Programmheft des 3. 70mm Todd-AO Festivals

05.- 07. Oktober 2007

3. Todd-AO 70mm – Filmfestival

Schauburg

Many thanks to: Georg Fricker Hooman Afshari Ernst Albert Christian Appelt Mychael Berg Christian Brückner François Carrin Torsten Frehse Wolfram Hannemann Hans Hänßler

Thomas Hauerslev Geraldine Higgins Melanie Hoffmann Christine Kummer Gunter Oehme Jan Eberholst Olsen Thomas Popp Dr. Alexander Reynolds Paul Rayton Thomas Rübenacker Maik Rügemer

Clemens Scherer Frank Schmitz Hendrik Schneider Stefan Scholz Martin Schrevelius Galina Shaveika Nick Varley Richard Vetter Rene Wolf Patrick Wurster

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Titel

Inhalt

Seite

70mm: Nobody does it Better (deutsch & englisch)

4-5

CS 55 (deutsch & englisch)

6 - 15

Eine „Kleine Nichtmusik“ oder Kino zum hören?

16 - 17

A “Little NOT Music” or cinema for the ears?

18 - 19

Grants Blow-Up-Blog

20 - 28

Grants Blow-Up-Blog

29 - 35

Die Restaurierung von „Tatis herrliche Zeiten“ („Playtime“)

36 - 40

The restoration of Playtime

41 - 44

Von/By Thomas Hauerslev

Von/By Christian Appelt

Von Thomas Rübenacker

By Thomas Rübenacker

Von Grant Lobban; Übersetzung von Melanie Hoffmann und Clemens Scherer

By Grant Lobban

Von Jean-Rene FAILLOT

By Jean-Rene FAILLOT

65/70mm Workshop

45

Zur Entstehung von „Taras Bulba“

46

Zur Entstehung von „Kaiserliche Venus“

47 - 48

Zur Entstehung von „Pathfinder“

49 - 50

Zur Entstehung von „Khartoum“

51 - 52

Zur Entstehung von „The King and I“

53 - 54

Zur Entstehung von „Ben Hur“

55 - 57

Zur Entstehung von „Onkel Toms Hütte“

58 - 59

Zur Entstehung von „Eisstation Zebra“

60 - 62

Zur Entstehung von „2001 - Odyssee im Weltraum“

63 - 65

Zur Entstehung von „Play Time“

66 - 67

Zur Entstehung von „El Cid“

68 - 69

Zur Entstehung von „The Wild Bunch“

70 - 72

Generelles zu den Vorführungen Filme des Festivals auf einen Blick

73 74 - 79

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70mm: Nobody Does it Better Von Thomas Hauerslev

Kinobesitzer wissen, was das Publikum heute anzieht: UNTERHALTUNG auf einer Großleinwand mit einer perfekten Tonspur aus einem 8-KanalDigitaltonsystem. In Anbetracht des Aufwands an installierter Ausstattung, die nötig ist, um dies zu bieten – Filmprojektoren, Lautsprecher, Verstärker, Linsen, bequeme Sessel, Leinwände usw. -, bekommt das Publikum einen wirklichen Gegenwert für sein Geld.

Aber dunkle Wolken drohen am Horizont. Heftige Konkurrenz anderer Herkunft stellt eine ernsthafte Herausforderung für das Überleben des Kinos dar.

Sind eine riesige Leinwand und digitaler Sound genug, um das Publikum zu halten? Bekommt das Publikum die beste Darbietung? Die Kinoerfahrung könnte nicht besser sein… Oder könnte sie es doch?

Ich behaupte, ein Kinobesuch könnte erheblich besser sein.

Die Filmindustrie hat sich seit 1992 auf die digitale Tonwiedergabe im Kino konzentriert. Die Tonwiedergabe hat sich enorm verbessert und ihre Qualität ist ausgezeichnet. Es ist an der Zeit, einen Blick auf die Bildqualität zu werfen.

Das vorherrschende Auslieferungsformat von Bewegtbildern ist immer noch der 35 mm-Film, aber dieses Format wird hinsichtlich der Auflösung und der Helligkeit ernsthaft von der digitalen Projektion herausgefordert. Die Bildqualität von 2k Projektoren hat die Industrie davon überzeugt, dass der Weg vorwärts digital ist. Und mit dem Fortschritt der digitalen Projektor-Technologie wird der 4k Projektor von morgen die 2k Maschinen von „gestern“ ersetzen.

Schon sehr bald wird die digitale Projektion höchstwahrscheinlich den 35 mm-Film an Qualität übertreffen, und die Zeit ist gekommen, wieder darüber nachzudenken, wie man diesen zusätzlichen Anreiz in die Filmvorführung im Kino bringt, dieses schwer fassbare Etwas, welches ein Publikum eher das Kino wählen lässt, um einen Film zu sehen, als die DVD, das Handy oder das Internet.

Die offenkundige Lösung ist, einen großformatigen 70 mm-Film mit seiner gegenüber dem Standardfilm dreifachen Auflösung zu verwenden. Bei 70 mm ist weniger Vergrößerung erforderlich, und die verbesserte Qualität ist sofort bemerkbar. Es wird eine sehr eindrucksvolle Erfahrung für die meisten sein, anders als alles, was sie bis dahin gesehen haben.

Sobald sie diese neue Qualität erkennen werden, d. h. große, helle und scharfe Bilder, werden sie 70 mm-Vorführungen vorziehen. Das Publikum wird jeden Film im 70 mm-Format auf der unbewussten Ebene weit intensiver wahrnehmen, weil das Gehirn drei- bis viermal so viel Bildinformation pro Sekunde zu „verarbeiten“ hat.

In wenigen Jahren, wenn die digitale Projektion die 70 mm-Qualität aufgeholt und möglicherweise übertroffen haben wird, wird die Großformataufnahme immer noch wichtig sein. Es ist von entscheidender Bedeutung, ein Aufnahmemedium mit einer gewaltigen Speicherkapazität zu benutzen, das über Jahrhunderte zugänglich und haltbar sein wird. Der 65 mm-Film ist für diesen Zweck ausgezeichnet geeignet. Diese Tatsache der langen Haltbarkeit wird heute von allen großen Filmproduzenten anerkannt, indem sie für die Langzeitarchivierung ihres Materials hauptsächlich Filme benutzen, keine Festplatten. „Indiana Jones“ und „Der Herr der Ringe“ hätten im 65 mm-Großformat gefilmt werden sollen, da es spektakuläre Filme sind. Aber das Drehen in 65 mm sollte nicht auf Filme mit großen Budgets beschränkt werden. Alle Filme würden mit einem großformatigen Negativ außerordentlich gewinnen. Ich würde es genossen haben, „Die Bourne Identität“, „Die fabelhafte Welt der Amélie“ oder „Shakespeare in Love“ auf 65 mm gedreht und in 70 mm vorgeführt zu sehen. Ich würde sicher Kinos auswählen, die Filme in 70 mm vorführen, anstatt in „Sub-Standard“Formaten. Unglücklicherweise machen die 70 mm einen schlechten Film nicht besser, aber ein guter Film wird sich noch verbessern, wenn er in 70 mm vorgeführt wird.

Die neue Generation von Filmemachern wird kühn dorthin gehen müssen, wohin noch keine 65 mm-Kameras gegangen sind. Es ist ihre kreative Verantwortung, das Beste an Kinounterhaltung zu liefern. Noch dazu ist 65 mm gut für ihr Selbstbewusstsein – ihre Namen werden größer und schärfer erscheinen, und vielleicht, nur vielleicht, wird das Publikum sie besser in Erinnerung behalten, bevor sie sich in der Dunkelheit verlieren. Das ist ihre beste Gelegenheit, ihre „15 Minuten Ruhm“ zu bekommen.

Als Herausgeber von in70mm.com bin ich stolz darauf, zum dritten Mal zu dem Todd-AO Festival in Karlsruhe eingeladen zu sein. Das muss von nun an eine Tradition werden. 70 mm hat die sensationelle Qualität, die dem Publikum vollen Genuss garantieren und es dazu bringen wird, immer wieder zu kommen.

Das Markenzeichen „Präsentiert in 70 mm“ auf dem Plakat signalisiert ein überlegenes Produkt, mit dem kein anderes Filmformat oder digitales Format mithalten kann – bis jetzt. „Nobody does it better“ als Herbert Born, dem für seine Bemühungen, 70 mm hier in dem schönen Schauburg Cinerama Theater am Leben zu erhalten, Beifall gebührt.

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70mm: Nobody Does it Better

By Thomas Hauerslev

Thomas Hauerslev, Copenhagen, Denmark

Cinema owners know what attracts audiences today: big screen ENTERTAINMENT with a perfect digital soundtrack from 8 directional channels.

Considering the amount of installed equipment to do this -- film projectors, speakers, amplifiers, lenses, comfortable chairs, screens etc. -- audiences do get value for their money.

But dark clouds are looming over the horizon.

Fierce competition from other sources presents a serious challenge for the survival of the cinema. Is an immense screen and digital sound enough to retain the audience? Is the audience getting the best presentation? The cinema experience couldn‘t be better.... Or could it?

I propose a visit to the cinema could be significantly better.

The cinema industry has focused on digital delivery of sound in the cinema since 1992. Sound reproduction has improved enormously and the quality is excellent. It‘s time to take a look at the picture quality.

The dominating delivery method of motion pictures is still 35mm film, but the format is seriously challenged in resolution and brightness by digital projection.

Image quality from 2k projectors has convinced the industry that digital is the way forward. And as digital projector technology advances, tomorrow‘s 4k projectors will replace „yesterday‘s“ 2k machines.

Very soon, digital projection very probably will exceed 35mm film in quality and the time has come to rethink how to get that extra „WOW“ factor into cinema presentation, that elusive something which will make an audience choose the cinema to watch movies, rather than DVD, cell phones or internet.

The obvious solution is to use large format 70mm film with its 3X times the resolution of standard film. With 70mm, less magnification is required and the improved quality is noticeable at once. It

will be a high-impact experience for most people, unlike anything they have seen previously. Once they become aware of the WOW factor, ie. big, bright and sharp images, they will prioritize 70mm presentations. The audience will perceive any film in 70mm to be far more intense on the subconscious level because the brain has three to four times more picture information to „process“ per second.

In a few years, when digital projection has caught up with, and possibly exceeded 70mm quality, large format origination will still be important. It is essential to use a capturing medium with a massive storage capacity which will be accessible and last for hundreds of years. 65mm film is excellent for that purpose. This longevity fact is acknowledged by all major producers of films today, with primary long-term archiving of materials on motion picture film, not on hard drives. „Indiana Jones“ and „Lord of the Rings“ should have been shot in 65mm large format negative film because they are spectacular movies. But filming in 65mm should not be limited only to movies with big budgets. All movies would benefit enormously with a large negative. I‘d have enjoyed seeing „The Bourne Identity“, „Amelie“ or „Shakespeare in Love“ photographed on 65mm and presented in 70mm. I would certainly select cinemas presenting films in 70mm over „sub standard“ formats. Unfortunately, 70mm doesn’t make a bad film better, but a good film will improve if presented in 70mm.

The new generation of filmmakers will have to go boldly where no 65mm cameras have gone before.

It is their creative responsibility to deliver the best in cinema entertainment. Besides, 65mm is good for their ego – their names will appear larger, sharper and maybe, just maybe, the audience will remember them better before they fade into obscurity. This is their best shot at getting their „15 minutes of fame“.

As editor of in70mm.com I am proud being invited to the Todd-AO Festival in Karlsruhe for the third time.

It must be a tradition by now. 70mm has the WOW quality that will ensure audience satisfaction and create a come-back effect. The tag line „Presented in 70mm“ on the marquee signals a superior product no other motion picture format or digital format can match -- yet. Nobody does it better than Mr. Herbert Born, who is to be applauded for his efforts keeping 70mm alive here at the beautiful Schauburg Cinerama Theatre.

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CS 55

Von Christian Appelt In der Geschichte der Filmtechnik gab es eine Vielzahl von Verfahren, Formaten und technischen Lösungen, die nicht über eine oder wenige praktische Anwendungen hinauskamen. Manchmal lag es daran, daß sich ein Verfahren in der Produktionsoder Aufführungspraxis nicht bewährte oder einfach zu hohe Kosten verursachte, manchmal aber auch an firmenpolitischen Entscheidungen.

Im Rückblick erscheint CinemaScope 55 zunächst als eine kuriose Fußnote in der Geschichte des Breitwandfilms.

Die Techniker von 20th Century Fox entwickelten ein eigenes Filmformat (55,625mm Breitfilm), das auch noch unterschiedlichen Perforationsschritt für Aufnahme und Vorführung vorsah, und mit CAROUSEL und THE KING AND I entstanden lediglich zwei Spielfilme in diesem Format, danach wurden die Kameras, Objektive und Kopiermaschinen wieder eingemottet.

Um die Logik hinter CinemaScope 55 zu verstehen, ist es hilfreich, die Einführung von CinemaScope durch 20th Century Fox im Jahr 1953 genauer zu betrachten.

Nachdem die Entscheidung gefallen war, die Produktion des Studios auf ein neues Breitwandverfahren umzustellen, hatte die Entwicklungsabteilung unter Leitung von Earl I. Sponable in kürzester Zeit ein Paket zusammengestellt, das altbekannte Verfahren (die anamorphotische Aufnahme) wie auch neueste Technik (Magnettonaufzeichnung und –wiedergabe, EastmanFarbnegativ) zu einem Paket schnürte, das der konservativen und investitionsunwilligen Kinobranche erst einmal „schmackhaft gemacht“ und wortwörtlich verkauft werden mußte. In seinem Buch WIDESCREEN CINEMA (1992) hat Prof. John Belton übrigens diese faszinierende Entwicklungsund Marketing-Geschichte des Scope-Formates hervorragend beschrieben und anhand zahlreicher Quellen belegt.

Ende der 1940er Jahre wurden die Studios gesetzlich gezwungen, sich von ihren Kinoketten zu trennen, die bis dahin für alle Filme eines Studios eine zuverlässige Abspielbasis darstellten. Die Einführung des Fernsehens führte bereits zu einem merklichen Rückgang der Kinobesuche, neue soziologische Faktoren der Nachkriegsgesellschaft (erhöhte Mobilität, Wohnungsbau, Pendlerarbeit) machten der Filmbranche fühlbar zu schaffen.

1951 hatte das CineramaVerfahren mit eigens dafür umgebauten Kinos und außerhalb der Studios gedrehten Sensations- und Reisefilmen erste Erfolge. Kurz darauf setzte die 3D-Welle ein und brachte auf der Produktionsseite zahlreiche gestalterische, in der Kinopräsentation sogar gewaltige technische Probleme mit sich. Die 3D-Hysterie sollte schon bald wieder verebben, sie gab aber auch den Anstoß zur Entwicklung der verschiedenen Breitwandverfahren.

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CinemaScope war, um es salopp zu formulieren, „mit der heißen Nadel gestrickt“, denn die Zeit drängte. Das Fox-Studio mußte innerhalb kürzester Zeit die Produktion in Gang bringen und eine möglichst große Zahl von Filmtheatern zur Umrüstung auf neue Bildwände, Projektionsoptiken und aufwendigeren Stereo-Magnetton überreden. Breitformate waren für Earl Sponable und seine Entwicklungsabteilung nichts Neues, er hatte bereits Ende der 1920er das „Fox-Grandeur“Format mit 70mm breitem Film entwickelt, das leider dem Kostendruck des aufkommenden Tonfilms geopfert wurde. Über Jahre hatte Sponable immer wieder gedrängt, ein 50mm-Format einzuführen, um die Bildgüte zu erhöhen, aber erst vor der Drohkulisse von Cinerama, 3D und der Television war das Studio bereit, entscheidende Änderungen in der Filmaufnahme und –wiedergabe zu wagen.

Frühere Versuche, die Kinobranche zum Breitfilm zu bekehren, waren erfolglos geblieben, also waren die Entwickler an das 35mm-Filmformat gebunden.

Spezialinstallationen à la Cinerama wurden ausgeschlossen, und so besann man sich auf die anamorphotische Aufnahme, um ein breites Bildseitenverhältnis überhaupt im vorgegebenen 4-LochSchaltschritt des Filmbandes unterzubringen. Das ursprüngliche CS-Magnettonformat nutzt die gesamte verfügbare Bildfläche aus, nur zwei

schmale Streifen innerhalb der Perforationsrteihen beanspruchten die inneren der 4 Magnetpisten.

Von Anfang an war klar, daß es schwierig sein würde, selbst aus dem erweiterten 35-mmBildformat eine akzeptable Qualität herauszuholen, denn schließlich war nun die doppelte Leinwandfläche zu füllen.

Den Lichtverlust durch größere Bildwände und lichtschluckende Projektionsanamorphoten versuchte man durch die anfangs vorgeschriebene „Miracle Mirror“-Bildwand ebenso auszugleichen wie durch stärkere Kohlebogen-Lampenhäuser (die Xenonlampe wurde zwar 1954 vorgestellt, setzte sich aber erst viel später auf breiter Front durch).

Bei der Vorführung wurde leider nicht nur das komprimierte Bild wieder auf originale Proportionen gebracht, sondern auch störende Kratzer, Schrammen, Staub und Filmschäden aller Art um den Faktor 2 optisch vergrößert, ebenso seitliche Bildstandsprobleme der Vorführgeräte. Technicolor brauchte einige Zeit, um das Farbdruckverfahren so zu verbessern, daß auch CinemaScope-Kopien in Technicolor akzeptable Schärfe besaßen.

Kurzum, bei aller Begeisterung über das breite Bild und den stereophonen ließ es sich nicht übersehen, daß CinemaScope in den ersten Monaten und Jahren mit einer Vielzahl von

Problemen zu kämpfen hatte.

Um die Qualität der CinemaScope-Vorführungen zu verbessern, schlug Sponable einen Weg ein, der sicher auch von Paramounts hauseigenem VistaVision-Verfahren beeinflußt war. Es hatte sich gezeigt, daß eine großformatige Aufnahme mit anschließender Reduktion auf das übliche 35mm-Format eine erhebliche Verbesserung gegenüber der reinen 35-mm-Aufnahme brachte. Vistavision-Kopien sahen selbst im 1:1.85-Format ganz hervorragend aus, weil das Korn des Kameranegativs mitverkleinert wurde und die überlegene Schärfe weitgehend erhalten blieb. Für besonders große Projektionen war es außerdem möglich, großformatige Vorführkopien herzustellen, um noch mehr Licht und Schärfe auf die Leinwand zu bringen.

Sponables Aufgabenstellung bestand darin, ein Aufnahmeverfahren zu finden, das vorführseitig mit dem eingeführten und erfolgreichen 35mm-Scope kompatibel war, also nur auf der Aufnahmeseite neue Technik erforderte und zusätzlich die Möglichkeit eigener Großbildkopien für RoadshowPräsentationen bot.

Das Ergebnis der Entwicklungen wurde zunächst als „CinemaScope 4x“ angekündigt und später „CinemaScope 55“ getauft.

Als Aufnahmegerät fungierte eine umgebaute 70-mmKamera, die Sponable um 1930 für das alte Grandeur-Format (mit 4 statt 5-Lochschritt) von

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Mitchell hatte bauen lassen.

Diese Kamera ist noch heute im Museum der American Society of Cinematographers in Los Angeles ausgestellt..

Das Kamerabildfenster war ziemlich genau viermal so groß wie das Filmbild einer CS-Vorführkopie, für die Aufnahme verwendete man von Bausch&Lomb konstruierte „Super CinemaScope“.

Spezialtypen der zweiten Generation von anamorphotischen Aufnahmeoptiken.

Das 55,625mm breite Eastmancolor-Rohfilmmaterial mußte zunächst bei der Fox selbst geschnitten, perforiert und bearbeitet werden, später lieferte Kodak das Material aufnahmefertig konfektioniert.

Dieses „XXL-Scope“ wurde dann durch optische Kopierung auf 35mm verkleinert, wobei ein besonders feinkörniges und scharfes Bild entstehen sollte. Wie bei der Einführung des Original-CS gab es in den USA und in Europa Demonstrationsveranstaltungen mit Testaufnahmen, die Kinobesitzer und Techniker von den Vorzügen des Formates überzeugen sollten.

Die überlieferten Äußerungen von Kinobesitzern waren durchweg enthusiastisch, besonders gefiel ihnen, daß keinerlei Investition oder Umrüstung gegenüber dem herkömmlichen CinemaScope nötig war.

Die blumigen Versprechungen wie etwa „verzerrungsfreie Aufnahme“, „perfekte Sicht von jedem Platz“ und „gesteigerte Farbgüte und Tiefenschärfe“ sollte man mit gebotener Skepsis bewerten, denn solches wurde fast wortgleich auch schon bei den Demonstrationen des 35-mm-CinemaScope geäußert. Der räumliche Charakter des CS-Bildes („The Modern Miracle You Can See It Without Glasses“) wurde nicht mehr betont, da sich der Konkurrent 3D mittlerweile verabschiedet hatte.

Als erster Spielfilm ging das Rodgers & Hammerstein-

Musical CAROUSEL in Produktion, anfangs noch mit doppelter Aufnahme, bei der jeder Take einmal in CS55 und einmal auf 35mm gedreht werden mußte. Ähnlich ging es übrigens bei der Produktion des ersten Todd-AO-Films OKLAHOMA zu, weshalb bis heute zwei inhaltlich unterschiedliche Fassungen (aus verschiedenen Takes) existieren.

Der Hauptdarsteller Frank Sinatra war nicht bereit, jeden Take doppelt zu drehen und verabschiedete sich aus dem Projekt. Gordon MacRae, der auch in OKLAHAMA die Hauptrolle spielte, übernahm Sinatras Part, nicht unbedingt zum Vorteil des fertigen Films.

Das CS55-Roadshowformat war insofern eine technische Kuriosität, als es in der Praxis über Demonstrationen nicht hinauskam. Um Platz für den Stereoton zu schaffen und die mechanische Belastung bei der Vorführung zu begrenzen, wurde der Bildschritt von acht auf sechs Perforationslöcher reduziert und das Bild optisch verkleinert. Sechs Magnettonspuren sollten das Premium-Bildformat durch ein angemessenes High-FidelityRaumtonerlebnis ergänzen.

Eine Serie von 50 Kombinationsprojektoren Century 55/35 wurde ausgeliefert, später unter der Bezeichnung JJ 70/35 als Universalprojektor für Todd-AO umgerüstet. Mehrere kombinierte „Penthouse“-Magnettongeräte für 35 und 55mm-Magnetton sind bis heute erhalten.

Filmrollen und –clips sowohl von 55mm-Testaufnahmen als auch von magnetbespurten 6perf-Vorführkopien exisitieren bis heute in der Sammlung Sponable der Columbia University.

Es sieht so aus, als ob keine öffentlichen Vorführungen im 55-mm-Format stattgefunden haben. Am 15. Februar 1956, einen Tag vor der CAROUSELPremiere, zitierte VARIETY E.I. Sponables Aussage, alle

Vorführungen seien 35mm und im 4-Kanal-Magnettonformat , ausgenommen 12 Installationen mit separatem 6-KanalMagnetbandspieler, darunter im New Yorker ROXY und dem CHINESE THEATRE in Los Angeles. In der SHOWMEN’S TRADE REVIEW vom 25.

Februar 1956 hieß es: „ From Cleveland, national Allied‘s board had wired 20th Century-Fox President Spyros P. Skouras that „The King and I.“ which Fox planned to roadshow first in 55-mm, CinemaScope prints, should be released generally in 35-mm. From New York, Skouras wired Allied that he would not only accede to its request and drop plans for 55mm. roadshowings, putting the film out in 35-mm., but that he would advance the release date from fall to midsummer.“ Am 17. Juli 1957, also ein ganzes Jahr nach der Erstaufführung von THE KING AND I berichtete VARIETY rätselhafterweise, Darryl F. Zanuck und andere FoxVorstandmitglieder hätten zum ersten Mal den Film in 55mm gesehen!

Nach den beiden Musicalstoffen, von denen nur THE KING AND I wirklich erfolgreich war, setzte 20th Century Fox das CinemaScope-55Aufnahmeformat nie wieder ein. Das mag mehrere Gründe haben: 1.

Kodak verbesserte das Eastman-Farbaufnahmematerial im Lauf der Zeit, so daß die Körnigkeit der farbigen 35-mmScope-Filme kein so großes Problem mehr war.

2.

Technicolor verbesserte die Matrizenherstellung und Paßgenauigkeit des Druckverfahrens um 1954/55 entscheidend und führte die Naßkopierung von Original-Negativen ein, so daß Technicolorkopien in CinemaScope ohne Kratzer, Schrammen und Staub hergestellt werden konnten.

3.

Es wären erhebliche

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Investitionen nötig gewesen, um leiselaufende und kompaktere 55-mm-Kameras herzustellen, außerdem die Neukonstruktion einer Palette von AufnahmeAnamorphoten für das Großformat.

4.

Die Vorzug des CinemaScope 55 wurden weder vom Publikum noch von der Kinobranche besonders wahrgenommen und waren, anders als bei Cinerama oder Todd-AO, keine werbe- oder entscheidungswirksamen Kriterien. Dem standen erhöhte Produktionskosten gegenüber.

5.

Todd-AO hatte sich nach kurzer Zeit mit seiner dank sphärischer Objektive überlegenen Bildqualität, scharfen Kontaktkopien auf 70mm sowie hochwertigen 35-mmReduktionskopien in Technicolor als Quasi-Standard für großformatige Roadshowaufführungen durchgesetzt.

6.

Anders als bei der anamorphotischen 35mmAufnahme war kein anderes Studio bereit, ebenfalls 55mm zu verwenden, selbst Paramount begnügte sich nach der Anfangsphase mit reduzierten 35-mm-Fassungen der eigenen VistaVision-Produktionen - die horizontale Großformatprojektion blieb die Ausnahme.

7.

Bestimmte Qualitätsmängel waren im anamorphotischen Aufnahmeprinzip selbst begründet, daran änderten auch die extragroßen „Super CinemaScope“-Objektive nichts.

Durch das größere Bildformat ergab sich – rein physikalischoptisch bedingt – ein deutlich höherer Beleuchtungsaufwand im Studio, um auch nur die Schärfentiefe des normalen CinemaScope zu erzielen.

