Brecht gebrauchen

BRECHT GEBRAUCHEN Theater und Lehrstück - Texte und Methoden

Lingener Beiträge zur Theaterpädagogik Band XV

herausgegeben von Milena Massalongo Florian Vaßen Bernd Ruping

Schibri-Verlag

Berlin • Milow • Strasburg

Die Lingener Beiträge zur Theaterpädagogik veröffentlichen und diskutieren neueste Forschungsergebnisse der Theaterpädagogik als angewandte Wissenschaft und als künstlerische Praxis. Die Lingener Beiträge zur Theaterpädagogik richten sich an Praktiker/innen und Forscher/innen, erweitern das konzeptionelle Denken und sind unverzichtbar für Ausbildungsgänge. Sie stärken das große Arbeitsfeld der Theaterpädagogik. Die Autorinnen und Autoren der Beiträge stammen aus internationalen fachlichen Zusammenhängen. Die Reihe wird seit ihrer Gründung 2006 herausgegeben von Bernd Ruping, Marianne Streisand und Gerd Koch und mit Unterstützung des Lingener Instituts für Theaterpädagogik der Hochschule Osna­ brück gedruckt.

Bestellungen sind über den Buchhandel oder direkt beim Verlag möglich. © 2016 by Schibri-Verlag Dorfstraße 60, 17337 Uckerland/OT Milow E-Mail: info@schibri.de http://www.schibri.de Umschlag Markus Monecke Satz & Layout: Elisa Lange Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorhe­rigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Alle Rechte vorbehalten Printed in Germany ISBN 978-3-86863-172-2

Inhaltsverzeichnis Milena Massalongo / Florian Vaßen Bertolt Brechts Lehrstücke: „Texte, die auf Geschichte warten“ Villa Vigoni-Gespräche über Lehrstück, Theater und Politik

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Milena Massalongo / Bernd Ruping / Florian Vaßen Texte und Gespräche – Eine dialogische Struktur

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Florian Vaßen Thesen zu Bertolt Brechts Lehrstück-Konzeption Theaterpraxis als Selbstverständigung und Potentialität

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Thomas Martin Brecht. Spätes Porträt

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Florian Vaßen Lehrstück und Alterität Selbstverständigung und politisch-ästhetischer Lernprozess

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Milena Massalongo Weder die Kunst noch der Zuschauer: das Publikum ist der Feind und muss aufhören

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Gespräche 1: Lehrstück als Selbstverständigung Fremdheit, Gewaltfrage und politische Perspektive in Text, Spielprozess und Aufführung (mit Musik)

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Gerd Koch Von Brechts Me-ti ausgehend: Gedanken zum Produzieren, zur Produktivität

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Gerd Koch Über das Ingang-Setzen einer ‚Schreib-Spiel-Maschine‘ Kollektive Produktion einer 3-Minuten-Szene, bestehend aus Dialog, Kommentar, Rede, Chor… im Rahmen eines wissenschaftlichen Seminars zu Bertolt Brechts Lehrstücken

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Bernd Ruping Das Lehrstück als leibhaftiger Diskurs Zur praktischen Archäologie der Theaterpädagogik

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Inhaltsverzeichnis

Gespräche 2: Produktion und Reproduktion, Kreativität und Autopoiesis Lehrstück im Wärme- und Kältestrom, als Tragödie, Zeremonie und Ereignis

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Milena Massalongo Stücke ± Lehre. Übungen zur materiellen Kritik

141

Clemens-Carl Härle Arbeit und Einverständnis Zur Form des Lehrstücks

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Gespräche 3: Lehre oder Erfahrung im Lehrstück Lehrstück als Text, Methode und Theaterpraxis, Theater als gemeinsame Aktivität und als ‚Gabe‘

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Marianne Streisand Lehrstückprozess bei Brecht und Reformpädagogik

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Finn Iunker „Man hätte wohl das Recht, einen alten Menschen zu töten.“ Die Jasager-Protokolle

219

Gespräche 4: Reformpädagogik, Erlebnis, Erfahrung und Trauma Kritik und Zweifel, Apparat und Institution, Lehren und Lernen, politisch Theater machen versus politisches Theater machen, theatrale Technik und Spielmodell

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Mauro Ponzi Politik und Experiment in Bertolt Brechts Lehrstücken

255

Tina Turnheim Aufstand in der Küche Zur Bedeutung der sozialen Reproduktion in Brechts Die Mutter

