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7. TODD-AO 70mmFilmfestival

7. - 9. Oktober 2011

Filmtheater Schauburg Marienstr. 16 76137 Karlsruhe Tel.: 0721-3 50 00 18 www.schauburg.de

Auf unserer original

Riesenbildwand

MANY THANKS TO: Georg Fricker ✝ Christian Appelt Günter Backes Sven Braun Jürgen Brückner Ninette Christensen

Stefan Drößler Torsten Frehse Bernhard Gugsch Wolfram Hannemann Thomas Hauerslev Rolf Junghanns Christine Kummer

Cordula Lau Mark Lyndon Gunter Oehme Clemens Scherer Galina Shaveika Dr. Peter Kohl Pavel Tomešek

Bernhard Wilmer Jakub Klima Team Projektion: Vincent Koch & Marcus Vetter

Das groĂ&#x;e 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

7 Jahre Todd-AO Festival in der Schauburg

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

„Willkommen!“

von Herbert Born & Thomas Hauerslev Können Sie sich vorstellen, ein Wochenende in Karlsruhe mit Michael Douglas, Anna Karina, Max von Sydow, Julie Christie, Ava Gardner, Charlton Heston, Clint Eastwood und vielen anderen zu verbringen? Wenn Ihre Antwort „Ja“ lautet, werden einige Sie möglicherweise fragen: „Warum“, „Wie“ oder gar „Wer“? Nun, sie werden alle dort sein, „in 70 mm“, auf der riesigen Cinerama-Leinwand der Schauburg. Für alle potentiellen Neulinge: der 70 mm-Film verfügt über ein sehr großes Negativ und eine riesige Projektionsfläche, so dass auf der Leinwand außergewöhnliche scharfe Bilder erzeugt werden. Der Film sieht im Vergleich zum herkömmlichen 35 mmFilm viel strahlender und schärfer aus, es gibt mehr Details. 70 mm wird manchmal mit einem „Fenster zur Welt“ verglichen und ist eine sehr realistische Illusion der Wirklichkeit. Die Auflösung ist so hoch und die Bilder sind so klar, dass Sie wahrscheinlich noch nichts Vergleichbares gesehen haben. An diesem Wochenende werden wir 70 mm und 6-Spur-Stereoton genießen, das erstklassige Format, mit dem viele von uns vertraut sind und das wir so lieben. Den High-End-Projektor, der verwendet wurde, um zahlreiche monumentale Roadshow-Filme aufzunehmen, von denen die meisten vor mehr als 40-50 Jahren Premiere hatten. Das 7. Todd-AO-Festival ist eine jährliche nostalgische „Reise“ in die Vergangenheit und bietet die Möglichkeit, eine große Bandbreite von Filmen zu sehen - bekannte und weniger bekannte. Einige Filme galten sogar lange als verschollen und extrem selten, so dass es sich unseres Wissens um die einzigen existierenden Kopien handelt, die gezeigt werden können. Einige fragen womöglich: „Was hat Sie auf 70 mm gebracht?“ Ich denke, Fans würden zum Beispiel so antworten: „70 mm ist so scharf“, „Der Sound ist spitze“, „Das erinnert mich an meine erste Verabredung“ oder „Ich habe diesen Film gesehen, als ich jung war, und niemals vergessen“. Alles wahre Aussagen und sicherlich existieren noch viel mehr Gründe, wenn Sie einmal Ihre Sitznachbarn fragen.

Der Geruch von Essig, Metalloxid und alten Filmen im Allgemeinen könnte im Lauf des Wochenendes ins Foyer dringen; die Festivalleitung kann Ihnen aber versichern, dass dieser völlig harmlos ist und lediglich zur Entspannung der 70 mm-Fans im Laufe des Wochenendes beitragen wird. Die ursprüngliche Optik einiger dieser Kopien ist längst verloren, da die Farben zu rosa oder braun verblichen sind; dadurch wird Ihnen dennoch nicht die einmalige Gelegenheit genommen, Filme in der passenden Umgebung zu erleben – möglicherweise zum letzten Mal. Vor diesem Hintergrund präsentieren wir Ihnen mit Stolz unser Programm. Wir heißen Sie alle herzlich willkommen und wünschen Ihnen viel Vergnügen beim 7. Todd-AO-Festival.

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

„Welcome!“

by Herbert Born & Thomas Hauerslev

Herbert Born Organisator des Festivals Can you imagine spending a weekend in Karlsruhe with Michael Douglas, Anna Karina, Max von Sydow, Julie Christie, Ava Gardner, Charlton Heston, Clint Eastwood and many more? If the answer is “Yes”, some might ask you “Why”, “How” or even “Who”? Well, they are all there “in 70mm”, on the majestic Cinerama screen of the Schauburg Kino. For those who may be a newcomer, 70mm film has a very large negative and projection area, which produces extraordinarily sharp images on the movie screen. The film will look much brighter and sharper compared to ordinary 35mm film. There are more details, and 70mm is sometimes likened to being a “window to the world”. 70mm is a very realistic illusion of reality. There is so much resolution and clarity, that it’s probably unlike anything you have ever seen. This weekend, we will all be enjoying 70mm and 6-track stereophonic sound, the premiere format, which many of us know and appreciate. The high-end film projection system which was used to photograph many EPIC road-show films, most of which premiered more that 40-50 years ago. The 7th Todd-AO Festival is the annual nostalgic “trip” down memory lane and an opportunity to see a wide range of films - some well-known, and

Thomas Hauerslev, Copenhagen, Denmark Herausgeber von www.in70mm.com some less well known. Some titles even thought to be long lost and so extremely rare, that we understand they are the only prints left to be shown. Some may even ask “What has drawn you to 70mm?” I think fans will say something like; “70mm is so sharp”, “The sound is very good”, “It reminds me of my first date”, or “I saw this film in my youth, and I never forgot it”. All true statements and surely there are many more if you ask the people sitting next to you. The odour of vinegar, magnetic oxide and old films in general, might get into the foyer during the weekend, but management can assure you, it is completely harmless, and will only make the 70mm fans relax during the weekend. The original spectacle of some of the prints is long gone as the colors are faded to pink or brown, however, that does not take away the unique chance to experience films in the proper environment – perhaps for the last time. With all that in mind, we are proud to present our program. We welcome all of you, and hope you will enjoy the 7th Todd-AO Festival.

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Die Kino-Revolution fand nicht statt: Breitfilm und Breitwand um 1930 von Christian Appelt

Ein merkwürdiges Kapitel: Wie es zum Normalfilm kam Ende der 1920er Jahre unternahmen Filmtechniker und -gestalter den Versuch, das Format des Kinofilmbildes grundlegend zu verändern. Bevor wir einen Blick auf diese von der klassischen Filmgeschichtsschreibung weitgehend ignorierte Phase filmtechnischer Entwicklung werfen, zunächst ein paar Gedanken zur Entstehung und Herkunft des bis dahin üblichen "normalformatigen" Filmbildes. Was wir heute Kino nennen, entstand nicht aus dem Nichts, sondern baute auf vorbestehenden medialen Techniken auf, besonders auf der Projektionskunst

der Laterna Magica und der im 18. Jahrhundert erfundenen Fotografie. (Tatsächlich sahen viele Filmpioniere die Kinematographie zunächst nur als Erweiterung jener Laterna-Magica-Techniken, die durch Überblendprojektion und verschiebbare Glasbilder Bewegung erzeugten!) Während man für LaternaMagica-Vorführungen das runde oder quadratische Format bevorzugte, paßte die Fotografie sich dem Aufnahmesujet an und übernahm die Vorgaben der Malerei: Porträts und Figuren bevorzugt im Hochformat, Personen mit Hintergrund und Landschaften im Querformat. Zwischen 1890 und 1895 machten Erfinder und Pioniere in aller Welt, besonders aber in den füh-

renden Fotonationen Frankreich, Deutschland, England und den Vereinigten Staaten, teils unabhängig voneinander, teils auf den Arbeiten ihrer Zeitgenossen aufbauend, eine Reihe von Schritten nach vorn, die den Sprung von der Chronophotographie (Reihenaufnahmen, die einen Vorgang in Einzelaufnahmen zerlegten) zum eigentlichen Film ermöglichten. Weder Max Skladanowsky in Berlin noch die Brüder Auguste und Louis Lumière in Lyon haben das Kino allein erfunden, auch nicht der amerikanische Patentkönig Thomas Alva Edison oder die Brüder Latham, deren "latham loop" (Filmschleife im Projektor) Laufzeiten von mehr als einer Minute erst möglich machte. Viele Erfindungen des industriellen Zeitalters lagen

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe einfach in der Luft, und zahllose Erfinder, Bastler und Techniker arbeiteten oft ohne Verbindung auf verschiedenen Kontinenten nebeneinander her, bis plötzlich "der Funke zündete" und schlagartig der technische Fortschritt sich bemerkbar machte. Weltweit hatte sich schon in den ersten Jahren des Mediums der 35mm (1 3/8 Zoll) breite Kinofilm durchgesetzt, den Thomas Edisons Mitarbeiter William K.L. Dickson um 1891 für die Filmaufnahme- und Wiedergabegeräte seines Arbeitgebers festgelegt hatte. Edisons Filmaufnahmen wurden nicht im dunklen Raum projiziert, sondern in einem "Peepshow"-Betrachtungsgerät, auch Kinetoskop genannt, als Endlosschleife vorgeführt. Dabei blickte der Zuschauer durch ein Okular direkt auf das vorbeilaufende Filmband, sah also nur ein recht kleines Bild. 35mm Filmbreite ergab sich daraus, daß das aufgezeichnete Bild einen Zoll (2,54cm) messen sollte, die zusätzliche Breite nahmen die Perforationslöcher ein, die zum Transport des Bildbandes durch Kamera und Betrachtungsgerät dienten. Übrigens war das Material der Edison-Filme nicht klar, sondern leicht mattiert, um eine gleichmäßige Lichtverteilung bei der Betrachtung zu gewährleisten. In vielen Großstädten entstanden "Kinetoscope Parlours", also Ladengeschäfte, in denen reihenweise KinetoskopMünzautomaten mit jeweils knapp einer Minute Film in Endlosschleife standen. Nach Einwurf einer Münze konnte der Betrachter bewegte Bilder aus aller Welt, boxende Hunde und Katzen, muskelstrotzende Kraftmenschen und verschleierte Tänzerinnen ansehen. Auch der berühmte erste Kuß der Filmgeschichte wurde für die Auswertung in Edisons Münzautomaten gedreht. An die Projektion vor größerem Publikum glaubte der Erfinder zunächst nicht, er befaßte sich damit erst, als die Konkurrenz damit anfing. Ohne es zu wollen, trug Edison aber erheblich zur Standardisierung der Filmtechnik bei. In England, Frankreich und

Deutschland bauten geschäftstüchtige Schausteller die Kinetoskope nach, ohne Edison Lizenzgebühr zu entrichten. Aber woher sollten nun neue Filme für die raubkopierten Abspielgeräte kommen? Die beste Lösung bestand offensichtlich darin, selbst welche zu drehen, und zwar im mit dem Kinetoskop kompatiblen 35-mm-Format! Wie die Brüder Lumière legten sich die meisten Filmproduzenten auf diese Schnittbreite und den Transportschritt von vier Perforationslöchern fest, wobei die Form und Lage der Perforation und des fotografischen Bildes durchaus variierten. Festzuhalten ist, daß der 35-mm-Film ursprünglich weder für hochwertige fotografische Aufzeichnung noch mit dem Ziel einer Vorführung in Großprojektion geschaffen wurde. In den ersten Jahren der Kinematografie spielte das noch keine Rolle, aber später, nachdem die grundsätzlichen Probleme des präzisen Bildstandes, der genauen Belichtung, Entwicklung und Kopierung gelöst waren, nachdem auch die Vorführung einen Qualitätssprung gemacht hatte, stieß man doch an die qualitativen Grenzen des international eingeführten Normalfilms.

Kinetoscope

Edison betrachtet Film

Etwas optische Theorie... Obwohl eine verbindliche Normung erst Jahrzehnte später stattfand, bestand bei den Filmpionieren Einigkeit darüber, daß projizierte Filmbilder nicht im gleichen Winkel wie Standfotografien betrachtet werden konnten. Entscheidend ist der sogenannte Betrachtungswinkel: Hält man einen Fotoabzug von 13x18cm in der Hand, so füllt das Bildmotiv den doppelten Blickwinkel aus wie bei einem 9x13cm großen Bild. Es ist wichtig zu verstehen, daß es nicht auf die tatsächliche Bildgröße ankommt, sondern nur auf den Betrachtungswinkel. Wer im Kino zehn Meter von einer acht Meter breiten Bildwand entfernt sitzt, sieht das Bild in gleichem Winkel, als säße er von einer vier Meter breiten Bildfläche fünf Meter entfernt. Entscheidend ist lediglich der

Betrachtungswinkel, mit ihm sind alle Fragen von Auflösung und Bildqualität fest verbunden, um die es gleich gehen soll. In der Standfotografie lag die Sache einfach, denn bis in die 1920er Jahre hinein bevorzugte man ohnehin große Aufnahmeformate, die nicht stark vergrößert werden mußten, weder als Papierabzug noch in der Diaprojektion. Auch die Körnigkeit der fotografischen Schicht spielte keine Rolle, und die Bilder wirkten scharf und detailreich. Ganz anders sah es beim Kinofilm auf 35mm aus: Sein Bild war kaum größer als eine Briefmarke und konnte viel weniger Information speichern, auch trat die Struktur der Bildschicht ab einer gewissen Größe als "Kornkribbeln" störend hervor.

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Bei der Filmaufnahme mit 16 oder mehr Bildern pro Sekunde entfiel zudem die Möglichkeit, länger als 1/50 Sekunde zu belichten, so daß auch niedrigere Filmempfindlichkeit mit feinerem Korn keine Lösung bot. So war der weltweite Erfolg von Edisons KinetoskopFilmformat zwar einerseits ein Segen, denn man konnte mit geringem Aufwand Filme über Länder und Kontinente hinweg austauschen; andererseits setzte das Format der Bildqualität sehr enge Grenzen. Will man größer projizieren, braucht man mehr Licht. Damit stieß man an die Grenzen des technisch Machbaren, denn das Projektionslicht kam aus Kohlebogenlampen, zwischen deren Elektroden ein Lichtbogen übersprang. Neben Licht erzeugte eine solche Lampe natürlich Hitze, und das begrenzte die Menge Licht, die man durch das winzige Filmbild schicken konnte, ohne es dabei wie unter einem Brennglas in Flammen aufgehen zu lassen. Das wäre beim damals üblichen Zelluloidfilm ohnehin katastrophal gewesen, aber lange vor dem Entzünden begann das Filmband, sich im Lichtstrahl durchzubiegen, was dann partiell unscharfe Bilder auf der Leinwand ergab. Ein Filmformat mit größerer Fläche würde die nötigen Lichtströme besser vertragen und den Kinos gestatten, auch überdimensionierte Bildwände mit akzeptabler Helligkeit zu bespielen! Natürlich hatte es für Sonderzwecke immer wieder Großprojektionen gegeben, bereits die Brüder Lumière beeindruckten das Publikum

der Pariser Weltausstellung 1900 mit einer 20 Meter breiten Vorführung, für die sie ein spezielles Filmband von 75mm Breite einsetzten. Nicht weit davon befand sich Grimoin-Samsons spektakuläre CinéoramaVorführung, bei der der Besucher in einer Ballongondel stehend von einem 360-GradRundumbild umfangen wurde, das sich aus zehn synchron laufenden 70-mm-Bildern von je 9x9 Metern zusammensetzte!

trollierten Gildensystem unter den Filmtechnikern für konstante technische Qualität, führten aber auch zur optischen Gleichförmigkeit vieler Studiofilme. (Barry Salt hat in seinem verdienstvollen Standardwerk "Film Style and Technology" auf die Unterschiede zwischen den "optischen Stilen" verschiedener Major-Studios und die zugrunde liegenden technischen Hintergründe hingewiesen.)

"Brot- und Butterformat" der aufstrebenden Filmindustrie blieb aber weiterhin das 35-mmFilmband. Nur die "American Mutoscope and Biograph Co.", von W.K.L. Dickson nach seinem Abschied von Edison gegründet, verwendete konsequent 68mm breiten Film und ein spezielles Reibrad-Schaltwerk, um der Verfolgung durch Edisons Anwälte zu entgehen, der für jede Bewegtbildproduktion auf amerikanischem Boden Lizenzgebühren zu kassieren gedachte. Sein "Motion Picture Trust" verbreitete jahrelang Angst und Schrecken unter den unabhängigen Produzenten, die heimlich Filmkameras aus Europa einschmuggelten und schließlich vor Edisons Schlägerbanden nach Westen flohen - und so leistete Edison ein zweites Mal ungewollte Geburtshilfe: Ein kalifornisches Nest namens Hollywood, tausende Meilen von der Ostküste und seinen Trust-Anwälten entfernt, wurde zum neuen Mekka der aufstrebenden Filmindustrie.

Ab 1926 experimentierte man damit, das projizierte Kinobild szenenweise als besonderen Effekt durch Weitwinkeloptiken zu vergrößern. Bei OLD IRONSIDE (1926) und Aufführungen des mitreißenden Fliegerfilms WINGS (1927) reagierte das Publikum begeistert, als die Leinwand plötzlich um mehr als die Hälfte breiter wurde. Bei aller Euphorie war allerdings kaum zu übersehen, daß mangelnde Bildschärfe und Filmkorn äußerst störend in Erscheinung traten. Immerhin gab dieser reine Projektionseffekt, hochtrabend als "Magnascope" bezeichnet, den Anstoß zur Beschäftigung mit größeren Filmformaten, die eine sichtbar bessere Bildqualität ermöglichen sollten. (Noch Jahre später, nämlich 1948 setzte der Produzent David O. Selznick den Magnascope-Effekt beim Finale seines esoterischen Rührfilms PORTRAIT OF JENNIE in einigen Roadshow-Theatern ein.)

Zwischen 1896 und 1903 stellte die "American Mutoscope and Biograph Co." mehr als 1000 Filme im Breitformat her, die zum Teil auch auf 35mm umkopiert ausgewertet wurden. Nach 1905 gab man den qualitativ höherwertigen Breitfilm aus wirtschaftlichen Erwägungen ganz auf. In den nächsten zwei Jahrzehnten tat sich technisch einiges, und Mitte der 1920er Jahre war die Zeit der Pioniere endgültig vorbei. Die Abläufe der Filmherstellung wurden zunehmend nach modernen wissenschaftlichen und industriellen Methoden arbeitsteilig organisiert. Bessere Verfahren bei Rohfilmherstellung und Prozeßkontrollen in der Kopierwerksarbeit sorgten in Verbindung mit dem gewerkschaftlich strikt kon-

Zunächst war da das von George K. Spoor und John Berggren vorgestellte Natural Vision, ein Format auf 63mm breitem Film mit einem Seitenverhältnis von etwa 1:1,85. Bereits 1926 drehten sie mit ROLLER COASTER RIDE und NIAGARA FALLS zwei kurze Demonstrationsfilme, 1929 folgte ein weiterer Kurzfilm sowie der Spielfilm DANGER LIGHTS für das RKO-Studio. 1929 schlug Ralph G. Fear im "American Cinematographer" ein doppeltgroßes Format auf 35-mm-Film vor, das wie ein Vorläufer von Vistavision wirkt. Allerdings hatte Fear keine Horizontalprojektion vorgesehen, sondern wollte nur den Bildschritt verdoppeln und das Hochkantbild mittels eines Prismenvorsatzes um 90 Grad drehen - ein Studio davon zu

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe überzeugen gelang ihm nicht. Warner Bros. hatte mit THE JAZZ SINGER zwar den Tonfilm keineswegs erfunden, ihm aber sehr wohl zum Durchbruch verholfen. Nun entwickelten Warner-Techniker ein eigenes Format auf 65mm breitem Film, das mit 5-Loch-Bildschritt und Bildseitenerhältnis von 1:2,05 dem modernen 70-mm-Film relativ nah kam. Vitascope lautete der Markenname, analog zum firmeneigenen VitaphoneNadeltonverfahren. Von den drei gedrehten Vitascope-Filmen wurde vermutlich nur KISMET im Oktober 1930 als Breitfilmkopie aufgeführt, die anderen Titel liefen nur als 35-mm-Version. Das Fox-Studio bestellte bei der Mitchell Camera Co. mehrere Kameras für 70mm breiten Film. Jedes Einzelbild war vier Perforationslöcher hoch und hatte ein Seitenverhältnis von 1:2. Das Filmbild lag nicht mittig zwischen den Perforationsreihen, sondern seitlich versetzt, um Platz für eine 7mm breite Lichttonspur nach dem Movietone-System zu schaffen. Mit HAPPY DAYS hatte am 14. Februar 1930 der erste Grandeur-Film Premiere, drei Wochen später folgte SONG O' MY HEART. Die Bildfrequenz betrug zunächst 19,5 Bilder pro Sekunde, erst im Oktober folgte THE BIG TRAIL mit den tonfilmüblichen 24 Bildern pro Sekunde. MGMs Realife-Format verwendete wie Warners Vitascope 65mm breites Material, BILLY THE KID und THE GREAT MEADOW liefen aber zumeist in umkopierten 35-mm-Fassungen. Der Bildschritt betrug 4 Löcher, das Bildformat etwa 1:2,1. Mit dem Thriller THE BAT WHISPERS brachte United Artists den einzigen Film im Magnifilm-Format heraus, das 65mm breiten Film verwendete. Die vermutlich eingesetzte Fearless-Superfilm-Kamera tauchte viele Jahre später bei 65/70mm-Produktionen der Nachkriegszeit wieder auf. Anfang des Jahres 1931 gaben alle beteiligten Studios ihre Breitfilmformate auf, und die bereits gedrehten Filme wurden nur noch auf Normalfilm ausgewertet, in der Regel in

den parallel aufgenommenen Fassungen. Der Versuch, den Rahmen des althergebrachten 35-mm-Normalbildes zu sprengen und höhere Bildgüte in die Filmtheater zu bringen, wurde letzten Endes nur halbherzig unternommen, viel zu früh aufgegeben und rasch vergessen.