(Interessant ein Hinweis des Trickexperten Bill Taylor, der vor einigen Jahren eines der CS55Kameraobjektive auf einem Prüfprojektor testete und eine gegenüber damaligen Bausch & Lomb-Anamorphoten für 35mm geringere Schärfeleistung bemerkte).

8.

Die drei ersten CinemaScope-Produktionen wurden aus Zeitnot entgegen Angaben Credits und

Fachanzeigen nicht mit neuentwickelten Bausch&LombOptiken, sondern mit den von Prof. Chrétien erworbenen, aus den 1920er Jahren stammenden Hypergonar-Vorsätzen gedreht, die zahlreiche Mängel aufwiesen. Spätere B&L-Entwicklungen ermöglichten eine viel bessere Bildschärfe und lösten auch andere Abbildungsprobleme zur Zufriedenheit, so daß die normalen 35-mm-CinemaScopefilme besser aussahen als die ersten.

9.

Nachdem der Produzent Mike Todd 1958 bei einem Flugzeugabsturz ums Leben kam, erwarb die Fox Anteile an Magna/Todd-AO und übernahm später das Format für ihre Roadshow-Produktionen.

Und so verschwand CinemaScope 55 sang- und klanglos – um einige Jahre später noch einmal als „Grandeur 70“ aufzutauchen. 70mm hatte sich Anfang der 1960er als definitives Roadshow-Format etabliert, und so erschien es klug, Yul Brynners erfolgreichen König von Siam als 70mmWiederaufführung in die Kinos zu schicken. Die „Grandeur“Bezeichnung entlehnte man dem eigenen Verfahren der 1930er Jahre, und die Werbung sprach euphorisch von der großartigen Bildqualität, die bei der optischen Umkopierung des entzerrten Bildes von 55mm auf 70mm-Positiv entstehen sollte.

Das hört sich nicht unvernünftig an, hatte CS55 doch immerhin eine ähnlich große Negativfläche wie das 65/70mm-Format.

Hier sind nun Zweifel anzumelden, ob denn die wenigen 70mm-Positive tatsächlich vom 55mm-Original gezogen wurden.

Einiges spricht dagegen: 1.

In den PromotionBooklets für „Grandeur 70“ war nicht davon die Rede, daß von 55mm auf 70mm kopiert werde, lediglich davon, daß die hochwertige Aufnahme entzerrt und auf 70mm gebracht werde.

2.

Die Breitfilmkopien wurden nicht vom Fox-eigenen „Hauslabor“ DeLuxe, sondern bei Technicolor hergestellt.

Zur Zeit der Wiederaufführung von THE KING AND I war das Verfahren zum hochwertigen Blowup von anamorphotischem 35mm auf entzerrtes 70-mmPositiv bereits einsatzbereit.

3.

Es ist zwar möglich, aber unwahrscheinlich, daß die bei der Fox existierende 55mm-Technik zur Reduktion auf 35mm ein halbes Jahrzehnt nach der Aufgabe des Verfahrens reaktiviert wurde.

Es besteht also die Möglichkeit, daß die existierenden 70-mmKopien von THE KING AND I nicht vom 55-mm-Negativ, sondern von einem 35-mmZwischenmaterial „aufgeblasen“ wurden. Genau läßt sich das nicht bestimmen, da über den Kopierweg von 55mm bis zur Erstellung der 35mm Technicolor-Matrizen nichts dokumentiert zu sein scheint.

Vielleicht bringt die Aufführung der zeitgenössischen 70-mmKopie beim diesjährigen ToddAO-Festival ja hierzu neue Erkenntnisse!

Zu ergänzen wäre noch, daß CAROUSEL im Jahr 2004 vom Kopierwerk Cineric im Auftrag von 20th Century Fox restauriert wurde. Das leicht geschrumpfte 55-mm-Kameranegativ wurde in einer optischen Kopierung auf 35mm-Duplikatmaterial reduziert, einige Passagen wurden in 4K-Auflösung (4096x3072 Pixel pro Bild) digital restauriert und anschließend auf Film zurückbelichtet, wobei die Scope-Kopien durch leichte vertikale Kaschierung das originale 1:2.55-Seitenverhältnis wiedergeben.

CinemaScope 55 war der Versuch, die Qualitätsprobleme des frühen 35-mmCinemaScopeformates aufnahme- und kopierseitig zu lösen. Eine Verringerung der Körnigkeit konnte erreicht werden, die Schwächen der damaligen anamorphotischen Aufnahmeobjektive begrenzten aber den Zuwachs an Bildschärfe erheblich und erforderten mehr Aufwand bei den Dreharbeiten.

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Zum Abschluß noch ein Zitat aus dem Branchenblatt BOXOFFICE vom 21. Juli 1956: „Although BOY ON A DOLPHIN will be the third 20th CenturyFox film to be shot in the company‘s new CinemaScope55 process, present plans are to make it the first to be released on 55mm film, according to producer Samuel G. Engel.“ Daraus wurde nichts mehr, denn die Fox war nach dem Mißerfolg von CAROUSEL auf einem klaren Sparkurs. So hatte das Scheitern von CinemaScope 55 zur Folge, daß es dem Publikum verwehrt blieb, Sophia Loren aus den Fluten des Mittelmeeres auftauchen zu sehen und den Werbeslogan für das Format zu unterstreichen: „More than your eyes have ever seen.“

Internet-Links: „Restoring CinemaScope 55“ in70mm.com http://www.in70mm.com/ news/2005/carousel/index.htm http://www.in70mm.com/ news/2005/cinemascope_55/ index.htm American Wide Screen Museum – CS 55 http://widescreenmuseum.com/ widescreen/wingcs6.htm Earl I Sponable papers at the Columbia University http://www.columbia.edu/cu/ lweb/eresources/archives/collections/html/4079356.html E.I. Sponable, „Why Wide Film?“ Artikel und Panel-Diskussion, Journal of the SMPTE, Vol. 65, Februar 1956, S. 81ff.

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CS 55

By Christian Appelt In the history of cinema technology we see a large number of processes, formats and technical inventions which were applied just once, or at best a few times, before dropping entirely out of use. Sometimes the reason was that a particular process did not prove as viable in the actual practice of film production or projection as it had been expected it would; sometimes it simply proved too costly; and sometimes its obsolescence was the result of a policy decision by the film studios or distribution companies.

With hindsight, CinemaScope 55 appears initially to be no more than a curious footnote in the history of widescreen cinema.

The technicians at 20th Century Fox developed their own film format (55.625 mm wide film) which also used a different image size and pulldown for filming and projection. There were, however, in the end just two films shot in this format: CAROUSEL and THE KING AND I. After that, CinemaScope 55 cameras, lenses and printing equipment were all put in mothballs.

In order to understand the concepts behind CinemaScope 55, it helps to take a closer look at the circumstances of the introduction of CinemaScope by 20th Century Fox in 1953. Once the decision had been made to adopt a new widescreen process as the basis of the studio’s film production , the Research Department under Earl I. Sponable, put together, in record time, a package proposal which combined long-familiar processes (anamorphic photography) with the very latest technology (soundtrack recording and reproduction by the multi-channel COMMAG method, and the single-film “ECN”, or Eastman Color Negative process). This package, however, had still to be presented in a manner appealing to the tastes and inclinations of the conservatively-minded film industry, notorious for its reluctance to invest in new technologies and methods. It had, indeed, really to be “sold”, in the most literal sense of this term, to the decision-makers in this industry. In his book WIDESCREEN CINEMA (1992) Prof. John Belton has brilliantly recounted this whole fascinating story of the deve-

lopment and the “selling“ of the CinemaScope format, with reference also to numerous original documents of the period.

At the end of the 1940’s, the studios were obliged by law to give up their studio-owned cinema chains, which had up until this point served as reliable performance outlets for every film produced by each of the majors.

At this time the arrival of television was already causing a noticeable drop in box-office takings, while other sociological factors characteristic of post-war U.S. society (greater personal mobility, new housing construction, „commuting“ as a new work- and lifestyle) were also having perceptible negative effects on the film industry.

The year 1951 saw the first successes of the new Cinerama process, with cinemas reconstructed especially to show Cinerama films in three-strip panoramic format, devoted to great journeys and current sensations, filmed outside of the major studios. Shortly afterward came the wave of stereoscopic “3D” productions, creating

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

problems on the production side and even greater technical challenges for all cinemas presenting the films in numerous “3D” systems. The “3D“ craze proved indeed to be just that: a craze that came and went in a few short years. It served to stimulate, however, the development of the various widescreen processes.

There was something of an overhasty “cobbling together” about the engineering and introduction of the CinemaScope format. Time was of the essence. 20th Century Fox had, within a very short space of time, to get production in the new format underway and also to persuade the largest possible number of cinemas to re-equip themselves with new screens, changes in projectors and the new, more expensive multi-channel COMMAG sound facilities. Widescreen formats were, indeed, nothing new for Earl Sponable and his Research Department. He had already developed, at the end of the 1920’s, the “Fox Grandeur“ format, with its 70mm-wide film, which unfortunately soon fell victim to the general cost-cutting accompanying the rise of the sound film. Sponable had continued for years to press for the introduction of an enlarged 50mm format in order to improve picture quality. But it took the emergence of the real threats posed by Cinerama, 3D, and television to prompt the studio finally to take the risky step of introducing major changes in filmmaking and exhibition technology.

Earlier attempts to persuade the film industry to adopt widescreen formats had met with no suc-

cess. Researchers and developers of new production methods were bound to the 35mm format, special installations not compatible with 4-perf 35mm like Cinerama were excluded. There thus arose the idea of recording film with an anamorphic lens: the only way of accommodating a wide r aspect-ratio within the rather square 4-perforation frame of the familiar 35mm film format introduced by T.A. Edison. The original CinemaScope l composite-magnetic-print format uses the whole available width between the perforation rows except the narrow space occupied by twoof the 4 COMMAG tracks. Use of avery thin frameline made available the vertical space which had been sacrified when the Movietone/Academy aperture had been introduced in the 1930s.

It was clear from the start that it was going to be difficult to make even this expanded version of the 35mm format yield images of an acceptable quality, since the bottom line was that there was now twice as much screen to fill as before. Larger screens and lightconsuming anamorphic projection lenses caused a significant loss of light; and attempts were made to compensate for this by the originally standard “Miracle Mirror“ screen and by stronger carbon arc lamps (xenon technology was introducedin 1954, but came into general use only much later).

Unfortunately, anamorphic projection not only restored the image compressed during filming to its original proportions but also magnified by a factor of two all scratches, dust-spots and other defects present on the film,

as well as any slight horizontal weave present in projectors itself.

Technicolor labs also needed some time to improve their dye transfer colour printing process to such a point that CinemaScope prints in Technicolor displayed an acceptable sharpness and resolution.

In short, then, there was no overlooking the fact that – for all the enthusiasm inspired by the novelty of wide images and stereophonic sound - CinemaScope had to contend, during the first months and years, with a large number of problems.

In order to improve the quality of CinemaScope projections, Sponable proposed a measure which certainly owed something to the influence of the VistaVision process adopted as its own

by Paramount. It had emerged in practice that the process of filming with wide-format film and then subsequently reducing it to the standard 35mm format displayed considerable improvements compared to filming and printing in standard 4-perf 35mm.

VistaVision prints looked excellent even in 1:1.85 matted format because the grain of the camera negative was reduced, in the printdown process, so that the superior sharpness was largely preserved. It was also possible to produce special large- prints to fill even the largest screens with perfectly clear and sharp images.

The task facing Sponable, then, was that of finding a movingimage recording process that would be, as far as projection and performance were concer-

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe ned, compatible with the already successfully introduced 35mm CinemaScope, so that the only new technology required would be in production stage, not during exhibition. In addition, this new process shouldalso allow for large-format roadshow prints.

The result of Sponable’s efforts here was originally announced as “CinemaScope 4x“, it was named “CinemaScope 55“.

For the actual filming process there was used a converted 70mm camera which Sponable had had built by Mitchell as soon as 1930, to be used for the old “Fox Grandeur” format, with its 4-perf pulldown as opposed to the 5-perf used in later 70mm formats. This camera is still on display today in the museum of the American Society of Cinematographers in Los Angeles.

The aperture on this camera was four times as big, almost to the millimetre, as the image recorded on the film of a CinemaScope theatre print. For actual filming, Bausch & Lomb manufactured special “Super CinemaScope” versions of their second generation of anamorphic camera lenses .

Initially, the 55.625mm-wide Eastmancolor raw stock had to be slit, perforated and processed

by Fox themselves; later Kodak delivered the stock ready- for filming.

This „XXL-Scope“ was then reduced by optical printing to 35mm format, a procedure resulting in a particularly sharp and finegrained image. As at the time of the introduction of the original version of CinemaScope, the test and demonstration footage was shown in trade performances which, it was hoped, would convince theatre owner and technicians of the advantages of the new format.

And the reaction of cinema proprietors was indeed – so far, at least, as an accurate account of it has come down to us – enthusiastic. They were particularly pleased at the fact that this time no re-equipping of projection technology, or new investment

as withCinemaScope’s introduction, would be necessary. The elaborate promises made in the accompanying publicity – „scenes recorded perfectly, with no distortion“; „a perfect view from every seat in the house“; „brighter colours; clarity and greater depth of field“ – should, of course, be taken with a pinch of salt, since the very same promises had been made, in almost the very same words, at the time of the 35mm CinemaScope trade demonstrations. One noticeable difference, indeed, was the dropping of the former emphasis on the three-dimensional qualities of the CS screen-image („The Modern Miracle! You Can See It Without Glasses“). Such emphasis was now superfluous, the great competitor in this respect – 3D – being no longer a factor in film exhibition.

COMMAG tracks was intended to complete this premium image format with an appropriately impressive rendition of sound.

Some trade shows seem to have used the 35mm reductions prints to prove their exceptional quality.

CAROUSEL, a Rodgers & Hammerstein musical based on Ferenc Molnár’s play LILIOM,was the first film to go into production using the new format, although at the start of filming the new and old formats were used in tandem, with each take being filmed once in CS55 and once in 35mm. A similar method was adoptedin the making of the first Todd-AO film OKLAHOMA, so that to this day exist two substantially different versions of the film put together from the two different series of takes.

It seems, however, that no actual public projections in the 55mm format ever in fact took place. On 15th February 1956, just a day before the CAROUSEL premiere, VARIETY quoted E.I. Sponable as saying that all projections had been in 35mm and with 4-channel magnetic stereo soundtrack, except for some 12 installations with 6-channel SEPMAG players, in particular those in the New York ROXY and the CHINESE THEATRE in Los Angeles. In the SHOWMEN’S TRADE REVIEW of 25th February, 1956, the news was published that:

Frank Sinatra , originally set to star in CAROUSEL, , was not prepared to go through each take twice and quit the project.

Gordon MacRae, who also played the lead in OKLAHAMA, took over Sinatra’s role – arguably to the detriment of the finished movie.

The format used in the CS55 “roadshows“ has proven in practice something of a technological curiosity due to the fact that it was only ever in these demonstration performances that this particular version of the format was applied. In order to create space for the stereo soundtrack and to limit the mechanical load involved in projection, the pulldown was reduced from 8 to 6 perfs and the image optically reduced. The addition of 6

A series of 50 combination projectors for Century 35/55 were produced and delivered, later being converted to 35/70mmand applied as universal projectors (JJ 70/35) for the more successful Todd-AO format: Several “Penthouse” style magnetic multitrack readers for use with 35mm and 55mm COMMAG soundtracks, still survive today.

The Sponable Collection at Columbia University also contains many filmreels and film-clips both in the 55mm camera test footage and in 6-perf roadshow release formatwith magnetic soundtracks.

“From Cleveland, National Allied‘s board had wired 20th CenturyFox President Spyros P. Skouras that „The King and I“, which Fox planned to roadshow first in 55mm CinemaScope prints, should be released generally in 35mm. From New York, Skouras wired Allied that he would not only accede to its request and drop plans for 55mm roadshowings, putting the film out in 35mm, but that he would advance the release date from fall to midsummer.“ Indeed, as late as 17th July 1957 – that is to say, a whole year after the premiere of THE KING AND I - VARIETY also published the puzzling news that Darryl F. Zanuck and other members of the Fox Board of Directors had

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe just seen for the first time this film in 55mm format!

After these two musicals (of which only THE KING AND I enjoyed any real success) 20th Century Fox never again made use of the CinemaScope-55 format to film any of its productions.

There are several possible reasons for this: 1. ,In the course of time, Kodak made improvements to their Eastmancolor film stock, so that excessive graininess of 35mm CinemaScope films was no longer such a big issue.

2.

In the period 1954/55, Technicolor also made decisive improvements in manufacturing of matrix films and the precision of its dye transfer printing process. In addition, the „wet printing“ from original negatives to matrix resulted in Technicolor prints in CinemaScope free from excessive scratches, dust and other printing artefacts.

3.

A very significant amount of investment would have been necessary in order to produce more compact 55mm cameras that also operated less noisily and also to build up a whole new palette of anamorphic taking lenses for the new wide format.

4.

The superior qualities of CinemaScope 55 were not particularly well noted either by the public or by the film industry itself and did not – in contrast, for example, to the cases of Cinerama or Todd-AO – prove to be qualities usable in publicity campaigns or important factors in studio decisions. Speaking against CinemaScope 55, on the other hand, were the increased production costs.

5.

Todd-AO had very swiftly acquired a position as more or less the standard process for large-format “roadshow“ presentations, thanks to the superior image quality it achieved by means of spherical lenses, its sharp, clear 70mm contact prints, and its high-quality 35mm reduction copies in Technicolor’s dye transfer process.

6.

In contrast to what had occurred in the case of 35mm anamorphic production, no other studio was, in this case, prepared to follow along in adopting

55mm. Even Paramount, once the initial stages had passed, rested content with producing reduced 35mm versions of its own VistaVision productions.

Horizontal wide-format projection remained the exception.

7.

Certain quality defects were inseparable from the very principle and nature of filming with anamorphic lens. Not even the extra-large “Super CinemaScope“ lenses did anything to change that. The laws of physics and optics alone dictated that the broader image format would necessitate a significantly greater effort to light sets, in order just to maintain the depth of field of normal CinemaScope. (The visual effects expert Bill Taylor threw interesting light on this when he mounted, some years ago, a CS55 camera lens on a test projector and noted that this lens did indeed provide a significantly lesser degree of clarity and definition than the Bausch & Lomb anamorphic lenses in use at the time on 35mm).

8.

The first three CinemaScope productions had been, due to pressure of time – and quite contrary announcements both in advertising and credits– filmed in fact not with the newly built camera lenses developed by Bausch & Lomb but rather with the rather primitive anamorphic adapters which Fox had acquired from Prof. Henri Chrétien, who had built these Hypergonar lenses back in the 1920’s. These attachments of Chrétien’s, however, had many shortcomings. The lenses later developed by B & L permitted a much greater clarity and definition of image and solved many other image-reproduction problems as well, so that the normal 35mm CinemaScope films look better than the first ones.

9.

After the producer Mike Todd died in an airplane crash in 1958, Fox acquired shares in Magna/Todd-AO and later took over Todd’s format for its own roadshow productions.

Such, then, was the less than glorious demise of CinemaScope 55. But the format was to reemerge some years later under the name of “Grandeur 70“. At the beginning of the 1960’s, 70mm had established itself as

the definitive roadshow format. It therefore seemed a wise move to send Yul Brynner – the onceso-successful “King of Siam“ – back into the cinemas as a 70mm revival. The denomination „Grandeur“ was borrowed by Fox from its own 1930’s process, and Fox publicity spoke in euphoric tones of the superb picture quality which was to be achieved through the optical printing of the image removing the anamorphic compressing to produce high quality 70mm positive prints.

The idea seems a reasonable one. After all, CS55 had a negative frame area comparable to the 65/70mm format. But some doubt must be expressed here about whether the few existing 70mm positives were in fact printed from the 55mm original.

Several considerations speak against this possibility: 1.

The promotion booklets for “Grandeur 70“ speak, do not mention printing from 55mm onto 70mm but mention rather vague a “high-quality image” being printed to 70mm by a special process.

2.

70mm prints of the film were not done by Fox’s own film lab DeLuxe, but by Technicolor. And at the time of the cinema revival of THE KING AND I Technicolor was already preparing to establish the service of“blowing-up” anamorphic 35mm positives to decompressed 70mm release prints.

3.

That the equipment for reduction printing of 55mm camera negatives to 35mm which existed at Fox was re-activated half a decade after abandoning of the whole process seems improbable, thoughit should not to be excluded as a possibility. .

So there is some reason to believe that existing 70mm prints of THE KING AND I were not created directlyfrom the 55mm negative but rather “blown up” from some 35mm intermediary element. We cannot determine this with any certainty, since nothing appears to have been documented regarding the path of printing neither for 55mm-to35mm Technicolor matrices nor for CS55-to- 70mm-spherical.

Perhaps the showing of the

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe vintage 70mm print at this year’s Todd-AO Festival will shed new light on this question!

It should be added here that CAROUSEL was restored in 2004 by the post-production facility Cineric on commission from 20th Century Fox. The 55mm camera negative, which had slightly shrunk, was reduced to 35mm duplicate stock by optical printing ; some damaged sections were digitally restored in 4K resolution (4096x3072 pixels per frame) and then recorded back to film.

The new 35mm prints preserve, at the cost of a slight vertical letterboxing, the original 1:2.55 aspect ratio.

CinemaScope 55 was an attempt to solve the quality problems of the early 35mm CinemaScope format. It did succeed in reducing graininess and improving resolution; , however, the inherent shortcomingsof 1950s anamorphic photography prohibited an improvement as spectacular as it was perceived by the industry audiences with ToddAO or Cinerama. In addition, CinemaScope 55 slowed down the production process and was more expensive.

A lot of research remains to be done until the complete tale of CinemaScope 55 can be told, some answers may lie in the papers and collection of Earl Sponable at Columbia University and other sources, so this text can be merely a short and flawed introduction to this format’s history. To end it , another quotation, this time from the film trade journal BOXOFFICE of 21st July, 1956: “Although BOY ON A DOLPHIN will be the third 20th Century-Fox film to be shot in the company‘s new CinemaScope-55 process, present plans are to make it the first to be released on 55mm film, according to producer Samuel G. Engel.“ This promise, however, was never kept, because after the box-office failure of CAROUSEL, Fox had begun a programme of decisive cut-backs. Some people (including myself) may regret that the demise of CinemaScope 55 deprived the public of the delightful sight of Sophia Loren climbing out of the Mediterranean sea in order to lend emphasis to the format’s publicity slogan: “More than your eyes have ever seen.“

Internet-Links: “Restoring CinemaScope 55“ in70mm.com http://www.in70mm.com/ news/2005/carousel/index.htm http://www.in70mm.com/ news/2005/cinemascope_55/ index.htm American Wide Screen Museum – CS 55 http://widescreenmuseum.com/ widescreen/wingcs6.htm Earl I Sponable Papers at Columbia University http://www.columbia.edu/cu/ lweb/eresources/archives/collections/html/4079356.html E.I. Sponable, “Why Wide Film?“ Article and panel discussion, Journal of the SMPTE, Vol. 65, February 1956, p. 81 ff.

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Eine „Kleine Nichtmusik“ oder Kino zum hören?

Von Thomas Rübenacker

Mit das Wichtigste an einem Film ist die Musik. Das liest sich erstmal paradox, denn der Film ist eine Bildkunst, oder nicht?

Nun, selbst in der Stummfilmzeit waren Filme nie ganz stumm – ein Ensemble oder wenigstens ein Pianist spielten dazu Musik, mal besser, mal schlechter, die nur eine Funktion hatte: das Geschehen auf der Leinwand zu steigern, zu intensivieren.

(Nur ganz am Anfang ging es auch darum, das Geratter des Projektionsapparats zu übertönen.) Der Ungar Miklos Rozsa, einer der größten Filmkomponisten aller Zeiten, sagte mal: „Eine gute Filmmusik kann einen schlechten Film nicht retten. Aber sie hilft – immer.“ Und er sagte auch: „Eine Filmmusik soll einen Film nicht illustrieren – sie soll ihn illuminieren!“ Ich übersetze mir das

so: Sie soll die Geschichte in Tönen erzählen, zugleich aber, da Musik immer direkter eine Emotion vermittelt als das Wort oder das Bild, dem Geschehen Glanzlichter aufsetzen. Es „illuminieren“ eben. Kaum jemand nimmt eine gute Filmmusik bewusst wahr; aber jeder ist davon betroffen.

Rozsa war einer der Pioniere der Filmmusik – ein anderer war der Schlesier Franz Wachsmann, der in Hollywood seinen Namen anglisierte zu „Waxman“.

Beim diesjährigen 3. Todd-AO Festival in der Schauburg gibt es Gelegenheit, beide zu erleben, mit Spitzenwerken ihrer Laufbahn. Bei Rozsa, der seine Karriere in drei Phasen bündeln konnte (erst war er Spezialist für Fantasy-Filme wie „Der Dieb von Bagdad“, dann für die Schwarze

Serie wie „Double Indemnity“, dann für die Blockbuster, die halb liebevoll, halb verächtlich auch „Sandalenfilme“ genannt werden – „Ben Hur“ ist der berühmteste), war ein Film nie nur ein motion picture, wie man in USA sagt, sondern ein emotion picture, das seine Musik noch zu steigern, zu „illuminieren“ hatte. Dennoch sah er seine wahre Legitimation im Konzertsaal. Es gibt eine hübsche Anekdote, die das illustriert: Rozsa und sein jüngerer Kollege Jerry Goldsmith hatten beide in Rom zu tun, zufällig traf man sich auf der Via Veneto. Sofort fing Rozsa an zu lamentieren, er habe gerade den Score für „Sodom und Gomorrha“ komponiert und sei völlig ausgelaugt, „Noten, Noten, Noten – so viel wie für eine Oper!“ Als Goldsmith nachfragte, wie er sich jetzt zu erholen gedenke, lachte Rozsa und

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe sagte: „Ich habe bereits damit angefangen! Ich schreibe ein Konzertstück für das Philadelphia Orchestra!“ Selbst von manchen Filmkomponisten also wird das Schreiben von Filmmusik als weniger „seriös“ empfunden.

