the Armagnacs; by scribes, who feel threatened by his invention; and by women siding with the distressed Ennelina. As he reaches crisis-point, three spectral figures appear – Johann Fust, his daughter Christina and G’s assistant Peter Schoeffer – and G dreams of returning to his home town of Mainz.

Mainz in the 1450s. G’s work on the Bible is now in full swing, and in a busy printshop he lectures his men on the importance of keeping their great work secret. G is now a changed man, devoted to God and to aesthetic beauty.

When Fust, his backer, turns up to monitor progress, G, irritated, defends the painstaking slowness of the work. Fust is angry and impatient. So is his daughter Christina, who

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

can’t marry Peter until the Bible is finished. The imminent crisis erupts when Christina shows her father proof that G is using his loan for other purposes. Fust – as he reveals to a tortured Peter – decides to take G to court. Among the witnesses called is Peter, who effectively betrays G. The case is awarded to Fust. In the Epilogue, a benign G muses on his achievement and asks, now that the print era he inaugurated is over, to be left in peace.

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a zu wenig über den Erfinder der Buchdruckkunst bekannt ist, kehrt G in die Gegenwart zurück und erzählt seine Sicht der Ereignisse.

Straßburg, 1440er-Jahre. G trägt sich mit großen Plänen und verzichtet, ganz der Arbeit hingegeben, sogar auf die Hand seiner Braut Ennelina. Wie er Nikolaus von Kues enthüllt, erforscht G die technischen Möglichkeiten, um Bücher einfacher zu reproduzieren. Nikolaus legt ihm nahe, als erstes Buch die Bibel zu drucken. G ist fasziniert von dem Gedanken, das Wort Gottes dem alleinigen Zugriff der Kirche zu entziehen und unter das Volk zu bringen. Doch seine hochfliegenden Pläne werden alsbald von der Wirklichkeit eingeholt: Einer seiner Arbeiter ist von der Pest dahingerafft worden, Ennelina und ihre Mutter erinnern G an sein Heiratsversprechen, Gläubiger klopfen bei ihm an und Söldner, die seine Arbeiter rekrutieren wollen. Zu allem Überdruss erscheinen auch noch die Schreiber, die sich durch Gs Erfindung in ihrer Existenz bedroht sehen. G träumt von einer Rückkehr in seine Heimatstadt Mainz.

Mainz, 1450er-Jahre. G hat endlich mit dem Druck der Bibel beginnen können. Eindringlich beschwört er seine Arbeiter, das brisante Unternehmen um jeden Preis geheim zu halten. Sein Förderer Johann Fust dringt auf eine rasche Vollendung. Auch sein Geselle Peter drängt G, um endlich Fusts Tochter Christina heiraten zu können. Als G den Lohn schul-

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2002 dig bleiben muss, treten seine Arbeiter in den Streik. Überdies zeigt Christina ihrem Vater Beweise, dass G seine Gelder anderweitig veruntreut hat. Es kommt zum Prozess. G, durch eine Falschaussage Peters belastet, verliert. Epilog – Milde gestimmt blickt G auf seine bahnbrechenden Errungenschaften zurück und sieht das Ende der Buchdruckerkunst nahen. Er sehnt sich nach Ruhe und Frieden.

Enjott Schneider (*1950)

Das Salome-Prinzip

➥ 119

Kammeroper nach Oscar Wilde Text von Enjott Schneider nach der französischen Originalfassung (dt.)

1983 95‘ World Première / Uraufführung: 3. März 2002 Gelsenkirchen, Musiktheater im Revier (D) · Conductor / Dirigent: Kai Tietje · Neue Philharmonie Westfalen · Director / Inszenierung: Carolyn Sittig · Stage and Costume Design / Ausstattung: Jean Flammang

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as Salome-Prinzip is a new take on the biblical subject already famously treated by Massenet and Strauss.

Schneider’s piece distinguishes itself from these works both in its smaller scale as a chamber opera and in its mode of address with regards to the content. It describes, explains Schneider, how ‘the mechanism of how party decadence, materialism and lack of genuine human exchange, warp and pervert the smallest attempt at being honest and idealistic

Enjott Schneider Das Salome-Prinzip Musiktheater im Revier 2002

in the face of a narcissistic society. Salome who, in the first half of the opera, finds in Jochanaan a positive role model among all the vanity and stupidity, becomes, in the second half, a monster herself when her urge to communicate is frustrated: “If you had looked at me, you would have loved me!”’

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as Salome-Prinzip ist eine Neudeutung des biblischen Stoffes, der bereits von Jules Massenet und Richard Strauss auf die Bühne gebracht wurde. Von diesen Werken unterscheidet sich Schneiders Stück sowohl in den äußeren Dimensionen als Kammeroper wie auch in seinen inhaltlichen Akzenten. Es beschreibt, so Schneider, „den Mechanismus, wie in einer narzisstischen Gesellschaft mit PartyDekadenz, Materialismus, dem Aneinander-vorbei-Reden von nahezu autistischen Individuen auch die kleinsten Ansätze von Ehrlichkeit und Idealismus pervertiert werden: Salome, die in der ersten Hälfte der Oper in Jochanaan eine positive Bezugsperson mitten im Karussell der Eitelkeit und Dummheit gefunden hat, wird in der zweiten Hälfte durch das System des Nichtkommunizierens selbst zum Monster. ,Hättest du mich angesehen, du hättest mich geliebt!’“

Stephen Paulus (*1949)

Heloïse and Abelard opera in three acts, a prologue and an epilogue libretto by Frank Corsaro commissioned by The Juilliard Opera Center (Eng.) 2002 140’

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2002 World Première / Uraufführung: 24. April 2002 The Juilliard Theater at The Juilliard School, New York (USA) · Conductor / Dirigent: Miguel Harth-Bedoya · Director / Inszenierung: Frank Corsaro · Stage Design / Bühnenbild: Franco Colavecchia · Costume Design / Kostüme: Christianne Meyers

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eloïse and Abelard is a poignant setting of the tragic love story between renowned 12th-century scholar Peter Abelard and his young student Heloïse. When the gifted Abelard moves to Paris he is hired by Canon Fulbert to be a tutor for his niece, Heloïse. The two begin a secret and passionate affair from which Heloïse becomes pregnant. In fear of being discovered, Abelard moves Heloïse to his family home and they marry in secret. As Fulbert becomes increasingly abusive of Heloïse, Abelard moves her to a convent in Argenteuil. In seeking revenge, Fulbert sends a team of henchmen to castrate Abelard.

Stephen Paulus and librettist Frank Corsaro derived much of the narrative material from a series of nine letters that the ill-fated pair wrote to each other after they had been separated. The opera explores timeless issues including passionate love, jealousy, religious infighting, the institution of marriage, and the role of women in society. Paulus’s operatic voice, unabashedly tonal and melodically rich, highlights the drama of this famous and tragic tale.

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eloïse and Abelard schildert auf ergreifende Weise die im 12. Jahrhundert spielende, historisch belegte tragische Liebesgeschichte zwischen dem Mönch und Gelehrten Peter Abelard und seiner jungen Schülerin Heloïse. Abelard wurde von dem Kanoniker Fulbert beauftragt, dessen Nichte Heloïse in Paris zu unrerrichten. Beide beginnen eine geheime und leidenschaftliche Liebesbeziehung, während der Heloïse schwanger wird. Aus Furcht vor Entdeckung versteckt Abelard sie auf seinem Familiensitz, wo sie insgeheim heiraten. Als Fulbert gegenüber Heloïse zunehmend gewalttätig wird, bringt Abelard sie in einem Kloster in Argenteuil in Sicherheit. Aus Rache hierfür läßt Fulbert Abelard durch gedungene Attentäter kastrieren.

Stephen Paulus und sein Librettist Frank Corsaro haben als Quelle für ihre Oper neun Briefe genutzt, die das unglückliche Paar nach seiner Trennung geschrieben hatte. Zeitlose Themen wie leidenschaftliche Liebe, Eifersucht, religiöse Auseinandersetzungen, die Institution der Ehe und die Rolle der Frau in der Gesellschaft sind Gegenstand der Oper. Die Musik von Paulus, durchweg tonal und melodisch, illustruiert das berühmte und tragische Liebesdrama.

Jörg Widmann (*1973)

Monologe für zwei

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Zwei Musiktheaterstücke mit Intermezzo für einen Schauspieler, Frauenstimme und Ensemble Auftragswerk der Landeshauptstadt München (dt.)

2002 50‘ I K(l)eine Morgenstern-Szene - II Duell für Posaune und E-Gitarre - III Das Echo

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

World Première / Uraufführung: 9. Mai 2002 München, Prinzregententheater (D) · Conductor / Dirigent: Ulrich Nicolai (K(l)eine Morgenstern-Szene); Mark Rohde (Das Echo) · Director / Inszenierung: Florentine Klepper (K(l)eine Morgenstern-Szene); Hans-Jörg Kapp (Das Echo) · Costume Design / Kostüme: Chalune Seiberth (K(l)eine Morgenstern-Szene); Tanja Bolduan (Das Echo) · Stage Design / Bühnenbild: Chalune Seiberth (K(l)eine Morgenstern-Szene); Marcel Weinand (Das Echo)

I

n 1997 Jörg Widmann composed a 15 minute work for soprano, actor and instruments: K(l)eine Morgenstern-Szene.

In 2001 he wrote another, this time 30 minutes long, based on texts by Vera Linhartova and Jürgen Becker: Das Echo.

‘In K(l)eine Morgenstern-Szene, the soprano tries persistently to enter into a dialogue with the actor who obstinately says nothing; only after she, despairingly, has left the stage, does he say a sentence to the audience. In Echo, it is the other way round: the actor shouts, sweats, runs; his ”echo“, the female voice from the hall, now puts inoccasional counterpoints. At the end, she comes on-stage, sings the actor ”under the table” and takes his place.’ (Jörg Widmann)

J

örg Widmann komponierte 1997 ein knapp viertelstündiges Werk für Sopran, Schauspieler und Instrumente: K(l)eine Morgenstern-Szene. 2001 schrieb er eine ungefahr doppelt so lange Szene, wiederum für Sopran, Schauspieler und Ensemble nach Texten von Vera Linhartova und Jürgen Becker: Das Echo. „In der Morgenstern-Szene bemüht sich die Sopranistin unentwegt um einen Dialog mit dem Schauspieler, der beharrlich schweigt; erst nachdem sie verzweifelt die Bühne verlassen hat, sagt er einen Satz ins Publikum. Im Echo ist es genau umgekehrt: Der Schauspieler brüllt, schwitzt, rennt; sein ‚Echo‘, die Frauenstimme aus dem Saal, setzt nun vereinzelte Kontrapunkte. Am Schluss kommt sie auf die Bühne, singt den Schauspieler unter den Tisch und nimmt seine Stelle ein.“ (Jörg Widmann)

Peter Eötvös (*1944)

Le Balcon

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Opéra en dix tableaux Livret de Françoise Morvan avec la collaboration de Peter Eötvös et André Markowicz d’après „Le Balcon“ de Jean Genet (© Éditions Gallimard) Commande du Festival international d’art lyrique d’Aixen-Provence (frz.)

2002, rev. 2004 & 2009 120’ World Première / Uraufführung: 5. Juli 2002 Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché (F) Festival d’Aix-en-Provence 2002 · Conductor / Dirigent: Peter Eötvös · Ensemble Intercontemporain · Director / Inszenierung: Stanislas Nordey · Costume Design / Kostüme: Raoul Fernandez · Stage Design / Bühnenbild: Emmanuel Clolus (Co-production with / Koproduktion mit dem Théâtre du Capitole de Toulouse)

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2002

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or his second opera Le Balcon Peter Eötvös searched for a text in which the action on the stage was to ’explode’.

He finally found it in Jean Genet’s play of the same name: ’With Genet, one can take it literally; a revolution rages in the streets, the Palais Royal is blown up, while the customers in the specially equipped salons of the brothel „Le Balcon“ are dressed with the properties and costumes of major social positions: They want to become a bishop, judge, general, even if for only half an hour. The girls help them, and Madame collects the money for this dubious pleasure. The piece is a wonderful, constantly sparkling role play, a theatre within the theatre.’ (Peter Eötvös) Peter Eötvös insistently emphasizes the close connection between language and music which is absolutely necessary for a performance in French (with overtitles). The numerous subtleties of Genet’s language are preserved that way and are more or less translated into music by Eötvös: ’My music sometimes ”is also dressed“ with ”French-style manners“, but most important to me was to let the marvellously frivolous, poetic language of Genet remain understandable. I therefore used many grotesque, comedy-like cabaret-music elements, and sometimes my music is close to the French chanson, with Fréhel, Jacques Brel, Yves Montand, Leo Ferré being my models.’ (Peter Eötvös)

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ür seine zweite Oper Le Balcon suchte Peter Eötvös nach einem Text, in dem die Aktionen auf der Bühne förmlich explodieren sollten. Er fand ihn in Jean Genets gleichnamigem Schauspiel: „Bei Genet kann man dies wörtlich nehmen; auf den Straßen tobt die Revolution, das Palais-Royal wird in die Luft gejagt, während in den speziell eingerichteten Salons des Bordells ’Le Balcon’ die Kunden sich in die Requisiten und Kostüme der wichtigsten gesellschaftlichen Funktionen kleiden: Sie möchten Bischof, Richter, General werden, und sei es nur für eine halbe Stunde. Die Mädchen helfen und Madame kassiert das Geld für dieses zweifelhafte Vergnügen. Das Stück ist ein herrliches, ständig funkelndes Rollenspiel, ein Theater im Theater.“ (Peter Eötvös) Peter Eötvös hebt eindringlich die enge Verbindung von Sprache und Musik hervor, welche eine Aufführung in französischer Sprache (mit Übertiteln) unbedingt erfordert. Die vielen sprachlichen Feinheiten Genets bleiben auf diese Weise erhalten und werden von Peter Eötvös quasi in Musik übersetzt: „Meine Musik ‚kleidet‘ sich manchmal auch in die ‚Manieren des französischen Stils‘, aber das Wichtigste war für mich, die wunderbar frivole, poetische Sprache von Genet verständlich bleiben zu lassen. Deswegen benutzte ich viele groteske, komödienhafte Kabarettmusik-Elemente, und manchmal kommt meine Musik in die Nähe der französischen Chansons; Fréhel, Jaques Brel, Yves Montand, Leo Ferré haben mir ‚Modell gestanden‘.“ (Peter Eötvös)

Enjott Schneider (*1950)

Diana – Cry for Love Memorial für Soli, Chor, Ballett und Orchester Libretto von Wolfgang Rögner Englische Fassung von Dean Wilmington Auftragswerk des Theater Görlitz (dt./engl.)

2001–2002

➥ 119

World Première / Uraufführung: 12. Oktober 2002 Görlitz, Theater (D) · Conductor / Dirigent: Wolfgang Rögner · Director / Inszenierung: Valentina Simeonova · Stage and Costume Design / Ausstattung: Iris Jedamski

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he events leading to Diana’s death are retraced through the eyes of Dodi Al-Fayed’s butler, René. As Diana’s relationship with Dodi develops, Diana’s close friend Debbie falls in love with René. Diana and Dodi are disturbed by the attention of the paparazzi, who intrude into their lives and deprive them of intimacy. Diana recollects how she has always felt unwelcome throughout her life, and longs for a ‘normal’ life. When the interest and intrusions of press and media explodes, Dodi decides to escape to a secret place with Diana. Together with René and Henri, the Paris Hotel Ritz’s security manager, he plans a secret departure, but the paparazzi find him. The hunt starts ...

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ené, Dodi al Fayeds Butler, erinnert sich in einem Interview an Dianas Tod vor fünf Jahren. Er fabuliert über Erinnerung, Träume, llusionen – und die Suche nach der Wahrheit. Er glaubt, dass ihm seine Herkunft immer im Weg gestanden hat. 21. August 1997, an Bord der mondänen Yacht „Jonikal“. Das Personal lässt Dodi und Diana hochleben. Dodi gesteht René seine Unsicherheit gegenüber der Prinzessin Diana, die ihm unerreichbar scheint. Diana und ihre Vertraute Debbie, die in René verliebt ist, witzeln über einen Rollentausch. Diana sehnt sich nach einem „normalen“ Leben und erinnert sich an das Gefühl, immer unerwünscht gewesen zu sein. Die erste emotionale Annäherung zwischen Diana und Dodi wird durch die Paparazzi gestört. 30. August 1997, Paris, Hotel Ritz. Die Verbindung von Diana und Dodi steht im Mittelpunkt des Interesses von Gästen und Klatschpresse. René startet ein Ablenkungsmanöver. Er klagt die Paparazzi an und löst damit eine Schlägerei aus. 31. August 1997, Paris, Hotel Ritz. Debbie und René kommen sich näher. Dodi will mit Diana, die ihn immer stärker fasziniert, Zuflucht an einem geheimen Ort suchen und bittet den Juwelier Repossi um Hilfe. Gemeinsam mit René und Henri, dem Sicherheitschef des Hotels, plant er einen versteckten Aufbruch. Doch die Paparazzi kommen der Täuschung auf die Schliche. Die Jagd beginnt ...

Rodion Shchedrin (*1932)

The Enchanted Wanderer

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(Ocharovannyj Strannik) Opera for the concert stage for mezzo-soprano, tenor, bass, mixed choir and orchestra Story by Nikolaj Leskov Libretto by Rodion Shchedrin Commissioned by the New York Philharmonic (russ.)

2001–2002 85’ World Première / Uraufführung: 19. Dezember 2002 New York, NY, Lincoln Center, Avery Fisher Hall (USA) · Conductor / Dirigent: Lorin Maazel · New York Philharmonic · New York Choral Artists · Chorus / Choreinstudierung: Joseph Flummerfelt

135’

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Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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2003

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his ‘opera for the concert stage’ is divided into 16 sections, comprising ‘action scenes’ as well as orchestral and orchestra-and-chorus sections to form a prologue, three symphonic interludes, and an epilogue. The libretto is derived from a work of classic Russian literature, a novel by Nikolaj Leskov telling the story of an old monk recounting his life’s story to fellow passengers on a boat: as a young man he was ‘promised to God’ by his mother but refused to follow his mothers will and join a monastery. The rest of his life he sees as a ‘punishment’ for his disobedience and, after a life full of adventures, hardship and sins, finally becomes a monk – not following spiritual motives but rather by poverty and driven by the lack of a place to find peace.

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iese „Oper für das Konzertpodium“ besteht aus sechszehn Teilen: Handlungsszenen, orchestrale und chorisch-orchestrale Teile, die einen Prolog, drei symphonische Zwischenspiele und einen Epilog bilden. Die Vorlage ist eine Novelle von Nikolaj Leskov. Ein alter Mönch schidert Mitreisenden auf einem Boot seine Lebensgeschichte: Als junger Mann wollte sein Mutter ihn in ein Kloster geben. Er folgte diesem Wunsch jedoch nicht und empfand seitdem sein ganzes Leben, voller Abenteuer, Entbehrungen und Sünden, als eine Strafe für seinen Ungehorsam. Schließlich wurde er Mönch, jedoch nicht aus spiritueller Überzeugung, sondern aus Armut und weil er keinen Platz wußte, wo er Frieden finden konnte.

Jörg Widmann Das Gesicht im Spiegel Bayerische Staatsoper 2003 Photo: Anne Kirchbach

Jörg Widmann (*1973)

Das Gesicht im Spiegel

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Musiktheater in 16 Szenen Libretto von Roland Schimmelpfennig Auftragswerk der Bayerischen Staatsoper für die Münchner Opernfestspiele 2003 (dt.)

2002–2003 / 2010 145‘ World Première / Uraufführung: 17. Juli 2003 München, Cuvilliés-Theater (D) Münchner Opernfestspiele 2003 · Conductor / Dirigent: Peter Rundel · Chorus / Choreinstudierung: Gerhard Schmidt-Gaden · Director / Inszenierung: Falk Richter · Costume Design / Kostüme: Martin Krämer · Stage Design / Bühnenbild: Katrin Hoffmann First performance of the revised version 2010/ Erstaufführung der revidierten Fassung 2010: 27. März 2010 Düsseldorf, Opernhaus (D) · Conductor / Dirigent: Axel Kober · Chorus / Choreinstudierung: Justine Wanat · Director / Inszenierung: Gregor Horres / Mischa Kuball · Costume Design / Kostüme: Yvonne Forster · Stage Design / Bühnenbild: Jan Bammes

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2004

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atrizia and Bruno are a couple of bio-technicians who, thanks to the collaboration of their brilliant colleague Milton, have succeeded in creating a living clone of a human being, which they are trying to bring to market. The unique selling point of their product is that it can feel pain, but is able to recover immediately after any injury. The clone, named Justine, is a copy of Patrizia. Justine must never look into a mirror, because she isn’t allowed to learn that she is only Patrizia’s copy. Milton teaches Justine how to speak and communicate, and as she becomes more and more a rounded human being, both Bruno and Milton fall in love with her. Bruno wants to start a new life with Justine and escapes with Milton’s production plans, so that he may reproduce Justine anywhere. However, this sparks a series of consequences that will increasingly spiral out of hand.

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as Ehepaar Patrizia und Bruno hofft für seinen BiotechKonzern auf den Durchbruch am desolaten Aktienmarkt: Ihrem genialen Ingenieur Milton ist es gelungen, eine lebendige Kopie Patrizias herzustellen, die sie Justine nennen. Es muss allerdings verhindert werden, dass sie sich im Spiegel ansieht: Sie darf nicht erfahren, dass sie eine Kopie Patrizias ist. Justine lernt von Milton, zu sprechen und sich zu verständigen. Auf diese Weise macht man sie auch mit ihrer Umwelt vertraut. Die beiden Männer Bruno und Milton verlieben sich in Patrizias Kopie. Patrizia und Bruno stellen ihr Produkt der Weltöffentlichkeit vor. Die Besonderheit: Justine kann Schmerz empfinden, erneuert sich jedoch sogleich nach jeder Verletzung. Bruno, dessen Beziehung zu Patrizia längst erkaltet ist, will mit Justine ein neues Leben beginnen und flüchtet mit Miltons Produktionsplänen. So verfügt er theoretisch über die Möglichkeit, Justine immer und überall reproduzieren zu können. Doch dazu kommt es nicht: Auf dem Weg nach Paris kommt er bei einem Flugzeugabsturz ums Leben. Justine, die überraschenderweise ihrerseits Gefühle für Bruno entwickelt hat, kann diese nicht deuten. Patrizia konfrontiert Justine mit der Tatsache, dass sie lediglich eine Kopie ihrer selbst ist.

Daraufhin will Justine Selbstmord begehen. Patrizia und Milton beschließen, einen neuen Prototypen zu bauen, und nach den traurigen Erfahrungen beim ersten Mal soll dieser Klon unter keinen Umständen Gefühle entwickeln.

(*1950)

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Oper in acht Bildern nach der gleichnamigen novellistischen Studie von Gerhart Hauptmann Libretto von Julia Cloot und Enjott Schneider Auftragswerk des Theaters Görlitz (dt.)

2002–2003 145‘ World Première / Uraufführung: 28. Februar 2004 Görlitz, Theater (D) · Conductor / Dirigent: Eckehard Stier · Director / Inszenierung: Aron Stiehl · Stage and Costume Design / Ausstattung: Karen Hilde Fries

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hen his beloved wife Minna dies, Thiel, a lone signalman on the Berlin-Breslau railway line, needs someone to take care of his child Tobias. To this purpose, he marries the farm girl Lene. But as soon as his new wife has given birth to their child, she starts to abuse Tobias. Thiel is unable to stand up to her. Desperate and lonely in his little signalman’s hut, he sinks into his own dream-world. As Thiel’s perception of reality starts to slip inexorably, tension builds up to a final, horrifying climax.

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ie Vorlage der Literaturoper, Gerhard Hauptmanns berühmte novellistische Studie, handelt von einem robusten, seinem Wesen nach jedoch verletzlichen Mann, der an der Bahnstrecke Berlin – Breslau seinen einsamen Dienst tut. Seine geliebte Frau Minna ist gestorben. Um das Kind aus dieser Ehe, Tobias, versorgt zu wissen, heiratet der Bahnwärter die Bauernmagd Lene. Doch kaum hat diese ein eigenes Kind geboren, beginnt sie den ungeliebten Stiefsohn zu misshandeln. Thiel ist unfähig, etwas dagegen zu unternehemen. Verzweifelt und allein in seinem Bahnwärterhäuschen hat er eine mystische Vision: Seine tote erste Frau flieht, ein blutiges Bündel im Arm, die Gleise entlang vor einem herannahenden Zug. Immer stärker erobert von nun an das Irrationale die Wirklichkeit. Durch die Unachtsamkeit seiner Stiefmutter kommt Tobias auf den Schienen um. Vor Trauer wird Thiel wahnsinnig. Er erschlägt Lene und ihren Säugling.

Wilfried Hiller (*1941)

Wolkenstein

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Eine Lebensballade Libretto von Felix Mitterer Auftragswerk des Staatstheaters Nürnberg in Kooperation mit dem Nuovo Teatro Communale Bolzano (dt.)

2003 120‘ World Première / Uraufführung: 6. März 2004 Nürnberg, Opernhaus (D) · Conductor / Dirigent: Fabrizio Ventura · Director / Inszenierung: Percy Adlon · Costume Design / Kostüme: Renate Stoiber · Stage Design / Bühnenbild: Hartmut Schörghofer

Enjott Schneider Bahnwärter Thiel

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he life of the South Tyrolean knight, politician, poet and composer Oswald von Wolkenstein (ca. 1377–1445) has fascinated Wilfried Hiller for a long time. Wolkenstein is a flamboyant figure: sophisticated and urbane, much-travelled in the service of the German emperor and having worked on diplomatic assignment for the consul of Konstanz, he was a man of the late Middle Ages yet informed by the thinking and feeling of the early stirrings of modern times.

In cooperation with the popular Tyrolean poet Felix Mitterer, Hiller creates with Wolkenstein an exciting spectrum of a time and a man, who lives his life to the fullest without regard to conventions and without any respect for authorities. The songs composed by Wolkenstein, handed down through the centuries in different writings, are an important source of musical inspiration for Hiller; he combines these medieval sounds with elements of other musical means of

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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Wilfried Hiller Wolkenstein Staatstheater Nurnberg 2004 Photo: Marion Buhrle

expression including the music of the No- -theatre.

The libretto, containing many original songs by Wolkenstein, was written by the Tyrolean dramatist Felix Mitterer.

Wilfried Hiller has interwoven medieval sounds with contemporary means of expression in his Wolkenstein music.

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ie Biographie des Südtiroler Ritters, Politikers, Dichters und Komponisten Oswald von Wolkenstein (ca.

1377–1445) faszinierte Wilfried Hiller seit langem. Wolkenstein war eine schillernde Persönlichkeit: Gebildet und weltmännisch, im Dienst des deutschen Kaisers weitgereist und in diplomatischer Mission beim Konstanzer Konzil, war er einerseits ein Mensch des Spätmittelalters, andererseits schon geprägt vom Denken und Empfinden der Neuzeit.

Gemeinsam mit dem bekannten Tiroler Dichter Felix Mitterer entwirft Hiller in der Oper Wolkenstein ein aufregendes Spektrum dieser Zeit und eines Mannes, der sein Leben aus dem Vollen schöpft, ohne Rücksicht auf Konventionen und ohne Respekt vor den Mächtigen. Die Lieder, die Wolkenstein komponiert hat und die durch die Jahrhunderte in verschiedenen Fassungen überliefert wurden, sind für Hiller eine wichtige Inspirationsquelle. Er kombiniert diese Lieder mit anderen zeitgenössischen musikalischen Ausdrucksformen und mit Musik des No- -Theaters.

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

Toshio Hosokawa (*1955)

Hanjo

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Opera in one act Libretto by Toshio Hosokawa, based on „Hanjo“, a Noplay by Yukio Mishima, translated by Donald Keene commissioned by the Festival d’Aix-en-Provence 2004 (Eng.) 2003–2004 80’ World Première / Uraufführung: 8. Juli 2004 Aix-en-Provence, Théâtre du Jeu de Paume (F) Festival d’Aix-en-Provence 2004 · Conductor / Dirigent: Kazushi Ono; GeorgesElie Octors · Director / Inszenierung: Anne Teresa de Keersmaeker · Costume Design / Kostüme: Tim van Steenbergen · Stage Design / Bühnenbild: Jan Joris Lamers

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anjo is the name of the emperor’s mistress who lived at the time of the early Han dynasty in ancient China and was in the emperor’s favour. However, he gradually forgot her and finally abandoned her. She wrote a poem, reflecting on her situation through the metaphor of a fan used in summer and thrown away in autumn. From this episode, Hanjo became a catch-word, describing any woman who has been abandoned by a man.

Hanako, a geisha girl, was plighted to Yoshio some years ago. When they had to part, they exchanged fans and promised to return to each other, but Yoshio has not been back

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2004 since. Jitsuko, a spinster, buys Hanako from the geisha house and keeps her in her own house. Hanako – the woman with a fan – waits day after day for Yoshio at the train station. A newspaper gossips about her strange behaviour. Jitsuko reads it and is afraid that Yoshio might read the article and come to see Hanako again – she doesn’t want Hanako to leave her house. Soon after, Yoshio arrives at Jitsuko’s house with a fan. Although Jitsuko tries to get in the way, he finally sees Hanako again. However, Hanako now says the man in front of her is not Yoshio. Does she not recognise him? Or is she afraid to leave her life of ceaseless waiting?

‘I have used for the libretto of this opera a play of the same title from the collected Modern No- Plays of Yukio Mishima, which Mishima based on an original No- drama also called Hanjo. In most No- plays the lead character is either someone who has died or a woman who has gone mad. These characters exist in an alien world from which they descend into the reality of our world in search of their soul’s salvation, and converse with a person living in the real world.

No- drama is other-worldly, like a dream. The leading role of Hanako lives in a world of madness. She waits a long time for the man she loves to come back. When he finally arrives, however, for her he is no longer the man she loves. Her fantasy image of the man has become more real than the actual man in front of her. There are times when dreams possess a strong reality. Neither the instruments nor singing techniques of No- are used in this music. It is music which generates silence (what in Japanese can also be called ma, or „pause“); after which, sound, while slowly circling the borderline of silence, travels into the realm of dreams.’ (Toshio Hosokawa)

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anjo ist ursprünglich der Name der Kaiserin, die beim Kaiser in der frühen Han-Dynastie im alten China in hoher Gunst stand. Aber seine Liebe verging allmählich, und sie wurde von ihm verlassen. Aus Kummer schrieb sie ein Gedicht, in dem sie sich selbst mit einem Fächer imSommer vergleicht, der im Herbst weggeworfen wird. Hanjo bedeutet nun: Frau, die von einem Mann verlassen wird.

Hanako, die Geisha, hat sich vor einigen Jahren mit Yoshio verbunden. Als sie sich trennen mussten, tauschten sie ihre Fächer – als Versprechen des Wiedersehens. Hanako hat Yoshio nie wieder gesehen. Jitsuko, eine alte Jungfer, kaufte Hanako und verbarg sie in ihrem Haus. Hanako, die Frau mit dem Fächer, wartet am Bahnhof auf Yoshio – wie schon gestern, wie vorgestern, wie jeden Tag. Doch inzwischen ist in der Zeitung ein Artikel über ihr seltsames Verhalten erschienen. Jitsuko liest ihn und fürchtet, der ferne Yoshio könne ihn bemerken und Hanako wiedersehen wollen. Um Hanako von der Welt zu isolieren, versucht Jitsuko, sie zu einer Reise zu überreden, aber sie will nicht gehen. In diesem Moment taucht Yoshio mit dem Fächer bei Jitsukos Haus auf. Obwohl Jitsuko ihn zu täuschen versucht, begegnet er Hanako. Aber Hanako sagt, der Mann vor ihr sei nicht Yoshio. Es bleibt unklar, ob sie ihn wirklich nicht erkennt oder ob sie Angst davor hat, die gewohnte Lebenssituation des Wartens aufzugeben. „Für das Libretto habe ich ein Schauspiel gleichen Namens aus der Sammlung moderner No- -Theaterstücke von Yukio Mishima gewählt, das sich wiederum auf ein originales No-Theaterstück mit dem Titel Hanjo bezieht. In den meisten No- -Theaterstücken ist die Hauptfigur jemand, der gestorben ist oder eine Frau, die verrückt wurde. Diese Charaktere leben in einer fremden Welt, aus der sie auf der Suche nach

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Erlösung in die Wirklichkeit unserer Welt kommen und mit einer Person der realen Welt eins werden. Das Drama des No- ist unwirklich wie ein Traum. Auch die Hauptfigur Hanako lebt in einer Welt des Wahnsinns. Sie wartet seit langem auf den Mann, den sie liebt. Als er schließlich kommt, ist er für sie nicht mehr der Mann ihrer Liebe. Ihr Fantasiebild ist realer geworden als der lebendige Mann vor ihr. Es gibt Zeiten, wo Träume stärker sind als die Wirklichkeit. Ich habe in Hanjo weder die Musik noch die Gesangstechniken des No imitiert. Meine Musik schafft Stille (die auf Japanisch auch ,ma’, oder ,Pause’ gennat wird); Klänge, die langsam entlang der Grenze zum Schweigen kreisen, schaffen eine Atmosphäre des Traums.“ (Toshio Hosokawa)

Benjamin Schweitzer (*1973)

Informationen über Bartleby

➥ 122

Kurzoper in 11 Stationen Libretto vom Komponisten und Norbert Lange nach Herman Melvilles Erzählung „Bartleby, the Scrivener. A Story of Wall-Street“ Auftragswerk des Dresdner Zentrums für zeitgenössische Musik (dt.)