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Francesco Fiorentino Unterbrechen, Wiederholen, Darstellen Über Brechts Lehrstück Die Maßnahme

289

Michael Wehren „Tests testen Tests“ Anmerkungen zur Logik der Prüfung in Brechts Lehrstücken

303

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Inhaltsverzeichnis

Nikolaus Müller-Schöll Theater als Arbeit am Bösen Ein Lehrstück nach Brecht: Heiner Müllers Der Horatier

323

Gespräche 5: Lehrstück und Apparat Wiederholung und Zeitlichkeit, „Massenmenschen“ und Anthropogenese, Tragik und Sterbelehre, Grenzüberschreitung und Übertretungsmodell

339

Ehrich Tunk Lernstück

345

Werner Waas Das Lehrstück aus der Subjektive

363

Gespräche 6: Die Institution des Theaters und das Lehrstück Erfahrungstransfer zwischen Zuschauen und Spielen, Theaterpädagogik und künstlerische Arbeit, Spontaneität und Versuchsanordnung

375

Florian Thamer Eine Frage der -STELLUNG Ergänzungen zum Theater der Sorge als zeitgemäße Lehrstückpraxis

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Andreas Häckermann / Joshua Wicke Ich scheiße auf die Ordnung der Welt 36h für ein neues Handbuch der Lebenskunst der jungen Generationen

393

Hans-Thies Lehmann / Helene Varopoulou Zukunft des Lehrstücks (d.h. Lernstücks)

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Hans-Thies Lehmann und Helene Varopoulou schreiben an Bertolt Brecht

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Auswahl wichtiger Publikationen zu Theorie und Praxis des Lehrstücks

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Verzeichnis der Abbildungen

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Autorinnen und Autoren

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Milena Massalongo / Florian Vaßen

Bertolt Brechts Lehrstücke: „Texte, die auf Geschichte warten“ Villa Vigoni-Gespräche über Lehrstück, Theater und Politik Schönheit und Experiment In der Villa Vigoni, einem deutsch-italienischen Zentrum für europäische Exzellenz, fanden vom 2. bis 6. März 2015 im Rahmen einer Vereinbarung mit der Deutschen Forschungsgemeinschaft Gespräche zu Bertolt Brechts Lehrstück-Konzeption statt. Unter dem Titel „Texte, die auf Geschichte warten“ wurde in einem deutschitalienischen Dialog nicht nur die historische Dimension der Lehrstück-Theorie und -Praxis untersucht, sondern vor allem die gegenwärtige Situation des Lehrstücks in Theater und Theaterpädagogik, im ästhetischen Prozess und politischen Diskurs im Rahmen aktueller Debatten zur Kultur, Geschichte und Gesellschaft diskutiert.

Villa Vigoni: Foto Florian Vaßen

Die Villa Vigoni, in einer herrlichen Parkanlage idyllisch oberhalb des Comer Sees gelegen, mit einem weiten Blick über schneebedeckte Berge, blühende Landschaften und blaues Wasser, mag sich auf den ersten Blick so gar nicht fügen in unseren Erwartungshorizont, wenn es um Brechts politisch-pädagogische LehrstückProzesse gehen soll – entwickelt im Kontext der Arbeiterbewegung , der Reform9