Dabei hat es seine Wurzeln in der Ballett- und in der Schauspielmusik, wie sie einige der Größten lieferten: Beethoven („Egmont“, „Coriolan“), Franz Schubert („Rosamunde“) und natürlich die berühmteste von allen, Mendelssohns Musik zu Shakespeares „Sommernachtstraum“. Auch hier wird jeweils das gesprochene Wort, die sichtbare Handlung gesteigert, „illuminiert“ zum Gesamtkunstwerk: Alle Sinne sind beteiligt an der „Schöpfung“ eines Bühnenoder Filmwerks im Kopf (mit Ausnahme des Geruchssinns – das „Smellovision“ genannte Verfahren der Siebzigerjahre, wobei die Zuschauer an bestimmten Stellen des Films Geruchskärtchen rubbeln mussten, konnte sich erfreulicherweise nicht durchsetzen). Vor kurzem las ich in der „Süddeutschen Zeitung“, dass Richard Wagner der größte aller Filmmusiker geworden wäre, hätte es den Film damals schon gegeben, und da ist was dran – er hätte auf der Suche nach dem „Gesamtkunstwerk“ wohl auch noch die Kinooper erfunden, die,

losgelöst von den Fährnissen eines Theaterabends (indisponierte Sänger, patzende Musiker, der verpasste Lichtwechsel), für die halbe Ewigkeit fixiert ist.

Franz Waxman, der 1906 im schlesischen Königshütte geboren wurde, war vom Vater zu einer Banklehre ausersehen – die er meistens aber schwänzte, weil er lieber am Klavier mit den „Weintraub Syncopators“ jazzte (und damit das Leben und Musikstudium im fernen Berlin bezahlte). Seine große Chance kam, als er Friedrich Holländers Musik zum „Blauen Engel“ arrangierte: Produzent Erich Pommer war so angetan, dass er Waxman auf seinem nächsten Trip mit nach Hollywood nahm. Und da schlug gleich seine erste Filmmusik ein wie eine Bombe: Für „The Bride of Frankenstein“ mit Boris Karloff und Elsa Lanchester benutzte Waxman erstmals ein quasielektronisches Gerät namens Theremin, das wie eine singende Säge spukhaft oszillierende Töne produziert, ineinander übergehend ohne Intervalle.

Danach schuf Waxman noch viele Meisterstücke fürs Kino, von Alfred Hitchcocks „Rebecca“ bis zu Fred Zinnemanns „The Nun’s Story“, aber einer seiner größten Scores wurde sein letzter – der zu „Taras Bulba“, zu sehen im Schauburg-Festival. Der Film, inszeniert von Routinier J. Lee Thompson, ist nicht schlecht,

Miklos Rozsa

aber auch kein „Citizen Kane“ – doch die Musik des bald 60jährigen Waxman verleiht ihm eine dramatische Farbigkeit und schiere Vitalität, pumpt ihn sozusagen voll mit Adrenalin (Yul Brynner in der Titelrolle sorgt für das Testosteron).

Nur ein Jahr später als Waxman, 1907, wurde in Budapest Miklos Rozsa geboren, der spätere „Musikkönig der Sandalenfilme“, wie ihn die Zeitschrift „Filmkritik“ einmal nannte. Rozsa brachte in jeden seiner Filme den hart rhythmisierten, vorwärtsdrängenden und harmonisch oft „schrägen“ Sound seiner ungarischen Heimat ein – jedenfalls so, wie ihn die Landsleute Bartók und Kodály adaptiert hatten. Der Rest war ein Farbproblem: Für „Ben Hur“ komponierte Rozsa quasi eckiger, im pentatonischen Modus, während „El Cid“, der im spanischen Mittelalter spielt, bereits verführerische Melismen kennt. Beide Filme werden in der Schauburg gezeigt, in gloriosem Todd-AO und mit Stereoton, in dem Medium also, für das Rozsa komponierte: Keine Schallplatte, keine DVD kann da mithalten.

Bild und Musik, Musik und Bild – eigentlich so alt wie das antike Drama der Griechen, das von der Leier begleitet wurde.

Aber erst im 20. Jahrhundert kam all dies zusammen, als Gesamtkunstwerk, unauslöschlich.

Franz Waxman

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A “Little NOT Music” or cinema for the ears?

By Thomas Rübenacker

One of the most important ingredients in film is its music. Which sounds paradoxical as film is a visual art, or is it not? Well, even in the silent era films never were entirely mute – an ensemble or at least a pianist accompanied it with music, for better or worse, which had one purpose only: to enhance and intensify what was happening on the screen.

(Only in the very beginning it was supposed to drown out the clatter of the projector, too.) The Hungarian Miklos Rozsa, one of the greatest film composers of all time, once said: “A good film music can’t save a bad film – but it helps, always.” And he also said: “Film music should not illustrate a film – it should illuminate it!” My translation of this is the

following: It’s supposed to tell a story in notes while at the same time (because music ever speaks more directly to human emotions than the word or the images) highlighting it. Hardly anybody registers good film music consciously; but everybody gets touched by it.

Rozsa was one of the pioneers of film music – another was the Silesian Franz Wachsmann who in Hollywood anglicized his name to “Waxman”. At this year’s 3rd Todd-AO Schauburg festival both can be met through peak masterworks in their respective careers. With Rozsa, whose career shows three distinct phases (first he was a specialist for fantasy material like “The Thief of

Baghdad”, then came the série noir like “Double Indemnity”, then the blockbusters, half affectionately, half derisively called “sandal epics” – the most famous one being “Ben-Hur”) a motion picture always was an emotion picture as well, his music serving to enhance, to “illuminate” it.

Still he saw his true vocation in the concert hall. There’s a nice anecdote illustrating this: Rozsa and his younger colleague Jerry Goldsmith both were working in Rome at the same time and accidentally met on the Via Veneto.

Almost instantly Rozsa began lamenting that he had had just finished the score for “Sodom and Gomorrha” and was now completely exhausted: “Notes, notes, notes – as many as for an

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe opera!” When Goldsmith inquired how he’d planned to rest and recuperate, Rozsa laughed and said: “I’ve already started it! I am writing a concert piece for the Philadelphia Orchestra!”

So even some film composers thought that composing for the cinema was not a “serious” endeavor although its roots are in ballet and incidental music for plays which some of the greatest delivered: Beethoven (“Egmont”, “Coriolan”), Franz Schubert (“Rosamunde”) and, of course, the most famous of them all, Mendelssohn’s music to Shakespeare’s “A Midsummer Night’s Dream”.

Here too the spoken word and the goings-on on-stage are enhanced, “illuminated” into a “Gesamtkunstwerk” (all-encompassing work of art): All the senses are called upon to “create” a stage work or a film in the viewer’s mind (save for the sense of smell – a process from the seventies called “Smellovision” where the audience had to rub odour cards at certain points during the film thankfully didn’t survive). Recently I read in the “Süddeutsche Zeitung” that Richard Wagner would’ve been the greatest of all film composers if only he had already known film.

It’s an interesting concept – in search of the “Gesamtkunstwerk” he could have single-handedly invented cinema-opera, free of

all breakdowns of an evening in the theatre (indisposed singers, blundering musicians, the cometoo-late light change) and fixated for half an eternity.

Franz Waxman was born in 1906 at the Silesian small town of Königshütte and his father wanted him to study banking – which he more often than not missed out on in order to jazz it up on the piano with the Berlin group “Weintraub Syncopators” (earning his living costs and tuition fee at the Academy of Music). His big break came when he arranged Friedrich Hollaender’s music for “The Blue Angel”: Producer Erich Pommer was so pleased that he took Waxman with him on his next trip to Hollywood. And there, Waxman’s very first film score hit the bull’s-eye: For “The Bride of Frankenstein” with Boris Karloff and Elsa Lanchester he for the first time used a quasi-electronic device called theremin that (very much like a singing saw) produced tones that melted into each other without intervals. After this, Waxman created many more masterpieces for the cinema, among them Alfred Hitchcock’s “Rebecca” and Fred Zinneman’s “The Nun’s Story”. But one of his greatest scores proved to be his last: “Taras Bulba”, shown at the Schauburg festival. The film, routinely directed by J. Lee Thompson, isn’t bad at all,

Miklos Rozsa

but it’s no “Citizen Kane” either – yet the music by almost 60years-old Waxman imbues it with dramatic color and sheer vitality, pumping the adrenalin so-tospeak (Yul Brynner in the title role delivers the testosterone).

A year after Waxman, 1907, in Budapest Miklos Rozsa was born, the latter-day “King of the Sandal-Epics” as the German periodical “Filmkritik” once crowned him. Rozsa provided his films with the harshly rhythmical, forward-thrusting and harmonically often “hot” sounds of his Hungarian homestead – at least as they were adapted by his countrymen Bartók and Kodály. The rest was coloring: In “Ben-Hur” Rozsa composed more angularly, in the Pentatonic mode, whereas “El Cid”, taking place in medieval Spain, already had seductive melisma. Both films are to be shown at the Schauburg, in glorious ToddAO and Stereo, just the way the composer had envisaged it: no CD, no DVD could compete with that. Image and music, music and image – why, it’s as old as ancient Greek drama that was accompanied by the sweet sound of a lyre. But it was only in the 2oth century that all this combined to a “Gesamtkunstwerk”, inextinguishable.

Franz Waxman

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Grants Blow-Up-Blog

Von Grant Lobban; Übersetzung von Melanie Hoffmann und Clemens Scherer Nur für den Fall, dass einer unter der Lesern nicht wissen sollte, was ein Blow-up ist, so möchte ich doch vorwegschicken, dass ein Blow-up Film keineswegs sein Dasein beendet, indem er im Projektor explodiert. Es ist traurigerweise vielmehr so, dass die meisten alten 70mmKopien – zumindest jene, die vor den 80ern gezogen wurden – einfach verblassen und jeder Schauspieler einen mehr oder weniger magentafarbenen Teint bekommt. Mit Beginn der 80er wurden endlich stabilere Farben verwendet.

Als Blow-up bezeichnet man eine Kopie, die durch Techniken der Vergrößerung beziehungsweise des „Aufblasens“ von kleineren Formaten hergestellt wird. Dies wurde zumeist von 35mm-Filmen gemacht, aber auch 16mm oder gar 8mm-Filme dienten als Ausgangsmaterial für 70mm. Als die Blow-up Technik aufkam, war ich zunächst recht skeptisch und betrachtete diese Filme nicht als „richtiges“ 70mm. Das musste

schon, wie bei Todd-AO üblich, auf ein 65mm-Kameranegativ mit identisch großer Bildfläche aufgenommen worden sein. Nun, obwohl es keine Liebe auf den ersten Blick war, so muss ich nun zugeben, dass ich die Blowups später zu schätzen gelernt habe.

Anders als die 70mm-Filme vom 65mm-Negativ, die durch Kontaktabzug hergestellt werden können, werden Blow-ups mittels einer optischen Kopiermaschine erzeugt. Im Grunde ist das nicht mehr als ein Projektor, der den Film in die Bildbühne einer Kamera projiziert. Abgesehen von der Bildvergrößerung kann dabei auch noch ein Anamorphot zum Einsatz kommen, der das Bild entzerrt.

Wann aber wurden die ersten Blow-ups in den Kinos eingesetzt? Ganz streng genommen, sollte man zuerst die 70mmAbzüge von Technirama der Technicolor nennen, mit horizontalem 35mm-Negativ und 8-Loch-Schaltung. Die Höhe

des Negativs passte bereits auf die des 70mm-Bildes, deshalb wurde lediglich eine horizontale Vergrößerung von 50% benötigt, um das Bild zu entzerren und die 70mm-Kopie herzustellen.

Die ursprüngliche Verzerrung geschieht systembedingt durch den x1,5 anamorphotischen Vorsatz der Technirama-Kamera.

Die Geschichte von Technirama begann im Jahr 1956 mit MONTECARLO (DIE MONTE CARLO STORY, 1957). Der erste britische Film, der diesen Prozess verwendete, ist die inzwischen in Vergessenheit geratene EalingKomödie DAVY (1957), doch für mich war der erste THE VIKINGS (DIE WIKINGER, 1958). Ein fabelhaftes Plakat lenkte meine Aufmerksamkeit auf sich: Kirk Douglas und Tony Curtis kamen mit Schwertern auf mich zu und sahen wirklich aus, als wollten sie gleich eine Stadt plündern.

Alles was dann passierte, war in horizontbreitem Technirama zu sehen. Später erfuhr ich dann, dass ich nur 35mm sehen

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durfte, da der Mangel an 70mmProjektoren eine lange Wartezeit von etwa einem Jahr bedeutet hätte. Tatsächlich war dann 1959 der Film in Super Technirama 70 zu sehen und so umso beeindruckender. Die ersten Filme, die richtig mit dem 70mmFormat umzugehen wussten waren Disney’s Zeichentrickfilm SLEEPING BEAUTY (DORNRÖSCHEN, 1959) und der Bibel-Monumentalfilm SOLOMON AND SHEBA (SALOMON UND DIE KÖNIGIN VON SABA, 1959). Diese und einige andere frühe 70mm-Filme wie BARABBAS (1960) wurden zwar damit beworben, das „neue“ Verfahren zu verwenden, zeigten jedoch nicht die magische „70“ bei dem Wörtchen Technirama auf der Leinwand.

Technirama war in Europa zum Teil als Alternative zur 65mmKamera recht beliebt. Da es weiterhin 35mm verwendete, war es leichter zu entwickeln und falls notwendig, konnte Technicolor zur Unterstützung eines örtlichen Entwicklungslabors eine mobile Kopiermaschine in einem Anhänger zur Verfügung stellen, um 35mm-Abzüge im Standardformat aus den breiten, horizontalen 8-Loch-Bildern herzustellen.

Es gab über 50 Technirama Filme, bevor das Verfahren mit CUSTER OF THE WEST (BIG HORN – EIN TAG ZUM KÄMPFEN, 1967) ein Ende nahm. Nicht all diese Filme wurden mit 70mm Kopien gestartet, doch das System sollte eines meiner liebsten BreitwandVerfahren werden. Ich bin ein Fan von Monumentalfilmen, Höhepunkte sind sicherlich SPARTACUS (1960) und EL CID (1961) wobei letzterer ein Blockbuster von Produzent Samuel Bronston ist, der gerne Technirama für seine Filme verwendete. Gerade El Cid zeigt Sophia Loren in großartigen 70mm-Bildern. Ich war in einem leicht zu beeindruckenden Alter, doch habe ich sie immer ‚verehrt‘, nachdem ich sie in BOY ON A DOLPHIN (DER KNABE AUF DEM DELPHIN, 1957) ganz nass aus dem Meer auftauchen sah. Ein Film den

ich nur sehen wollte, weil er in CinemaScope lief. Da habe ich eine Weile das Format der Leinwand vergessen, wo ich eine Frau von solchem Format bewundern durfte. Soweit mir bekannt ist, wurde dieser Film allerdings nie in 70mm gezeigt, doch haben mich meine glücklichen Erinnerungen ein bisschen vom Thema der Blow-ups abgebracht. Auch wenn 70mmFilme von Technirama-Negativen eigentlich in die Kategorie der Blow-ups gehören, so habe ich sie doch immer für so gut wie „richtiges“ 70mm vom 65mm Negativ gehalten. Zu einer Zeit, in der nur recht wenige 70mm Kopien gemacht wurden, konnten diese direkt vom originalen Kameranegativ gezogen werden.

Dieses wurde speziell entwickelt, um die Kontraste für den optischen Kopiervorgang zu verbessern, so wurden die Kopien umso schöner.

Was im Allgemeinen als Blowup bezeichnet wird, sind die 70mm-Kopien von gewöhnlichen anamorphen Negativen mit 4Loch-Schaltung (CinemaScopeVariante), später begleitet von Vergrößerungen verschiedenster Bildbereiche von normalen „flachen“, also sphärischen 35mmOriginalen.

Abgesehen vom ersten Todd-AO Film OKLAHOMA! (1955), der parallel auch auf 35mm CinemaScope gedreht wurde, wurden die 35mmVeröffentlichungen der Filme, die mit der 65mm-Kamera gedreht wurden, durch Verkleinern und Stauchen der größeren Negativfläche gefertigt, um eine anamorphe Kopie zu erhalten, die dem CinemaScopeVerfahren entsprach, allerdings mit der möglicherweise höheren Qualität, die durch das Verkleinerungsverfahren erreicht werden kann. (Wie bei Verkleinerungskopien von großflächigen VistaVision- und Technirama-Negativen.)

Im Jahr 1963 dann, mit immer weiter verbesserten Emulsionen, wurde diese optische Umwandlung umgekehrt in eine Vergrößerung und Entzerrung anamorpher Negative - nun zunehmend 35mm Panavision

- auf eine 70mm Filmkopie.

Trotz der kleineren Negativfläche wurden die Kopien mit mehr als befriedigend beurteilt, was insgesamt bei einer größeren Verbreitung von 70mmProjektionsanlagen half.

Den 70mm-Filmlisten zufolge – wir alle schätzen die Arbeit der Listen-Ersteller sehr – war das erste Blow-up, welches in London gezeigt wurde, TARAS BULBA (1962). Diesen habe ich leider verpasst, und so war mein erster THE CARDINAL (DER KARDINAL, 1963). In einer Zeit, in der ich immer noch von der visuellen Pracht von CLEOPATRA (1963) schwärmte, welcher im 65mm Negativ-Verfahren aufgenommen wurde, sahen die Blow-ups in meinen Augen wie sehr gutes CinemaScope aus. Obwohl sie ein weniger weiches und auch ein merklich körnigeres Bild aufwiesen als „echtes“ 70mm, waren sie zugegebenermaßen heller und ruhiger im Bildstand und ohne das oftmals vergrößerte horizontale Bildschwimmen, welches ich immer öfter bei Vorstellungen der CinemaScope-Variante bemerkte. Der Film selbst war ein recht langes Drama von Otto Preminger über die Politik hinter den Kulissen des Vatikans und zeigte überhaupt keine Kämpfe oder gar Schlachten, er war also

im Grunde nicht so mein Ding.

Ich vermute es wäre für uns 70mm-Historiker schon wichtig zu wissen, welches nun das erste Blow-up ist, jedoch bin ich nicht sicher, ob schon jemand die Antwort heraus gefunden hat.

Ich besitze ein paar Einzelbilder von einem der möglichen

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Kandidaten, BYE BYE BIRDIE (1963) (wie bei antikem Silber hat Eastman die Datumsangabe versteckt angebracht), doch leider habe ich diesen Film auch noch nie in 70mm gesehen.

Blow-ups scheinen doch eher verstohlen daherzukommen ohne das übliche Tamtam, das mit der Einführung eines neuen Breitbild-Verfahrens einhergeht.

Ich genoss mein zweites Blowup, BECKET (1964), weitaus mehr. Jedoch wurde auch hier die Bildqualität von einem meiner Lieblingsmonumentalfilme überschattet: THE FALL OF THE ROMAN EMPIRE (DER UNTERGANG DES RÖMISCHEN REICHES, 1964). Ich nenne ihn auch gerne „Den Untergang von Samuel Bronston“, da es beinahe sein letzter Film war. Nach dem Film mit dem treffenden Titel THE MAGNIFICENT SHOWMAN (ZIRKUSWELT oder HELDEN DER ARENA, 1964) beendete er sein Schaffen. Auf jeden Fall produzierte er THE FALL OF THE ROMAN EMPIRE nicht in dem für ihn üblichen Technirama, sondern ließ ihn in anamorphem 65mm Ultra Panavision drehen.

So kann man die Kopie, die ich im Astoria, in der Charing Cross Road, zu sehen bekam als ein 70mm-Blow-up bezeichnen. Sie

zeigten eine sphärische Kopie mit einem Seitenverhältnis von 2,2:1, welche in der Herstellung eine 25prozentige horizontale Vergrößerung benötigte. Dadurch verlor sie leider ein wenig des Originalbildes, welches ein Seitenverhältnis von 2,7:1 aufwies. Wie dem auch sei, dieser Film verlor dadurch nicht an bestechendem Eindruck, was übrig blieb sah immer noch phantastisch aus, ganz besonders Sophia Loren!

Trotz meines eher mäßigen Verhältnisses zu Blow-ups, machte einer so richtig Eindruck sowohl auf das Publikum, als auch auf die Filmschaffenden: MGMs DOCTOR ZHIVAGO (DOKTOR SCHIWAGO, 1965). Obschon David Lean und Freddie Young eben erst LAWRENCE OF ARABIA (LAWRENCE VON ARABIEN, 1962) mit 65mm Super Panavision (ähnlich Todd-AO) gedreht hatten, benutzten sie diesmal nur gewöhnliches 35mm anamorphes Panavision.

Dennoch wurde der Film als 70mm-Film beworben und auch von den Zuschauern als solcher akzeptiert. Die meisten hätten den Unterschied ohnehin kaum wahrgenommen, auch nicht, wenn wir leidenschaftlichen

70mm-Fans es ihnen erklärt hätten. Die Produzenten sahen hierin den Vorteil, ihren Filmen den ganzen Roadshow-Trubel zukommen zu lassen, ohne die zusätzlichen Kosten für die 65mm-Kamera und das NegativFilmmaterial zu tragen. Ich war darüber so verärgert, dass ich wirklich eine Beschwerde an MGM geschrieben habe, sie hätten der Tatsache, dass es sich nur um ein Blow-up handle, in der Werbung nicht genügend Ausdruck verliehen. Zu dieser Zeit arbeitete ich übrigens als Vorführer bei den Ealing Studios in der BBC Film Abteilung und das Briefpapier, welches mir für meinen Brief an MGM dienlich war, ließ den Brief nicht vorzeitig im Papierkorb enden. Es bereitete mir auch besonderen Spaß die Aufkleber „in 70mm“ von den Plakaten abzumachen, während ich auf den Zug wartete. Einige Wochen später fühlte ich mich geehrt, als ich einen Brief von den Metrocolor Labs in Culver City bekam. Sie schrieben mir, ihr Ziel sei es, dem Publikum die bestmögliche Bildqualität zu präsentieren. Selbst wenn das Originalnegativ auf 35mm sei, so ist eine aufgeblasene 70mm-Filmkopie, auch auf einer großen Leinwand doch einer weniger starken Vergrößerung durch die Projektion unterlegen und daher sei das Bild heller und ruhiger. Das Negativ, manchmal sogar das Kameranegativ, wird mittels einer hochqualitativen Kopieroptik (Micro-Panatar) vergrößert und entzerrt; hochqualitativ verglichen mit den möglicherweise nicht ganz perfekten anamorphotischen Vorsätzen der Kino-Projektoren, die für die 35mm CinemaScopeProjektion zum Einsatz kommen.

CinemaScope-Kopien werden übrigens inzwischen immer von einem Negativ-Duplikat gezogen. Natürlich wollen wir hier den anderen großen Vorteil von 70mm nicht vergessen, den Mehrkanal-Magnetton zu einer Zeit als die 35mmKopien lediglich mit optischen Mono-Tonspuren ausgestattet waren. Diese zusätzliche Attraktion machte Musicals wie FUNNY GIRL (1968), CAMELOT

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(CAMELOT – AM HOFE KÖNIG ARTHURS, 1967), SWEET CHARITY (1969) und PAINT YOUR WAGON (WESTWÄRTS ZIEHT DER WIND, 1969) zu idealen Kandidaten für ein Blow-up.

Obwohl ich kein großer MusicalLiebhaber bin, so begann ich mit dem Sehen und Hören des Songs „Who Will Buy“ in OLIVER! (1968) die Vorteile von Blow-ups zu schätzen. Ich bin sicher, ich habe selbst nichts damit zu tun, aber nun bezeugten die Plakate und Anzeigen viel eher, dass der Film „in 70mm präsentiert“ wird.

Diese Formulierung wollte jeden zukünftigen Ärger bezüglich der Warenbeschreibung vermeiden, doch leider wurden auch echte 65mm-Produktionen fortan damit beworben.

Wie kann man denn nun beurteilen, ob es nur ein Blow-up ist? Abgesehen vom körnigeren Bild, habe ich versucht spezielle Merkmale herauszufinden, die belegen, dass ein Film mit einer anamorphotischen Optik aufgenommen wurde. Eines der Merkmale ist, wenn helle Lichtpunkte in den unscharfen Bereichen am Rand des Bildes, eher Ellipsen bilden, statt, wie sonst üblich, Kreise.

Obschon sowohl 65mm Ultra Panavision als auch Technirama Anamorphote in ihren Kameraoptiken verwenden, lässt der kleinere Kompressionsfaktor dieses spezielle Merkmal weit weniger in Erscheinung treten. Wahrscheinlich ist es viel einfacher die Angaben im Film über das Kameraverfahren zu erhaschen. Alle 70mm Blowups behielten die Angaben über das ursprüngliche 35mm-Aufnahmeverfahren bei, also bedeutete „Filmed in Panavision“, dass es sich um ein Blow-up handelte. Manchmal stand auf dem Werbematerial „Panavision 70“. Als zuvor das neue Panavision 65mm System – dem Todd-AO nachempfunden – eingeführt wurde, stellte es sich zunächst unter dieser Bezeichnung vor, beispielsweise West Side Story (1961), doch bald wurde der Zusatz „Super“ vorangestellt, um es von den Blow-ups zu unterscheiden und wahrscheinlich auch, um nicht

von Super Technirama namentlich übertrumpft zu werden.

Durch den zusätzlichen Reiz für das Publikum, inzwischen ja auch für mich selbst, zahlte sich die 70mm Auswertung auch an den Kinokassen aus, weshalb auch frühere Filme anderer Formate eine Wiederaufführung in 70mm erfahren durften.

Dies waren unter anderem die CinemaScope-Filme SEVEN BRIDES FOR SEVEN BROTHERS (EINE BRAUT FÜR SIEBEN BRÜDER, 1954), THE LONGEST DAY (DER LÄNGSTE TAG, 1962) und THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI (DIE BRÜCKE AM KWAI, 1957) und die Vistavision-Filme WAR AND PEACE (KRIEG UND FRIEDEN, 1956) und THE TEN COMMANDMENTS (DIE ZEHN GEBOTE, 1956) mit ihren großformatigen Negativen.