Fallbeispiel perfekter Bildgestaltung: Raoul Walshs THE BIG TRAIL (1930) Die meisten Breitfilme der ersten Welle sind nur noch in den parallel gedrehten Normalfilmversionen erhalten. Glücklicherweise wurden THE BAT WHISPERS (Magnifilm, 1931) und THE BIG TRAIL (Grandeur, 1930) inzwischen im originalen Seitenverhältnis restauriert, so daß wir einen Eindruck von der Wirkung der frühen Breitbildgestaltung erhalten können. Am Beispiel von THE BIG TRAIL möchte ich einige filmgestalterisch interessante Punkte ansprechen. Die Bilder des Films sind durchweg auf starke Raumwirkung und große Schärfentiefe hin komponiert. Die wenigen verfügbaren Brennweiten sind durchdacht eingesetzt, die Schärfentiefe konsequent unter Kontrolle. In Halbnahaufnahmen heben sich die Figuren angenehm vom nur leicht unscharfen Hintergrund ab, und sobald ein bildwichtiges Element inszenatorisch durch Bewegung oder Position auffällt, ist es in der Schärfe. Es ist kaum möglich zu entscheiden, ob die Gestaltung mehr Raoul Walshs Regie oder konzeptionellen Überlegungen des Kameramanns Arthur Edeson zuzuschreiben ist. In einem Artikel, der 1930 in "American Cinematographer" erschien, schreibt Edeson: "Die wichtigste Forderung an Aufnahmeobjektive für die Breitfilmarbeit ist zum einen, daß sie einen möglichst großen Bildwinkel erfassen und zum anderen - mindestens ebenso wichtig - daß sie eine möglichst

große Schärfentiefe erzeugen. Aufgrund der natürlichen Breite des Grandeur-Formates entsteht ein gewisser pseudostereoskopischer Effekt, doch er verschwindet, sofern das Bild nicht genügend Schärfe aufweist. Das 70-mm-Bild hat annähernd die Proportion unseres natürlichen Sehfeldes, was vermutlich die pseudostereoskopische Wirkung erklärt. Daher ist es wichtig, Grandeur-Objektive in Hinblick auf diese Wirkung auszuwählen, damit wir möglichst scharfe Aufnahmen mit erheblicher Tiefenwirkung erreichen." (Arthur Edeson, "Wide Film Cinematography", American Cinematographer Sept. 1930) Leider war THE BIG TRAIL nicht der erwünschte Erfolg an der Kinokasse, und die 70-mmGrandeur-Fassung war nur in wenigen Filmtheatern zu sehen. So mußte der Hauptdarsteller John Wayne noch fast ein Jahrzehnt warten, bis ihm der Durchbruch zum Star gelang. Aus heutiger Sicht kann man nur bedauern, daß das Breitbild als gestalterisches Mittel damals nicht weiter erkundet werden konnte, denn die tiefenscharfen, oft sehr räumlich wirkenden Schwarzweißbilder eröffnen dem Filmgestalter neue Möglichkeiten der Interaktionen zwischen Schauplatz und Darstellern. Im Normalformat steht der Kameramann oft vor dem Problem, daß bei Verwendung von Weitwinkelobjektiven Himmel

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe durchsetzte und erst 25 Jahre später wieder eine Chance in der kommerziellen Filmproduktion bekam? Es gab eine ganze Reihe von guten Gründen: - Die Breitfilm-Systeme der verschiedenen Studios waren in keiner Weise miteinander kompatibel. Unterschiedliche Filmbreiten, Bildgrößen, Perforationsformen und Transportschritte machten jedes Format zu einer Insellösung. Weniger Wettstreit und Einigung auf ein gemeinsames Premium-Format hätten möglicherweise Erfolg gehabt, aber das entsprach nicht dem Konkurrenzdenken der Branche und Zeit.

und Boden im Vordergrund zu dominant wirken. Das breite Grandeur-Bild in Verbindung mit der erwähnten Schärfentiefe blendet diese "handlungsarmen Zonen" von vornherein aus. An keiner Stelle wirkt das Grandeur-Bild selbstzweckhaft oder als reine Demonstration technischer Möglichkeiten. Die Wechselwirkung zwischen Menschen und der sie umgebenden "un-zivilisierten" Landschaften ist sehr eindrucksvoll und findet eigentlich erst im Cinerama-Film HOW THE WEST WAS WON einunddreißig Jahre später ihre Entsprechung. Einige Szenen von THE BIG TRAIL erinnern heute an die klassischen schwarzweißen Landschaftsbilder des Fotografen Ansel Adams, und nur wenige Einstellungen mit beschleunigten Reiteraufnahmen weisen ungewollt zurück auf die Konventionen der vergangenen Stummfilmära.

Gründe für das Mißlingen Woran lag es nun eigentlich, daß die Breitfilmtechnik sich Anfang der 1930er Jahre nicht

- Reine Breitfilmproduktionen konnten in den wenigen umgerüsteten Kinos ihre Kosten niemals einspielen. Daher mußte parallel im 35-mm-Normalformat gedreht werden, um die breite Auswertung in den normalen Kinos zu gewährleisten, mit entsprechend höheren Kosten. Optische Reduktion vom Breitfilm auf 35mm durch Umkopierung war zwar technisch möglich, aber noch nicht ausgereift. Fünfundzwanzig Jahre später ergab es Sinn, von Todd-AO, Cinerama und Ultra-Panavision verkleinerte Kopien herzustellen, denn seit 1953 hatte der Siegeszug von CinemaScope breitere Bildwände in viele 35-mm-Theater gebracht. Anfang der 1930er hingegen hätte man ganze Kinos umbauen müssen, um Reduktionskopien im breiteren Seitenverhältnis zu spielen, ohne aber Vorteile in puncto Bildqualität und Helligkeit zu bekommen. Auch wurde keiner der Filme ein so durchschlagender Erfolg, daß er der Breitfilmumrüstung und -produktion einen Schub hätte geben können. (Zum Vergleich: Was wäre aus Technicolor geworden, wenn GONE WITH THE WIND, THE WIZARD OF OZ und ADVENTURES OF ROBIN HOOD "Kassengift" gewesen wären, und wo stände digitales 3-D-Kino, wenn AVATAR seine Herstellungskosten nicht wieder eingespielt hätte?) - Größere und schärfere Bilder im Kino bedeuten auf der Produktionsseite, daß man bestimmte kostensparende Techniken nicht oder nur mit

größerem Aufwand einsetzen kann. Tiefenscharfe und detailreiche Fotografie wie in THE BIG TRAIL kommt Filmen mit Außenaufnahmen fraglos zugute, erschwert aber das kostengünstige Drehen auf dem Studiogelände, in Kulissen oder mit Rückprojektionen. Sets und Kostüme müssen realistischer gestaltet und sorgfältiger ausgeführt werden, Stilmittel wie Weichzeichner und glamouröse Überstrahlungen fügen sich schlecht in den realistischen Gesamteindruck ein. Die Mehrzahl der HollywoodProduktionen war schließlich, wie Alfred Hitchcock einmal über seine eigenen Filme urteilte, "not a slice of life but a slice of cake" ("kein Stück aus dem Leben, sondern ein Stück Torte"). Die verbesserte Schärfe und Auflösung hätte auch den Maskenbildnern das Leben schwer gemacht, die die Stars vor der Kamera ewig jung und makellos halten sollten. Alle diese gestalterischen Probleme tauchten mit den Breitformaten der 1950er Jahren übrigens unverändert wieder auf - siehe die kuriose Farbfilterung in SOUTH PACIFIC (Todd-AO, 1958) oder die übermäßige Weichzeichnung in THE VIKINGS (Technirama, 1958)! - Die Breitfilmproduktion stand bereits im Schatten des Tonfilms, der seit den frühen Zwanzigern in vielerlei Form propagiert wurde. Nicht technische Gründe, sondern die komplizierte internationale Patentlage verzögerte die Umstellung von Stumm- auf Tonfilm um einige Jahre, denn sowohl Western Electric als auch die Tobis-Klangfilm-Gruppe hätten die Verbreitung der im jeweiligen Konkurrenzsystem aufgenommenen Filme blokkieren können. Ende Juli 1930 endeten Verhandlungen zwischen beiden Parteien mit dem "Pariser Tonfilmfrieden", in dem die Welt vertraglich unter den Patenthaltern aufgeteilt und die Austauschbarkeit von Filmen mit verschiedenen Lichttonspuren gesichert wurde. Nicht nur die Umstellung auf Tonfilmproduktion forderte erhebliche Investitionen, sondern vor allem die Umrüstung der bestehenden Vorführanlagen vieler tausend Filmtheater. Der "schwarze Donnerstag" im Oktober 1929

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe erschütterte die Wirtschaft, und eine der Nachwirkungen der weltweiten Krise mag gewesen sein, daß Filmstudios und Kinobetreiber für die höhere Bildgüte des Breitfilms kein Geld auszugeben bereit waren, der Tonfilm hatte schlichtweg Priorität. Später, ab Mitte der 1930er Jahre, trat dann mit dem Technicolor-Verfahren ein attraktives Format für Großproduktionen in den Vordergrund, das mit dem Breitfilm nicht zu kombinieren war: Eine Strahlenteilerkamera mit Breitfilm wäre viel zu teuer und nicht mehr handhabbar ausgefallen, auch die Kosten für breitformatige Druckkopien hätten sich vermutlich nicht amortisiert. - Das klassische HollywoodStudiosystem funktionierte mittels vertikaler Integration, bei der nicht nur Produktion und Verleih in einer Hand lagen, sondern auch eine Reihe wichtiger Filmtheater oder ganze Kinoketten den Studios selbst gehörten. Auf diese Weise wurde wirklich jeder produzierte Film ausgewertet und vor dem scharfen Wind des freien Marktes behütet. Unabhängige Kinobetreiber zwang man mittels der Praxis des "Blockbuchens", kassenmäßig attraktive Studiofilme im Paket mit Durchschnittsware und Billigprodukten abzunehmen. Bis Ende des Zweiten Weltkrieges war das Studiosystem daher ein wirtschaftlicher Selbstläufer, und so gab es keine besondere Motivation für technische Neuerungen. Noch war ja das Fernsehen keine Bedrohung, der regelmäßige Kinobesuch eine Reflexhandlung und keine Einzelentscheidung. Das Geschäft lief, auch ohne neue, spektakuläre Seherlebnisse. Sonderformate wie Vitarama (eine Mehrfachprojektion, aus der später Cinerama wurde) oder 3-D blieben auf Weltaustellungen und Messen beschränkt. Zwar schlugen die technischen Fachabteilungen der Studios immer wieder Verbesserungen vor, zum Beispiel ein 50mm breites Filmformat, das Earl Sponable bei 20th Century Fox propagierte, aber nichts davon wurde realisiert.

Technik von gestern für das Kino von morgen Während die Breitfilmkameras von Mitchell, Debrie und Fearless in den Lagern Staub ansetzten, vergingen fünfundzwanzig Jahre, in denen zwar der Farbfilm an Bedeutung gewann, aber nach wie vor das 35-mm-Format die Norm blieb. 1952 erschien Cinerama am Broadway und entwickelte sich zu einem Überraschungserfolg, der den Studiobossen erhebliche Kopfschmerzen bereitete. Das Breitbildverfahren als solches war zum Star geworden, und aus dem ganzen Land reisten Besucher nach New York, um mit THIS IS CINERAMA auf eine virtuelle Weltreise zu gehen. Das Urteil der Techniker in den Major-Studios war einstimmig: Zu aufwendig, zu kompliziert, für die Spielfilmproduktion zu teuer, für die Kinos unbezahlbar. Dennoch, die zurückgehenden Besucherzahlen ließen es klug erscheinen, dem zahlenden Zuschauer neue Attraktionen zu bieten. Nach dem überhitzten Boom des 3-D-Films - wieder löste eine AußenseiterProduktion (BWANA DEVIL, ein eher drittklassiger Film) eine filmtechnische Lawine aus - brachte 20th Century Fox mit CinemaScope eine Westentaschen-Simulation von Cinerama heraus, die mit halbwegs überschaubaren Kosten in normale Filmtheater integriert werden konnte. CinemaScope und seine Konkurrenten wie VistaVision führten zu größeren Bildwänden in den Kinosälen, und damit war man wieder bei den bekannten Problemen der 1930er Jahre angelangt: Mehr Helligkeit und bessere Auflösung mußten her! Als Mike Todd, der zuvor aus dem Unternehmen Cinerama ausgestiegen war, 1955 mit Todd-AO sein eigenes Breitfilmverfahren vorstellte, kamen Mitchell-Kameras aus den 1930ern zum Einsatz, die ursprünglich für GrandeurProduktionen gebaut worden waren. Mit dem berühmten 128-Grad-Superweitwinkel der American Optical Co. und modernen Objektiven aus der Mittelformat-Standfotografie

versehen nahmen sie den Demonstrationsfilm "The Miracle of Todd-AO" und die CowboyOperette OKLAHOMA! (1955) auf. Langjährige Recherchen des Filmhistorikers Dan Sherlock deuten darauf hin, daß auch die um 1930 gebaute Fearless Superfilm Camera (65mm) leicht modifiziert für Todd-AO Verwendung fand, möglicherweise sogar bei den ersten Produktionen in Ultra-Panavision (RAINTREE COUNTRY, BEN-HUR). Zur gleichen Zeit baute Earl Sponables Kameraabteilung bei Fox eine Mitchell-70mm-Kamera aus den 1930ern auf 55.625mm breiten Film um, der Platz für ein extragroßes CinemaScope-Bild bot. Das System hieß zunächst CinemaScope 4X, weil das Bild viermal größer und entsprechend schärfer und feinkörniger war, wurde aber dann beim ersten Spielfilm CAROUSEL (1955) CinemaScope 55 getauft. Das Aufnahmeformat gab man nach dem zweiten Film THE KING AND I wieder auf, die Kamera aber steht bis heute als Ausstellungsstück im Clubhaus der "American Society of Cinematographers". Viele 70-mm-Filme der fünfziger Jahre werden heute auf Festivals und Blu-ray-Scheiben wiederentdeckt und erinnern daran, wie die vergessenen Breitfilm-Kameras mit einigen Jahrzehnten Verspätung doch noch ihren Beitrag zur Filmgeschichte leisteten.

Lesempfehlungen: Brian Coe, The History of Movie Photography, 1981 Hervorragendes Buch zur Geschichte der Filmfotografie mit vielen Abbildungen seltener Geräte, Filmformate und Farbsysteme. www.in70mm.com (diverse Artikel von Dan J. Sherlock und Rick Mitchell, denen die meisten Forschungsergebnisse zu den frühen Breitfilmen zu verdanken sind) www.widescreenmuseum.com (im "Todd-AO Wing" finden sich einige von dem Kameramann David Mullen zusammengestellte zeitgenössische Artikel zu Grandeur-Produktionen)

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Kevin Brownlow in seinem Haus im November 2010; Foto von Mark Lyndon.

Wenn Arbeit das reinste Vergnügen ist Kevin Brownlow im Gespräch mit Mark Lyndon Autor: Mark Lyndon. Freitag, den 26. November 2010. Transkription der Audiodateien von Margaret Weedons.

Brownlow arbeitete bei „Der Angriff der leichten Brigade“ (OT: „The Charge of the Light Brigade“) (1968) unter der Regie von Tony Richardson als Cutter. Zusammen mit Andrew Mollo führte er bei zwei Spielfilmen Regie: „It Happened Here“ (1964) und „Winstanley“ (1975). 1980 führte er zusammen mit David Gill bei einer 13-teiligen Fernsehreihe über den amerikanischen Stummfilm für Thames TV Regie. 1980 wurde seine fünfstündige restaurierte Fassung von „NAPOLEON“ (Regie: Abel Gance) mit einer von Carl Davis komponierten Musikbegleitung aufgeführt. Nach der Schließung von Thames TV gründeten Brownlow und Gill gemeinsam mit Patrick Stanbury eine eigene Firma, Photoplay Productions. Zu ihren Restaurationsprojekten gehört der Valentino-Klassiker „DIE VIER REITER DER APOKALYPSE“ (OT: „THE FOUR HORSEMEN OF THE APOCALYPSE“) (1921). 1995 stellten sie die sechsteilige Reihe „KINO EUROPA: DIE KUNST DER BEWEGTEN BILDER“ (OT: „CINEMA EUROPE: THE OTHER HOLLYWOOD“) anlässlich von einhundert Jahren Kinogeschichte fertig. David Gill starb im Jahr 1997. Brownlow und Stanbury setzten die Tradition mit Dokumentationen wie „CECIL B. DEMILLE – AMERICAN EPIC“ und „I’M KING KONG“ über die Arbeit von Merian C. Cooper für TCM fort.

Teil 1 ML: Der Schriftsteller J.G. Ballard prognostizierte einst ein Zeitalter, in dem Arbeit das reinste Vergnügen und Vergnügen die reinste Arbeit sei. Die meisten von uns hatten nicht das Glück, diesen erfreulichen Zustand zu erreichen. In70mm.com hatte jedoch Glück genug, die Genehmigung für ein Interview mit Kevin Brownlow zu erhalten – Autor, Autorenfilmer, Filmhistoriker, der Experte schlechthin in Bezug auf Stummfilme und Greta Garbo; ihm wurde vor Kurzem der ultimative Preis - ein Ehrenoscar - für sein Lebenswerk verliehen, oder war es eher Vergnügen? KB: Es gibt nichts Besseres als sein Leben mit dem zu verbringen, was einem Vergnügen

bereitet – doch seltsam ist nur, dass einem je mehr man tut umso mehr Verantwortung schleichend auferlegt wird, und schließlich stellt man fest, dass sich das Vergnügen in absolut ernste Arbeit verwandelt; doch andererseits will man es auch gar nicht anders haben. ML: Wie ernst kann es werden, wenn zum Beispiel Ihr Foto auf der Oscar-Webseite erscheint, auf dem Sie neben einem gewissen Herrn mit Bart [gemeint ist Francis Ford Coppola] zu sehen sind? KB: Das ist eher eine Nebensache, Preisverleihungen und dergleichen; ich glaube, dass der Rechtsstreit nun vorbei ist. Er wurde außergerichtlich geregelt und wir hoffen, dass wir alle zusammenarbeiten können.

Kevin Brownlow bei einem Vortrag über Stummfilme auf der „Berlinale 2009“; Foto von Thomas Hauerslev.

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe ML: Es besteht also definitiv die Möglichkeit einer Vorführung des größten Films aller Zeiten wenn ich ihn so nennen darf? KB: Ja, absolut, wir hoffen es. ML: In der Festival Hall oder im Barbican Centre oder in Amerika – gibt es irgendwelche Hinweise? KB: Wir wissen es noch nicht, weil noch Unmengen digitaler Arbeit zu bewältigen sind. ML: Mit anderen Worten: es hat eine Wiederannäherung zwischen allen Parteien gegeben. KB: Ja. Der Grundgedanke ist, dass die Fassung von Coppola um unser Material ergänzt wird, und wir hoffen, dass unsere Fassung zu guter Letzt auf DVD veröffentlicht wird. ML: Auf Blu-ray? KB: Ja. ML: Hoffentlich mit der Musikbegleitung von Carl Davis. Hat es einen Kompromiss in puncto Musikbegleitung von Carmine Coppola gegeben? KB: Nein! Die wird stets bei ihrer Fassung zu hören sein. ML: Aber sie haben die Genehmigung erteilt, beide Fassungen heraus zu bringen? KB: Es sollen beide Fassungen erhältlich sein, aber Ich glaube, man will beide Fassungen veröffentlichen, aber es dauert wirklich alles ungeheuer lang.

Die Entdeckung ML: Ich möchte ein wenig über den Film selbst sprechen: die Entdeckung des Films, die unglaublichen Umstände – manche würden sagen, am Ende dieser langen Reise könnte eine Filmbiografie (biopic) fällig sein, die im Wendejahr 1954 begann; die Produktion des ersten Todd-AO-Films „Oklahoma!“ hatte begonnen, Cinerama schaffte den Sprung über den großen Teich, Abel Gance hatte den Kanal überquert, um sich in der Old Compton Street Cinerama anzusehen, und zu dem Zeitpunkt trafen sich

zwei von Ihnen in den Räumen des British Film Institute (BFI) in der Shaftesbury Avenue. Thomas erwähnte, dass Sie über dieses Treffen und dessen Folgen einige amüsante Anekdoten zu berichten hätten. KB: Sie müssen ein bisschen weiter zurückgehen; ich traf nämlich einen Journalisten namens Dr. Francis Koval; er hat mir ein Foto von Gance geliehen, mit einer Widmung von Gance an ihn; das Jahr war das erste, in dem ich professionell für ein kleines Magazin namens Amateur Cineworld geschrieben habe, und im Dezember des Jahres brachten sie einen Artikel heraus, in dem Napoleon vorkam. Ich schickte ihnen dieses Foto von Gance und die Drucker haben die Unterschrift unten auf dem Foto diensteifrig mit Säure entfernt. Ich konnte es nicht fassen! Ich war darüber sehr verärgert und musste warten, bis ich Gance wiedertraf und ihn bitten konnte, das Foto erneut zu signieren.

„Est vous Monsieur Gance?“ Ich zeigte es meinem Freund Liam O’Leary, der stellvertretender Direktor des National Film Archive war; ein paar Tage später war er in seinem Büro beim BFI, schaute durch die Glastür und sah den Mann auf dem Foto: also ging er hinaus und fragte in seinem grauenvollen Französisch mit irischem Akzent: „Est vous Monsieur Gance?“, und Gance war verblüfft, dass er erkannt worden war. Liam bearbeitete James Quinn, der das BFI zu der Zeit leitete, und er erteilte die Genehmigung für einen Empfang im damals neuen National Film Theatre. Aber blenden wir nun zu mir über; ich arbeitete zu der Zeit hart für eine ProbeAbschlussklausur in Deutsch und die einzige Möglichkeit, einer Sache wie dieser zu entgehen, war ein Todesfall in der Familie. Als nun jemand in der Schule anrief, ging man automatisch davon aus, dass ein Familienangehöriger gestorben sei und ließ mich gehen, ohne mir eine einzige Frage zu stellen. Meine Mutter sagte, ich solle

Wahrscheinlich ein niederländisches „Napoleon“-Poster, gefunden im Internet.

sofort nach Hause kommen – und das tat ich; sie sagte, Abel Gance sei im NFT, er hätte gerade Kontakt aufgenommen. Also schnappte ich mir das Drehbuch, das auf Französisch veröffentlicht worden war, und die wenigen Standbilder, die ich hatte, und hastete zum NFT. Dort traf ich den berühmten Mann. Ich erinnere mich daran, wie das Taxi ankam und dieser äußerst gutaussehende Mann ausstieg, mit seinem wallenden Haar, wie ein Heiliger aus dem Mittelalter, und einem strahlenden Lächeln, und natürlich verfluchte ich die Stunden, die ich damit verbracht hatte, Französisch zu lernen, in denen ich aber nicht wirklich aufgepasst hatte. Er selbst sprach kein Englisch und somit hatten wir ein Problem, aber glücklicherweise gab es genug Leute, die übersetzen konnten.

Startschuss für die Restaurierung! Zu dem Zeitpunkt besass ich den Großteil des Films auf Schmalfilm – so ziemlich das Gegenteil von Ihrem Breitwandformat – ich hatte ihn auf 9,5mm; je mehr ich davon bekam, umso besser wurde er schließlich. Ich konnte nicht

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Poster aus dem Internet. verstehen, warum es endlose Aufnahmen von Truppen gab, die von links nach rechts und von rechts nach links marschierten – man nämlich hatte die Triptychon-Aufnahmen zerlegt und hintereinander geschnitten! Wie auch immer, von dem Zeitpunkt an war ich von diesem Film absolut besessen und als ich zum Film kam, konnte ich eine Dokumentation über Gance für die BBC drehen und entdeckte Filmmaterial, dass seit der Erstaufführung des Films verschollen war; das war der Startschuss für die Restaurierung. ML: War dies eine Art Gralssuche? (Daher die Eignung für eine mögliche Filmbiografie.) Haben Sie je die Hoffnung aufgegeben? KB: Nein! ML: An welchem Punkt wird ein Hobby zur historischen Mission - oder anders gefragt: Waren Sie sich darüber im Klaren, wie wichtig dieses Projekt war? KB: Nein! Zunächst einmal müssen Sie sich ins Gedächtnis rufen, dass es zu dem Zeitraum enorme Vorurteile gegenüber dem Stummfilm an sich gab – die Kriegsgeneration lehnte Stummfilme komplett ab; man sagte stets: Oh, Sie machen Witze, diese Filme rukkeln, flackern und sind lächerlich schlecht gespielt; ich konnte das nicht nachvollziehen. ML: Diese Unwissenheit war niederschmetternd -

wer war daran schuld? KB: Zum Teil war es darauf zurückzuführen, dass die Verleiher üblicherweise Filme herausbrachten, die um 1912 mit 16 Bildern pro Sekunde gedreht worden waren. Wenn sie nun mit der TonfilmFrequenz von 24 Bildern pro Sekunde abgespielt wurden, sah zunächst alles lächerlich aus. Man unterlegte das Ganze mit Tingeltangel-Musik und humorigen Kommentaren, und die Zuschauer lachten sich krumm, während sich die Älteren fragten: „Dafür haben wir uns vor so vielen Jahren begeistert?“ Man schämte sich, über Stummfilme zu sprechen, weil sie so gezeigt wurden... So wurden die Techniker der Vergangenheit als Idioten betrachtet, und ich hatte immer das Gefühl, es sei meine Pflicht, das Gegenteil zu beweisen; einige von ihnen waren so genial, dass sie immer noch unerreicht sind. Ich brauchte lange, um dies zu erkennen, aber jeder visuelle Fortschritt im Kino, natürlich mit Ausnahme der Computeranimation, ereignete sich bereits in der Stummfilm-Ära!