Lingener Beiträge zur Theaterpädagogik, Band XV – BRECHT GEBRAUCHEN

pädagogik und der experimentellen Musik am Ende der 1920er und Anfang der 1930er sowie rekonstruiert und praktisch erprobt seit den 1970er Jahren des letzten Jahrhunderts. Auf dem Weg zur Villa Vigoni, während Alltag und Stadt, Theater und Universität immer weiter wegrückten und die Landschaft immer schöner wurde, konnte in der Tat ein eigenartiges Gefühl entstehen, dem vielleicht folgende literarische Erinnerung am besten entspricht: In Boccaccios Decamerone flieht eine kleine Gesellschaft aus der Stadt, weil sich dort die Pest ausbreitet; sie nimmt Zuflucht auf dem Land in einer wunderschönen Villa, wo sie wartet, bis die Pest vorüber ist. In der Zwischenzeit erzählen sich die Flüchtlinge Geschichten unterschiedlichster Art, komische und tragische, melancholische und witzige, die aber eines gemeinsam haben: Sie erzählen von Geistesgegenwart und Eingreifbereitschaft, angesichts höchster Verlegenheit und peinlichster Situationen, sogar in Konfrontation mit dem Tod. Wie die kleine Gesellschaft von Boccaccio hatten wir in der wunderschönen Villa Vigoni für drei Tage ein Privileg, das uns auch an Heiner Müllers berühmten Vers „in der Zeit des Verrats sind die Landschaften schön“ erinnerte. Aber nicht nur Schönheit und sinnliche Wahrnehmung finden ihren intensiven Bezugspunkt und ihren deutlichen Widerspruch in Lehrstück-Texten wie etwa dem Fatzer; das spezifische Format der Villa Vigoni, die intensive Auseinandersetzung einer Gruppe im Gespräch, die sich von den üblichen Tagungen und Symposien unterscheidet, entspricht der dialogischen, basisdemokratischen Spiel-Praxis kleiner Gruppen in der experimentellen Struktur der Lehrstück-Arbeit als eine ‚Selbstverständigung‘ von Individuum und Kollektiv. Die Lehrstück-Konzeption stellt den Versuch dar, experimentell-performative Praxis und radikale Reflexion zu verbinden mit dem Ziel des ‚Eingreifens‘ in individuelle und gesellschaftliche Konstellationen. Intentionalität und Unberechenbarkeit, Intervention und ‚Eigensinn‘, ‚Einverständnis‘ und Schrecken provozieren in diesen theatralen Prozessen eine Haltung des Politischen, deren Reichweite und Wirkung es immer neu zu überprüfen gilt.

Brechts learning play – ein Versuchslabor gegen Folgenlosigkeit Schon lange existiert das Problem der Folgenlosigkeit – Brecht erkannte es bereits Ende der 1920er Jahre, bevor Nationalsozialismus und Stalinismus zur alles dominierenden Bedrohung wurden: Wir haben eine folgenlose Literatur, die sich nur bemüht, selber keine Folgen zu haben, sondern sich auch alle Mühe gibt, ihre Leser zu neutralisieren, indem sie alle Dinge und Zustände ohne ihre Folgen darstellt. Wir haben folgenlose Bildungsinstitute, die sich ängstlich bemühen, eine Bildung zu vermitteln, welche keinerlei Folgen hat und von nichts die Folge ist. (GBA 21, 554) 10

Milena Massalongo / Florian Vaßen

Brechts Lehrstücke

Die Apparate, die Betriebe, die Institute und Industrien für Kultur, Bildung und Unterhaltung produzieren folgenlose Kultur, Bildung und Unterhaltung. Eine unermüdliche Tätigkeit zieht sich durch die Gesellschaft, alles ist in Bewegung, aber was für eine Bewegung ist das? Alles Tun ist letztlich folgenlos. Erich Fromm hat in den 1960er Jahren diesbezüglich von einer „scheinbaren Tätigkeit“, besser noch von einer „Geschäftigkeit“ gesprochen, die unsere gesamte Produktion betrifft. Nicht in dem Sinne, dass nichts gemacht wird, Produkte und Profite, Bücher und Nahrungsmittel, Kunstwerke und Fernsehsendungen und vieles mehr werden durchaus hergestellt. Was aber dabei vor allem produziert wird, ist der Schein, etwas zu tun, eine Rolle zu spielen, zu agieren, einzugreifen. Dieser Schein ist wichtiger als das eigentliche Produkt, er ist das wirkliche Produkt. Die Kraft der Praxis im konkreten und unmittelbaren Sinne, als Können, als Wirkung, als Eingreifen in ein Kraftfeld, so Guy Debord dreißig Jahre nach Brecht, wird in „unserer Gesellschaft von sich selbst abgehoben und in einem selbstständigen Reich fixiert“ (Die Gesellschaft des Spektakels, These 22). Bekanntlich nennt Debord diese „Verdinglichung der sozialen Praxis“ „Spektakel“. Man betrachtet die eigene suspendierte Macht in den Waren, in den durchorganisierten Arbeiten und Berufen, in den vorgepackten Unterhaltungen, in den aufgetischten Genüssen. Selbst die Kunstwerke bleiben Orte der „allgemeinen Beschlagnahme und Verdinglichung des Könnens“. Es stellt sich deshalb die grundlegende Frage, inwieweit sich Formen der Beteiligung denken lassen, die nicht wieder ‚spektakularisiert‘ bzw. vereinnahmt werden. Aus den späten 1920er und den frühen 1930er Jahren stammen einige kleine Texte, in denen Brecht auf eine besonders radikale Weise dieser grundlegenden Folgenlosigkeit entgegenzuarbeiten versucht: die Experimente der sogenannten Lehrstücke. Oft verschüttet und fast vergessen, haben sie gleichwohl – so die These – die Kraft, nicht nur die Institution Theater, sondern allgemein auch Kunst und Kultur sowie soziale Erfahrungen in Frage zu stellen. Der Gegensatz von autonomer und engagierten Kunst, der Sinn von ‚Engagiertem‘ und ’Rein-Ästhetischem‘, die Idee einer per Definitionem vorgegebenen Autonomie der Kunst, die Vorstellung vom Didaktischen als inhaltsbezogene Belehrung und die Sichtweise vom Politischen als bloß ideologisch-propagandistische werden in den Lehrstück-Texten nicht bloß kritisch diskutiert, sondern in der theatralen Praxis untersucht und letztlich destruiert. Das beinhaltet die Forderung und Aufforderung, das Politische, das Künstlerische und das, was wir Engagement, engagierte Kunst, nennen, neu zu denken. So lautete einer der zentralen Aspekte, die wir bei den Villa-Vigoni Gesprächen diskutiert haben und die für Deutschland und Italien trotz deutlicher politischer und ökonomischer Unterschiede gleichermaßen relevant sind. Dieser Neuansatz scheint heutzutage besonders notwendig und dringlich zu sein, da viele künstlerische Initiativen wieder den Anspruch formulieren, sich politisch zu engagieren. Während sie eine ‚Politisierung der Kunst‘ nach der Vorstellung von Brecht (und Benjamin) anstreben, erreichen sie allerdings oft nur eine weitere ‚Ästhetisierung des Politischen‘. Gegen diese Tendenz könnte die Lehrstück-Konzeption Widerstand leisten, sozusagen eine praktische ‚Maßnahme‘ bilden. 11