70mm-Kopien wurden auch von Filmen des kurzlebigen CinemaScope-55-Verfahrens gezogen, so kam mit THE KING AND I (DER KÖNIG UND ICH, 1956) in „Grandeur 70“ auch der Name des alten Fox-70mmSystems aus den 20er Jahren wieder in die Kinos. Beim letztgenannten waren die 70mm-Kopien sogar Verkleinerungen, da der Bildbereich des 55mmNegativs mit 8-LochSchaltung sogar noch größer als der von 65mm war. Dies war auch der Fall, als von HOW THE WEST WAS WON (DAS WAR DER WILDE WESTEN, 1962) und THIS IS CINERAMA (DAS IST CINERAMA, 1952) aus dem 3-StreifenCinerama-Negativ 70mm-Kopien gezogen wurden.

Ein umstritteneres Blow-up war das immer wieder aufgeführte GONE WITH THE WIND (VOM WINDE VERWEHT, 1939), welches nun in der vollen Pracht von 70mm, Metrocolor und Stereoton gesehen und gehört werden konnte. Um das Seitenverhältnis des Bildes vom früher üblichen Normalformat 1,37:1 auf das Breite 70mm-Verhältnis von 2,2:1 zu bringen, wurde der Film jedoch stark beschnitten und in

einem aufwendigen Verfahren der jeweils beste Bildausschnitt für die Vergrößerung ausgewählt.

Ich hatte zwar ein beklemmendes Gefühl dabei, wollte aber dennoch das Ergebnis sehen.

Und ich muss sagen, aus der Sicht eines durchschnittlichen Zuschauers und das Originalerlebnis im 4:3-Format von 1939 vor dem Genuss von CinemaScope außer Acht gelassen, war ich doch recht beeindruckt. Wenn man bedenkt, welch kleiner Bildbereich aus dem ursprünglichen 3-StreifenTechnicolor-Negativ verwendet wurde, sah das Bild ganz annehmbar aus und was man an Bildqualität einzubüßen hatte, machte der Ton mit neu eingefügten Stereo-Effekten wieder wett. Das war den Kinobesuch wirklich wert, doch diesen Film wird es wohl nicht mehr auf der breiten Leinwand zu sehen geben. Ted Turner, der MGM vor allem des großen Filmbestandes wegen kaufte, restaurierte GONE WITH THE WIND wieder in der originalen NormalformatFassung. Inzwischen liegen die Rechte an diesem Film bei Sony,

die weitaus größeres Interesse an digitaler Restauration haben.

Das 65mm Blow-up-Negativ existiert noch, aber davon werden wahrscheinlich keine neuen Kopien gezogen. Alte Kopien, die noch existieren, werden inzwischen wohl so pink wie alle älteren Kopien geworden sein, da die Farben damals noch nicht stabil waren; und diese pinkfarbenen Kopien kann man ja nur noch 70mm-Enthusiasten zeigen, deren Augen darauf spezialisiert sind, die fehlenden

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Farben zu ersetzen. Kürzlich erst habe ich einen sehr verblassten Film gemeinsam mit einer netten Dame gesehen, die sich technisch nicht sonderlich auskannte.

Sie dachte, es müsste so aussehen und fand die Optik des Films sehr angenehm und nicht so grell und bunt (wohl digital) wie bei heutigen Filmen. Man sollte es in Betracht ziehen, den alten, verblassten 70mm-Kopien noch eine Chance zu geben und sie mit dem Zusatz „in augenfreundlichem PinkVision“ bewerben. Auf alle Fälle werden sich wohl die Puristen und Kritiker, welche den schlechten Umgang mit dem Klassiker GONE WITH THE WIND verurteilten, darüber freuen, dass die 70mm-Kopien in Breitwand sich aus Schamgefühl selbst zerstört haben.

Nach dem Erfolg des verbreiterten GONE WITH THE WIND hat MGM einem anderen seiner früheren Filme eine 70mmWiederaufführung angedeihen lassen: Marlon Brandos JULIUS CAESAR (1953). Es sollte einer der wenigen 70mm-Blow-ups in schwarz-weiß bleiben. In diesem Fall wurde der Film allerdings auf Farbmaterial gezogen, um ihm ein getöntes Aussehen zu verpassen. Andere schwarz-weiß Blow-ups an die ich mich erinnere sind der bereits erwähnte THE LONGEST DAY, IN HARM’S WAY (ERSTER SIEG, 1965) und IS PARIS BURNING (BRENNT PARIS?, 1966), der am Ende farbig wird. Columbia zog mit 70mm-Versionen ihrer alten 4:3Klassiker nach: THE JOLSON STORY (DER JAZZSÄNGER, 1946) und THE GREAT CARUSO (DER GROßE CARUSO, 1951).

Ich hoffte immer, MGM würde noch ein paar andere ihrer frühen Monumentalfilme, wie QUO VADIS (1951) und IVANHOE (IVANHOE – DER SCHWARZE RITTER, 1952) wiederaufführen, doch ich hatte kein Glück. Ein gutes Blow-up, aus verschiedenen Formaten zusammengestellt, war THAT’S ENTERTAINMENT (DAS GIBT’S NUR EINMAL, 1974). Dann gab es auch noch einige Pop-Konzertfilme, die von 16mm auf 70mm aufgeblasen wurden, oft mit Bildteilung, aber manchmal auch als beschnitte-

nes Vollbild. Beispiele hierfür sind WOODSTOCK (1970) und THE CONCERT FOR BANGLADESH (1972).

Glücklicherweise wurde meine Einstellung Blow-ups gegenüber besser, da diese gegen Ende der 60er daran gingen die Zahl der echten 65mm-KameranegativFilme zu übertreffen, und letztere waren nicht mehr immer mein Fall. Vorbei waren die Zeiten in denen ich einen Film sehen wollte, nur weil er ‚in Irgendwas‘ einschließlich 70mm präsentiert wurde. Abgesehen von einigen wenigen wie 2001: A SPACE ODYSSEY (2001: ODYSSEE IM WELTRAUM, 1968) und CHITTY CHITTY BANG BANG (TSCHITTY TSCHITTY BÄNG BÄNG, 1968), der wirklich Spaß machte, gefielen mir viele Blowups besser. Wie die meisten Cinerama-Begeisterten war ich von deren neuer Technik mit nur einer Kamera weniger beeindruckt. Meine Loyalität bekam einen zweiten Schlag als diese ihr erstes Blow-up THE GREAT RACE (DAS GROßE RENNEN RUND UM DIE WELT, 1965) herausbrachten und litt noch mehr als ich versuchte während SONG OF NORWAY (1970) nicht einzuschlafen. Auf jeden Fall war während der exzellenten Blowups von THE WILD BUNCH (THE WILD BUNCH – SIE KANNTEN KEIN GESETZ, 1969), WHERE EAGLES DARE (AGENTEN STERBEN EINSAM, 1968) und TORA! TORA! TORA! (1970) von Müdigkeit keine Spur.

Obwohl man das zu dieser Zeit noch nicht wusste, so waren es die Blow-ups, welche 70mm am Leben hielten, als die Ära des 65mm-Negativs für den Kino-Spielfilm, mit dem für mich irgendwie enttäuschenden RYAN’S DAUGHTER (RYANS TOCHTER, 1970) und THE LAST VALLEY (DAS VERGESSENE TAL, 1970) in Todd-AO, zu Ende ging. Todd-AO blieb im Breitbild-Geschäft indem sie anamorphotische Optiken für 35mm zur Verfügung stellten.

Die Bezeichnung „Todd-AO 35“ wurde von den meisten richtig im Abspann genannt, doch einige waren frech genug die „35“ wegzulassen. Einer derer war

LOGAN’S RUN (FLUCHT INS 23. JAHRHUNDERT, 1976), der auch in 70mm gezeigt wurde.

Als man dann „Filmed in ToddAO“ sah, dachte man schon, 65mm sei zurückgekehrt aber bedauerlicherweise war es doch nur ein Blow-up. Das 65mmKameranegativ versuchte hin und wieder ein Comeback mit Filmen wie TRON (1982), BARAKA (1992), FAR AND AWAY (IN EINEM FERNEN LAND, 1992) und HAMLET (1996). Sogar Technirama tauchte wieder auf.

Disney verwendete das Verfahren für den Zeichentrickfilm THE BLACK CAULDRON (TARAN UND DER ZAUBERKESSEL, 1985). Obwohl die anamorphen 35mm-Negative am besten für ein Blow-up geeignet waren, da die geringste Bildfläche weggeschnitten wurde (2,35:1 im Vergleich zu 70mm 2,2:1), wurden doch immer mehr sphärische 1,85:1 Breitwandfilme aufgeblasen. Frühe Beispiele waren Robert Aldrichs Kriegsfilme bei MGM: THE DIRTY DOZEN (DAS DRECKIGE DUTZEND, 1967) und TOO LATE THE HERO (HIMMELFAHRTSKOMMANDO OKINAWA, 1970). Zunächst wurde so vergrößert, dass sie den gesamten Bildraum des 70mm-Formats ausfüllten, dabei verloren sie aber auch Teile des oberen und unteren Bildrandes. Ein weiteres Beispiel für diese Technik ist MAN OF LA MANCHA (DER MANN VON LA MANCHA, 1972), den ich nicht verpassen wollte, da Sophia Loren endlich wieder zu sehen war. Die Bescheidung des Bildes machte mir Sorge: Würde ich Sophia Loren auch wirklich in allen attraktiven Einzelheiten bewundern können? (Entschuldigen Sie bitte, ich versuche sie nicht mehr zu erwähnen.) Schon bald gaben Regisseure und Kameraleute ihre Zustimmung zu einem Blow-up nur noch, wenn man ihnen zusicherte, dass das ursprüngliche Seitenverhältnis von 1,85:1 beibehalten werden würde. Auch sie waren besorgt um ihre Bildkomposition.

Die Kopiermaschine bekam eine Optik mit geringerer Vergrößerung und ließ damit

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Bildfläche auf beiden Seiten der 70mm-Kopie ungenutzt. Das erste Mal fiel mir das bei Barbra Streisands A STAR IS BORN (1976) auf. Obwohl ich diese Filme 70mm-1,85:1-Kopien nenne, variiert die Bildbreite doch von Film zu Film. Manche, wie COCOON (1985) füllten mehr des zur Verfügung stehenden Bildes als andere, wie E.T. (E.T. – DER AUßERIRDISCHE, 1982). Nun denn, wenn schon das Bild beschnitten war, so hatten wir doch wenigstens das volle Klangerlebnis.

Unglücklicherweise haben uns einige frühe Vorstellungen aber auch das vorenthalten.

In der guten Absicht dem Publikum eine bestmögliche Präsentation zu zeigen, wurde die Seitenkaschierung ein wenig nach innen gefahren, damit ein sauberer Seitenrand zu sehen ist. In vielen Lichtspieltheatern war diese Seitenkaschierung aus schwerem lichtschluckendem Stoff, der leider auch den Ton der äußeren Lautsprecher geschluckt hat. Diese waren eben so aufgestellt, das die ganze Leinwandbreite abgedeckt ist. Dies war jedoch nur ein Problem von kurzer Dauer, denn die Industrie stellte schon bald akustisch durchlässigen Maskierungsstoff her. Ich habe es sehr genossen Ridley Scotts ALIEN (1979) in voller 70mmBreite von einer anamorphen 35mm-Panavision-Aufnahme zu sehen, doch war ich enttäuscht, dass der Nachfolger ALIENS (1986) nur eine seitlich kaschierte 70mm-Kopie vom sphärischen 1,85:1 war. Ich sah diesen Film, nachdem ich eine Menschenmenge vor dem Odeon Marble Arch bemerkt und mich dann mit denen in eine Mitarbeiter-Vorstellung reingeschlichen hatte. Wie sich später herausstellte, sollte ALIENS der letzte Film sein, den ich auf dieser riesigen stark gekrümmten D-150 Leinwand sehen sollte. Es war schade, dass ich sie nicht in voller Breite sehen durfte, dieses letzte Mal, bevor David Lean sie entfernen und durch eine flachere ersetzten ließ, bevor er dem Theater gestattete, seinen restaurierten LAWRENCE OF

ARABIA zu zeigen.

Man sieht sie zwar sehr selten, aber es gibt auch einige 70mmKopien, die vertikal kaschiert werden, um das ursprünglich breitere Seitenverhältnis beizubehalten. Einige Blow-ups von anamorphem 35mm behielten die 2,35:1 bei, zum Beispiel THE DEER HUNTER (DIE DURCH DIE HÖLLE GEHEN, 1978), HOOK (1991) und BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA (1986).

SEVEN BRIDES FOR SEVEN BROTHERS hatte noch mehr vertikale Kaschierung, da dieser Film das alte 4-Kanal-Magnetton CinemaScope mit seinem 2,55:1-Seitenverhältnis wieder auferstehen ließ. Der Preis für das breiteste Seitenverhältnis auf einem 70mm-Film geht wohl an Abel Gance’ NAPOLEON (1927), der für die Tryptichon-Sequenzen nur noch einen schmalen Streifen im Format 4:1 zeigte. Nebenbei bemerkt ist NAPOLEON wohl auch das älteste Original, welches je auf 70mm kopiert wurde. Auch diese ist eigentlich eine Verkleinerungskopierung, betrachtet man das ursprüngliche Filmbandmaterial. Dann gab es noch einige Filme, die eine Mischung aus 35mm und 65mm waren. BRAINSTORM (PROJEKT BRAINSTORM, 1983) war in weiten Teilen 1,85:1, aber für die nur-im-Kopf-stattfindenden, virtuellen Bilder reißt die 70mm-Kopie ihre ganze 65mm-Negativ-Pracht auf. Regie führte der EffekteZauberer Douglas Trumbull, der

auf Archivmaterial in Showscan (65mm, 60 Bilder pro Sekunde) zurückgreifen konnte. LITTLE BUDDHA (1993) wurde ebenfalls sowohl mit 35mm, als auch mit 65mm-Kameras gedreht um die Optik bestimmter Szenen für die unterschiedlichen Teile der Geschichte zu verändern.

Eine Möglichkeit das ganze 70mm-Bild mit sphärischem 35mm-Negativ zu füllen ohne die Vergrößerung zu erhöhen oder die ursprüngliche Bildkomposition zu verderben, kam mit der Einführung dessen, was unter dem Namen Super 35 bekannt werden würde.

Mitte der 80er Jahre wollte Hugh Hudson seinen Film GREYSTOKE: THE LEGEND OF TARZAN, LORD OF APES (GREYSTOKE – DIE LEGENDE VON TARZAN, HERR DER AFFEN, 1984) im Format 2,35:1 drehen. Sein Kameramann, der erfahrene John Alcott, wollte keine anamorphotischen Optiken verwenden, deshalb brachte Technicolor die alte Idee wieder auf, den Film sphärisch aufzunehmen und dabei die ganze Breite des 35mm-Films zwischen der Perforation zu verwenden.

Normalerweise wird nämlich Platz für die Tonspur gelassen, die beim Kontaktabzug der Aufführungskopien noch zwischen Bild und Perforation passen muss. Dieses größere Vollbild ist derart fotografiert, dass ein Ausschnitt im Seitenverhältnis 2,35:1 auf einer

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optischen Kopiermaschine in eine reguläre anamorphotische Kopie überführt werden kann.

Bei GREYSTOKE kann eine 70mm-Kopie gezogen werden, indem das ein bisschen höhere Bild aus dem Negativ auf den Film gebracht wird.

Diese Methode war nicht ganz neu, Bereiche eines sphärischen Bildes zu vergrößern und zu stauchen war die Grundlage von Superscope in den 50ern.

Außerdem wurde dies auch schon bei 4:3 Archivmaterial gemacht, das in CinemaScopeFilmen verwendet wurde. Das hatte sich schon früher als dankbares Verfahren erwiesen als 1982 das Vorhaben, die Fußball-Weltmeisterschaft mittels des alten Techniscope-Prozesses von Technicolor festzuhalten, von einem Mangel an Kameras mit 2-Loch-Schaltung bedroht war.

Joe Dunton hatte damals das gleiche Verfahren, das komplette Bild zu nutzen, vorgeschlagen.

Wenngleich es nicht so sparsam wie das 2-Loch-Negativ war, so war das Bild, das man daraus gewinnen konnte, doch etwas größer und wurde dann als Super Techniscope bekannt. Andere Labore und Kamerafirmen brachten andere Namen, wie Super Panavision 35, System35 und Super 35, auf. Letzteres blieb und wurde allgemein angenommen, so dass man sich auch bald auf den Bildbereich, der aus dem 4-Loch-Negativ gewonnen werden sollte, einigen konnte.

Obwohl die Negativbildgröße nur zwei Drittel eines anamorphen Negativs entspricht, so sind doch die Qualitätseinbußen kaum bemerkbar. Dieses alternative 2,35:1-Format wurde daher recht beliebt, so dass 50% der Filme bald auf diese Art gedreht wurden. Unter denen die auf 70mm hochkopiert wurden, sind James Camerons THE ABYSS (ABYSS – ABGRUND DES TODES, 1989), TERMINATOR 2: JUDGMENT DAY (TERMINATOR 2 – TAG DER ABRECHNUNG, 1992) und TITANIC (1996) gute Beispiele für die hervorragenden Ergebnisse die man damit erzielte. Zu den anderen gehört HOWARDS END

(WIEDERSEHEN IN HOWARDS END, 1992), REMAINS OF THE DAY (WAS VOM TAGE ÜBRIG BLIEB, 1993) und INDEPENDENCE DAY (1996), eines der letzten 70mm Blowups.

Für viele ist die Blütezeit der 70mm-Filme die Zeit der Monumentalfilme und der großen Musicals der 50er und 60er. Jedoch waren es die 70er und 80er, in denen die meisten Kopien gezogen wurden. Vor dieser Zeit war das Vertriebsschema der Verleiher ein anderes. Die großen Roadshows – nur wenige im ganzen Land – benötigten auch nur eine kleine Anzahl an Kopien mit langer Haltbarkeit. Einer Anzeige für die DP70 zufolge lief eine einzige Kopie von SOUTH PACIFIC (SÜD PAZIFIK, 1958) über zwei Jahre lang im Dominion in London. Von THE FALL OF THE ROMAN EMPIRE wurden überhaupt nur zwei Kopien für die britische Auswertung gezogen.

Diese zogen dann für viele Jahre durch das ganze Land bis sie im Nationalen Filmarchiv endeten, dort aber schon einige Male im National Film Theatre wieder zum Leben erweckt wurden.

Glücklicherweise blieben die Farben länger stabil und verblichen, anders als bei den meisten gleich alten Filmen, erst kürzlich.

Die Anzahl der Kopien stieg mit STAR WARS (KRIEG DER STERNE, 1977) auf ungefähr 30 an. Als in den 80ern landesweite Starts zur Norm wurden, benötigten Blow-ups wie THE EMPIRE STRIKES BACK (DAS IMPERIUM SCHLÄGT ZURÜCK, 1980) über 100 Kopien. Dies stieg mit RETURN OF THE JEDI (RÜCKKEHR DER JEDI-RITTER, 1983) weiter auf 150 an und schließlich war die Rekordzahl mit über 240 Kopien für INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM (INDIANA JONES UND DER TEMPEL DES TODES, 1984) erreicht. Mit den zunehmenden Stückzahlen, wurde bei der Herstellung der Filmkopien immer auch ein 65mm Blowup Negativ-Duplikat hergestellt um die Massenanfertigung der Kontaktkopien mit Hochgeschwindigkeit zu gewähr-

leisten. Und das alles mit einem immer geringer werdenden Qualitätsverlust mit ständig sich verbesserndem Duplikatmaterial.

Natürlich war die Herstellung einer 70mm-Kopie immer noch eine aufwändige Sache und dauerte länger als bei 35mm. Nach der Entwicklung musste jeder Film mit den Magnettonpisten versehen und einzeln bespielt werden. Dies blieb das führende Tonformat des Kinos, selbst nachdem Dolbys Stereo-Lichttonspuren besseren Mehrkanalton auf 35mm-Film brachten. 4-KanalMagnetton auf 35mm blieb nur begrenzt in Verwendung, fand auch keine allgemeine Akzeptanz bei den Kinobetreibern, so dass man in den meisten Kinos nur Mono-Lichtton hören konnte.

Dolby hatte aber auch auf den 6-Kanalton von 70mm Einfluss.

Dessen Rauschunterdrückun gssystem wurde angewendet und die Spuren neu verteilt. Die ursprünglichen fünf Frontkanäle wurden auf drei Kanäle reduziert. Der obere Frequenzbereich der zwei freigewordenen wurde für gerichtete Surroundeffekte benutzt und der untere für den Zusatz niederfrequenter SubBass-Effekte (baby boom), was besonders nach dem Erfolg von „Sensurround“ in Mode kam. Man konnte Sensurround als erstes mit dem erfolgreichen Blow-up EARTHQUAKE (ERDBEBEN, 1974) „fühlen“, auf der 70mm-Kopie war ein zusätzliches Steuersignal angebracht, um den Erdbeben-Generator zu entfesseln. (Es gab aber auch Kopien, die die niedrigen Frequenzen auf den normalen Tonspuren hatten.)

Der inzwischen weitverbreitete Dolby-Stereo-Lichtton schloss die Qualitäts-Lücke zwischen dem 70mm und dem 35mmFilmton und holte Anfang der 90er noch weiter auf, als verschiedene digitale Systeme auf den Markt kamen. Deren erstes CDS (Cinema Digital Sound) hatte auch an 70mm gedacht.

Obwohl es von Disney unterstützt wurde, fiel es dennoch durch, da es die üblichen analogen Tonspuren sowohl auf 35mm als auch auf 70mm-Film ersetzte,

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weswegen dann unterschiedliche Kopien hätten angefertigt werden müssen. Die letztlich erfolgreichen Digitaltonverfahren konnten ihre Tonspuren alle auf den 35mm-Film bringen, ohne die analoge Tonspur zu verdrängen: Dolby, SDDS und DTS. 70mm-Veröffentlichungen gingen in den 90ern rapide zurück und bekamen den finalen Schlag als das Magnetton-Verfahren zu einer Gefahr für den Planeten erklärt wurde. Wenn es bereits auf dem Träger ist, stellt es keine Gefahr mehr dar, aber die Paste aus „flüssigem Magnetband“ enthält Lösungsmittel und andere umweltfeindliche Chemikalien, während sie aufgebracht wird.

Ich wusste, irgendwas ist passiert, als am anderen Ende der Filmbandbreitenskala Kodak den Bestand aus bereits mit Magnetband versehenem Filmmaterial aus dem Handel nahm, den ich für meine Super-8-Kamera verwendete.

Die letzten 70mm-Kopien, die von Technicolor in London mit Magnettonstreifen versehen wurden waren die von Kenneth Branaghs HAMLET. Ich denke die wenigen Labore, die diese Arbeit noch anboten, waren froh, dass es vorüber war. Im digitalen Zeitalter war das eine zeitraubende und veraltete Technik. Manchmal ging es schief und man musste das Magnetband wieder abwaschen und es nochmals versuchen.

Wenn das Magnetband erstmal auf dem Film ist, muss der Ton aufgespielt und überprüft werden. Jeder Aussetzer bedeutet natürlich, dass man die Spur neu aufspielen muss. All das hat die Lieferzeit erhöht und auch zu den hohen Kosten von 70mm-Filmen beigetragen, von denen manchmal bis zu drei Viertel für den Ton draufgingen.

Aber es war noch nicht alles verloren, Hilfe nahte in Form des digitalen DTS-Systems.

Dieses hat nur eine Kontrollspur auf der Kopie und den eigentlichen Ton auf einer separaten CD. Abgesehen von ein paar Premieren, die einen zugeschalteten Dolbyton verwendeten, hatten die letzten wenigen 70mmVeröffentlichungen und die neu

gezogenen Wiederaufführungen eine optische Codespur auf der linken Innenseite der Perforation aufgebracht und können so, falls notwendig, mit der gleichen CD-ROM wie die entsprechende 35mm-Kopie gespielt werden.

Wie viele andere 70mm-Fans kann ich so gut wie alle „echten“ auf 65mm-Negativ gedrehten abendfüllenden Spielfilme aufzählen. Schwierig wird es, mit den über 400 Blow-ups mitzukommen. Es ist natürlich reine Geschmacksache, aber wenn ich mir die Liste so ansehe, dann erscheint der ein oder andere wie eine Verschwendung von 70mmMaterial. Meiner Meinung nach hätte man HOWARD THE DUCK (HOWARD – EIN TIERISCHER HELD, 1986) bleiben lassen sollen, wohingegen SPEED (1994) mit seinen vielen subjektiven Kameraeinstellungen aus dem fahrenden Bus recht gut auf der großen gekrümmten Leinwand ausgesehen hätte. Blow-ups haben viele große Action-Filme beeinflusst, unter meinen liebsten sind DIE HARD (STIRB

LANGSAM, 1988), PREDATOR (1987) und TERMINATOR 2 – JUDGMENT DAY. Von den sanfteren 70mm-Filmen hat mir der gegen Ende ein wenig traurige REMAINS OF THE DAY gut gefallen. Traurig werde ich auch, wenn ich die Zukunft von 70mm betrachte, so war ich manches Mal enttäuscht, dass ein Film als 70mm-Veröffentlichung geplant war, dann aber doch nur auf 35 rauskam. Einer jener war THE PRIVATE LIFE OF SHERLOCK HOLMES (DAS PRIVATLEBEN DES SHERLOCK HOLMES, 1970). Er war viel länger geplant, sollte eine Pause haben und eine richtige Roadshow-Präsentation in 70mm bekommen. Sogar das Bühnenbild in den PinewoodStudios war schon mit mehr Details erstellt worden, um der größeren Leinwand Rechnung zu tragen. Leider war es für 70mm nicht hilfreich, dass Filme wie STAR (1968) und DR. DOLITTLE (1967) an den Kassen floppten, daher bekamen die Produzenten es mit der Angst zu tun, kürzten den Film um über eine Stunde und strichen auch die 70mm-

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Veröffentlichung. Ein aktueller Film, der ein idealer Kandidat für ein Blow-up gewesen wäre, ist GLADIATOR (2000), doch inzwischen ist es einfach schon zu spät, der 70mm-Zug ist abgefahren.

Ich bin sicher, den meisten von ihnen, habe ich nicht viel Neues erzählt, doch möchte ich jetzt am Ende ein paar Anekdoten rund um das Blow-up erzählen in denen ich wohl auch ein wenig mit berühmten Namen angeben werde. Während meiner Zeit als Vorführer bei der BBC, kam Sir Richard Attenborough herein um ein PR-Interview zu seinem neuen Film A BRIDGE TOO FAR (DIE BRÜCKE VON ARNHEIM, 1977) vorzubereiten.