2003 11‘ World Première / Uraufführung: 30. September 2004 Dresden, Festspielhaus Hellerau (D) · Dresdner Tage der zeitgenössischen Musik 2004 · Conductor / Dirigent: Titus Engel · Director / Inszenierung: Rainer Holzapfel · Costume Design / Kostüme: Katia Diegmann · Stage Design / Bühnenbild: Lisa Brzonkalla

I

would prefer not to: With this polite but irrefutable phrase the ‘scrivener’ Bartleby, in Herman Melville’s novella of 1853, reacts to any pleading, instruction or command, accepting even death as a final consequence of his gentle resistance to the demands of life. ‘I would prefer not to’ has become perhaps one of the most famous and enigmatic phrases in English literature.

For Benjamin Schweitzer the story’s action is irrelevant. The basis of the libretto is the scene of the first performance of ‘Bartleby’s formula’. This central moment, this one phrase builds with repeated convergences, constant variations and alienating, layered textures, creating a compressed circle of time.

D

as gleichermaßen höfliche wie subversive und unangreifbare „I would prefer not to“, mit dem der Schreiber Bartleby in Herman Melvilles gleichnamiger Erzählung von 1853 nach und nach auf alle Bitten, Anweisungen und Befehle reagiert, bis zu seinem Tod, der mehr ein Verschwinden ist, eine letzte Konsequenz aus dem sanften Widerstand gegen das Funktionieren, wurde zu einer der bekanntesten und zugleich kryptischsten Chiffren der Literaturgeschichte. Die Handlung des Textes spielt für das Opernprojekt eine untergeordnete Rolle; Ausgangspunkt ist die Szene mit dem ersten Auftreten von „Bartlebys Formel“. „Das Libretto verfremdet, variiert und ergänzt das BartlebyMaterial, ohne es jedoch lediglich als Steinbruch zu verwen-

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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2004 den: eine stringente Dramaturgie entsteht durch das Entfernen und Wiederannähern an das Ausgangsmaterial in Form einer Schleife, einschließlich einer (abbrechenden) Wiederholung des Beginns. Sprachliche Gestaltung und kompositorische Umsetzung greifen ineinander, immer auf der Basis einer Ausgangsszene, die so präzise ist, daß sie durch viele Schichten hindurch erkennbar bleibt und zugleich so perspektivenreich, daß sie nahezu endlose Variationen erlaubt.“ (Benjamin Schweitzer)

Peter Eötvös (*1944)

Angels in America

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Opera in two parts Based on the play by Tony Kushner Libretto by Mari Mezei Commande du Théâtre du Châtelet Paris (eng.)

2003–2004, rev. 2008 & 2012 180’ World Première / Uraufführung: 23. November 2004 Paris, Théâtre du Châtelet (F) · Conductor / Dirigent: Peter Eötvös · Assitant Conductor: Alejo Perez · Director / Inszenierung: Philippe Calvario · Costume Design / Kostüme: Jan Morrell · Stage Design / Bühnenbild: Richard Peduzzi · Choreography / Choreographie: Sophie Tellier

Peter Eötvös Angels in America Théàtre du Châtelet 2004 Photo: Marie-Noëlle Robert

W

hen Prior admits to his partner Louis that he has developed Aids, his partner leaves him. In hospital, it is the transvestite Belize who looks after Prior who is increasingly losing his connection with reality. Prior has visions in which he is visited by an angel who addresses him as a prophet and wishes to assign him a ‘great task’ in which he will save the world, as God has long departed from heaven and the angels. Harper and her husband, the Mormon lawyer Joe, have become estranged. Joe has discovered his homosexuality but conceals this fact from his wife. He does however confide in his mother who as a particularly devout Mormon cannot accept these circumstances and travels to New York to bring him back onto the right track. Joe searches for anonymous sexual contacts in Central Park and meets Louis with whom he will later share an apartment.

In the meantime, Harper has taken refuge in Valium trips during which she has created the imaginary travel agent Mr Lies who transports her to distant ideal worlds; she also meets Prior during her trips. Joe works for the attorney Roy Cohn, the only historical figure in this drama. Roy has an intense hatred of gays, but sleeps with men. When he is told by his doctor that he has contracted Aids, he completely denies being gay and insists that he is suffering from cancer of the liver. His Aids-related death is accompanied by an angel of vengeance: the ghost of Ethel Rosenberg whom he caused to be executed by electric chair in 1953 on a false charge of espionage. Prior’s angelic revelations come to a climax with a meeting with the angels who wish to convince him to continue his ‘great task’. Prior refuses: he only wishes to be blessed by the angels and gain more time. He then lays down the book of the prophets as a symbolic gesture and returns to Earth. Five years later, he, Louis, Beliza and Hannah meet up again at the Bethesda fountain in Central Park in New York.

On the search for material for a commission by the Théâtre du Châtelet, Eötvös read the two-part drama Angels in America dating from 1991/92. This monumental stage drama

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2005 paints a more vivid image of the apocalyptic anxiety of a nation faced with an Aids epidemic, political and ecological threats and social upheavals towards the end of the 1980s than any other work of its time. The play’s author Tony Kusher was awarded the Pulitzer Prize for this work. Eötvös was fascinated at how Kusher clothed his political message in a plot in which reality and hallucination are fused in an indissoluble continuum. Mari Mezei condensed both parts of the play into an almost 2½ hour-long libretto focusing on the individual fates of the protagonists rather than on the political aspects of the original text. Eötvös’s music integrates elements originating from jazz, rock and musicals. He creates iridescent soundscapes in combination with everyday sounds and specific quotations such as Jewish melismas in the initial funeral scene. These in turn bring forth a wide variety of linguistic forms ranging from free recitation to operatic coloratura singing by the angels.

schmelzen. Mari Mezei kondensierte die beiden Teile des Schauspiels auf ein knapp 2½ stündiges Libretto und konzentrierte sich auf die individuellen Schicksale der Protagonisten, weniger auf die politischen Aspekte der Vorlage. Die Musik von Eötvös integriert Jazz-, Rock- und Musicalelemente. Im Zusammenklang mit Alltagsgeräuschen und situativen Zitaten, wie beispielweise jüdischen Melismen bei der Begräbnisszene zu Beginn, entstehen irisierende Klangflächen. Aus ihnen erheben sich vielfältige Formen der Sprachbehandlung: vom freien Sprechen bis zu opernhaften Koloraturgesängen der Engel.

A

Eine mörderische Begierde in 4 Akten nach Motiven von Thomas Middleton und William Rowley Libretto von Tim Coleman und Christian Jost Deutsche Fassung von Rainer G. Schmidt komponiert im Auftrag der Deutschen Oper am Rhein, Theatergemeinschaft Düsseldorf-Duisburg, als deren „Composer in Residence“ der Spielzeit 2004/05 und in Koproduktion mit dem Stadttheater Bern (dt.)

2004

ls Prior seinem Lebensgefährten Louis gesteht, an Aids erkrankt zu sein, verlässt dieser ihn. Im Krankenhaus kümmert sich der Transvestit Belize um Prior, der zunehmend den Bezug zur Realität verliert. Prior erhält in Visionen Besuch von einem Engel, der ihn als Propheten anspricht und ihn mit dem „großen Werk“ der Rettung der Erde beauftragen will, da Gott die Engel und den Himmel schon lange verlassen habe. Harper und ihr Mann, der mormonische Anwalt Joe, sind sich fremd geworden. Joe entdeckt seine Homosexualität und verbirgt dies seiner Frau gegenüber. Aber er offenbart sich seiner Mutter Hannah, die das als strenggläubige Mormonin nicht akzeptiert und nach New York reist, um ihn auf den rechten Weg zu bringen. Im Central Park sucht Joe anonyme Sexkontakte und trifft auf Louis, mit dem er später eine gemeinsame Wohnung beziehen wird. Harper flüchtet sich unterdessen in Valiumtrips, bei denen sie den Reiseunternehmer Mr Lies imaginiert, der sie in ferne, heile Welten entführt; außerdem trifft sie bei ihren Trips mit Prior zusammen. Joe arbeitet für Rechtsanwalt Roy Cohn, die einzige historische Figur des Dramas. Roy ist ein vehementer Schwulenhasser, der mit Männern schläft. Als sein Arzt ihm mitteilt, er habe Aids, beharrt er darauf, nicht schwul zu sein, sondern an Leberkrebs zu leiden. Seinen Aids-Tod begleitet ein Racheengel: der Geist von Ethel Rosenberg, die er 1953 mit einer falschen Anklage wegen Spionage auf den elektrischen Stuhl gebracht hatte. Priors Engelsvisionen gipfeln in einem Treffen mit den Engeln, die ihn überzeugen wollen, das „große Werk“ fortzusetzen. Prior lehnt ab: Er will von ihnen nur gesegnet werden und mehr Zeit bekommen. Dann legt er symbolisch das Buch des Propheten nieder und kehrt zur Erde zurück. Fünf Jahre später treffen er, Louis, Belize und Hannah sich am Bethesda-Brunnen im New Yorker Central Park wieder.

Auf der Suche nach einem Stoff für einen Auftrag des Théâtre du Châtelet las Eötvös das 1991/92 entstandene zweiteilige Drama Angels in America. Dieses monumentale Theaterstück drückt wie kein anderes Werk seiner Zeit die Endzeitängste einer Nation angesichts der Aids-Epidemie, der politischen und ökologischen Bedrohungen und der gesellschaftlichen Umbrüche der ausgehenden 80er Jahre aus.

Sein Autor Tony Kusher wurde dafür 1993 mit dem PulitzerPreis ausgezeichnet.

Eötvös faszinierte die Art und Weise, wie Kushner die politische Botschaft in eine Handlung kleidet, in der Realität und Halluzination zu einem unauflöslichen Kontinuum ver-

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Christian Jost (*1963)

Vipern

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110‘ World Première / Uraufführung: 21. Januar 2005 Düsseldorf, Opernhaus (D) · Conductor / Dirigent: John Fiore · Director / Inszenierung: Eike Gramss · Stage and Costume Design / Ausstattung: Gottfried Pilz

B

eatrice, the daughter of the nobleman Vermandero, falls passionately in love with Alsemero who returns her love. She gives her servant De Flores the task of eliminating her unloved bridegroom Alonzo de Piracquo. But after the murder De Flores doesn’t want money, as planned, but desires his beautiful client for himself and rapes her. Beatrice abandons herself to her unexpected desire and realises her suppressed sexual appetite. Meanwhile Antonio, Vermandero’s servant, disposes of Alonzo’s dead body. Frightened for his life he flees to the madhouse, which is situated in the cellars underneath the palace. The head of the madhouse is Alibio, who hides his young wife Isabelle here. Antonio succeeds in finding Isabella and seduces her. After Alonzo’s death there is nothing to prevent Beatrice from marrying Alsemero. But the wedding night presents a problem for Beatrice: she is no longer a virgin. To keep this secret from Alsemero, she is represented by her untouched lady-in-waiting, Diaphanta. She fails to see that Diaphanta is also in love with Alsemero and longs to satiate her desire for him. When she realises this, Beatrice orders the murder of Diaphanta.

In the meantime, the madhouse patients are taking over the Vermandero palace. Beatrice confesses that she is dependent on De Flores, whom she stabs to death in front of everyone. But she realises that she still has not freed herself from him. At the end Beatrice is forced to acknowledge Isabelle’s insight: ‘Now we are all in hell.’

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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Christian Jost Vipern Deutsche Oper am Rhein 2005 Photo: Eduard Straub

B

eatrice, die Tochter des Edelmannes Vermandero, ist in Liebe zu Alsemero entbrannt, die ebenso heftig erwidert wird. Sie beauftragt ihren Diener De Flores mit der Beseitigung des ungeliebten Bräutigams Alonzo de Piracquo.

Doch nach dem Mord lässt sich De Flores nicht, wie geplant, mit Geld bezahlen, sondern begehrt seine schöne Auftraggeberin selbst und nimmt sie schließlich gewaltsam.

Beatrice gibt sich der unerwarteten Lust hin und lebt mit dem brutalen De Flores ihre eigenen unterdrückten sexuellen Wünsche aus. Antonio, ein Diener Vermanderos, hat die Leiche Alonzos beseitigt. Aus Angst ist er in das Tollhaus geflüchtet, das sich in den Gemäuern unter dem Schloss befindet. Den Insassen steht Alibio als Direktor vor; zugleich verbirgt er hier seine Frau, die erheblich jünger ist als er.

Dennoch gelingt es Antonio, die schöne Isabella zu verführen. Nach dem Tod Alonzos steht Beatrices Hochzeit mit Alsemero nichts mehr im Weg. Die Insassen des Tollhauses spielen in einer makaberen Szene die Ermordung Alonzos nach – und die Gesellschaft amüsiert sich köstlich. Die Hochzeitsnacht birgt für Beatrice allerdings ein Problem: Sie ist keine Jungfrau mehr. Um Alsemero dies zu verheimlichen, lässt sie sich im Bett von ihrer unberührten Zofe Diaphanta vertreten. Sie übersieht dabei nur, dass diese ebenfalls in Alsemero verliebt ist und nur zu gern mit ihm ihre Begierden stillt. Dafür muss Diaphanta sterben. Inzwischen haben die Irren vom Schloss Besitz ergriffen. Alsemero stellt Beatrice zur Rede. Sie gesteht ihre Abhängigkeit von De Flores, den sie kurzerhand vor aller Augen ersticht. Doch sie spürt, dass sie sich damit keineswegs von ihm befreit hat. Für Beatrice steht – wie für die anderen – am Ende die bittere Erkenntnis Isabellas: „Jetzt sind wir alle in der Hölle.“ „Vipern ist ein sehr archaisches Werk, in dem sich alles um unterdrückte, auszulebende und explodierende Liebe dreht.

Ich sehe den Stoff wie ein wildes Tier, das in einem Käfig

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

eingeschlossen bedrohlich leise und manchmal fauchend seine Bahnen zieht, wobei der Betrachter in ständiger Angst hoffend bangt, er möge das Tier im Käfig halten können.

Hierfür benötige ich einen speziellen Klang, der gänzlich ohne Schlagwerk, Harfe, Klavier oder sonstige Tasteninstrumente auskommt. Ich verwende ausschließlich Bläser und Streicher. Die Sänger erwachsen aus dem Orchesterklang, welcher sich wiederum aus den Gesangsstimmen heraus entwickelt. Alles ist miteinander verwoben, und da Sänger, Bläser und Streicher über äußerst wesensverwandte Tongebung und Tonschöpfung verfügen, stände jeder perkussiv erzeugte Klang meiner Konzeption eher störend gegenüber.“ (Christian Jost)

Wilfried Hiller (*1941)

Augustinus

➥ 53

Ein klingendes Mosaik in sieben Bildern Libretto von Winfried Böhm Auftragswerk des Augustinum und der Augustiner-Brauerei München mit freundlicher Unterstützung durch die Augustinum-Stiftung und die Edith-Haberland-WagnerStiftung (dt.-lat.)

2004 70‘ World Première / Uraufführung: 19. März 2005 München, St. Lukas-Kirche (D) · Conductor / Dirigent: Gerd Kötter · Lukas-Chor München

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2005

A

s in Wolkenstein, the centre of the church opera Augustinus is also a historical figure who lived and was influential in a time of upheaval and radical social and political changes: Augustinus, philosopher, church teacher and bishop, was born in the year 354 in Tagaste (Numidia, North Africa) and died Hippo Regius in 430. In seven tessellated scenes this opera follows selected stages of this eminent scholar’s life. He helped shape the world view of both the ancient world and the beginning of the middle ages with his writings. The opera starts with scenes of Augustinus’ youth and his first work as a professor of rethoric in Milan and concentrates on the psychological development that led to his spiritual awakening. The last scene ends with a text from the famous Confessiones: ‘he who is searching for God, will find him, and he who finds him, will confess him’.

The libretto was written in collaboration with Augustinus’ specialist Winfried Böhm.

Alden. True to form, Clyde quickly moves on to a new love interest, Sondra Finchley, and Clyde is juggling both ladies when he discovers that Roberta is pregnant. Realizing that Sondra is his true love and Roberta nothing more than a burden, Clyde schemes to rid himself of his unwanted lover with a child on the way.

An adaptation of Theodore Dreiser‘s novel by the same name, An American Tragedy is a progressive drama of temptation, responsibility, and faith that ponders a common dilemma at the heart of the American experience: in this land of hope and boundless promise, how do we find the balance between our moral duties and our quest for the American dream? These questions live in the space between every note of Picker’s powerfully meticulous work, and while searching for their answers, he has spun them into melodies that capture the optimism, sorrow and frailty of Clyde Griffith’s “Everyman.”

W

C

ie in Wolkenstein, so steht auch in der Kirchenoper Augustinus eine historische Figur im Zentrum, die in einer Zeit radikaler Umwälzungen und sozialen wie gesellschaftlichen Wandels einflussreich wirkte: Augustinus, Philosoph, Kirchenlehrer und Bischof, wurde 354 in Tagaste (Numidien, Nordafrika) geboren und starb 430 in Hippo Regius. In sieben mosaikartigen Szenen folgt die Oper Lebensstationen dieses Gelehrten, der mit seinen Schriften die Weltsicht sowohl der Antike wie auch des beginnenden Mittelalters entscheidend prägte. Die Oper beginnt mit Szenen aus Augustinus‘ Jugend und seinem ersten Wirken als Professor der Rhetorik in Mailand und konzentriert sich dann auf die psychologischen Beweggründe seiner spirituellen Erweckung. Die letzte Szene schließt mit einem Textabschnitt aus den berühmten Confessiones: „Wer Gott sucht, wird ihn finden, und wer ihn findet, wird sich zu ihm bekennen.“ Das Libretto entstand in Zusammenarbeit mit dem Augustinus-Spezialisten Winfried Böhm.

Tobias Picker (*1954)

An American Tragedy

➥ 104

opera in two acts libretto by Gene Scheer based on the book by Theodore Dreiser Commissioned by The Metropolitan Opera New York (Eng.) 2005 145’ Libretto ED 30001-1 World Première / Uraufführung: 2. Dezember 2005 New York, NY, The Metropolitan Opera (USA) · Conductor / Dirigent: James Conlon · Director / Inszenierung: Francesca Zambello · Costume Design / Kostüme: Dunya Ramicova · Stage Design / Bühnenbild: Adrianne Lobel · Choreography / Choreographie: Doug Varone

C

lyde Griffiths, a Midwestern missionary’s son, is a young man and a flirtatious bellhop in Chicago. He relocates to New York upon being offered a position in his Uncle Samuel’s shirt factory and, despite warnings from his coworkers, quickly begins to pursue a woman named Roberta

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lyde Griffiths, Sohn eines Missionars aus dem Mittelwesten, arbeitet als Hotelpage in Chicago. Als sein Onkel Samuel ihm eine Position in seiner New Yorker Hemdenfabrik anbietet, zieht er in die Stadt und beginnt dort ungeachtet der Warnungen seiner Arbeitskollegen eine Beziehung mit Roberta Alden und gleichzeitig mit Sondra Finchley. Er spielt mit beiden Frauen, muss aber entdecken, dass Roberta schwanger geworden ist. Er erkennt, dass Sondra seine wahre Liebe ist und Roberta zur Bürde wird und beschließt, sich der ungeliebten Schwangeren zu entledigen.

An American Tragedy ist eine Adaption des gleichnamigen Romans von Theodore Dreiser. Es ist ein Drama um Versuchung, Verantwortung und Glaube, das eine zentrale Frage im amerikanischen Selbstverständnis berührt: Wie finden wir in diesem Land der Hoffnung und der grenzenlosen Versprechungen die Balance zwischen unseren moralischen Verpflichtungen und unserem Streben nach der Verwirklichung des amerikanischen Traums? Diese Frage spiegelt sich in jeder Note von Pickers kraftvollem Werk, das die Suche nach Antworten in Melodien kleidet, die den Optimismus, das Leid und die Gebrochenheit des „Jedermann“ Clyde Griffiths hörbar machen.

Christian Jost (*1963)

Angst

➥ 64

5 Pforten einer Reise in das Innere der Angst für gemischten Chor, Chorsolisten (3 S, 3 A) und Instrumentalensemble Texte von Friedrich Hölderlin und Christian Jost Auftragswerk des Rundfunkchores Berlin und von Deutschlandradio Kultur (dt.)

2005 60‘ World Première / Uraufführung: 28. Januar 2006 Berlin, Sophiensaele (D) UltraSchall 2006 · Conductor / Dirigent: Simon Halsey · Ensemble musikFabrik · Rundfunkchor Berlin · Director and Stage Design / Inszenierung und Bühnenbild: Gottfried Pilz

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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Christian Jost Angst Rundfunkchor Berlin 2006 Photo: Matthias Heyde

T

his is music theatre composed solely for choir, soloists and orchestra. It deals with the basic human experience of fear on various levels: angst. Where does it come from?

What are the reasons for it? The choir embodies ’singing mind games’: psychodynamics. Individual thoughts emerge from the whole and fade back into it. Specially made films can be shown, extending the sphere of angst to the visual realm. A real tragedy triggers a ‘singing mind game’: an experienced mountain climber cuts the rope that ties him to his injured friend, so that he can save himself. In five episodes with the speaking titles ‘Fallen’, ‘Hölderlin’, ‘Kalt’, ‘Amok’ and ‘Ab’ the piece circles around the innumerable facets of an emotion which torments victim and abuser, and cuts through to the innermost motives of our feelings.

T

hema dieser ausschließlich für Chor, Chorsolisten und Orchester komponierten Oper ist eine menschliche UrErfahrung: die Angst. Wo kommt sie her? Was sind ihre Ursachen? Der Chor verkörpert in dem Werk eine Art „singendes Gedankenspiel” – die Psychodynamik. Aus dem gleichsam symphonisch entwickelten Ganzen treten einzelne Motive hervor und wieder zurück. Zur Musik können eigens für dieses Werk gedrehte Filme projiziert werden, um die einzigartige Sphäre von Angst ins Optische zu erweitern. Ein reales Ereignis wird dabei zum ideellen Ausgangspunkt des „Gedankenspiels“: Ein tragisches Unglück in den Bergen, bei dem ein erfahrener Bergsteiger das Seil mit seinem verletzten Freund kappen muss, um selbst zu überleben. Doch Angst schildert dieses Ereignis nicht im Sinne eines szenisch umsetzbaren Geschehens, etwa als Bergsteigerdrama. Angst folgt überhaupt keiner nacherzählbaren Handlung. In fünf Episoden mit den sprechenden Titeln „Fallen“, „Hölderlin“, „Kalt“, „Amok“ und „Ab“ umkreist das Werk vielmehr die unzähligen Facetten einer Empfindung, die jeden von uns

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schon einmal bedrängt und ergriffen hat, und dringt dabei bis in die inneren Beweggründe unserer Gefühle. Das Werk kann entweder als szenisches Oratorium (mit oder ohne Filmprojektionen) oder rein konzertant aufgeführt werden.

Benjamin Schweitzer (*1973)

Dafne

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Tragikomödie in einem Akt Libretto vom Komponisten nach Martin Opitz Auftragswerk des Konzerthauses Berlin (dt.)

2005 30‘ World Première / Uraufführung (concert performance / konzertante Aufführung): 3. April 2006 Berlin, Elisabethkirche Berlin-Mitte (D) Festival zeitfenster - Biennale Alter Musik 2006 · Conductor / Dirigent: Titus Engel · Kammerensemble Neue Musik Berlin · Vocalconsort Berlin First scenic performance / szenische Aufführung: 25. November 2009 Freiberg, Theater (D) · Conductor / Dirigent: Jan Michael Horstmann · Director / Inszenierung: Judica Semler · Stage and Costume Design / Ausstattung: Tilo Staudte

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he tragic outcome of Apollo’s mad infatuation with the nymph Daphne is the subject of the famous Dafne libretto by the German baroque poet Martin Opitz, written in 1627. The text can be interpreted in several ways. We have

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2006 a text from an era during which music theatre originated, and was therefore rather more experimental than in the following centuries. Then there is the language, which requires a historical dictionary to be understood, but whose power, opulence and originality is immediately fascinating: double meanings that loom beneath a superficially frugal story and its characters. A constant veering between comedic elements and the sense of imminent tragedy; a choir that adds clumsy comments to the events, pointing out their deeper meaning. And if we think about the historical circumstances – the situation in Germany during the first decade of the Thirty Years’ War – we cannot avoid the dark side of this strange play of gods and shepherds, written to entertain a feudal wedding party: the pervading sense of foreboding points simultaneously at Dafne’s fate and at the tragedy of war. This new version embraces the ironical treatment of the comical keynote of the dialogues and the eruption of terror: the tempestuous love for Dafne that captures Apollo, driving him crazy and killing Dafne in the end, and the ominous ‘wild beast’, that Opitz uses metaphorically for the war that lurks everywhere. The dramatic structure follows this idea of doubling: the whole story is in effect told twice, once close to the original libretto and in a tone that suggests that all this could as well be just play-acting; but then – with Dafne’s death – an instrumental interlude entitled ‘Verwandlungsmusik’ (Transformation music), ushers in the second part which, though based on the same storyline, is anything but comedy. The pivotal scene is the core dialogue between Dafne and Apollo that appears almost identically in both parts – once accompanied with strings, then arranged for winds, in which only subtle differences in the vocal and instrumental parts mark the border between ‘acted’ and ‘real’.

Benjamin Schweitzer

D

as barocke Dafne-Libretto von Martin Opitz lässt sich auf verschiedene Weisen lesen. Das Gemisch aus klassischer Vorlage und deren Bearbeitungen, Opitz‘ Zutaten und den Erfordernissen des unmittelbaren Anlasses der Entstehung trägt komödiantische, tragische, parabelhafte Züge. Wenn man zu all dem noch das historische Umfeld hinzudenkt – die Situation in der ersten Dekade des Dreißigjährigen Krieges – kann man nicht umhin, die dunkle Seite an diesem seltsamen Götter- und Hirtenspiel, gedacht zur Erbauung einer feudalen Hochzeitsgesellschaft, zu betrachten. Entsprechend schwankt die Vertonung zwischen ironisch geschärfter Nachzeichnung des komödienhaften Grundtones, wie er sich in den Dialogen findet, und dem Einbrechen des ,Ernstfalles’ – sei es der der heftigen Liebe, die Apollo zu Dafne erfasst und die ihn seiner Sinne beraubt (und Dafnes Leben kostet), oder der Angst vor dem ominösen ,wilden Thier’, das Opitz als Metapher für den allseits drohenden Krieg verwendet. Die Geschichte wird gewissermaßen zweimal erzählt: zunächst recht nah am Original und in einem Tonfall, der nahe legt, dies alles – bis hin zu Dafnes Tod – könne doch immer noch Spiel sein. Dann, nach einer instrumentalen ,Verwandlungsmusik’, ein zweites Mal, sehr viel zerrissener und des Auswegs in die Komödie beraubt. Angelpunkt dieses ,Umschlagens’ ist die zentrale Szene zwischen Dafne und Apollo, die in beiden Hälften nahezu identisch vorkommt – einmal mit Streichern begleitet, einmal für Bläser arrangiert – und in der allein feine Unterschiede in den Gesangs- und Instrumentalstimmen die Grenze zwischen ,überzeugend gespielt’ und ,wirklich ernst’ markieren.

Benjamin Schweitzer

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Enjott Schneider (*1950)

Fürst Pückler – Ich bin ein Kind der ➥ 119 Phantasie Oper in zwei Akten Libretto von Bernd Matzkowski, Enjott Schneider und Michael Walter Kompositionsauftrag des Musiktheaters Oberlausitz/ Niederschlesien in Görlitz (dt.)

2005 145‘ World Première / Uraufführung: 29. April 2006 Görlitz, Theater (D) · Conductor / Dirigent: Milos Krejcí · Director / Inszenierung: Aron Stiehl · Stage and Costume Design / Ausstattung: Karen Hilde Fries

T

he opera re-enacts the extravagant life and ideas of Prince Hermann von Pückler-Muskau, the nineteenth century visionary designer of landscape gardens and travel writer.

‘After visiting his Branitzer Park, Bernd Matzkowski and I realised that, analogous to Pückler’s division between a garden of life (Arkadia) and a garden of death (Elysium), our opera had to have two contrasting parts as well. In the first part you can listen to life being lived to the full: big ensemble acts and dancing rhythms dominate – waltzes, carrousel music, a Sorbian dance from the Lausitzer region – of course everything in an updated and modern style. In the second part we experience, after a change of gear via some oriental magic (Pückler, ever the flamboyant bird of paradise, spent some time in Africa and Arabia with his own harem), the gradual descent into pensiveness and the loneliness of parting. His friends and wives die and he broods over the meaning of human existence. Then silence. Exactly at this point, the grotesque, absurd, poetical life-affirming mood of the outset acquires the flair of “grand opera”: shadow turns into light and the thought of death becomes lifeaffirming. Pückler’s curious instructions for his own funeral bring about the grotesque spectacle that ends the opera: his dead body is chemically dissolved, and carried to the grave in a strange funeral procession (with military pomp, negros and dwarves).’

Enjott Schneider

W

ie klingt ein „Pückler“ musikalisch? Sehr kontrastreich. Zunächst temporeich, mit viel rhythmisierten Geräuschen und einer wild-absurden Mischung von Operettenhaft-Banalem und Schrill-Avantgardistischem. Dann sehr emotional, abgeklärt und transzendent. Nach dem Besuch im Branitzer Park war Bernd Matzkowski und mir nämlich klar, dass in Analogie zu Pücklers Aufteilung in einen Garten des Lebens („Arkadien“) und einen Garten des Todes („Elysium“) unsere Oper zwei kontrastierende Teile haben sollte: Im ersten Teil ist das pralle Leben zu hören, große Ensemblenummern und tänzerische Rhythmen dominieren, vom Walzer, Schnellpolka „Tritsch Tratsch“ (für den Zeitungsklatsch der Leute), Karussellmusik, sorbischer Tanz für das Lausitzer Kolorit – natürlich alles in einer zeitlosen und modernen Stilisierung. Im zweiten Teil erlebt man – nach einer nochmaligen Steigerung des Vitalen durch orientalischen Zauber (Pückler war ja lange Jahre als schriller Para-

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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2006 diesvogel mit eigenem Harem (!) auch in Afrika und Arabien) – dann den Rückfall in Nachdenklichkeit und Einsamkeit des Abschieds. Seine Freunde und Frauen sterben, er sinniert über menschliche Existenz im Grundsätzlichen.

Stille. Genau hier wird aus dem Grotesken, Absurden, Prometheisch-Lebensbejahenden des Beginns eine wirklich „große Oper“: Zum Licht gehört der Schatten, zur Lebensbejahung gehört der bewusste Umgang mit dem Tod. Pücklers kurioses Testament führt dazu, dass die Oper trotz aller Stille und Tiefgang, in die sie mündete, mit einem grotesken Knaller aufhören kann: Sein letzter Wille verlangte die chemische Auflösung des Leichnams, sein Herz wurde spezialbehandelt – und dann alles in einem seltsamen Leichenzug (mit militärischem Pomp, mit Mohren und Zwergen) in den Grabhügel eingefahren.

Enjott Schneider

Chaya Czernowin / Wolfgang Amadeus Mozart (*1957)

Zaïde / Adama

➥ 16

Fragments Auftragswerk der Salzburger Festspiele (dt.-arab.-hebr.)

1779/2004–2005 130‘ World Première / Uraufführung: 17. August 2006 Salzburg, Landestheater (A) Salzburger Festspiele 2006 · Conductor / Dirigent: Ivor Bolton; Johannes Kalitzke · Mozarteum Orchester Salzburg; Österreichisches Ensemble für Neue Musik · Director / Inszenierung: Claus Guth · Stage and Costume Design / Ausstattung: Christian Schmidt

I

n the year 1779 Mozarts Zaïde posed the question about the possibilities of a dialogue between the Occident and the Orient. This Singspiel is a kind of tragic version of Die Entführung aus dem Serail which has a happy and merciful ending and once again emphatically invokes the spirit of the Enlightenment. Zaïde was never completed and exists only as a fragment. The overture, the dialogues and the finale are all missing and the outcome of the story remains unclear.

The Israeli composer Chaya Czernowin has reacted to this.

In her work Adama (Hebrew: adama = earth, adam = man, dam = blood) she composes an independent musical sound space and regards the subject from a contemporary perspective. Whereas Zaïde describes the conflict between the civilisations using the story of a European couple who are in love and who are held in slavery in an alien Oriental country, the situation as described by Czernowin is intensified, touches on the question of freedom and imprisonment from a different dimension. The lovers themselves speak two languages and encounter each other as foreigners, as a man from Palestine and an Israeli woman.

Adama is therefore not the completion of a Mozart fragment and the overall project Zaïde / Adama is not a closed entirety. Through Adama it is much more a matter of trying to find corresponding and contradictory features in an incomplete historical work. The various musical spheres are interwoven and enter a dialogue. This interplay of sound opens up the possibility of hearing each different musical cosmos with purified ears and of perhaps discovering unforeseen common features.

I

m Jahr 1779 stellt Mozarts Zaïde die Frage nach den Möglichkeiten eines Dialogs zwischen Okzident und Orient.

Dieses Singspiel ist eine Art tragischer Version der glücklich endenden Entführung aus dem Serail, in der Gnade gesprochen und der Geist der Aufklärung noch einmal emphatisch

Chaya Czernowin Zaïde / Adama Salzburger Festspiele 2006

• Katalog_Musiktheater_seit_1970_28072014_Layout 1 13.08.14 12:53 Seite 150

Gavin Bryars The Paper Nautilus The Tramway Theatre Glasgow 2006

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2006 beschworen wird. Zaïde wurde niemals vollendet und blieb ein Fragment. Es fehlen die Ouvertüre, die Dialoge und das Finale – der Ausgang ist offen.