Die Jagd KB: Ich wusste, dass der Film in 9,5mm auf sechs Rollen herausgebracht worden war; ich inserierte in „Exchange and Mart“ und durchkämmte London; ich besuchte jedes Filmarchiv und hatte schließlich alle sechs Rollen zusammen.

Historiker besuchten mich, um den Film in meiner Wohnung zu sehen – David Robinson, Derek Hill, Lindsay Anderson, es war wirklich aufregend. Ich hatte Orchesterbegleitung von LP, und die [Ouvertüre] 1812 wurde stark überbeansprucht, aber dieser Film war - selbst in der Form - absolut fesselnd. Ich hatte das Gefühl, dies sei Kino, wie es meiner Meinung nach sein sollte – es wurde nicht nur das 18. Jahrhundert auf eine unglaublich realistische Art und Weise nachempfunden - es sah aus, wie eine Wochenschau aus der Zeit - sondern die Kamera vollbrachte außerdem Dinge, die ich sie noch nie zuvor hatte vollbringen sehen. So gibt es zum Beispiel eine erstaunliche Sequenz eines Sturms, in der Napoleon in einem Sturm vor Korsika in einem offenen Boot gefangen ist. Dieser Vorfall hat sich tatsächlich ereignet und Gance entdeckte, dass es in derselben Nacht im Nationalkonvent einen Tumult gegeben hatte, bei dem die Jakobiner auf die Girondisten losgingen - die Radikalen wandten sich gegen die Gemäßigten. Und er wollte den Satz von Victor Hugo nachempfinden – „Ein Mitglied der Nationalversammlung zu sein ist wie eine Woge im Meer zu sein“. KB: Er berichtete seinem technischen Leiter davon und dieser baute ein Trapez auf, auf dem eine Kamera angebracht war, die hinunter zur Menge sauste, wodurch der Eindruck einer Welle entstand. Jedenfalls hatte ich das als Kind gesehen und dachte „Das ist es!“. Noch nie hatte ich so etwas gesehen – ich kann Ihnen sagen, so etwas bekamen Sie im Odeon der 50er Jahre niemals zu sehen – alles war lang und dünn - die Darsteller standen brav aufgereiht, um ihre Dialogzeilen vorzutragen, und heraus kamen Filme wie „Das Gewand“ (OT: „The Robe“) (Ich sollte den Film nicht verdammen, denn ich habe ihn nicht gesehen.) (ML: [Richard] Burton war im Grunde neurotisch.)

Der lange Weg außen herum KB: Ich fand diese frühen CinemaScope-Filme extrem

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe unscharf und äußerst langweilig; hier [in NAPOLEON] war dieselbe Idee dagegen mit einem solchen Enthusiasmus und solcher Begeisterung umgesetzt worden. Also schrieb ich einen Fanbrief an Gance und er antwortete – das war der allererste Kontakt mit ihm. Danach blieb ichmit ihm in Kontakt, ging nach Paris, traf mich mit ihm und begann anschließend mit der Restaurierung, die ganze 25 Jahre in Anspruch nahm – wobei ich natürlich nicht durchgehend damit beschäftigt war; doch um das Material zu finden, musste ich einen gewissen Kontakt zur Archivwelt halten, und der kam erst zustande, nachdem ich begonnen hatte. Ich musste dies alles mit meinem eigenen Geld finanzieren, und ein freundlicher Zeitgenosse beim BFI überließ mir einen Vorführraum im BFI; der Leiter des Archivs konnte mich aber nicht leiden, weil ich ein Filmsammler war - also war es wie bei den alten Wetterhäuschen – er kam aus einer Tür heraus und ich ging durch die andere hinein. ML: Wie in einem Feydeau-Schwank? KB: Ja, und ich musste die ganze Nacht in diesem Vorführraum an dem Film arbeiten; in zwölf Wochen nächtlicher Arbeit habe ich ihn zusammengesetzt. Der Leiter der Central Booking Agency - David Meeker – sprach mit Jacques Ledoux, dem Leiter der FIAF (Fédération Internationale des Archives du Film), und er übernahm es selbst, mit allen Archiven Kontakt aufzunehmen und ihnen mitzuteilen, dass sie, wenn sie etwas über „Napoleon“ hätten, dieses Material an Kevin Brownlow beim BFI senden sollten. Und um Gottes willen, die Dosen trafen so ein – viele rostig, die Filme wie

Klebeband, aber vieles war auch in hervorragendem Zustand, soweit ich mich erinnere – und ich übertreibe möglicherweise: Jede einzelne Filmrolle enthielt etwas neues, das nicht inder 9,5mm-Schmalfilmfassung war.

Eine AvantgardeRetrospektive! KB: Außerdem - und das ist äußerst wichtig - veranstaltete das BFI 1965 eine AvantgardeRetrospektive und „Napoleon“ wurde zum ersten Mal seit seiner Erstaufführung gezeigt; die Cinémathèque Française schickte ihre „nicht sehr gute Kopie“ – „nicht sehr gut“ - sie war eine einzige Katastrophe! ML: War dies in erster Linie die Schuld von [Henri] Langlois? KB: Ja! - Glücklicherweise konnte ich es erkennen – wenn ich die 9,5 mm-Kopie nicht gesehen hätte, wäre ich aus dem Kino gegangen und hätte nie wieder etwas mit dem Film zu tun gehabt. Ich verließ das Kino tatsächlich – ich hatte nämlich meine damalige Freundin mitgenommen, um sie zu beeindrucken; doch es war so grauenhaft, dass wir hinausgehen mussten. Der Film enthielt Testaufnahmen - zum Beispiel eine Nahaufnahme von Albert Dieudonné – er tat dies (nimmt eine lächerlich theatralische Pose ein) länger als fünf Minuten!

wurde die Grundlage für DIE GROSSE RESTAURIERUNG. Als ich mich - 12 Wochen lang in nächtlicher Arbeit - damit befasste, war dies die Kopie, mit der ich gearbeitet habe – und noch einmal: Ich habe dafür bezahlt, so dass niemand außer mir selbst Geld verloren hat.

„NAPOLEON“ KB: Wir führten den Film gelegentlich im National Film Theatre vor, um die Fortschritte zu zeigen; die Reaktionen der Zuschauer: es war immer proppenvoll und die Leute schrieben anschließend, wie unglaublich es war – und ich leitete diese Briefe an Gance weiter. Er wurde selbst so angesteckt, dass er eine weitere Fassung drehte, was keine gute Idee war, weil es sich anders als der ursprüngliche Film - eher um eine Dokumentation handelte. Doch weil er daran arbeitete, hatte ich immerhin die Möglichkeit, auch auf seine Negative zuzugreifen – es gelang ihm, sie aus der Cinémathèque heraus zu bekommen: aber das könnte endlos so weitergehen – ich muss an dieser Stelle einen Punkt setzen.

ML: Wie eine frühe Portillo-Darstellung?! KB: Ja, die Zuschauer lachten sich krumm! Folgendes war passiert: Dies sollte mit sechzehn anderen Aufnahmen überblendet werden, was im Film hervorragend funktionierte; aber Gance wollte sehen, wie es ohne alles aussah, und machte eine Testaufnahme. Langlois oder jemand anderes fügte diese dann in den Film ein, das war unverzeihlich; daher tut es mir nicht leid, dass ich die von ihnen geschickte Filmkopie – eingefärbt, zwar unvollständig, aber dennoch eine gute Kopie – ausgeliehen und kopiert habe; sie war gerade deshalb so gut, weil sie schließlich bei einem der Brände in der Cinémathèque zerstört wurde; diese Kopie

Polyvision-Kameraaufstellung; beachten Sie die Anordnung der Kameras übereinander.

Die technischen Aspekte? ML: Ich bin - wie sicherlich auch die meisten unserer Leser - neugierig auf die technischen Aspekte, die immer noch in vielerlei Hinsicht richtungsweisend sind. KB: Es gibt einen wunderbaren Mann namens George Dunning, der als Trickfilmzeichner für

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe mir, ich hätte die Erlaubnis, Triptychon-Projektoren im AFITheatre in Washington zu installieren; warum sollte man es nicht mit „Napoleon“ eröffnen, und das wurde dann auch vereinbart.

Die Rechte

„Yellow Submarine“ verantwortlich war; er hatte zusammen mit Richard Arnell die Idee, ein Breitwandfestival im OdeonKino am Leicester Square zu veranstalten. Ich hatte nichts damit zu tun, aber er war klug genug, Kontakt zu Langlois aufzunehmen und das Triptychon auszuleihen. Ich weiß nicht, wann genau ich davon erfahren habe, aber ich erinnere mich, in das Odeon am Leicester Square gegangen zu sein und gesehen zu haben, wie die Filmvorführer mit Vorschlaghammern auf die Projektoren eindroschen, um die drei ihnen zur Verfügung stehenden Projektoren enger zusammen zu bringen; leider blieb ein schwarzer Rand zwischen den drei Filmbildern, aber immerhin führten sie das Triptychon vor – sie ließen OriginalNitrofilmkopien laufen. Ich glaube nicht, dass ihnen das bewusst war!Natürlich leuchteten meine Augen auf – ich nahm den Film von der Leinwand auf und ich erinnere mich daran, dass das Publikum aus Werbefilmmachern bestand. Es war mitten am Tag, als der Film vorgeführt wurde; ich erinnere mich an Leute, die es schwierig fanden, einen 30-Sekunden-Werbespot zu drehen, und über das Triptychon von Gance lächelten! Ich ging zu George Dunning – er war Kanadier - natürlich in der Hoffnung, dieses Material in die Hände zu bekommen – und er sagte: „Ich habe schlechte Nachrichten für Dich, Kevin – ich habe den Film zurück geschickt“ – lange Pause – „aber ich habe ihn vorher kopiert, und ich denke, Du solltest einen Blick darauf

werfen!“ Also gab er mir ein 35mm-Negativ der Triptychons aus „Napoleon“ – das war schon mal ein ziemlich guter Anfang. ML: Sie waren in der Tat der einzige Ansprechpartner für dieses sich verselbständigende Projekt; wurde man sich langsam darüber im Klaren, was für eine gewaltige Aufgabe das war? KB: Nein! ML: ...und dass Sie Gottes Vertreter auf Erden waren, oder zumindest Gances?

„Lange, dünne und eingerissene Filmabschnitte!“ KB: Das wurde tatsächlich gelegentlich im NFT gezeigt Punkt! Ich erinnere mich, sehr hart gegenüber Langlois gewesen zu sein, indem ich seine Kopie stahl und sie ins Labor brachte - aber sie war in einem entsetzlichen Zustand. Teile des Films hingen wie Konfetti herab – ich erinnere mich, auf die Bühne im NFT gegangen zu sein und den Zuschauern diese langen, dünnen und eingerissenen Filmabschnitte gezeigt zu haben, die aber dennoch ein sehr gutes Bild erzeugten. 1979 – oder etwas früher - verbot Präsident Nixon einen Film von Costa-Gavras mit dem Titel „Der unsichtbare Aufstand“ (OT: „État de siège“), der zur Eröffnung des American Film Institute Theatre in Washington gezeigt werden sollte. Also sagte mir David Shephard, Archivar beim AFI und ein Freund von

KB: Ich besaß keine Rechte, wie mir Patrick ein Stockwerk höher regelmäßig ins Gedächtnis ruft. Hätte ich die Rechte erworben, wäre keines der Probleme, die wir heute haben, aufgetreten, aber ich hätte niemals damit gerechnet, dass dabei irgendetwas passieren würde – ich war immer noch der Junge mit dem 9,5 mm-Schmalfilmprojektor. Es war also fantastisch; ich war nicht dort, aber ich hörte, es sei ein unglaublicher Erfolg gewesen– mit stehendem Beifall.Dann riefen 1979 die Organisatoren des Telluride Film Festivals an und fragten – „Glauben Sie, Gance würde nach Telluride kommen?“, und ich antwortete - „Nein, ich denke nicht, , er war sehr krankund ist 89 Jahre alt, da besteht überhaupt keine Chance“. Nun, die Anreise nach Telluride war schrecklich – man braucht über 24 Stunden - und als ich endlich dort ankam, von diesen Erfahrungen völlig aus der Bahn geworfen, sah ich Gance! Er erwartete „Napoleon“ in voller Länge zu sehen, und es fand eine Veranstaltung zu seinen Ehren in der Oper statt; ich wurde gebeten, meine Dokumentation über Gance vorzuführen – schön, er hat sie gesehen – es ist keine Überraschung – und sie gefiel ihm, er hieß sie gut, aber nicht zu diesem Zeitpunkt! Ich sollte ihm seine Telluride-Medaille überreichen – er kam auf die Bühne und sagte auf Französisch zum Publikum (was sofort wunderbar übersetzt wurde) – „Beurteilen Sie meine Arbeit nicht anhand des Mülls, den Sie soeben gesehen haben – Fragmente eines Gedichtes, die stümperhaft zusammengestückelt wurden...“ – Danach musste ich ihm die Medaille umhängen – ich hätte ihn am liebsten erwürgt!

Eine eiskalte Nacht! – Aber Coppola hat Ihn

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

gesehen KB: Er dachte, dies sei bereits die Restaurierung gewesen. Er war sich nicht darüber im Klaren, dass er eine eiskalte Nacht von 22 bis 3 Uhr am nächsten Morgen würde durchstehen müssen, um den Film im Freien zu sehen, weil dafür eine riesige Leinwand benötigt wurde – und er hatte sich sowieso in sein dahinter liegendes Hotelzimmer zurückgezogen – doch dann begriff er und entschuldigte sich. Und das war der Zeitpunkt, zu dem Coppola den Film sah und dachte: „Mein Vater erzählt mir immer wieder, dass Stummfilme mit Orchestermusik begleitet wurden, also lasst uns das Ganze mit einem Symphonieorchester unterlegen“. Ich dachte nicht, dass sich daraus etwas ergeben würde, doch das war tatsächlich der Fall; Coppola Senior kam herüber

sagte: „Ach komm schon – er ist fast fünf Stunden lang, Du würdest niemals ein Publikum dazu bringen, so lange sitzen zu bleiben“. Aber lass uns mal schauen - und sie schauten - und zwar auf einem Steenbeck-Schneidetisch. Ich glaube nicht, dass einer von ihnen 100-prozentig sicher war, aber sie zogen es durch und Carl hatte drei Monate Zeit, um die Filmmusik zu schreiben.

Etwas wirklich außergewöhnliches KB: Ich war wie gelähmt, ich dachte, dies wäre das Ende meiner Liebe zu „Napoleon“, aber als ich an diesem Sonntagmorgen aus der U-Bahn-Station trat, schliefen draußen Menschen auf der Straße, um Eintrittskarten dafür zu ergattern (und das

von den anderen Jungen freigelassen wird, kommt zurück zu ihm auf die Kanone; die dazu gespielte Musik von Carl war einfach fantastisch und für das Publikum war es unglaublich. ML: Die emotionale Wirkung war die stärkste, an die ich mich erinnern kann - Carl live mit den Londoner Philharmonikern und das „Kriegskind“; er schläft auf der Kanone, das war so gewaltig – instinktiv, wirklich. KB: Ja, absolut! Dann wurde mir klar, dass wir einen Treffer gelandet hatten. Jeremy Isaacs, der die Hollywood-Reihe ins Leben gerufen hatte (er sollte Channel 4 leiten), kam aus dem Kino und ich hörte ihn sagen, wenn dies nicht auf Channel 4 laufen würde, würde es keinen Channel 4 geben. Die Leute kamen an und sagten ‚Es hat mein Leben verändert‘. ML: Eine lebensverändernde Erfahrung. KB: Ja - und so war es nach jeder Vorführung.

Eine Szene aus „Napoleon“ in Polyvision: ein Triptychon-Panorama aus drei nebeneinander angeordneten Aufnahmen. nach London, um sich mit Carl Davis zu treffen, der gerade eine 13-stündige TV-Dokumentation fertiggestellt hatte, die David Gill und ich gedreht hatten und die den Titel „Hollywood“ trug – die Geschichte des Stummfilms in Amerika. Carl war verreist - nach Amerika, um sich mit den noch lebenden Musikern zu treffen. Doch nach der Fertigstellung von „Hollywood“ dachten David und Carl, es wäre wundervoll, diese Bilder mit Orchester wieder ins Kino zu bringen – ein Orchester macht den Unterschied; okay, man kann sich Stummfilme auch mit guten Pianisten ansehen, und das ist sehr effektvoll, aber einem Orchester kommt nichts gleich. Sie schlugen „Gebrochene Blüten“ (OT: „Broken Blossoms“) von [David Wark] Griffith mit Lillian Gish vor; und um eine Genehmigung zu erhalten, zeigten sie den Film einem Produzenten von Thames TV; dessen Reaktion lautete „zu kitschig“; also fragte David, wie wäre es mit „Napoleon“? Ich

war, bevor Frau Thatcher dies unter Strafe stellte); es war brechend voll und ich wusste, dass sich etwas wirklich außergewöhnliches ereignete. Am Ende des zweiten Aktes gibt es eine sehr bewegende Episode, in der der junge Mann als Kadett - nach einer Kissenschlacht, die in Polyvision gedreht wurde, mit

Also - Auf nach New York! KB: Gehen wir nun nach New York: Die Amerikaner haben beschlossen, den Film zu schneiden (und das ist absolut legitim), weil sie ihn in der Radio City Music Hall vorführen wollten, was ein sehr mutiges Vorhaben war. Dafür mussten sie den Film kürzen, weil die Laufzeit maximal vier Stunden betragen durfte, glaube ich; und ich sagte, dass Gance 1927 in der Oper genau dieselbe Erfahrung gemacht habe und den Film auf dreieinhalb Stunden

Szene in Polyvision, für die Veröffentlichung 1980 auf 70 mm-Film kopiert. neun, sechs, zwölf Aufnahmen zugleich- aus der Schule hinaus gejagt und in den Schnee geworfen, und sein Adler, der

gekürzt hätte. Sie befolgten also dieselbe Schnittreihenfolge, fügten aber die herausgeschnittenen Sequenzen später nicht

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe „Bonaparte und die Revolution“ (OT: „Bonaparte et la révolution“). So standen die Dinge, und so wurde es schwerer und schwerer, den Film zu zeigen. ML: Es gab im Grunde genommen zu viele Köche, die den Brei verdorben haben?

Und eine Französische Fassung?

Französisches „Napoleon“-Poster, gefunden im Internet. wieder ein und zeigten die Restaurierung niemals vollständig oder wenigstens so vollständig, wie es damals möglich war. Wie auch immer, ich war damals dort - die Einführung übernahm Gene Kelly – Lillian Gish war dort, Leonard Bernstein – das gesamte New Yorker Show-Business war anwesend; Taxifahrer sprachen darüber - 6.000 Menschen an einem Abend – sie mussten es verlängern, es war ein Bombenerfolg, aber ich stellte fest, dass die Musik - wenn sie auch einige großartige Stücke von Mendelssohn und anderen enthielt - nicht die starke Wirkung besass, die Carl Davis' Musik auf uns ausübt hatte.. ML: Davis ist ein Genie, ganz einfach. KB: Ja, das stimmt! Ich erinnere mich besonders an eine Szene - und zwar als Napoleon nach Korsika zurückkehrt, zum ersten Mal seiner Mutter gegenübertritt und sie es kaum glauben kann – hier wirktees emotional bewegend - in Amerika haben siegelacht; das war der Unterschied. Die beiden Fassungen wurden mehr oder weniger parallel gezeigt, aber dann kaufte Coppola – oder Robert Harris als Verleiher – die Rechte von Claude Lelouch, der Vermittler gewesen war, Produzent dieser Fassung, zu der Gance inspiriert worden war, ebenso wie von

KB: Ja. Bei der Vorführung in Edinburgh 1983 verkaufte eine junge Frau T-Shirts; sie machte den Fehler, hinein zu gehen. Sie beschloss, eine französische Fassung zu machen und ging zur Cinémathèque: sie gehörte zur absoluten Oberschicht und hatte ein sehr gebieterisches Auftreten. Man beauftragte sie, gegen Bezahlung das gesamte dort lagernde Filmmaterial durchzugehen und eine neue Fassung zu erstellen. Mittlerweile war ich ebenfalls in der Cinémathèque gewesen und ich hatte viel mehr Material gefunden und eingefügt. Sie beschloss, eine Fassung mit französischen Titeln anzufertigen; sie machte allerdings das, was Gance bei der Kurzfassung getan hatte: Sie hat den Doppelsturm durch ein Triptychon des Doppelsturms ersetzt - ich habe jemanden gefunden, der bei der Vorführung dabei war - somit wären wir nun wieder beim Breitwandformat. Ich habe das Gefühl, dass dies bei der Kurzfassung toll gewesen sein muss, aber bei der langen Fassung kann man den ersten Teil nicht an dieser Stelle enden lassen - man kann dort einfach keine Pause machen. Ich hielt es für völlig falsch, nach einer Dosis Triptychon wieder zur kleinen Leinwand zurückzukehren; doch sie war der Meinung, man könne es. Diese Produktion wurde dann von den Franzosen für viel Geld mit einer neuen Filmmusik unterlegt, weil zu dem Zeitpunkt die Verbindung nach England nicht erwünscht war, oder im Fall von Carl Davis gar nach Amerika! ML: Noch schlimmer! KB: Noch schlimmer.

Honegger KB: Also beauftragten sie Marius Constant, den Film

mit der Musik von [Arthur] Honegger zu unterlegen. Honegger schrieb die OriginalFilmmusik, jedoch nur zwanzig Minuten davon. Der Rest stammte von Haydn, Mozart und Beethoven, wie bei der Filmmusik von Carl Davis; sie passt offensichtlich nicht. Ich habe mich nie dazu überwinden können, den Film mit dieser Filmmusik anzuschauen, sie macht ihn jedoch anscheinend mausetot; sie geht nicht mit dem Film einher: Die Musik ist einfach da, passt aber nicht, wurde auch nicht komponiert, um zu passen, mit Ausnahme der wenigen eigens für den Film komponierten Stücke. Es ist also eine echte Tragödie. Menschen werden kreativ, sobald sie diesen Film in die Hände bekommen, sie wollen ihn neu machen. Also erwerben die Franzosen nun möglicherweise die Rechte von Lelouch, so dass sie auf der sicheren Seite sind; wir haben hingegen das Problem, dass wir ganz und gar auf Grossbritannien beschränkt sind.