Er zeigte dem Moderator ein paar Ausschnitte. Während eines Gesprächs danach erwähnte ich, ich wolle mir den Rest des Films im West End gerne ansehen. Ich sagte ihm auch, ich habe gehört, er sei in 70mm, dass dies aber nicht sonderlich in der Werbung erwähnt worden sei. Da erzählte er mir, der Film sei nur auf 70mm gezogen worden, um die britische Quote zu umgehen und damit länger im Odeon Marble Arch laufen zu können. Zu dieser Zeit, das war 1977, war die Quotenregelung noch in Kraft, die die britische Filmindustrie vor der Übermacht Hollywoods schützen sollte. Daher war vorgeschrieben, dass für eine gewisse Zeit alle kommerziellen Kinos (mit Standard-35mm) mindestens 15% ihrer Spielzeit englischen Filmen widmen müssen.

Ausgenommen davon waren 16mm, Cinerama und 70mm.

(Ebenfalls ausgenommen davon war das kleinere 34mm-Format, welches für AROUND THE WORLD IN EIGHTY DAYS (IN ACHTZIG TAGEN UM DIE WELT, 1956) verwendet wurde.) Obwohl mir der Film recht britisch vorkam, war er offenbar nach den strengen Auflagen dieses Gesetzes nicht britisch genug.

Der Anteil am Filmbudget für britische Arbeiter war nämlich nicht ausreichend. Bevor die Quote 1983 abgeschafft wurde, half sie nicht nur britischen Arbeitern Geld in der Filmindustrie zu verdienen, sondern verhalf

uns auch zu mehr 70mmVorstellungen. Anscheinend kann man in Ländern mit noch mehr Regulierungen, wie in Südamerika, höhere Eintrittspreise für 70mmVorstellungen verlangen. Ich habe gehört, dass sie manchmal nur Monoton oder einfachen Stereoton (nur die Musik) hatten, wie diese einmalige besondere Premierenkopie, die spät in der Nacht gezogen wurde. Dies wurde mir von Produzent Euan Lloyd, der beim diesjährigen Bradford Widescreen Weekend einen Vortrag hielt, bestätigt.

Es war seine Entscheidung ein Blow-up für die Premiere seines Films SHALAKO (MAN NENNT MICH SHALAKO, 1968) zu ziehen, jedoch wurde es hinterher nur noch selten eingesetzt. (Und auch von den Listenerstellern bislang übersehen.) Doch zurück zu Sir Richard: Ich glaube er war nicht immer von 70mm beeindruckt. Auf der Bühne im Odeon Leicester Square kündigte er die Premiere seines späteren Filmes A CHORUS LINE (1985) an: Es sei zwar ein 70mm-Film, jedoch „nur ein Blow-up vom 35mmFilm“ (Super-35) und daher sei qualitativ nicht allzu viel zu erwarten.

Meine Lieblingsgeschichte über Blow-ups wurde mir von einem befreundeten Kollegen bei der BBC erzählt. Bei einem Urlaub im Ausland lernte er eine junge Frau kennen, die ihm erzählte, sie arbeite manchmal als Vorführerin. Sie hatte einen Freund zu Hause, dessen Ziel es war, das luxuriöseste und qualitativ beste PornoLichtspieltheater Deutschlands zu eröffnen. Zu diesem Zweck, und mit der finanziellen Hilfe seiner reichen Eltern, bestellte er 70mm-Projektoren von Philips.

Leider fand er schon bald heraus, dass sein bevorzugtes Filmgenre im 70mm-Bereich eher unterrepräsentiert war. In der Sorge die Projektoren zurückzubekommen, empfahl ihm Philips eine Vergrößerungskopie von 35mm oder sogar vom 16mmFilm auszutesten. Ein geeigneter Film wurde zu Technicolor nach London geschickt, die gerne das Geld für einen schnellen

Blow-up-Job einsteckten. Die Frau erzählte, die Bildqualität, die gesamte Optik, sei furchtbar gewesen, der Ton jedoch großartig! Kurz danach, aus Mangel an 70mm-Pornos, spielte das Kino auch Mainstream, zuallererst LAWRENCE OF ARABIA. Mein Kollege erzählte, sie sei sehr glaubhaft gewesen und die Details zu genau um erfunden zu sein, jedoch war er nie in der Lage diese Geschichte zu bestätigen. Dies wäre ein nettes Forschungsprojekt für einen deutschen Enthusiasten, also einen 70mm-Enthusiasten natürlich.

Das letzte Blow-up mit einer bedeutsamen Anzahl an 70mmKopien war TITANIC, bevor alles mit dem Feuerwerk der speziellen Kopien von INDEPENDENCE DAY und ARMAGEDDON (ARMAGEDDON – DAS JÜNGSTE GERICHT, 1998) ein Ende nahm. Die Zeiten sind wohl vorbei, in denen aktuelle Filme auch auf 70mm herauskommen.

Da die Versorgung mit 70mm nachlässt, bauen auch immer mehr Filmtheater ihre Anlagen ab. Die heutige Betonung liegt auf dem digitalen Kino, weswegen auch 35mm-Filme bedroht sind. Positiv gesehen, freue ich mich immer noch sehr auf 70mm Wiederaufführungen wie VERTIGO (1958) und die herrlichen neuen Kopien von THOSE MAGNIFICENT MEN IN THEIR FLYING MACHINES OR HOW I FLEW FROM LONDON TO PARIS IN 25 HOURS 11 MINUTES (DIE TOLLKÜHNEN MÄNNER IN IHREN FLIEGENDEN KISTEN, 1965) und CLEOPATRA (1963). Es gibt Diskussion über neu gezogene Kopien von alten Blow-ups, manche meinen, sei seien ja nie richtiges 70mm gewesen. Zum Glück gibt es die 70mm-Festivals wie das Widescreen Weekend, die immer noch großartige Blowups aus der Vergangenheit ausgraben. Und wären diese nicht mit im Programm, dann müssten wir wohl alle früher nach Hause gehen.

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Grants Blow-Up-Blog

By Grant Lobban

Just in case there are any of you unfamiliar with the wonderful world of 70mm, a blow-up isn’t a print which ends its useful life by exploding in the projector.

Sadly, most old 70mm copies, at least those printed before the early 1980s when more stable colour stocks were introduced, have a far less dramatic demise, they just fade away with everyone appearing in them ending up with a pink complexion.

blow-ups later.

A blow-up is the term used to describe a print made by enlarging, or “blowing-up”, smaller formats, usually those on 35mm film, but 70mm prints have also been derived from 16mm and even 8mm originals. When they first appeared, I was rather sniffy about them and didn’t consider them to be “proper” 70mm, which like to original Todd-AO process, has to be photographed on 65mm negative with the same large image area. I must say now, before we start, that although it wasn’t love at first sight, I did come to appreciate

When did the first blow-ups hit the screen? To be strictly accurate, 70mm prints from Technicolor’s Technirama horizontal 8-perf. 35mm negatives should top the list.

The First Blow-up Unlike 70mm prints from 65mm negatives, which can be contact printed, blow-ups are made using an optical printer. This is basically a projector focusing its image into the gate of the camera. Apart from changing the size, its optical system can include an anamorphic lens to squeeze, or un-squeeze the image.

The height of its negative already matched that of a 70mm frame, so only a 50% horizontal enlargement was needed to restore the system’s squeezed image, as photographed by the camera’s x1.5 anamorphic lens, to produce the 70mm copy.

Technirama began in 1956 with

“The Monte Carlo Story”. The first British film in the process was the now largely forgotten “Ealing Comedy Davey” in 1957, but for me the Tony Curtis comin’ at ya waving swords intent on, at least, pillaging.

Whatever was going to happen could all be seen in “Horizon Spanning Technirama”. I learned later the film could only be seen in 35mm as the lack of 70mm projectors meant a wait until a year or so later in 1959 for the 70mm print option to be launched as the even more impressive Super Technirama 70. The first given the 70mm treatment were Disney’s animated feature “Sleeping Beauty” and the biblical epic “Solomon and Sheba”.

These, along with other early 70mm showings, like “Barabas”, which were advertised as being in the “new” process didn’t add the magic “70” to the Technirama screen credit.

Technirama was particularly popular in Europe as an alternative to 65mm. As it still used

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prints form conventional 4-perf. anamorphic (CinemaScope-type) negatives, joined later by enlarging various image areas on normal 35mm “flat” non-anamorphic originals.

35mm, it was easier to have processed and if necessary Technicolor could provide a mobile printer installed in a caravan (trailer) to help a local laboratory produce normal 35mm rushes from the large-area 8-perf camera negative. There were to be over 50 Technirama films before dying with “Custer of the West” in 1967. Not all were released using 70mm prints, but the system was to become one of my favourites widescreen processes. Being an epic fan, highlights included “Spartacus” and “El Cid”, one of producer Samuel Bronston’s blockbusters, most of which he chose to shoot in Technirama.

One of his best, „El Cid“’s superb 70mm images included Sophia Loren. I have always “admired” her after, at an impressionable age, I saw her emerge all wet from the sea in “Boy on a Dolphin”. I had only gone to see the film because it was in CinemaScope, but I forgot the shape of the screen for a while until I learned you could love both of the shapely attractions at the same time. As far as I know, this particular film was never shown in 70mm, so my happy memories have distracted me from the subject of blowups. Although 70mm prints from Technirama negatives are technically in this category, I always considered them to be as good as “real” 70mm from 65mm. At a time when only a relatively few 70mm were made, they could be printed directly from the camera original, which had been specially processed with a contrast more suited to optical printing, resulting in even more beautiful prints.

What would generally be described as a blow-up is the 70mm

Apart from the first Todd-AO film “Oklahoma”, which was simultaneously photographed in CinemaScope, the 35mm general release copies of 65mm shot films are made by reducing and squeezing the larger negative area down to produce an anamorphic print, which is compatible to CinemaScope, but with the potentially higher quality gained by the reduction process.

(Like 35mm reduction prints from large-area VistaVision and Technirama negatives).

By 1963, with ever improving film stocks, this optical conversation was reversed to enlarge an un-squeeze anamorphic negatives, now increasingly 35mm Panavision, up to a 70mm print.

Despite the smaller negative area, the prints were judged to be more than satisfactory and helped to increase the supply of product for the rapidly growing number of 70mm installations.

According to the much appreciated work of the 70mm list makers, the first blow-up shown in London was “Taras Bulba”.

I missed spotting this one, so my first was “The Cardinal”. As I was still reeling from the 65mm visual splendour of “Cleopatra”, the screen image of the blowup looked to me like very good CinemaScope projection.

Although with a less smooth and noticeably more grainy image, compared to true 70mm, I must admit it was much brighter and steadier, and without the often magnified horizontal weave, I had begun to notice while watching some CinemaScope-type 35mm presentations. The film itself was a rather long Otto Preminger drama about the behind-thescenes politics at the Vatican and didn’t have any battles in it, so it wasn’t quite my cup of tea. I suppose knowing what the first blow-up was, is important for us 70mm historians, but I’m

not sure if anyone has come up with the definitive answer yet. I do have frames from one of the contenders “Bye Bye Birdie” dated 1963 (like antique silver, Eastman film stocks have “hidden” date codes) but I never saw this one in 70mm either.

Blow-ups seemed to have arrived rather furtively, without the normal ballyhoo associated with the introduction of new widescreen methods. I enjoyed my second blow-up “Becket” much more. Again, its picture quality was overshadowed by another of my favourite epics “The Fall of the Roman Empire”. I also call it “The Fall of Samuel Bronston” as it was almost his last film, before he went out of business after the appropriately named “The Magnificent Showman”.

“The Fall of the Roman Empire” wasn’t in his usual Technirama this time, but was hot in 65mm anamorphic (x1.25) Ultra Panavision. In a way, the copy I saw at the Astoria, Charing Cross Road, could be described as a 70mm blow-up. They showed a less wide normal 2.21:1 flat un-squeezed print which, during its printing, required a horizontal 25% enlargement, losing some of the original 2.7:1 image at the sides. However, it was composed to allow for this print option, so what was left still looked fantastic, including Sophia Loren!!

The Brake Through Despite my own luke warm reception to blow-ups, one of them was going to make a big impression on both audiences and the industry. It was M.G.M.’s “Doctor Zhivago”. Although David Lean and Freddie Young had previously shot “Lawrence of Arabia” using 65mm Super Panavision 70 (same as ToddAO), this time it was only ordinary 35mm anamorphic Panavision.

However, it was promoted as a full scale 70mm production and accepted as such by most moviegoers who probably wouldn’t appreciate the difference even if we more passionate 70mm fans explained it to

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them. Producers too realised that they could give their films a 70mm road show presentation, without the added cost of shooting in a 65mm format. I must have been so put out, I wrote to M.G.M. to complain that the fact it was only a blow-up wasn’t made clear in the advertising. As I now worked at Ealing Studies as a BBC Film Department projectionist, the headed note paper I requisitioned for the purpose helped it from ending up in the crank letter bin. In the meantime, I had fun peeling off the “in 70mm” stickers from the poster, while waiting for my train home.

Some weeks later, I was rather humbled by a reply forwarded from Metrocolor Labs in Culver City. They explained that their aim was always to present audiences with the best possible image. Even if originally shot on 35mm films, a printed up 70mm version, even when shown on a larger screen, is subject to less magnification, resulting in a brighter and steadier picture. The negative, sometimes the original, is enlarged and un-squeezed using a high quality printer lens (Micro-Panatar) compared to the possibly less than perfect projector anamorphic attachment used when showing a 35mm scope print, always now made from a duplicate negative. Not forgetting, of course, the other great benefit of 70mm was its multi-channel magnetic sound at a time when most 35mm prints only had mono optical tracks. This added attraction made musicals like “Funny Girl”, “Camelot”, “Sweet Charity” and “Paint your Wagon” ideal selections for a blow-up. Although not being a great musical fan, seeing and hearing the “who will buy” set-piece number in “Oliver”, helped me to begin to appreciate the advantages of blow-ups. I’m sure I had nothing to do with it, but the posters and ads now more often stated that the film was just “Presented in 70mm”.

This would save any “trade description” trouble in the future, although the term was also used for proper 65mm originated films too.

How could you tell it was only a blow-up? Apart from its coarser image, I looked out for the telltale signs that it had been shot with an anamorphic lens. One of the clues can be spotted in the out-of-focus areas, where bright points of light turn into ellipses rather than circles (of confusion).

Although 65mm Ultra Panavision and Technirama both use anamorphic lenses on their cameras, the lesser amount of compression makes this particular artefact far less noticeable. Perhaps much easier are the process names on the films actual credits. All the 70mm blow-ups retained the original 35mm process used, so simply “Filmed in Panavision” meant it was a blowup. Sometimes, the advertising material used the description “Panavision 70”. When first introduced, Panavision’s 65mm clone of Todd-AO used this credit, e.g.

“West Side Story”, but the prefix “Super” was soon added to differentiate it from the blow-ups and possibly not to be out-supered

by Super Technirama!

With the extra audience appeal, including now for me, of 70mm paying off at the box office, some ealier films produced in rival formats were converted for a 70mm reissue. These included „Seven Brides for Seven Brothers“, „The Longest Day” and “The Bridge on the River Kwai” in the original CinemaScope, together with “War and Peace” and “The Ten Commandments” from VistaVison’s large area negatives. 70mm prints were also made from the short-lived CinemaScope-55 process, when “The King and I” returned on “Grandeur 70” reviving the name of Fox’s old 70mm system from the 1920s. In fact, the new 70mm prints were reductions, as the image area of the 55 mm 8-perf negative was greater than 65mm. This was also the case when the combined area of the

triple Cinerama negatives was used to make the 70mm conversions of “How the West was Won” and “This is Cinerama”.

A Controversial Blow-up

A more controversial blow-up was the often reissued “Gone with the Wind”, now to be seen and heard in the splendour of 70mm, Metrocolor and stereophonic sound. To change its original 1,37:1 academy format to the 70mm 2,2:1 aspect ration, a third of the image had to be discarded, with a special tilt-andscan printer selecting the best composition for the chosen part of the image to be enlarged.

With some trepidation, I went to see the results. I must say that putting myself in the shoes of a typical moviegoer, who didn’t remember seeing the original 1939 BC (before CinemaScope) 4:3 version, I was quite impressed. Considering the small area used from the Technicolor 3-strup negatives, the picture looked quite acceptable and what you lost in terms of image, you gained in sound, which was converted to stereo with added genuine stereo sound effects.

It was worth seeing, as we are unlikely to have another revival in widescreen.

When Ted Turner bought M.G.M., principally to acquire its film library, he restored “Gone with the Wind” back to its origi-

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sleep during the mayhem in the excellent blow-ups of “The Wild Bunch”, “Where Eagles Dare” and “Tora! Tora! Tora!”.

nal format. It’s now in the hands of Sony Pictures, who are more interested in digital restorations.

The 65mm blow-up inter-negative still exists, but it is unlikely that new 70mm prints will be struck. Any surviving 70mm copies would have by now, like other pre-low fade colour print stock films, gone too pink to be shown, except to dedicated 70mm enthusiasts, who’s brains have been trained to fill in the missing colours.

Recently, I viewed a badly faded colour film with a nice, non-technical lady, who thought that this was the way it was supposed to look and was very restful compared to some more recent “gaudy” colour films (probably digital) she had seen. Perhaps with this in mind, we should give old faded 70mm prints another chance and promote them as being in easy-on-the-eyes “PinkVision”.

However, the purists and critics who condemned the mistreatment of “Gone with the Wind” will be pleased to know that the 70mm born-again-in-widescreen prints have self-destructed and died of shame.

After the “success” of „GWTW“’s makeover, M.G.M. gave another of its pre-widescreen films, Marlon Brando’s “Julius Caesar”, a 70mm outing. It was to become one of the few black and white 70mm prints. In this particular case, it was printed on colour stock giving it a tinted look. Other black and white blow-ups I can remember inclu-

ding the previously mentioned “The Longest Day” together with “In Harms Way” and “Is Paris Burning”, which burst into colour at the end. Columbia followed with 70mm updates of their 4:3 classics “The Jolson Story” and “The Great Caruso”. I hoped M.G.M. might try bringing back some of their other earlier epics like “Quo Vadis” and “Ivanhoe” in 70mm, but no luck. A good 70mm blow-up to see printed from many different formats was “That’s Entertainment”. A couple of pop festival films were blownup to 70mm from 16mm, mostly multi-images, but sometimes from a single cropped frame.

Examples were “Woodstock” and “Concert for Bangladesh”.

It was fortunate that my attitude to blow-ups was becoming more favourable as by the end of the 1960s they were beginning to outnumber true 65mm originated films, which weren’t always my kind of film. Gone were the days when I would go and see a film just because it was “in something” including 70mm. Apart from one or two like „2001: A Space Odyssey” and “Chitty Chitty Bang Bang”, which was fun, I was enjoying many of the blow-ups more.

Like many Cinerama enthusiasts, I was less impressed by the single-lens version. My loyalty took another knock, when they showed their first blow-up “The Great Race” and I was strained once more as I tried to keep awake during “Song of Norway”.

However, there was no going to

Although not knowing it as the time blow-ups were going to keep 70mm alive as the era of the regular use of 65mm for theatrical motion pictures was effectively coming to an end with, for me, the somewhat disappointing “Ryan’s Daughter” in Super Panavision and “The Last Valley” in Todd-AO. Todd-AO kept in the widescreen business by providing anamorphic lenses for 35mm filming. Known as “Todd-AO 35”, most users credited them correctly but a few were naughty and left off the “35”. One offender was “Logan’s Run” shown in 70mm. The sight of “Filmed in Todd-AO” suggested that 65mm had returned but sadly it was only a blow-up.

65mm shooting occasionally tried to make a comeback with efforts like “Tron”, “Baraka”, “Far and Away” and “Hamlet”. Even Technirama reappeared, used for another Disney animated feature “The Black Cauldron”.

Although 35mm anamorphic negatives were the most suitable for a blow-up losing little of their 2.35:1 image when enlarged to 70mm’s 2.2:1, spherical nonanamorphic 1.85:1 widescreen films were also beginning to be blown up. Early examples were M.G.M.’s Robert Aldrich war films “The Dirty Dozen” and “Too Late the Hero”. At first they were enlarged to fill the full frame, or nearly so, of the 70mm print losing some of the vertical composition. Another example was “Man of La Mancha”, which I didn’t want to miss as it had Sophia Loren in it. The extra cropping of the picture made me worry that I may be seeing less of her attractive features than I had hoped for! (Sorry, I’ll try not to mention her again). Soon, some directors and cinematographers, fearing that their composition might be compromised, would only agree to a blow-up if the original intended aspect ratio – usually 1.85:1 – was kept. The optical printer’s magnification

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was reduced leaving unused areas at the sides of the 70mm print. The first time I noticed this was happening was Barbra Steisand’s “A Star is Born”.

Although I call them 70mm “1.85:1” prints, the actual width of the picture varied from film to film. Some like “Cocoon” used more of the frame than others like “E.T. - The Extra Terrestrial” Although short-changed in terms of pictures, at least we had fullwidth sound.

Unfortunately, some early showings even deprived us of this too. In an effort to give us the best presentation, the screen’s side masking was moved into giving a clean edge to the reduced with picture. In many theatres, this was made of heavy light absorbing serge material, which muffled the outer speakers, who had been positioned assuming the whole of the 70mm screen area would be filled. This was only a short-lived problem before screen manufactures provided acoustically transparent masking. I had enjoyed seeing Ridley Scott’s “Alien” in 70mm full-frame from 35mm anamorphic Panavision, but I was disappointed that the follow-up “Aliens” was only a masked-atthe-sides 70mm print from spherical 1.85:1. I saw this one after spotting a crowd outside the Odeon Marble Arch and sneaked in with them for the crew show.

As it turned out, “Aliens” was the last film I experienced on the theatre’s giant deeply-curved D150 screen. It was sad I didn’t see it completely filled for the last time before David Lean had it taken down and replaced with a flatter one before the allowed the theatre to show his restored “Lawrence of Arabia”.

Although less often seen are the 70mm prints masked down vertically to retain the aspect ratios of originals wider than 70mm’s 2.2:1. A few blow-ups from anamorphic 35mm like “The Deer Hunter”, “Hook” and “Big Trouble in Little China” kept their 2.35:1 aspect ratio. Even more “letter

box” was “Seven Brides for Seven Brothers”, which recreated the old 4-track magnetic sound 2.55:1 CinemaScope screen shape. Perhaps the 70mm version of Abel Gance’s “Napoleon”, apart from being made from the oldest original (1927), has the widest aspect ratio when showing the triple side-by-side triptych sequences, when only a narrow strip equal to 4:1 was placed across the 70mm frame.

Again, it was more accurately a reduction. There were a few films which were a mixture of 35mm and 65mm. “Brainstorm” was largely 35mm 1.85:1 [1,54:1, ed], but the 70mm print opened out to its full 65mm glory for the all-in-the-mind-blowing virtual images. The film was directed by effects wizard Douglas Trumbull, who was able to make use of some of his Showscan footage (originally 65mm 60 f.p.s.). “Little Buddah” to was shot with both 35mm and 65mm cameras to change the visual texture of the image for different parts of of the story.

Super 35 to 70mm An opportunity to fill the complete frame of a 70mm print from 35mm spherical non-anamorphic negatives without increasing the magnification or spoiling the original composition came about with the introduction of what would become known as the Super 35 format.

In the mid-1980s, Hugh Hudson wished to film his “Greystoke: Legend of Tarzan” in the 2.35:1 format. However, his DOP [director of photography], the late John Alcott, didn’t like using anamorphic lenses, so Technicolor suggested reviving the idea of photographing a normal spherical image across the fill width between the perforations on 35mm film, including the area usually left blank for the soundtrack during the contact printing of the release prints. This larger full-frame image is composed to allow a portion in the 2.35:1 aspect ratio to be enlarged and squeezed using an optical printer to produce a standard

anamorphic print. As with “Greystoke”, a 70mm print can also be made using a little more height of the negative’s image.

This method wasn’t new.

Enlarging and squeezing up a section of a normal spherical image was the basis of Superscope in the 1950s and it was also used to convert old 4:3 footage for use in CinemaScope films. It had also proved useful earlier in 1982 when a plan to shoot the official record of the Football (soccer) World Cup in Technicolor’s old Techniscope process was thwarted by the lack of suitable numbers of 2perf pull-down cameras. Joe Dunton proposed the same fullframe system. Although without the economy of 2-perf negative, the extracted image was somewhat larger. So became known as Super Techniscope.

Other labs and camera rental companies came up with other names like Super Panavision 35 [Panavision Super 35, ed], System 35 and Super 35. The latter has stuck and has now been generally adopted together with recommendations for a common placement of the extracted area within the 4-perf full-width frame. Although with an image area only 2/3 of that on an anamorphic camera negative, the loss of quality is not too noticeable and this alternative 2.35:1 format has become popular with about 50% being shot this way. Among those printed up to 70mm, James Cameron’s “The Abyss”, “Terminator 2” and “Titanic” are good examples of the excellent results achieved. Others include “Howard’s End”, “Remains of the Day” and “Independence Day”, one of the last 70mm blow-ups.

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The Greatest number of Prints For many, the heyday period of 70mm shared that of the great epics and big scale musicals of the 1950s and 1960s. However, it was the late 1970s and 1980s that saw the greatest number of prints manufactured. Before this, the release pattern beginning with limited road show engagements meant only a few 70mm copies were needed and had a long life. For example according to an ad for the DP70, a single print of “South Pacific” ran for over two years at the Dominion in London. Only two prints were made of “The Fall of the Roman Empire” for its British 70mm release. These toured the country for many ears before ending up in the National Film Archive and they have been revived many times at the NFT. Fortunately, unlike many of its contemporaries, the colour refused to fade until relatively recently. The number of prints circulating began to rise starting with “Star Wars” with about 30. As “blanket” releases became the norm in the 1980s.