Lingener Beiträge zur Theaterpädagogik, Band XV – BRECHT GEBRAUCHEN

In Brechts Lehrstücken oder auch learning plays, so eine treffende, von Brecht selbst vorgeschlagene Übersetzung, die stärker das Lernen als die Lehre und das Spiel als den Theatertext hervorhebt und damit die Prozessualität, radikalisiert Brecht seine Kritik am traditionellen bürgerlichen Theater zu einer praktischen Infragestellung der modernen-zeitgenössischen ästhetischen Erfahrung. Er bedient sich dazu zwar der Theatermittel, aber ohne den Theaterapparat, d.h. ohne die Institution Theater zu benutzen und damit ohne die gewöhnlichen Vorstellungen und Erwartungen von Theater als ‚Schau-Stück‘ zu reproduzieren. Nach Brecht sind die Lehrstücke primär nicht für eine Theater-Aufführung gedacht; sie setzen kein Publikum voraus, schließen die Zuschauer*innen aber auch nicht aus. Der Akzent liegt demnach nicht mehr in der Darstellung für ein Publikum, sondern in dem Gebrauch, den die Benutzer*innen selbst, d.h. alle Beteiligte, vom Lehrstück-Text machen. Brecht nimmt in dem Begriff Lehrstück Bezug auf eine pädagogische Dimension, aber er präzisiert sofort, dass es nicht um eine Lehre geht, die vermittelt werden soll, sondern dass diejenige, die mit dem Text praktisch arbeiten, sozusagen als ‚Produzent*innen‘ selbst im Spielprozess lernen sollen. Dadurch wird sowohl die Spezifik dieser ‚Didaktik‘ als auch die der Agierenden sichtbar: Es sind keine professionellen Schauspieler*innen, sondern Amateure. Was auf den ersten Blick nur wie Übungen für Schauspielschulen oder als exzentrischer Einfall der Avantgarde erscheinen könnte, ist also für Brecht ein Versuchslabor, in dem die etablierte und heute noch dominante Idee von Kunst und ästhetischer Erfahrung radikal untersucht und in Frage gestellt wird. In den Lehrstücken versucht Brecht, sich von den gängigen Erwartungen dem Kunstwerk gegenüber, von der Kunst als Institution, von dem Schöpfungsprozess des Genies und dem professionellen Handeln der Schauspieler*innen, im Grunde also von der Logik der ‚Expert*innen‘ und ‚Eingeweihten‘, zu lösen. Theatrale Übungen, szenische Experimente und öffentliche Lesungen werden zu Gegenmodellen, die sich in kollektiven und eingreifenden Prozessen manifestieren; an die Stelle des unantastbaren Kunstwerks tritt eine experimentelle Umgangsweise mit ästhetischen Prozessen und Produkten. Die Idee vom autonomen Kunstwerk wird destruiert, ebenso wie die festgeschriebenen Demarkationslinien zwischen Erkennen und Darstellen, Denken und Handeln überschritten werden. Nach der Unterbrechung durch den Nationalsozialismus und den ersten Jahrzehnten nach dem Krieg begünstigte das sozial-politische Klima der 1960er und 1970er Jahre die erneute Auseinandersetzung mit der Konzeption des Lehrstücks, auch in dem Sinne, dass sie zum Impuls für neue Lehrstück-Produktionen wurden. Zu nennen ist hier vor allem Heiner Müller, Brechts ‚kritischer Erbe‘, der mit Mauser und Der Horatier Gegenentwürfe zu Brechts Die Maßnahme und Die Horatier und die Kuriatier geschrieben hat, Ende der 1970er Jahre in einem Brief an Reiner Steinweg jedoch anmerkt, dass man sich vom Lehrstück „bis zum nächsten Erdbeben verabschieden“ müsse; es sind, so Müller, „einsame Texte, die auf Geschichte warten.“ In der Forschung fand gleichwohl seit Anfang der 1970er Jahre in der Bundesrepublik 12