NapoleonTouristen ML: Ich denke, Sie werden „Napoleon“-Touristen haben - die Reisebüros arrangieren Flüge aus Australien, aus der ganzen Welt, aus Kanada etc. KB: Das stimmt, wir hatten sie 2004, 2001, doch wardie Vorführung 2004 das letzte Mal, dass der Film in diesem Land gezeigt wurde . Wir hatten Gäste aus aller Welt – und das meine ich wörtlich – sehr aufregend! Es handelt sich hierbei um die dritte Restaurierung und wir haben jeden Titel in der Schrifttype des Originals nachgedreht - die Schrift ist also identisch; wir haben ihn auf die richtige Weise - nach der alten Methode - eingefärbt, so dass die Farbtöne, die in der alten Fassung nicht enthalten waren, hier durchgehend Verwendung finden. Und wir haben zusätzliches Material entdeckt, finden immer noch neues Material wovon ein Teil immer noch eingearbeitet werden muss; aber ich weiß nicht, ob Sie mein Interview mit Gance gesehen haben; er sagt, dass er das Interesse am normalen Kino verloren habe, sobald er die Wirkung des

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe Triptychons sah; er sagte, hier sei ein neues Alphabet für das Kino. Ich sollte Ihnen das in der Tat zeigen, nicht wahr - es ist nur ein kurzes Interview, sagt er, aber es ist für Ihren Artikel auf in70mm.com relativ wichtig. ML: Die technischen Aspekte – die Verwendung von Elfenbein für die Iris, der Einsatz des Wollensak-Objektivs – einer ihrer verblüffendsten Effekte zeigt sich beim ‚Ball der Opfer‘ (OT: ‚Bal des Victimes‘), wo sie schimmert – man hat dieses fantastisch schimmernde Bild vor Augen, begleitet von einem neunzigköpfigen Symphonieorchester, und das Ganze ist einfach überwältigend!

auf ein weiteres Vorgehen.

KB: Vierzigköpfig!

KB: Wenn es etwas bringt.

ML: Es fühlt sich an und klingt wie mehr – sah auf jeden Fall von meinem Platz aus sehr groß aus! - MZu dem Zeitpunkt bombardierte Coppola - oder vielmehr seine Anwälte - das British Film Institute mit Briefen. .

ML: Ich drücke die Daumen.

KB: Ja, das stimmt - aber wir sollten darüber nicht reden. ML: Seitdem ist viel Wasser den Bach heruntergeflossen, nicht wahr?

Kevin Brownlow & Abel Gance bei einem Vortrag in Berlin im Februar 2009; Foto von Thomas Hauerslev.

Das Brachyscope? ML: Die Linsen – die Verwendung eines umgedrehten Makroobjektivs für Nahaufnahmen – Totalen – all diese Dinge. KB: Ja, das Brachyscope - das extreme Weitwinkelobjektiv. ML: War das vor „Metropolis“?

KB: Ja, sie haben sich unheimlich aufgeregt, wie Sie sich vorstellen können.

KB: Nein, „Metropolis“ kam 1926 raus - da war „Napoleon“ noch in Arbeit.

ML: Lassen Sie uns auf Herrn Coppola mit seinem exzellenten Wein anstoßen; sein „Director's-Cut“-Wein für eine abschließende Einigung

„Primordiale“! KB: Ich habe keine Hinweise auf „Metropolis“ gefunden, weil Gance seine Notizen führte und

dabei üblicherweise schrieb: „Primordiale!“, was auch immer das heißt, und dann darunter „Ich muss den Szenenbildner von ‚Der Golem‘ kriegen“. Oder er schrieb: „Primordiale! Nosferatu!“ - und er musste Szenen von [Friedrich Wilhelm] Murnau übernehmen – und dann ging er zu [D.W.] Griffith und sah „America“ – und machte alle Arten von Notizen - aber nichts über [Fritz] Lang oder „Metropolis“. Was sehr merkwürdig ist, weil er normalerweise sehr offen in Bezug auf seine Einflüsse ist – und seltsamerweise wurde er unter anderem von [Cecil B.] DeMille beeinflusst – nicht so sehr hierbei, aber bei seinen früheren Filmen; „Der Betrug“ (OT: „The Cheat“) aus dem Jahr 1915 hatte ihn völlig umgehauen – zu der Zeit drehte er seine Filme, die wie „Der Betrug“ aussahen.

Ein neues Alphabet für das Kino An dieser Stelle beschloss Kevin Brownlow, Abel Gance das letzte Wort zu überlassen, und zeigte mir einen Ausschnitt aus seiner Dokumentation, in der Gance das möglicherweise aus historischer Sicht erste Manifest für ein großformatiges Kino verkündete. „Ich hatte das Gefühl, dass es mir in einem gewissen Sinn an Größe fehlte, und dass das vorhandene ‚Image‘ für mich zu klein war. Die Zeit war reif für ein gewaltiges Panorama.“ - Hier hatten wir ein neues Alphabet für das Kino.

Vorführ- und Rückspulanlage von Kevin Brownlow; Foto von Mark Lyndon.

Das als Polyvision bezeichnete Triptychon-System wurde

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe kommen wir noch später in Zusammenhang mit „Winstanley“). Sie boten ihnen diese Möglichkeit, und man war sehr wütend - Sie sprachen von einer Dame aus Edinburgh, die sagte: „Dies sind Briten, die das getan haben!“

Bucheinband erläutert. Henri Chretien wurde angeregt, das anamorphotische Objektiv zu entwickeln, nachdem er „Napoleon“ gesehen hatte. Die Branche war allerdings noch nicht dafür bereit, bis zur Wiederentdeckung durch die Amerikaner[in Form von CinemaScope]. Und der Rest, wie sie sagen, .....! Pause

Teil 2 „It happened here“ Mark Lyndon: Können wir uns ein wenig über „It Happened Here“ und „Winstanley“ unterhalten? „It happened here“ hatte einen fiktiven Hintergrund.

KB: Der Film begann schlichtweg als jugendliche Angeberei. Ich hatte nicht die Absicht, den Film zu machen - was ich wollte, war eine Szene zu drehen, die Produzenten in den Bann ziehen würde, so dass sie sagen würden: „Hier ist das Geld, um den Rest zu drehen“. Meine Aufnahmen waren grauenvoll, aber ich brauchte jemanden, der mir das sagte; ich traf diesen sechzehnjährigen Studenten namens Andrew Mollo, und er dachte, ein Film sei etwas, das man im Odeon auf einer großen Leinwand sieht, das absolut ..... aussieht! Und als er mein Material zu sehen bekam, packte ihn das Grausen; er hatte sich bereit erklärt, mir zu helfen, doch als er meine Aufnahmen sah, war er entsetzt und sagte: „Alles ist verkehrt“. Ich erinnere mich an seinen Wortlaut, und natürlich wurde ich wütend. Ich war zwei Jahre älter als er und mochte es nicht, wenn meine Arbeit kritisiert wurde.

andere britisches Militärmaterial, und Andrew hatte deutsches (ich dachte nur: Oh jeh, er ist einer von denen!? Aber glücklicherweise war er es nicht!). Er sagte: „Wenn Du einen fiktiven Film drehen willst, muss er realistischer als normal sein, um die Leute zu überzeugen“. Er unterstrich dies, indem er die echten Sachen, die echten Uniformen vor die Kamera brachte, nicht nur Dinge, die so zurecht gemacht waren, dass sie wie die echten Sachen aussahen – es gab echte Uniformen und Fahrzeuge, alles – und es war ein Unterschied wie Tag und Nacht; ich war von dieser Erich-von-StroheimMethode vollständig hingerissen. Wir gingen los und schauten uns die neuesten Filme an; sie waren tatsächlich fast alle unglaublich fehlerhaft, vor allem in den fünfziger Jahren – der einzige, bei dem dies nicht der Fall war, war das Meisterwerk eines Kollegen namens Stanley Kubrick mit dem Titel „Wege zum Ruhm“ (OT: „Paths of Glory“) – der Film hatte uns komplett umgehauen; er war unheimlich überwältigend, und Jahre später half er [Kubrick] uns mit übriggebliebenem RohfilmMaterial (short ends), unsere Produktion fertig zu stellen.

Unter dem Einfluss von Orson Welles!

„Realistischer als normal!“

Aber ich wollte auch ein zweiter Orson Welles sein und schaute mir stets seine Arbeiten an.

Ich verstand nicht wirklich, was er meinte; aber er besaß eine Sammlung – sein Vater war Russe und seine Brüder hatten sich auf Frankreich spezialisiert – einer hatte französisches und der

ML: „Mit der Modelleisenbahn spielen“, so hat er die Arbeit eines Filmregisseur einmal genannt.

Kevin Brownlow: Ja. ML: Und dennoch habe ich bisher keinen realistischeren Film gesehen – das ist das zentrale Paradoxon. Er fühlt sich unglaublich real an, und das hat die Leute möglicherweise zu der Meinung verleitet, dass Sie ein offenes Mikrofon bereitgestellt hätten, um Faschisten... KB: Ja... ML: ... eine Plattform zu bieten, von der aus sie als Ranter [in etwa: Eiferer, Hetzer] agieren können (zu den Rantern

Kevin Brownlow filmt; Foto von Brownlow.

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe KB: In „Citizen Kane“ brachte er eine fiktive Wochenschau, die absolut Weltklasse war – und ich habe die Idee einfach geklaut und eine fiktive Wochenschau gedreht: Damals, Ende der fünfziger Jahre, arbeitete ich als Cutter, und Peter Watkins war mein Assistent. Er arbeitete ähnlich wie wir, wobei ihm war die Authentizität nicht so wichtigwar, aber er verwendete auch diese Wochenschau-Technik. Ich wollte sie nicht während eines gesamten Films einsetzen, sondern den Film auf klassische Art und Weise drehen, doch als es eine Ausrede dafür gab, ging ich in die Vollen und wir drehten eine komplette fiktive Wochenschau. Ich erinnere mich daran, dass sie auf BBC gezeigt wurde, auf „Personal Cinema“; und die Leute protestierten heftig und sagten: „Das ist doch nichts anderes als Nazi-Propaganda!“ ML: So überzeugend war es. KB: Ja. - Der Dreh des Films dauerte aus Kostengründen unglaublich lange; wir hatten kein Geld. ML: Ich glaube, er steht laut Webseite im GuinnessBuch der Rekorde. KB: Ja, das stimmt, aber das ist ein bisschen ungerecht, weil ein Terminplan fortlaufend geplant sein sollte; wir mussten hingegen nach jedem Tag unterbrechen – jeder Tag war unser erster – dann mussten wir unterbrechen, sparen, mehr Film kaufen, kamen dann einen weiteren kleinen Schritt vorwärts, mussten wieder unterbrechen, sparen, mehr Film kaufen; Andrew hatte jedenfalls kein Geld - er war Kunststudent - und ich arbeitete an Dokumentationen; das Ganze war ziemlich chaotisch.

Harry Saltzman KB: Gegen Mitte der Produktion wurde Andrew Regieassistent bei Harry Saltzman (Laufbursche von Harry Saltzman) und sein erster Film war „Samstagnacht bis Sonntagmorgen“ (OT: „Saturday Night and Sunday Morning“); der Produzent war kein geringerer als Tony Richardson. Nun gehörte Andrew zu der Sorte Menschen, die sagen würden: „Oh nein, ich werde ihm nicht

davon erzählen – ich hasse Leute, die das tun!“ Doch er hat es entweder getan oder Tony Richardson hat davon erfahren, denn das Projekt erregte reichlich Aufmerksamkeit; Richardson sagte: „Wenn Ihr diesen Film für £ 3.000 machen könnt, unterstütze ich Euch“. Also sagten wir natürlich ja und das Budget wurde um 100% überschritten; doch schließlich konnten wir den kompletten Film für £ 7.000 machen und er war sechsundneunzig Minuten lang; er enthielt zahlreiche aufwendige Szenen und wir wollten damit sagen: „Hallo Filmindustrie, hier sind wir – nehmt uns an Bord, wir wollen Filme für euch machen“; aber niemand meldete sich!! ML: Sie dachten, eins würde zum anderen führen? KB: Ja, das war der Grundgedanke; wir hatten allerhand aufgefahren, aber keiner wollte uns haben. Ich glaube, wir haben zwei grundlegende Fehler gemacht – der eine war, einen Film zu machen, in dem wir selbst als vermeintliche Nazis wahrgenommen werden konnten, und der andere war der, die Konventionen zu brechen und für sehr wenig Geld einen Film zu machen, der um die Welt ging; für weniger als die Titelsequenzen der James Bond-Filme gekostet hatten, wie wir damals zu sagen pflegten. Das war eine Enttäuschung – wenn auch die Arbeit an dem Film eine tolle Erfahrung war und es noch einige Jahre dauern sollte, bis wir erkannten, dass wir niemals als Filmregisseure engagiert werden würden. Wir probierten und probierten und probierten und wir wollten diesen Film „Winstanley“ drehen, uns wurden klar, dass wir ihn auf eigene Faust machen müssten. Ein weiterer Assistent von mir Mamoun Hassan - wurde Leiter des Produktionsausschusses des BFI und beschaffte uns einige Mittel für diesen Film.

„Winstanley“ ML: Der Vivian Leigh Memorial Fund und [David McAdam] Eccles, der zu dem Zeitpunkt Minister für Kunst und Kultur war - er hatte noch nie die Londoner U-Bahn benutzt, und als sein Rolls-Royce mit Chauffeur eine

Befragung von Kevin Brownlow durch die Polizei; Foto von Brownlow. Panne hatte, gingen sie hinunter in eine U-Bahn-Station; er wusste nicht, was zu tun war! „Was mache ich jetzt – was soll ich tun?“ – „Nun, Herr Minister, Sie kaufen eine sogenannte Fahrkarte“ – „Eine Fahrkarte?“ – „Ja, Herr Minister, und dann gehen Sie durch die Schranke“ - „Oh, wirklich sehr originell!“ KB: Großer Gott! ML: Ich besuchte einen seiner Vorträge während seiner Zeit als Minister unter der Regierung von [Edward] Heath. Er sagte, er habe sich am vergangenen Abend ein Theaterstück mit dem Titel „Alpha-Beta“ im West End angesehen – „Ich konnte daraus nicht schlau werden“, sagte er, „Ich mag lieber solche Stücke, die einen Anfang, eine Mitte und ein Ende haben!“. Die Leute kicherten verhalten. KB: Lindsay [Anderson] würde das gefallen! Lord Eccles wurde vom Satiremagazin „Private Eye“ erbarmungslos verspottet - sie nannten ihn „Schlauberger Eccles“. Aber das ist Schnee von gestern – und um auf „Winstanley“ und das Budget zurück zu kommen: Ja, das belief sich auf £ 26.000 - alles war seit Fertigstellung des anderen Films (von 1965 bis 1975) teurer geworden. Ich war beim American Film Institute, denn Andrew und ich sollten einen der Bryan-Forbes-Filme für ABPC machen, aber wir wurden gefeuert, bevor auch nur eine Aufnahme gemacht wurde, weil es Probleme mit der Besetzung gab. So fanden wir uns damit ab - und es tut mir bis heute leid - dass wir keine Filme zusammen machen würden. ML: Philip French sagte auf

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Bucheinband der Webseite des BFI, dass die größte Tragödie des britischen Kinos die Tatsache sei, dass seitdem keiner von Ihnen bei einem Film Regie geführt habe. KB: Nett, dass er das sagt. ML: Aber das zentrale Paradoxon von „Winstanley“? War es Rosenbaum, der sagte, es sei ein durch und durch englischer Film, der aber über den Kanal gelangen musste, um mit offenen Armen empfangen zu werden - insbesondere von den Franzosen? KB: Ja, die Franzosen! ML: „Le Monde“ und viele andere Kritiker lobten ihn in den Himmel und er hinterließ wirklich enormen Eindruck, aber hierzulande verstand man ihn nicht? Oder was war mit den Leuten nicht in Ordnung?

Welche Erwartungen haben die Engländer an ihren Film!? KB: Um ehrlich zu sein: es lag möglicherweise daran, dass die Engländer in Bezug auf die Schauspielerei extrem hohe Maßstäbe ansetzen; ich habe den Verdacht, dass die Franzosen den Stil der Darstellung nicht herausgehört haben. Hätten wir den Stil getroffen, den Filmkritiker erwarteten, hätten wir eine Chance gehabt. Zugegeben, es ist schon ein sehr sonderbarer Film, aber

die Kritiken waren damals...nun, sagen wir: Ich werde sie nicht so bald vergessen; aber andererseits war es eine tolle Erfahrung, diesen Film zu machen.

Winstanley; ich erinnere mich an einen schönen Satz: „Ein Anwalt liebt Geld wie der Hund eines armen Mannes sein Frühstück an einem kalten Morgen“.

Wir hatten verschiedene Jahreszeiten, denn wir konnten nur an Wochenenden drehen, damit wir eine kostenlose Besetzung hatten. Die einzige Person, die überhaupt bezahlt wurde, war Jerome Willis, der einzige Profi; er bekam den tariflichen Mindestlohn. Er war unheimlich hilfsbereit; er hat uns Drehorte besorgt, an denen wir fast alle unsere Innenaufnahmen machen konnten. Witzigerweise hatte er Fairfax in der BBC-Fassung gespielt und einen renommierten Fernsehpreis gewonnen. (Man wird ihnen nicht erzählen, dass die BBC alle seine Stücke einschließlich dieses Films vernichtet hat! Es war so ein experimenteller Fernsehfilm, bei dem die Männer zu Pferd auf Stehleitern saßen.) Wie dem auch sei, Jerome Willis war dabei gewesen und hatte somit ein Gefühl für den Film.

ML: Einfach toll, das spiegelt die Zeit wieder - einer der französischen Kritiker schrieb, dass sich diese Leute, die kaum überleben konnten, durch Singen aufgebaut haben?

Auf Basis der Originalwerke von „Winstanley“ KB: Wir drehten den Film auf der Basis eines historischen Romans und gingen in das British Museum; wir holten die Original-Pamphlete heraus, die Winstanley veröffentlicht hatte; das war ein sehr unheimliches Gefühl, denn vor uns lagen Marx, Engels, Lenin, unglaublich! – und im Gorky Park steht eine Statue zu Ehren von Winstanley! Wir holten diese Pamphlete heraus und sahen eine andere Geschichte. Nicht nur, dass diese Pamphlete wundervoll verfasst waren, sie erzählten auch, was sich ereignet hatte; und nachdem wir den Autor David Caute gebeten hatten, ein Drehbuch für uns zu schreiben, stellten wir nun fest, dass wir eine ganz und gar andere Basis wollten. Also schwenkte der Film zu diesen großartigen Schriftstücken hinüber, und was Sie auf der von Miles Halliwell dem Darsteller von Winstanley - gesprochenen Tonspur hören, entspricht haargenau dem Wortlaut der Schriftstücke von

Die Diggers und die Ranters KB: Ja, sie waren eine tolle Truppe, die Darsteller der Diggers; aber das Lustige war, dass beim Eintreffen der Ranters genau die Distanzierung stattfand, die man zwischen den beiden Gruppen erwartet hätte - genau wie es im Film dargestellt wird. Der Darsteller des Anführers der Ranters - Sid Rawle - war ein Prominenter in der New-Age-Bewegung: er hat die New -Age-Travellers-Szene begründet, er hat das Windsor Pop Festival, das Reading Pop Festival ins Leben gerufen – er war ein außergewöhnlicher Mensch und betrachtete sich selbst als Ranter, bezeichnete sich aber als Digger – die New Diggers; so lernte ich ihn kennen.

Der „Casting-Zug“? KB: Für das Casting fuhren wir mit der U-Bahn (weil wir von Eccles sprachen) und ich traf die perfekte Wahl für die Rolle des Parson Platt – ich verfolgte ihn aus dem Zug,– den Gang hinunter, stellte ihn, und er sagte: „Ich würde Ihnen gerne helfen, aber ich bin ein Kaplan der Queen!“ Aber ich glaube, wir haben bei Parson Platt ganz gute Arbeit geleistet; Andrew holte unseren ‚Captain Gladman‘ aus einer U-Bahn; er stellte sich als australischer WochenschauKameramann heraus. ML: Ja, der Australier, der Akzent hat vielleicht ein bisschen irritiert? KB: Oh, hat man den herausgehört? ML: Man hat. Ich habe eine Bluray gekauft und auf einem sehr guten Gerät abgespielt; es sah absolut toll aus – aus irgend-

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe einem Grund sieht 16mm auf Blu-ray ungewöhnlich gut aus, weil die Struktur des Filmkorns immer noch vorhanden ist und fantastisch rüberkommt. KB: Mich hat jemand im NFT angehalten und gesagt: „Ich habe vor kurzem Ihren Film auf Blu-ray gekauft und wünschte, ich hätte es nicht getan – die ganze Atmosphäre ist weg!“ KB: Ich habe es nicht gewagt, mir den Film anzuschauen. Ich war von der anderen Fassung auf DVD so geschockt, weil die allererste Einstellung des gesamten Films schon falsch lichtbestimmt war; und ich hatte den Film von vorne bis hinten exakt lichtbestimmt. Der Kameramann hatte den Film ebenfalls von vorne bis hinten abgestimmt, und plötzlich ist alles falsch gefiltert; ich konnte es danach nicht ertragen, den Film anzuschauen! ML: Nun, vielleicht hat man das korrigiert, wenn es vielleicht auch nur eine schwache Hoffnung sein mag...

Weitere Einblicke – Sozialismus? KB: Was gibt es noch über „Winstanley“ zu sagen? – Seine Ideen waren für diese Zeit absolut außergewöhnlich. Es war das erste Mal, dass Sozialismus - christlicher Kommunismus das darstellte, was es eigentlich ist. Wir sagen das nicht so oft, weil dieses Wort die Leute in Aufregung versetzt; doch er war ein Kommunist im eigentlichen Sinn; der Kommunismus wurde noch nicht wirklich versucht, er wird immer nur in roten Faschismus verwandelt. ML: Ausnahmslos, abgesehen von der Kibbuz-Bewegung in Israel, um ein Beispiel zu nennen. KB: Ja, ich habe davon gehört. Es hat in diesem Fall ebenso wenig funktioniert, aber es war faszinierend, zu sehen, wie sie dachten, was sie dachten, was sie schrieben – unglaublich. Ernie Vincze, ein Ungar, war im Alter von 14 Jahren vor dem Ungarnaufstand geflohen. Er war an dem Film beteiligt - er war der Kameramann; er hatte einen tollen Blick, nachdem wir erst einmal die ersten Hürden

bei unserem Versuch überwunden hatten, dieses trockenere Aussehen zu bekommen, auch gegen das Unverständnis der Techniker im Filmkopierwerk. Ich habe darüber sogar auch ein Buch geschrieben: „Winstanley – Warts and All“.

André De Toth und andere, Meinungen zu Cinerama ML: Eine letzte Frage, wenn Sie erlauben – ich hatte eine Auseinandersetzung mit André De Toth... KB: Tatsächlich? ML: ... in den neunziger Jahren über Cinerama; er verachtete es zutiefst. Er sagte immer wieder: „Ihr Cinerama ist – so und so .**.!“ – Und ein paar Jahre später hatte ich eine Diskussion mit einem ihrer nahen Nachbarn, Jonathan Miller; er ging darüber geringschätzig und voller Überheblichkeit hinweg und lehnte es schlichtweg ab. Ich fragte mich, was hat Cinerama, das einäugigen ungarischen Filmregisseuren und Intellektuellen derartige Angst einflößt? KB: Oh, André De Toth hat den ersten 3-D-Film gemacht und konnte nicht räumlich sehen, weil er nur ein Auge hat; es ist wirklich ironisch, wenn ausgerechnet er Cinerama ablehnt. Aber es ist die Rummelplatz-Seite des Kinos, Reiseberichte, James Fitzpatrick, und all die Dinge; mit der Ausnahme, dass sie Merian Cooper hatten. Wir haben darüber einen Film gemacht - haben Sie ihn gesehen?