Blow-ups like “The Empire Strikes Back” needed over 100 rising to 150 for “Return of the Jedi” and the most over – 240 plus – for “Indiana Jones and the Temple of Doom”. With increasing numbers, their printing route now always included the making of a blow-up 65mm duplicate negative for bulk printing on a high speed continuous contact printer with any loss of picture quality being less noticeable due to ever-improving duplicating film stocks.

However, producing a 70mm print was still quite a task with longer delivery times. After processing, each print had to be striped and individually recorded with its magnetic sound. This was to remain the cinema’s premiere sound format even after Dolby’s stereo optical tracks brought higher quality multichannel sound to 35mm. 4-track magnetic sound on 35mm remained in limited use but was never universally accepted by exhibitors so only mono optical sound could be heard in most theatres.

Dolby also had an impact on

70mm’s 6-track system. Their noise reduction process was applied and the tracks reconfigured. The original five screen channels were reduced to three with the higher frequencies on the freed up two used to create directional surrounds and the lower used to add low frequency sub-bass effects/baby boom), which became fashionable after the success of “Sensurround”.

This was first “felt” along with another successful blow-up “Earthquake” with the 70mm print having an additional control signal to trigger the earthquake rumble generator. (Prints were also available with the low frequencies included within the film’s normal soundtrack).

Dolby’s now widely adopted stereo optical sound continued to close the quality gap between 35mm and 70mm sound and by the early 1990s, caught up with the coming of the various digital systems. The first of these CDS (Cinema Digital Sound) included a 70mm version. Although supported by Disney, it failed because it replaced the existing analogue tracks on both 35mm and 70mm, so it would require both types (duel inventory) to be produced. The ultimately successful Dolby, SDDS and DTS digital systems all found their own space on the same 35mm print without eliminating the existing analogue track.

Decline of 70mm Presentations 70mm releases declined rapidly into the 1990s and received what looked like the fatal blow when the magnetic striping process was declared a threat to the planet and effectively banded. Once on the print there is no danger, but the stripes are applied in the form of a paste and this “magnetic liquor” contains solvents and other eco-unfriendly chemicals.

I knew something was up when at the other end of the gauge scale, Kodak withdrew their pre-striped stock I used in my direct recording Super-8 camera.

The last 70mm prints striped by Technicolor in London were of Kenneth Branagh’s “Hamlet”. I think the few labs still offering

a striping service were glad to see it go. In this digital age, it was a relatively low-tech messy business. It sometimes went awry and has to be washed off to have another try. Once successfully applied, the stripes had to be recorded and checked with any dropouts meaning that the faulty channel had to be rerecorded. All this increased the delivery time and added to the high cost of a 70mm print up to three quarters of which was just adding the sound.

All was not lost with help arriving in the form of the DTS digital system. This is the one which only has a control track on the print with the sound itself being on a separate CD. Apart from a few special premiere showings using an interlocked Dolby track, the last few 70mm releases and newly printed revivals have had an optically read code track printed just inside the left hand row of perforations and can if necessary use the same CD-ROM as the equivalent 35mm copy.

Like many fellow 70mm fans, I can name practically all the “proper” 65mm shot theatrical films but it was difficult to keep up with all the 400 plus blowups. It’s all a matter of taste but looking at the lists some chosen, it seemed like a waste of 70mm. For me, you could forget “Howard the Duck”, but I thought other not on the list like “Speed” with its many POV shots from its speeding bus would have looked good in 70mm on a big curved screen. Blow-ups did enhance many big scale action movies among my favourites being “Die Hard”, “Predator” and “Terminator 2”. Of the more gentle 70mm presentations, I enjoyed ending up a little sad at the end of “Remains of the Day” not only about the future of 70mm.

I was sometimes disappointed that films planned to be shown in 70mm weren’t. One of these was “The Private Life of Sherlock Holmes”. It was originally to be much longer, complete with an intermission and road show 70mm engagements. Even the sets at Pinewood were built with

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greater detail anticipating the bigger screens. Unfortunately, with 70mm not helping box office failures like “STAR!” and “Doctor Doolittle”, the distributors took fright and the film was trimmed by over an hour and no 70mm.

More recent, what would seem to be ideal candidates for a blow-up like “Gladiator” were just too late and missed the 70mm boat.

Some 70mm Anecdotes I’m sure most of you reading my piece have learned little new but to end, here are a couple of blotup related anecdotes, the first complete with a namedropping warning.

During my time as a projectionist at the BBC, Sir Richard Attenborough came in to prepare an interview helping to promote his directorial effort “A Bridge too Far”. He showed a couple of reels for the benefit of the programme’s presenter. During a chat afterwards, I said I was going to catch up with the rest of the films up in the West End. I also said that I had heard that it was in 70mm but this wasn’t being made much of in the advertising. He said the film had only been blown-up to avoid the British Quota so it could have a longer run at the Odeon Marble Arch. At the time – in 1977 – the quota was still in force trying to protect the British film industry from the dominance of Hollywood by requiring that, over a given period of time, all commercial cinemas (running standard 35mm film) must devote at least 15% of their screen time to British films. However, “substandard” 16mm, non-standard Cinerama and above-standard 70mm were exempt. (As was the below-standard 34mm ploy adopted for “Around the World in Eighty Days”). Although the film seemed fairly British to me, it didn’t qualify under the strict terms of the act as its budget did not include sufficient British labour costs.

Before the quota ended in 1983, as well as helping British technicians to find work, the

rest of us may have been able to see more 70mm.

Apparently, in some more regulated countries like in South America you were allowed to charge higher prices when showing 70mm.

I did hear that, like some one-off special premiere prints, which were blown-up and recorded late in the day, they sometimes only had mono or rudimentary (music only) stereo sound. This was confirmed when producer Euan Lloyd, speaking at this years’ Widescreen Weekend at Bradford, said it was his decision to have a 70mm print made for the premiere of his “Shalako”, but it was not widely seen afterwards. (Also missed by the list makers).

Back to Sir Richard, I don’t think he was always impressed by 70mm. On stage at the Odeon Leicester Square, introducing the premiere of his later “A Chorus Line”, he announced that although the film was being presented in 70mm, the quality may fall short of expectations as it was “only a blow-up from 35mm” (Super 35).

My favourite blow-up story was told to me by a friend and colleague at the BBC. On a foreign holiday, he met a nice girl who said she sometimes worked as a projectionist. She had a boyfriend back home who had an ambition to open the most luxurious and highest quality pornographic film theatre in Germany.

To this end and with help from his rich parents, he ordered 70mm projectors from Philips.

Unfortunately, he soon found out that his chosen genre wasn’t well represented in 70mm. With the prospect of the projectors being returned, Philips suggested he tried an enlarged print from 35mm or even 16mm. A suitable subject was sent to Technicolor in London who happily took the money for a quick blow-up job.

She said the visuals, their picture quality at least, were terrible, but the sound was fantastic! Before long, due to lack of 70mm porn, the cinema went mainstream

with the showing of “Lawrence of Arabia”. My friend said she was very plausible and the details too specific to be made up, but we were never able to confirm them. A good research project for a local German enthusiast (for 70mm of course).

Supply of 70mm Drying up The last blow-up with a significant number of 70mm prints was “Titanic” before going out with the big bangs in the special prints of “Independence Day” and “Amageddon”. We may have come to the end of 70mm for current releases and with the supply of product drying up, remaining theatres may not hang on the their 70mm facilities. With the emphasis now directed to digital cinema, 35mm prints are in increasing danger too.

Looking at the bright side, I’m still able to enjoy the 70mm revivals like “Vertigo” and the superb new prints of “Those Magnificent Men in their Flying Machines” and “Cleopatra”. It could be argued that there is less point in making new prints of even a classic blow-up as it was never really a true 70mm film in the first place. Fortunately, big screen 70mm film festivals like the Widescreen Weekend (Bradford) and Todd-AO Festival (Karlsruhe) still come up with great blow-ups from the past and if they weren’t included in the programme along with proper 65/70mm films, we would all have to go home early.

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Die Restaurierung von „Tatis herrliche Zeiten“ („Playtime“) Von: Jean-Rene Fillot

1967

Ich sah „Tatis herrliche Zeiten“ zum ersten Mal im Pariser Empire Cinerama in der Avenue Wagram; ich war 19. Das war schön, es war groß, ja riesig, aber ich verstand gar nichts.

1970

Meinen ersten Job hatte ich in der Produktionsfirma, die Jacques Tatis erste Filme produziert hatte, und dort sah ich (heimlich) mit ein paar Freunden „Tatis Schützenfest“ („Jour de Fête“) mit einem 16mm-Projektor.

Damit möchte ich sagen, dass ich irgendwie in die Welt von Tatis Filmen hineinwuchs und dass ich nicht damit rechnete, 30 Jahre später mit der technischen Restaurierung der Bilder eines der seltenen französischen 65mm-Filme beauftragt zu sein, der darüber hinaus einer von Jacques Tatis Filmen ist.

1997

Während der Herstellung der Titel ihres Films „Le Comptoir de

Marie“ treffe ich Sophie Tatichieff.

Ich zeige ihr die paar 70mmMaschinen, die ich in Kiew gegen Film eingetauscht habe und das kleine, 1994/95 eingerichtete 70mm-Laboratorium (GULLIVER lab); selbstverständlich beginnen wir über „Tatis herrliche Zeiten“ und über eine eventuelle Sicherungskopie des Kameranegativs zu sprechen.

15. Juni 1998

Ich sehe etwa vierzig 70mmFilmdosen (einige mit 300m, andere mit 600m Filmrollen) eintreffen, von denen etwa zwanzig Dosen mit 300m Rollen als Originalfilme gekennzeichnet und rostig sind. Ich erwarte das Schlimmste. Als erstes beginne ich deshalb damit, den Zustand des Films auf einem Leuchttisch zu beurteilen. Ich bin sehr bewegt angesichts dieser großen 65mm-Bilder, aus denen sich eines von Tatis Meisterwerken zusammensetzt. Überraschenderweise ist der Film nicht so sehr beschädigt, wie

ich es mir vorgestellt hatte, im Verhältnis zu seinem Alter und der Geschichte seiner Erhaltung.

Am 26. Juni 1998 schicke ich Sophie einen ersten Bericht über den Film: - kein verdächtiger Essiggeruch - keine Spur einer Veränderung der Farben - er ist nicht besorgniserregend deformiert - die Perforation ist nicht geschrumpft (mit Lineal überprüft) Dennoch gibt es: - viele Kratzer und lange Laufstreifen sowohl auf der Träger- als auch auf der Emulsionsseite - viele Flecken unbekannten Ursprungs (Klebstoff?

Lösemittel? Entwicklung?)

- etwa zwölf Klebestellen sind wirklich in einem schlechten Zustand, aber reparabel - etwa 10 Szenen sind offensichtlich Internegative, deren Qualität nicht zu dem Original

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passt (sie sind weich, körnig und mit einkopiertem Staub) - Bilder fehlen an verschiedenen Stellen, vor allem am Anfang und/oder Ende von Szenen, aber auch in der Mitte von Szenen (glücklicherweise niemals mehr als drei aufeinander folgende Bilder) - etwa ein halbes dutzend Szenen sind mehr oder weniger beschädigt und mit Klebeband repariert.

Ein Detail bereitet mir Vergnügen; die Datumsvermerke der verschiedenen Schnittfassungen, welche damals von Jacques Tati angefordert und mit schwarzer Tusche auf die Startbänder geschrieben wurden.

Ich frage an, ob ich die noch existierenden InterpositivSicherungselemente sehen kann. Ich erhalte sie am 21.

Oktober 1998, sie sind jedoch nutzlos. Eines davon befindet sich im Anfangsstadium des Essigsyndroms und die Farben haben sich verändert, das andere - gleichfalls trocken kopiert, ist die genaue Wiedergabe der Mängel und Schäden des Originals. Trotzdem denke ich

und schreibe dies auch an Sophie, dass 90% der Probleme mit traditioneller Kopiertechnik eliminiert werden können, und der Rest könnte digital behandelt werden. Zum Glück war ich mir des Arbeitsaufwandes bewusst, der auf uns wartet. Ich sage „uns“, weil sich am Ende dieses Jahres 1998 ein kleines 70mmTeam im Labor zu versammeln begann.

Einige Jahre vergingen, in denen sich hinsichtlich der Materialrestaurierung von „Tatis herrliche Zeiten“ nichts tat, abgesehen von der Suche nach finanzieller Unterstützung. Ich treffe manchmal Sophie, die mich über die Entwicklung des Projekts auf dem Laufenden hält. Letztlich stellt sich diese Verzögerung als eine gute Sache heraus, weil sich während dieser Zeit das Gulliver lab entwickelt; Anschaffung einer BHP-Kopiermaschine für 65/70mm mit Nasskopiertechnik und zudem eine Umgebung zur Entwicklung von 65mmNegativen; dann Umzug in größere Räumlichkeiten, Installation eines schnelleren 70mm-PositivEntwicklers, Anschaffung von

einigem Zubehör für 65mm und auch die weitere Entwicklung in Sachen Qualität des Filmmaterials.

Im Februar 2001 erzählt mir Sophie zum ersten Mal von Jérôme Deschamps (Les Films de Mon Oncle) und der zunehmenden Möglichkeit, die Restaurierung wieder aufzunehmen.

Um April 2001 herum treffe ich Jérôme Deschamps, und wir sprechen wieder über die Fortsetzung der Restaurierung und insbesondere über die Wiederherstellung des Films in seiner Originalversion.

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auf Kodak-Film 5242 mit LADWert [Laboratory Aim Density] - Herstellung eines Internegativs ebenfalls auf 5242 mit LAD-Wert - Kopierung auf Kodak 2383 für ein Positiv dieses Internegativs - Vergleichsprojektion des Positivs vom Original und des Positivs vom Internegativ: Gleiches Resultat; prächtig.

Zielvorstellung: Das Filmfestival in Cannes im Mai 2002.

Ich erstelle einen Arbeitsplan mit den folgenden Schritten: - die Kalibrierungsstreifen (Kopierlochstreifen) finden [von der ursprünglichen Lichtbestimmung] - Herstellung eines 70mmPositivs der Rollen 1A und 5A (300 m lange Rollen) auf KodakFilm 2383 in Nasskopierung, um zu sehen, wie das Negativ in all den Maschinen reagiert. Wenn das Resultat dieser Rollen (die für den allgemeinen Zustand des Films repräsentativ sind) gut ist, werden die weiteren Negative das Verfahren gut überstehen.

Mir ist klar, dass ich das Negativ nur vier- oder fünfmal durch den Kopierer und Trockenwischer würde schicken können, weil ich ansonsten das Original zu sehr gefährden würde.

- Überprüfung und bei Bedarf Reparatur der Klebestellen - Verstärkung aller Klebestellen mit Klebestreifen, jedoch nur an den Seiten - Lichtbestimmung mit FarbAnalyzer - Projektion des neuen Positivs: großartig - Vergleich mit der alten Kopie: Ein Unterschied wie Tag und Nacht - Wo sind die Kalibrierungsstreifen? die fehlen mir sehr - Herstellung eines Interpositivs

Ich führe verschiedenen Leuten einige Vergleichsprojektionen der Positive vor (screen test), um sicher zu sein, dass ich in die richtige Richtung gehe, dies bestätigt meinen Weg. Nun müssen wir mit dem vollständigen Negativ arbeiten. Trotz allen Suchens ist es schließlich unmöglich, die Kalibrierungsstreifen zu finden. Also müssen wir mit der Lichtbestimmung ganz von vorne anfangen.

- Vom 24. Juni bis zum 25.

Oktober 2001 Erfassung der anderen 17 Rollen Bild für Bild mit einer vorläufigen Lichtbestimmung mithilfe des Farb-Analyzers. Es ist schwierig, weil die alte Farb-„Maske“ des Negativs eine eigenartige Auswirkung auf die Aufnahme des Farb-Analyzers hat. Ich berechne etliche spezielle Stan dardfarbeinstellungen für den Kopierer, was nicht leicht ist, weil ich nur wenige Daten für den Abgleich habe, und ich weiß, dass ich aufgrund der Empfindlichkeit des Negativs nur sehr wenige Positivkopierungen zu Testzwecken durchführen kann. Deshalb

kann ich keine endgültige Lichtbestimmung des Kameranegativs machen. Wir werden die Abstimmung auf dem Internegativ nach der Einarbeitung der digitalen Restaurierungen fertig stellen müssen.

September 2001

Letztes Treffen mit allen Akteuren, die an der Restaurierung beteiligt sind und mit dem vollzähligen Arane/Gulliver-Team, um einen Terminplan/Countdown aufzustellen. Bestätigter Auslieferungstermin: Mai 2002 für die Filmfestspiele in Cannes. Ich bekomme zudem die Zusicherung, dass einige Sequenzen verlängert würden, damit sie wieder ihre Originallänge erhalten.

Gedanken zur digitalen Bearbeitung der zu reparierenden und zu verlängernden Sequenzen: Ich hatte zwei Optionen für die Abtastung: vom Negativ oder vom Interpositiv. Da

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die Abtastung in L.A. stattfand, hätten wir sowieso ein Sicherheits-Interpositiv herstellen müssen, wenn der Scan vom Negativ gemacht würde. Die beiden Scan-Tests, Negativ und Interpositiv in 65mm, waren von derselben Qualität, aber beim nasskopierten Interpositiv ist das Ergebnis einwandfrei sauber; es ist schneller und billiger.

Wir wählten die Option eines 4K-Scans vom Interpositiv und 4K Rückbelichtung mit 10bit logarithmisch, alles in Bezug auf die Standard-Kopierchemie, so dass die digital restaurierten Sequenzen mit den analog entwickelten, restaurierten Bildern so gut wie möglich zusammenpassten. Alle diese Test dauern so lang!!

Was die digitale Bearbeitung angeht, zusammengefasst: Scan vom nasskopierten Interpositiv auf 5242, rückbelichtet mit einer Ciné 3 auf 5242, was mir ein neues Original-Negativ liefert, welches ich direkt in das endgültige Internegativ einsetze nachdem ich auch davon ein Sicherheits-Interpositiv hergestellt habe. Das digital gewonnene Internegativ ist perfekt farbabgestimmt, so dass es sich einwandfrei in den übrigen Film einfügt.

Ich arbeite weiter an den Positivabzügen vom OriginalNegativ, die ich per Projektion kontrolliere, nach und nach, sobald die Rollen kopiert sind, um Mängel zu entdecken, die digital repariert werden müssen. Das Schwierigste in dieser Phase ist es, auf die technischen Probleme des Bildes konzentriert zu bleiben, während ich, einen nach dem andern, die Gags des Films entdecke. Im Versuch diesem abzuhelfen, kontrollieren wir die Projektion zu mehreren, aber

es ist ein solches Vergnügen für uns alle, dass diese Arbeitsphase länger dauert als vorgesehen.

Nach jeder Projektion einer Rolle entdecken wir durch das Positiv die auf dem Negativ befindlichen Flecken und andere Mängel und beraten darüber, was zu tun ist.

Eine große Menge verschiedenartiger Flecken wurden mithilfe eines Silberpoliermittels entfernt (ein alter Labortrick).

Ein anderes Problem taucht auf: Der erste Teil des Films spielt vor einer Kulisse aus grauen Mauern. Von mir wird verlangt, so neutral wie möglich zu sein, was sehr schwierig ist, zum einen, weil sie bei den Dreharbeiten Bogenlampen mit Farbtemperaturen benutzt haben, die nicht hinreichend genau für diese neutralen Grautöne waren, und dann bemerke ich, dass unsere 70mm-Kopiermaschine keine sehr gute Lichtquelle hat, was dem Umstand geschuldet ist, dass die zusätzliche Lichtquelle des Kopierers die gleiche ist, die auch für 35mmKopierer benutzt wird, in unserem Kopierer aber in Verbindung mit einer anamorphotischen Optik, die den Lichtstrahl für die 70mm-Belichtung aufweitet; das Ergebnis ist, dass alle unvermeidlichen Mängel der Lichtquelle verdoppelt werden.

Ich korrigiere das Lichtproblem mit einem System, das so alt ist wie die Fotografie: Ich kompensiere.

Dezember 2001 / Januar 2002

Einige Negativ-Duplikate und für den Film nicht verwendete Negative werden mir gebracht, damit ich die ersten Verkleinerungen der hinzugefügten oder verlängerten Sequenzen auf ein 35mm-Positiv vornehmen kann, die in die 35mm-

Kopie integriert werden, welche wir als Arbeitskopie für die Neuintegrierung von Bild und Ton benutzen. Währenddessen stelle ich auf dem optischen Kopierer fest, dass das Bildformat nahezu dem Seitenverhältnis 1,85 entspricht.

Ich messe das Bild auf dem Negativ genau aus: 40,56 mm x 23 mm, das ist ein Seitenverhältnis von 1,7635, aber da es das 1,75-Format für die Projektion nicht mehr gibt, wähle ich die 1,85-Zentrierung, so dass es möglich ist, in der Projektion das ganze Bild von links nach rechts mit schmalen schwarzen Balken oben und unten zu sehen. Das ist der Grund, warum ich das 35mm-Internegativ in diesem Bildformat und direkt vom neuen 65mm-Interpositiv angefertigt habe, das es mir erlaubte, bei der Verkleinerung eine sphärische Optik von sehr hoher Qualität zu verwenden und die bestmögliche 35mmArbeitskopie zu haben.

Im Januar und Februar 2002 gleichen wir Sequenz für Sequenz alle Rollen des Negativs ab.

Nach jedem Kopierdurchgang wird das Negativ bis zur endgültigen Kopierung des Interpositivs Klebestelle für Klebestelle überprüft. Das nimmt sehr viel Zeit in Anspruch.

Die Interpositive für den Scan werden zu Imagica-USA in Los Angeles geschickt, nachdem wir eine Test-Kopie angefertigt haben, die wir per Projektion überprüfen konnten. Selbstverständlich haben wir hierzulande einige Entwicklungsversuche mit Imagica-Belichtungen unternommen, um für diese eine Belichtungseinstellung zu bestimmen. Ich richte es so ein, dass unser Entwicklungsprozeß

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2002, nachmittags in dem großen Auditorium Louis Lumiere.

Die ersten Belichtungen kommen aus L.A. zurück, und offensichtlich gab es ein Missverständnis mit den digitalen Einstellungen.

Es ist nicht schlecht, aber es könnte besser sein. Gilles Gaillard von Mikros und ich fliegen nach L.A. und arbeiten mit den Leuten von Imagica vier Tage lang an einer neuen „LookUp-Table“, um die Art Bild zu erhalten, die wir wollen.

so gleichmäßig wie möglich bleibt, und dank der Präzision von Imagica und unserer Beständigkeit geht die Arbeit glatt und schnell von statten.

Die Geschichte des Titelvorspanns ist die folgende: Es war unmöglich, alle die Wolken wieder zu finden, die als Hintergrund der Titelnennungen dienten. Ich hatte die vollständige Titelsequenz auf Hochkontrast65 mm-Film, aber ich hatte nur einige der Elemente, aus denen sich der Hintergrund zusammensetzte. Wir machten einige Versuche, diese Elemente digital zu überarbeiten, aber das Ergebnis war nicht gut, und da

ich früher selbst Titel hergestellt habe, fand ich die Originaltitel sehr berührend mit all ihren Unvollkommenheiten, die einen die Schwierigkeit sehen lassen, zu jener Zeit (und noch heute) mit diesem Format zu arbeiten.

Deshalb dachte ich daran, es so zu lassen, wie es war, und außerdem einige Cineasten zu überraschen, die, wenn sie die Titel sehen, glauben würden, dass die Kopie nicht restauriert worden sei.

März/April 2002

Mikros Image arbeitet an der digitalen Restaurierung der beschädigten und zu verlängernden Sequenzen.

Dann geht alles schnell.

Die Vorführung auf den Filmfestspielen von Cannes ist geplant für Sonntag, den 19. Mai

Vom 20. April bis zum 17.

Mai arbeite ich ununterbrochen an der Überprüfung, der Übereinstimmung der aus L.A. ankommenden Elemente und der Herstellung der beiden Kopien für Cannes.

Am 3. Mai mache ich eine EinTages-Reise nach Cannes mit dem Lichtbestimmer, um auf der großen Leinwand im Auditorium einige Teilrollen des Films zu bewerten.

Das Farbabstimmungs-Team hatte Anfang April mit der endgültigen Lichtbestimmung begonnen, jedoch ohne die digitalen Sequenzen. Die letzten Aufnahmen treffen am 10. Mai 2002 ein.

Am Freitag, dem 17. Mai um Mitternacht, machen wir uns mit den beiden 70mm-Kopien auf nach Cannes, wo wir sie am Samstag Morgen um 10 Uhr abgeben. Die erste öffentliche Vorführung war für Sonntag Nachmittag angesetzt.

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The restoration of Playtime By: Jean-Rene Fillot

1967

I saw Playtime for the first time at the Empire Cinerama of Paris, avenue Wagram; I was 19. That was beautiful, that was big, huge but I did not understand anything.

1970

My first job was in the production company that produced Jacques Tati’s first movies, where I watched (in secret) with some friends “Jour de Fete” with a 16mm projector.

All this to say that somehow I evolved in the universe of Jacques Tati’s movies and that I did not expect, 30 years later, to be in charge of the technical restoration of the images of one of the rare 65 mm French films which is, moreover, one of Jacques Tati’s movies.

1997

During the making of the credits of her movie “Le Comptoir de Marie”, I meet Sophie Tatichieff. I show her the few 70 mm machines that I traded in Kiev for some film, and the small 70 mm laboratory (GULLIVER lab) created in 1994/95; obviously we start talking about Playtime and about a potential preservation of the original film.

June 15th 1998

I see about forty 70 mm boxes (some 300 and 600 meters) arriving, amongst those about twenty boxes of 300 are rusted and identified as being the original film. I am expecting the worst. So first, I start to look at the shape of the film on a light table. I have a lot of feelings in front of those large 65 mm frames that compose one of Jacques Tati’s masterpiece.

Surprisingly, the film is not as damaged as I imagined, comparing to its age and the episodes of its conservation.

On June 26th, 1998, I send to Sophie a first report about the film: - no suspect odor of vinegar - no trace of shifting of colors - it’s not alarmingly warped - there is no shrinking of the perforations (checking with ruler)

However there are:

- lots of scratches and long lines on both support and emulsion sides - lots of stains from unknown origins (glue? solvent? development?)