Milena Massalongo / Florian Vaßen

Brechts Lehrstücke

Deutschland eine Wiederentdeckung und Rekonstruktion von Brechts LehrstückKonzeption statt, vor allem durch Reiner Steinweg, Gerd Koch, Hans Martin Ritter, Ingo Scheller und Florian Vaßen, die den Versuch unternahmen, das Potential des Lehrstücks weiterzuentwickeln, und zugleich mit praktischen Versuchen des Lehrstück-Spielens experimentierten.

Die italienische Perspektive Im Unterschied zu Deutschland hat eine theoretische und praktisch-theatrale Rezeption der Lehrstücke in Italien kaum stattgefunden. Zwar sind einige Lehrstücke schon in den ersten Einaudi-Übersetzungen von Brechts Theater (Die Maßnahme und Die Ausnahme und die Regel, 1954) veröffentlicht worden, zu denen in den zwei darauf folgenden Jahrzehnten die anderen Lehrstücke hinzukamen. Die letzte Veröffentlichung aller bis dahin übersetzten Lehrstücke liegt aber mehr als dreißig Jahre zurück (1980, hrsg. von Cesare Cases). Trotz Cases’ hilfreicher Einführung sind diese außergewöhnlichen Texte in Italien kaum zur Kenntnis genommen und bald als meist nur vom Hörensagen bekannte Zeugnisse einer im Grunde ideologisierten und ideologisierenden Vergangenheit beiseite gelegt worden. In der Folgezeit wurde der ‚Dichter‘ Brecht vom ‚Politiker‘ und ‚Ideologen‘ Brecht getrennt. Soweit es überhaupt zu Inszenierungen kam, hat man sich auf den jungen Brecht, d.h. den Autor der frühen Dramen und Gedichte, konzentriert und den späten, politisch engagierten weitgehend ignoriert. Wie der Theaterhistoriker Ferdinando Taviani 2012 in einer öffentlichen Debatte zum Thema „Perché Brecht?“ anmerkte, ist selbst Brechts zentraler Begriff der Verfremdung in Italien kaum wirklich rezipiert worden, selbst nicht in den Jahren, in denen eine oberflächliche Begeisterung für den Verfremdungseffekt herrschte und man sich kaum mehr für Stanislawskis Theorien interessierte. Hierbei handelt es sich jedoch offensichtlich weniger um eine Wissenslücke oder ein Forschungsdesiderat als um eine fehlende Auseinandersetzung, die nicht nur die Brecht-Rezeption, sondern auch das theoretische Denken und die Theater- und Literatur-Theorie und -Praxis im Allgemeinen beeinträchtigt hat. Bekannt ist z.B. das Erstaunen des Dichters und Brecht-Übersetzers Franco Fortini, eines der wichtigsten italienischen Brecht-Übersetzer, dass Pier Paolo Pasolinis sich nicht mit Brechts Werk beschäftigt hatte. Zu den wenigen italienischen Schriftstellern, die in den 1960er und 70er Jahren die große Tragweite von Brecht zu verstehen scheinen, gehört der Dichter und Übersetzer Edoardo Sanguineti, der von Brechts zentraler Bedeutung überzeugt ist, nicht nur für das Theater, „sondern für den gesamten Wort- und Mitteilungshorizont“. Auch der Schriftsteller und Literaturwissenschaftler Fausto Curi erkannte, dass Brechts Arbeit nicht einfach nur eine andere Art von Theater darstellt, sondern dass er für etwas grundlegend Anderes steht als das, was bisher als Literatur erkannt und anerkannt worden ist. 13