35 mm-Aufnahme mit Andrew Mollo und Kevin Brownlow; Foto von Brownlow. ML: Oh, ja, die habe ich. KB: Und darin ist Gance zu finden, nicht wahr? Irgendwann. – Das ist eine fantastische Dokumentation. ML: Dave - er liefert eine tolle Imitation von John Wayne ab. KB: Wirklich? Ich werde es mir noch einmal anschauen. ML: Vor einigen Jahren waren wir in der Bar des Midland Hotel in Bradford; die Feierlichkeiten des Tages waren beendet und wir fingen an, andere Leute zu imitieren; er stand auf, ging los und es war perfekt. Das Schöne am „Widescreen Weekend“ beim Bradford Film Festival ist die Aftershow-Party in der Bar mit Leuten aus der Branche; wir haben viele amüsante Geschichten, Eindrücke und mehr ausgetauscht. Doch an dieser Stelle müssen wir aufhören und bedanken uns herzlich für das Gespräch. KB: Nichts zu danken. ML: Schnitt!

ML: Nein, leider nicht – da habe ich wohl noch Nachholbedarf.

Dave Strohmaier – Cinema Adventure KB: Er trägt den Titel „I’m King Kong“ und handelt von der Karriere von Merian [C.] Cooper; der Film enthält am Ende einiges über Cinerama. Außerdem gibt es einen Kollegen namens Dave Strohmaier - er hat eine fantastische Dokumentation mit dem Titel „Cinerama Adventure“ gedreht.

Kevin Brownlow filmt; Foto von Brownlow.

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Stoßtrupp Gold Zur Entstehung

Krieg kann auch Spaß machen. Das ist die politisch nicht korrekte Botschaft, die das actionreiche Kriegsabenteuer „Kelly´s Heroes“, dem der der deutsche Verleih den schlagkräftigen Titel „Stoßtrupp Gold“ verpasste, dem Kinopublikum vermittelt. Aber allzu ernst sollte man was Autor Troy Kenndey und Regisseur Brian Hutton da verzapft haben, auch nicht nehmen, die Inszenierung signalisiert mit komischen, ja sogar klamaukhaften Elementen immer wieder, dass sie mit der Realität des Zweiten Weltkrieges nicht viel zu tun hat. Als Clint Eastwood die Titelrolle des Gefreiten Kelly übernahm, hatte er wohl anderes im Sinn, wie er 1974 in einem „Playboy“Interview verrät: „Die Film hätte einer besten Kriegsfilme aller Zeiten werden können. Er hatte ein überragendes Drehbuch, eine gute Besetzung und eine subtile Antikriegsbotschaft. Aber irgendwie ging das alles verloren. Irgendwo in Jugoslawien versandete der Film und wurde zu einer Story über ein paar amerikanische Wichser im Zweiten Weltkrieg, aus der sie dann sogar noch ein paar Schlüsselszenen herausschnitten.“ In der Monographie von Gerald Cole und Peter Williams („Clint Eastwood: Seine Filme – sein

Leben“) , in der dieses Interview zitiert wird, stellt sich die Handlung, die nach der Invasion der Alliierten in Frankreich ihren Lauf nimmt, folgendermaßen dar: Von einem gefangenen deutschen Offizier erfährt der Gefreite Kelly (Eastwood), eigentlich ein Ex-Leutnant, der seinerzeit für die Fehler eines anderen als Sündenbock herhalten mußte und deshalb degradiert wurde, von einem geheimen , in einer französischen Bank versteckten Goldschatz. Unglücklicherweise liegt die Bank jedoch hinter den feindlichen Linien. Während eines dreitägigen Fronturlaubs überredet er seinen Vorgesetzten Big Joe (Telly Savalas) den Versorgungssergeanten und Schwarzmarktkönig Speckbacke (Don Rickles) und den recht unkonventionellen Panzerführer Spinner (Donald Sutherland) sich das Gold im Rahmen eines kleinen Privatkriegs unter den Nagel reißen. Nach einigen Schlachten gelingt der Coup tatsächlich, obwohl sie mitterweile fast alle amerikanischen Kompanien in der näheren Umgebung in die Sache verwickelt haben. Unterdessen feuert der zuständige General seine Männer kräftig an, allerdings ohne den wahren Grund für deren Enthusiasmus zu ahnen. Während er zum Schluß als strahlender Sieger

in der kleinen französischen Stadt einmarschiert, verdrückt sich der Stoßtrupp Gold samt Beute durch die Hintertür. Überdeutlich verrät die Inszenierung von Brian Hutton: Geld beziehungsweise Gold regiert die Welt, auch im Krieg. Zwar soll MGM den Film von Hutton, der in „Where Eagles Dare“(„Agenten sterben einsam“) zwei Jahre zuvor, ebenfalls mit Clint Eastwood in der Hauptrolle, ein Kriegsabenteuer mit weit größer Ernsthaftigkeit in Szene gesetzt hatte, teilweise erheblich beschnitten haben, wohl auch weil er sonst einfach zu lang geworden wäre. Aber der etwas comicartige Charakter des Films, der einem Quentin Tarantino gefallen dürfte, war wohl vorneherein beabsichtigt. Donald Sutherland, langhaarig, bärtig und immer gut drauf, wirkt in seiner Rolle wie ein Hippie der Woodstock-Ära, der sich in der Zeit vertan hat. Auch die anderen Akteure, darunter vor allem „Kojak“ Telly Savalas, geben dem Affen Zucker. Im Gegensatz dazu verzieht Clint Eastwood kaum eine Miene wie in den Italo-Western von Sergio Leone, die ihn mittlerweile zu einem Weltstar gemacht haben. Unübersehbar gibt es motivische Verbindungen zwischen „Stoßtrupp Gold“ und „Zwei

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe glorreiche Halunken“(1966) , auch wenn laut imdb.com der Tatsachenbericht über einen Nazi-Goldschatz die Inspiration für die Geschichte geliefert haben soll. Augenzwinkernd ertönt in einer Szene, als Kelly, Big Joe und Spinner das Gewehr im Anschlag über einen Marktplatz gehen, Musik im Stil von Ennio Morricone. Zwar waren die Kritiker, auch als der Film im November 1970 in die deutschen Kinos kam, gelinde gesagt, wenig begeistert, ein solider Kassenerfolg wurde „Stoßtrupp Gold“ gleichwohl und ein raues, aber herzloses Filmvergnügen für harte Männer und solche, die es sein wollen, ist der Film immer noch.

Filminfo:

OT: Kelly’s Heroes USA 1970 / Aufgenommen in 35mm Panavision Anamorphic® (1:2.35) / Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal Stereo Magnetton / Dt. Fassung / 144 Min. / Erstaufführungskopie / Roadshow-Präsentation mit Pause / Welturaufführung: 23.06.1970 / Dt. Erstaufführung: 27.11.1970

Stab:

Produktion: Gabriel Katza, Sidney Beckerman Regie: Brian G. Hutton Buch: Troy Kennedy Martin Kamera: Gabriel Figueroa Musik: Lalo Schifrin Schnitt: John Jympson

Besetzung:

Clint Eastwood (Kelly), Telly Savalas (Big Joe), Donald Sutherland (Oddball), Don Rickles (Speckbacke), Carroll O‘Connor (General Colt), Gavin MacLeod (Moriarty), Hal Buckley (Maitland), Stuart Margolin (Little Joe)

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55 Tage in Peking Zur Entstehung

Unter Spaniens zumeist blauem Himmel vollzog sich Aufstieg und Fall von Samuel Bronston (1908 – 1994), der seine zweite Heimat zu einer europäischen Filiale von Hollywood machte. Zwischen 1959 und 1964 ließ er in seiner zweiten Heimat sechs monumentale Filme drehen. Hier fand er nicht nur die ideale Kulisse für Historienfilme wie „El Cid“(1961) und „The Fall of the Roman Empire“(1964) , jeweils unter der Regie von Antony Mann, sondern auch günstige Produktionsbedingungen und in Franco-Spanien einen willigen Produktionspartner Andere folgten dem Beispiel von Bronston, der angeblich der Neffe von Leo Trotzki (bürgerlich: Bronstein) war und dessen Filmographie bis dahin nur zwei, fast vergessene Filme ausweist: „City Without Men“(1943) und das Bio-Pic „Jack London“(1943). Auch „John Paul Jones“(Beherrscher der Meere, 1959), seine erste Produktion in Spanien unter der Regie von John Farrow, ist weitgehend in Vergessenheit geraten. Seiner letzten Großproduktion „Circus World“(1964) erging es nicht viel besser, trotz illustren Star-Ensembles (u.a. John Wayne, Claudia Cardinale, Rita Hayworth) . „Der Untergang des Römischen Reiches“, der bei einem geschätzten Budget von 19 Millionen Dollars nicht

einmal die Hälfte seiner Kosten einspielte, leitete den Untergang seines eigenen Imperiums ein, das zuvor auch noch zwei Filme unter der Regie von Nicholas Ray hervorgebracht hat, „Kings of Kings“(1961) und „55 Days in Peking“(1963). Nach dem Flop des Zirkusfilmes produzierte Bronston zwar noch mit erheblich kleineren Budgets vier etwas obskure Filme, überwiegend war er aber mit diversen Konkursverfahren und der Tilgung seiner Schulden beschäftigt. Er hat einen hohen Preis dafür bezahlt, dass er die Hollywooddevise „Bigger than Life“ beim Wort genommen und in die Tat umgesetzt hat, Der Nachwelt hat er aber zumindest vier Breitwandepen hinterlassen, die zu den Evergreens der 70mm-Ära gehören, die beiden Filme von Anthony Mann und die von Nicholas Ray. Da mag die zeitgenössische Kritik noch soviel daran herumgenörgelt haben, da mögen Cineasten heute noch die Nase rümpfen und Historiker feststellen, dass sich in Wirklichkeit alles ganz anders zugetragen hat. Wer etwas über den Untergang Roms erfahren will oder über den Boxeraufstand in China um 1900, der sollte Geschichtsbücher lesen. Die Geschichte von „55 Tage in Peking“ hat nur sehr ungefähre Ähnlichkeit mit der historischen Wirklichkeit,was man allein schon

daran sieht. dass fast alle auftretenden Figuren frei erfunden sind: Im Jahr 1900 erheben sich mehrere chinesische Bevökerungsgruppen, die, weil sich auch Mitglieder der Kampfschulen darunter befinden, als „Boxer“ tituliert werden, gegen die vermeintliche Fremdherrschaft in ihrem Land. Sie töten Ausländer und Christen. Im Diplomatenviertel in Peking regiert die Angst, nachdem der deutsche Botschafter auf offener Straße ermordet wurde. Die wankelmütige Kaiserwitwe Tzu-Hsi (Flora Robson) gibt unter dem Einfluß des intriganten Prinz Tuan (Robert Helpmann) dem Druck der Straße nach, die kaiserliche Armee schließt sich den Aufständischen an. Gemeinsam belagern sie die rund 1000 Europäer, die sich im Diplomatenviertel verschanzt haben. Der US-Major Matt Lewis (Charlton Heston) und der englische Gesandte Sir Arthur Robertson (David Niven), der mit seiner AppeasementPolitik gescheitert ist, organisieren den Widerstand gegen die erdrückende Übermacht, die sie lange aufhalten können. Menschen und Schicksale aus aller Herren Länder lassen einem beim Warten die Zeit nicht lang werden bis zum Ende der Belagerung. Eine schon etwas matronenhafte Ava Gardner

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe gibt die Baronin Natalie Ivanoff, die nicht nur dem schmucken US-Major schöne Augen macht, ehe sie sich in einem Akt melodramatischer Selbstlosigkeit der Verwundeten annimmt und den Heldinnentod stirbt. Als alles verloren scheint, weil die chinesischen Horden nicht mehr länger aufgehalten werden können, treffen endlich die Truppen der USA, Rußlands, Japans und der europäischen Staaten ein und machen dem Spuk ein Ende. Es versteht sich eigentlich von selbst, dass das Peking, das auf der Leinwand zu sehen ist, sich nicht in China befindet, sondern in der Nähe von Madrid. Dem eklatanten Mangel an Chinesen wurde abgeholfen, indem Scouts ausgeschickt wurden, um in Spanien, Frankreich, Großbritannien asiastisch aussehende Statisten aufzutreiben. Laut imdb.com soll das zu einem zwischenzeitlichen Personalmangel in den Chinarestaurants im Sommer 1962 geführt haben. Da die Boxer im Grunde in der Masse gesichtslos bleiben, erscheint das als vergebliche Liebesmüh, zumal ja auch die chinesischen Hauptprotagonisten offensichtlich nicht von Chinesen verkörpert werden. Kein Geheimnis ist, dass Teile des Films nicht von Nicholas Ray, sondern von Guy Green und dem Second Unit-Regisseur Andrew Marton gedreht wurden. Ray hatte nach Querellen mit Bronston einen Herzinfakt erlitten und konnte nicht weitermachen bei einem Filmprojekt, das ohnehin keine Herzensangelegenheit für ihn war. Auch wenn nicht mehr exakt aufzudrösseln ist, wer was gemacht hat, verrät die elegante Bildfolge zu Beginn, in der zum Klang ihrer jeweiligen Nationalhymnen die beteiligten Militärcorps aus der Vogelperspektive vorgestellt werden und auch die ungewöhnlichen Kameraperspektiven, mit denen vor allem im Kaiserpalast, Machthierarchien sichtbar gemacht werden, die Hand des Meisters. Für die recht eindrucksvollen Action-Szenen war ohnehin Andrew Marton zuständig. Unübersehbar sind aber auch dramaturgische Schwächen.So wird Robertsons kleiner Sohn von einer Kugel getroffen; dass er wider Erwarten überlebt hat, wird dann später

recht beiläufig mitgeteilt.Auch gelingt es der Inszenierung nicht so recht, das Gefühl des ständigen Eingeschlossenseins und der Lebensbedrohung nachvollziehbar zu machen.Zudem erschließt sich den ganzen Film über nicht, was genau die ausländischen Vertretungen eigentlich nötigt unter Lebensgefahr in Peking auszuharren. Sir Robertson versucht es immer wieder zu erklären, dabei kann er nicht einmal seine Frau von der Notwendigkeit seines Tuns überzeugen. Die zwei OscarNominierungen, die der Film erhielt, galten - durchaus nicht überraschend - Dimitri Tiomkin für die grandiose Filmmusik und für den Filmsong „So little Time“. Dem deutschen Verleih reichte das nicht, er hat die wortlose Auftaktmusik mit einem martialischen Text („Den Aufstand dunkler Mächte, den der Hass geboren hat..“) versehen, der vom damals populären BothoLucas-Chor gesungen wurde.

Filminfo:

OT: 55 Days At Peking USA 1963 / Aufgenommen in 35mm Super Technirama 70® (1:2.21) / Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal-StereoMagnetton / Dt. Fassung / 154 Min. / Erstaufführungskopie / Roadshow-Präsentation mit Pause / Welturaufführung: 29.05.1963 / Dt. Erstaufführung: 20.09.1963

Stab:

Produktion: Samuel Bronston Regie: Nicholas Ray Buch: Philip Yordan, Bernard Gordon, Robert Hamer Kamera: Jack Hildyard, Manuel Berenguer Musik: Dimitri Tiomkin Schnitt: Robert Lawrence

Besetzung:

Charlton Heston (Maj. Matt Lewis), Ava Gardner (Baronin Natalie Ivanoff), David Niven (Sir Arthur Robertson), Flora Robson (Tzu Hsi), John Ireland (Sgt. Harry), Harry Andrews (Pater de Bearn), Leo Genn (General Jung-Lu)

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Bela -Tragik einer Liebe Zur Entstehung

„Ich habe einen unglücklichen Charakter“, bekennt der Offizier Petschorin seinem Kameraden Maxim Maximowitsch gegenüber und fährt fort mit seiner Lebensbeichte: „Ob ich durch meine Erziehung so geworden bin, ob Gott mich so geschaffen hat – ich weiß es nicht, ich weiß nur, daß , wenn ich das Unglück anderer Menschen verschuldet habe, ich selber nicht weniger unglücklich bin. Natürlich ist das ein schlechter Trost, aber es ist nun einmal so. In meiner ersten Jugend, von dem Augenblick an, da ich der Aufsicht der Familie entronnen war, gab ich mich wahnsinnig allen Genüssen hin, die für Geld zu haben sind, und selbstverständlich wurden diese Genüsse mir endlich zuwider. Dann stürzte ich mich in die große Welt, aber bald wurde die Gesellschaft mir auch langweilig, ich verliebte mich in Weltdamen und wurde wiedergeliebt, aber ihre Liebe reizte nur meine Einbildungskraft und mein Selbstgefühl, das Herz blieb leer... Ich fing an zu lesen, zu studieren – auch die Wissenschaften wurden mir überdrüssig, ich sah, daß weder Ruhm noch Glück von ihnen abhängen, denn die glücklichsten Menschen sind die Unwissenden, und der Ruhm ist Zufallssache; um ihn zu gewinnen, muß man nur gewandt sein. Da wurde mir furchtbar

öde zumute … Bald wurde ich in den Kaukasus versetzt.“ Obwohl es zu kurz gedacht ist, in Petschorin, der zentralen Figur des Romans „Ein Held unserer Zeit“ das Alter Ego des Autors Michail Lermontow zu sehen, steckt doch viel vom Leben und Empfinden in diesem schonungslosen Selbstbekenntnis, einem der bekanntesten der russischen Literatur. Lermontow selbst, ein Landadeliger, aufgewachsen ohne materielle Not, hatte sein Studium abgebrochen und danach eine militärische Laufbahn eingeschlagen. 1837 wurde er er wegen eines aufrührerischen Gedichts anlässlich des Todes von Puschkin für ein Jahr zum Strafdienst in den Kaukasus versetzt. Es war eine Zeit, die er literarisch nutzte, um den Roman zu schreiben, die er ihn weit über seinen frühen Tod hinaus berühmt machen sollte. Der 1965 entstandene Spielfilm „Bela -Tragik einer Liebe“ ist, wie der Titel schon verrät, keine um Vollständigkeit bemühte Verfilmung des russischen Romanklassikers. Regisseur Stanislaw Rostozki greift sich eine der fünf Novellen, die lose verbunden den Roman ergeben, heraus und macht dabei das Tscherkessenmädchen Bela, das auch einem Romankapitel den Namen gibt, zur Titelheldin. So destilliert er aus einem komplexen Romangebilde, in dem

der Anti-Held aus verschiedenen Perspektiven und mit unterschiedlichen literarischen Mitteln beleuchtet wird, eine einfache, allerdings tragisch endende Liebesgeschichte mit romantisch-exotischem Flair, die wie der Roman auch im Kaukasus, in diesem ewigen Problemgebiet des russischen Riesenreiches, spielt. Aus der Perspektive des grundgütigen Stabshauptmannes Maxim Maximytsch wird berichtet, wie der Hauptmann Petschorin bei einer Hochzeitsfeier unter Tscherkessen sich in die jüngste Tochter eines Fürsten verguckt. Indem er ihrem Bruder das heiß begehrte Pferd des berüchtigten Räubers Kasbitsch zukommen läßt , bringt ihm dieser als Gegenleistung seine Schwester. Bela sträubt sich nicht lange gegen ihren Entführer, der sie liebevoll umsorgt. Schließlich verliebt sie sich in Petschorin und die beiden scheinen eine Zeit lang ein glückliches Paar zu sein, allen widrigen Umständen zum Trotz. Doch dann verliert Petschorin auf einmal das Interesse an der glutäugigen Schönen und läßt sie länger allein, um auf die Jagd zu gehen. Bela ist verzweifelt. Maxim Maximowitsch gegenüber bekennt Petschorin mittlerweile von ihr genauso gelangweilt zu sein wie von den vornehmen Damen. Als die allein gelassene

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe Bela eines Tages die Festung verläßt, fällt sie in die Hände des rachsüchtigen Kasbitsch, der sie schließlich schwerverletzt zurückläßt, um seinen Verfolgern zu entkommen. Petschorin kümmert sich rührend um die Geliebte, kann aber ihren Tod nicht verhindern … Wie russische Quellen berichten, war Regisseur Stanislaw Rostotsky (1922-2001) darum bemüht, die Szenerie möglichst realistisch und authentisch erscheinen zu lassen, gedreht vor Ort im Kaukasus. Der Fürstensitz und die Kosakenfestung wurden aufwändig nachgebaut. Für die Massenszenen engagierte er Schauspieler der lokale Theaterbühne, aber auch Laien aus den umliegenden Dörfern. Tänze und Feste wurden möglichst historisch- ethnografisch korrekt nachgestellt. Große Sorgfalt wurde auf die Kostüme und Requisiten verwandt. Rototsky, der im Zweiten Weltkrieg einen Fuß verloren hatte, ließ es sich nicht nehmen, mit dem Hauptdarsteller Wladimir Iwaschow (Petschorin) und anderen Akteuren in den Drehpausen auszureiten, um ein besonderes Gespür für die Reiter- und Kampfszenen zu entwickeln. Iwaschow, der in dem Filmklassiker „Die Ballade vom Soldaten“ (1959) ein aufsehenerregendes Debüt gegeben hatte, gehörte damals und in der Folgezeit zu den poulärsten russischen Schauspielern. Ein Solo des weltberühmten Cellisten Mstislaw Rostropowitsch ist das musikalische Leitmotiv des Films, der natürlich, wie ihm vor allem von der internationalen Filmkritik vorgeworfen wurde, nicht die Bedeutungstiefe von Lermontows Roman ausloten kann. Petschorin ist nicht nur wie sein Autor vom Weltschmerz befallen - Lermontow selbst fällt 1841 bei einem Duell - , er ist der Prototyp des „überflüssigen Menschen“, einer Generation von begabten jungen Persönlichkeiten aus besseren Kreisen, die angesichts der erstarrten gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse im Zarenreich der Langeweile und dem Lebensüberdruß verfallen. In der Sowjetunion wurde der Film dennoch ein großer Publikumserfolg. Rostotsky, der von Sergej Eisenstein

gefördert wurde, standen seine größten Erfolge noch bevor, sein zweiteiliger Kriegsfilm „Im Morgen ist es noch still“(1973) wurde ebenso für den Oscar nominiert wie „Weißer Bim Schwarzohr“(1979), die Odyssee eines Hundes, die weit über die Grenzen der Sowjetunion hinaus die Herzen der Kinogeher und Fernsehzuschauer rührte. Lermontows Roman scheint ihn nicht losgelassen zu haben. Unter dem Titel „Maksim Maksimych“(1971) verfilmte er ein weiteres Kapitel des Romans. ,

Filminfo:

OT: Bela - Geroj Naschego Wremeni UdSSR 1966 / Westdeutscher Titel: Bella / Aufgenommen in 70mm SovScope 70® (1:2.21) / Präsentiert in 70mm (1:2.21)

/ 6-Kanal-Stereo-Magnetton / Russ. OV mit dt. UT / 112 Min. / Erstaufführungskopie / Welturaufführung: 1966 / Dt. Erstaufführung: 10.11.1967 (DDR) / 06.02.1968 (BRD)

Stab:

Regie: Stanislaw Rostozki Buch: Stanislaw Rostozki Buchvorlage: Michail Lermontow (Roman „Ein Held unserer Zeit“) Kamera: Wjatscheslaw Schumski, J. Postnikow Musik: Kirill Moltschanow