- about twelve splices are really in a bad shape but repairable - about 10 sequences are apparently internegative which quality

clashes with the original (they are soft, grainy and with phographed dust) - images missing in various places, mostly at the beginning and/or end of sequences, but also in middle of sequences (fortunately, never more than 3 following images) - about half a dozen of sequences are more or less damaged and repaired with tape.

There is a funny detail ; the annotations of date of the different film cuts, asked by Jacques Tati at that time and written in Chinese ink on the leaders I ask to see the existing interpositive security elements. I receive them on October 21, 1998, but they are useless.One of them is in the beginning stage of vinegar syndrome and the colors have turned, the other one which has not been wet-gate printed, is the exact reflect of the defects and accidents of the original. In spite of that, I think and write to Sophie that 90% of the problems could disappear with traditional processes, the rest could be treated digitally.

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then moving in larger premises, setting up of a faster 70mm positive developer, acquisition of several 65mm peripheral tools and also evolution in the quality of films.

February 2001, Sophie talks me about Jérôme Deschamps (Les Films de mon Oncle) for the first time and the growing possibility of re-starting the restoration.

Fortunately, I was conscious of the amount of work that was waiting for us. I say “us” because at the end of this year 1998, a small 70mm team starts to gather within the laboratory.

Several years passed during which nothing evolves concerning the material restoration of Playtime, except for the search of financial support. I see Sophie sometimes who keeps me informed about the evolution of the project. Ultimately, that turns out to be a good thing, because during that time the Gulliver lab evolves; acquisition of a printer BHP 65/70 mm with wetgate capability and adding 65 mm negative development capability;

Around April 2001, I meet Jérôme Deschamps and we talk again about the follow-up of the restoration and particularly about reproducing the movie in its original version. Objective: the Cannes Film Festival in May 2002.

I set up a work process with the following steps: - try to find the original short colortiming paper strips - printing of a 70 mm positive on film Kodak 2383 of the spools 1A and 5A (300 m long spools) in immersion to see how the negative is reacting in all the machines.

If the result of these spools (that are representative of the general shape of the film) is good, the remaining negative will pass well.

I realize that I will be able to pass the negative only 4 or 5 times in

the negative wiper and printer, otherwise I would take too many risks for the original.

- Checking and repairing of the spilces that need it - Strengthening of all the spilces with tape on the sides only.

- Color balancing on color analyser - Projection of the new positive: wonderful - Comparison with the old copy: it’s day and night - Where are those original short color-timing paper strips? I really need them!

- Printing of an interpositive on film Kodak 5242 at the LAD value - Printing of an internegative also on 5242 at the LAD value - Printing on film Kodak 2383 of a positive of this internegative - Comparative projection of the positive from the original and of the positive from the internegative: same result; beautiful.

I do several comparative projections of the positives with different people (screen test) to be sure that I’m going in the right direction, and that confirms my choice.

Now we need to work on the entire negative. In spite of all the

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searching, it is finally impossible to find the original short colortimings. So we have to start the color balance from the beginning.

- From June 24 to October 25, 2001, detection frame by frame on the color analyser with a precolor balance of the 17 other spools. It’s difficult because the old negative color “mask” reacts strangely with the video of the color analyserIcalculate several special default color level sttings for the printer, which is not easy because I have few elements to balance, knowing that I can only work with very few positive test printings because of the fragility of the negative. So I can not make a definitive balance of the negative. We will have to finish the balance on the internegative after we re-incorporate the digital restorations.

September 2001

Final meeting with all the actors involved in the restoration and all the team of Arane/Gulliver to set up the calendar/countdown.

Confirmed deadline: May 2002 for the Cannes Film Festival. I also received the confirmation that some sequences would be lengthened to be put at their original length.

Thoughts about digital for the sequences to be repaired and lengthned: I had two options for the scan: whether according to the negative, or the interpositive. Given the fact that the scan took place in L.A., if the scan was made according to the negative, we needed to make a security interpositive anyway . In 65 mm, the two scan tests, negative and interpositive, were of the same quality but from the interpositive printed in immersion, there is

nothing to clean after; it’s faster and cheaper. We chose the option scan 4K from the interpositive and shoot 4K in 10 bits log, all that in comparison with the printing chemistry not altered, so that the sequences digitally restored match the natural-developed restored images the best way possible. All those tests are so long!!

Globally concerning the digital: scan from the interpositive 5242 printed in immersion, shoot with a Ciné 3 on 5242 that gives me a new original negative that I directly put in the final internegative after I printed a security interpositive perfectly balanced that will be integrated in the interpositive of the rest of the film.

I keep on working on the positives from the original negative that I watch in projection step by step after the spools are printed in order to detect defects that will have to be repaired digitally.

The hardest during this phase is to stay focused on the technical problems of the image whereas I discover one by one all the gags of the movie. In order to avoid that situation, some of us watch in projection together, but it is such a pleasure for all of us that this period of work lasts longer than it was planned to.

After each spool projection, we detect on the negative via the positive, the stains and others defects and advise of what need to be done. A large amount of diverse stains have been eliminated thanks to silver polisher (it’s an old lab trick).

Another problem arises: the first part of the movie takes place in a décor composed of grey walls. I am asked to be as neutral as possible, which is very difficult, first because during the

shooting they used arc projector with temperatures of colors not sufficiently accurate for those neutral greys, then I realize that our 70mm printer does not have a very good source of light, due to the fact that additive lights of the printer are the ones used for the 35 mm printers with the addition of an anamorphe lenses to expand the light beam for the 70 mm exposure; the result is that all the unavoidable light source defects are doubled. I correct the light problem with a system as old as photography: I compensate.

December 2001 / January 2002

Some duplicate negatives and trims (not used pieces) are brought to me in order to do first positive 35mm reductions of the added or lengthened sequences to be re-incorporated in the

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Das groĂ&#x;e 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

35mm copy that we used as work copy for the re-editing of image and sound. Meanwhile, I notice on the optical printer that the format of the image is close to the 1.85 ratio.

I measure precisely the image on the negative: 40.56mm x 23mm, that is a 1.7635 ratio, but as the 1.75 format no longer exists in projection, I chose the 1.85 centering so that it is possible to see the entire image left/right in projection with small black lines at the top and at the bottom.

That is the reason why I made the 35mm internegative with this framing ratio and directly from the new 65mm interpositive that allowed me to use a spherical optics of very high quality on the reduction printer and to have the best possible working 35mm copies.

During January/February 2002, we balance sequence by sequence all the spools of negatives. After each print, the negative is checked splice by splice until the final print of the interpositive. It takes a very long time.

The interpositives for the scan are sent to Imagica-USA in Los Angeles after we printed a check-print that we could check in projection. Obviously, we did some development tests of Imagica shoots at home in

order for them to determine a setting for their shoot. I try to have development as steady as possible, and thanks to Imagica precision and to our steadiness, the work goes smooth and fast.

The story of the beginning credits is the following: it was impossible to find all the clouds that have been used as background of the credits. I had the entire title sequence in high contrast 65mm but I only had constituting elements for the background. We did some tests, remodelling digitally these elements but the result was not good and, as a former credits maker, I found the original credits very touching with all their imperfections that let you see the difficulty of working on this format at that time (and still today), that is why I thought about leaving it as it was and also to surprise some cinephiles that would believe, watching the credits, that the copy was not restored.

March / April 2002.

Mikros Image works on the digital restoration of the damaged sequences and the one to be lengthened.

Then, everything goes fast. The projection at the Cannes Film Festival is planned on Sunday May 19, 2002 in the afternoon in the big auditorium Louis Lumiere. The first shoots come back from L.A. and apparently there was a misunderstanding with the digital adjustments.

It is not bad, but it can be better.

Gilles Gaillard from Mikros and I leave to L.A. and during 4 days we work on new Look up Table

with the people from Imagica in order to obtain the kind of image we want.

The balance team had started the final balance at the beginning of April but without the digital sequences. The last shoots arrive on May 10, 2002.

From April 20 to May 17, I work non stop on the checking, the accordance of the elements coming from L.A. and the printing of the two copies for Cannes.

On May 3, I do a round trip to Cannes in a day with the color balancer to validate on the big auditorium screen some incomplete spools of the movie.

On Friday May 17 at midnight, we go to Cannes with the two 70mm copies where we drop them on Saturday morning at 10:00 AM. The first public projection was scheduled on Sunday afternoon.

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65/70mm Workshop

By Brian Guckian, Ramon Lamarca Marques, Mike Taylor The 65/70mm Workshop is a creative and practical project, to bring new thinking and ideas to bear on the workable re-introduction of 70mm as a commercial cinema exhibition format, and as a realistic option for Filmmakers. We believe that creative thinking, that reaches out to all who are interested, can bring forth unexpected results and developments. Already, some very good, imaginative ideas have come our way. The Workshop is further intended as an information resource, dealing with practical, technical and engineering issues relating to 70mm Exhibition and Distribution.

Our Aims are: 1) To preserve the film experience at its best, with large negative (65mm or wide horizontal 35mm) and prints on 70mm 2) To serve as a platform and network for everybody who is interested in 65/70mm production to expose their practical ideas, thoughts and solutions 3) To try and link cinematographers, producers, exhibitors and the film industry in general to drive the viability of production of films in this format 4) To promote film as an important artistic tool in the history of cinema, which can continue to be used along with other new media 5) To make possible, in a creative

way, the return of the „cinema event presentation“ as something unique and separate from other media.

Since the Workshop was established in 2006 we have covered several important issues relating to 65mm production and 70mm exhibition, including Economics, Origination Formats, Visual FX, Shipping Costs, Distribution, Presentation and Film Handling.

Current areas of work are in the categories of Screen Curvature, Marketing and Sound Reproduction.

The 65/70mm Workshop is managed by: Brian Guckian is an experienced cinema projectionist and has also worked in film postproduction and distribution. He has a wide-ranging technical knowledge of cinema design and exhibition issues, and has been involved in a number of cinema technology projects, most recently co-developing the ShowReels ELR system for specialised 35mm prints. He is currently based in Ireland.

Ramon Lamarca Marques (UK) is a keen proponent of 65mm origination and 70mm presentation, and has written on the subject for www.in70mm.com and on the www.film-tech.com

forum. He has noted the critical importance of the film texture in cinema exhibition, and how formats such as 65/70 could revitalise this.

Mike Taylor is a Fellow of the British Kinematograph, Sound and Television Society (BKSTS) and North-west Regional Coordinator of the Projected Picture Trust (UK). He is a former Rank Cinemas 70mm projectionist and is a keen proponent of Widescreen Cinema, including Cinerama and Todd-AO, and is a dedicated supporter of the annual Widescreen Weekend in Bradford, UK. Our work is open to all, as ideas and imagination have no limits or boundaries, and we warmly welcome all contributions, from whatever source.

With our thanks and best wishes Brian Guckian, Ramon Lamarca Marques & Mike Taylor

Contact info Brian Guckian : projectedimage@hotmail.com Ramon Lamarca Marques: R.Lamarca@talktalk.net 65/70mm Workshop can also be contacted through the web page: http://www.in70mm.com/ workshop/index.html

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Taras Bulba ZUR ENTSTEHUNG bereiten damit den Weg für eine ausgiebige Familienfehde.

Natalia wird nach Dubno geschickt, während Andrei und sein Bruder zur Farm ihres Vaters zurückkehren. Wenig später bläst Taras Bulba an der Spitze eines Kosakenheers zur Attacke gegen die Polen und belagert ausgerechnet das befestigte Dubno. Des Nachts wagt sich Andrei vor Sorge um seine Geliebte heimlich in die Stadt und wird prompt gefasst. Natalia soll hingerichtet werden. Um ihr Leben zu retten, muss Andrei mit den Polen gemeinsame Sache machen.

Er weiß, dass es zu einer tödlichen Konfrontation mit seinem Vater kommen wird.

Vom Regentensessel aufs Ross.

Yul Brynner, einst orientalischer Märchenkönig und Pharao Ramses, hat in den 60ern am Sattel Gefallen gefunden. Zwei Jahre nach „Die glorreichen Sieben“ reitet er samt Titelrolle als Kosakenoberst Taras Bulba an Polens Seite gegen die vordringenden Türken. Die Mannen erkämpfen sich zu Beginn des 16.

Jahrhunderts einen glänzenden Sieg, doch nach der Schlacht sieht sich Bulba von den Polen verraten. Die Kosaken ziehen sich aus der ukrainischen Steppe in die Berge zurück – fest entschlossen, ihre Heimat zurückzuerobern.

Als Bulbas Söhne Andrei (Tony Curtis, der ob seines ausgeprägten Brooklyn-Akzents einen etwas unglaubwürdigen Kosaken abgibt) und Ostap (Perry Lopez) zu jungen Männern herangewachsen sind, zitiert sie der Vater zum Studium nach Kiew, wo Andrei, statt die Kunst des Vergeltungskampfes zu lernen, reichlich Gefallen an der schönen Natalia (Christine Kaufmann) findet – Tochter eines polnischen Edelmanns. Sie verlieben sich leidenschaftlich und

Aus Kostengründen in Argentinien gedreht, schickt der britische Regisseur J. Lee Thompson, ausgesprochener Spezialist des Spektakelkinos, für sein frei nach dem gleichnamigen Roman inszeniertes Epos über 12.000 Statisten in gewaltige Kampfszenen. Die Panorama-Aufnahmen des Schlachtgetümmels gewinnen durch den sinfonischen Score von Franz Waxman eigentlich erst an Fulminanz und Größe.

Für seine vorletzte Arbeit wird er folgerichtig 1963 für einen „Oscar“ nominiert. Bereits die „Overture“ stimmt auf üppige Rhythmen ein und Waxman greift während der zwei Stunden Kolossalwerk bei seinen Kompositionen gekonnt Idiome russischer Meister wie Sergej Prokofieff oder Dmitri Schostakowitsch auf.

Diese beiden Bestandteile machen aus „Taras Bulba“ einen mächtigen Abenteuerfilm, der durchaus ein kleines bisschen mehr als nur Banalität und Pathos effektvoll verbindet: Der stattliche Mittdreißiger Curtis und die knapp 17-Jährige Hollywood-Debütantin Kaufmann spielen das turtelnde Pärchen nur kurz. Die Dreharbeiten sind Auftakt einer heftigen Liebesaffäre, woraufhin Curtis’ damalige Frau Janet Leigh erst gekränkt das Filmset

und später ihren Gatten verlässt.

Man heiratet ’63, lässt sich vier Jahre später wieder scheiden und Christine Kaufmann bleibt eine der zahlreichen Curtis-Frauen. Ähnlich viele Liebhaber hat Nikolai Gogols Erzählung im Lauf der Zeit unter den Filmemachern gefunden.

Seit 1961 hat sich allerdings kein Produzent mehr an den berühmten Stoff herangewagt; die von Thompson angewiesene KinoAdaption „Taras Bulbas“ ist die bislang letzte – aber es muss ja erfahrungsgemäß nicht immer auf ewig bei der Schönsten bleiben.

Taras Bulba USA 1961 Präsentiert in 70mm (1:2,21) / 6Kanal Stereo Magnetton Aufgenommen in Panavision Anamorphic (35mm Negativfilm) Englische Originalfassung 122 Minuten

Stab Produktion: Harold Hecht Regie: J. Lee Thompson Buch: Waldo Salt, Karl Tunberg Buchvorlage: Nikolai Gogol (Erzählung) Kamera: Joseph MacDonald Musik: Franz Waxman Schnitt: William Reynolds, Gene Milford, Eda Warren

Darsteller Tony Curtis (Andrei Bulba), Yul Brynner (Taras Bulba), Christine Kaufmann (Natalia Dubrow), Perry Lopez (Ostap Bulba), Ilka Windish (Sofia Bulba), Sam Wanamaker (Filipenko), Brad Dexter (Shilo), Guy Rolfe (Fürst Grigory), Vladimir Irman (Grisha Kubenko), Daniel Ocko (Ivan Mykola), Abraham Sofaer (Abbot), Mickey Finn (Korzh), Richard Rust (Captain Alex), Ron Weyand (Tymoshevsky), George Macready, Vladimir Sokoloff

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Kaiserliche Venus ZUR ENTSTEHUNG „La Lollo“, der Augenstern vom Stiefel, ist längst selbst eine verführerische Venus als sie sich die Herzensangelegenheiten von Napoleons Schwester zur üppigen Brust nimmt. Zur „Gina nazionale“ gekürt, hat sie 1962 bereits mit Größen wie Yul Brynner oder Anthony Quinn gedreht und war die erotischste Esmeralda im gesamten Glockenturm – kurz: Gina Lollobrigida ist auf dem Höhepunkt; und im Nachhinein betrachtet schon ein Stückchen darüber hinaus. Auch wenn sie im Jahr vor „Kaiserliche Venus“ noch einen „Golden Globe“ als „Beliebteste weibliche Schauspielerin der Welt“ entgegennehmen und in den folgenden Jahren mit Rock Hudson, Sean Connery, Sir Alec Guinness und Telly Savalas vor der Kamera stehen sollte. Ein Filmstar im langsamen Erlöschen, denn die Lollobrigida hat mit der schönen Sophia Loren eine mehr als ebenbürtige Rivalin bekommen, die sich außerdem nicht ständig mit Anzweiflungen ihrer schauspielerischen Qualitäten herumschlagen muss. In Jean Delannoys Historienreigen um Politik, Liebe,

Leidenschaft, Machtgier und Verrat erfreut Gina Lollobrigida allerdings noch als uneingeschränkt strahlender Dreh- und Angelpunkt. Und poussiert 135 Minuten lang zielsicher mit den Falschen.

Gleich die erstbeste Liebe will sie heiraten. Doch Napoleon (Raymond Pellegrin) ist dagegen, weil der Auserwählte seiner Lieblingsschwester, Stanislas Fréron (Gabriele Ferzetti), mit 34 nicht nur mehr als doppelt so alt, sondern zudem ein Vertrauter Robespierres ist. Stattdessen ehelicht er, zu dieser Zeit noch General, ohne Mutter Bonapartes (Lilla Brignone) Segen seine Joséphine (Micheline Presle); und viel besser zu Paolina passen würde doch, so die Ansicht des großen Bruders, General Emanuel Leclerc (Massimo Girotti). Bevor es 1797 zur Vermählung kommt, lernt sie Jules de Canouville (Stephen Boyd) kennen. An den macht sich jedoch die adrette Joséphine heran und spannt ihn der Schwägerin aus. Paolina rächt sich: Sie weiht ihren Bruder ins falsche Spiel ein und geht mit ihrem

Ehemann nach San Domingo, wo dieser einen Aufstand niederschlagen soll.

Sie gebärt ihm einen Sohn, der im Jahre 1803 ebenso einen Grabstein gesetzt bekommen hat wie sein Vater, als Paolina mit dem schönen, aber impotenten Grafen Camillo Borghese (Giulio Bosetti) den nächsten Bund fürs Leben schließt. Diesmal stirbt Madame um ein Haar selbst; allerdings vor Langeweile und Sehnsucht nach Paris. Sie lässt sich in Rom vom Bildhauer Antonio Canova (Gianni Santuccio) als Venus verewigen und muss 1804 bei Napoleons Krönung zusammen mit ihren Schwestern die Schleppe der verhassten Joséphine tragen.

Diverse Liebesaffären und andere Vergnügungen prägen ihr weiteres Leben, bis sie durch einen Zufall erneut auf den Oberst ihrer Jugendzeit trifft. Canouville soll ihre große Liebe sein, doch Napoleon ist in höchstem Maße eifersüchtig.

Auch der französische Regisseur Jean Delannoy kennt seine Venus gut. 1956 hatte er mit Gina

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe Lollobrigida die überdurchschnittliche Victor-Hugo-Verfilmung „Der Glöckner von Notre-Dame“ gedreht. Diesmal beschränkt sich das Ergebnis auf ein aufwändig ausgestattetes Kostümmelodram, dessen Titelheldin die Lollobrigida zwar ebenso temperamentvoll wie verführerisch verkörpert, das seine Einordnung als Historienfilm – um dessen Authentizität es nebenbei bemerkt nie ging – aber einzig der Tatsache verdankt, dass man die zeitgenössische Weltgeschichte und ihre Konflikte als Kulisse (be-)nutzt. Jean Delannoy greift in seinem bunten Bilderreigen in erster Linie die wesentlichen Stationen der 1825 gestorbenen Paolina Bonaparte auf, die sich anders als ihre Geschwister einzig der Schönheit und der Liebe verschrieben und nie politische Bedeutung erlangt hat. Für die filmische gilt selbiges.

Kaiserliche Venus (OT: Venere Imperiale / Venus Imperiale) Italien / Frankreich 1962 Präsentiert in 70mm (1:2,21) / 6Kanal Stereo Magnetton Aufgenommen in Super Technirama 70 (35mm Negativfilm / 8-Perf horizontal) Deutsche Fassung 140 Minuten

Stab Produktionsfirma: Royal/France Cinema/Gaumont Regie: Jean Delannoy Buch: Jean Aurenche, R.M. Arlaud, Leo Benvenuti, Jean Delannoy, Heriat, John Michael Hayes, Piero de Bernardi Kamera: Gabor Pogany Musik: Angelo Francesco Lavagnino

Darsteller Gina Lollobrigida (Paolina), Raymond Pellegrin (Napoleon Bonaparte) Stephen Boyd (Jules de Canouville), Micheline Presle (Joséphine), Lilla Brignone (Letizia Bonaparte), Massimo Girotti (Emanuel Leclerc), Gabriele Ferzetti (Stanislas Fréron), Gianni Santuccio (Antonio Canova), Giulio Bosetti (Camillo Borghese)

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Pathfinder ZUR ENTSTEHUNG

Gerade eben noch haben wir erneut Fährte aufgenommen.

Allerdings jene des Kriegers und Marcus Nispels düster-blaustichige Schlachtplatte mit Motiven des norwegischen Kinohits hat im Gegensatz zum Original nicht nur mit Wikingern und Indianern, sondern auch mit zahlreichen uninspirierten Momenten zu kämpfen.

Fast keine Spur mehr vom spannenden, in mancher Szene recht drastischen Abenteuerfilm aus dem Jahr 1988, den Regisseur und Drehbuchautor Nils Gaup einer sämischen Sage abgeschaut hat.

Sein Sohn Mikkel mimt in dicken Pelz gehüllt den 16-jährigen Aigin vom Stamm der Samen, einer im Norden Skandinaviens beheimateten Volksgruppe. Eines tief verschneiten Tages nach der Jagd muss er mit ansehen, wie seine gesamte Familie durch marodierende Tschuden-Krieger (mit Helgi Skúlason als furchteinflößendem Fiesling) brutal ermordet wird.

Er kann sich auf nur einem Ski

und von Armbrustpfeilen gejagt ins Nachbarlager retten. Dort findet er Zuflucht und in Sahve (Sara Marit Gaup) eine liebreizende Gleichaltrige. Zur Romanze kann es nicht kommen: Die Tschuden sind ihm bereits auf den Fersen. Die Gruppe Samen flieht in Richtung Küste, Aigin, drei Stammesmitglieder und der Lagerschamane Raste (Nils Utsi) nehmen den ungebetenen Besuch in Empfang. Sie können den Berserkern zwar einige Verluste zufügen, sind ihnen aber schnell unterlegen. Aigin versucht noch, den gepeinigten Raste zu retten, indem er sich stellt und den Tschuden anbietet, sie zu den Flüchtenden zu geleiten, sollten sie den Medizinmann verschonen. In Wahrheit führt der beschwerliche Weg der Zwangsseilschaft allerdings über vereiste Gebirgspässe.

Und in den Tod.

oser Naturkulisse angesiedelte Abenteuer überzeugt denn neben den an Originalschauplätzen eingefangenen Aufnahmen auch weniger durch seine (im Grunde recht dünne) Story, es sind samisches Leben, Denkweise und Kultur, welche Gaup vornehmlich im Sinn hat. Sogar der traditionelle Joik, ein samischer Obertongesang, wird angestimmt, wenn er klassische Genre-Elemente mit ethnischer Genauigkeit und einer Prise Mystik zum Plädoyer fürs friedfertige Gemeinschaftsdasein verbindet. Mit seiner samischen Familienbande geht Nils Gaup auch den eigenen Wurzeln auf den Grund und es kann eigentlich nur an der zahlreich mitspielenden Verwandtschaft liegen, wenn der kurzweilige 86-Minüter mal wieder ziemlich unangemessen unter der Rubrik Jugendfilm zu finden ist.

Bei Temperaturen von bis zu minus 47 Grad Celsius gehen auch bei so mancher Kamera die Lichter aus. Das vor grandi-

Das oftmals fälschlich als Lappen abgetane Volk lebt übrigens bis zum heutigen Tag im Norden Norwegens, Schwedens und

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Finnlands sowie auf der russischen Halbinsel Kola. Aber es ist auch schon eine Weile her, dass man so recht im Rampenlicht gestanden hat: Gaups „Pathfinder“, im Original „Ofelas“, der erste in samischer Sprache gedrehte Kinofilm, gewinnt nicht nur den „Amanda Award“, Norwegens wichtigsten Filmpreis, schon bald erzählt man sich die alte Mär vom Überlebenskampf der friedliebenden Samen gegen die räuberischen Tschuden sogar im fernen Hollywood. Bei den 88er „Oscars“ dürfen jedoch die Nachbarn aus Dänemark der Academy danken; vom „Pathfinder“ bleibt außer der Nominierung als „Bester ausländischer Film“ in Hollywood nicht viel hängen. Nur ein Name: Nils Gaup.