Auf diesen Umstand reagiert die israelische Komponistin Chaya Czernowin. In ihrem Werk Adama (hebräisch: adama = Erde, adam = Mensch, dam = Blut) komponiert sie einen eigenständigen musikalischen Klangraum und betrachtet das Thema aus zeitgenössischer Perspektive. Während Zaïde den Konflikt zwischen den Kulturen anhand eines europäischen Liebespaars beschreibt, das in einem fremden orientalischen Land in Sklaverei gehalten wird, verschärft sich bei Chaya Czernowin die Situation, berührt die Frage nach Freiheit und Gefangenschaft eine andere Dimension: Die Liebenden selbst sprechen zwei Sprachen und begegnen sich als Fremde, als ein Palästinenser und eine Israelin. Adama ist also keine Komplettierung eines Mozart-Fragments und das Gesamtprojekt Zaïde / Adama keine geschlossene Ganzheit. Vielmehr geht es darum, mit Adama in Korrespondenz und Widerspruch zu einem unvollendeten historischen Werk zu treten. Die verschiedenen musikalischen Sphären werden ineinander verflochten und treten in einen Dialog.

Dieses klangliche Zusammen- und Wechselspiel eröffnet die Möglichkeit, mit neuen Ohren in den jeweils anderen musikalischen Kosmos hineinzuhören oder auch unvorhersehbare Gemeinsamkeiten zu entdecken.

Gavin Bryars (*1943)

The Paper Nautilus

➥ 13

for soprano, mezzo-soprano, 2 pianos and percussion texts by Etel Adnan, Marie Curie, Jackie Kay, Leo XIII and from the Bible Commissioned by Theatre Cryptic with financial support from the Scottish Arts Council and the PRS Foundation (Eng.-Fr.-Lat.) 2006 80’ World Première / Uraufführung: 2. November 2006 Glasgow, The Tramway Theatre (UK) · Conductor / Dirigent: Garry Walker · Director / Inszenierung: Cathie Boyd · Stage and Costume Design / Ausstattung: Pippa Nissen · Choreography / Choreographie: Hiroaki Umeda

conditioned by the fact that it was to be a companion piece for Antheil’s ‘Ballet Mécanique’, but with two instead of four pianos. The two voices sing alternate sections, though often coming together to form duets or with one accompanying the other. At the end they sing quietly in unison as the instrumental ensemble moves through the coda, ending with the very literal use of the water gong in the last bars.

‘The aim was to create a stage work out of this fully-fledged musical piece through visual work combining lighting, new technology, movement and design. All parts of The Paper Nautilus draw on material related to either the sea, or to the feeling of awe at the wonder of science – from both past and contemporary sources.’ (Gavin Bryars)

D

ie Tiefsee bedeckt 80 Prozent unseres Planeten, während sich die Landmasse dem gegenüber auf weniger als ein Prozent summiert. Dennoch ist die Tiefe der Meere der am wenigsten erforschte Bereich der Erde. Gavin Bryars’ The Paper Nautilus begibt sich auf eine imaginäre Reise durch die faszinierenden Lebenswelten der Ozeane; wichtige Anregungen verdankt das Werk dabei der BBC-Fernsehserie „Blue Planet“. Eröffnet wird das neunteilige Stück mit einem Text von Marie Curie, der programmatisch die Schönheit der Wissenschaften und den Abenteuergeist in der Forschung beschwört: Das Streben nach Erkenntnis und die Kunst stehen sich nicht länger beziehungslos gegenüber.

Etel Adnans Gedicht „La Reine de la Mer“ ruft im Anschluss den Zauber des Wassers und der Naturkräfte wach. Ein Text von Papst Leo XIII aus der Entstehungszeit der Fotografie schärft die Sinne für die Schönheit des Abbildes und der künstlichen Widerspiegelung von Natur. Bibel-Zitate, die von der Mannigfaltigkeit der Schöpfung künden, leiten eine Reihe von Gedichten ein, in denen Jackie Kay die eigentümlich fremde Welt der Tiefsee lebendig werden lässt. Eine kurze Meditation über die Ewigkeit beschließt das Werk. „Ziel war es, mit visuellen Mitteln wie Beleuchtung, neuer Technologie und Design aus einem eigenständigen Musikstück ein Bühnenwerk zu machen. Alles in The Paper Nautilus greift auf Material zurück, das entweder mit dem Meer oder mit dem Gefühl der Ehrfurcht angesichts eines naturwissenschaftlichen Wunders in Zusammenhang steht – Material von vergangenen und auch von zeitgenössischen Quellen.“ (Gavin Bryars)

Ingomar Grünauer (*1938)

T

he deep sea makes up 80% of our planet whilst land only equates to 0/5% and yet the deep sea is the least known part of the world. More people have travelled into space than into the depths of the sea. The Paper Nautilus is the result of collaboration between Gavin Bryars and the visionary theatre director Cathie Boyd and her Theatre Cryptic. The work is based on an earlier cantata, Effarine (1984), which grew out of collaboration with another visionary of the theatre, Robert Wilson, and which draws on material related either to the sea, or to the sense of scientific wonder. The television series Blue Planet was an inspiration to further research, and in order to take the work beyond the three extant sections of the cantata Theatre Cryptic commissioned new poems from Jackie Kay, taking ideas from these resources. The composer also added short Biblical texts in Latin and English. The instrumentation of the work comes from that of the original cantata, which was itself Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

Cantor – Die Vermessung des Unendlichen

➥ 36

Oper in einem Aufzug Libretto vom Komponisten Auftragswerk des Opernhauses Halle (dt.)

2004 90‘ World Première / Uraufführung: 10. November 2006 Halle, Opernhaus (D) · Conductor / Dirigent: Roger Epple · Director / Inszenierung: Gert-Hagen Seebach · Costume Design / Kostüme: Ragna Heiny · Stage Design / Bühnenbild: Hartmut Schörghofer · Choreography / Choreographie: Gert-Hagen Seebach

151

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2008

W

R

hat is Infinity? How do you portray it? How do you calculate it? How do you measure it? All these questions determined the life and work of the great mathematician Georg Cantor (1845–1918).

‘My opera on the mathematician Georg Cantor is an artist’s drama. I was less interested in the representation of mathematical rules but rather in the existential conflict of this mathematical outsider who throws two thousand years of ”secured” knowledge overboard, facing the bitter resistance of his colleagues because of his revolutionary but ultimately unprovable statements on infinity. But what tempted me most was the extreme tension that had characterized Cantor’s life: his vacillation between absolute euphoria in his visions of the freedom of thinking and his falls into a deep depression.’

Ingomar Grünauer

aïssa ist eine junge Frau, die in den Hügeln Algeriens lebt und die unter einem Fluch leidet. Ihre Mutter starb im Kindbett und Raïssa fühlt sich durch dieses Schicksal ihr Leben lang befleckt. Der Fluch wirkt durch drei Generationen von Frauen (Raïssa, Léïla und Saïda), die drei Perioden französischer und algerischer Geschichte und ihrer politischen und gesellschaftlichen Konsequenzen verkörpern: Krieg, Emigration und das Erwachen eines neuen Fanatismus. Jede der drei Frauen stimmt ein in den Schlachtruf der Rebellion der geächteten, verfluchten Frauen. Ihr tragischer Gesang findet im Chor der Soldaten, Emigranten und Dorfbewohner sein Echo.

W

(*1963)

as ist Unendlichkeit? Wie stellt man sie dar? Wie berechnet man sie? Wie lässt sie sich vermessen?

Fragen, die das wissenschaftliche Lebenswerk des großen Mathematikers Georg Cantor (1845–1918) bestimmen. „Meine Oper über den Mathematiker Georg Cantor ist ein Künstlerdrama. Nicht so sehr die Darstellung mathematischer Regeln interessierte mich, als vielmehr der existentielle Konflikt dieses mathematischen Außenseiters, der zweitausendjähriges ‚gesichertes’ Wissen über Bord wirft und mit seinen revolutionären, aber zu seiner Zeit unbeweisbaren Aussagen über das Unendliche auf den erbitterten Widerstand seiner Kollegen stößt. Vor allem aber reizte mich die extreme Spannung, die das Leben Cantors prägte: sein Schwanken zwischen höchster Euphorie in seinen Visionen von der Freiheit des Denkens und seine Abstürze in tiefste Depression.“ Ingomar Grünauer

Thierry Pécou

Christian Jost Die arabische Nacht

➥ 63

Oper nach dem gleichnamigen Schauspiel von Roland Schimmelpfennig Libretto von Christian Jost Englische Textfassung von Minou Arjomand nach der Übersetzung von Melanie Dreyer komponiert im Auftrag der Theater & Philharmonie Essen GmbH (dt./eng.)

2007 90‘ World Première / Uraufführung: 26. April 2008 Essen, Grillo Theater (D) · Conductor / Dirigent: Stefan Soltesz · Director / Inszenierung: Anselm Weber · Costume Design / Kostüme: Irina Bartels · Stage Design / Bühnenbild: Jörg Kiefel

(*1965)

Les Sacrifiées

➥ 101

Opéra de chambre Livret de Laurent Gaudé, d’après sa pièce „Les Sacrifiées“ Commande du Ministère français de la Culture (frz.)

2007 110’ World Première / Uraufführung: 11. Januar 2008 Nanterre, Maison de la Musique (F) · ARCAL (Compagnie nationale de théâtre lyrique et musical) · Conductor / Dirigent: Laurent Cuniot · Ensemble TM+ · Director / Inszenierung: Christian Gangneron · Costume Design / Kostüme: Claude Masson · Stage Design / Bühnenbild: Thierry Leproust

R

aïssa is a young girl who lives in the hills of the Algerian coutryside. She is cursed. Her mother died in childbirth, and she is forever sullied. She carries this original sin in her.

Through three generations of women (Raïssa, Léïla and Saïda), through three different periods of French and Algerian history, the curse repeats itself. Each time under a new guise: war, emigration, the rise of fanaticism. Each woman in turn shouts the battle cry of rebellion on behalf of sacrified women. Their tragic chant is echoed by a chorus of soldiers, immigrants and villagers.

152

O

n a hot Friday in a block of flats on the outskirts of a German city, there is a problem with the water supply.

During his inspection the caretaker Lohmeier meets Franziska Dehke and her Arabian flatmate Fatima Mansur. Fatima is visited by her boyfriend Kalil every evening, while on the sofa Franziska dreams of the Orient. Peter Kaparti, the neighbour, is irresistibly drawn to their flat. A problem with the lifts causes the five characters’ destinies to merge.

The temporal levels and boundaries between dream and reality become blurred. The desert wind of the Arabian night blows through the apartment block, but all of a sudden this magical scenario collapses.

‘Roland Schimmelpfennig‘s drama on which my opera is based is for me a somnambulist masterwork. Viewed through a flimsy, surreal gauze, we experience the dreams and nightmares of five lonely urbanites in love who give free rein to their yearnings, interconnected within an apartment complex and distracted by the incessant sound of running water. This prompted me to compose a polyphonic-swinging ensemble work, a composition which, once begun, let everything flow, blossom and die away, only to come into being again. The individual figures who possess a high degree of identification possibilities have been interwoven to such an extent that they are able to abandon themselves to their own (bad) dreams within the flow of the musical events. In order to provide a musical hint of the ”enchantment in everyday life“, I decided to employ a divided orchestra consisting of 18 musicians who create a sort of ”tonal arena“.’ (Christian Jost) Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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2008

C

hristian Josts dritte Oper wählt eine zeitgenössische Textgrundlage: Das Schauspiel von Roland Schimmelpfennig erzählt die Geschichte fünf einsamer Menschen in einer schwülen Großstadtnacht. Irgendwo in einem anonymen Hochhauskomplex gerät die Welt aus den Fugen. Wasser scheint im siebten Stockwerk zu verschwinden, obwohl man es im ganzen Haus rauschen hört. Hausmeister Lomeier macht sich auf den Weg in das Stockwerk, in dem die Freundinnen Franziska und Fatima wohnen. Er ist nicht der Einzige, den es in diese Wohnung zieht, auch Fatimas Freund Kalil und der Nachbar Karpati sind auf dem Weg dorthin. Als in dieser unerträglich heißen Nacht der Mond aufgeht, gerät die Realität aus den Fugen, ein Protagonist findet sich in einer Cognacflasche wieder, der andere inmitten der Wüste, der dritte bleibt im Fahrstuhl stecken. Was ist hier Traum, was Wirklichkeit? „Roland Schimmelpfennigs Vorlage zu meiner Oper Die arabische Nacht ist für mich ein somnambules Meisterwerk. In leichtem, surrealem Gewand erleben wir Träume und Alpträume fünf einsam-verliebter Städter, die, verwoben in einem Apartmentkomplex und durch ständiges Wasserrauschen verwirrt, ihren Sehnsüchten freien Raum lassen. Ich musste daraus ein polyphon-swingendes Ensemblewerk komponieren. Ein Stück, das, einmal begonnen, alles zum Fließen bringt, aufblüht und vergehen lässt, um wieder von neuem entstehen zu können. Die Figuren, die jede für sich ein Höchstmaß an Identifikationsmöglichkeit bereithalten, habe ich so miteinander verwoben, dass sie sich im Fluss der musikalischen Ereignisse ihren eigenen (Alp)-Träumen hingeben können. Um das ,Verzauberte im Alltäglichen’ auch musikalisch anzudeuten, entschied ich mich für ein geteiltes, aus 18 Musikern bestehendes Orchester. So entsteht eine Art ,Klangarena’.“ (Christian Jost)

Lee Hoiby (1926–2011)

This is the Rill Speaking

➥ 59

opera in one act from the play by Lanford Wilson adapted by Mark Shulgasser (Eng.) 1991 50’ World Première / Uraufführung: 26. April 2008 Purchase, NY, Purchase College Conservatory of Music (USA) · Conductor / Dirigent: Benton Hess · Director / Inszenierung: Ned Canty · Costume Design / Kostüme: Anna Kiraly · Stage Design / Bühnenbild: Glenn Reed

T

his Is the Rill Speaking is not driven by a conventional narrative framework, but instead, like a rill – a term for a small stream or brook – intermittently visits the lives of its rural postwar-era inhabitants in a fluid, non-linear fashion. The work provides glimpses of small town life, such as a woman discussing home decoration, schoolboys gossiping about fellow students, farmers describing quality hay, and other minor scenes that together provide a vibrant picture of country life.

In the tradition of Thornton Wilder’s ‘Our Town’ and Dylan Thomas’s ‘Under Milkwood’, Lanford Wilson’s This Is the Rill Speaking interlaces several vignettes from a small town in the mid-20th century. In some ways, Hoiby sets an ‘antiopera’ – a story driven not by lurid and melodramatic events, but by the common-place situations of modern rural Americans. Yet as a result, the emotions it evokes are pro-

Christian Jost Die arabische Nacht Grillo Theater Essen 2008 Photo: Thomas Aurin

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Howard Shore The Fly Théàtre du Châtelet 2008 Photo: Marie-Noëlle Robert

foundly human and all the more affecting. Hoiby’s understated score embeds tender melodies in a nostalgic aura and culminates, at the urging of Lanford Wilson himself, in a unifying sextet finale.

Howard Shore

L

opera in two acts libretto by David Henry Hwang Co-commissioned by Los Angeles Opera and Théàtre du Châtelet (Eng.) 2007–2008

ee Hoibys einaktige Oper This Is the Rill Speaking stellt alltägliche Begebenheiten im ländlichen Amerika in all seiner Herrlichkeit und mit all seinen Unzulänglichkeiten auf die Bühne. Wie ein Bächlein – nichtlinear und fließend – sucht die Oper in Abständen die Welt der ländlichen Bewohner auf. Diese kurzen Einblicke in das Kleinstadtleben zeigen Frauen, die sich über Inneneinrichtungen unterhalten, Schüler, die über Mitschüler tratschen, Farmer, die über Qualitätsheu reden, und andere alltägliche Szenen, die zusammen ein anrührendes und liebevolles Bild des Landlebens ergeben.

Das Werk steht in der Tradition von Thornton Wilders „Our Town“ und Dylan Thomas‘ „Under Milkwood“ und zeichnet verschiedene Vignetten einer kleinen Stadt Mitte des 20.

Jahrhunderts. In gewisser Weise hat Hoiby eine „Anti-Oper“ komponiert: Die Geschichte schildert keine packenden, melodramatischen Ereignisse, sondern das alltägliche Leben im modernen ländlichen Amerika. Dennoch sind die Emotionen, die die Oper hervorruft, zutiefst menschlich und anrührend. Hoibys unterkühlte Musik lebt von innigen Melodien und einer nostalgischen Aura und gipfelt in einem alle Darsteller vereinigenden Sextett-Finale.

154

(*1946)

The Fly

➥ 125

120’ World Première / Uraufführung: 2. Juli 2008 Paris, Théâtre du Châtelet (F) · Conductor / Dirigent: Plácido Domingo · Director / Inszenierung: David Cronenberg · Costume Design / Kostüme: Denise Cronenberg · Stage Design / Bühnenbild: Dante Ferretti

T

he Fly is an engrossing exploration of the physical and psychological transformation in which a brilliant scientist begins to mutate into a hybrid of man and fly after one of his experiments goes horribly wrong. Researcher Seth Brundle makes a stunning breakthrough in the field of matter transportation when he successfully teleports a living creature. Frustrated in his budding romance with a scientific journalist, and in need of a human subject, he recklessly attempts to teleport himself. An unseen fly enters the transmission booth as well, however, and Brundle soon realizes that his experiment has had ‘mixed’ results.

When Howard Shore composed the score for David Cronenburg’s horror film ‘The Fly’ in 1986, he immediately recognized the operatic nature of the work – how dramatic

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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2008 circumstances drive the three protagonists to emotional extremes, and how it revolves around concepts of love, death, birth, and transformation. Overt two decades later, Shore and Cronenberg realized this potential, teaming up with librettist David Henry Hwang to produce Shore’s debut opera. Aside from two brief allusions, the music is completely divorced from the original soundtrack, but it bristles with the sheen of a composer who has scored over 80 films and garnered three Academy Awards. Revitalizing a cult classic, Shore’s opera metamorphosizes The Fly into a wholly new form.

T

he Fly ist die erste Oper des weltberühmten Filmkomponisten Howard Shore. Sie folgt der Kurzgeschichte von George Langelaan von 1957 und David Cronenbergs Horrorfilm von 1986 und schildert die physische und psychische Metamorphose eines brillanten Wissenschaftlers in eine Kreuzung aus Mensch und Fliege, nachdem eines seiner Experimente furchtbar missglückt ist. Die Hauptfigur, der Forscher Seth Brundle, erzielt einen überwältigenden Durchbruch auf dem Gebiet des Materietransports, als er mit Erfolg ein lebendes Objekt teleportiert. Enttäuscht in seiner aufkeimenden Liebe zur Wissenschaftsjournalistin Veronica Quaife und auf der Suche nach einem menschlichen Versuchsobjekt, unternimmt er einen leichtsinnigen Selbstversuch, bei dem jedoch unbemerkt eine Fliege in die Übertragungskabine gerät. Schon bald muss Brundle feststellen, dass das Experiment unvorhergesehene Folgen hat.

Als Howard Shore 1986 die Filmmusik zu David Cronenbergs Horrorfilm „The Fly“ schrieb, wurde ihm rasch klar, dass der Stoff hervorragend für eine Oper geeignet ist: Drei Protagonisten in extremen emotionalen Situationen, Liebe, Tod, Geburt und Transformation. Zwanzig Jahre später verwirklichten Shore und Cronenberg zusammen mit dem Librettisten David Henry Hwang den Plan und schufen Shores erste Oper. Abgesehen von zwei Anspielungen ist die Musik völlig unterschiedlich von der Musik zum Film, auch wenn die Erfahrungen des Komponierens von über 80 Filmmusiken – drei davon mit dem Oscar ausgezeichnet – durchscheinen. Shores Oper The Fly verwandelt den Kultfilm-Klassiker in eine völlig neue Form.

Peter Eötvös (*1944)

Love and Other Demons

➥ 23

Opera in two parts Libretto by Kornél Hamvai after Gabriel García Márquez’s novel „Of Love and Other Demons“ Commissioned jointly by Glyndebourne Opera and the BBC (eng.-yoruba-lat.-span.)

2006–2008/2009 120’ World Première / Uraufführung: 10. August 2008 Lewes, Glyndebourne Opera (UK) Glyndebourne Festival 2008 · Conductor / Dirigent: Vladimir Jurowski · Chorus / Choreinstudierung: Thomas Blunt · Director / Inszenierung: Silviu Purcarete · Stage and Costume Design / Ausstattung: Helmut Stürmer

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

S

ierva María, daughter of the Marquis Don Ygnacio, grows up without a mother. She is brought up by the black housekeeper Dominga who also teaches her the Yoruba language of the slaves and introduces her to the world of voodoo. During an eclipse of the sun, Sierva María is bitten by an apparently rabid dog at the slave market in Cartagena de Indias, but seems to be barely injured and certainly not infected. In celebration of Sierva’s twelfth birthday, Dominga performs a voodoo ritual on her and gives her a necklace to wear depicting Oshun, the god of love and beauty. Her father vehemently opposes these heathen rituals; he does not wish his daughter to adhere to the customs of the slaves. Within the atmosphere of superstition and religious mania prevalent in the town, the subject of rabies has soon been dropped; the inhabitants have long been unnerved by Sierva’s almost animalistic ferocity and now maintain that she has been possessed since the incident with the dog. Although the Jewish doctor Abrenuncio can detect no signs of either rabies or bedevilment, Bishop Toribio orders that Sierva should be incarcerated in the nunnery of St. Clare and orders Father Cayetano Delaura to perform her exorcism. Soon however, it is Delaura who is possessed – namely by the ‘most terrible of all demons’, an overwhelming love of Sierva. When Abbess Josefa Miranda discovers the Father and Sierva in a compromising situation, she throws him out of the nunnery. It is the Bishop who now performs the exorcism which Sierva does not survive: her dying thoughts are of the protective gods of the Yoruba and the Spanish love poems by Pater Delaura.

Love and Other Demons takes place in the magically tropical world of Columbia in the eighteenth century. The opera is based on the novel “Del amor y otros demonios” (Of Love and Other Demons) published in 1994 by the Columbian winner of the Nobel Prize for Literature, Gabriel García Márquez. The libretto was compiled by the Hungarian author Kornél Hamvai and the English dramatist Edward Kemp cooperated with Peter Eötvös on the English passages of the text. A special feature of Love and Other Demons is the seating of the orchestra in the pit: two identical instrumental groups (each consisting of strings, solo wind players and a percussionist) are positioned left and right framing the central group consisting of bass clarinet, saxophone, tuba, harp and celesta. This central group functions as a tonal bridge linking the outer dialogues between the other two orchestral groups. Instruments from the centre group are also employed to highlight particular musical-dramatic moments such as the celesta with which the opera begins and ends and the tuba which accompanies the exorcism scene. The multilingualism of the libretto is a further special feature.

Peter Eötvös and Kornél Hamvai have allotted a particularly characteristic language to each of the different narratives and actions in this story: English is the daily language used by the aristocracy, Latin is the language for the ecclesiastical rituals, Delaura reverts to Spanish when his conversations with Sierva take on a personal note and Yoruba is the language of the slaves.

S

ierva María, Tochter des Marquis Don Ygnacio, wächst in Cartagena de Indias ohne Mutter auf. Die schwarze Haushälterin Dominga erzieht sie, lehrt sie die Yoruba-Sprache der Sklaven und führt sie in die Welt des Voodoo ein.

Während einer Sonnenfinsternis wird Sierva María auf dem Sklavenmarkt von einem offensichtlich tollwütigen Hund gebissen. Sie scheint jedoch kaum verletzt und nicht infiziert. Dominga unterzieht Sierva zur Feier ihres zwölften Ge-

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2008 burtstags einem Voodoo-Ritual und legt ihr die Kette der Göttin Oshun, der Göttin der Liebe und Schönheit, um. Ihr Vater lehnt die heidnischen Rituale vehement ab; er will nicht, dass seine Tochter den Bräuchen der Sklaven folgt. In der Atmosphäre von Aberglaube und religiösem Wahn, die in der Stadt herrscht, ist sehr bald nicht von Tollwut die Rede, sondern davon, dass Sierva, von deren geradezu animalischer Wildheit sich viele schon lange unangenehm berührt fühlen, seit diesem Vorfall besessen sei. Obwohl der jüdische Arzt Abrenuncio weder Anzeichen von Besessenheit noch von Tollwut diagnostiziert, ordnet Bischof Don Toribio an, dass Sierva im Kloster St. Clare gefangen gesetzt wird und Pater Cayetano Delaura mit dem Exorzismus beauftragt wird.

Bald jedoch ist es Delaura, der besessen ist – und zwar vom „schrecklichsten aller Dämonen“, von einer überwältigenden Liebe zu Sierva. Als die Äbtissin Josefa Miranda den Pater und Sierva in einer verfänglichen Situation überrascht, wirft sie ihn aus dem Kloster. Der Bischof selbst nimmt nun den Exorzismus vor, den Sierva nicht überlebt: Ihre letzten Gedanken gelten ihren Yoruba-Schutzgöttern und den spanischen Liebesgedichten Pater Delauras.

Love and Other Demons spielt in der tropischen und magischen Welt Kolumbiens im 18. Jahrhundert. Das Werk basiert auf dem 1994 erschienenen Roman „Del amor y otros demonios“ (Von der Liebe und anderen Dämonen) des kolumbianischen Literaturnobelpreisträgers Gabriel García Márquez. Das Libretto schrieb der ungarische Autor Kornél Hamvai; der englische Dramaturg Edward Kemp bearbeitete zusammen mit Peter Eötvös die englischen Textpassagen.

Eine Besonderheit von Love and Other Demons ist die Aufteilung des Orchesters im Graben: Zwei identische Instrumentengruppen (jeweils Streicher, solistische Bläser und ein Schlagzeuger) sind rechts und links positioniert. In der Mitte sind Bassklarinette, Saxophon, Tuba, Harfe und Celesta platziert. Sie fungieren als klangliche Brücke zwischen den flankierenden, dialogisierenden Orchestergruppen. Zugleich setzen sie musikalisch-dramaturgische Akzente, wie beispielsweise die Celesta, mit deren Klängen die Oper beginnt und endet, oder die Tuba, die die Exorzismusszene begleitet.

Eine weitere Besonderheit ist die Mehrsprachigkeit des Librettos. Peter Eötvös und Kornél Hamvai haben den verschiedenen Erzähl- und Handlungsebenen der Geschichte ihre jeweils charakteristische Sprache gegeben: Englisch ist die Alltagssprache der Adligen, Latein ist die Sprache der kirchlichen Riten, Spanisch wird immer dann von Delaura benutzt, wenn seine Gespräche mit Sierva persönliche Empfindungen berühren, und Yoruba ist die Sprache der Sklaven.

Douglas J. Cuomo (*1958)

Arjuna’s Dilemma

➥ 16

chamber opera in one act libretto by the composer after scenes from the Bhagavad Gita and poems by Kabir translations by Ramananda Prasad Commissioned, developed, and produced by Music-Theatre Group (Eng.-Sanskrit) 2008 70’

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Douglas J. Cuomo Arjuna's Dilemma PepsiCo Theater Purchase, NY 2008

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2008 World Première / Uraufführung: 22. August 2008 Purchase, NY, PepsiCo Theater (USA) · Conductor / Dirigent: Alan Johnson · Director / Inszenierung: Robin Guarino · Costume Design / Kostüme: Gabriel Berry · Stage Design / Bühnenbild: Donald Eastman

sche Sänger und die Tablaspieler benutzen dabei ebenso wie der Jazz-Saxofonist die ihnen vertrauten Improvisationsmuster, um das Ekstatische, Verborgene und Schreckliche auszudrücken, das die emotionale Welt dieses Werks bestimmt.“ (Douglas J. Cuomo)

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Stewart Wallace

n the eve of the first battle of a massive civil war, the noble Prince Arjuna finds himself in a paralyzing dilemma: he must lead his army against an enemy that includes family, friends, and teachers, and is unable to justify such violence against his own people. He seeks the guidance of his charioteer Krishna, who reveals himself to be an avatar of Vishnu, the most powerful god in the Hindu pantheon. At Arjuna’s urging, Krishna transforms himself into a vision of the true nature of the universe, in all its splendor and horror. At first entranced, then horrified, Arjuna begs Krishna to stop the vision and return to his normal form. His horizons newly expanded, Arjuna understands that he must not fear death, nor shirk his duty, which encompasses not only the literal battle in front of him but, more importantly, the fight for self knowledge on the battlefield of the mind.

‘Based on the towering sacred Hindu epic the Bhagavad Gita (“The Song Divine”), Arjuna’s Dilemma is a confidently eclectic work. Sung alternately in English, Sanskrit, and Hindi, it fuses North Indian performance styles and patterns with a Western tenor and four part choral writing, with references to both modern vocal styles and Medieval chant.

Improvisation, common to both the Western and Indian cultures, plays a central role, with the Indian singer, tabla player and jazz saxophonist each employing their respective improvisatory traditions to reach for the ecstatic, the sublime and the terror that make up the emotional world of this opera. A profoundly psychological work, Arjuna’s Dilemma addresses conflicts of loyalty versus morality, individualism versus influence, and impermanence versus the eternal.’ (Douglas J. Cuomo)

A

uf dem Schlachtfeld am Vorabend der ersten Schlacht eines großen Bürgerkriegs ist Prinz Arjuna in einem Zustand lähmender Verwirrung. Er muss seine Armee gegen einen Feind führen, zu dem auch seine Familie, seine Freunde und seine Lehrer gehören. Unfähig zu diesem Akt der Gewalt gegen sein eigenes Volk bittet er seinen Ratgeber und Lenker Krishna um Rat. Krishna offenbart ihm, dass er das Ebenbild von Vishnu ist, der mächtigsten Gottheit des hinduistischen Pantheons. Auf Arjunas Drängen hin zeigt er ihm eine Vision der wahren Natur des Universums mit all seiner Herrlichkeit und all seinem Schrecken. Arjuna, zunächst berückt und sodann entsetzt, bittet ihn, die Vision zu beenden. Nun begreift er, dass er den Tod nicht fürchten muss und sich seiner Pflicht nicht entziehen kann, sondern sich den Konflikten stellen muss: sowohl der Schlacht, die vor ihm liegt, als auch dem Kampf um sein eigenes Selbst. „Basierend auf dem überragenden hinduistischen Epos ‚Bhagavad Gita’ verbindet Arjuna’s Dilemma nordindische Aufführungsformen, melodische Strukturen, Zeitmodelle und rhythmische Muster mit westlicher Instrumentierung und westlichen Harmonien und Formen. Nordindische Vokalisen vermischen sich mit traditioneller europäischer Satztechnik, mit Beziehungen sowohl zu modernen Stilelementen wie auch zu byzantinischen und gregorianischen Gesängen. In der indischen wie der europäischen Musik, speziell dem Jazz, spielt Improvisation eine große Rolle. Der indi-

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

(*1960)

The Bonesetter’s Daughter

➥ 151

opera in two acts libretto by Amy Tan, based on her novel commissioned by the San Francisco Opera, David Gockley, General Director (Eng.) 2008 125’ World Première / Uraufführung: 13. September 2008 San Francisco, CA, San Francisco War Memorial Opera House (USA) · Conductor / Dirigent: Steven Sloane · Director / Inszenierung: Chen Shi-Zheng · Costume Design / Kostüme: Han Feng · Stage Design / Bühnenbild: Walt Spangler

T

he Bonesetter’s Daughter explores one family’s history through a multigenerational collection of three women: a woman named Ruth, her immigrant mother who is suffering from an onset of dementia, and an ageless, ghost-spirit known as Precious Auntie. The plot unfolds as Precious Auntie takes Ruth from present-day urban America back to pre-Communist rural China and Hong Kong during World War II. Here, Ruth learns about her mother’s unsettled upbringing and her involvement with the dragon bone – a relic believed to grant immortality that, in the end, is a symbol of familial strength.

The product of intense collaboration between Stewart Wallace, librettist Amy Tan, and director Chen Shi-Zheng, The Bonesetter’s Daughter brings forth the highly personal elements of Tan’s epic Chinese-American novel. Although sung in English, the work employs a variety of native Chinese singers, from a traditional Kunju specialist to a Chinese rock chanteuse. Stylistically, it merges the Western classical tradition with genuine Eastern techniques and orchestration informed by Wallace’s multiple sojourns in China. By submerging himself in the Chinese musical tradition but not abandoning his already-eclectic American influences, Wallace fashioned a new, distinctive and vibrant voice.

T

he Bonesetter’s Daughter erforscht die Geschichte dreier Generationen von Frauen: Ruth, ihre immigrierte Mutter, die an Demenz erkrankt ist, und ein altersloser Geist, genannt Precious Auntie (kostbares Tantchen). Preccious Auntie nimmt Ruth mit auf eine Reise vom gegenwärtigen urbanen Amerika zurück in das vor-kommunistische ländliche China und Hong Kong während des II. Weltkriegs. Ruth erfährt Details über die unstete Jugend ihrer Mutter und ihre Beziehungen zum Drachenknochen – eine Reliquie, die angeblich Unsterblichkeit schenkt und schließlich ein Symbol für die Stärke der Familie ist.