Lingener Beiträge zur Theaterpädagogik, Band XV – BRECHT GEBRAUCHEN

Erst im letzten Jahrzehnt scheint wieder ein wirkliches Interesse an Brecht und insbesondere an den experimentellen Texten der Lehrstücke entstanden zu sein. Das gilt sowohl für Deutschland (die Volksbühne in Berlin hat mehrmals auf das Lehrstück zurückgegriffen, 2008 mit der Inszenierung von Die Maßnahme / Mauser von Bertolt Brecht/ Heiner Müller und 2010 von Brechts Das Badener Lehrstück vom Einverständnis), wo das kritisch-theoretische und praktisch-experimentelle Interesse allerdings niemals wirklich verlorengegangen war, als auch für Italien, wo sich in den letzten Jahren Zeichen einer ernsthafteren Auseinandersetzung feststellen lassen, sowohl in der Theaterpraxis als auch in der Theorie-Diskussion. Auch auf der Bühne bezeugen verschiedene Inszenierungen ein erneutes Interesse für diese Texte (Drammi didattici, unter der Regie von Gabriele Tesauri, 2007; Orazi e Curiazi, 2011 und Fatzer-Fragment / Getting lost faster, unter der Regie von F. Arcuri, 2012). Sogar außerhalb der Theater fanden Experimente statt, die Brechts politischpädagogischer Intention zu entsprechen scheinen: Versuche in diesem Sinne haben z.B. an der Universität Roma La Sapienza 2003 und 2005 begonnen und wurden in der Schule fortgesetzt, wo die Dimension der Theater-Aufführung letztlich völlig aufgegeben wurde.

Die Heterogenität der Fragestellungen und die Vielfalt des Materials Spielt die theatrale ‚Eigenzeit‘ als Übung, Wiederholung und Erprobung im Lehrstück-Spiel eine besondere Rolle, so versuchten die Teilnehmer*innen in der Villa Vigoni mit einer wissenschaftlichen ‚Eigenzeit‘ zu experimentieren – auf jeden 45minütigen Vortrag folgte ein intensives Gespräch von ca. einer Stunde. Neben den Vorträgen werden deshalb hier auch Teile der mit erheblichem Aufwand transkribierten und bearbeiteten Gespräche veröffentlicht, in denen die Lebendigkeit und Intensität der Theorie-Diskussion sichtbar wird. Die Gespräche werden ergänzt durch Fotos von den Diskussionsteilnehmer*innen. Einige eingeladene Lehrstück-Expert*innen waren an dem Termin der Villa-VigoniGespräche verhindert und konnten deshalb nicht teilnehmen. Wir haben sie gebeten, dennoch einen Text für diese Publikation zu schreiben und freuen uns, dass sie der Bitte Folge geleistet haben. Die Autor*innen verwenden weibliche und männliche Formen in unterschiedlichen Schreibweisen. Im Mittelpunkt der Tagung standen elf Vorträge, jeweils gefolgt von Gesprächen, in deren Rahmen historische, politische, gesellschaftstheoretische, philosophische, pädagogische, textanalytische, produktionsästhetische, spiel- und theaterpraktische, projektbezogene und Utopie orientierte Reflexionen stattfanden. Wenn man sich Brechts Lehrstücke genauer ansieht, stößt man auf ein breites Spektrum und eine große Vielfalt von Fragestellungen, und nur mit sehr unterschiedlichen Akzentuierungen und aus deutlich differenten Perspektiven lässt sich der Komplex der Lehrstücke erschließen. Die Lehrstück-Texte bilden ein heterogenes 14