Besetzung:

Wladimir Iwaschow (Petschorin), S. Berowa (Bela), Alexej Tschernow (Maxim), S. Mamilow (Kasbyl), Alexander Orlow (junger Offizier), R. Boraschwili

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Hamlet Zur Entstehung

Shakespeare und der Film – das ist eine lange nicht immer glückliche Liebesgeschichte, die fast so alt ist wie das Kino selbst. Der erste verbürgte ShakespeareFilm ist eine abgefilmte Theaterszene mit dem englischen Schauspieler Sir Beerbohm Tree aus dem Jahr 1899. Weit populärer wurde die „Duellszene von Hamlet“(1900), in der Sarah Bernhardt, die damals bekannteste Schauspielerin der Welt, den Hamlet spielte. Der französische Filmpionier George Melies drehte 1907 „Die Ermordung des Julius Caesar“ und „Hamlet“ mit sich selbst in der Titelrolle. Allein fürs Jahr 1908 wurden neunzehn Shakespeare-Filme registriert, darunter eine Version der Komödie „Der Widerspenstigen Zähmung“ von David Wark Griffith. Am häufigsten wurde allerdings ausgerechnet Shakespeares komplexestes Werk, das unausdeutbare Drama „Hamlet“ verfilmt. Wobei sich allerdings die Frage stellt, wieviel Shakespeare in Filmen stecken kann, die stumm waren, und bis 1910, dem Ende der Einspulen_ Periode, nicht länger als zehn bis fünfzehn Minuten dauerten. 1911 wurde in England erstmals eine Bühneninszenierung eines Shakespeare-Stücks im Filmstudio rekonstruiert. Schon im Jahr zuvor hatte das Königliche Theater von Kopenhagen auf Schloß

Kronberg vor laufender Kamera den Hamlet gespielt. Zehn Jahre später gab der größte weibliche Star des europäischen Kinos, Asta Nielsen, den Hamlet in einem Konglomerat aus freier Phantasie, Legende und Shakespeare. Die besondere Affinität der Dänen zu „Hamlet“ ist leicht zu erklären. Shakespeare wurde für seine Tragödie durch einer Sage der altnordischen Literatur inspiriert. Ort der Handlung ist das Schloß Helsingöm, der Titelheld ist ein dänischer Prinz, der nach der Rückkehr vom Studium in Wittenberg, damit konfrontiert wird, dass sein Vater tot ist. Der Geist seines Vaters, der ihm nachts erscheint, verrät ihm, dass er von seinem Bruder Claudius mit dem Wissen von Gertrude, Hamlets Mutter, ermordet wurde. Claudius heiratet Gertrude und besteigt den dänischen Thron. Beide ahnen, dass Hamlet den wahren Sachverhalt kennt und auf Rache sinnt. Doch Hamlet, stets grübelnd und mit sich uneins, zögert die Rache auszuführen. Traumwandlerisch entgeht er den Versuchen ihn beseitigen zu lassen, doch durch seine erste richtige Tat macht er sich selbst schuldig. Er ersticht die Gestalt, die hinter dem Vorhang gelauscht hat, als er seine Mutter des Mordes an seinem Vater beschuldigt, in der Annahme, es handele es sich

bei dem Lauscher um Claudius. Doch es ist der Vater seiner Geliebten Ophelia. Die, ohnehin verwirrt durch Hamlets rätselhaftes Verhalten, begeht daraufhin Selbstmord. Laertes, ihr Bruder, schwört blutige Rache. Es kommt zum Duell zwischen Laertes und Hamlet, bei dem Laertes mit vergifteten Degen kämpft. Da sie in der Hitze des Gefechts die Waffen wechseln, tragen beide tödliche Wunden davon. Kurz bevor er stirbt, erteilt Hamlet Claudius einen tödlichen Stich. Da Gertrude auch noch von dem vergifteten Wein trinkt, den Claudius eigentlich Hamlet zugedacht hat, ist die Tragödie vollendet. Es ist aber nicht die etwas verwickelte, blutrünstige Handlung, die den einzigarten Rang von „Hamlet“ ausmacht. Es ist Shakespeares kaum auslotbare Gedankentiefe und die Bildkräftigkeit seiner Sprache, wie sie vor allem in den Monologen des Titelhelden zum Ausdruck kommt. So versteht es sich fast von selbst, dass der Film seiner Dichtung erst richtig entgegenkommen kann, als er selbst zur Sprache gefunden hat. Der Tonfilm macht es auch möglich, dass der größte und bekannteste ShakespeareDarsteller seiner Zeit, Laurence Olivier, drei Shakespeare-Dramen auf die Leinwand brachte, darunter 1948 den „Hamlet“, ein Schwarzweißfilm, der ganz auf

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe ihn zugeschnitten ist, in dem die karge und kalte Atmosphäre des Schlosses durch das Spiel mit Licht, Schatten und Nebel überzeugend eingefangen. Dennoch wirkt Oliviers Spiel extrem theatralisch, was aber wiederum adäquat erscheint, wenn man bedenkt, dass Hamlet selbst Theater spielt, in dem er seinen vermeintlichen Wahnsinn vorführt. Als Kenneth Branagh mit seiner fulminanten Version von „Henry V.“ 1989 in die Kinos kam, war auch außerhalb Großbritanniens nicht zu übersehen, dass Olivier in dem rothaarigen Nordiren nicht nur auf der Bühne, sondern auch im Film einem adäquaten Nachfolger gefunden hatte. Es folgte eine sehr beschwingt-heitere Verfilmung der ShakespeareKomödie „Viel Lärm um nichts“(1993) und schließlich 1996 „Hamlet“. Branagh ging dabei, nachdem er für seinen „Frankenstein“-Film erstmals richtig Prügel von der Kritik bezogen hatte, buchstäblich aufs Ganze. Bislang war das Drama nur in erheblich gekürzter Form auf die Leinwand gebracht worden, Branagh aber nahm den ganzen Shakespeare-Text, so weit er sich aus den vorhandenen Quellen erschließen ließ. Entsprechend lang, nämlich über vier Stunden, dauerte dann auch der Film. Aber die Länge und Texttreue ist nicht das einzige Alleinstellungsmerkmal dieses Films, es ist auch der letztende abendfüllende Kinofilm, der im 65mm-Format gedreht wurde. Das konnten Branagh und sein Kameramann Alex Thompson natürlich nicht wissen, als sie daran gingen, den opulenten Look für „Hamlet“ zu kreieren. Im Blenheim-Palace des Duke of Marlborough, dem Geburtsort von Winston Churchill, wurde ein Großteil des Films gedreht. Die Handlung verlegte Branagh ins 19.Jahrhundert. Um sich herum hatte Branagh ein hochkarätiges Ensembe geschart, darunter die Shakespeare-Veteranen John Gielgud und John Mills, damals aktuelle englische Bühnenstars wie Judy Dench und Derek Jacobi . In den kleinsten Rollen tummeln sich Hollywoodstars wie Robin Williams, Billy Crystal , Charlton Heston und Jack Lemmon. Julie Christie gab die Gertrude, die blutjunge Kate Winslet, der der“Titanic“-

Ruhm noch bevorstand, die Ophelia. Auch Frankreichs Schauspielheros Gerard Depardieu, der ihm in der französischen Fassug von „Henry V.“ seine Stimme geliehen hatte, gab Branagh eine kleine Rolle. Die geballte Star-Power hat gelegentlich etwas Selbstgefälliges wie auch Branaghs Darstellung des Prinzen, der eine Spur zu vital am Rande des Wahnsinns, zwischen „Sein oder Nichtsein“, entlangbalanciert. Die Kritik war dann auch nicht durchweg begeistert, wobei vor allem die deutsche Presse mit Branagh hart ins Gericht ging. Der Kritiker von „Zoom“ warf ihm eben wegen seiner Werktreue „einen Mangel an innovativer Gestaltungskraft“ vor. Für Shakespeare-Puristen ist dieser „Hamlet“ aber ein Fest. Das breite Kinopublikum konnte Branagh mit seinem ambitionierten Film trotz Staraufgebot nicht erreichen. An den Kinokassen fiel sein „Hamlet“ durch. Was weder Branagh selbst, der danach noch „Verlorene Liebesmüh´“ und „Wie es euch gefällt“(fürs Fernsehen) filmisch adaptierte, noch andere Filmemacher daran hinderte, immer wieder mal bei Shakespeare nachzuschlagen.

Filminfo:

GB/USA 1996 / Aufgenommen in 65mm Panavision System 65® (1:2.21) / Präsentiert

in 70mm (1:2.21) / 6-KanalDolby (A)-Stereo-Magnetton / Engl. OV / 242 Min. / Erstaufführungskopie / Roadshow-Präsentation mit Pause / Welturaufführung: 25.12.1996 / Dt. Erstaufführung: 05.06.1997

Stab:

Produktion: David Barron Regie: Kenneth Branagh Buch: Kenneth Branagh Buchvorlage: William Shakespeare (gleichnamiges Bühnenstück) Kamera: Alex Thomson Musik: Patrick Doyle Schnitt: Neil Farrell

Besetzung:

Kenneth Branagh (Hamlet), Derek Jacobi (Claudius), Julie Christie (Gertrud), Richard Briers (Polonius), Kate Winslet (Ophelia), Michael Maloney (Laertes), Nicholas Farrell (Horatio), Charlton Heston (Erster Schauspieler), Rufus Sewell (Fortinbras), Richard Attenborough (Englischer Gesandter), Billy Crystal (1. Totengräber), Judi Dench (Hecuba), Gérard Depardieu (Reynaldo), Reece Dinsdale (Güldenstern), John Gielgud (Priamus), Rosemary Harris (Königin im Schauspiel), Jack Lemmon (Marcellus), John Mills (Old Norway), Timothy Spall (Rosenkranz), Robin Williams (Osrick)

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Die größte Geschichte aller Zeiten Zur Entstehung

Wildwest-Regisseur George Stevens („Shane“) drehte in amerikanischer WildwestLandschaft in Ultra-Panavision mit drei Dutzend Stars und einem Kostenaufwand von 20 Millionen Dollor Christi Lebensund Leidensgeschichte. Verdruß bereitete ihm des Heilands Wunder-Wirken. Denn gezeigt wird nur, was medizinisch erklärbar (Heilung von psychosomatisch Gelähmten), als Vision (Christi Himmelfahrt) zu deuten oder mit KlamaukEffekten demonstrierbar ist: Einem Boten, der über Christi Wandeln auf dem Wasser berichtet, entläßt Pilatus mit Gebrüll („Jetzt aber raus“). Von ähnlicher Ungewißheit über den wahren Sinn der größten Geschichte ist auch der stets ratlose Jesus selbst (Max von Sydow) geplagt. Zweifelsfrei erscheinen nur seine physischen Fähigkeiten: Zu einem nächtlichen Rendezvous mit dem Satan erklimmt er, vorbildlich wie Luis Trenker, eine hochgelegene Felsenhöhe. Dieselben Superman-Qualitäten eignen auch Charlton Heston, der als Johannes der Täufer die ausgeschickten Häscher dutzendweise in den Jordan taucht. Die Darbietung solcher Kraftakte läßt ahnen, daß für Regisseur Stevens Christus Amerikaner war. Mit Hohn und Spott überzieht der Kritiker des Nachrichtenmagazins

„Der Spiegel“ die „Die größte Geschichte aller Zeiten“ , als der Film über das Leben und Wirken von Jesus im August 1965 in die deutschen Kinos kommt. Die Kritik ist nicht ganz wasserdicht. Warum, so könnte man zum Beispiel fragen, wird die JesusRolle von einem Schweden gespielt, wenn Stevens (19041975) tatsächlich die Absicht gehabt hätte, den Messias zu amerikanisieren? Aber ganz ganz daneben sind die bissigironischen Anmerkungen eben auch nicht. Tatsächlich scheint die Produktionsfirma MGM die Tatsache, dass die zentrale Rolle mit einem Europäer besetzt wurde, der bislang nur in den Filmen eines schwedischen Kunstfilmers namens Ingmar Bergman in Erscheinung getreten ist, mit einem Aufgebot von Hollywoodstars kompensieren zu wollen. Doch selten wirkt die Besetzung stimmig. Der athletische Charlton Heston ist als asketischer Wüstenprediger nicht gerade glaubwürdig und auch John Wayne als römischer Legionär wirkt unter dem Kreuz, an dem Jesus hängt, ziemlich deplatziert. Die Crux all dieser Besetzungscoups ist ohnehin, dass die Präsenz der allzu bekannten Gesichter von Wort und Geist der nach den Evangelien gestalteten Erzählung ablenkt. „Kojak“ Telly Savalas als Pontius Pilatus,

Donald Pleasence als Satan, Sidney Poitier als Simon und Claude Rains als Herodes – das sorgt im Publikum für einen Wiedererkennungseffekt nach dem anderen, der aber ganz gewiß nicht im Sinne der christlichen Botschaft ist. Für Max von Sydow war es der erste Filmauftritt außerhalb Schwedens. Er selbst fühlte sich bei den Dreharbeiten wie in einem Gefängnis. Auch außerhalb des Drehs durfte er keinen Alkohol trinken oder seine Frau empfangen, am Ende war er heilfroh, dass jesusmäßige Leben hinter sich zu haben und nach Schweden zurückkehren zu dürfen. In den USA dürfte er vor allem durch eine Rolle bekannt geworden zu sein, die des Ritters in „Das siebente Siegel“(1957), der mit dem Tod Schach um sein Leben spielt. Den Hollywoodoberen scheint nicht recht bewußt gewesen sein, dass er danach auch noch in den BergmanFilmen „Jungfrauenquelle“(1959) , der wegen einer Vergewaltigungszene skandalumwittert war, den blutige Rache ausübenden Vater gespielt hat, und kurz vor seinem Hollywoodabstecher noch in „Licht im Winter“(1962) einen Grübler, der sich umbringt, weil er den Glauben an Gott verloren hat. Aber abseits solcher Überlegungen wurde Max von

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe Sydows Jesus-Darstellung als zu introvertiert und zu distanziert empfunden, um dem Publikum die frohe Botschaft von der Menschwerdung Gottes nahezubringen. In seinem etwas statuarischen, feierlichen Auftreten fügt er sich allerdings in das Gesamtbild einer recht statischen Inszenierung, deren Hauptziel es zu sein scheint, das Breitwandformat mit breit angelegten Tableaus auszufüllen. Die Kamera verharrt über weite Strecken in Bewegungslosigkeit, filmisch bleibt „Die größte Geschichte aller Zeiten“ ein gutes Stück hinter dem kurz davor entstandenen Jesus-Film „König der Könige“ von Nicholas Ray zurück. Publikumserfolge wurde beide nicht, sieht man einmal davon ab, dass sie nach wie vor fester Bestandteil des österlichen und weihnachtlichen Fernsehprogramms sind, wobei die heimische Glotze allerdings nicht das geeignete Medium ist, um die buchstäblich breit angelegten filmischen Evangelien zu empfangen. Nur auf der großen Leinwand erschließt sich die feierliche Schönheit, die in eigenen Tableaus der Inszenierung von Stevens aufblitzt, und auch die Macht der Worte der Jesu erschließt sich besser über eine Sechs-KanalStereoanlage als über den kleinen Fernsehlautsprecher. Reinhold Zwick, Bibeltheologe und Mitglied der Katholischen Filmkommission , unternimmt in einer Untersuchung zur „Evangelienrezeption im Jesusfilm“ eine Rehabilitation von Stevens´Jesusfilm. Seiner Auffassung nach sei es dem Regisseur ihm nicht um eine historische Rekonstruktion des Leben Jesu gegangen, sondern darum, den irdischen Weg des Erlösers ausdrücklich unter der Perspektive des Glaubens als christlich gedeutete Geschichte darzustellen. So gesehen geht der Vorwurf mangelnder Geschichtstreue und fehlenden Realismus´ am Kern des erbaulichen Bibelspektakels vorbei.

Filminfo:

OT: The Greatest Story Ever Told USA 1965 / Aufgenommen in 65mm Ultra Panavision® (1:2.76) / Präsentiert in 70mm (1:2.21 – rectified print) / 6-Kanal-StereoMagnetton / Deutsche Fassung / 196 Min. / Erstaufführungskopie / Roadshow-Präsentation mit Pause / Welturaufführung: 15.02.1965 / Dt. Erstaufführung: 05.08.1965

Stab:

Produktion: George Stevens Regie: George Stevens Buch: James Lee Barrett, George Stevens Buchvorlage: Fulton Oursler

(gleichnamiges Buch) Kamera: William C. Mellor, Loyal Griggs Musik: Alfred Newman Schnitt: Harold F. Kress, Argyle Nelson, Frank O‘Neill

Besetzung:

Max von Sydow (Jesus), Dorothy McGuire (Maria), Charlton Heston (Johannes der Täufer), Telly Savalas (Pontius Pilatus), José Ferrer (Herodes Antipas), Robert Loggia (Josef), David McCallum (Judas), Claude Rains (Herodes), Van Heflin (Lazarus), John Wayne (Zenturio), Donald Pleasence (Satan), Joseph Schildkraut (Nikodemus), Joanna Dunham (Maria Magdalena)

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Sheherazade – Der goldene Löwe von Bagdad Zur Entstehung Die Schauspielerin Anna Karina und der Regisseur Pierre Gaspard-Huit repräsentieren ganz unterschiedliche Aspekte des französischen Kinos. Der zumindest außerhalb Frankreichs in Vergessenheit geratene Gaspard-Huit (Jahrgang 1917) war ein Spezialist für gediegenes Ausstattungskino ohne große künstlerische Ambitionen. In „Christine“(1958), einer braven Neuauflage von Ophüls´Meisterwerk „Liebelei“, setzte er die blutjunge Romy Schneider in Szene, gerade in der Rolle, die ein Vierteljahrhundert davor ihre Mutter Magda Schneider gespielt hatte. Das Bemerkenswerteste an dem Film, der nicht an das Original heranreicht, war die folgenreiche Begegnung zwischen Romy, die von ihrem Sissi-Image loskommen wollte, und Alain Delon. Eine Verbindung auf der, wie man heute weiß, kein Segen lag. Der wohl bekannteste Film von Gaspard-Huit, der fast immer auch am Drehbuch mit wirkte, war wohl der Abenteuerfilm „Fracasse, der freche Kavalier“(1961)mit Jean Marais in der Rolle eines heruntergekommenen Barons, der sich einer Theatertruppe anschließt und mit ihr in so manche Gefechte und Intrigen verwickelt wird. Für den sichtlich in die Jahre gekommenen Marais lief die

Zeit aus, in der er einigermaßen überzeugend auf der Leinwand reiten, hauen und stechen konnte. Ein Nachfolger zumindest in dieser Hinsicht war auch schon in Sicht. Der wesentlich jüngere Gérard Barray, der in „Fracasse“ noch an der Seite von Jean Marais in Erscheinung getreten war, wurde spätestens durch seine Rolle als D´Artagnan in der zweiteiligen französischen Verfilmung des klassischen Mantel-und-Degen-Geschichte „Die drei Musketiere“(1961) zumindest in seinem Heimatland ein Star und ein Jugendidol. Barray, dessen markante Züge an Pierre Brice erinnern, war natürlich auch die erste Wahl für die Besetzung des edlen Ritters in einem weiteren Ausstattungsspektakel von Pierre Gaspard-Huit mit dem ebenso vielversprechenden wie irreführenden Titel „Sheherazade“(1963) . Wie es aber dazu kam, das die Titelrolle ausgerechnet mit Anna Karina besetzt wurde, ist nicht zu klären. Die gebürtige Dänin war damals die Muse von Jean-Luc Godard, mit dem sie von 1961 bis 1968 auch noch verheiratet war. Sie wirkte in fast allen Godard-Filmen der 60erJahre mit, durch ihre Auftritte in „Eine Frau ist eine Frau“(1961) und „Die Geschichte der Nana S.“(1962) wurde sie das weibliche Gesicht der Nouvelle Vague. Von dieser wirkmächtigen filmi-

schen Avantgarde um Godard, Truffaut, Chabrol und Rivette ist „Sheherazade“ Lichtjahre entfernt. Konsequenterweise ist die Handlung des Films dann auch, wie gleich eine Einblendung zu Beginn verrät, im frühen neunten Jahrhundert angesiedelt. Der Ritter Renaud de Villecroix kommt an der Spitze einer Delegation aus dem fernen Frankenreich in den Orient, um im Auftrag von Kaiser Karl dem Großen mit dem Kalifen Harun Al-Raschid in Bagdad über den freien Zugang zu den heiligen Stätten der Christenheit zu verhandeln. Doch bevor die Ritterschar in Bagdad ankommt, finden sie an einer Wasserstelle eine sterbende Schöne, die beklagt, dass ihre Herrin Sheherazade von Beduinen geraubt wurde. Renaud gibt sein ritterliches Ehrenwort, dass er sie befreien wird. Tatsächlich gelingt es den Franken die Räuber zu stellen und Sheherazade aus ihren Händen zu befreien. Die verliebt sich prompt in den schmucken Ritter und auch der ist ganz hin und weg. Die Sheherazade, wie sie hier auftritt, hat außer dem Namen wenig gemein mit der Heldin und unermüdlichen Erzählerin der Geschichten aus Tausendundeiner Nacht. Es ist einfach ein eingeführter, wohlklingender Name wie auch Harun Al-Raschid, der zugleich eine

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe historisch verbürgte Figur ist, die tatsächlich von ca. 760 bis 809 lebte, aber eben auch eine märchenhafte Gestalt, an die sich viele Geschichten knüpfen. In diesem Fall ist Harun Al-Raschid der künftige Gatte von Sheherazade, die sich schweren Herzens von Renaud verabschieden muß. Renaud wird dann Zeuge, wie sie, die nicht nur schön, sondern auch klug ist, in einem Wettbewerb um die Gunst des Kalifen ihren beiden Mitbewerberinnen aussticht. Wobei sich allerdings die Frage stellt, warum sie sich derart ins Zeug legt, wenn ihr Herz eigentlich Renaud gehört. Der verliert aus Liebeskummer zum Leidwesen seiner Mitstreiter seine eigentliche Aufgabe aus den Augen. Die Liebenden treffen sich heimlich, die rassige Shirin, die in Diensten des schurkischen Großwesirs den Kalifen zum Fall zu bringen versucht, stellt ihnen eine Falle. Der Kalif kommt dahinter und verurteilt Sheherazade zu öffentlicher Auspeitschung und Hinrichtung. Die Peitschenhiebe nimmt Renaud heldenhaft auf sich. Die Hinrichtung verhindert der König der Bettler, der Sheherazade für sich und seine Schar beansprucht, um mit ihr unaussprechliche Dinge anzustellen. Doch Renauds Freund Didier, dargestellt von späteren ItaloWesternstar Guilano Gemma, jagt den Bettlern ihre schöne Beute ab. Gemeinsam fliehen Didier und Sherezade in die Wüste.... Aber das ist noch lange nicht das Ende einer etwas verworrenen Geschichte. Es ist sehr viel Sand zu sehen, es gibt viele pathetische Sätze zu hören (z.B. „Nimm mein Schwert. Es hat nie eine würdigere Hand geführt.“) in mäßig überzeugenden Kulissen. Wenig beeindruckend sind auch die Kampfszenen in dieser insgesamt schwerfälligen Inszenierung. Die große Crux des Films ist aber, dass der Funke der Leidenschaft zwischen der entrückt wirkenden Anna Karina und dem etwas hölzernen Gérard Barray nicht recht überspringen will. So verwundert es nicht, dass der Film, der von heute aus gesehen viele unfreiwillig komische Momente hat, kein Erfolg wurde und bald völlig in der Versenkung verschwand. Pierre Gaspard-Huit, der immer noch lebt, arbeitete später vor

allem fürs Fernsehen, so führte er Regie bei zwei Folgen des in Deutschland und Frankreich erfolgreichen „Lederstrumpf“Vierteilers. Anna Karina drehte noch ein paar Filme mit Godard, ehe es auch um sie stiller wurde. Godard selbst steht übrigens ebenfalls, wenn auch weit hinten, auf der Besetzungsliste des Films. Sein Gesicht (ohne Brille) aus dem bunt kostümierten Haufen von Nebendarstellern und Statisten herauszufiltern, dürfte eine reizvolle Aufgabe für Cineasten sein. Offenbar brauchte das Traumpaar des neuen französischen Kinos damals gerade etwas Geld.