Die Oper ist das Ergebnis einer intensiven Zusammenarbeit zwischen Stewart Wallace, der Librettistin Amy Tan und

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2008 dem Regisseur Chen Shi-Zheng und ist geprägt von den sehr persönlichen Elementen in Tans epischem chinesisch-amerikanischem Roman. Obwohl in Englisch gesungen, benötigt die Oper verschiedene chinesische Sänger, von einem Spezialisten des traditionellen Kunju bis zu einer chinesischen Rock-Sängerin. Stilistisch verbindet das Werk westliche klassische Tradition mit genuinen östlichen Techniken; die Instrumentation spiegelt die Erfahrungen, die Wallace während zahlreicher Aufenthalte in China sammeln konnte.

Ohne seine amerikanischen Einflüsse zu verleugnen, hat Wallace die chinesische Musiktradition aufgenommen und einen neuen, ausgeprägt lebhaften Stil entwickelt.

Ludger Vollmer (*1961)

Gegen die Wand

➥ 145

Oper nach dem Film von Fatih Akın Libretto vom Komponisten nach einer Idee von Dorotty Szalma Übersetzung der türkischen Textteile von Gönül Kaya und Orhan Calisir Auftragswerk des Bremer Theaters (türk.-dt.)

2005–2008 130‘ World Première / Uraufführung: 28. November 2008 Bremen, Neues Schauspielhaus (D) · Conductor / Dirigent: Tarmo Vaask · Director / Inszenierung: Michael Sturm · Stage and Costume Design / Ausstattung: Monika Gora · Choreography / Choreographie: Günther Grollitsch

T

he opera Gegen die Wand is based on the award-winning film of the same name by Fatih Akin which had been a great success in the European cinema in 2004 and had sparked lively controversy.

The opera tells the story of the young German Turks Sibel and Cahit. Sibel enters into a sham marriage with Cahit to escape the narrow morality of her family. Her appetite for life and love plunges her into numerous affairs. But Cahit becomes aware that he has actually fallen in love with his sham wife. In the heat of the moment, he kills one of her ex-lovers. Sibel, for her part, realizes that she too has fallen in love with Cahit and promises to wait for him while he is in prison. But she fails to keep her promise and starts a new life in Istanbul.

The music written by the composer Ludger Vollmer for this story is energetic and emotional, its specific feature being that it uses not only classical orchestral instruments but also traditional Turkish instruments which give the music a foreign, yet characteristic sound that is appropriate to the subject.

D

ie Oper Gegen die Wand entstand nach dem gleichnamigen preisgekrönten Film von Fatih Akin, der 2004 mit großem Erfolg und begleitet von kontroversen Diskussionen in den deutschen Kinos lief. Sie erzählt die Geschichte der jungen Deutschtürken Sibel und Cahit. Sibel geht mit Cahit eine Scheinehe ein, um den engen Moralvorstellungen ihrer Familie zu entfliehen. Ihr Lebens- und Liebeshunger stürzt sie in zahllose Affären. Doch Cahit

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spürt, dass er sich tatsächlich in seine (Schein)-Ehefrau verliebt hat. Im Affekt erschlägt er einen ihrer Exgeliebten.

Sibel erkennt ihrerseits ihre Liebe zu Cahit und verspricht, auf ihn zu warten, solange er im Gefängnis sitzt. Doch das gelingt ihr nicht. In Istanbul beginnt sie ein neues Leben.

Ludger Vollmer hat für diese Geschichte eine energiegeladene, emotionale Musik geschrieben. Ihre Besonderheit ist, dass sie nicht nur klassische Orchesterinstrumente, sondern auch traditionelle türkische Instrumente verwendet, die ihr einen fremden, dem Sujet angemessenen eigenen Klang verleihen.

Für Gegen die Wand erhielt Ludger Vollmer 2008 den Europäischen Toleranzpreis des Kulturforums Europa. Er wurde damit für Verdienste um das türkisch-deutsche Verhältnis ausgezeichnet. Die Oper stehe für „Weitblick“ und „Engagement“ im türkischdeutschen und europäischen Verhältnis, hieß es zur Begründung. Gegen die Wand stelle ein „WirGefühl“ her, mit dem sich überkommene Normen und veraltete Denkund Familienstrukturen überwinden ließen.

Huw Watkins (*1976)

Crime Fiction

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chamber opera in one act libretto by David Harsent (Eng.) 2008 28’ World Première / Uraufführung: 28. März 2009 Cardiff, Western Studio, Wales Millennium Centre (UK) · Music Theatre Wales · Conductor / Dirigent: Michael Rafferty · Director / Inszenierung: Michael McCarthy · Stage Design / Bühnenbild: Simon Banham

T

his is a short opera with no story, but one that explores the critical moment within a story – a crime story – and turns the spotlight on the person who creates this moment: the Author. The primary ingredients of crime fiction are darkness, violence and damaged people plus, of course, plot: the mechanics of the piece. Dark desires have to be played out, motive has to be revealed, lines of investigation have to be followed and a resolution of some sort arrived at. But for the writer, what’s really interesting about crime fiction are the set-pieces, the heightened moments of chaos and bloodshed. In Crime Fiction, the Author is engaged in a struggle with himself to preserve unadorned the moment he’s created, but his characters, the Woman and the Man, are starting to interfere.

Crime Fiction marked Huw Watkins’ operatic debut and was a direct outcome of his role as an associate composer with Music Theatre Wales under the Jerwood-MTW New Opera Plan. It gave him the invaluable opportunity to work with the renowned poet and librettist David Harsent and led to their collaborating on a longer work for MTW with Scottish Opera, In the locked room (2012). In Crime Fiction composer and librettist give us 12 tiny scenes which illuminate the process of devising character and motive. Watkins has composed a number of song cycles and his music for this quasiBeckettian, quasi-Pinteresque little drama fits the action intimately, the text always clearly – and often chillingly – proStage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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2009 jected. Crime Fiction was originally paired with ‘A Soldier’s Tale’ (it needs an extra cello and flute) and would be ideal for college and conservatoire ensembles.

Christian Jost

C

Hamlet

rime Fiction ist eine Oper ohne Handlung, die den kritischen Augenblick einer Geschichte – eines Krimis – erforscht und dabei die Aufmerksamkeit auf den Schöpfer dieses Augenblicks lenkt: den Autor. Die Hauptzutaten für einen Krimi sind Dunkelheit, Gewalt, verwundete Seelen, und natürlich der Plot. Dunkle Gelüste müssen ausgelebt, Motive müssen aufgedeckt, Spuren müssen verfolgt werden und am Schluss muss es eine Auflösung geben. Was aber für den Autor wirklich interessant ist, sind die Schlüsselszenen, die zentralen Momente des Chaos und des Blutvergießens. In Crime Fiction ringt der Autor mit sich selbst, um den von ihm erschaffenen Moment zu erhalten, ohne ihn zu ändern – aber seine Charaktere, „der Mann” und „die Frau”, fangen an, sich einzumischen.

Crime Fiction ist Huw Watkins Operndebüt, und entstand als Teil des Jerwood-MTW New Opera Plan im Rahmen seiner Rolle als Associate Composer am Music Theatre Wales.

Dies ermöglichte ihm, mit dem bekannten Dichter und Librettisten David Harsent zu arbeiten, was später zu ihrer Zusammenarbeit an In the Locked Room (2012), dem längeren MTW Werk für Scottish Opera, führen sollte. In Crime Fiction präsentieren Komponist und Librettist zwölf kurze Szenen, die den Entstehungsprozess von Charakteren und Motiven erleuchten. Watkins Musik folgt eng der Handlung dieses kleinen, an Beckett und Pinter erinnernden Dramas, wobei der Text immer klar und mit Gespür für den immanenten Schrecken akzentuiert wird. Crime Fiction war ursprünglich als Koppelwerk für Stravinsky’s „Histoire du Soldat“ konzipiert (es benötigt nur eine Flöte und ein Cello mehr) und ist ideal für Ensembles an Musikhochschulen und Konservatorien.

(*1963)

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12 musikdramatische Tableaux nach William Shakespeare Libretto vom Komponisten unter Verwendung des englischen Originaltextes und der Übersetzung von August Wilhelm Schlegel komponiert im Auftrag der Komischen Oper Berlin (dt.-engl.)

2008 145‘ World Première / Uraufführung: 21. Juni 2009 Berlin, Komische Oper (D) · Conductor / Dirigent: Carl St. Clair · Director / Inszenierung: Andreas Homoki · Stage and Costume Design / Ausstattung: Wolfgang Gussmann

J

ost interprets Shakespeare’s tragedy as the ‘story of a surreal trip into the inside’. In his version, Hamlet is sung by a female voice. Thus, Jost hints at universal validity beyond individual fate. Hamlet’s long and painful search for truth and understanding is a reflection of the basic existential dilemma of someone who has been deprived of all security.

‘This insecurity is increased and becomes the real subject of the opera by the fact that Hamlet is literally ”dissolved“ as a character at decisive points in the opera: in his reflective monologues, choral voices take over his text. These choral parts expand the space of the eponymous hero and distort the time structure of the immediate action by speeding up the plot-propelling moments and presenting them in a heightened tempo while the monologues, carried by an inner tension, establish themselves as quiescent islands in the overall structure.’ (Christian Jost) Original English quotations taken from the Shakespeare text are interpolated into the German libretto – partly alternating with the German text, partly sung in parallel with it, symbolizing ‘inner voices’.

J

ost interpretiert Shakespeares Tragödie als die „Geschichte einer surrealen Reise ins Innere“. Hamlet wird in seiner Version von einer weiblichen Stimme gesungen.

Damit deutet Jost universelle Gültigkeit jenseits des individuellen Schicksals an. Hamlets lange, schmerzhafte Suche nach Wahrheit und Erkenntnis ist eine Reflexion der existenziellen Grundfrage eines Menschen, der durch ein einschneidendes Erlebnis aller Sicherheit beraubt wurde. „Diese Unklarheit wird dadurch verstärkt und zum eigentlichen Gegenstand der Oper, dass Hamlet an entscheidenden Punkten des Geschehens ganz buchstäblich als Figur ‚aufgelöst’ wird: in seinen reflektierenden Monologen übernehmen Chorstimmen seinen Text. Diese Chorsätze erweitern den Raum des Titelhelden und verzerren die Zeitstruktur der unmittelbaren Handlung, indem die handlungstreibenden Momente gerafft und in hohem Tempo dargestellt werden, während die von innerer Spannung getragenen Monologe sich als ruhende Inseln im Gesamtgefüge etablieren“. (Christian Jost) In das deutsche Libretto wurden stellenweise englische Originalpassagen eingefügt – teilweise im Wechsel mit dem deutschen Text, teilweise parallel dazu, als „Innere Stimmen“.

Huw Watkins Crime Fiction Mulennium Centre Cardiff 2009

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โ ข Katalog_Musiktheater_seit_1970_28072014_Layout 1 13.08.14 12:54 Seite 160

Jรถrg Widmann Babylon Bayerische Staatsoper 2012 Photo: Wilfried Hรถsl

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2010 – 2014

Carl Orff Gisei

Ludger Vollmer Lola rennt

Peter Eötvös Die Tragödie des Teufels

Christian Jost Heart Sutra

Aribert Reimann Medea

Hannah Lash Stoned Prince

Wilfried Hiller Der Sohn des Zimmermanns

Kamran Ince Judgment of Midas

Thierry Pécou L’Amour coupable

Rodion Shchedrin Levsha

Morton Subotnick Jacob’s Room

Gavin Bryars Marilyn Forever

Hannah Lash Blood Rose

Tobias Picker Dolores Claiborne

Alexander Goehr Promised End

Peter Eötvös Paradise Reloaded (Lilith)

Gerald Barry The Importance of Being Earnest

Thierry Pécou Un rêve de carnaval en mode andalou

Bernard Rands Vincent

Atsuhiko Gondai Sakuru˛ Prisiminimai (Sakura Memories)

Toshio Hosokawa Matsukaze The Raven

Wilfried Hiller Der Flaschengeist

Christian Jost Rumor

Dieter Schnebel Utopien

Huw Watkins In the Locked Room

Stefan Heucke Iokaste

Tristan Schulze Premiere

Fazıl Say Sait Faik

Jörg Widmann Babylon

Peter Eötvös Der goldene Drache

Douglas J. Cuomo Doubt

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2010 Carl Orff

Peter Eötvös

(1895–1982)

(*1944)

Gisei

➥ 95

Das Opfer, op. 20 Musikdrama Dichtung von Carl Orff frei nach dem japanischen Drama „Terakoya“ (Die Dorfschule) von Takeda Izumo in der Übertragung von Karl Florenz (dt.)

1913 50‘ World Première / Uraufführung: 30. Januar 2010 Darmstadt, Staatstheater, Großes Haus (D) · Conductor / Dirigent: Constantin Trinks · Chorus / Choreinstudierung: André Weiss · Director / Inszenierung: John Dew · Costume Design / Kostüme: José-Manuel Vázquez · Stage Design / Bühnenbild: Heinz Balthes

F

rom his early youth, Carl Orff had always been fascinated

by Japan and its culture, in particular literature and Bunraku, Japanese puppet theatre. His lifelong enthusiasm for Kabuki and Noh theatre has also left its traces in many of his works. He was particularly captivated by the play ‘Terakoya No Dan’: this act from the eight-hour long historical drama provided Orff with the material for his first stage work Gisei, composed when the composer was only seventeen. The foreign plot inspired the composer to develop a musical language which was a synthesis of musical exoticism and the traditions of European music. In a prelude, two figures, a man and a woman, are mourning the sacrificial death of their child. The story of the killing of the boy Kotaro which was precipitated by inevitable fate is depicted in the ensuing main plot as if in a cinematic flashback.

Orff did not permit a performance of this work during his lifetime as he feared that the music and its subject would soon no longer be perceived as being contemporary, a trait of the progressive aesthetic concept of Expressionism.

C

arl Orff war von frühester Jugend an fasziniert von Japan und seiner Kultur, vor allem von der Literatur und von Bunraku, dem japanischen Figurentheater. Seine lebenslange Begeisterung für Kabuki- und No-Theater hat in vielen seiner Werke Spuren hinterlassen. Besonderes Interesse galt dem Stück „Terakoya No Dan“: Dieser Akt eines insgesamt achtstündigen Historiendramas diente Orff als Grundlage für sein erstes eigenes Bühnenwerk Gisei, das er im Alter von siebzehn Jahren komponierte. Der fremde Stoff inspirierte den jungen Komponisten zu einer Musiksprache der Synthese zwischen musikalischem Exotismus und europäischer Musiktradition.

In einem Vorspiel beklagen zwei Gestalten, ein Mann und eine Frau, den Opfertod ihres Kindes. Die Geschichte der durch ein unabwendbares Schicksal herbeigeführten Tötung des Knaben Kotaro wird in der anschließenden Haupthandlung wie in einer filmischen Rückblende erzählt.

Zu Lebzeiten hatte Orff die Aufführung untersagt, weil er fürchtete, Musik und Sujet seien zu schnell nicht mehr zeitgemäß, ein Zeichen des ästhetischen Fortschrittsdenkens des Expressionismus. Umso aufregender war es, dass dieses Jugendwerk nun nach fast hundert Jahren endlich am Staatstheater Darmstadt uraufgeführt wurde.

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Die Tragödie des Teufels

➥ 24

Komisch-utopische Oper in zwölf Bildern Libretto von Albert Ostermaier Auftragswerk der Bayerischen Staatsoper München (dt.)

2009 100’ World Première / Uraufführung: 22. Februar 2010 München, Nationaltheater (D) · Bayerische Staatsoper · Conductor / Dirigent: Peter Eötvös · Conductor backstage orchestra / Leitung Bühnenorchester: Christopher Ward · Director / Inszenierung: Balázs Kovalik · Installation: Emilia Kabakov / Ilya Kabakov · Costume Design / Kostüme: Amélie Haas · Video: Silke Holzach

L

ucifer and his assistants bring Adam and Eve into impossible situations in order to demonstrate to them the invalidity of human values. Among these assistants is ‘Lucy’ who is in fact ‘Lilith’, Adam’s first wife, who was created out of the same lump of clay as Adam but was banished from paradise by God as she insisted on living on equal terms with Adam and refused to subordinate herself to her husband or to God. The episodes are simulations controlled

by Lucifer and his team. A desert mutates into a hostile border scenario similar to that running between the USA and Mexico. The scene in Egypt gives the appearance of a hotel city such as Las Vegas where terror lurks behind the golden façade. The episode in Greece could be taking place in a commando bunker in a war of the future. In the Byzantine/ Baghdad scene, the medieval ideology of the Crusaders is blended with torture scenes reminiscent of Abu Ghraib as if in a nightmare of human depredation and self-contempt.

The shop scene transports the audience into a vision of the future of a society made up of an infinitely creatable army of clones; at this point Lucifer loses control over the game.

Ultimately, Adam lands back in the desert episode where everything began and where all will come to an end: ‘Lucy/Lilith’ triumphs. Adam recognises her true identity.

Eve attempts to persuade him to embark on a life together by disclosing her pregnancy. Adam is however under Lilith’s control: he kills Eve and unites with Lilith, as ‘No man shall henceforth be created – let us begin a new lineage without delay’. Lucifer remains; his tragedy is the loss of power and the end of the principle of evil.

The starting point of this opera was provided by the stage play ‘The Tragedy of Man’ by the Hungarian author Imre Madách (1823-1864) in which Lucifer challenges God to a battle for Adam’s soul. He shows Adam and Eve after their fall into a state of sin dream sequences depicting phases of the downfall of the world and the human race, but ultimately experiences the saving of Adam through Eve: she bears his child and they both carry on living – with God and Lucifer as antagonists on an equal footing. In Die Tragödie des Teufels, there is no redemptive ending, but instead a deeply pessimistic view of the future without solid foundations: it is no longer possible to determine between reality and virtuality, the familiar and dependable balance between good and evil has been abandoned and Lucifer no longer has a justification for living. The unorthodox division of the orStage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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Peter Eötvös Die Tragödie des Teufels Bayerische Staatsoper 2010 Photo: Wilfried Hösl

chestra into an ensemble in the orchestra pit dominated by percussion and a second orchestra behind the scenes in which the strings play a significant role exponentiates the ambiguity of the text: a constantly changing polyphonic tonal space is created between the two orchestral groups and the singers onstage.

L

uzifer und seine Assistenten führen Adam und Eva durch eine Reihe von Stationen in ausweglose Situationen, um ihnen die Nichtigkeit menschlicher Werte vor Augen zu führen. Zu den Assistenten gehört ‚Lucy’. Sie ist in Wahrheit ‚Lilith’, Adams erste Frau, aus dem gleichen Lehm geschaffen wie er und von Gott aus dem Paradies vertrieben, weil sie darauf beharrte, gleichrangig neben Adam zu leben, ohne sich diesem oder Gott unterzuordnen. Die Stationen sind von den Spielleitern gesteuerte Simulationen: Eine Wüste mutiert zu einer lebensfeindlichen Grenzszenerie, vergleichbar jener zwischen den USA und Mexiko. Die Ägypten-Szene gleicht einer Hotelstadt wie Las Vegas, wo hinter der Talmi-Fassade das Grauen lauert. Die Griechenland-Episode könnte im Kommandobunker einer kriegerischen Zukunft spielen. Im Byzanz-/Bagdad-Bild vermischen sich mittelalterliche Kreuzfahrerideologie und Folterszenen wie in Abu Ghraib zu einem Albtraum aus menschlichen Abgründen und fanatischer Selbstverachtung. Das ShopBild ist die Vision einer Gesellschaft beliebig verfügbarer Klone; hier verliert Luzifer die Kontrolle über das Spiel. Am Ende landet Adam erneut in der Wüsten-Episode, in der alles begann und alles enden wird. ‚Lucy/Lilith’ triumphiert.

Adam erkennt ihre wahre Identität. Eva versucht noch, ihn mit der Offenbarung ihrer Schwangerschaft zu einem gemeinsamen Leben zu bewegen. Adam jedoch, von Lilith gelenkt, tötet sie und vereinigt sich mit Lilith, denn „kein

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

Mensch darf mehr entstehen – beginnen wir ein neues Geschlecht von gleich zu gleich“. Luzifer bleibt zurück; seine Tragödie ist der Verlust der Macht und das Ende des Bösen als Prinzip.

Ausgangspunkt für die Oper ist das 1861 erschienene Schauspiel „Die Tragödie des Menschen“ des ungarischen Schriftstellers Imre Madách (1823-1864), in dem Luzifer Gott zum Kampf um Adams Seele herausfordert. Er zeigt Adam und Eva nach dem Sündenfall in Traumbildern Phasen des Untergangs der Welt und des Menschengeschlechts, muss jedoch zum Schluss erleben, dass Eva Adam errettet: Sie bringt sein Kind zur Welt und beide leben weiter – mit Gott und Luzifer als gleichberechtigten Antagonisten. In Die Tragödie des Teufels gibt es kein erlösendes Ende, sondern eine zutiefst pessimistische Sicht auf eine Zukunft ohne festen Halt: Realität und Virtuelles sind nicht mehr voneinander zu unterscheiden, das vertraute und verlässliche Gleichgewicht von Gut und Böse ist aufgehoben, Luzifer hat keine Existenzberechtigung mehr. Die ungewöhnliche Aufteilung des Orchesters in ein vom Schlagzeug dominiertes Ensemble im Graben und ein zweites, Streicherbetontes Orchester hinter der Szene potenziert die Mehrdeutigkeit des Textes: Zwischen den beiden Orchestergruppen und den Sängern auf der Bühne entsteht ein sich ständig verändernder polyphoner Klangraum.

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2010 Aribert Reimann (*1936)

Medea

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Oper in vier Bildern Textfassung vom Komponisten nach Franz Grillparzer Auftragswerk der Wiener Staatsoper (dt.)

2007–2009 110‘ Study score / Studienpartitur ED 20974 World Première / Uraufführung: 28. Februar 2010 Wien, Staatsoper (A) · Conductor / Dirigent: Michael Boder · Director / Inszenierung: Marco Arturo Marelli · Costume Design / Kostüme: Dagmar Niefind · Stage Design / Bühnenbild: Marco Arturo Marelli

A

ribert Reimann’s opera gives a new and essentially modern slant to the Medea myth. The opera’s action is propelled by two factors: Medea’s feeling of foreignness, her sense of being different, and her rejection by society which drives her irrevocably into catastrophe and infanticide. Before Medea appears before her unwilling hosts Creon and Creusa, Jason demands that she removes her headscarf. ’Accept the costume of our country’ he demands, but additionally insists that she relinquishes her personality and – as this proves to be impossible – the custody of her children. Reimann selects the motif of unwarranted possession and the restitution of rights as the second primary theme of his libretto: Medea, whose ultimate pledge on her life is the Golden Fleece, returns the banner stolen by Jason to its rightful location in Delphi at the end of the opera.

Reimann concentrates on a mere few hours of Medea’s life: her first encounter with Creon and Creusa following her arrival in Corinth, the accusation of murder, the dispute concerning her children and finally the perilous arson. The opera is divided into two sections each consisting of two scenes. The concentration on the psychological drama of the chief female figure is also expressed in the selection of the musical medium. In this opera, Reimann returns more frequently to an intense chamber music compositional style; each detail evolves strictly out of what has gone before. The entire musical material is presented in the first scene, forming a musical nucleus from which all subsequent material is developed.

A

ribert Reimanns Oper setzt in der Rezeptionsgeschichte des Medea- Mythos neue, wesentlich moderne Akzente.

Das Geschehen wird von zwei Faktoren vorangetrieben: zunächst von Medeas Fremdheit, ihrer Andersartigkeit und ihrer Ablehnung durch die Gesellschaft, die sie ausweglos in die Katastrophe und den Kindermord treibt. Bevor Medea ihren unwilligen Gastgebern Kreon und Kreusa entgegen tritt, verlangt Jason von ihr, das Kopftuch abzulegen. „Nimm (an) die Tracht unseres Landes“, fordert er, aber nicht nur das, sondern auch die Aufgabe ihrer Persönlichkeit und – als sich dies als unmöglich erweist – die Herausgabe der Kinder. Als zweites Hauptthema wählt Reimann das Motiv des ungerechtfertigten Besitzes und die Wiederherstellung des Rechts: Medea, deren letztes Lebensunterpfand das goldene Vlies ist, bringt das von Jason geraubte Banner am Schluss der Oper zurück an seinen rechtmäßigen Ort Delphi.

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Aribert Reimann Medea Wiener Staatsoper 2010 Photo: Axel Zeininger

Reimann konzentriert sich auf wenige Stunden im Leben der Medea, ihre erste Begegnung mit Kreon und Kreusa nach der Ankunft in Korinth, den Mordvorwurf, den Streit um die Kinder und schließlich den mörderischen Brandanschlag. Die Oper ist in zwei Teile gegliedert, die aus je zwei Bildern bestehen. Die Konzentration der Handlung auf das psychische Drama der weiblichen Hauptfigur drückt sich in der Wahl der musikalischen Mittel aus. Stärker als in früheren Opern kommt Reimann in dieser Oper wieder zu einer dichten, kammermusikalischen Satzweise zurück, in der sich jedes Detail streng aus dem Vorherigen ergibt. Gleich die erste Szene enthält das gesamte musikalische Material, aus dem sich alles weitere entwickelt.

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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Wilfried Hiller (*1941)

Der Sohn des Zimmermanns Szenen nach dem Neuen Testament Libretto von Winfried Böhm Musikdramaturgische Mitarbeit: Elisabet Woska Auftragswerk der Abbé-Vogler-Musikstiftung (dt.)

2009 100‘

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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World Première / Uraufführung: 16. März 2010 Würzburg, Dom (D) · Conductor / Dirigent: Martin Berger · Würzburger Domchor; Jugendkantorei am Würzburger Dom

F

ollowing the World Première of Augustinus in March 2005, the concept developed in extensive discussion between Wilfried Hiller and the librettist Winfried Böhm of an opera to be composed on the son of a carpenter who founded a world religion together with twelve simple fishermen. It soon became clear that Hiller would have to find a musical solution for the character of Jesus; initial thoughts in the direction of a bass, countertenor or soprano soloist

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2010 were swiftly abandoned. The real figure of Jesus would not appear on stage; instead the effect he left behind him would be brought alive through the music. Maria and Joseph would correspondingly also not appear on stage as tangible active figures. For the musical reflection of the figure of Jesus, he developed a tonal texture consisting of a viola d’amore and 33 violas combined with a descant zither with 34 free-swinging accompaniment strings, a hammered dulcimer and four harps – harps were particularly appropriate as the Hebrew name of the sea of Galilee (Kinneret or Gennasaret) means ‘harp lake’. During the period of composition, Hiller came across Dürer’s copperplate engraving entitled ‘Melancholia’ depicting an angel with a magic square on the wall behind his head in which the rows of figures all add up to 34 – a number associated in Christian numerical mysicism with the years of Jesus’ life. Böhm and Hiller both consider Maria Magdalena to be the most significant figure in Der Sohn des Zimmermanns: for her character, Hiller envisaged a dark-toned mezzo-soprano voice which would blend ideally with the violas.

N

ach der Uraufführung von Augustinus im März 2005 reifte bei Wilfried Hiller in langen Gesprächen mit dem Librettisten Winfried Böhm die Idee, eine Oper über den Sohn eines Zimmermanns zu schreiben, der mit zwölf einfachen Fischern eine Weltreligion gründete. Sehr bald wurde Hiller klar, dass er für die Person Jesus eine musikalische Lösung finden musste; erste Überlegungen in Richtung eines Basses, eines Counter oder eines Soprans wurden rasch beiseite gelegt. Nicht die reale Figur Jesus sollte auf der Bühne erscheinen, sondern die Wirkung, die er hinterließ, sollte mit musikalischen Mitteln erlebbar gemacht werden. Ebenso wenig sollten Maria und Josef als konkret handelnde Personen auftreten. Hiller entwickelte für die musikalische Reflektion der Gestalt Jesus’ einen Klang aus einer Viola d’amore und 33 Bratschen, kombiniert mit einer Diskant-Zither mit 34 Freisaiten, einem Hackbrett und vier Harfen – Harfen drängten sich geradezu auf, da Genezareth auf Deutsch ‘Harfensee’ bedeutet. Während der Arbeit entdeckte er dann auch Dürers Kupferstich ‘Melancholia’, auf dem ein Engel dargestellt ist, zu dessen Haupt ein magisches Quadrat erscheint, dessen Entschlüsselung die Zahl 34 ergibt – eine Zahl, die in der christlichen Zahlenmystik mit den Lebensjahren Jesus’ verbunden ist. Die wichtigste Person in Der Sohn des Zimmermanns war für Winfried Böhm und für Hiller Maria Magdalena, für die Hiller der Klang eines dunklen Mezzosoprans vorschwebte, der sich ideal mit dem Klang der Violen mischt.

Thierry Pécou (*1965)

L’Amour coupable

➥ 101

Opéra en 5 actes Livret de Eugène Green d’après „La Mère coupable“ de Beaumarchais Commande de l’Opéra de Rouen Haute-Normandie (frz.)

2008 100’

166

World Première / Uraufführung: 23. April 2010 Rouen, Opéra de Rouen Haute Normandie, Théâtre des Arts (F) · Conductor / Dirigent : Jean Deroyer · Director / Inszenierung: Stephan Groegler

D

id the Countess Almaviva have her way with Cherubino, or didn’t she? Beaumarchais answers the question in his theatre play ‘La Mère coupable’ with a resounding yes. In the third part of his ‘Figaro’ trilogy set twenty years after ‘La Folle journée’, Cherubino confesses his love for her in a letter shortly before meeting his death as a soldier. The countess keeps this letter in the secret compartment of a box which was made for her by the shrewd Béjart.

The result of this night of love is Léon which Count Almaviva accepts as his own son irrespective of any doubts concerning his paternity. The count however also harbours a scandalous secret: Florestine, an illegitimate daughter whom Béjart wishes to marry for her dowry. Léon and Florestine are however madly in love with one another – high time for Figaro and Susanna to help the young lovers achieve ultimate happiness!

Thierry Pécou has made this turbulent comedy the basis of his opera L’Amour coupable which was premiered in Rouen in 2010. He has created breathless, motoric music in which reminiscences of Mozart and Rossini are blended with elements of minimal music. The orchestral forces are modelled on the scoring for Mozart’s ‘Le nozze di Figaro’.

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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2010 Morton Subotnick (*1933)

Jacob’s Room

➥ 135

chamber opera in one act libretto by Morton Subotnick inspired by „Phaedrus“ by Plato, „Eleni“ by Nicholas Gage, „The Pit and the Trap“ by Moshe Kohn, „The Little School: Tales of Disappearance and Survival“ by Alicia Partnoy, „The Holocaust Kingdom: A Memoir“ by Alexander Donat and „Jacob’s Room“ by Virginia Woolf Commissioned by the Bregenz Festival – Art of our Times in cooperation with soniq performing arts, Berlin (Eng.) 2010 75’ World Première / Uraufführung: 5. August 2010 Bregenz, Werktstattbühne (A) Bregenzer Festspiele 2010 · Conductor / Dirigent: Ari Benjamin Meyers · Director / Inszenierung: Mirella Weingarten · Stage and Costume Design / Ausstattung: Mirella Weingarten

M

Morton Subotnick Jacob's Room Bregenzer Festspiele 2010

H

at Gräfin Almaviva nun mit Cherubino oder hat sie nicht? Beaumarchais beantwortet diese Frage in seinem Theaterstück „La Mère coupable“ mit einem eindeutigen Ja. In dem 20 Jahre nach „La Folle journée“ spielenden dritten Teil seiner „Figaro“-Trilogie gesteht Cherubino ihr seine Liebe in einem Brief, kurz bevor er als Soldat den Tod fand. Diesen Brief bewahrt die Gräfin im Geheimfach eines Kästchens, das der gerissene Béjart ihr gebaut hat. Das Ergebnis der Liebesnacht ist Léon, den Graf Almaviva ungeachtet aller Zweifel an seiner Vaterschaft als Sohn akzeptiert. Aber auch der Graf hat ein pikantes Geheimnis: Florestine: eine illegitime Tochter, die Béjart ihrer Mitgift wegen heiraten will. Doch Léon und Florestine lieben einander über alle Maßen – höchste Zeit für Figaro und Suzanne, den Liebenden zu ihrem Glück zu verhelfen!

Thierry Pécou hat diese turbulente Komödie zur Grundlage seiner 2010 in Rouen uraufgeführten Oper L’Amour coupable gemacht und für sie eine atemlos motorische Musik geschrieben, die raffiniert Anklänge an Mozart und Rossini mit Minimal Music-Elementen vermischt. Die Orchesterbesetzung orientiert sich an der Besetzung für Mozarts „Le nozze di Figaro“.

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

orton Subotnick’s chamber opera, Jacob’s Room, is set in the mind of a young man struggling with the loss of family from various worldwide calamities. Jacob tries to forget by turning inward, losing track of everything and everyone around him. He reads, studies and tries to absorb Platonic thought. A woman (the conscience of humanity) appears and forces him to confront his past, the horror and the pain of his loss and his feelings of guilt for having survived.

For Jacob’s Room, Subotnick draws from multiple literary sources – ‘Phaedrus’ by Plato, ‘Eleni’ by Nicholas Gage, ‘The Pit and the Trap’ by Moshe Kohn, ‘The Little School’ by Alicia Partnoy, ‘The Holocaust Kingdom’ by Alexander Donat and ‘Jacob’s Room’ by Virginia Woolf – to create a contemporary parable which explicitly avoids references to specific time or location. The vocal writing employs an array of extended techniques with the soprano role of ‘The Guide’ having been originally composed for the American vocalist Joan La Barbara. Jacob’s Room combines live electronics with acoustic voice and instruments, broadening Subotnick’s renowned and singular approach to composition as sound in space.