Milena Massalongo / Florian Vaßen

Brechts Lehrstücke

ästhetisches Material, das zweifelsohne historisch bestimmt ist. In Folge dessen ist es notwendig, den Kontext von Brechts Lehrstück-Konzeption zu berücksichtigen. Der aber ist nicht ausreichend zu erschließen aus der allgemeinen gesellschaftlichen Situation am Ende der Weimarer Republik; vielmehr beinhaltet er u.a. ganz konkret die Schüler im Neuköllner Reformgymnasium (siehe Iunker, S. 219ff.) und Brechts Kontakte zur Reformpädagogik (siehe Streisand, S. 193ff.) ebenso wie die Arbeitersänger-Bewegung, die Text-Musik-Konstellationen in der Zusammenarbeit mit den Komponisten Paul Hindemith, Kurt Weill und Hanns Eisler wie die Diskussion um Theater, Soziologie und Marxsche Theorie etwa mit Karl Korsch, Fritz Sternberg und Walter Benjamin (siehe auch Ponzi, S. 255ff. und Turnheim, S. 271ff.). Ebenso unverzichtbar ist aber auch eine sehr genaue Textanalyse, wie sie in einigen Beiträgen zu finden ist (siehe insbesondere Härle, S. 165ff., Fiorentino, S. 389ff. Müller-Schöll, S. 323ff., Wehren, S. 303ff. und Lehmann/ Varopoulou, S. 401ff.). Erst so kann eine philologische Fehlinterpretation vermieden werden, wie sie seit den 1930er Jahren immer wieder in wissenschaftlichen Untersuchungen und Analysen, in Theaterkritiken und im Feuilleton zu finden ist, oft geprägt von dogmatischem Missverstehen und Vorurteilsstrukturen. Zudem gilt es, die besondere Qualität von Brechts Lehrstück-Texten hervorzuheben, deren Form „streng“ ist, damit von den Lehrstück-Spielenden in die ‚Leerstellen‘ „teile eigener erfindung und aktueller art desto leichter eingefügt werden können“ (Brecht) (siehe Vaßen, S. 37ff., Massalongo, S. 57ff., und Ruping, S. 101ff.). Besonders aufmerksam ist weiterhin mit dem komplexen Verhältnis von LehrstückText und Lehrstück-Praxis umzugehen. Mit Literatur und Theater treten hier zwei eigenständige und verschiedenartige Künste in Kontakt, die zwar korrespondieren, aber auch große Differenzen aufweisen. So sollten Brechts Lehrstück-Texte weder mit den Aufführungen auf dem Musikfestival in Baden-Baden, in dem KarlMarx-Gymnasium und in der alten Philharmonie in Berlin zurzeit der Weimarer Republik noch mit den Lehrstück-Experimenten in einigen Betrieben in der DDR, in Terni (Italien) oder in den vielfältigen ‚alternativen‘ pädagogischen Kontexten in Westdeutschland gleichgesetzt werden. Gerade die Differenz und zum Teil der Widerspruch von Text und theatraler Realisierung im Kontext der Lehrstück-Theorie ermöglicht eine produktive Spannung. Das besondere Theorie-Praxis-Verhältnis der Lehrstück-Konzeption stellt ein weiteres Spezifikum dar, auf das hinzuweisen ist. Nicht nur dass Brecht sich auf die Marxsche Theorie-Praxis-Dialektik bezieht – er spricht davon, dass „die politiker filosofen und die filosofen politiker sein müssen“. Darüber hinaus ist die Theorie nichts Äußerliches, sondern integraler Bestandteil des poetischen Textes und der sinnlich-körperlichen Spiel-Praxis (siehe Massalongo, S. 141ff.), was zu Lernprozessen jenseits rein kognitiver und diskursiver Abläufe führt. Man könnte bei den Lehrstücken dementsprechend von performative research oder Theoriebildung in ästhetischer Form sprechen (siehe Ruping, S. 101ff.). Die Lehrstücke stellen performative ‚Kunst-Übungen‘ dar und nehmen damit Formen des postdramatischen Theaters vorweg. So ist es auch zu erklären, dass in den 15

Lingener Beiträge zur Theaterpädagogik, Band XV – BRECHT GEBRAUCHEN

letzten Jahren einige Theater-Gruppen gleichermaßen mit Lehrstück und Post-Dramatik experimentieren, und zwar nicht nur in ihren Inszenierungen, sondern in ihrem gesamten Arbeitsprozess, so dass ihre Organisationsform als Theater-Kollektiv es ermöglicht, dass sie in politischer Art und Weise Theater machen (siehe Thamer, S. 381ff., Häckermann/Wicke, S. 393ff., Lehmann/Varopoulou, S. 401ff.). Lehrstücke ermöglichen ‚Selbstverständigung‘ von Individuen und Kollektiven (siehe Vaßen, S. 31ff.), sie sind Texte für Produzent*innen und zugleich Anlass für eigene Text-Produktion (siehe Koch, S. 83ff. und Ruping, 101ff.), sie können als Methode und als ästhetisches Material in pädagogischen und theatralen Arbeitszusammenhängen dienen, d.h. sie sind in der Theaterpädagogik (siehe Ruping, S. 101ff. und Iunker, S. 219ff.), in der Gewaltprävention und der Friedensforschung ebenso zu verwenden wie in kollektiven Probenprozessen und experimentellen Inszenierungen (siehe Hirche/Tunk, S. 345ff., Thamer, S. 381ff., Häckermann / Wicke, S. 393ff., Waas, S. 363ff. und Lehmann / Varopoulou, S. 401ff.), so etwa bei Pollesch, andcompany&Co. oder bei den Mülheimer Fatzer-Tagen. Die LehrstückArbeit ist gleichermaßen Ereignis und Dialog, Pädagogik und Performance, Erfahrung und Politik (siehe Massalongo, S.141ff.), auch im Sinne einer Denkform des Anderen.