Filminfo:

OT: Sheherazade F/E/IT 1963 / Aufgenommen in 65mm MCS 70

Superpanorama® (1:2.21) / Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal Stereo Magnetton / Dt. Fassung / 118 Min. / Erstaufführungskopie / Welturaufführung: 10.05.1963 / Dt. Erstaufführung: 09.08.1963

Stab:

Produktion: Henri Baum Regie: Pierre Gaspard-Huit Buch: Marc-Gilbert Sauvajon, Pierre Gaspard-Huit Kamera: Christian Matras Musik: André Hossein Schnitt: Louisette Hautecoeur

Besetzung:

Anna Karina (Sheherazade), Gérard Barray (Renaud de Villecrois), Antonio Vilar (Harounal-Raschid), Marilù Tolo (Shirin), Giuliano Gemma (Didier)

Fotos: Jan-Hein Bal (EYE Film Institute Netherlands)

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Missouri (Wild Rovers) Zur Entstehung

Einen einzigen Western drehte Blake Edwards(1922-2010) im Lauf seiner langen, erfolgreichen Filmkarriere und auf Anhieb gelang dem Komödienspezialisten ein großer Wurf, ein elegischer Spätwestern, der sich Zeit läßt, der seinen Figuren Raum gibt. 136 Minuten dauert „Wild Rovers“(1971), dem der deutsche Verleih den kraftlosen Titel „Missouri“ gab . Wer sich dabei langweilt, der hat offenbar kein Gespür für die Balance zwischen Realismus und WesternRomantik, die Blake Edwards dabei gelingt. Es beginnt ganz realistisch mit einem Einblick in das Arbeitsleben gewöhnlicher Cowboys in den achtziger Jahren des 19.Jahrhunderts. Vom gemeinsamen Frühstück über das Aufsatteln bis zum Zusammentreiben der Rinderherde, es ist das übliche Tagewerk. Doch dann passiert etwas:. Einer der Cowboys wird von einem nicht zu bändigenden Pferd an die Wand gedrückt und stirbt. Der Unfall wird schnell abgehakt, das Leben und die Arbeit gehen weiter. Ross Bodine (William Holden) aber gibt der Tod des Kollegen zu denken. Er selbst geht auf die Fünfzig zu und hat im Leben nichts erreicht, das Geld, das er verdient, zerinnt ihm wie allen anderen Cowboys zwischen den Fingern. Im Gespräch mit

dem jungen Cowboy Frank Post (Ryan O´Neal) taucht irgendwann die Idee auf, dass es doch besser wäre, eine Bank auszurauben und sich aus dem Staub zu machen, um in Mexiko das Leben zu genießen. Eine Wirtshausschlägerei mit Schafshirten, den Urfeinden der Richterzüchter, festigt den Bund zwischen dem alten und dem jungen Cowboy, die tatsächlich in der folgenden Nacht daran gehen, die örtliche Bank auszuplündern. Dabei gehen sie nicht gerade geschickt vor. Sie nehmen die Familie des hiesigen Filialleiters gewissermaßen in Geiselhaft und erpressen so die Herausgabe des Geldes. Die Tat bleibt nicht lange verborgen, die Söhne des Ranchers Buckman (Karl Malden) haben den Braten gerochen und setzten sich schon am nächsten Morgen an die Spitze der Verfolger. Wobei John (Tom Skeritt) sich als wesentlich engagierter als sein Bruder Paul (Jo Don Baker) erweist. Er möchte die Chance nutzen aus dem Schatten seines Bruders zu treten, der vom Vater immer bevorzugt wurde. Der alte Buckman nimmt den Bankraub und die Flucht seiner beiden Cowboys persönlich und schärft seinen Söhnen ein, die Flüchtigen lebendig zurückzubringen. An diesen väterlichen Befehl fühlt sich John auch noch gebunden, als Ross und Frank

schon in Mexiko sind und sein Vater bei einem Gefecht mit Schafzüchtern tödlich getroffen wird. Für ein paar Tage können Ross und Frank ihren plötzlichen Reichtum genießen mit reichlich Whisky, Wannenbädern und willigen Senoritas, dann wird ihnen Franks Spielleidenschaft zum Verhängnis. Ein Pokerspiel endet mit einer Schießerei, bei der Frank schwer verletzt wird... Man ahnt schon, dass die Sache nicht gut ausgeht, dennoch liegt über „Wild Rovers“ nicht die bleigeschwängerte Western-Endzeitstimmung von Peckinpahs „Wild Bunch“(1969), in dem William Holden, der in die Jahre gekommene Lebemann und einstige Schönling schon einmal zeigte, wie gut er die Rolle des alten, von Wind und Wetter und vom Leben gezeichneten Westernhelden auszufüllen versteht. Chefkritiker Roger Ebert bescheinigte ihm mit dem Alter besser zu werden wie ein großer alter Wein. Überraschenderweise machte auch der junge Ryan O‘Neal in seinem ersten Film nach dem tränenreichen Welterfolg „Love Story“ als heißsporniger Cowboy eine gute Figur. Auch stimmte die Chemie zwischen den beiden Hauptakteuren. So war die Filmkritik überwiegend angetan von Blake Edwards´ WesternDebüt. Joe Hembus schreibt in seinem „Western-Lexikon“:

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe Bei Edwards gibt es keinen Stress, die Inszenierung ist entspannt wie die Charaktere, man läßt sich gehen, man spielt herum, genehmigt sich einen Drink, wo man eigentlich weiterhasten sollte, gibt sich mit durstigen Kätzchen ab, wo es eigentlich Wichtigeres zu tun gibt. Diese Entspanntheit adelt die Helden, deren Bankraub ja auch einem guten Zweck dient, der Muße. Die Besitzenden disqualifizieren sich ohnedies selbst. Als die beiden Cowboys sich die 36000 Dollar holen, geben sie 3000 Dollar sofort zurück, damit der Lohn auf der Ranch ausgezahlt werden kann; die Frau des Bankiers rät aber ihrem Mann, das Geld einzustecken. Und der rasende Viehbaron ist schon dadurch als mieser Kapitalist ausgewiesen, dass er sich mit den kleinen Schafzüchtern anlegt. Sieht man einmal davon ab, dass das Kätzchen ein Hündchen ist, hat das schon seine Richtigkeit. Die exzellente Fotografie von Philip H. Lathrop und die stimmige Filmmusik von Jerry Goldsmith tragen ihren Teil zum Gelingen von „Wild Rovers“ bei, einem der besten Spätwestern, made in Hollywood.

Filminfo:

OT: Wild Rovers / USA 1971 / Aufgenommen in 35mm Panavision® Anamorphic (1:2.35) / Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal Dolby Stereo Magnetton / Deutsche Fassung / 114 Minuten / Erstaufführungskopie / Roadshow-Präsentation mit Pause / Welturaufführung: 23.06.1971 / Dt. Erstaufführung: 25.12.1971

Stab:

Produktion: Blake Edwards, Ken Wales Regie: Blake Edwards Buch: Blake Edwards Kamera: Philip Lathrop Musik: Jerry Goldsmith Schnitt: John F. Burnett

Besetzung:

William Holden (Ross Bodine), Ryan O‘Neal (Frank Post), Karl Malden (Walter Buckman), James Olson (Joe Billings), Victor French (Sheriff), Lynn Carlin (Sada Billings), Tom Skerritt (John Buckman), Joe Don Baker (Paul Buckman)

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Dance Craze Zur Entstehung

Den Ska-Rock, definiert ein seriöses Sach-Lexikon der Populärmusik, ganz nüchtern als eine „im Zusammenhang mit der Reggae-Welle Ende der siebziger Jahre in Großbritannien aufgekommene Spielweise der Rockmusik, die auf dem ebenfalls markant 2-4 betonten, aber wesentlich simpleren Rhythmus eines Reggae-Vorläufers, dem Ska aufgebaut ist. Dieser hatte Anfang der sechziger Jahre unter der Bezeichnung Bluebeat schon einmal unter den farbigen Jugendlichen Großbritanniens eine große Rolle gespielt hat.“ Und dann wird noch der angeblich bekannteste Ska-Rock-Vertreter genannt: The Selecter. Die Band aus Coventry ist mit von der Party bei dem Film „Dance Craze“, der so etwas wie die audiovisuelle Bestandsaufnahme der zweiten britischen Ska-Welle darstellt, die allerdings bei Erscheinen des Films im Frühjahr 1981 schon im wieder im Abflauen war wie auch der Ruhm von The Selecter. Heute noch etwas bekannter sind Madness, die mit „One Step Beyond“ ebenso einen Hit der Ära beisteuerten wie „The Beat“ mit „Mirror in the Bathroom“ . Die Dokumentation läßt ganz überwiegend die Musik für sich sprechen, die Aufnahmen entstanden zum größten Teil bei den Konzertourneen von Madness, The Selecter, Bad Manners,

The Bodysnatchers und The Specials durch Großbritannien, The Beat begleitete das Filmteam auf seiner Herbsttour durch die USA. Gemeinsam ist allen Bands, dass sie einmal bei dem Plattenlabel Two Tone ( so wurde die Musik auch genannt) unter Vertrag waren, dessen Markenzeichen das schwarzweiße Schachbrettmuster war. Den Vertrieb der für das Label entstandenen Platten übernahm die wesentlich größere, finanzkräftigere Plattenfirma Chrysalis Records, die auch den Film finanzierte. Aufgenommen wurden die Konzerte in Super 35mm-Filmverfahren von Kameramann Joe Dunton. In der Versenkung der Filmgeschichte verschwunden ist der Regisseur Joe Massot, ein gebürtiger Amerikaner, der aber in England lebte und arbeitete. Ursprünglich wollte er einen Film über Madness drehen, wurde dann aber, wie es heißt von seinem Sohn, auf die Idee gebracht, einen Querschnitt der Two Tone-Szene zu liefern, 1968 führte Massot Regie bei dem etwas obskuren Spielfilm „Wonderwall“(„Die Welt voller Wunder“), der fast nur noch Erwähnung findet in Zusammenhang mit dem Soundtrack von George Harrison, der als Solo-Album veröffentlicht den ersten musikalischen Alleingang des jüng-

sten Beatles markierte. Beim Konzertfilm „The Songs Remains The Same(1976)“ über und mit Led Zeppelin saß er im Regiestuhl, soll dann aber kurz vor Ende der Dreharbeiten ausgebootet worden sein. Selbst die allwissende Internet-Plattform Imbd.com weiß dann kaum noch mehr über ihn zu berichten, als dass er im Jahr 2002 nach kurzer, schwerer Krankheit gestorben ist. Der Film „Dance Craze“ war nicht dazu angetan, seinen Ruhm zu Lebzeiten zu mehren. Die zeitgenössische Kritik bemängelte die Einfallslosigkeit des Unternehmens, es gehe keine Einblicke in das Musikerleben backstage, keine Interviews mit den Musikern oder mit dem Konzertpublikum. Die bloße Abfolge von Konzertmitschnitten beginne auf die Dauer ein wenig zu langweilen. Tatsächlich gibt es in knapp 80 Minuten neben ein paar alten Wochenschauschnipseln zur Auflockerung des Geschehens nur einen einzigen bemerkenswerten Regieeinfall. Bei der Klassikerverulkung „Swan Nut Lake“ von Madness wird der Konzertauftritt der Band unterschnitten mit Bilder einer Ballettvorstellung von „Schwanensee“, wobei die zarten Ballettschritte in wirkungsvollem Kontrast zu den markigen Tanzschritten in den Doc Martens-Stiefeln ste-

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe hen. Das rustikale Schuhwerk wurde zum Markenzeichen der Skinheads, einer proletarischen Jugendbewegung, die Anfang der 80er-Jahre noch nicht ihre häßlichen, rechtsextremen, fremdenfeindlichen Züge angenommen hatte. Von dreißig Jahren ging es durchaus noch zusammen, einen kahlrasierten Schädel, Springerstiefel und eine linke Gesinnung zu haben. Das schwarzweiße Farbgebung von Two Tone verrät ja schon, dass der Ska-Kultur ganz bestimmt nicht an einer Ausgrenzung der Schwarzen und der Einwanderer gelegen war, zumal die Wurzeln des Ska in Jamaika liegen. Aber schon damals sind sich die Skinheads und die modebewußten Mods bei Konzerten von Madness und Bad Manners gelegentlich in die Quere gekommen, was dem Image der Ska-Bands nicht gerade gut getan hat. Allzu groß war der gemeinsame Nenner der Ska-Bands nicht, das belegt der Film wie auch die SoundtrackLP, für die aus den 26 Songs des Films 15 ausgewählt wurden, und Ska hatte auch nicht die Durchschlagskraft des fast zeitgleich aufkommenden Punk. Dafür kann sich die Musik zumindest stellenweise auch 30 Jahre danach noch hören lassen. „Dance Craze“ ist zu so etwas wie ein Steinbruch aus dieser Ära geworden, auf Youtube finden sich jede Menge Auszüge aus dem Film, freilich in sehr eingeschränkter Qualität. Kein Vergleich mit der 70mm-Projektion und dem SechskanalstereoTon bei der rauschenden Uraufführung in London mit anschließender Party.

Filminfo:

GB 1981 / Aufgenommen in 35mm Super 35® (1:1.66) / Präsentiert in 70mm (1:1.66) / 6-Kanal-Dolby (A)-Stereo-Magnetton mit Split Surround / Engl. OV / 91 Min. / Erstaufführungskopie / Welturaufführung: 19.02.1981 / Dt. Erstaufführung: 08.10.2011

Stab:

Produktion: Gavrik Losey Regie: Joe Massot Kamera: Joe Dunton Schnitt: Ben Rayner, Anthony Sloman

Mitwirkende:

Buster Bloodvessel (Bad Manners), Roddy Byers (The Specials), Rhoda Dakar (The Bodysnatchers), Jerry Dammers (The Specials), Terry Hall (The Specials), Horace Panter (The Specials), David Wakeling (The English Beat)

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The Bat Whispers Zur Entstehung

Der Tod von Thelma Todd, der Blondine, die in den Filmen der Marx Brothers und Laurel und Hardy ihr komödiantisches Talent bewiesen hatte, gehört zu den großen dunklen Rätseln der Hollywood-Geschichte. So genüßlich und detailliert breitet Kenneth Anger in seiner berühmt-berüchtigten Skandalchronik „Hollywood Babylon“ die näheren Umstände und die Gerüchte um das abrupte Ableben des Filmsternchens aus. Am 16. Dezember 1935 wurde die Leiche von Thelma Todd in ihrer Garage auf den Palisades zwischen Santa Monica und Malibu gefunden. Sie lag auf dem Vordersitz ihres Packard-Cabrios, dessen Motor nicht mehr lief, obwohl die Zündung offensichtlich betätigt worden war. Wochen später wurde das Verfahren abgeschlossen mit dem Urteil „Tod durch Kohlenmonoxidvergiftung“, wobei die Frage ungeklärt blieb, wie das Blut auf Gesicht und Kleidung der Toten gekommen ist. Ein Gerücht, das sich um ihren Tod rankte, besagte, dass Mafia-Boss Lucky Luciano ihre Ermordung angeordnet hätte, nachdem sie sich geweigert hatte, in ihrem Strandcafe Thelma Todd´s Roadside Rest ein illegales Spielcasino einzurichten. Ein andere vermeintliche Spur führt zu ihrem Liebhaber, dem Regisseur Roland West,

mit dem sie nicht nur das Bett teilte, obwohl er verheiratet war, sondern auch die Garage und das Strandcafé. West soll seiner Liebschaft überdrüssig geworden sein, die Nachbarn hatten einen heftigen Streit zwischen den beiden beobachtet. Beweise für diese Spekulationen, bekennt Kenneth Anger, gibt es nicht, aber er erwähnt Wests Film „Alibi“, in dem es um das perfekte Verbrechen geht. Und er nennt auch noch, um den Rang von Roland West herauszustellen, die Filme „The Monster“ mit Lon Chaney in der Hauptrolle und „The Bat Whispers“, einer „der außergewöhnlichsten Krimis, die je gefilmt wurden“. Das man heute so wenig über Roland West (1887-1951) weiß, liegt daran, dass der Großteil seines Werkes verschollen ist und die wenigen erhaltenen Filme kaum zu sehen sind. West, der mit bürgerlichen Namen Roland Van Ziemer hieß, Sohn einer Schauspielerin, trat in jungen Jahren als Schauspieler in Vaudeville-Sketchen auf, ehe er sich entschloß selbst Stücke zu schreiben und zu produzieren. Ab 1915 kooperierte er mit dem Filmunternehmer Joseph Schenck, für den er zwei, drei Filme im Stil der Zeit drehte. 1918 gelang ihm mit dem Bühnenstück „The Unknown Purple“ ein veritabler Theatererfolg. Das brachte ihm

die finanzielle Sicherheit weitere Filme zu drehen, u.a. mit seiner ersten Frau, die sich als Schauspielerin den klingenden Namen Jewel Carmen gab, darunter auch eine Filmversion seines Broadwayerfolgs „The Unknown Purple“ (1923). Der erste erhaltene Film von ihm ist die obengenannte MGMProduktion „The Monster“ (1925), die Wests Vorliebe für das Düstere und Unheimliche, aber auch für dessen Verknüpfung mit dem Komischen offenbarte. Das kam auch in dem verschollenen Film „The Bat“(1926) zum Ausdruck, der Verfilmung eines Stücks von Mary Roberts Rinehart. Vier Jahre später drehte er das tönende Remake „The Bat Whispers“. In der Zwischenzeit hatte Roland West seine Filmsprache nach dem bewunderten Vorbild des deutschen Stummfilm-Expressionismus weiterentwickelt, die ungewöhnlichen Kamerabewegungen- und Perspektiven, das Spiel mit Licht und Schatten hatte er Filmen wie „Variete“, „Faust“ und „Metropolis“ abgeschaut. Das alles verrät ein Bulletin der US-Firma Milestone Film & Video (www.milestonefilms.com), die sich auf die Wiederentdeckung, die Restauration und den Vertrieb von Perlen der Filmkunst spezialisiert hat. Lange Zeit gab es von „The Bat Whispers“ nur ein Fragment von 14 Minuten

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe Länge im 16mm-Format. Bei Nachforschungen kam im Nachlass von Mary Pickford, die ein Remake des Films plante, eine vollständige 35mm-Version zu Tage und schließlich auch das 65mm-Magnifilm-Masterband. Die Wahl dieses ungewöhnlichen Formats, einem Vorläufer des Cinemascope, war West zum Verhängnis geworden. Weniger als 20 Kinos in den USA konnten das Breitbandformat abspielen. 1930 unterbanden die US-Produzenten und Verleiher ausdrücklich jede weitere technische Neuerung, offenbar mußten Filmindustrie und Kinogewerbe erst die Umstellung auf den Tonfilm verdauen. So gab „The Bat Whispers“ nur ein kurzes Gastspiel in Lichtspieltheatern, obwohl der Film alle Voraussetzungen mitbrachte, das Publikum zu fesseln. Titelheld ist ein geheimnisumwitterter Krimineller in einem monströsen Fledermauskostüm, der Angst und Schrecken verbreitet und die Polizei an der Nase herumführt. Nach einem Bankraub wird ein abgelegenes Landhaus, in dem das geraubte Geld versteckt sein soll, zum Mittelpunkt mysteriöser Geschehnisse, in die der als Gärtner verkleidete Bankkassierer, der des Raubs beschuldigt wird, dessen Verlobte, ein Detektiv, ein benachbarter Arzt und ein geheimnisvoller Fremder verwickelt sind. Am Ende wird sowohl das Versteck des Geldes gefunden wie auch die Identität der Fledermaus gelüftet. Erstmals in der Filmgeschichte wurde das Publikum direkt aufgefordert, nicht das Ende des Films zu verraten, der mit einem extra für den Film entwickelten Kamerawagen (Dolly), Miniaturmodellen und gemalten Schatten äußerst effektvoll gestaltet ist. West drehte noch einen Film mit Chester Morris, dem Hauptdarsteller von „The Bat Whispers“, dann wurde es bis auf den Fall Thelma Todd still um ihn. 1959 spielte Vincent Price die Hauptrolle in einer Neuverfilmung mit dem schlichten Titel „The Bat“, die unter dem Titel „Das Biest“ auch in die deutschen Kinos kam. Nicht eindeutig nachzuweisen, aber auch nicht unwahrscheinlich ist, dass Bob Kane von dem West-Film inspiriert wurde, als er

1939 einen Superhelden namens Batman in die Welt setzte.