M

orton Subotnicks Kammeroper Jacob’s Room führt den Zuschauer in die Vorstellungswelt eines jungen Mannes, der unter dem Verlust seiner Familie nach verschiedenen weltweiten Katastrophen leidet. Jacob versucht zu vergessen, indem er sich zurückzieht und alle Verbindungen zu seiner Umwelt abbricht. Er liest, studiert und versucht, Platons Ideen in sich aufzunehmen. Eine Frau (das personifizierte Bewusstsein von Humanität) erscheint und zwingt ihn, sich seiner Vergangenheit, dem Schrecken und dem Schmerz seines Verlusts und seinen Schuldgefühlen angesichts seines Überlebens zu stellen.

Subotnick bezieht sich in Jacob’s Room auf zahlreiche literarische Quellen, darunter „Phaidros“ von Plato, „Eleni“ von Nicholas Gage, „The Pit and the Trap“ von Moshe Kohn, „The Little School“ von Alicia Partnoy, „The Holocaust Kingdom“ von Alexander Donat und „Jacob‘s Room“ von Virginia Woolf. Er schafft eine zeitgenössische Parabel, die aus-

167

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2010 drücklich jeden Bezug zu spezifischen zeitlichen und räumlichen Zusammenhängen vermeidet. In seinen Gesangslinien erweitert er das Spektrum technischer Anforderungen an die Sänger, wobei die Rolle des Soprans ursprünglich für die amerikanische Sopranistin Joan La Barbara konzipiert wurde. Jacob’s Room kombiniert Live-Elektronik mit akustischen Stimmen und Instrumenten und erweitert dadurch Subotnicks einzigartige Arbeitsweise in Richtung einer Komposition von Raumklängen.

Hannah Lash (*1981)

Blood Rose

➥ 74

for alto, countertenor and string quartet libretto by Hannah Lash (Eng.) 2010 40’ World Première / Uraufführung: 24. September 2010 New York, NY, Park Avenue Christian Church (USA) · concert performance / konzertante Aufführung

A

harrowing opera drawn from the traditional fairy tale ‘Beauty and the Beast’, Blood Rose opens before dawn, where Beast is enraged by the fact that his prized garden has just been laid to waste. Beauty enters, and Beast is determined to make her suffer in order to assuage his own fury, remarking that her blood will provide valuable hydration for his weary flowers. Despite her misgivings, Beauty is mystifyingly drawn to Beast, wanting to be loved by him the way he loves his flowers. Beast begins to repeatedly prick Beauty to draw blood, determined that his plan will eventually prove fruitful, but ultimately bringing about a heartbreaking conclusion for the by-then enmeshed pair.

A poet as well as a composer, Hannah Lash penned her own libretto for Blood Rose. She shifts the tone of the ‘Beauty and the Beast’ source material far away from its popular ‘Disney’ tone, focusing on the mutually destructive love between the two protagonists. That she sets Beauty as an alto and the Beast as a countertenor further disorients the listener, erasing much of the characters’ default identities and forcing one to approach the tale from a new vantage point. Employing only a string quartet as accompaniment, Lash effectively draws a wide array of colors out of the instruments, combining an acute contemporary ear with a Romantic sense of drama, intensity, and expression.

B

lood Rose, eine Oper nach dem Märchenstoff „Die Schöne und das Biest” beginnt in der Abenddämmerung. Das Biest ist erzürnt ob der Tatsache, dass sein wunderbarer Garten gerade verwüstet wurde. Die Schöne erscheint und das Biest will sie leiden lassen, um seinen eigenen Zorn zu besänftigen: Ihr Blut wird die verdorrten Blüten bewässern. Die Schöne fühlt sich ungeachtet aller Ängste zum Biest hingezogen und möchte von ihm so geliebt werden, wie er seine Blumen liebt. Das Biest beginnt, die Schöne zu stechen, um sie bluten zu lassen, überzeugt, dass sein Plan erfolfreich sein wird und nicht ahnend, wie herzzerreißend die Folgen für das in Liebe verstrickte Paar sein werden.

168

Die Dichterin und Komponistin Hannah Lash hat das Libretto für Blood Rose selbst geschrieben. Ihre Version von „Die Schöne und das Biest“ ist weit entfernt von jedem populären „Disney“-Ton und konzentriert sich auf den Aspekt der wechselseitigen zerstörerischen Liebe der Protagonisten. Die Besetzung der Schönen mit einem Alt und des Biestes mit einem Countertenor verunsichert den Zuhörer, indem sie den Figuren viel von ihrer herkömmlichen Identität nimmt und dazu zwingt, die Geschichte anders wahrzunehmen. Durch die Begleitung durch ein Streichquartett erzeugt Lash eine Fülle unterschiedlicher instrumentaler Klangfarben und verbindet romantische Dramatik, Intensität und Expressivität mit zeitgenössischen Klangwelten.

Alexander Goehr (*1932)

Promised End

➥ 34

opera to words from Shakespeare’s King Lear, op. 83 texts selected by Frank Kermode (Eng.) 2008–2009 75’ World Première / Uraufführung: 9. Oktober 2010 London, Linbury Studio Theatre, Royal Opera House (UK) · English Touring Opera · Conductor / Dirigent: Ryan Wigglesworth · Aurora Orchestra · Director / Inszenierung: James Conway · Stage Design / Bühnenbild: Adam Wiltshire

A

lthough the words of Promised End are derived from ‘King Lear’, they have been considerably re-arranged to emphasize one aspect of the original text: King Lear and the Earl of Gloucester, men who in their prime committed errors of judgment, bringing upon themselves their own tragic destinies. The cast is reduced to nine singers: Lear and his three daughters, Gloucester and his two sons and two singers playing a number of auxiliary characters. Taking a hint from the play, the important role of the Fool is taken by the same singer who plays Cordelia, Lear’s youngest daughter. The opera is scored for wind and brass, as in a European military band, with strings, guitar, timpani and organ.

Some of theatre’s most powerful and persistent themes and characters are absorbed into a world of appropriate symbol and ritual in this opera based on Shakespeare’s play. Goehr worked with Frank Kermode, the Shakespeare scholar and fellow Cambridge professor, to preserve Shakespeare’s words whilst fashioning his sequence of 24 preludes (the title Promised End comes from Kent’s words in the fifth act of the play). This gave Goehr the licence to focus on the aspects of Lear that most interested him, especially the journey Gloucester and Lear undertake. The restrained, halfBrechtian, half-Beckettian setting allows for clear vocal lines and evocative instrumental writing: murky brass timbres, the Fool’s guitar accompaniment, the use of a pipe organ and the lithe string writing all contribute to a strongly unified score which captures the underlying menace and strangeness of the play.

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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2011

D

er Titel Promised End ist Worten des Grafen von Kent im fünften Akt der Shakespeare-Tragödie „King Lear“ entnommen. In Alexander Goehrs Version wurde ein bestimmter Aspekt der Tragödie hervorgehoben: Die Fehlentscheidungen, die König Lear und der Graf von Glocester treffen, und die sie ihrem tragischen Schicksal ausliefern.

Das Ensemble wurde auf neun Sänger und Sängerinnen reduziert: Lear und seine drei Töchter, Gloucester und seine beiden Söhne, und zwei Sänger, die eine Reihe von Nebenrollen spielen. Dabei wird, den Anspielungen im Text folgend, die wichtige Rolle des Hofnarren von der gleichen Sängerin gespielt, die auch die Rolle von Lears jüngster Tochter Cordelia übernimmt. Die Oper für die Blas- und Blechinstrumente wurde einer europäischen Blaskappelle komponiert, wozu noch Streicher, Gitarre, Pauken und Orgel kommen.

In Promised End werden die Themen und Charaktere eines der zentralen Stücke des Theaters in eine Welt aus Symbolik und Ritual gewoben, wobei Goehr sein Werk in eine Sequenz aus 24 sogenannten „Präludien” gliederte. Um dabei Shakespeares Text zu erhalten, arbeitete er mit dem Shakespeare-Forscher Frank Kermode zusammen, der wie Goehr selbst Professor an der University of Cambridge ist. Das gab Goehr die Freiheit, sich auf die Aspekte Lears zu konzentrieren, die ihn am meisten interessierten, vornehmlich die Veränderungen, die Kent und Lear durchmachen. Der zurückhaltende musikalische Schreibstil, halb Brecht und halb Beckett nachempfunden, lässt klare Gesangslinien und bewegende Instrumentalmusik entstehen: Verklärte Blechfarben, die Gitarrenbegleitung des Hofnarren, der Gebrauch einer Orgel und der geschmeidigen Streichereinsatz sind Elemente einer Partitur, die die zugrundliegende Bedrohlichkeit und Fremdheit der Tragödie einfängt.

Alexander Goehr Promised End English Touring Opera 2010

Gerald Barry (*1952)

The Importance of Being Earnest

➥4

opera in three acts based on the text by Oscar Wilde libretto prepared by the composer Commissioned by Los Angeles Philharmonic Association, Gustavo Dudamel, Music Director & Barbican Centre, London (Eng.) 2009-2010 90’ World Première / Uraufführung (concert performance / konzertant): 7. April 2011 Los Angeles, CA, Walt Disney Concert Hall (USA) · Conductor / Dirigent: Thomas Adès · Los Angeles Philharmonic World Première / Uraufführung (scenic performance / szenisch): 17. März 2013 Nancy, Opéra national de Lorraine (F) · Conductor / Dirigent: Tito Muñoz · Director / Inszenierung: Sam Brown · Stage and Costume Design / Ausstattung: Anne-Marie Woods

O

scar Wilde’s play The Importance of Being Earnest needs no introduction. When asked what the theme of the play was, Wilde answered ‘That we should treat all trivial things in life very seriously, and all serious things in life with a sincere and studied triviality’. Commissioned by the Los Angeles Philharmonic and the Barbican Centre, London, The Importance of Being Earnest is Barry’s fifth opera.

Barry describes his approach with these words: ‘The play’s

• Katalog_Musiktheater_seit_1970_28072014_Layout 1 13.08.14 12:54 Seite 170

Gerald Barry The Importance of Being Earnest OpĂŠra national de Lorraine Nancy 2013 Photo: Christopher Courtois

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2011 bones are unshatterable. My version is an X-ray of it.’

Barry cuts the text by two thirds (but keeps all references to food and eating) and he sets the words against their natural rhythms, thus throwing them into a sharper light, amplifying the dark, uncaring humour. Most strikingly, Lady Bracknell is sung by a bass and the composer always imagined Lady Bracknell not in drag but in a man’s suit: Lord Bracknell stays at home and is never seen, but his Lady, like a predatory male, is always looking for suitable husbands for her daughter. The manservants do not say ‘sir’ to their masters, merely ‘Yes’ or ‘No’, giving the slightly sinister feeling of a Pinter play.

The musical references range from Beethoven to Schoenberg, all treated with a reckless panache and impish wit, by turns dazzling, startling and charming the audience. The famous scene where the two girls, Gwendolyn and Cecily, think that they are engaged to the same man, is conducted through megaphones, to the accompaniment of crashing china.

O

scar Wildes Theaterstück The Importance of Being Earnest braucht keine Einführung. Als Wilde gefragt wurde, was das Thema des Stücks sei, antwortete er: „Dass wir alle leichten Dinge im Leben sehr ernst, und alle ernsten Dinge im Leben mit ehrlicher und absichtlicher Leichtigkeit behandeln sollten.” The Importance of Being Earnest ist ein Auftragswerk des Los Angeles Philharmonic Orchestra und des Barbican Centre London. Es ist Gerald Barrys fünfte Oper. Barry beschreibt seine Arbeitsweise so: „Die Knochen des Stücks sind unzerbrechlich. Und meine Version ist eine Röntgenaufnahme davon.”

Barry kürzt den Text um zwei Drittel (dabei bleiben allerdings alle Anspielungen auf Essen und Mahlzeiten erhalten) und spielt ihn gegen den natürlichen Sprachrhythmus aus, wodurch die Worte stärker ins Licht gerückt werden und der dunkle, kaltschnäuzige Humor verstärkt wird. Ungewöhnlich ist, dass Lady Bracknell von einem Bass gesungen wird und der Komponist sie nicht in Frauenkleider, sondern in einen Herrenanzug gesteckt hat. Lord Bracknell ist immer zu Hause und tritt nicht auf, aber seine Frau ist auf eine männlich-lauernde Art immer auf der Suche nach dem passenden Bräutigam für ihre Tochter. Die Bediensteten reden ihre Herren nicht mit Titeln wie „Sir” an, antworten nur mit „Ja” oder „Nein”, was die dunkle Atmosphäre eines PinterStücks erzeugt. Die musikalischen Anspielungen reichen von Beethoven bis Schönberg und werden alle mit dem gleichen unbekümmerten Elan und verschmitzten Humor behandelt, schillernd, erstaunend und charmant. Der berühmte Streit zwischen den beiden Mädchen Gwendolyn und Cecily, die glauben, dass sie mit dem gleichen Mann verlobt seien, wird durch Megaphone gesungen und vom Geräusch zersplitternden Porzellans begleitet.

Bernard Rands (*1934)

Vincent an opera in two acts libretto by J. D. McClatchy commissioned by the Board of Trustees of Indiana University (Eng.) 2011 110’ Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

➥ 106

World Première / Uraufführung: 8. April 2011 Bloomington, IN, Indiana University Jacobs School of Music Opera Theater (USA) · Conductor / Dirigent: Arthur Fagen · Indiana University Jacobs School of Music · Director / Inszenierung: Vincent Liotta · Costume Design / Kostüme: Linda Pisano · Stage Design / Bühnenbild: Barry Steele

V

incent is an absorbing rendering of the later years of Vincent van Gogh’s short, troubled life, in which he attempted to work in his uncle’s gallery as a ‘salesman’ (a failure); tried to placate his father’s wishes by becoming a missionary (a failure); aspired to the life of a family man by living with Sien, a prostitute, and her child (a failure); and worked for a time with Paul Gauguin, until they had a vicious falling out. In the second act, after Gauguin leaves (another failure), the opera traces Van Gogh’s rapid decline of physical and mental health, culminating in his suicide attempt (almost a failure) and his death with Theo, his brother, at his bedside.

Bernard Rands first alighted on the idea of writing an opera about Vincent van Gogh on a trip to Amsterdam in 1973.

The composer, who was having a few pieces performed in the Netherlands, visited the then-new Van Gogh Museum and was captivated by the artist’s misfit character, his mercurial temperament, and his obsessive relationship to his art. For the next forty odd years, Rands read, researched, and waited for the right opportunity to bring his idea to fruition. His dreams were finally realized when the dean of Indiana University, knowing of his long-standing interest in the subject for an opera, offered him a commission to realize it for the IU Jacobs School of Music’s 100th anniversary. The completed work, which creates a magical atmospheric sound world filled with phantom church bells and the blood-curdling cry of high strings, masterfully captures not only the atmosphere of the artist’s life, but the reverberations of his transcendent art.

V

incent ist eine packende Zusammenfassung der letzten Jahre von Vincent van Goghs kurzem Leben, in denen er versuchte, als Verkäufer in der Galerie seines Onkels zu arbeiten (ein Fehlschlag), die Erwartungen seines Vaters zu erfüllen, indem er Missionar wurde (ein Fehlschlag), mit der Prostituierten Sien und ihrem Kind ein Familienleben führen wollte (ein Fehlschlag) und eine Zeit lang bis zu ihrem Zerwürfnis mit Paul Gauguin zusammenarbeitete. Im zweiten Akt, nach der Trennung von Gauguin (ein weiterer Fehlschlag), folgt die Oper van Goghs raschem physischem und mentalem Zusammenbruch, der in einem versuchten Suizid kulminiert (fast ein Fehlschlag), und seinem Tod, mit dem Bruder Theo am Sterbebett.

Auf einer Reise nach Amsterdam in 1973 anläßlich der Aufführungen einiger seiner Werke in den Niederlanden keimte bei Bernard Rands die Idee einer Oper über Vincent van Gogh. Der Komponist besuchte das zu dieser Zeit gerade neu eröffnete Van Gogh-Museum und war gefesselt vom schwierigen Charakter des Malers, seinem aufbrausenden Temperament und seiner obsessiven Hingabe an seine Kunst. In den folgenden vierzig Jahren beschäftigte sich Rands mit van Gogh, recherchierte, las und wartete auf die passende Gelegenheit, seine Idee in die Tat umzusetzen. Als der Dean der Indiana University, der von Rands lang gehegtem Interesse an diesem Opern-Thema wußte, ihm anbot, dieses Werk für den 100. Geburtstag der IU Jacobs Scholl of Music zu schreiben, bedeutete das die Erfüllung seines Traumes. Das Werk schafft eine magische Atmosphäre, voll

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2011 mit den Klängen geisterhafter Kirchenglocken und schrillen Schreien der hohen Streicher, die das Blut gefrieren lassen und fängt so meisterhaft nicht nur die Stimmungen dieses Künstlerlebens ein, sondern auch die emotionalen Schwingungen seiner transzendenten Kunst.

Toshio Hosokawa (*1955)

Matsukaze

➥ 61

Opera in one act (5 scenes) Libretto by Hannah Dübgen after the No- play of the same name by Motokiyo Zeami Commissioned by La Monnaie (Ger.) 2010 75’ World Première / Uraufführung: 3. Mai 2011 Bruxelles, La Monnaie (B) · Conductor / Dirigent: Pablo Heras-Casado · Director / Inszenierung: Sasha Waltz · Costume Design / Kostüme: Christine Birkle · Stage Design / Bühnenbild: Pia Maier-Schriever; Chiharu Shiota · Choreography / Choreographie: Sasha Waltz

T

oshio Hosokawa’s third opera Matsukaze is based on a play of the same name by Zeami, one of the pioneers of traditional Japanese No- theatre. Hosokawa’s concept was to breath new life into the genre of opera using Japanese dramaturgy which is completely different to western principles. ‘I have chosen Matsukaze, one of Zeami’s finest works, as a starting point, reconstructed its libretto, composed music, and by means of new stage directions, tried to create a new opera based on a No- which lives in our own time’, Hosokawa indicates in a note for the work.

One autumn evening, a traveling monk notices a pine tree which seems to have a mysterious story. A villager tells him that it is a grave marker for two young sisters, Matsukaze and Murasame. After the monk prays for the comfort of their souls, he decides to ask for lodging at a hut. Then, two young beautiful women, who have finished working under the moon, come back to the hut. The monk asks them for accommodation for one night. After they enter the hut, the monk explains that he has just consoled the souls of Matsukaze and Murasame at the old pine tree. The women suddenly begin to sob and reveal their identity: they are the ghosts of Matsukaze and Murasame, who were loved by Yukihira. They tell their memories of Yukihira and their love with Yukihira which was ended by his death. The older sister, Matsukaze, eventually partly mad, takes the pine to be Yukihira, and tries to embrace the tree. Although Murasame tries to calm her sister, Matsukaze burning with love passionately dances and continues as if expressing the passion of her love in dance. When dawn has broken, Matsukaze asks the monk for a memorial service for those suffering from the obsession of love. The two then disappear. Only the wind traveling in the pine trees is left, singing like the sound of a passing shower.

hen I read ‘The Raven’ by Edgar Allan Poe, it reminded me of the Japanese No- play. A view of the world in the No- is not anthropocentric. Some of the main characters in the No- are animals and plants, and some are unearthly spirits. Poe describes the process of the collapse of the modern rational world, as a consequence of an invasion of the world by a weird animal ‘raven’ which lives in the other world. I considered this poem as a story of No- and expressed it in the form of monodrama with mezzo-soprano and ensemble.

Toshio Hosokawa

T

A

oshio Hosokawas dritte Oper Matsukaze basiert auf dem gleichnamigen No- -Theaterstück von Zeami, einem der Pioniere des traditionellen japanischen Theaters. Hosoka-

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was Absicht war es, das traditionelle Genre der Oper mit diesem Werk, dessen Dramaturgie sich elementar von westlicher Theaterästhetik unterscheidet, neu zu beleben: „Ich habe Matsukaze, das ich für eines von Zeamis besten Werken halte, ausgesucht, um durch ein überarbeitetes Libretto, durch meine Musik und neue Handlungselemente ein Werk des neuen Musiktheaters zu gestalten, das auf den Elementen des No- -Theaters aufbaut, aber im Heute lebt.“ Ein Wandermönch bemerkt an einem Herbstabend eine Pinie, die ein seltsames Geheimnis zu verbergen scheint. Ein Dorfbewohner sagt ihm, dass der Baum das Grab zweier junger Schwestern, Matsukaze und Murasame, kennzeichnet. Der Mönch betet für den Seelenfrieden beider Frauen und entschließt sich, um Nachtlager in einer Hütte zu fragen. Zwei junge Frauen, die im Mondlicht gearbeitet hatten, kommen zur Hütte zurück. Der Mönch bittet sie um ein Nachtlager. Als sie die Hütte betreten, berichtet der Mönch, dass er gerade bei der alten Pinie für das Seelenheil von Matsukaze und Murasame gebetet habe. Beide Frauen beginnen zu weinen und offenbaren, dass sie die Geister von Matsukaze und Murasame sind, die beide von Yukihira geliebt wurden – eine Liebe, die durch den Tod Yukihiras unerfüllt blieb. Matsukaze, die Ältere, ist offenkundig verrückt geworden; sie hält die Pinie für den Geliebten, versucht den Baum zu umarmen und ihre brennende leidenschaftliche Liebe in einem ekstatischen Tanz auszudrücken.

Als der Tag anbricht, bittet sie den Mönch, ein Gedenkritual für diejenigen abzuhalten, der unter der Obsession der Liebe leiden. Dann verschwinden beide. Nur der Wind spielt in den Zweigen der Pinie und klingt wie ein Regenschauer.

Toshio Hosokawa (*1955)

The Raven

➥ 61

Monodrama for mezzo-soprano and 12 players based on ‘The Raven’ by Edgar Allan Poe Commissioned by the United Instruments of Lucilin (Luxembourg) (Eng.) 2011–2012 45’ World Première / Uraufführung: 17. März 2012 Bruxelles, La Raffinerie (B) Ars Musica 2012 · Conductor / Dirigent: Toshio Hosokawa · United Instruments of Lucilin

W

ls ich „The Raven“ von Edgar Allan Poe las, erinnerte es mich an japanische No- -Theaterstücke. Deren Blick auf die Welt ist nicht anthropozentrisch; einige der Haupt-

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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2012 charaktere im No- sind vielmehr Tiere und Pflanzen, andere sind unirdische Geister. Poe beschrieb den Prozess des Zusammenbruchs der modernen Welt als Konsequenz einer „Invasion” dieser Welt durch ein seltsames Tier, das in einer anderen Dimension lebt – dem Raben. Ich habe für die Vertonung dieses Gedichts die dem No- -Theater nahe Form des Monodrams für Mezzosopran und Ensemble gewählt.

Toshio Hosokawa

Christian Jost (1963)

Rumor

➥ 63

Oper in 15 Szenen nach dem Roman „Un dulce olor a muerte“ von Guillermo Arriaga in der deutschen Übersetzung von Susanna Mende Libretto vom Komponisten Auftragswerk der Vlaamse Opera (dt.)

2011 100‘ World Première / Uraufführung: 23. März 2012 Antwerpen, Vlaamse Opera (B) · Conductor / Dirigent: Martyn Brabbins · Chorus / Choreinstudierung: Franz Klee · Director / Inszenierung: Guy Joosten · Costume Design / Kostüme: Eva Krämer · Stage Design / Bühnenbild: Bettina Meyer

Toshio Hosokawa Matsukaze La Monnaie Bruxelles 2011 Photo: Ruth Walz

C

hristian Jost’s libretto of Rumor is based on the famous novel ‘A Sweet Scent of Death’ by the Mexican writer Guillermo Arriaga.

The girl Adela is found dead in a secluded Mexican village.

Her family has moved to this place only recently. The villagers take the investigations into their own hands as there is no other moral authority. At once, rumours start to circulate, one being that Adela was involved with the young landlord Ramón who, though having known Adela only briefly, was head over heels in love with her and therefore does not deny these rumours. When it comes out that Adeal had an affair with a married man, Ramón becomes more and more involved in this matter. Although the murder cannot be solved, the alleged killer is found very quickly.

The itinerant dealer Gitano is said to have been seen with a woman. Ramón declares himself willing to kill him in order to avenge the murder of his supposed lover. Jost heavily adapted this work with the author’s permission and gave his own emphases to the libretto, centring on questions concerning the importance of reality, the power of rumours and of revenge, above all else. To him, Rumor is ‘an opera in which illusion becomes truth, rumours become facts, pleasure and desire lead to a witch-hunt, an angel of death has to die again, and love can defy the limits of time and space’. (Christian Jost) Jost adds an electric bass, vibraphone, celesta and marimbaphone to the classical orchestra. With its very subtle differences in tone and harmony, the music paints an impressive profile of the characters’ psychological and emotional depths which inevitably draw them into the maelstrom of tragic entanglements. The vocal parts are rewarding as well as demanding and full of effect.

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2012

B

eim Libretto für Rumor ging Christian Jost von dem berühmten Roman „Der süße Duft des Todes“ des mexikanischen Schriftstellers Guillermo Arriaga aus.

In einem abgelegenen mexikanischen Dorf wird das Mädchen Adela ermordet aufgefunden. Sie war mit ihrer Familie erst vor kurzer Zeit in diesen Ort gezogen. Die Dorfbewohner nehmen die Ermittlungen selbst in die Hand, da sonst keine moralische Instanz vorhanden ist. Sofort kursieren wilde Gerüchte, unter anderem, dass Adela eine Beziehung mit dem jungen Wirt Ramón geführt habe. Dieser kannte Adela zwar nur flüchtig, war aber heftig in sie verliebt und dementiert die Gerüchte deshalb nicht. Als herauskommt, dass Adela eine Affäre mit einem verheirateten Mann hatte, wird Ramón immer mehr in die Geschichte verstrickt. Obwohl der Mord nicht aufgeklärt werden kann, ist der angebliche Täter schnell gefunden: Der fahrende Händler Gitano soll mit einer Frau gesehen worden sein. Ramón erklärt sich bereit, ihn zu töten, um seine vermeintliche Geliebte zu rächen. Jost bearbeitete die Vorlage mit Zustimmung des Autors stark und setzt in seinem Libretto eigene Schwerpunkte. Fragen um die Bedeutung von Realität, die Macht von Gerüchten und vor allem von Rache stehen im Vordergrund. Für ihn ist Rumor „eine Oper, in der aus Illusion Wahrheit wird, Gerüchte zu Tatsachen werden, Lust und Begehren in eine Treibjagd münden, ein Todesengel noch einmal sterben muss und die Liebe sich über Grenzen von Zeit und Raum hinwegzusetzen vermag“. (Christian Jost) Jost ergänzt das klassisch besetzte Orchester um E-Bass, Vibraphon, Celesta und Marimbaphon. Die Musik zeichnet mit ihren sehr differenzierten klanglichen und harmonischen Nuancen ein eindrucksvolles Psychogramm der psychologischen und emotionalen Abgründe der handelnden Personen, die sie unausweichlich in den Strudel tragischer Verstrickungen hineinziehen. Die Gesangspartien sind ebenso dankbar wie anspruchsvoll und effektreich.

Huw Watkins (*1976)

In the Locked Room

➥ 152

opera in one act libretto by David Harsent based on a short story by Thomas Hardy Commissioned by Music Theatre Wales and Scottish Opera and was made possible with funding through Beyond Borders from the PRS for Music Foundation, Creative Scotland, Arts Council Northern Ireland, Arts Council Wales and Foyle Foundation (Eng.) 2011-2012 45’ World Première / Uraufführung: 30. August 2012 Edinburgh, Traverse Theatre (UK) Edinburgh International Festival 2012 · Conductor / Dirigent: Michael Rafferty · Director / Inszenierung: Michael McCarthy · Stage and Costume Design / Ausstattung: Music Theatre Wales and Scottish Opera

W

est Sussex – a large house by the sea. Ella and her high-finance husband Stephen rent a room in a holiday home on the coast, owned by Susan. Ella discovers that

174

the locked room in the house is rented by a poet – Ben Pascoe – whose work holds a deep fascination for her. The room is held for Pascoe, though he visits rarely. Ella’s obsession with Pascoe grows in parallel with the progress of Stephen’s biggest City deal. She begins by imagining the poet’s voice as she reads his work, but this quickly grows to fantasized encounters with Pascoe in his locked room.

Stephen returns from the City and makes love to Ella, but it is not him she wishes for. We see the real Pascoe only once, with Susan. As Ella’s fantasy consumes her, she learns of Pascoe’s death. Despite her changed circumstances, Ella chooses to stay in her new world.

This is Huw Watkins’ second opera, the fruit of several years of association with Music Theatre Wales, who commissioned his first, Crime Fiction. Based on a Thomas Hardy short story, David Harsent’s libretto has a clarity and force to which Watkins responds with a score of Britten-like economy, textured and expressive. The mysterious fable, with its pervasive sense of loss, is beautifully crafted into a concise, 45-minute drama.

W

est Sussex, England: Ella und ihr Ehemann Stephen, ein hochrangiger Finanzmakler, mieten sich in einem großen Haus am Meer ein Ferienzimmer. Schon bald entdeckt Ella, dass ein abgesperrtes Zimmer in dem Haus vom Dichter Ben Pascoe gemietet ist, dessen Werke sie zutiefst faszinieren. Das Zimmer wird immer für Pascoe freigehalten, der aber nur selten zu Besuch kommt. Während Ellas Mann Stephen in der Londoner City einen großen Finanzdeal abwickelt, wächst Ellas Obsession für Pascoe. Zunächst stellt sie sich nur seine Stimme vor, wenn sie seine Werke liest, aber schon bald fantasiert sie davon, sich mit Pascoe im verschlossenen Zimmer zu treffen. Als Stephen aus der City zurückkommt und mit Ella schläft, gilt ihre Leidenschaft nicht mehr ihm. Als Ellas Fantasien ganz von ihr Besitz ergreifen, erfährt sie, dass Pascoe in Wahrheit gestorben ist. Dennoch entschließt sie sich, in ihrer neuen Welt zu bleiben.

In the Locked Room ist Huw Watkins‘ zweite Oper, ein Ergebnis langjähriger Zusammenarbeit mit Music Theatre Wales, das auch seine erste Oper, Crime Fiction, beauftragte. Das Libretto von David Harsent baut auf einer Kurzgeschichte von Thomas Hardy auf und erzählt diese mit Kraft und Klarheit, die Watkins mit einer an Britten erinnernden Sparsamkeit, Dichte und Ausdruckskraft musikalisch umsetzt. Dadurch wird aus der mysteriösen Erzählung und ihrer allgegenwärtigen Atmosphäre des Verlustes ein fünfundvierzigminütiges, dichtes Drama.

Tristan Schulze (*1964)

Premiere Kammeroper, op. 73 Libretto von Rainer Vierlinger und Anton Maria Aigner Auftragskomposition des Theaters an der Wien (dt.)

2011 75‘ World Première / Uraufführung: 26. September 2012 Wien, Theater an der Wien „Hölle“ (A) · Director / Inszenierung: Rainer Vierlinger · Stage and Costume Design / Ausstattung: Thekla Naser Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

• Katalog_Musiktheater_seit_1970_28072014_Layout 1 13.08.14 12:54 Seite 175

Huw Watkins In the Locked Room Edinburgh Festival 2012 Photo: Clive Barda

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2012

T

his work takes a look behind the scenes of an opera première: the director is in despair that his vision is misunderstood, the star singer refuses to take part in the next performance because she dislikes her character, the critic uses the interval to begin writing his scathing review, and a member of the audience realises, to her disillusionment, that she has come to the wrong theatre. In short, this is ‘normality in the mad world of theatre’ presented by Tristan Schulze with great pace, humour and a sly wink of the eye.

D

iese spritzige Kammeroper ist mit ihrer kleinen Sängerund Instrumentalbesetzung hervorragend für Studioproduktionen oder Aufführungen im Theatercafé geeignet!

Personage und Situation dürften allen Theaterleuten bekannt sein: Premierenabend von „Die Zauberflöte“, ein nervöser Regisseur, der im Theatercafé mit sich und der Welt hadert, ein lustloser Kritiker, der bereits in der Pause seinen Verriss schreiben will, eine Diva, die sich weigert, im zweiten Akt aufzutreten, eine Kulturbeflissene, die feststellt, dass sie im falschen Theater ist, und zu guter Letzt der Chor der Zuschauer, der von böser Ablehnung übergangslos zu hymnischer Zustimmung wechselt.

Der in Wien lebende Komponist und Cellist Tristan Schulze und seine Librettisten haben aus dieser klassischen Theatersituation eine skurril überdrehte Farce entwickelt, die den Theaterbetrieb liebevoll ironisch aufs Korn nimmt.

Jörg Widmann (*1973)

Babylon

➥ 158

Oper in sieben Bildern Libretto von Peter Sloterdijk Auftragswerk der Bayerischen Staatsoper (dt.)

2011–2012 160‘ World Première / Uraufführung: 27. Oktober 2012 München, Nationaltheater (D) · Conductor / Dirigent: Kent Nagano · Chorus / Choreinstudierung: Sören Eckhoff · Director / Inszenierung: Carlus Padrissa – La Fura dels Baus · Costume Design / Kostüme: Chu Uroz · Stage Design / Bühnenbild: Roland Olbeter

T

he composer Jörg Widmann and Peter Sloterdijk in his first venture as librettist present a new interpretation of the Babylon myth in this musicaldramatic Gesamtkunstwerk. They see the construction of the tower of Babel as an expression of mortal hubris, deflecting the central focus from punishment through a divine authority, focussing instead on the primordial experience of chaos and suffering in an unhinged world and the resulting realisation of the necessity for order.