Zur Potentialität des Lehrstücks „Geschichte ist schon da, wir brauchen nicht mehr lange darauf zu warten“, hatte Florian Thamer in einem unserer Gespräche in der Villa Vigoni angemerkt. Versteht man aber Geschichte in einem strengen Sinne nicht einfach als ‚erlittene‘ Geschichte, sondern als ‚Geschichte-Machen‘, dann müssen wir wohl konstatieren, dass in unserer Gesellschaft zumeist daran gearbeitet wird, die Dialektik der Geschichte zu verhindern. Anders als vor einigen Jahren in der Posthistoire wird heute dennoch kaum mehr vom Ende der Geschichte gesprochen. Sie ist nicht einfach in ‚natürlicher Weise ausgestorben‘, sondern sie wird jeden Tag unterdrückt, umgegangen, weggedacht, weggeredet. Und so existieren Brechts Fragestellungen immer noch, sie sind oft nicht nur unbeantwortet, sondern werden auch kaum mehr wahrgenommen. Deshalb sollten wir auch nicht auf die Geschichte warten, sondern versuchen, mit den ‚kleinen‘ Texten der Lehrstücke und dem Modell einer künstlerisch ‚kleinen Arbeit‘, die im Gegensatz zu der traditionellen ‚großen Kunst‘ steht, aber im Rahmen einer „Großen Pädagogik“, wie Brecht es nennt, Geschichte zu praktizieren und dabei das Eingreifen in die gesellschaftliche Praxis zu erproben. Sowohl die Probleme mit dem Verständnis der Lehrstück-Texte als auch die komplexe Korrespondenz von Theorie und Praxis, von wissenschaftlicher und ästhetisch-theatraler Herangehensweise wurde in den Vorträgen, Gesprächen und Praxis-Versuchen immer wieder angesprochen. Dabei wurde im Zusammenspiel von pädagogischen, politischen und theatral-ästhetischen Prozessen die Potentia16

Milena Massalongo / Florian Vaßen

Brechts Lehrstücke

lität der Lehrstücke deutlich sichtbar. Ob heute noch zutrifft, dass die Lehrstücke „ihre pädagogische Wirkung […] zuerst, ihre politische dann und ihre poetische ganz zuletzt“ haben, wie Walter Benjamin in den 1930er Jahren formuliert, muss genau untersucht werden. Auf welche Weise sich das Pädagogische, das Politische und das Poetische artikulieren und Wirkung zeigen, ist nur im konkreten Arbeitsprozess, im politischen Kollektiv und in der lernenden Gruppe, in der theatralen Inszenierung und im performativen Vorgang, im ästhetischen Experiment und pädagogischen Verfahren zu klären. Dabei gibt es zweifelsohne unterschiedliche Akzentuierungen, aber Theater und Performance, Pädagogik und Politik lassen sich eben gerade nicht trennen, sondern ermöglichen in der Lehrstück-Praxis radikale Haltungen, Verunsicherung ebenso wie Ermutigung, Selbstinfragestellung wie self empowerment, Erfahrung von Fremdheit und von Eigenheit. Brechts Fragestellungen, auf die er mit seiner ‚kleinen Kunst‘ der Lehrstücke zu antworten versuchte, sind im Grunde weder ‚überholt‘ noch veraltet, sondern immer noch lebendig und aktuell. Ihre Potentialität ermöglicht nicht nur ein Eingreifen in die gesellschaftlichen Verhältnisse, die Lehrstücke stehen auch – wie Brecht schreibt – für ein „Theater der Zukunft“ und ästhetisch für den „höchsten Standard technisch“.

Blick von der Villa Vigoni auf den Comer See, Foto: Florian Vaßen

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