Filminfo:

USA 1930 / Aufgenommen in 65mm Magnifilm® (1:2.20) und 35mm (1:1.20) / Präsentiert in 35mm (1:1.20) / Mono Lichtton / Engl. OV / 83 Min. / Neue Kopie / Welturaufführung: 13.11.1930 / Dt. Erstaufführung: 07.10.2011

Stab:

Produktion: Joseph M. Schenck Regie: Roland West Buch: Roland Wes Buchvorlage: Avery

Hopwood, Mary Roberts Rinehart (Theaterstück) Kamera: Ray June (35mm), Robert H. Planck (65mm) Musik: Hugo Riesenfeld (Archivmusik) Schnitt: Hal C. Kern, James Smith

Besetzung:

Chester Morris (Detective nderson), Chance Ward (Police Lieutenant), Una Merkel (Dale Van Gorder), Richard Tucker (Mr. Bell), Wilson Benge (The Butler), Maude Eburne (Lizzie Allen)

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A Chorus Line Zur Entstehung

Als am 26. April 1990 die (damals) letzte Vorstellung von „Chorus Line“ im Shubert Theatre auf dem Broadway über die Bühne ging, hatte das ungewöhnliche Musical - laut wikipedia - mit seiner Laufzeit von knapp fünfzehn Jahren und 6137 Vorstellungen einen neuen Rekord aufgestellt. Es ist schwer zu sagen, ob die Verfilmung von „A Chorus Line“, die 1985 in die Kinos kam, den Erfolgskurs des Musicals weiter beflügelt hat. Bei den Fans des Musicals hielt sich die Begeisterung über die Filmversion in Grenzen, was nicht zuletzt daran lag, dass sich die filmische Inszenierung viele Freiheiten gegenüber der Vorlage nahm. Michael Bennett, der geistige Urheber, Choreograph und Regisseur der Broadway-Version, der ursprünglich auch die Choreographie der Filmfassung besorgen sollte, konnte seine Vorstellungen, die weitgehend darauf hinausliefen, die minimalistisch angelegte Bühnenfassung auf die Leinwand zu bringen, beim Studio MCA nicht durchsetzen und schied aus. Damit fiel die Wahl auf den 27jährigen Jeffrey Hornaday, der gerade erst mit seiner Choreographie für den Film „Flashdance“ dieses Handwerk revolutionierte und mit seiner Arbeit an „Streets of Fire“ und „Romancing the Stone“ sowie Musikvideos mit Paul McCartney und Michael

Jackson von sich Reden machte. Im Regiestuhl nahm Richard Attenborough Platz, der schon in den Vorbereitungen für seinen Film über Steve Biko, den ermordeten südafrikanischen Freiheitskämpfer, steckte. Die offensichtlichste Änderung gegenüber der Bühnenfassung war die Interpretation der Rolle von Zack, des allmächtigen Regisseurs, der sich bei einem Vorsprechtermin, heute würde man sagen Casting, sechszehn Tänzer und Tänzerinnen vorführen läßt, von denen nur acht für die Besetzung eines geplanten Broadway-Musicals in Betracht kommen. Auf der Bühne trat Zack nur als Stimme aus dem Off in Erscheinung. Im Film nimmt Zack Gestalt an und zwar die von Michael Douglas, der damals auf der Höhe seines Film- und Fernsehruhms stand. Damit hatte der Film einen Star, ein werbekräftiges Zugpferd, das aus dem Ensemble der für ein breites Kinopublikum weitgehend unbekannten jungen Protagonisten herausstach. Einen gewissen Bekanntheitsgrad hatte noch die „Dallas“-Aktrice Audrey Landers. Alyson Reed, die sich als Zacks Ex-Freundin Cassie und Broadway-Star ebenfalls um eine Rolle im Chor bewirbt, machte erst später und wohl nicht zuletzt dank dieser Rolle, die im Film größer war als auf der Bühne, eine beachtli-

che Fernsehkarriere. Die hatte Michael Douglas als Inspector Steve Keller in der erfolgreichen Krimiserie „Die Straßen von San Francisco“ bereits hinter sich. Nach den physisch anstrengenden Auftritten als Abenteurer Jack Colton in „Die Jagd nach dem grünen Diamanten“ und der etwas weniger erfolgreichen Fortsetzung „Die Jagd nach dem Juwel von Nil“ war seine Rolle als Zack eine ziemlich statische Angelegenheit. „Als diktatorischer Regisseur Zack hatte Michael Douglas über weite Strecken nichts weiter zu tun, als zigarillorauchend im abgedunkelten Theater zu sitzen und mit steinerner Miene den Geschichten der Probanden zuzuhören: ein neuer Beweis für sein Talent zu ambivalenten Charakteren, ansonsten aber wenig mehr“, schreibt der deutsche Filmjournalist Norbert Stresau in seiner Michael Douglas-Monographie. Zack, der selbst von den Bewerbern fordert, etwas über sich zu erzählen, muß sich dann gesprochene, getanzte und gesungene private Lebens- und Leidensgeschichten anhören, u.a. von Maggie, die von den Eltern vernachlässigt wurde („Everything was beautiful at the Ballet“), von Bebe, die nicht mehr länger auf ihre sekundären Geschlechtsmerkmale reduziert werden möchte („Tits

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe and Ass“), von Sheila, die älter als die anderen Mädchen ist und bereits eine Tochter hat und von Greg, der bekennt schwul zu sein, was den aufgeklärten Zeitgenossen von heute nun wirklich nicht weiter verwundert oder gar aufregt. Auf einer Fanseite im Internet (www. angelfire.com/musicals), der auch die meisten Informationen für diesen Text entnommen sind, lassen die Fans des BroadwayMusicals kaum ein gutes Haar an dem AttenboroughFilm, in dem sie akribisch alle Veränderungen gegenüber dem Musical auflisten, insbesondere das Fehlen beziehungsweise Ersetzen einiger Originalsongs von Komponist Marvin Hamlish und Texter Edward Kleban und auch die Tatsache, dass die in ihren Augen beste Songnummer „What I did for Love“ zu einem Beiwerk degradiert wurde, während der extra für den Film geschriebene Song „Surprise Surprise“ groß herausgestellt wurde. Das Extra-Lied kann so schlecht nicht sein, erhielt es doch eine Oscar-Nominierung. Weitere Nominierungen betrafen Ton und Schnitt, wobei gerade der Schnitt von dem Kritiker der deutschen Filmzeitschrift „Zoom“ bemängelt wurde, ständig würden die Beine der Tänzer abgeschnitten, herausgekommen sei ein Film „ohne den geringsten Sinn für Rhythmus“. Aber der Film fand auch Fürsprecher wie den US-Starkritiker Roger Ebert, der ihn zur Zeit des Erscheinens als eines der intelligentesten und beeindruckensten Filmmusicals seit langem bezeichnete. Man mag zu „A Chorus Line“ stehen wie man will, es ist einer der Filme, die einem spontan einfallen, wenn vom Kino der 80er-Jahre die Rede ist.

Filminfo:

USA 1985 / Aufgenommen in 35mm Super 35® (1:2.35) / Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal-Dolby (A)-StereoMagnetton / Dt. Fassung (Songs in Englisch mit deutschen UT) / 118 Min. / Erstaufführungskopie / Welturaufführung: 09.12.1985 / Dt. Erstaufführung: 16.01.1986

Stab:

Produktion: Cy Feuer, Ernest H. Martin Regie: Richard Attenborough Buch: Arnold Schulman Buchvorlage: Nicholas Dante (Musical), James

Kirkwood (Musical) Kamera: Ronnie Taylor Musik: Marvin Hamlisch Schnitt: John Bloom

Besetzung:

Michael Blevins (Mark), Yamil Borges (Morales), Jan Gan Boyd (Connie), Michael Douglas (Zach, Regisseur), Audrey Landers (Val), Alyson Reed (Cassie), Vicki Frederick (Sheila), Terrence Mann (Larry), Tony Fields

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BELA – TRAGIK EINER LIEBE LAND / JAHR:

DIE GRÖSSTE GESCHICHTE ALLER ZEITEN LAND / JAHR:

UdSSR 1966

USA 1965

BESETZUNG:

Wladimir Iwaschow (Petschorin), S. Berowa (Bela), Alexej Tschernow (Maxim), S. Mamilow (Kasbyl), Alexander Orlow (junger Offizier), R. Boraschwili

STAB:

Regie: Stanislaw Rostozki Buch: Stanislaw Rostozki Buchvorlage: Michail Lermontow (Roman „Ein Held unserer Zeit“) Kamera: Wjatscheslaw Schumski, J. Postnikow Musik: Kirill Moltschanow

Produktion: George Stevens Regie: George Stevens Buch: James Lee Barrett, George Stevens Buchvorlage: Fulton Oursler (gleichnam. Buch) Kamera: William C. Mellor, Loyal Griggs Musik: Alfred Newman Schnitt: Harold F. Kress, Argyle Nelson, Frank O‘Neill

INHALT

Das Liebesabenteuer eines strafversetzten zaristischen Offiziers mit einem Tscherkessenmädchen. Aufwendige Verfilmung eines Romans von Lermontow, die die geistig-menschlichen Tiefen des Buches und die problematische Wechselwirkung zwischen Individuum und Gesellschaft nur mangelhaft verdeutlicht und weitgehend in ästhetische Effekte auflöst.

Die Lebensgeschichte Jesu in einer Hollywood-Version: Anders als in herkömmlichen Kolossal-Filmen zum Thema treten hier die Schaueffekte zurück zugunsten einer eher bedächtigen, wohlkontrollierten Feierlichkeit. Hierzu trägt Max von Sydow bei, der die Hauptrolle zurückhaltend, nachdenklich und sensibel interpretiert.

OT: BELA - GEROJ NASCHEGO WREMENI Westdeutscher Titel: Bella Aufgenommen in 70mm SovScope 70® (1:2.21) Präsentiert in 70mm (1:2.21) 6-Kanal-Stereo-Magnetton Russ. OV mit dt. UT 112 Min. Erstaufführungskopie Welturaufführung: 1966 Dt. Erstaufführung: 10.11.1967 (DDR) 06.02.1968 (BRD)

OT: THE GREATEST STORY EVER TOLD Aufgenommen in 65mm Ultra Panavision® (1:2.76) Präsentiert in 70mm (1:2.21 – rectified print) 6-Kanal-Stereo-Magnetton Deutsche Fassung 196 Min. Erstaufführungskopie Roadshow-Präsentation mit Pause Welturaufführung: 15.02.1965 Dt. Erstaufführung: 05.08.1965 /

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THE BAT WHISPERS

MISSOURI

LAND / JAHR:

USA 1930

USA 1971

BESETZUNG:

Chester Morris (Detective nderson), Chance Ward (Police Lieutenant), Una Merkel (Dale Van Gorder), Richard Tucker (Mr. Bell), Wilson Benge (The Butler), Maude Eburne (Lizzie Allen)

STAB:

Produktion: Joseph M. Schenck Regie: Roland West Buch: Roland West Buchvorlage: Avery Hopwood, Mary Roberts Rinehart (Theaterstück) Kamera: Ray June (35mm), Robert H. Planck (65mm) Musik: Hugo Riesenfeld (Archivmusik) Schnitt: Hal C. Kern, James Smith

Produktion: Blake Edwards, Ken Wales Regie: Blake Edwards Buch: Blake Edwards Kamera: Philip Lathrop Musik: Jerry Goldsmith Schnitt: John F. Burnett

INHALT

Trotz einer vorhergehenden Warnung durch die Polizei, die das Gelände abriegelt, gelingt es einem „Bat“ genannten Meisterverbrecher, ein Halsband aus dem Safe eines reichen Prominenten zu stehlen. In einer am Tatort zurückgelassenen Botschaft erklärt „The Bat“, dass er sich auf das Land zurückzieht, um der Polizei eine Verschnaufpause zu gönnen. Nach einem Banküberfall in Oakdale terrorisiert er die Bewohner eines einsam gelegenen Landhauses... (Quelle: Internet)

Ein junger und ein älterer Cowboy setzen um 1885 den zunächst eher scherzhaften Gedanken eines Bankraubs in die Tat um und versuchen, nach Mexiko zu entkommen. Melancholische Geschichte um die Entwicklung einer Freundschaft und das Leben von Cowboys. Sorgfältig in der Milieuzeichnung, mit gehaltvollem Dialog, aber allzu breit angelegt und nicht frei von Melodramatik und Kitsch.

OT: THE BAT WHISPERS Aufgenommen in 65mm Magnifilm® (1:2.20) und 35mm (1:1.20) Präsentiert in 35mm (1:1.20) Mono Lichtton Engl. OV 83 Min. Neue Kopie Welturaufführung: 13.11.1930 Dt. Erstaufführung: 07.10.2011

OT: WILD ROVERS Aufgenommen in 35mm Panavision® Anamorphic (1:2.35) Präsentiert in 70mm (1:2.21) 6-Kanal Dolby Stereo Magnetton Deutsche Fassung / 114 Minuten Erstaufführungskopie Roadshow-Präsentation mit Pause Welturaufführung: 23.06.1971 Dt. Erstaufführung: 25.12.1971

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SHEHERAZADE – DER GOLDENE LÖWE VON BAGDAD

DANCE CRAZE

LAND / JAHR:

F/E/IT 1963

GB 1981

BESETZUNG:

MITWIRKENDE:

Darsteller: Anna Karina (Sheherazade), Gérard Barray (Renaud de Villecrois), Antonio Vilar (Haroun-al-Raschid), Marilù Tolo (Shirin), Giuliano Gemma (Didier)

STAB:

Produktion: Henri Baum Regie: Pierre Gaspard-Huit Buch: Marc-Gilbert Sauvajon, Pierre Gaspard-Huit Kamera: Christian Matras Musik: André Hossein Schnitt: Louisette Hautecoeur

Produktion: Gavrik Losey Regie: Joe Massot Kamera: Joe Dunton Schnitt: Ben Rayner, Anthony Sloman

INHALT

Wie die Liebe der Prinzessin Sheherazade zu einem fränkischen Ritter nach schwersten Prüfungen über den Kalifen Harun al Raschid triumphiert. Eine pathetisch erzählte Märchengeschichte mit malerischem Aufwand und einer kühltragisch agierenden Hauptdarstellerin.

Rocksteady to both a visual and musical documentary of the big shot‘s of the English 2-Tone movement of the late 1970s that has the exhaustive, high-energy performances exploding onto stage. Jump, shout, twist and crawl and dance to the tunes of Ska and its anthems of its rough riders and three-minute heroes captivated in the moment of a generation of England‘s concrete jungles and razor blade alley‘s. No longer on your radio but now on stage, together, with the likes of Madness, The Specials and The Beat et al, this concert footage of an era is a must-see, rare and fascinating look into a once vibrant youth culture of working-class England and its musical dance craze. (Quelle: Internet)

OT: SHEHERAZADE Aufgenommen in 65mm MCS 70 Superpanorama® (1:2.21) Präsentiert in 70mm (1:2.21) 6-Kanal Stereo Magnetton Dt. Fassung 118 Min. Erstaufführungskopie Welturaufführung: 10.05.1963 / Dt. Erstaufführung: 09.08.1963

OT: DANCE CRAZE Aufgenommen in 35mm Super 35® (1:1.66) Präsentiert in 70mm (1:1.66) 6-Kanal-Dolby (A)-Stereo-Magnetton mit Split Surround Engl. OV 91 Min. Erstaufführungskopie Welturaufführung: 19.02.1981 Dt. Erstaufführung: 08.10.2011

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HAMLET

A CHORUS LINE

LAND / JAHR:

GB/USA 1996

USA 1985

BESETZUNG:

Darsteller: Kenneth Branagh (Hamlet), Derek Jacobi (Claudius), Julie Christie (Gertrud), Richard Briers (Polonius), Kate Winslet (Ophelia), Michael Maloney (Laertes), Nicholas Farrell (Horatio), Charlton Heston (Erster Schauspieler), Rufus Sewell (Fortinbras), Richard Attenborough (Englischer Gesandter), Billy Crystal (1. Totengräber), Judi Dench (Hecuba), Gérard Depardieu (Reynaldo), Reece Dinsdale (Güldenstern), John Gielgud (Priamus), Rosemary Harris (Königin im Schauspiel), Jack Lemmon (Marcellus), John Mills (Old Norway), Timothy Spall (Rosenkranz), Robin Williams (Osrick)

Darsteller: Michael Blevins (Mark), Yamil Borges (Morales), Jan Gan Boyd (Connie), Michael Douglas (Zach, Regisseur), Audrey Landers (Val), Alyson Reed (Cassie), Vicki Frederick (Sheila), Terrence Mann (Larry), Tony Fields

STAB:

Produktion: David Barron Regie: Kenneth Branagh Buch: Kenneth Branagh Buchvorlage: William Shakespeare (gleichnamiges Bühnenstück) Kamera: Alex Thomson Musik: Patrick Doyle Schnitt: Neil Farrell

Produktion: Cy Feuer, Ernest H. Martin Regie: Richard Attenborough Buch: Arnold Schulman Buchvorlage: Nicholas Dante (Musical), James Kirkwood (Musical) Kamera: Ronnie Taylor Musik: Marvin Hamlisch Schnitt: John Bloom

INHALT

Kenneth Branaghs Neuverfilmung der ShakespeareTragödie um den dänischen Prinzen, der vom Geist seines Vaters den Auftrag erhält, dessen Tod zu rächen, verlegt das Meisterwerk in eine opulente Hofkulisse im 19. Jahrhundert. Das mit gigantischem Aufwand in Szene gesetzte Opus findet trotz aller Kraftanstrengung des Regisseurs, einen „Hamlet“ der Superlative zu schaffen, keinen einheitlichen inszenatorischen Stil. Neben unübersehbaren inszenatorischen Ungereimtheiten und Schwächen sind die ausgezeichneten schauspielerischen Leistungen das Kapital des Films, durch das er trotz seiner Länge von fast vier Stunden nie langweilig wird.

In einem erbarmungslosen Ausleseverfahren wählt ein ehrgeiziger Choreograf vier Tänzer und Tänzerinnen für eine Broadway-Produktion aus. Verfilmung eines Musical-Erfolges, die, allzu bedächtig inszeniert, nichts mehr von der Dynamik des Originals spüren läßt und sich zu sehr an den Musik- und Tanzgeschmack der 80er Jahre anpaßt. Hervorragende tänzerische Einzelleistungen und die eingängigen Songs machen den Film für Freunde des Genres dennoch reizvoll.

OT: HAMLET Aufgenommen in 65mm Panavision System 65® (1:2.21) / Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal-Dolby (A)-Stereo-Magnetton / Engl. OV / 242 Min. / Erstaufführungskopie / RoadshowPräsentation mit Pause / Welturaufführung: 25.12.1996 / Dt. Erstaufführung: 05.06.1997

OT: A CHORUS LINE Aufgenommen in 35mm Super 35® (1:2.35) / Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal-Dolby (A)-Stereo-Magnetton / Dt. Fassung (Songs in Englisch mit deutschen UT) / 118 Min. / Erstaufführungskopie / Welturaufführung: 09.12.1985 / Dt. Erstaufführung: 16.01.1986

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55 TAGE IN PEKING

STOSSTRUPP GOLD

LAND / JAHR:

F/E/IT 1963

USA 1970

BESETZUNG:

STAB:

Produktion: Samuel Bronston Regie: Nicholas Ray Buch: Philip Yordan, Bernard Gordon, Robert Hamer Kamera: Jack Hildyard, Manuel Berenguer Musik: Dimitri Tiomkin Schnitt: Robert Lawrence

Produktion: Gabriel Katza, Sidney Beckerman Regie: Brian G. Hutton Buch: Troy Kennedy Martin Kamera: Gabriel Figueroa Musik: Lalo Schifrin Schnitt: John Jympson

INHALT

Der Boxeraufstand in Peking 1900 als Gegenstand eines aufwendigen Monumentalfilms. Die zahlenmäßig unterlegenen Truppen der internationalen Gesandtschaften halten vereint in einem listenreichen Verzweiflungskampf gegen die Übermacht der Aufständischen durch, bis Ersatz eintrifft. Bemerkenswert an diesem in der Handlung frei erfundenen Heldenepos in Starbesetzung sind nur die großartig inszenierten Kampfszenen und die Kameraarbeit.

Zur Zeit der alliierten Invasion in der Normandie (1944) erobert ein amerikanischer Stoßtrupp privat aus einer Bank hinter den deutschen Linien 14.000 Goldbarren. Klamaukfilm mit großer Besetzung - so farbenfroh war der Krieg!

OT: 55 DAYS AT PEKING USA 1963 / Aufgenommen in 35mm Super Technirama 70® (1:2.21) Präsentiert in 70mm (1:2.21) 6-Kanal-Stereo-Magnetton Dt. Fassung 154 Min. Erstaufführungskopie Roadshow-Präsentation mit Pause Welturaufführung: 29.05.1963 Dt. Erstaufführung: 20.09.1963

OT: KELLY’S HEROES USA 1970 Aufgenommen in 35mm Panavision Anamorphic® (1:2.35) Präsentiert in 70mm (1:2.21) 6-Kanal Stereo Magnetton Dt. Fassung 144 Min. Erstaufführungskopie Roadshow-Präsentation mit Pause Welturaufführung: 23.06.1970 Dt. Erstaufführung: 27.11.1970

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KANADISCHE KURZFILME A PLACE TO STAND CDN 1967 / Aufgenommen in 35mm Panavision® Anamorphic (1:2.35) / Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal-StereoMagnetton / Engl. OV / 17 Min. / Erstaufführungskopie / Welturaufführung: 28.04.1967 / Dt. Erstaufführung: 09.10.2011 Produktion: Christopher Chapman, David Mackay / Regie: Christopher Chapman / Kamera: Christopher Chapman, Laszlo George, Josef Seckeresh / Musik: Dolores Claman / Schnitt: Christopher Chapman

MULTIPLE MAN CDN 1969 / Aufgenommen in 35mm / Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal-Stereo-Magnetton / Engl. OV / 16 Min. / Erstaufführungskopie / Welturaufführung: 17.07.1969 / Dt. Erstaufführung: 09.10.2011 Produktion: Robert Forget / Regie: Georges Dufaux, Claude Godbout / Kamera: Gilles Gascon / Musik: Buddy Fasano / Schnitt: Georges Dufaux, Claude Godbout

SEASON IN THE MIND CDN 1971 / Aufgenommen in 35mm Panavision® Anamorphic (1:2.35) / Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal-StereoMagnetton / Engl. OV / 22 Min. / Erstaufführungskopie / Welturaufführung: 22.05.1971 / Dt. Erstaufführung: 09.10.2011 Produktion: Michael Milne, Peter Pearson / Regie: Michael Milne, Peter Pearson / Kamera: Tony Ianzelo / Musik: Larry Crosley, Mac Beattie / Schnitt: Arla Saare

WHERE THE NORTH BEGINS CDN 1971 / Aufgenommen in 35mm TechniScope® (1:2.35) / Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal-StereoMagnetton / Engl. OV / 22 Min. / Erstaufführungskopie / Welturaufführung: 11.06.1971 / Dt. Erstaufführung: 09.10.2011 Produktion: David Mackay / Regie: David Mackay / Kamera: Robert Ryan, Robert New / Musik: Larry Crosley, Mac Beattie / Schnitt: Arla Saare

FESTIVAL OT: Ontario / CDN 1971 / Aufgenommen in 35mm Panavision® (1:2.35) / Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal-StereoMagnetton / Engl. OV / 18 Min. / Erstaufführungskopie / Welturaufführung: 07.09.1971 / Dt. Erstaufführung: 09.10.2011 Produktion: Christopher Chapman / Regie: Christopher Chapman / Kamera: Christopher Chapman, Christopher Fryman / Musik: William McCauley / Schnitt: Christopher Chapman

Das groĂ&#x;e 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Generelles zu den Vorführungen: Alle Filme werden im 70mm-Format auf die gekrümmte Leinwand der Schauburg projiziert. Beim Projektor handelt es sich um eine Philips DP70 (für sphärisches 70mm) Maschine, ausgestattet mit einer nagelneuen Schneider-Optik sowie einem brandneuen Magnettonkopf und einem DTS-Reader für 70mm-Film. Der Ton von 70mm-Kopien mit DTS-Track wird mittels eines DTS XD 10 Cinema Media Player decodiert und extern in einen Dolby CP650 XO Prozessor eingeschleust. Die sechs Tonkanäle von 70mmKopien mit Magnetton werden über einen Dolby CP200 Prozessor mit neuentwickelten SCS-7060 Magnettonvorverstärker und SCS1246 Filtereinheit korrekt aufbereitet. Als Endstufen sowie Bühnenlautsprecher dienen Geräte der Firma „alcons audio“. Die Schauburg verfügt sowohl über das klassische ToddAO-Layout mit fünf Frontkanälen sowie einem Surroundkanal sowie dem heute gebräuchlichen Digitalton-Layout mit drei Frontkanälen, zwei Surroundkanälen und einem Subbasskanal. Vorgeführt wird mit einer Geschwindigkeit von 24 Bildern/Sekunde. Präsentiert werden die Filme in echtem „Roadshow“-Ambiente, d.h. mit Ouvertüre, Pause, Intermezzo sowie Exit Music (sofern vom Regisseur so vorgesehen). Alle Angaben ohne Gewähr. Änderungen und Irrtümer vorbehalten, jedoch nicht beabsichtigt.

Das groĂ&#x;e 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Vielen Dank an unsere Sponsoren, ohne deren Unterstützung dieses Festival nicht möglich gewesen wäre: Mit freundlicher Unterstützung der

Georg Fricker Stiftung

Gestaltung: Christine Kummer / www.kummerdesign.de

Amsterdam