Chaos and confusion are represented through the great flood, an orgiastic carnival scene and a human sacrifice, whereas order and rationality emerge through the establishment of a temporal structure (for example the sevenday week) and the new contract ultimately concluded between humans and the gods. Two figures represent these contrasting principles: Inanna embodies sensuous Babylonian and pluralistic love whereas the figure of the Soul

176

stands for Platonic and almost childlike love. The Soul always remains a stranger in the world, even in the ‘new’ Babylon.

Widmann’s music also interlinks conflicting principles: on the one hand it contains extreme variety, concurrence and disparity of forms, sounds and temporal structures, displaying itself – to a greater extent than the libretto – as the genuine location of Babylonian linguistic confusion. On the other hand, we observe a high degree of formal design and strict organisation in which the number 7 repeatedly operates as an element for the establishment of order.

J

örg Widmann und der hier erstmalig als Librettist in Erscheinung tretende Peter Sloterdijk interpretieren in ihrem musikdramatischen Gesamtkunstwerk den Mythos Babylon neu. Sie deuten den Turmbau als Ausdruck der menschlichen Hybris so um, dass nicht die Bestrafung durch eine göttliche Instanz im Zentrum steht, sondern die Urerfahrung von Chaos und Leid, von einer Welt aus den Fugen und der daraus resultierenden Einsicht des autonomen Menschen in die Notwendigkeit einer Ordnung.

Inhaltlich werden Chaos und Verwirrung durch die große Sintflut, die orgiastische Karnevalsszene und das Menschenopfer dargestellt; Ordnung und Vernunft zeigen sich in der Etablierung einer Zeitstruktur, etwa in der Sieben-TageWoche, und in dem neuen Vertrag, den Menschen und Götter am Ende schließen. Zwei Figuren stehen für die beiden konstrastierenden Prinzipien: Inanna verkörpert die babylonisch-sinnliche, pluralistische Liebe, die Figur der Seele steht für die platonische, fast kindliche Liebe. Die Seele bleibt stets fremd in der Welt, auch im „neuen“ Babylon.

Auch Widmanns Musik bindet widerstreitende Prinzipien zusammen. Sie zeigt einerseits extreme Vielfalt, Gleichzeitigkeit und Disparatheit von Formen, Klängen und Zeitstrukturen und ist so – mehr noch als das Libretto – der eigentliche Ort der babylonischen Sprachverwirrung. Andererseits lässt sie höchsten Formwillen und strenge Organisation erkennen, in der die Zahl 7 immer wieder als ordnungstiftendes Element wirkt.

Douglas J. Cuomo (*1958)

Doubt

➥ 16

opera in two acts libretto by John Patrick Shanley, after his play and film Commissioned by the Minnesota Opera (Eng.) 2012 120’ World Première / Uraufführung: 26. Januar 2013 St. Paul, MN, Ordway Center for Performing Arts (USA) · Conductor / Dirigent: Christopher Franklin · Director / Inszenierung: Kevin Newbury · Costume Design / Kostüme: Paul Carey · Stage Design / Bühnenbild: Robert Brill

A

t a Bronx Catholic School in 1964, the progressive Father Flynn enjoys a secure appointment and popularity in the community until Sister James, a young nun, suspects him of carrying on an improper relationship with the school’s first African-American student. Reluctantly, Sister

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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2013 James informs Sister Aloysius, the conservative and authoritarian school principal; and, despite Father Flynn’s defense that he was only nurturing the bullied boy, Sister Aloysius is convinced of his wrongdoing. She sets out to expunge him from the school, and an explosive confrontation between Father Flynn and Sister Aloysius ensues, with Sister James caught as a pawn in the middle.

Adapted from the Pulitzer Prize-winning play and critically acclaimed movie, Doubt takes place in 1964, in the wake of JFK’s assassination and the Second Vatican Council. The story, taut and exacting, reflects the changes and dislocations of the times through four distinctly wrought, multifaceted but readily recognizable characters, each grappling with their own uneasy feelings that come as the cultural and moral ground beneath them begins to give way. Gender politics, race relations and the role of the church, questions about personal responsibility and doubt – issues that are no less vital today than they were half a century ago – are all brought to bear. Cuomo’s innovatively orchestrated score is by turns lush, acerbic, jazz-tinged, and mesmerizing, bringing the multitudinous intricacies of the complex plot to life.

D

er Priester Pater Flynn genießt 1964 in einer katholischen Schule in der Bronx hohes Ansehen, bis Schwester James, eine junge Nonne, ihn verdächtigt, mit dem ersten afrikanisch-amerikanischen Studenten der Schule ein unsittliches Verhältnis zu haben. Widerstrebend informiert Schwester James die konservative und autoritäre Leiterin der Schule, Schwester Aloysius. Diese ist überzeugt von der Schuld von Pater Flynn, auch wenn er beteuert, den von den Mitschülern gehänselten Jungen nur getröstet zu haben. Sie setzt alles daran, ihn von der Schule zu entfer-

Douglas J. Cuomo Doubt Ordway Center for Performing Arts St Paul, MN 2013 Photo: Michal Daniel

nen. Es kommt zu einer höchst emotionalen Auseinandersetzung zwischen ihr und Pater Flynn; Schwester James steht zwischen den Fronten.

Doubt, basierend auf dem mit dem Pulitzer Prize ausgezeichneten Schauspiel und dem Film gleichen Namens, spielt 1964, im Jahr der Ermordung Kennedys und des 2. Vatikanischen Konzils. Die unerbittliche Geschichte schildert die Veränderungen und Störungen der beunruhigenden und doch vertrauten Charaktere, die alle unaufhaltsam ihren kulturellen und moralischen Halt verlieren. Es geht um Geschlechterpolitik, Rassenbeziehungen und die Rolle der Kirche, persönliche Verantwortung, Zweifel, die Frage nach Richtig oder Falsch – Themen, die heute noch genau so unausweichlich sind wie im Jahr 1964. Unausgesprochenes, unter der Oberfläche Schwelendes ist das Thema von Doubt. Douglas J. Cuomo findet hierfür eine üppige, ätzende, hypnotisierende Musik mit Anklängen an Jazz.

Ludger Vollmer (*1961)

Lola rennt

➥ 146

Oper nach dem gleichnamigen Film von Tom Tykwer Libretto von Bettina Erasmy Auftragswerk des Theaters Regensburg (dt.)

2012 120‘

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Ludger Vollmer Lola rennt Theater Regensburg 2013 Photo: Jochen Quast

World Première / Uraufführung: 28. Februar 2013 Regensburg, Theater am Bismarckplatz (D) · Conductor / Dirigent: Arne Willimczik · Director / Inszenierung: Schirin Khodadadian · Costume Design / Kostüme: Charlotte Willi · Stage Design / Bühnenbild: Caroline Mittler

W

hy Lola rennt? In his film (Run Lola Run), Tom Tykwer presents contemporary issues in a format that holds particular fascination for younger audiences. One aspect that stands out significantly for me is vulnerability, but also the resilience of human relationships in the face of rapidly expiring time. Today, time is the measure of all things; the calculation of everything based on time, or its interchangeable value money, has permeated all aspects of life. As a consequence, it is more relevant now than ever before to

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reinterpret the existential issues of human relationships and love. This film has provided me with a highly appropriate plot for a new operatic drama.

Ludger Vollmer

W

arum Lola rennt? Tom Tykwer hat in seinem Film Fragen unserer Zeit so formuliert, dass sie besonders ein jüngeres Publikum in den Bann ziehen. Mir ist ein Aspekt wichtig: die Verletzlichkeit, aber auch Belastbarkeit menschlicher Beziehungen angesichts der rasant ablaufenden Zeit. Heute ist Zeit das Maß aller Dinge, und die Umrechnung aller Werte in Zeit – und in ihren „Tauschwert“ Geld – durchdringt alle Bereiche des Lebens. Umso mehr stellt sich die existentielle Frage nach den Beziehungen zwischen Menschen, nach der Liebe neu. In diesem Sinne entspricht der Stoff meinen Intentionen für eine neue Operndramaturgie.

Ludger Vollmer

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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2013 World Première / Uraufführung: 2. März 2013 Taipei, National Concert Hall (TW) · Conductor / Dirigent: Christian Jost · National Symphony Orchestra · Director / Inszenierung: Huan-Hsiung Li · Stage Design / Bühnenbild: WeiWen Chang

M

y chamber opera Heart Sutra is based on the short story of the same name by the author Eileen Chang, a mysterious tale of love set in Shanghai during the 1930s.

Eileen Chang’s stories often centre around fascinating female protagonists, and the background to these stories – mainly set in Shanghai or Hong Kong during the 1930s to 1940s – provides plenty of scope for the creation of a suspension-packed musical work for the stage. Christian Jost

M

eine Kammeroper Heart Sutra basiert auf der gleichnamigen Kurzgeschichte der Schriftstellerin Eileen Chang und ist eine mysteriöse Liebesgeschichte aus dem Shanghai der 30er Jahre. In ihren Erzählungen lotet Eileen Chang häufig faszinierende Frauengestalten aus. Der Zauber ihrer meist im Shanghai oder Hong Kong der 30er/40er Jahre angesiedelten Geschichten bietet spannungsgeladenen Raum für eine musikdramatische Umsetzung. Oft ist das Gesagte, das Durchlebte, sind die meist von Liebe und Erotik geprägten Handlungsstränge in der Andeutung von einem unsichtbar-tropischen Schleier überzogen.

Christian Jost

Hannah Lash (*1981)

Stoned Prince for baritone voice, trumpet, trombone, and bass clarinet libretto by Royce Vavrek Commissioned by Loadbang (Eng.) 2013 25’ World Première / Uraufführung: 8. April 2013 New York, NY, Symphony Space (USA) · Loadbang

S

toned Prince examines moments in the public and imagined private life of His Royal Highness, Prince Harry.

The music inhabits a bizarre, drunken, late-night emotional space. The preponderance of low instruments with only the trumpet and the baritone’s falsetto representing the upper range of sound serves as a disorienting canvas for a drama that unfolds via its hero’s drunken phonecalls.

Christian Jost (*1963)

Heart Sutra

➥ 64

Chamber opera in 4 scenes and a prologue based on the short story of the same name and the poem ‘The Love of a Falling Leaf’ by Zhang Ailing Libretto by Joyce Chiou Auftragswerk des Taiwan International Festival (engl.)

2012

S

toned Prince untersucht Ereignisse im öffentlichen und vorgeblich privaten Leben von Prinz Harry. Die Musik bewegt sich in einem bizarren, trunkenen Bereich voller nächtlicher Emotionen, wobei die tiefen Instrumente, nur durchbrochen von der Trompete und dem falsettierenden Bariton, eine die Orientierung erschwerende Klangbühne für ein Drama bilden, das sich entlang der Telefongespräche des betrunkenen Helden entwickelt.

50‘

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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2013 Kamran Ince (*1960)

Judgment of Midas

➥ 62

opera in two acts libretto by Miriam Seidel Commissioned by Crawford Greenewalt, Jr. III, to mark the 50th anniversary of the Sardis excavations in Turkey (Eng.) 2012 120’ World Première / Uraufführung: 12. April 2013 Milwaukee, WI, Helene Zelazo Center for the Arts (USA) · Present Music in collaboration with Milwaukee Opera Theatre · Conductor / Dirigent: Kamran Ince · Director / Inszenierung: Jill Anna Ponasik (concert staging)

T

wo stories, inspired by a tale from Ovid’s ‘Metamorphoses’, entwine around the ancient city of Sardis. Theo and Franny, a pair of lovers – he a ‘serious’ composer, she a pop singer – are tourists visiting the ruins of Sardis when they fall into the past and find themselves pulled into a mythic music contest between the Gods Apollo and Pan, which is witnessed by a post-Golden touch King Midas. All three (Midas, Theo and Franny) find themselves transformed by the contest and its aftermath; the lovers learn to hear – and to hear each other – in a new way.

Judgment of Midas was commissioned to mark the 50th anniversary of the Sardis excavations in Turkey, and the opera has a dual setting: in the present day at the ruins of Sardis (on the plains of Western Turkey), and in a mythic ancient time in the forest mountainside of Tmolus, near Sardis. The story takes as its starting point a singing contest between Pan, maker of ‘street’ music of the people, and Apollo, maker of the spiritual or ‘high’ music of the Gods. Accordingly, Ince’s music marries popular, ethnic, and folk styles with ‘high-art’ music of a more epic nature to create a blaze of musical contrast. Pan’s sound is wild and tangy, while Apollo’s music is airier and more measured. Placing them side by side, Ince reveals the many similarities and shared pleasures that their great contrast offers. Although the point of the contest is to choose a winner, the splendor of their differences makes the judgment of a winner a difficult one.

Z

wei durch eine Episode aus Ovids „Metamorphosen“ inspirierte Geschichten entwickeln sich rund um die historische Stadt Sardis. Das Liebespaar Theo und Fanny – er ein „seriöser“ Komponist, sie eine Pop-Sängerin – besuchen als Touristen die Ruinen von Sardis, werden in die Vergangenheit zurückversetzt und finden sich mitten in einem musikalischen Wettbewerb der Götter Apoll und Pan, der von König Midas beobachtet wird. Alle drei Protagonisten (Midas, Theo und Fanny) werden durch den Wettstreit und seine Folgen verändert: Die Liebenden lernen, genau hinzuhören und sich gegenseitig auf eine neue Weise zuzuhören.

Judgment of Midas wurde anlässlich des 50. Jahrestages der Ausgrabungen von Sardis in Auftrag gegeben. Zwei unterschiedliche Spielorte markieren die Zeitebenen der Oper: Die Gegenwart spielt in den Ruinen der westtürkischen Stadt, die mythische Antike in den bewaldeten Gebirgszügen von Tmolus nahe Sardis. Der Gesangswettstreit zwischen Pan, dem Schöpfer der „Straßenmusik“ des Volkes

180

und Apoll, dem Schöpfer der spirituellen, „hohen“ Musik der Götter, bildet den Angelpunkt der Geschichte. Die Musik von Kamran Ince verbindet beide Stile durch eine Mischung von populären, ethnischen und volkstümlichen Elementen mit mehr epischer „Kunst“-Musik und schafft dadurch einen starken musikalischen Kontrast. Pans Klangwelt ist wild und spritzig, Apolls Musik luftiger und maßvoller. Indem Ince beide Stile gegenüberstellt, macht er ihre Ähnlichkeiten und die beiden innewohnende Freude deutlich. Zwar ist es das Ziel des Wettstreits, einen Sieger zu küren, die Schönheit beider so unterschiedlichen Musiken macht es jedoch schwer, sich für einen Gewinner zu entscheiden.

Rodion Shchedrin (*1932)

Levsha

➥ 125

(The Left-Hander) The Tale of the Cross-eyed Left-Hander from Tula Opera in two acts Libretto by the composer after the story by Nikolaj Leskov Commissioned by the Mariinsky Theatre (russ.)

2012-2013 120’ World Première / Uraufführung (concert performance / konzertante Aufführung): 26. Juni 2013 St. Petersburg, Mariinsky II (RUS) · Conductor / Dirigent: Valery Gergiev · Mariinsky Theatre Orchestra Scenic World Première / szenische Uraufführung: 27. Juli 2013 St. Petersburg, Mariinsky Theatre (RUS) · Conductor / Dirigent: Valery Gergiev · Director / Inszenierung: Alexey Stepanyuk · Costume Design / Kostüme: Irina Cherednikova · Stage Design / Bühnenbild: Alexander Orlov

N

ikolai Leskov’s The Lefthander is a popular Russian short story eminently suitable as the subject of an opera. The plot is grotesque and exaggerated but this is contrasted by striking and expressive characters. The two Tsars, Alexander I and Nikolai I, make an appearance in the tale, which also incorporates the Winter Palace, the English court, a burlesque comedy, a tragedy, laughter and tears. A closer examination of this work reveals the skillful juxtaposition of two different worlds: British rationality and Russian irrationality.

Then there is the protagonist of the story, a cross-eyed, uneducated crafts man from Tula ‘with golden hands’. This figure, it seems to me, is a combination of the salient and typical aspects of the Russian national character: individualised talent, quick thinking, self-irony, an indifference to life and a fatal passion for alcohol. This is paired with the eternal Russian theme, authority versus the common people. A genius unrecognised in his own country. I composed the opera for the inauguration of the new stage at the Mariinsky Theatre in St. Petersburg, Mariinsky II., whose musical director Valery Gergiev is also the dedicatee of the opera.

Rodion Shchedrin

D

er Linkshänder ist die in Russland populärste Erzählung von Nikolai Leskow. Vieles spricht dafür, aus dieser Ge-

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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2013 schichte eine Oper zu machen. Die Handlung selbst ist grotesk und überspitzt. Es gibt darin kontrastierende, markante und ausdrucksreiche Figuren – die Zaren Alexander I. und Nikolai I., es gibt den Winterpalast und den englischen Hof, eine Possenkomödie und eine Tragödie, Lachen und Weinen. Und wenn man ein bisschen genauer hinschaut, dann wird die künstlerische Gegenüberstellung von zwei Daseinsformen, der rationalen britischen und der irrationalen russischen, erkennbar.

Dann wäre da noch der Protagonist, ein schielender, ungebildeter Handwerker aus Tula „mit goldenen Händen“. In ihm konzentrieren sich, so scheint mir, die wichtigsten und typischsten Eigenschaften des russischen Nationalcharakters: ein einzigartiges Talent, eine schnelle Auffassungsgabe, Selbstironie, Gleichgültigkeit dem Leben gegenüber und eine fatale Leidenschaft für Alkohol. Und schließlich das ewige russische Thema – die Obrigkeit und das einfache Volk. Das in seiner Heimat nicht geschätzte Genie. Ich habe diese Oper zur Eröffnung der neuen Bühne des Mariinsky Theaters in St. Petersburg, des Mariinsky II, komponiert.

Ihrem musikalischen Leiter und Dirigent Valery Gergiev ist meine Oper gewidmet.

Rodion Shchedrin

Gavin Bryars (*1943)

Marilyn Forever Chamber opera Libretto by Marilyn Bowering Commissioned by the Aventa Ensemble (Eng.) 2010–2013 75‘ World Première / Uraufführung: 13. September 2013 Victoria, BC, McPherson Playhouse (CDN) · Conductor / Dirigent: Bill Linwood · Aventa Ensemble · Director / Inszenierung: Joel Ivany · Stage and Costume Design / Ausstattung: Camellia Koo

C

ommissioned by Gavin Bryars’ long-standing collaborators, ensemble Aventa, and with a libretto by author and poet Marilyn Bowering, Bryars’ Marilyn Forever examines the inner life of Marilyn Monroe, and her intellectual and emotional relationships with death and love.

Often seen as a victim, fantasy and sex object, the character of Monroe is fleshed out in this chamber opera: ‘We are given through Monroe’s own voice her combination of sensitivity and exhibitionism, allied to the narrative of the ‘chorus’, a view from the ‘inside’ of the conflicting emotion and ambitions of this compelling and timeless personality.’

Aventa

D

en Auftrag für Marilyn Forever erteilte das Aventa Ensemble, mit dem Gavin Bryars seit langem eng zusammen arbeitet. Die Oper, für die Marilyn Bowering das Libretto verfasste, beleuchtet das Leben von Marilyn Monroe, besonders ihr intellektuelles und emotionales Verhältnis zu Tod und Liebe.

Die Schauspielerin, die viele als Objekt und Opfer sexueller Fantasien sehen, wird in dieser Kammeroper genau befragt: „Durch Marilyns eigene Worte erfahren wir viel von ihrer Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

Empfindsamkeit und ihrem Exhibitionismus; unterstützt vom Chor als Kommentator schauen wir ins Innere dieser unwiderstehlichen und zeitlosen Persönlichkeit voll widersprüchlicher Emotionen und Ehrgeiz.“ Aventa

Tobias Picker (*1954)

Dolores Claiborne

➥ 104

opera in two acts libretto by J. D. McClatchy based on the book by Stephen King Commissioned by the San Francisco Opera (Eng.) 2012 120’ World Première / Uraufführung: 18. September 2013 San Francisco, CA, War Memorial Opera House (USA) · Conductor / Dirigent: George Manahan · Chorus / Choreinstudierung: Ian Robertson · Director / Inszenierung: James Robinson · Costume Design / Kostüme: James Schuette · Stage Design / Bühnenbild: Allen Moyer

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he opera opens with an interrogation, with police officers accusing Dolores Claiborne of murdering the rich and imperious Vera Donovan, who employed Dolores as a maid and companion for forty years. As Dolores answers the officers’ questions, we learn of how her difficult marriage ended in the murder of her depraved husband. It is then revealed that Vera and Dolores were close friends, and that Vera left her entire fortune to Dolores. Even after learning of her innocence in Vera’s death, Dolores’s emotionally fraught daughter cannot forgive her mother – and even though Dolores has done everything a mother and woman can to keep three lives together, ultimately she is left alone.

Based on the best-selling novel by Stephen King, Dolores Claiborne revolves around one of the most compelling characters to emerge from the esteemed writer’s imagination.

Passionate, desperate, and trapped, the feisty Maine housekeeper will do anything to save the daughter who despises her. Dolores is, no doubt a natural fit for opera – specifically for Picker’s dark theatricality and is sure to continue his streak of producing several riveting dramas for the operatic stage.

D

ie Oper beginnt mit einem Verhör: Die Polizei beschuldigt Dolores Claiborne, die reiche und herrschsüchtige Vera Donovan, deren Angestellte und Vertraute Dolores vierzig Jahre lang war, ermordet zu haben. Im Verlauf der Befragung erfahren wir die näheren Umstände, unter denen die schwierige Ehe zwischen Dolores und ihrem verkommenen Ehemann im Mord an diesem endete. Es wird offenbar, dass Vera und Dolores enge Freundinnen waren und dass Vera Dolores ihr gesamtes Vermögen hinterlassen hat. Obwohl klar wird, dass Dolores unschuldig am Tod Veras ist, kann Dolores‘ emotional aufgewühlte Tochter ihrer Mutter nicht verzeihen; Dolores bleibt vereinsamt zurück, obschon sie alles in ihrer Macht stehende getan hat, als Mutter und Frau drei Leben zu bewahren.

Der Bestseller von Stephen King, auf dem die Oper Dolores Claiborne basiert, lebt von einem der schillernsten Charak-

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โ ข Katalog_Musiktheater_seit_1970_28072014_Layout 1 13.08.14 12:54 Seite 182

Peter Eรถtvรถs Paradise Reloaded (Lilith) Neue Oper Wien / Wien Modern 2013 Photo: Armin Bardel

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2013 tere, die King in seinem Werk entwickelt hat. Leidenschaftlich, verzweifelt und gefangen in einem Strudel schicksalhafter Ereignisse, versucht die resolute Dolores alles, um ihre sie verachtende Tochter zu retten. Für Tobias Pickers düstere Theatralik ist dieser Charakter eine perfekte Vorlage und die ideale Fortsetzung seiner Serie fesselnder Dramen für die Opernbühne.

Peter Eötvös (*1944)

Paradise Reloaded (Lilith)

➥ 24

Oper in 12 Bildern Text von Albert Ostermaier Eingerichtet von Mari Mezei und Peter Eötvös Walter Kobéra und der Neuen Oper Wien zur Uraufführung gewidmet (dt.)

2012–2013 90‘ World Première / Uraufführung: 25. Oktober 2013 Wien, Halle E im Museumsquartier (A) Wien Modern 2013 · Conductor / Dirigent: Walter Kobéra · amadeus ensemblewien · Director / Inszenierung: Johannes Erath · Stage and Costume Design / Ausstattung: Katrin Connan · (in cooperation with / in Kooperation mit Wien Modern)

L

ucifer has great difficulty in suppressing his rage when writing a farewell letter to God after having been expelled from heaven. While he is still formulating his accusation that God is a coward and fights like a child, a second outcast appears. The fallen angels recognise Lilith as the first wife of Adam and unsuccessfully attempt to warn Lucifer about her. Lilith immediately gives a sample of her superiority and manipulative powers. She whispers to Lucifer that Adam would be his last chance and he would have to find him.

Lilith and Lucifer discover Adam and Eva in Paradise where Lilith offers Eve the forbidden fruit and infects her with the desire to see behind the mirror of Paradise. In the desert, Lucifer offers a wager to Adam: in order to prove that the human race is a failed experiment by God, Lucifer plans to take Adam through the sequence of human history. If Adam loses his belief in the human race, Lucifer will have won. Lilith pits her entire strength on killing Eve in order to regain Adam for herself. As Lucifer increasingly loses hold of the reins, he takes Lilith to task, asking her the nature of her objectives. She stresses the fact that she will be subject to no-one, not even the Devil. Back in the desert, Lilith allows herself to become pregnant by the unconscious Adam and plans to poison Eve. Lucifer undertakes a final attempt to regain power by not permitting Eve to die. Lilith now tells Adam about her pregnancy and demands that he should kill Eve. Adam attempts to commit suicide and only gains new hope when Eve tells him that she is expecting his child.

Now he is the one who desires to look behind the mirror: he leaves Paradise with Eve. Lucifer returns to heaven and the pregnant Lilith is left alone.

Paradise Reloaded (Lilith) is the continuation and a reworking of Peter Eötvös’s opera Die Tragödie des Teufels. The composer himself admits that he was keen to shed more light on the figure of Lilith and place her at the centre of Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

his opera. The two opposites Eve and Lilith are characterised by Peter Eötvös on the one hand through melismatic and at times vocalised vocal lines and on the other hand (particularly in Lilith’s two major solo appearances) through large intervallic leaps and a sheer inexhaustible range of expressive vocal effects.

L

ucifer kann seine Wut kaum unterdrücken, als er nach seiner Verstoßung aus dem Himmel einen Abschiedsbrief an Gott verfasst. Noch während er schreibt, Gott sei ein Feigling und kämpfe wie ein Kind, schleicht sich eine zweite Verstoßene heran. Die gefallenen Engel erkennen in ihr Lilith, die erste Frau Adams, und versuchen, Lucifer vor ihr zu warnen. Lilith gibt sogleich eine Kostprobe ihrer manipulativen Kraft. Adam sei seine letzte Chance, er müsse ihn finden, raunt sie Lucifer zu.

Lilith und Lucifer treffen Adam und Eva im Paradies, wo Lilith Eva die verbotene Frucht überreicht und sie mit der Sehnsucht infiziert, hinter die Spiegel des Paradieses zu sehen. In der Wüste bietet Lucifer Adam eine Wette an: Um zu beweisen, dass die Menschheit ein missratenes Experiment Gottes sei, will er ihn durch die Geschichte führen.

Verliert Adam den Glauben an die Menschheit, hat er, Lucifer, gewonnen. Lilith strebt danach, Eva zu töten und Adam wieder für sich zu gewinnen. Als Lucifer die Zügel entgleiten, stellt er Lilith zur Rede, möchte wissen, welche Ziele sie verfolgt. Sie betont, dass sie niemandem, auch ihm nicht, untertan sei. Wieder in der Wüste, lässt sich Lilith vom ohnmächtigen Adam schwängern und will Eva vergiften. Lucifer versucht, die Macht wiederzuerlangen, indem er Eva rettet. Nun erzählt Lilith Adam von ihrer Schwangerschaft und fordert ihn auf, Eva zu töten. Adam versucht sich das Leben zu nehmen, schöpft aber wieder Hoffnung, als Eva ihm erzählt, dass sie ein Kind von ihm erwartet. Nun ist er es, der hinter die Spiegel blicken will: Er und Eva verlassen das Paradies. Lucifer kehrt zurück in den Himmel.

Lilith bleibt übrig.

Paradise Reloaded (Lilith) ist eine Weiterführung und Umarbeitung von Peter Eötvös’ Oper Die Tragödie des Teufels.

Es habe ihn gereizt, die Figur der Lilith stärker zu beleuchten und sie ins Zentrum seiner Oper zu rücken, so der Komponist. Die beiden Antipodinnen Eva und Lilith charakterisiert Peter Eötvös im einen Fall mit melismatischen, zum Teil vokalisenhaften Linien, im anderen Fall (vor allem in den beiden großen solistischen Auftritten Liliths) mit großen Intervallsprüngen und einer schier unerschöpflichen Bandbreite sängerischer Ausdrucksmittel.

Thierry Pécou (*1965)

Un rêve de carnaval en mode andalou Postlude à „La Verbena de la Paloma“ de Tomás Bretón pour six voix solistes, chœur d’enfants, clarinette, contrebasse, piano et percussion Livret de Christine Mananzar (frz.)

2013 30’

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2014 World Première / Uraufführung: 7. Dezember 2013 Reims (F) · Conductor / Dirigent: Thierry Pécou · Ensemble Variances · Director / Inszenierung: Christine Mananzar · Costume Design / Kostüme: Luz Moreno; Karin Wehner · Stage Design / Bühnenbild: Luz Moreno sur une idée de Roberto Plate · Choreography / Choreographie: Catherine Lopez

T

his work is a postlude to the wellknown Zarzuela, ‘La Verbena de la Paloma’ by Tomas Bretón. As if in a dream, the story is told a second time but with a different ending and with the addition of children’s choir. I wanted to retain the popular, satirical character of the Zarzuela, honoring Flamenco and Latin-American music and providing the score with the liveliness of a carnival. However, this is juxtaposed with the tragic political background of a dictatorial regime.

Thierry Pécou

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as Stück ist ein Nachspiel zur bekannten Zarzuela „La Verbena de la Paloma“ von Tomas Bretón. Wie in einem Traum wird die Handlung ein zweites Mal entwickelt, aber mit einem anderen Ende und von einem Kinderchor überlagert. Ich wollte den populären und satirischen Charakter der Zarzuela bewahren, indem ich dem Flamenco und der lateinamerikanischen Musik meine Reverenz erweise und damit der Partitur die lebensfrohe Spritzigkeit eines Karnevals einhauche – jedoch konfrontiert mit dem tragischen politischen Hintergrund eines diktatorischen ReThierry Pécou gimes.

Atsuhiko Gondai (*1965)

Sakuru˛ Prisiminimai (Sakura Memories) An Opera in Three Acts Libretto by Rimvydas Stankevičius Commissioned by Baltic Rainbow Organizing Committee in Japan (Lit.) 2013 90’ World Première / Uraufführung: 5. Januar 2014 Kaunas, National Kaunas Drama Theatre (LT) · Conductor / Dirigent: Tomomi Nishimoto · Kauno Miesto Simfoninis Orkestras · Kauno Berniuk · Choras „Varpelis“ · Director / Inszenierung: Shugo Ikou · Costume Design / Kostüme: Hidehiko Emi · Stage Design / Bühnenbild: Hiromi Tokumasu

K

nown as the Japanese Schindler, Chiune Sugihara was a diplomat who saved over 6,000 Jews in Kaunas, Lithuania during WW II by issuing transit visas though it was against the Ministry of Foreign Affairs of Japan.

The opera begins with a flashback of an Old Man who is one of those saved by the ‘visa of life’. The heroic story of Sugihara was entrusted to a Sakura tree, and its fairy repeatedly sings ‘I will keep on standing still here, patiently, always, no matter what happens’. The Sakura and Sugihara’s name take root in the land, people, and succeeding generations.

Atsuhiko Gondai

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C

hiune Sugihara, auch als der „japanische Schindler“ bekannt, war ein Diplomat des japanischen Konsulats im litauischen Kaunas, der im 2. Weltkrieg für mehr als 6000 Juden Transitvisa ausstellte und ihnen damit die Flucht ermöglichte.

Die Oper beginnt mit der Erinnerung eines alten Mannes, der durch ein solches „Lebensvisum“ gerettet wurde. Er vertraut die heroische Geschichte von Sugihara einem Sakura-Baum an, dessen Geist immer wieder singt: „Ich werde hier stehen, geduldig, immer, gleich was geschieht.“ Die Wurzeln des Sakura-Baumes und Sugiharas Name durchdringen das Land, die Menschen und alle Generationen.

Atsuhiko Gondai

Wilfried Hiller (*1941)

Der Flaschengeist Ein Singspiel aus Ozeanien Libretto von Felix Mitterer und Wilfried Hiller, frei nach Robert Louis Stevenson Dramaturgische Mitarbeit von Elisabet Woska und Nicole Claudia Weber Auftragswerk des Staatstheaters am Gärtnerplatz, München (dt.)

2011–2013 110‘ World Première / Uraufführung: 23. Januar 2014 München, Philharmonie im Gasteig, Carl-Orff-Saal (D) · Conductor / Dirigent: Michael Brandstätter · Director / Inszenierung: Nicole Claudia Weber · Stage and Costume Design / Ausstattung: Judith Leikauf; Karl Fehringer

T

o all intents and purposes, everything that happens to the sailor Keawe should mean the fulfillment of all his dreams: he purchases a bottle in which an imp lives who will grant the owner of the bottle all conceivable wishes!

There is however one slight drawback: the owner of the bottle must sell it for a lower price before he or she dies, otherwise they will land in hell. Robert Louis Stevenson, most famous as the author of ‘Treasure Island’, relates Keawe’s adventures in a story which Wilfried Hiller and Felix Mitterer have selected as the basis for their entertaining and exciting singspiel.

E

igentlich könnte das, was dem Matrosen Keawe passiert, die Erfüllung aller Träume bedeuten: Er kauft eine Flasche, in der ein Geist wohnt, der dem Flaschenbesitzer jeden Wunsch erfüllt! Aber der Eigentümer der Flasche muss sie vor seinem Tod zu einem billigeren Preis loswerden, sonst landet er in der Hölle. Ob und wie Keawe das gelingt, hat Robert Louis Stevenson, bekannt als Autor der „Schatzinsel“, in einer Geschichte erzählt, die Wilfried Hiller und Felix Mitterer als Vorlage für ihr vergnügliches und spannendes Singspiel gewählt haben.

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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2014 Dieter Schnebel (*1930)

Utopien Musikalisches Kammertheater für sechs Stimmen, Statisten und Instrumentalensemble Libretto von Roland Quitt Kompositionsauftrag des Konzerthauses Berlin, finanziert durch die Ernst von Siemens Musikstiftung (dt.)

2008–2013 90‘ World Première / Uraufführung: 17. Mai 2014 München, Muffathalle (D) Münchener Biennale 2014 · Director / Inszenierung: Matthias Rebstock · Stage and Costume Design / Ausstattung: Sabine Hilscher

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his piece is not so much about a particular utopia, nor is it about all utopias – that would in itself be utopian.

On the contrary, it is a work about the intrinsic nature of utopias in the form of music theatre, with ‘voices in motion’ and orchestra. Utopien is a work about life. The vocalists are six sources of ‘sound in motion’ producing sounds ranging from traditional notes to phonetic articulations. I have designed a piece of absolute music like a string quartet or a symphony, but here with sound sources in motion. Out of these sounds, either in motion or in stasis, something akin to content can then appear. And it is my hope that this content is utopic.

Dieter Schnebel

I

n diesem Stück geht es nicht um bestimmte Utopien oder gar um alle – das wäre wiederum utopisch. Vielmehr geht es um Utopie ihrem Wesen nach, und dies als Musiktheater mit beweglichen Stimmen, Klangkörpern. Utopien ist ein Stück über das Leben. Die Vokalisten sind sechs bewegliche Klangquellen, die, was die Klänge selber anbelangt, von traditionellen Tönen bis zu Maulwerkhaftem reichen. Ich entwerfe ein Stück absoluter Musik wie ein Streichquartett oder eine Sinfonie, nur eben mit beweglichen Klangquellen.

Aus diesen Bewegungs- oder Stillstandassoziationen kann dann so etwas wie Inhalt aufscheinen. Und von diesem Inhalt, so hoffe ich, dass er utopisch ist.

Dieter Schnebel

Stefan Heucke (*1959)

Iokaste Musikdrama nach Motiven von Sophokles und Homer, op.

72 Libretto von Jörg Maria Welke Auftragswerk der Duisburger Philharmoniker (dt.)

2012–2013 125‘

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

World Première / Uraufführung: 8. Juni 2014 Marl, Theater (D) Ruhrfestspiele Recklinghausen 2014 · Conductor / Dirigent: Rüdiger Bohn · Duisburger Philharmoniker · Director and Costume Design / Inszenierung und Kostüme: Jörg Maria Welke · Stage Design / Bühnenbild: Klaus Walter Stein

T

his musical drama relates the entire myth of the Labdacids from the perspective of the Theban queen Jocasta, mother and wife of King Oedipus. Two women, a mezzo soprano and an actress, share the title role of Jocasta as well as seven additional roles. A chamber orchestra leads the listener through the story with shimmering colour and leitmotifs for each character and event. The work’s symphonic form is a result of careful motivic construction: at its centre a four-note motif symbolising the curse which ultimately eradicates the entire family.

Stefan Heucke

D

as Musikdrama erzählt den vollständigen Mythos der Labdakiden aus der Perspektive der thebanischen Königin Iokaste, Mutter und Gattin des König Ödipus. Beide Figuren sind „Iokaste“ und schlüpfen dabei in alle acht verschiedenen Rollen. Das kammermusikalisch besetzte Orchester führt mit schillernden Leitklangfarben und den einzelnen Personen und Ereignissen zugeordneten Leitmotiven durch das Geschehen. Ein symphonischer Zusammenhang entsteht durch die motivische Bildung des musikalischen Stroms aus einem zentralen Viertonmotiv, das den Fluch symbolisiert, der die Familie schließlich auslöscht.

Stefan Heucke

Fazıl Say (*1970)

Sait Faik for piano, string quartet, Turkish instruments, vocal soloists and narrators, op. 51 Based on the short story ‘Stelyanos Hrisopulos Gemisi’ (‘The Stelyanos Hrisopulos’) by Sait Faik Text adapted by Özen Yula Commissioned by the Istanbul Music Festival and the Istanbul Foundation for Culture and Arts (IKSV) (Turk.)

2014 60’ World Première / Uraufführung: 25. Juni 2014 Istanbul, Burgazada Square (TR) Istanbul Music Festival 2014 · Director / Inszenierung: Özen Yula

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ith this stage work, Fazıl Say commemorates the 60th anniversary of the death of the popular Turkish author Sait Faik. His short story focuses on Trifon, a boy who loves the sea more than anything else. His greatest pride and joy is a small boat he has constructed himself with the name of his grandfather Stelyanos Hrisopulos painted in gold letters. However, when he launches his boat, the village children sink it. Say has scored his composition for a small ensemble including traditional Turkish instruments.

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2014

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it diesem Bühnenwerk erinnert Fazıl Say an den 60.

Todestag des beliebten türkischen Schriftstellers Sait Faik. Dessen Kurzgeschichte handelt von Trifon, einem Jungen, der die See mehr als alles andere liebt. Sein ganzer Stolz ist sein kleines selbstgebautes Segelboot, das er in goldenen Lettern nach seinem Großvater Stelyanos Hrisopulos benennt. Doch als er es zu Wasser lässt, bringen es die Kinder aus dem Dorf zum Kentern. Say wählt für sein Stück ein kleines Ensemble, das auch traditionelle türkische Instrumente einschließt.

Peter Eötvös (*1944)

Der goldene Drache Musiktheater Nach dem gleichnamigen Theaterstück von Roland Schimmelpfennig eingerichtet von Peter Eötvös Kompositionsauftrag von Ensemble Modern und Oper Frankfurt (dt.)

2012–2013 90‘ World Première / Uraufführung: 29. Juni 2014 Frankfurt/Main, Bockenheimer Depot (D) · Conductor / Dirigent: Peter Eötvös · Ensemble Modern · Director / Inszenierung: Elisabeth Stöppler · Costume Design / Kostüme: Nicole Pleuler · Stage Design / Bühnenbild: Hermann Feuchter

A

young Chinese man with toothache works with four other Chinese in the kitchen of the Thai-Chinese-Vietnamese convenience restaurant ‘The Golden Dragon’. His colleagues tear out his decayed tooth with the aid of pipe tongs as the young man cannot visit a dentist without valid official documents. His family had urged him to travel to Germany illegally to search for his sister who is also working somewhere without legal papers. The tooth lands in the Thai soup. A grandfather and his granddaughter are conversing on the balcony. The granddaughter has become pregnant unintentionally and quarrels with her boyfriend. Two stewardesses are eating in the ‘Golden Dragon’. One of the two, Inga, finds the tooth in her Thai soup. The grocer forces a young Chinese girl into prostitution; the older man and the younger man, incensed by the unwanted pregnancy of his girlfriend both take advantage of her services. She is wounded – and perhaps killed? The young Chinese man bleeds to death in the kitchen of the ‘Golden Dragon’. His colleagues wrap him up in a hanging tapestry and throw him into the river which then carries him way – back home to China as the young man himself imagined in his final dream? Inga also throws the tooth into the river. Additionally interwoven is the story of the grasshopper which has not stored any stocks of food and asks an ant to feed him through the winter. The ant agrees and first forces the grasshopper to work free of charge and then as a prostitute, all of which the grasshopper endures until one of her feelers is torn out by an old ant (an older man) and she is then severely injured by a young ant (a younger man) – ‘broken, utterly ruined’.

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22 scenes, 22 events or fragments of events which are interwoven, connected by a common theme or apparently have nothing to do with one another: This kaleidoscope of snapshots of greater and lesser catastrophes and the panoptic of bizarre and simultaneously shocking and touching sketches of different character types is all held together by the ThaiChinese-Vietnamese convenience restaurant ‘The Golden Dragon’ which gave its name to both the theatre play by Roland Schimmelpfenning and the opera by Peter Eötvös.

To create the opera, Schimmelpfennig and Eötvös reduced the 45 scenes to 22 without however relinquishing the cinematic style of narration with its fast sequence of cuts and cross-fades.

E

in junger Chinese mit Zahnschmerzen arbeitet zusammen mit vier weiteren Chinesen in der Küche des ThaiChina-Vietnam-Schnellrestaurants „Der goldene Drache“.

Seine Kollegen reißen den kariösen Zahn mit einer Rohrzange heraus, da der junge Chinese wegen fehlender Papiere nicht zum Arzt gehen kann. Er war auf Bitten seiner Familie illegal nach Deutschland eingereist, auf der Suche nach seiner Schwester, die gleichfalls illegal irgendwo arbeitet. Der Zahn landet in einer Thai-Suppe. Ein Großvater und seine Enkelin unterhalten sich auf dem Balkon. Die Enkelin ist ungewollt schwanger und zerstreitet sich mit ihrem Freund. Zwei Stewardessen essen im „Goldenen Drachen“.

Die eine, Inga, findet in ihrer Thai-Suppe den herausgerissenen Zahn. Der Lebensmittelhändler zwingt eine junge Chinesin zur Prostitution; der alte Mann und der junge Mann, wütend wegen seiner schwangeren Freundin, bedienen sich ihrer. Sie wird verletzt – vielleicht getötet? Der junge Chinese verblutet in der Küche des „Goldenen Drachen“. Seine Kollegen wickeln ihn in einen Wandteppich und werfen ihn in den Fluss, der ihn davonträgt – nach Hause, bis nach China, wie der junge Mann es in seinem letzten Traum imaginierte? Inga wirft den Zahn in den Fluss.

Und dann ist da noch die Geschichte von der Grille, die keine Vorräte angelegt hatte und die Ameise bittet, sie über den Winter durchzufüttern. Die stimmt zu und zwingt sie erst zu kostenloser Arbeit, dann zur Prostitution, die die Grille erduldet, bis ihr von einer alten Ameise (einem alten Mann) ein Fühler ausgerissen wird und sie dann von einer jungen Ameise (einem jungen Mann) schwer verletzt wird – „kaputtgemacht, vollkommen kaputt“.

22 Szenen, 22 Ereignisse oder Ereignissplitter, die scheinbar nichts miteinander zu tun haben: Was dieses Kaleidoskop von Momentaufnahmen großer und kleiner Katastrophen und dieses Panoptikum skurriler und zugleich anrührend-erschütternd gezeichneter Typen zusammenhält, ist das ThaiChina-Vietnam-Schnellrestaurant „Der goldene Drache“, das dem Theaterstück von Roland Schimmelpfenning und der Oper von Peter Eötvös den Namen gab. Für die Oper reduzierten Schimmelpfennig und Eötvös die 45 Szenen des Schauspiels auf 22, ohne dabei die filmische Erzählweise mit ihren raschen Schnitten und Überblendungen aufzugeben.

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

โ ข Katalog_Musiktheater_seit_1970_28072014_Layout 1 13.08.14 12:54 Seite 187

Peter Eรถtvรถs Der goldene Drache Oper Frankfurt 2014 Photo: Monika Rittershaus

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Index Work Titles / Werktitel A Achill unter den Mädchen ............................. . . . . . . . . . . . 109 Aftermath . . . . ............................................... . . . . . . . . . . . . 19 Ahasver . . . . . . ................................................ . . . . . . . . . . . 131 Albert warum? ............................................ . . . . . . . . . . . . 118 Amandas Traum ........................................... . . . . . . . . . . . . 88 Amleth und Fengo ....................................... . . . . . . . . . . . . 49 An American Tragedy ..................................... . . . . . . . . . . 146 An diesem heutigen Tage ............................... . . . . . . . . . . . . 19 Angels in America ........................................ . . . . . . . . . . . 143 Angst . . . . . . . . . ............................................... . . . . . . . . . . . 146 Arianna . . . . . . ............................................... . . . . . . . . . . . . 99 Arjuna’s Dilemma ......................................... . . . . . . . . . . 156 Augustin . . . . . ............................................... . . . . . . . . . . . . 66 Augustinus . . ............................................... . . . . . . . . . . . 145 Aus vor dem Applaus .................................... . . . . . . . . . . . . 47

B Babylon . . . . . . ............................................... . . . . . . . . . . . 176 Bahnwärter Thiel .......................................... . . . . . . . . . . 140 Behold the Sun – Die Wiedertäufer (Sehet die Sonne) . . . . . . 56 Belladonna . . ............................................... . . . . . . . . . . . . 119 Belshazar . . . ................................................. . . . . . . . . . . . 54 Bernarda Albas Haus ..................................... . . . . . . . . . . . 130 Besichtigung, Versteigerung und Beseitigung von 5 Künstlern ........................... . . . . . . . . . . . . . 14 Bing ................................................................................. 134 Black Water ..................................................................... 106 Blood Rose ...................................................................... 168 Blutbund ........................................................................... 28 Brot und Spiele .................................................................. 73

C Caballero ........................................................................... 72 Cantor – Die Vermessung des Unendlichen ....................... 151 Casanova ........................................................................... 27 Chimäre ............................................................................. 62 Come and Go / Va et vient / Kommen und Gehen .............. 31 Commedia ......................................................................... 36 Crime Fiction ................................................................... 158

D Dafne ............................................................................... 147 Damask Drum ................................................................... 122 Das Dekameronical ........................................................... 46 Das Diplom ....................................................................... 27 Das Echo .......................................................................... 131 Das Ende einer Welt ......................................................... 103 Das Gesicht im Spiegel ..................................................... 139 Das Gespenst ................................................................... 105 Das kalte Herz ................................................................... 70 Das Salome-Prinzip .......................................................... 136 Das Schloß ........................................................................ 89 Das verratene Meer | Gogo no Eiko ................................... 81 De temporum fine comoedia .......................................... 16 Death Knocks ................................................................... 132 Der blaue Vogel ................................................................ 121 Der Drache ....................................................................... 58 Der Flaschengeist ............................................................. 184 Der gebrochene Spiegel .................................................... 86 Der Geigenseppel ............................................................. 128

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Der Goggolori ................................................................... 54 Der goldene Drache ......................................................... 186 Der Kreidekreis .................................................................. 51 Der Kuhhandel .................................................................. 94 Der langwierige Weg in die Wohnung der Natascha Ungeheuer .......................................................... 13 Der magische Tänzer ........................................................... 8 Der Prinz von Homburg ..................................................... 87 Der Rattenfänger ............................................................... 91 Der Schimmelreiter ........................................................... 115 Der Segen von oben .......................................................... 46 Der Sohn des Zimmermanns ............................................ 165 Der Sturz des Antichrist .................................................... 96 Der unvermeidliche Tod der Gräfin de Savigny .................. 90 Der Wert des Wechsels ..................................................... 46 Der zerbrochene Krug ...................................................... 100 Diana – Cry for Love ......................................................... 138 Die arabische Nacht ......................................................... 152 Die fünf Minuten des Isaak Babel ....................................... 41 Die gute Bewirtung ........................................................... 46 Die Freuden der Frommen ................................................ 46 Die Früchte der Gelehrsamkeit .......................................... 46 Die Gespenstersonate ........................................................ 52 Die Jagd nach dem Schlarg ................................................ 65 Die Leiden des jungen Werthers ........................................ 60 Die Menschen ................................................................... 83 Die Mutter ........................................................................ 66 Die Rache einer russischen Waise ...................................... 90 Die Schöpfungsgeschichte des Adolf Wölfli ....................... 44 Die schwarze Maske .......................................................... 63 Die Tragödie des Teufels ................................................... 162 Die Trauung ....................................................................... 21 Distance ........................................................................... 35 Doctor Ox’s Experiment .................................................... 115 Dolores Claiborne ............................................................. 181 Don Chisciotte della Mancia .............................................. 25 Doubt .............................................................................. 176 Dream Sequence ‘76 .......................................................... 26 63: Dreampalace ................................................................ 82

E Eduard auf dem Seil .......................................................... 123 Ein Fall für Sherlock Holmes .............................................. 45 Ein Landarzt ..................................................................... 103 Elegy for Young Lovers – Elegie für junge Liebende ............ 71 Elisabeth Tudor .................................................................. 15 Emmeline ......................................................................... 101 Erinys ................................................................................ 80

F Flammen ........................................................................... 98 Fürst Pückler – Ich bin ein Kind der Phantasie .................. 148

G G… Being the Confession and Last Testament… ............... 134 Gardez la dame! ............................................................... 104 Gegen die Wand .............................................................. 158 Genoveva oder Die weiße Hirschkuh ................................. 40 Gilgamesh ........................................................................ 127 Gisei ................................................................................. 162 God’s Liar ......................................................................... 132 Golem ............................................................................. 76 Greek ............................................................................. 69

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

  

Index H

N

Hamlet ....................................................................... 43, 159 Hanjo ............................................................................... 141 Harvey Milk ....................................................................... 97 Heart Sutra ....................................................................... 179 Heloïse and Abelard ......................................................... 136 Hoffmanns Erzählungen / Les Contes d’Hoffmann ............ 69 Hopper’s Wife .................................................................. 107

Napoli milionaria! .............................................................. 29 New Year .......................................................................... 76 Niobe ................................................................................ 32 Not I .................................................................................. 41

I I Metamorphossis tou Dionissou (Kostas Karyotakis) ......... 64 Ijob ................................................................................... 36 Il Re Teodoro in Venezia .................................................... 86 Il ritorno d’Ulisse in patria ................................................. 60 Iokaste ............................................................................. 185 In the Locked Room ......................................................... 174 Inferno d’amore (Shakespearion I) ..................................... 95 Informationen über Bartleby ............................................. 142

P Paradise Lost ................................................................... 33 Paradise Reloaded (Lilith) ................................................. 183 Planet der Verliebten ......................................................... 53 Play Plautus ....................................................................... 16 Pnima… ins Innere ........................................................... 127 Premiere .......................................................................... 174 Promised End .................................................................. 168

R Radames ............................................................................ 22 Riten .................................................................................. 12 Rumor .............................................................................. 173

J Jacob’s Room ................................................................... 167 Jakob von Gunten ............................................................ 129 Jeremias ........................................................................... 106 Jot oder Wann kommt der Herr zurück .............................. 18 Judgment of Midas .......................................................... 180

K K(l)eine Morgenstern-Szene .............................................. 112 Kabbalah ........................................................................ 77 Kantan .............................................................................. 122 Kantan and Damask Drum ................................................ 122 König für einen Tag ............................................................ 82 König Hirsch ...................................................................... 57

S Sait Faik ........................................................................... 185 Sakuru˛ Prisiminimai (Sakura Memories) ............................ 184 Schlafes Bruder ................................................................ 100 Schneewittchen ................................................................ 116 Sennentuntschi ................................................................. 48 Shadowplay ........................................................................ 9 Something New for the Zoo .............................................. 47 Sonata about Jerusalem, op. 31 ........................................... 11 St. Jago ............................................................................. 84 Stoned Prince ................................................................... 179 Sturmnacht ....................................................................... 64 Summer ........................................................................... 120 Summer and Smoke ........................................................... 14

L L’Amour coupable ............................................................ 166 La Cubana oder Ein Leben für die Kunst ............................. 22 La visita meravigliosa .......................................................... 8 Labyrinthos (Shakespearion II) .......................................... 112 Lear ................................................................................... 32 Le Balcon ......................................................................... 137 Le Grand Macabre ............................................................. 111 Le Roi Bérenger ................................................................. 59 Les Contes d’Hoffmann / Hoffmanns Erzählungen .......... 69 Les Sacrifiées .................................................................... 152 Levsha ............................................................................. 180 Liebelei ............................................................................. 44 Lola rennt ......................................................................... 177 Lolita ................................................................................ 96 Love and Other Demons .................................................. 155

M Majakowskis Tod – Totentanz ............................................ 113 Marilyn Forever ................................................................ 181 Matsukaze ........................................................................ 172 Medea ....................................................................... 53, 164 Melusine ............................................................................ 13 Monologe für zwei ........................................................... 137

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

T Terzett ............................................................................... 20 That Time .......................................................................... 28 The Bassarids – Die Bassariden ........................................... 92 The Bonesetter’s Daughter ............................................... 157 The Enchanted Wanderer ................................................. 138 The English Cat – Die englische Katze ................................ 49 The Fly ............................................................................. 154 The Food of Love .............................................................. 118 The Ice Break ..................................................................... 30 The Importance of Being Earnest ..................................... 169 The Italian Lesson .............................................................. 72 The Knot Garden .............................................................. 10 The Paper Nautilus ........................................................... 151 The Postman Always Rings Twice ....................................... 45 The Raven ........................................................................ 172 The Silver Tassie ............................................................... 126 The Village Singer .............................................................. 35 The Woman at Otowi Crossing .......................................... 98 The Woodlanders .............................................................. 58 Thérèse Raquin ................................................................. 133 This is the Rill Speaking .................................................... 153 Trilogie der Sommerfrische ............................................... 128 Trio .................................................................................... 42 Troades .............................................................................. 62 Twice Through the Heart .................................................. 108

189

  

Index U Ubu Rex ............................................................................ 85 (Un)fair exchange .............................................................. 122 Un rêve de carnaval en mode andalou .............................. 183 Utopien ........................................................................... 185

V Venus und Adonis ............................................................ 104 Vincent ............................................................................. 171 Vipern ............................................................................. 144 Vision of Lear ................................................................... 114

Composers and their works / Komponisten und ihre Werke (Works are listed alphabetically / die Opern sind unter dem Komponisten alphabetisch aufgelistet)

Banter, Harald (*1930) Der blaue Vogel ................................................................ 121

W Wachsfigurenkabinett ........................................................ 67 We come to the River ........................................................ 24 What Where ...................................................................... 75 Where’s Dick? ................................................................ 74 Winterreise ....................................................................... 95 Wolkenstein ..................................................................... 140

Barry, Gerald (*1952) The Importance of Being Earnest ..................................... 169

Beaser, Robert (*1954) The Food of Love .............................................................. 118

Bose, Hans-Jürgen von (*1953) Z Zaïde / Adama ................................................................. 149 Zwecks Heirat .................................................................... 37

63: Dreampalace ................................................................ 82 Blutbund ........................................................................... 28 Chimäre ............................................................................. 62 Das Diplom ....................................................................... 27 Die Leiden des jungen Werthers ........................................ 60

Bryars, Gavin (*1943) Doctor Ox’s Experiment .................................................... 115 G… Being the Confession and Last Testament… ............... 134 Marilyn Forever ................................................................ 181 Medea ............................................................................... 53 The Paper Nautilus ........................................................... 151

Casken, John (*1949) God’s Liar ......................................................................... 132 Golem .............................................................................. 76

Cuomo, Douglas J. (*1958) Arjuna’s Dilemma ............................................................ 156 Doubt .............................................................................. 176

Cowie, Edward (*1943) Commedia ......................................................................... 36

Czernowin, Chaya (*1957) Pnima… ins Innere ........................................................... 127 Zaïde / Adama ................................................................. 149

Duffy, John (*1928) Black Water ..................................................................... 106

Eben, Petr (1929–2007) Jeremias ........................................................................... 106

Eötvös, Peter (*1944) Angels in America ............................................................ 143 Der goldene Drache ......................................................... 186 Die Tragödie des Teufels ................................................... 162 Le Balcon ......................................................................... 137 Love and Other Demons .................................................. 155 Paradise Reloaded (Lilith) ................................................. 183 Radames ............................................................................ 22

190

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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Index Fortner, Wolfgang (1907–1987)

Hoiby, Lee (1926–2011)

Elisabeth Tudor .................................................................. 15 That Time .......................................................................... 28

Something New for the Zoo .............................................. 47 Summer and Smoke ........................................................... 14 The Italian Lesson .............................................................. 72 This is the Rill Speaking .................................................... 153

Goehr, Alexander (*1932) Arianna ............................................................................. 99 Behold the Sun – Die Wiedertäufer (Sehet die Sonne) ....... 56 Kantan and Damask Drum ................................................ 122 Promised End .................................................................. 168 Shadowplay ........................................................................ 9 Sonata about Jerusalem, op. 31 ........................................... 11

Holliger, Heinz (*1939) Come and Go / Va et vient / Kommen und Gehen .............. 31 Der magische Tänzer ........................................................... 8 Not I .................................................................................. 41 Schneewittchen ................................................................ 116 What Where ...................................................................... 75

Gondai, Atsuhiko (*1965) Sakuru˛ Prisiminimai (Sakura Memories) ............................ 184

Grünauer, Ingomar (*1938) Amleth und Fengo ............................................................ 49 Besichtigung, Versteigerung und Beseitigung von 5 Künstlern ............................................... 14 Cantor – Die Vermessung des Unendlichen ....................... 151 Die Mutter ........................................................................ 66 Die Rache einer russischen Waise ...................................... 90 Die Schöpfungsgeschichte des Adolf Wölfli ....................... 44 König für einen Tag ............................................................ 82 Trilogie der Sommerfrische ............................................... 128 Winterreise ....................................................................... 95

Hosokawa, Toshio (*1955) Hanjo ............................................................................... 141 Matsukaze ........................................................................ 172 The Raven ........................................................................ 172 Vision of Lear ................................................................... 114

Huber, Klaus (*1924) Jot oder Wann kommt der Herr zurück .............................. 18

Ichiyanagi, Toshi (*1933) Distance ............................................................................ 35

Ince, Kamran (*1960) Judgment of Midas .......................................................... 180

Hartmann, Karl Amadeus (1905–1963) Wachsfigurenkabinett ........................................................ 67

Henze, Hans Werner (1929–2012) Das Ende einer Welt ......................................................... 103 Das verratene Meer | Gogo no Eiko ................................... 81 Der langwierige Weg in die Wohnung der Natascha Ungeheuer .......................................................... 13 Der Prinz von Homburg ..................................................... 87 Don Chisciotte della Mancia .............................................. 25 Ein Landarzt ..................................................................... 103 Elegy for Young Lovers – Elegie für junge Liebende ............ 71 Il Re Teodoro in Venezia .................................................... 86 Il ritorno d’Ulisse in patria ................................................. 60 König Hirsch ...................................................................... 57 La Cubana oder Ein Leben für die Kunst ............................. 22 The Bassarids – Die Bassariden ........................................... 92 The English Cat – Die englische Katze ................................ 49 Venus und Adonis ............................................................ 104 We come to the River ........................................................ 24

Jost, Christian (*1963) Angst ............................................................................... 146 Death Knocks ................................................................... 132 Die arabische Nacht ......................................................... 152 Hamlet ............................................................................. 159 Heart Sutra ....................................................................... 179 Rumor .............................................................................. 173 Vipern ............................................................................. 144

Kirchner, Volker David (*1942) Ahasver ............................................................................ 131 Belshazar ........................................................................... 54 Das kalte Herz ................................................................... 70 Die fünf Minuten des Isaak Babel ....................................... 41 Die Trauung ....................................................................... 21 Erinys ................................................................................ 80 Gilgamesh ........................................................................ 127 Inferno d’amore (Shakespearion I) ..................................... 95 Labyrinthos (Shakespearion II) .......................................... 112 Riten .................................................................................. 12

Heucke, Stefan (*1959) Iokaste ............................................................................. 185

Lash, Hannah (*1981)

Hiller, Wilfried (*1936)

Blood Rose ...................................................................... 168 Stoned Prince ................................................................... 179

An diesem heutigen Tage ................................................... 19 Augustinus ....................................................................... 145 Der Flaschengeist ............................................................. 184 Der Geigenseppel ............................................................. 128 Der Goggolori ................................................................... 54 Der Rattenfänger ............................................................... 91 Der Schimmelreiter ........................................................... 115 Der Sohn des Zimmermanns ............................................ 165 Die Jagd nach dem Schlarg ................................................ 65 Eduard auf dem Seil .......................................................... 123 Ijob ................................................................................... 36 Niobe ................................................................................ 32 Wolkenstein ..................................................................... 140 Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

Lehmann, Markus (1919-2003) Zwecks Heirat .................................................................... 36

Lerdahl, Fred (*1943) Aftermath .......................................................................... 19

Ligeti, György (1923–2006) Le Grand Macabre ............................................................. 111

191

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Index Meier, Jost (*1939)

Plangg, Volker M. (*1953)

Augustin ........................................................................... 66 Der Drache ....................................................................... 58 Sennentuntschi ................................................................. 48

Trio .................................................................................... 42

Mors, Rudolf (1920–1988)

Rands, Bernard (* 1934) Belladonna ....................................................................... 119 Vincent ............................................................................. 171

Der Kreidekreis .................................................................. 51

Reimann, Aribert (*1936) Müller-Kieling, Hans Peter (*1947) Aus vor dem Applaus ........................................................ 47 Der unvermeidliche Tod der Gräfin de Savigny .................. 90 Gardez la dame! ............................................................... 104

Müller-Siemens, Detlev (*1957) Bing ................................................................................. 134 Die Menschen ................................................................... 83 Genoveva oder Die weiße Hirschkuh ................................. 40

Bernarda Albas Haus ........................................................ 130 Das Schloß ........................................................................ 89 Die Gespenstersonate ........................................................ 52 Lear ................................................................................... 32 Medea ............................................................................. 164 Melusine ............................................................................ 13 Troades .............................................................................. 62

Reutter, Hermann (1900–1985) Hamlet .............................................................................. 43

Natschinski, Gerd (*1928) Caballero ........................................................................... 72 Casanova ........................................................................... 27 Das Dekameronical ........................................................... 46 Der Segen von oben .......................................................... 46 Der Wert des Wechsels ..................................................... 46 Die Freuden der Frommen ................................................ 46 Die Früchte der Gelehrsamkeit .......................................... 46 Die gute Bewirtung ........................................................... 46 Ein Fall für Sherlock Holmes .............................................. 45 Planet der Verliebten ......................................................... 53 Terzett ............................................................................... 20

Rota, Nino (1911–1979) La visita meravigliosa .......................................................... 8 Napoli milionaria! .............................................................. 29

Rudolf, Bert (1905–1992) Liebelei ............................................................................. 44

Say, Fazıl (*1970) Sait Faik ........................................................................... 185

Schnebel, Dieter (*1930)

Les Contes d’Hoffmann / Hoffmanns Erzählungen ............. 69

St. Jago ............................................................................. 84 Majakowskis Tod – Totentanz ............................................ 113 Utopien ........................................................................... 185

Olbrisch, Franz Martin (*1952)

Schneider, Enjott (*1950)

Der gebrochene Spiegel .................................................... 86

De temporum fine comoedia ............................................ 16 Gisei ................................................................................. 162

Albert warum? .................................................................. 118 Bahnwärter Thiel .............................................................. 140 Das Salome-Prinzip .......................................................... 136 Diana – Cry for Love ......................................................... 138 Fürst Pückler – Ich bin ein Kind der Phantasie .................. 148

Paulus, Stephen (*1949)

Schulhoff, Erwin (1894–1942)

Heloïse and Abelard ......................................................... 136 Summer ........................................................................... 120 The Postman Always Rings Twice ....................................... 45 The Village Singer .............................................................. 35 The Woman at Otowi Crossing .......................................... 98 The Woodlanders .............................................................. 58

Flammen ........................................................................... 98

Offenbach, Jacques (1819–1880)

Orff, Carl (1895-1982)

Schultz, Wolfgang-Andreas (*1948) Achill unter den Mädchen ............................................... 109 Sturmnacht ....................................................................... 64

Schulze, Tristan (*1964) Pécou, Thierry (*1965)

Premiere .......................................................................... 174

L’Amour coupable ............................................................ 166 Les Sacrifiées .................................................................... 152 Un rêve de carnaval en mode andalou .............................. 183

Schweitzer, Benjamin (*1973)

Penderecki, Krzysztof (*1933) Die schwarze Maske .......................................................... 63 Paradise Lost ...................................................................... 33 Ubu Rex ............................................................................ 85

Picker, Tobias (*1954) An American Tragedy ....................................................... 146 Dolores Claiborne ............................................................. 181 Emmeline ......................................................................... 101 Thérèse Raquin ................................................................. 133

192

Dafne ............................................................................... 147 Informationen über Bartleby ............................................. 142 Jakob von Gunten ............................................................ 129

Shchedrin, Rodion (*1932) Lolita ................................................................................ 96 Levsha ............................................................................. 180 The Enchanted Wanderer ................................................. 138

Shore, Howard (*1946) The Fly ............................................................................. 154

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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Index Singleton, Alvin (*1940) Dream Sequence ‘76 .......................................................... 26

Subotnick, Morton (*1933) Jacob’s Room ................................................................... 167

Sutermeister, Heinrich (1910–1995)

Authors and Librettists / Autoren und Librettisten (Including authors of the original texts / auch Autoren von literarischen Werken, die als Grundlage für Opernlibretti dienten)

Le Roi Bérenger ................................................................. 59

A Theodorakis, Mikis (*1925) I Metamorphossis tou Dionissou (Kostas Karyotakis) ......... 64

Tippett, Michael (1905–1998) New Year .......................................................................... 76 The Ice Break ..................................................................... 30 The Knot Garden ............................................................... 10

Turnage, Mark-Anthony (*1960) Greek ................................................................................ 69 The Silver Tassie ............................................................... 126 Twice Through the Heart .................................................. 108

Ullmann, Viktor (1898–1944) Der Sturz des Antichrist .................................................... 96 Der zerbrochene Krug ...................................................... 100

Vollmer, Ludger (*1961) Gegen die Wand .............................................................. 158 Lola rennt ......................................................................... 177

Wallace, Stewart (*1960) Harvey Milk ....................................................................... 97 Hopper’s Wife .................................................................. 107 Kabbalah ........................................................................... 77 The Bonesetter’s Daughter ............................................... 157 Where’s Dick? ................................................................... 74

Watkins, Huw (*1976) Crime Fiction ................................................................... 158 In the Locked Room ......................................................... 174

Weill, Kurt (1900–1950) Der Kuhhandel .................................................................. 94

Adnan, Etel (*1925) ........................................................... 151 Aigner, Anton Maria ......................................................... 174 Aischylos (525 v. Chr.–456 v. Chr.) ................................. 32, 80 Akın, Fatih (*1973) ............................................................ 158 Alberti, Rafael (1902–1999) ................................................ 86 Allen, Woody (*1935) ........................................................ 132 Arriaga, Guillermo (*1958) ................................................ 173 Atwani, Imad .................................................................... 127 Auden, W.H. (1907–1973) .............................................. 71, 92 Audi, Pierre (*1957) ........................................................... 76

B Bachmann, Ingeborg (1926–1973) ....................................... 87 Badoaro, Giacomo (1602–1654) .......................................... 60 Barbey d’Aurevilly, Jules Amédée (1808–1889) ................... 90 Barbier, Jules (1825–1901) ................................................... 69 Barnet, Miguel (*1940) ....................................................... 22 Barry, Gerald (*1952) ......................................................... 169 Beaumarchais, Pierre-Augustin Caron de (1732–1799) ........ 166 Becker, Jürgen (*1932) ........................................................ 131 Beckett, Samuel (1906–1989) ....................... 28, 31, 41, 75, 134 Beneš, Karel Josef (1896–1969) .......................................... 98 Berkoff, Steven (*1936) ...................................................... 69 Bez, Helmut (*1930) ...................................................... 20, 27 Boccaccio, Giovanni (*1313–1375) ........................................ 46 Böhm, Winfried (*1937) ............................................. 145, 165 Bond, Edward (*1934) .................................................. 24, 49 Bormann, Erich .................................................................. 67 Bose, Hans Jürgen von (*1953) ..................................... 60, 82 Bowering, Marilyn (*1949) ................................................ 181 Braun, Mattias (*1933) ........................................................ 15 Brik, Lilja Jurjewna (1891–1978) .......................................... 113 Brod, Max (1884–1968) ............................................... 89, 98 Browne, Michael Dennis (*1940) ........................................ 35 Busch, Wilhelm (1832–1908) .............................................. 128

Weiss, Harald (*1949) Amandas Traum ................................................................ 88 Das Gespenst ................................................................... 105

Widmann, Jörg (*1973) Babylon ........................................................................... 176 Das Echo .......................................................................... 131 Das Gesicht im Spiegel ..................................................... 139 K(l)eine Morgenstern-Szene .............................................. 112 Monologe für zwei ........................................................... 137

Wiesemann, Günther (*1956) Brot und Spiele .................................................................. 73

Willi, Herbert (*1956) Schlafes Bruder ................................................................ 100

C Cain, James M. (1892–1977) ................................................ 45 Calderón, Pedro (1600–1681) .............................................. 82 Carré, Michel (1821–1872) ................................................... 69 Carroll, Lewis (1832–1898) .................................................. 65 Casken, John (*1949) ................................................... 76, 132 Casti, Giovanni Battista (1724–1803) ................................... 86 Cavander, Kenneth .............................................................. 9 Chiou, Joyce ..................................................................... 179 Cloot, Julia (*1968) ........................................................... 140 Coleman, Tim .................................................................. 144 Corsaro, Frank (*1924) ...................................................... 136 Cramer, Heinz von (*1924) .................................................. 57 Cuomo, Douglas J. (*1958) ............................................... 156 Curie, Marie (1867–1934) ................................................... 151

Wunderlich, Hans-Joachim (*1918) Play Plautus ....................................................................... 16

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

193

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Index D

H

Däubler, Theodor (1876–1934) ........................................... 86 De Filippo, Eduardo (1900–1984) ....................................... 29 Degenhardt, Jürgen (*1930) ................................ 20, 27, 45, 72 Di Leva, Giuseppe .............................................................. 25 Donat, Alexander (1905–1983) .......................................... 167 Doyle, Arthur Conan (1859–1930) ...................................... 45 Draper, Ruth (1884–1956) ................................................... 72 Dreiser, Theodore (1871–1945) .......................................... 146 Dübgen, Hannah (*1977) ................................................... 172 Dunton-Downer, Leslie (*1961) ......................................... 119

Hamvai, Kornél (* 1969) ................................................... 155 Hardy, Thomas (1840–1928) ......................................... 58, 174 Harsent, David (*1942) ............................................... 158, 174 Hasenclever, Walter (1890–1940) ........................................ 83 Hauff, Wilhelm (1802–1827) ................................................ 70 Hauptmann, Gerhart (1862–1946) ................................ 63, 140 Henneberg, Claus H. (1936–1998) .................................. 13, 32 Henze, Hans Werner (1929–2012) ........................................ 25 Herfurtner, Rudolf (*1947) ................................................. 123 Hildesheimer, Wolfgang (1916–1991) .................................. 103 Hofmannsthal, Hugo von (1874–1929) ................................ 82 Holden, Amanda (*1948) .................................................. 126 Hölderlin, Friedrich (1770–1843) ........................................ 146 Holliger, Heinz (*1939) ...................................................... 116 Holz, Arno (1863–1929) ...................................................... 86 Hosokawa, Toshio (*1955) ................................................. 141 Huppler, Dudley ................................................................ 47 Hwang, David Henry (*1957) ............................................ 154

E Eben, Petr (1929–2007) ..................................................... 106 Eich, Günter (1907–1972) .................................................... 86 Ende, Michael (1929–1995) ..................................... 54, 65, 91 Enzensberger, Hans Magnus (*1929) .................................... 22 Eötvös, Peter (*1944) ...................................... 22, 137, 183, 186 Erasmy, Bettina ................................................................. 177 Euripides (480/484 v.Chr.–406 v.Chr.) ..................... 53, 62, 92

I F Faik, Sait (1906–1954) ....................................................... 185 Freeman, Mary Eleanor Wilkins (1852–1930) ....................... 35 Fry, Christopher (1907–2005) .............................................. 33 Fekete, Gyula (1922–2010) ................................................... 53

G Gage, Nicholas (*1939) ..................................................... 167 Gaudé, Laurent (*1972) ..................................................... 152 Genet, Jean (1910–1986) .................................................... 137 Gertzen, Hubertus ............................................................ 104 Ghelderode, Michel de (1898–1962) ................................... 111 Ghislanzoni, Antonio (1824–1893) ....................................... 22 Goehr, Alexander (*1932) ......................................... 11, 56, 122 Goethe, Johann Wolfgang von (1749–1832) ........................ 60 Goldoni, Carlo (1707–1793) ................................................ 128 Goll, Yvan (1891–1950) ........................................................ 13 Gombrowicz, Witold (1904-1969) ....................................... 21 Gorki, Maxim (1868–1936) ................................................. 66 Gozzi, Carlo Graf (1720–1806) ............................................. 57 Graham, Colin (1931–2007) ........................................... 45, 58 Green, Eugène (*1947) ...................................................... 166 Grillparzer, Franz (1791–1872) ............................................ 164 Grossman, David (*1954) ................................................... 127 Grün, Max von der (*1926) ................................................. 73 Grünauer, Ingomar (*1938) ................... 14, 44, 49, 66, 90, 151 Günter, Marc ..................................................................... 70

Ionesco, Eugène (1909–1994) ............................................ 59 Izumo, Takeda (+1747) ...................................................... 162

J Jarocki, Jerzy (*1929) .......................................................... 85 Jarry, Alfred (1873–1907) .................................................... 85 Jeles, András (*1945) .......................................................... 22 Jiménez, Juan Ramòn (1881–1951) ...................................... 86 Jost, Christian (*1963) ........................... 144, 146, 152, 159, 173

K Kabir (1440–1518) ............................................................. 156 Kafka, Franz (1883–1924) ............................................. 89, 103 Kahlow, Heinz (*1924) .................................................. 46, 53 Kallman, Chester (1921–1975) ......................................... 71, 92 Karyotakis, Kostas (1896-1928) ........................................... 64 Kay, Jackie (*1961) ...................................................... 108, 151 Kermode, Frank (1919–2010) ............................................. 168 King, Stephen (*1947) ....................................................... 181 Kirchner, Volker David (*1942) ....................... 12, 21, 41, 127, 131 Klabund (1890–1928) .......................................................... 51 Kleist, Heinrich von (1777–1811) ............................. 84, 87, 100 Kohn, Moshe ................................................................... 167 Korie, Michael (*1955) ...................................... 74, 77, 97, 107 Kupfer, Harry (*1935) ......................................................... 63 Kushner, Tony (*1956) ....................................................... 143

L Lange, Norbert (*1978) ..................................................... 142 Lash, Hannah (*1981) ........................................................ 168 Leo XIII. (1810–1903) ......................................................... 151 Lerdahl, Fred (*1943) .......................................................... 19 Leskov, Nikolaj (1831–1895) ........................................ 138, 180 Ligeti, György (1923–2006) ................................................. 111 Linhartová, Vera (*1938) .................................................... 131 Lorca, Federico García (1898–1936) ............................. 62, 130 Lorenzi, Giovanni Battista (1721–1807) ................................. 25

194

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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Index M

R

Majakowski, Wladimir (1893–1930) .................................... 113 Mananzar, Christine ......................................................... 183 Markowicz, André (*1960) ................................................ 137 Markun, Martin (*1942) ......................................... 48, 58, 66 Marquez, Gabriel García (*1927) ........................................ 155 Matzkowski, Bernd (*1952) ............................................... 148 Maupassant, Guy de (1850–1893) ..................................... 104 McClatchy, J. D. (*1945) ........................................ 101, 171, 181 McGrath, John (1935–2002) ................................................ 56 McNally, Terrence (*1939) ................................................. 118 Melville, Herman (1819–1891) ............................................ 142 Meschke, Michael (*1931) .................................................. 111 Meyer, Andreas K. W. (*1958) ........................................... 115 Mezei, Mari (*1952) ................................................... 143, 183 Michelangelo (1475–1564) ................................................. 95 Micieli, Francesco (*1956) ........................................... 95, 128 Middleton, Thomas (1580–1627) ....................................... 144 Milton, John (1608–1674) ................................................... 33 Mishima, Yukio (1925–1970) ......................................... 81, 141 Mitterer, Felix (*1948) ............................................... 140, 184 Monteverdi, Claudio (1567–1643) ....................................... 112 Moore, Jonathan ............................................................... 69 Morgenstern, Christian (1871–1914) ............................. 112, 137 Morrison, Philip Blake (*1950) .................................... 115, 134 Morvan, Françoise (*1958) ................................................ 137 Motokiyo, Zeami (1363–1443) ...................................... 122, 172 Müller-Siemens, Detlev (*1957) .......................................... 83

Reimann, Aribert (*1936) ................................ 52, 89, 130, 164 Renckhoff, Dorothea (*1949) ............................................. 121 Rinuccini, Ottavio (1562–1621) ............................................ 99 Rödl, Josef (*1949) ............................................................ 118 Rögner, Wolfgang (*1951) .................................................. 138 Rossner, Judith (1935–2005) .............................................. 101 Rousseau, Henri (1844–1910) .............................................. 90 Rowley, William (c.1585–1626) .......................................... 144 Rudolf, Bert (1905–1992) .................................................... 44

S

O’Casey, Sean (1880–1964) ............................................... 126 Oates, Joyce Carol (*1938) ................................................ 106 Obadiah The Proselyte (Johannes von Oppido, 1073–??) ...... 11 Olbrisch, Franz Martin (*1952) ........................................... 86 Opitz, Martin (1597–1639) ................................................ 147 Orff, Carl (1895–1982) .................................................. 16, 162 Ortheil, Hanns-Josef (*1951) ........................................ 64, 109 Ostermaier, Albert (*1967) ......................................... 162, 183 Oxman, Philip .................................................................... 18

Sachs, Nelly (1891–1970) ...................................................... 8 Salvatore, Gastón (*1941) .................................................... 13 Sanjust, Filippo (1929–1992) ............................................... 60 Saxo Grammaticus (c.1140–c.1220) ....................................... 49 Schälicke, Karsten .............................................................. 47 Scheer, Gene (*1958) ................................................. 133, 146 Scheerbart, Paul (1863–1915) .............................................. 86 Schimmelpfennig, Roland (*1967) ....................... 139, 152, 186 Schnebel, Dieter (*1930) .................................................... 113 Schneider, Enjott (*1950) .................................... 136, 140, 148 Schneider, Hansjörg (*1938) ......................................... 48, 66 Schneider, Robert (*1961) ................................................. 100 Schnitzler, Arthur (1862–1931) ............................................. 44 Schrader, Julie (1881–1939) ................................................. 40 Schwarz, Jewgeni Lwowitsch (1896–1958) .......................... 58 Schweitzer, Benjamin (*1973) ............................... 129, 142, 147 Seidel, Miriam ................................................................. 180 Shakespeare, William (1564–1616) ....... 32, 43, 95, 112, 159, 168 Shanley, John Patrick (*1950) ............................................ 176 Shchedrin, Rodion (*1932) ................................... 96, 138, 180 Shulgasser, Mark (*1947) ......................................... 47, 72, 153 Singleton, Alvin (*1940) ..................................................... 26 Sloterdijk, Peter (*1947) .................................................... 176 Stankevičius, Rimvydas (*1973) ......................................... 184 Steffen, Albert (1884–1963) ................................................ 96 Stenzel, Reinhard ............................................................... 42 Stevenson, Robert Louis (1850–1894) ............................... 184 Storm, Theodor (1817–1888) .............................................. 115 Strindberg, August (1849–1912) ........................................... 52 Stuart, Maria (1542–1587) ................................................... 19 Subotnick, Morton (*1933) ................................................ 167 Suzuki, Tadashi (*1939) ...................................................... 114 Symonette, Lys (1914–2005) ............................................... 94

P

T

Partnoy, Alicia (*1955) ...................................................... 167 Penderecki, Krzysztof (*1933) ........................................ 63, 85 Pirandello, Luigi (1867–1936) .............................................. 27 Platon (428/7–348/7 v. Chr.) .......................................... 9, 167 Plautus, Titus Maccius (c.254–c.184 v. Chr.) ......................... 16 Poe, Edgar Allan (1809–1849) ............................................ 172 Purdy, James (1914–2009) ................................................... 82

Tan, Amy (*1952) .............................................................. 157 Theodorakis, Mikis (*1925) ................................................. 64 Thorne, Joan Vail ........................................................ 98, 120 Tippett, Michael (1905–1998) .................................. 10, 30, 76 Tolstoi, Leo (1828–1910) ..................................................... 132 Treichel, Hans-Ulrich (*1952) ....................................... 81, 104 Turnage, Mark-Anthony (*1960) ........................................ 69 Tykwer, Tom (*1965) ......................................................... 177

N Nabokov, Vladimir (1899–1977) ......................................... 96 Najmányi, László (*1946) .................................................... 22 Neufert, Kurt ..................................................................... 36 Niehaus, Manfred (*1933) ................................................... 22

O

Q Quitt, Roland ................................................................... 185

U Ullmann, Viktor (1898–1944) ............................................ 100

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

195

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Index V Valle-Inclán, Ramón del (1866–1936) .................................. 28 Vambery, Robert (1907–1999) ............................................ 94 Varnalis, Kostas (1884–1974) .............................................. 64 Vavrek, Royce .................................................................. 179 Verne, Jules Gabriel (1828–1905) ....................................... 115 Vierlinger, Rainer (*1967) .................................................. 174 Vollmer, Ludger (*1961) .................................................... 158

W Waley, Arthur David (1889–1966) ...................................... 122 Walser, Robert (1878–1956) ........................................ 116, 129 Walter, Michael (*1958) .................................................... 148 Warner, Emma (*1958) ...................................................... 132 Waters, Frank (1902–1995) ................................................. 98 Weirich, Harald (1942–2000) ................................... 41, 54, 80 Weiss, Harald (*1949) ................................................. 88, 105 Welke, Jörg Maria ............................................................ 185 Wells, Herbert George (1866–1946) .................................... 8 Werfel, Franz (1890–1945) .................................................. 62 Wharton, Edith (1862–1937) .............................................. 120 Wilde, Oscar (1854–1900) .......................................... 136, 169 Williams, Tennessee (1911–1983) ......................................... 14 Wilson, Lanford (*1937) ............................................... 14, 153 Wolters, Peter ................................................................... 90 Woolf, Virginia (1882–1941) ............................................... 167 Woska, Elisabet (1938–2013) ......................................... 19, 128

Y Yahya ben al Maghribi, Samual da (c.1130–c.1180) ................ 11 Yula, Özen (*1965) ........................................................... 185

Z Zeami (1363–1443) ....................................................... 122, 172 Zhang Ailing (1920–1995) .................................................. 179 Zola, Émile (1840–1902) ..................................................... 133 Zweig, Stefan (1881–1942) ................................................. 106

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Subjects / Themen und Motive Historic Persons and Events / Historische Persönlichkeiten und Ereignisse An diesem heutigen Tage ................................................... 19 Angels in America ............................................................ 143 Augustinus ....................................................................... 145 Behold the Sun – Die Wiedertäufer (Sehet die Sonne) ....... 56 Black Water ..................................................................... 106 Cantor – Die Vermessung des Unendlichen ....................... 151 Casanova ........................................................................... 27 Der Prinz von Homburg ..................................................... 87 Diana – Cry for Love ......................................................... 138 Die fünf Minuten des Isaak Babel ....................................... 41 Die Schöpfungsgeschichte des Adolf Wölfli ....................... 44 Eduard auf dem Seil .......................................................... 123 Elisabeth Tudor .................................................................. 15 Fürst Pückler – Ich bin ein Kind der Phantasie .................. 148 G (Being the Confession and Last Testament of Johannes Gensfleisch …) ................................................................. 124 Harvey Milk ....................................................................... 97 Heloïse and Abelard ......................................................... 136 Hopper’s Wife .................................................................. 107 La Cubana oder Ein Leben für die Kunst ............................. 22 I Metamorphossis tou Dionissou (Kostas Karyotakis) ......... 64 Majakowskis Tod – Totentanz ............................................ 113 Marilyn Forever ................................................................ 181 Pnima … ins Innere .......................................................... 127 Sait Faik ........................................................................... 185 Sakuru˛ Prisiminimai (Sakura Memories) ............................ 184 Stoned Prince ................................................................... 179 The Silver Tassie ............................................................... 126 The Woman at Otowi Crossing .......................................... 98 Vincent ............................................................................. 171 Winterreise ....................................................................... 95 Wolkenstein ..................................................................... 140

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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Index Myths, Legends, Fairy Tales / Mythen, Legenden, Märchen (Including biblical subjects / auch biblische Stoffe) Ahasver ............................................................................ 131 Arianna ............................................................................. 99 Arjuna’s Dilemma ............................................................ 156 Augustin ........................................................................... 66 Babylon ........................................................................... 176 Belshazar ........................................................................... 54 Blood Rose ...................................................................... 168 Dafne ............................................................................... 147 Das Gespenst ................................................................... 105 Das kalte Herz ................................................................... 70 De temporum fine comoedia ............................................. 16 Der blaue Vogel ................................................................ 121 Der Drache ....................................................................... 58 Der Flaschengeist ............................................................. 184 Der Geigenseppel ............................................................. 128 Der Goggolori ................................................................... 54 Der Kreidekreis .................................................................. 51 Der Rattenfänger ............................................................... 91 Der Sohn des Zimmermanns ............................................ 165 Die Jagd nach dem Schlarg ................................................ 65 Erinys ................................................................................ 80 Gilgamesh ........................................................................ 127 Golem ............................................................................... 76 Greek ................................................................................ 69 Ijob ................................................................................... 36 Iokaste ............................................................................. 185 Jeremias ........................................................................... 106 Kantan and Damask Drum ................................................ 122 König Hirsch ...................................................................... 57 Matsukaze ........................................................................ 172 Medea ....................................................................... 53, 164 Melusine ............................................................................ 13 Niobe ................................................................................ 32 Paradise Lost ...................................................................... 33 Schneewittchen ................................................................ 116 Sennentuntschi ................................................................. 48 Sonata about Jerusalem ...................................................... 11 Venus und Adonis ............................................................ 104

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Literature Operas / Literarische Stoffe (Operas based on novels, theatre plays or films / Opern, deren Libretto auf einer literarischen Vorlage – Roman, Erzählung, Schauspiel – oder auf einem Film basiert) A/B/C Amleth und Fengo ............................................................ 49 An American Tragedy ....................................................... 146 Angels in America ............................................................ 143 Augustin ........................................................................... 66 Bahnwärter Thiel .............................................................. 140 Bernarda Albas Haus ........................................................ 130 Bing ................................................................................. 134 Black Water ..................................................................... 106 Blutbund ........................................................................... 28 Caballero ........................................................................... 72 Chimäre ............................................................................. 62 Come and Go / Va et vient / Kommen und Gehen .............. 31

D/E Das Dekameronical ........................................................... 46 Das Diplom ....................................................................... 27 Das kalte Herz ................................................................... 70 Das Salome-Prinzip .......................................................... 136 Das Schloß ........................................................................ 89 Das verratene Meer / Gogo no Eiko ................................... 81 Death Knocks ................................................................... 132 Der Drache ....................................................................... 58 Der Flaschengeist ............................................................. 184 Der Geigenseppel ............................................................. 128 Der goldene Drache ......................................................... 186 Der Kreidekreis .................................................................. 51 Der langwierige Weg in die Wohnung der Natascha Ungeheuer .......................................................... 13 Der magische Tänzer ........................................................... 8 Der Prinz von Homburg ..................................................... 87 Der Rattenfänger ............................................................... 91 Der Schimmelreiter ........................................................... 115 Der unvermeidliche Tod der Gräfin de Savigny .................. 90 Der zerbrochene Krug ...................................................... 100 Die arabische Nacht ......................................................... 152 Die fünf Minuten des Isaak Babel ....................................... 41 Die Gespenstersonate ........................................................ 52 Die Jagd nach dem Schlarg ................................................ 65 Die Leiden des jungen Werthers ........................................ 60 Die Menschen ................................................................... 83 Die Mutter ........................................................................ 66 Die Rache einer russischen Waise ...................................... 90 Die schwarze Maske .......................................................... 63 Die Trauung ....................................................................... 21 Doctor Ox’s Experiment .................................................... 115 Dolores Claiborne ............................................................. 181 Don Chisciotte della Mancia .............................................. 25 Doubt .............................................................................. 176 63: Dreamplace ................................................................. 82 Ein Landarzt ..................................................................... 103 Elisabeth Tudor .................................................................. 15 Emmeline ......................................................................... 101 Erinys ................................................................................ 80

197

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Index G/H/I/J

T/U/V/W/Z

Gardez la dame! ............................................................... 104 Genoveva oder Die weiße Hirschkuh ................................. 40 Gisei ................................................................................. 162 God’s Liar ......................................................................... 132 Greek ................................................................................ 69 Hamlet ....................................................................... 43, 159 Hanjo ............................................................................... 141 Heart Sutra ....................................................................... 179 I Metamorphossis tou Dionissou (Kostas Karyotakis) ......... 64 In the Locked Room ......................................................... 174 Inferno d’amore (Shakespearion I) ..................................... 95 Informationen über Bartleby ............................................. 142 Iokaste ............................................................................. 185 Jacob’s Room ................................................................... 167 Jakob von Gunten ............................................................ 129 Jeremias ........................................................................... 106

That Time .......................................................................... 28 The Bassarids – Die Bassariden ........................................... 92 The Bonesetter’s Daughter ............................................... 157 The Enchanted Wanderer ................................................. 138 The English Cat – Die englische Katze ................................ 49 The Fly ............................................................................. 154 The Importance of Being Earnest ..................................... 169 The Postman Always Rings Twice ....................................... 45 The Raven ........................................................................ 172 The Silver Tassie ............................................................... 126 The Village Singer .............................................................. 35 The Woman at Otowi Crossing .......................................... 98 The Woodlanders .............................................................. 58 Thérèse Raquin ................................................................. 133 This is the Rill Speaking .................................................... 153 Trilogie der Sommerfrische ............................................... 128 Troades .............................................................................. 62 Ubu Rex ............................................................................ 85 Vipern ............................................................................. 144 Vision of Lear ................................................................... 114 We come to the River ........................................................ 24 What Where ...................................................................... 75

K/L/M/N K(l)eine Morgenstern-Szene .............................................. 112 Kantan and Damask Drum ................................................ 122 König für einen Tag ............................................................ 82 König Hirsch ...................................................................... 57 L’Amour coupable ............................................................ 166 La Cubana oder Ein Leben für die Kunst ............................. 22 La visita meravigliosa .......................................................... 8 Labyrinthos (Shakespearion II) .......................................... 112 Le Balcon ......................................................................... 137 Le Grand Macabre ............................................................. 111 Le Roi Bérenger ................................................................. 59 Lear ................................................................................... 32 Les Contes d’Hoffmann / Hoffmanns Erzählungen ............. 69 Levsha ............................................................................. 180 Liebelei ............................................................................. 44 Lola rennt ......................................................................... 177 Lolita ................................................................................ 96 Love and Other Demons .................................................. 155 Matsukaze ........................................................................ 172 Medea ....................................................................... 53, 164 Melusine ............................................................................ 13 Napoli milionaria! .............................................................. 29 Niobe ................................................................................ 32 Not I .................................................................................. 41

P/R/S Paradise Lost ...................................................................... 33 Play Plautus ....................................................................... 16 Pnima… ins Innere ........................................................... 127 Promised End .................................................................. 168 Rumor .............................................................................. 173 Sait Faik ........................................................................... 185 Schlafes Bruder ................................................................ 100 Schneewittchen ................................................................ 116 Sennentuntschi ................................................................. 48 Shadowplay ........................................................................ 9 St. Jago ............................................................................. 84 Summer ........................................................................... 120 Summer and Smoke ........................................................... 14

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Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

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Index Short Operas / nicht abendfüllende Opern

Duration 39’ – 20‘ / Spieldauer 39‘ – 20‘

Duration 70’ – 60‘ / Spieldauer 70‘ – 60‘ Belshazar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Das kalte Herz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Dream Sequence ’76 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

The Ice Break . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Venus und Adonis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Pnima… ins Innere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Augustinus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Arjuna’s Dilemma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Labyrinthos (Shakespearion II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sait Faik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Angst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Bing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Der Geigenseppel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Inferno d’amore (Shakespearion I) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

The Village Singer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Genoveva oder Die weiße Hirschkuh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

70’ 70’ 70‘ 70‘ 70‘ 70‘ 70‘ 70‘ 60’ 60’ 60‘ 60‘ 60‘ 60‘ 60‘ 60‘

Duration 59‘ – 40‘ / Spieldauer 59‘ – 40‘ Der langwierige Weg in die Wohnung der Natascha Ungeheuer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Blutbund . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Niobe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Damask Drum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

This is the Rill Speaking . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Something New for the Zoo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Der zerbrochene Krug . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Gardez la dame! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Monologe für zwei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Gisei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Heart Sutra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

The Food of Love . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

An diesem heutigen Tage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Das Diplom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

The Raven . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

In the Locked Room . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

That Time . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

The Italian Lesson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Das Ende einer Welt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Blood Rose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

55‘ 55‘ 55‘ 55‘ 50’ 50’ 50‘ 50‘ 50‘ 50‘ 50‘ 45’ 45‘ 45‘ 45‘ 45‘ 43‘ 43‘ 40‘ 40‘

Der magische Tänzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35’ Death Knocks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35‘ Radames . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35‘ Come and Go / Va et vient / Kommen und Gehen . . . . . . . . . 35‘ Zwecks Heirat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35‘ Not I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35‘ What Where . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35‘ Kantan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35‘ Chimäre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30’ Un rêve de carnaval en mode andalou . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30’ Dafne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30‘ Twice Through the Heart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30‘ Trio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30‘ Crime Fiction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28‘ Ein Landarzt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26’ Aftermath . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25‘ Stoned Prince . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25‘ Ijob . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23‘ Chaplin-Ford-Trott . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22‘ Shadowplay . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20’ Sonata about Jerusalem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20’ Aus vor dem Applaus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20’ Besichtigung, Versteigerung und Beseitigung von 5 Künstlern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20‘- 45‘ Distance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20‘ Die Witwe von Ephesus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20‘ Das Echo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20‘

Duration less than 20’ / Spieldauer kürzer als 20‘ Leben und Sterben des heiligen Teufels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18‘ Riten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13’ K(l)eine Morgenstern-Szene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13‘ Der Mann, der vom Tode auferstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12‘ Informationen über Bartleby . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11‘ Fürwahr…?! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11‘

199

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Index Operas without Choir / Opern ohne Chor

Inferno d’amore (Shakespearion I) ..................................... 95 Informationen über Bartleby ............................................. 142 Iokaste ............................................................................. 185 Jacob’s Room ................................................................... 167 Jakob von Gunten ............................................................ 129

A/B/C

K/L/M/N

Achill unter den Mädchen ............................................... 109 Aftermath .......................................................................... 19 Albert warum? .................................................................. 118 An diesem heutigen Tage ................................................... 19 Angels in America ............................................................ 143 Arianna ............................................................................. 99 Aus vor dem Applaus ........................................................ 47 Belladonna ....................................................................... 119 Besichtigung, Versteigerung und Beseitigung von 5 Künstlern ............................................... 14 Bing ................................................................................. 134 Blood Rose ...................................................................... 168 Blutbund ........................................................................... 28 Chimäre ............................................................................. 62 Come and Go / Va et vient / Kommen und Gehen .............. 31 Crime Fiction ................................................................... 158

K(l)eine Morgenstern-Szene .............................................. 112 Kabbalah ........................................................................... 77 Kantan and Damask Drum ................................................ 122 Labyrinthos (Shakespearion II) .......................................... 112 Le Balcon ......................................................................... 137 Liebelei ............................................................................. 44 Marilyn Forever ................................................................ 181 Matsukaze ........................................................................ 172 Medea ............................................................................. 164 Monologe für zwei ........................................................... 137 Niobe ................................................................................ 32 Not I .................................................................................. 41

D/E Das Dekameronical ........................................................... 46 Das Diplom ....................................................................... 27 Das Echo .......................................................................... 131 Das Salome-Prinzip .......................................................... 136 Das verratene Meer | Gogo no Eiko ................................... 81 Death Knocks ................................................................... 132 Der gebrochene Spiegel .................................................... 86 Der Geigenseppel ............................................................. 128 Der goldene Drache ......................................................... 186 Der langwierige Weg in die Wohnung der Natascha Ungeheuer .......................................................... 13 Der unvermeidliche Tod der Gräfin de Savigny .................. 90 Der zerbrochene Krug ...................................................... 100 Die arabische Nacht ......................................................... 152 Die Gespenstersonate ........................................................ 52 Die Jagd nach dem Schlarg ................................................ 65 Die Mutter ........................................................................ 66 Die Rache einer russischen Waise ...................................... 90 Die Schöpfungsgeschichte des Adolf Wölfli ....................... 44 Die Tragödie des Teufels ................................................... 162 Distance ............................................................................ 35 Don Chisciotte della Mancia .............................................. 25 Doubt .............................................................................. 176 63: Dreampalace ................................................................ 82 Eduard auf dem Seil .......................................................... 123 Ein Fall für Sherlock Holmes .............................................. 45 Elegy for Young Lovers – Elegie für junge Liebende ............ 71

G/H/I/J Gardez la dame! ............................................................... 104 Genoveva oder Die weiße Hirschkuh ................................. 40 Golem ............................................................................... 76 Greek ................................................................................ 69 Hanjo ............................................................................... 141 Heart Sutra ....................................................................... 179 Hopper’s Wife .................................................................. 107 Ijob ................................................................................... 36 Il Re Teodoro in Venezia .................................................... 86 In the Locked Room ......................................................... 174

200

P/R/S Paradise Reloaded (Lilith) ................................................. 183 Play Plautus ....................................................................... 16 Pnima ... ins Innere .......................................................... 126 Premiere .......................................................................... 174 Promised End .................................................................. 168 Radames ............................................................................ 22 Riten .................................................................................. 12 Sait Faik ........................................................................... 185 Schneewittchen ................................................................ 116 Sennentuntschi ................................................................. 48 Shadowplay ........................................................................ 9 Something New for the Zoo .............................................. 47 St. Jago ............................................................................. 84 Stoned Prince ................................................................... 179 Sturmnacht ....................................................................... 64 Summer ........................................................................... 120 Summer and Smoke ........................................................... 14

T That Time .......................................................................... 28 The Bonesetter’s Daughter ............................................... 157 The Food of Love .............................................................. 118 The Italian Lesson .............................................................. 72 The Knot Garden ............................................................... 10 The Paper Nautilus ........................................................... 151 The Postman Always Rings Twice ....................................... 45 The Raven ........................................................................ 172 The Village Singer .............................................................. 35 The Woodlanders .............................................................. 58 Thérèse Raquin ................................................................. 133 This is the Rill Speaking .................................................... 153 Trilogie der Sommerfrische ............................................... 128 Trio .................................................................................... 42 Twice Through the Heart .................................................. 108

V/W/Z Venus und Adonis ............................................................ 104 Wachsfigurenkabinett ........................................................ 67 What Where ...................................................................... 75 Where’s Dick? ................................................................... 74 Winterreise ....................................................................... 95 Zwecks Heirat .................................................................... 36

Stage Works since 1970 · Musiktheater seit 1970

  

Music Theatre since 1970 · Musiktheater seit 1970

Music Theatre since 1970 · Musiktheater seit 1970

www.schott-music.com ISMN 979-0-001-19985-8

KAT 3219-99

A reader · Ein Lesebuch