Pathfinder (OT: Ofelas/ Veiviseren)

Norwegen 1988 Präsentiert in 70mm (1:2,21) / 6Kanal Dolby (A) Stereo Magnetton Aufgenommen in Panavision Anamorphic (35mm Negativfilm) Norwegische Originalversion mit englischen Untertiteln 86 Minuten

Stab Produktion: John M. Jacobsen Regie: Nils Gaup Buch: Nils Gaup (nach der lappländischen Legende „Der Pfadfinder und die Kerze“) Kamera: Erling ThurmannAndersen Musik: Nils-Aslak Valkeapää, Marius Muller, Kjetil Bjerkestrand Schnitt: Nils Pagh Andersen

Darsteller

Mikkel Gaup (Aigin), Inger Utzi (Schwester), Svein Scharffenberg (Tschuden-Häuptling), Ingvald Guttorm (Vater), Ellen Anne Buljo (Mutter), Sara Marit Gaup (Sahve), Helgi Skúlason (TschudenKrieger), Nils Utsi (Raste), Aliu Gaup (Orbes), Svein Birger Olsen (Diemis), Sverre Porsanger (Sierge), Amund Johnskareng (Heina), Henrik H. Buljo (Dorakas), Nils-Aslak Valkeapää (SiidaIsit), Knut Walle, John Sigurd Kristensen, Anne-Marja Blind

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Khartoum – Aufstand am Nil ZUR ENTSTEHUNG

Jede gute Geschichte braucht einen Helden, noch besser einen tragischen. Denn das Kino will es so; und bedient sich dabei nur zu gerne den gleichnamigen Büchern. Dort wimmelt es geradezu von ihnen und auch der britische Generalmajor Charles George Gordon ist ein solcher. Die mit ihm verbundene Episode zu Zeiten des Mahdi-Aufstandes im Sudan erscheint dem Produzenten Julian Blaustein als derart tragend, dass er ihn für einen pompösen Abenteuerfilm übers Scheitern der englischen Kolonialpolitik in „Khartoum“ zur Hauptfigur macht.

Mitte der 1880er muss das Empire um die Vorherrschaft in Afrika bangen. Muhammad Ahmad (Laurence Olivier) – genannt der Mahdi, was im Arabischen soviel heiß wie „Der von Gott Geleitete“ – sieht sich als Werkzeug des Propheten und ist drauf und dran, den „Heiligen Krieg“ zu entfesseln.

England hat bereits eine herbe Niederlage hinnehmen müssen und ist nicht gewillt, seinen Ruf von den arabischen Aufrührern weiter ramponieren zu lassen.

Um vor der Öffentlichkeit ihren

„Good Will“ zu demonstrieren und die Hauptstadt des Sudan nicht ohne eine gewisse Geste seinem Schicksal zu überlassen, schickt Premierminister Gladstone (Ralph Richardson) mangels Alternativen den einst in Khartoum erfolgreich als Gouverneur stationierten Nationalhelden Charles Gordon (Charlton Heston) – wohl wissend, dass dieser Mann noch reichlich unbequem werden könnte.

Deshalb bekommt er mit Colonel Stewart (Richard Johnson) einen Spitzel an die Seite, welcher der Regierung über Gordons Aktivitäten Bericht erstatten soll.

Doch sein ursprüngliches Problem, 35.000 Ägypter aus der Stadt zu evakuieren, wird noch weit größer, als der größenwahnsinnige Mahdi ankündigt, mit 100.000 fanatischen Gotteskriegern auf Prophetengeheiß in Khartoum einzufallen und jeden Andersgläubigen zu töten.

Gordon, der alles für eine Belagerung vorbereitet, hat vergleichsweise lächerliche 13.000 Mann zur Verfügung und die zugesagte, von General Wolseley (Nigel Green) angeführte Verstärkung aus

Britannien lässt auf sich warten.

Doch noch ist Gordon Pascha überzeugt, London werde ihn, einmal vor vollendete Tatsachen gestellt, nicht im Stich lassen.

Das zweifellos auf „Lawrence von Arabien“ schielende „Khartoum“ hat während der 134 Minuten nicht nur aufgrund des ein oder anderen sentimentalen Zwischenspiels seine Durststrecken, speist den Unterhaltungsfaktor aber durchweg mit atmosphärischen, an Originalschauplätzen aufgenommenen Fotografien von Nil- und Wüstenlandschaften.

Echter MonumentalfilmCharakter kommt erst durch die imposanten Massenszenen auf: Ehren-„Oscar“-Empfänger Yakima Canutt, bestbekannt und ausgezeichnet für seine Arbeit in „Ben Hur“, „Spartacus“ und „El Cid“, steht auch hier für die Güte des Kampfgetümmels, in dem Gordon geschichtsgetreu seinen Kopf lassen muss. Denn Regisseur Basil Dearden ist trotz aller Vereinfachung der politischen Hintergründe sehr darauf bestrebt, sein Historienabenteuer

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den wahren Ereignissen nachzuempfinden. Einzig das Treffen zwischen dem Mahdi und Gordon wird von Autor Robert Ardrey aus dramaturgischen Gründen eingeflochten. Und das äußerst wirkungsvoll: Das Drehbuch erhält 1967 eine „Oscar“-Nominierung, kann das kostspielige „Khartoum“ an den Kinokassen aber ebenso wenig vor dem finanziellen Flop bewahren wie die darstellerische Großtat des brillanten Sir Laurence Olivier; Charlton Heston nicht zu vergessen. Denn was wäre schon das Kino ohne seine tragischen Helden.

Khartoum – Aufstand am Nil (OT: Khartoum) USA / Großbritannien 1965 Präsentiert in 70mm (1:2,21) / 6Kanal Stereo Magnetton Aufgenommen in Ultra Panavision 70 (65mm Negativfilm) Roadshow-Präsentation mit Pause Deutsche Fassung (optisch korrigierte Cinerama-Kopie) 134 Minuten

Stab Produktion: Julian Blaustein Regie: Basil Dearden Buch: Robert Ardrey Kamera: Edward Scaife, Harry Waxman Musik: Frank Cordell Schnitt: Fergus McDonell

Darsteller Charlton Heston (Charles Gordon), Laurence Olivier (Mahdi), Richard Johnson (Colonel J.D.H. Stewart), Ralph Richardson (Premierminister Gladstone), Alexander Knox (Sir Evelyn Baring), Johnny Sekka (Khaleel), Michael Hordern (Lord Granville), Zia Mohyeddin (Zobeir Pasha), Marne Maitland (Scheich Osman), Nigel Green (General Garnet Wolseley), Hugh Williams (Lord Hartington), Ralph Michael (Sir Charles Dilke), Douglas Wilmer (Kalif Abdullah), Edward Underdown (Colonel William Hicks), Peter Arne (Major Kitchener), Alan Tilvern (Awaan)

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The King And I ZUR ENTSTEHUNG Als damals noch völlig unbekannter Darsteller lässt er sich für die Musical-Rolle des Königs von Siam eine Glatze scheren. Sie wird im Anschluss an die BroadwayPremiere am 29. März 1951 zu Yul Brynners Markenzeichen; und er zu einem der gefragtesten Hollywood-Akteure seiner Zeit. Fünf Jahre später dreht Walter Lang „The King And I“ in CinemaScope und Brynner gibt abermals den berühmten Part. An seiner Seite steht Deborah Kerr, die als englische Offizierswitwe Anna Leonowens anno 1862 mit ihrem Sohnemann Louis (Rex Thompson) im Hafen von Bangkok eintrifft. Die neue Hauslehrerin soll des Königs Kinder unterrichten.

Alle Warnungen des unwirschen Empfangskomitees in Person von Premierminister Kralahome (Martin Benson) in den Wind schlagend, macht die couragierte Lady von Beginn an keinen Hehl daraus, dass sie den despotischen, der Vielweiberei frönenden Herrscher

in ihren Erziehungsauftrag einschließen wird.

Anna verschafft sich nach Ankunft im Palast entgegen dem Protokoll ihre persönliche Audienz kurzerhand selbst. Zuvor wird sie Zeugin wie Lu Tha (Carlos Rivas), ein Gesandter Burmas, König Mongkut ein Mädchen übergibt.

Das Geschenk hört auf den Namen Tuptim (Rita Moreno) und ist tragischerweise in Lu Tha verliebt. Bereits bei der ersten Begegnung seltsam von diesem dreisten Frevel angetan, übersieht der König Annas Fauxpas und stellt der neuen Dienerin aus dem Westen seine Lieblingsfrauen und -kinder vor. Ziemlich schnell manifestiert sich, dass der Monarch nur wenige von Annas demokratischen Ansichten teilt und obwohl sich beide in Folge an Starrköpfigkeit überbieten, gewinnt die starke Frau seinen Respekt.

Es gelingt ihr sogar, einen mäßigenden Einfluss auf ihn ausüben;

und gerade als Anna den Bogen zu überspannen droht, weil nicht nur der Premier die Autorität seines Gebieters mehr und mehr untergraben sieht, sickert durch, dass man den König in England für einen Barbaren hält und Siam deshalb zum Protektorat erklären will. Ratsuchend wendet sich der Herrscher an Anna, die vorschlägt, eine victorianische Delegation in den Palast zu laden, um sie vor Ort vom Gegenteil zu überzeugen.

Anna unterrichtet den Hofstaat in europäischen Sitten und Gebräuchen, vermittelt en passant auch gleich noch die Vorzüge der konstitutionellen Monarchie, der christlichen Monogamie sowie der Abschaffung der Sklaverei.

Und der englische Gesandte (Alan Mowbray) ist tatsächlich deeply impressed; auch, weil Tuptim mit ihrer Tanzdarbietung frei nach „Onkel Toms Hütte“ bezirzt.

Der König zeigt sich bei Anna im Nachhinein ebenso erkenntlich

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Schiff Siam den Rücken und nach England zurückzukehren. Kurz vor ihrer Abreise empfängt sie eine traurige Botschaft: Majestät liegt vor Gram im Sterben. Seine Frauen und Kinder flehen die liebgewonnene Lehrerin an, zu bleiben. Erst als der von Läuterung beseelte Mongkut – soweit es ihm seine monarchische Sozialisation erlaubt – in einem Brief aufrichtig ihre Person und Verdienste würdigt, ändert Miss Anna ihr Vorhaben. Kronprinz Chulalongkorn (Patrick Adiarte) spricht seinen ersten Erlass, als sein Vater entschläft: Er lockert die Etikette zu Hofe und schafft den Kniefall ab. Getreu Annas Lehren.

wie erbost; einerseits verspürt er längst eine tiefe Zuneigung zu ihr, aber die unmoralische Aussage des Stücks ist’s, die ihm missfällt.

Er offenbart, dass Tuptim mit Lu Tha zu fliehen versucht hat. Sie wird gefasst, soll ausgepeitscht werden, um das Versteck ihres Liebsten zu verraten, der später tot im Fluss gefunden wird. Die resolute Engländerin schreitet ein und dem in die Ecke gedrängten Regenten bleibt zur Wahrung seiner längst angekratzten Autorität nichts anderes übrig, als Tuptim erst recht die Peitsche spüren zu lassen. Die englische Lady ist über dieses grausame Gebaren und den scheinbar unbelehrbaren König so erschüttert, dass sie beschließt, mit dem nächsten

Die dienen vielfach Filmemachern als Inspirationsquelle; angefangen 1946 als glühende Liebesgeschichte zwischen Irene Dunne und Rex Harrison und allesamt fußend auf Margaret Landons autobiografischem Roman „Anna und der König von Siam“ aus dem Jahr 1944.

Die ursprüngliche Vorlage wird allerdings erst 1999 unter dem Titel „Anna und der König“ mit Jody Foster und Chow Yun-Fat in den Hauptrollen wieder aufgegriffen, während sich Walter Langs Kino-Adaption auf das Musical von Richard Rodgers und Oscar Hammerstein II beruft. Erfreut ist die thailändische Regierung über keine der Fassungen, weil nach dem Dafürhalten der Oberen des siamesischen Nachfolgestaates die Person des Königs viel zu naiv dargestellt würde. Dabei zeigt sich jedoch auch und vor allem die Figur der Anna Leonowens bei aller modernen Einstellung geprägt von geradezu treuherziger Demokratiegläubigkeit.

Für die Academy ist freilich weder das eine noch das andere Grund, die mit künstlerischer Sorgfalt verfilmte 56erProduktion im selben Jahr nicht mit fünf „Oscars“ zu würdigen: Yul Brynner tut sich wie schon auf der Bühne mit reifer schauspielerischer Leistung und einer tollen (Gesangs-)Performance – im Gegensatz zu seiner Filmpartnerin Deborah Kerr, die im Vorfeld einige Mühe aufwenden muss – als „Bester Hauptdarsteller“ hervor, dazu gibt’s Gold für

Szenenbild, Kostümdesign, Ton sowie Filmmusik. Und die heiteren Orchesterkompositionen von Rodgers und Hammerstein klingen uns bis heute noch lieblich in den Ohren; „I Whistle A Happy Tune“, „Hello, Young Lovers“, „Getting To Know You“, „Shall We Dance“ und wie der König von Siam ganz gewiss ergänzt hätte: „Et cetera, et cetera, et cetera!“

The King And I (DT: Der König und ich) USA 1956 Präsentiert in 70mm (1:2,21) / 6Kanal-Stereo-Magnetton Aufgenommen in CinemaScope 55 (55mm Negativfilm / 8-Perf vertikal) Roadshow-Präsentation mit Pause Englische Originalversion (Grandeur 70) 133 Minuten

Stab Produktion: Charles Brackett Regie: Walter Lang Buch: Ernest Lehman Buchvorlage: Richard Rodgers (Musical), Oscar Hammerstein II (Musical) Kamera: Leon Shamroy Musik: Richard Rodgers Schnitt: Robert Simpson

Darsteller Yul Brynner (König Mongkut), Deborah Kerr (Anna Leonowens), Rita Moreno (Tuptim), Martin Benson (Kralahome), Terry Saunders (Lady Thiang), Rex Thompson (Louis Lenowens), Carlos Rivas (Lun Tha), Alan Mowbray (Botschafter), Geoffrey Toone (Sir Edward Ramsay)

Oscars Bester Hauptdarsteller (Yul Brynner), Beste Kostüme: Farbe (Irene Sharaff), Beste Ausstattung: Farbe (Paul S. Fox, Lyle R. Wheeler, John DeCuir, Walter M. Scott), Beste Musik: Musical (Ken Darby, Alfred Newman), Bester Ton (Carl Faulkner)

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Ben Hur ZUR ENTSTEHUNG

„Vater vergib ihnen, denn sie wissen nicht, was sie tun.“ Doch er wusste sehr wohl. Die letzten Worte, welche Regisseur William Wyler seinen Ben Hur vom gekreuzigten Jesus weitertragen lässt, führen den vielleicht einzig triftigen Kritikpunkt an einem der größten Monumentalstreifen der Kinogeschichte ad absurdum. In seiner elffach „Oscar“-prämierten Verfilmung aus dem Jahr 1959 leistet sich Wyler nämlich mehr oder weniger bewusst einige historische Ungenauigkeiten, wobei das Gros davon auf die Romanvorlage über das Leben des fiktiven jüdischen Prinzen Judah Ben Hur zurückzuführen ist, der als Zeitgenosse Christi in Jerusalem lebt. Wie ein orthodoxer Bibelfilm angelegt, beginnt die Erzählung mit der Geburt des Heilands. Die JesusGeschichte rahmt dabei lediglich die Handlung mit ihren schicksalhaften Wendungen vom Glück ins Unglück und zurück und wird an den entscheidenden Gelenkstellen aufgegriffen; bis „Ben Hur“ mit der finalen Kreuzigungsszene abermals in den klassischen JesusFilm verfällt. Der Rest vereint romantische Abenteuer-, Liebesund Erlösungsgeschichte im Hollywood-Format, erhöht durch die biblische Botschaft des Neuen Testaments.

Judahs (Charlton Heston) einstiger Jugendfreund Messala (Stephen Boyd) ist neuer Tribun vor Ort, die Wiedersehensfreude mit Ben Hur, dessen Mutter Miriam (Martha Scott) und Schwester Tirzah (Cathy O‘Donnell) währt jedoch nur kurz: Messala, der vehement für die römische Nation eintritt und fest gewillt ist, jeden Akt der Rebellion niederzustrecken, verlangt von Judah, eine Gruppe Aufständischer zu verraten. Der weigert sich, die Männerfreundschaft bekommt erste Risse während auf MetaEbene geradezu aufdringlich die Kommunistenhatz der damaligen McCarthy-Ära und ihr Zwang zum Denunziantentum Einzug ins Drehbuch findet.

Zum Eklat kommt es dann kurz nach seiner Vermählung mit Esther (Haya Harareet). Judah und seine Schwester beäugen eine Parade zu Ehren des neuen Prokurators vom Balkon ihres Hauses, als sich just ein Ziegel löst. Des Attentatsversuchs beschuldigt, landet Judahs Familie im Kerker, ihm selbst droht lebenslanger Zwangsdienst auf den Galeeren. Beim beschwerlichen Wüstenmarsch zur Ablegestelle speist ein unbekannter Zimmermann (Claude Heater)

den Durstigen mit Wasser. Noch ahnt Judah nicht, dass er eines Tages bestürzter Zeuge dessen Kreuzigung werden würde. In der Darstellung Jesu gibt man sich dabei äußerst zurückhaltend, zeigt ihn ausschließlich von hinten.

Allenfalls rückt die ausgestreckte Hand ins Bild, aber niemals ein Antlitz.

Nach drei schweren Jahren auf See bekommt Judah, nach wie vor beseelt von Rache, Gelegenheit zur Rehabilitation: Er rettet seinem ihm wohlgesonnenen Befehlshaber Quintus Arrius (Jack Hawkins) in einer am Ende siegreichen Schlacht das Leben und wird dafür von Kaiser Tiberius (George Relph) begnadigt. Arrius macht seinen Schutzengel zum Adoptivsohn und der wird zu einem der berühmtesten Wagenlenker Roms. Immer noch peinigt ihn das Unwissen über Mutters und Schwesters Schicksal, die als Aussätzige vor den Toren der Stadt Leben müssen. Er bricht nach Jerusalem auf und begegnet auf seinem Wege dem arabischen Scheich Ilderim (Hugh Griffith). Der passionierte Pferdezüchter erkennt Judahs Talent für Tier und Wagen, bietet ihm an, im römischen Zirkus gegen den verhassten Messala

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anzutreten. Der unterjochte israelitische Prinz indes lehnt noch ab, doch schon bald wird ihm klar, dass das Quadrigarennen in der Arena umjubelter Schauplatz seiner jahrelang schwelenden Vergeltungsgelüste sein wird. Und er wird lernen, dass Erbarmen die Welt weit mehr bewegt als alle Rachetaten.

Obgleich er als Prototyp des historischen Romans gilt und im 19. Jahrhundert einzig die Bibel öfter gedruckt wurde als „Ben Hur“, erlaubt sich Romanautor Lew Wallace, amerikanischer Rechtsanwalt und einstmals Bürgerkriegsgeneral der Südstaaten, auch in dieser Szenerie, einer der einprägsamsten und bekanntesten der Verfilmung, so manche schriftstellerische Freiheit: Der von

Messala gefahrene griechische Wagen mit seinen die Speichen der Gegner zerstörenden rotierenden Sägemesser, ist ein reines Phantasieprodukt; ebenso die Beteiligung von zwei Mitgliedern der römischen Oberschicht an einem öffentlichen Rennen. Des Weiteren ist die Galeerenstrafe in der Antike gänzlich unbekannt.

Es erfordert harten Trainings und viel Geschick, eine große Galeere gleichmäßig zu rudern, weshalb römische Kriegsschiffe ausschließlich von ausgebildeten, bezahlten Seesoldaten durch die Wasser gepullt werden, während das Rammen gegnerischer Schiffe zur Zeit Jesu längst aus der Mode ist.

Neben diesen kleineren romanbedingten Ungenauigkeiten bleibt das 59er Remake nach Meinung von Historikern in

punkto Ausstattung weit hinter den schon damals bekannten Tatsachen zurück: So wird – im Gegensatz zur ersten monumentalen Adaption des Stoffes von Fred Niblos 34 Jahre zuvor – auch die Darstellung des antiken Zirkus als solchem und die Kleidung der Wagenlenker bemängelt. Eine von Wyler einbestellte wissenschaftliche Beraterin, die Set und Kostüme nach Gesichtspunkten der Authentizität zu prüfen hatte, soll auf die Frage des Regisseurs: „Was soll ich machen, damit das noch echter wird?“ sogar gesagt haben: „Man müsste alles verbrennen.“ Einem Sieg in den „Oscar“Kategorien „Bestes Szenenbild“ und „Bestes Kostümdesign“ steht dies ebenso wenig im Wege wie der Kritikervorwurf, in pastoralen Phrasen zu verharren. Obendrein gibt’s bei der Verleihung 1960 „Besten“-Auszeichnungen für Film, Regie, Schnitt, Kamera, Filmmusik, Ton, visuelle Effekte sowie Haupt- und Nebendarsteller.

Und das, obwohl Charlton Heston für die Titelrolle ursprünglich gar nicht erste Wahl ist: Auch Rock Hudson, Burt Lancaster, Paul Newman und Cesare Danova sind im Gespräch und Heston dagegen für die Rolle des Messala vorgesehen. Für diese spricht neben Danova ebenso Leslie Nielsen vor, ehe man sich schließlich auf Stephen Boyd einigt. Mit ihm verabredet Regisseur Wyler eine homosexuelle Verbindung zwischen seinem Messala und Hestons Ben Hur, der schon damals als äußerst konservativ geltend nicht eingeweiht wird; aus Angst er könne mit einer solchen Auslegung ganz und gar nicht einverstanden sein.

In der Tat legt Heston später

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wütendenden Protest ein. Die Wiedersehensszene gilt auch deshalb bis heute als ein darstellerischer Höhepunkt in der Schauspielkarriere des Stephen Boyd und der Hass seines Messalas als die Abrechnung eines verschmähten Liebhabers.

Fast 40 Jahre lang hält „Ben Hur“ den „Oscar“-Rekord, dann zieht James Camerons „Titanic“ nach und Peter Jackson tut es ihm 2004 gleich, als er mit “Der Herr der Ringe – Die Rückkehr des Königs“ für sein dreigeteiltes Werk ebenfalls elfmal ausgezeichnet wird. Der GoldjungenRegen hätte für „Ben Hur“ sogar noch höher ausfallen können, doch es bleibt in der Kategorie „Bestes adaptiertes Drehbuch“ bei der Nominierung, da Wyler vor dem Jurorenentscheid interveniert. Es existieren mehr als 40 Skript-Fassungen zu Beginn der Dreharbeiten in den Cinecitta-Studios bei Rom; am Ende setzt der Berufsverband der Hollywood-Drehbuchautoren zu Wylers Missfallen durch, dass im Vorspann mit Karl Tunberg ein Autor genannt wird, der den Großteil der finalen Drehbuchversion gar nicht geschrieben hat.

Eine Randepisode angesichts des kolossalen Aufwands um die dreieinhalbstündige Neuverfilmung, die in fünf Jahren Vorbereitungsund zwei Jahren Drehzeit alles bis dahin Produzierte zurücklässt: Der massive Personal- (365 Sprecherrollen und 50.000 Komparsen) und Materialaufwand (über eine Million Requisiten und 40.000 Tonnen Mittelmeersand)

sowie der erstmalige und intensive Einsatz der heute gängigen Blue-Screen-Technik verschlingt am Ende 16,2 Millionen Dollar.

Ein gewagtes Unterfangen, will man mit „Ben Hur“ doch das kurz vor dem Ruin stehende MGM-Filmstudio sanieren und kein Risiko eingehen: Da der Stummfilm von Nobiles – auch aufgrund der teilweisen Verwendung von Farbfilm im Zwei-Farben-TechnicolorVerfahren – als einer der größten Kassenschlager des amerikanischen Kinos seiner Zeit für das beide Filme produzierende Haus Metro-Goldwyn-Mayer immer noch als bedrohliche Konkurrenz gesehen wird, versucht man die verfügbaren Kopien des alten Streifens zu finden und zu zerstören. Dem Ruhm von Wylers blutgetränktem Sandalenepos aus dem Heiligen Land mit seiner furiosen Seeschlacht und dem wahrscheinlich berühmtesten Wagenrennen der Filmgeschichte hat der Vorgänger nichts anhaben können. Die historischen Nachlässigkeiten vergeben. Das Monumentalwerk unvergessen.

Ben Hur (OT: Ben-Hur)

USA 1959 Präsentiert in 70mm (1:2,76) / 6Kanal Stereo Magnetton Aufgenommen in Camera 65 (65mm Negativfilm, anamorph) Roadshow-Präsentation mit Pause Deutsche Fassung 222 Minuten

Stab Produktion: Sam Zimbalist Regie: William Wyler Buch: Karl Tunberg Buchvorlage: Lewis Wallace (gleichnamiger Roman) Kamera: Robert Surtees Musik: Miklos Rozsa Schnitt: Ralph E. Winters, John Dunning

Darsteller Charlton Heston (Ben Hur), Stephen Boyd (Messala), Jack Hawkins (Quintus Arrius), Haya Harareet (Esther), Cathy O‘Donnell (Tirzah), Hugh Griffith (Scheich Ilderim), Martha Scott (Miriam), Sam Jaffe (Simonides), Finlay Currie (Balthasar), Frank Thring (Pontius Pilatus), Terence Longdon (Drusus), George Relph (Kaiser Tiberius), André Morell (Sextus), Mino Doro (Gratus), Claude Heater (Jesus), Laurence Payne (Josef), Ferdy Mayne, Emile Carrer, John Glenn, Richard Hale, Stella Vitelleschi

Oscars Bester Film, Beste Musik: Drama (Miklos Rozsa), Bester Nebendarsteller (Hugh Griffith), Bester Ton (Franklin E. Milton), Bester Schnitt (John Dunning, Ralph E. Winters), Bester Hauptdarsteller (Charlton Heston), Beste Regie (William Wyler), Beste Spezialeffekte (Milo Lory, A. Arnold Gillespie, Robert MacDonald), Beste Ausstattung: Farbe (Hugh Hunt, William A. Horning, Edward Carfagno), Beste Kameraführung: Farbe (Robert Surtees), Beste Kostüme: Farbe (Elizabeth Haffenden)

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Onkel Toms Hütte ZUR ENTSTEHUNG

„Sie sind also die kleine Frau, die das Buch geschrieben hat, das unseren großen Krieg entfesselte.“ Mit diesem Satz soll Abraham Lincoln die Schriftstellerin Harriet Beecher-Stowe empfangen haben, während Nord- und Südstaaten gegeneinander in die Schlacht ziehen. Ihr weniger künstlerisch als vielmehr sozial bedeutsamer Roman ist einer der Welt-Bestseller seines Jahrhunderts und bereitet bei der ersten Veröffentlichung als Fortsetzungsgeschichte unter dem Titel „Uncle Tom‘s Cabin. Or, Life Among The Lowly“ zwischen 1851 und ’52 den amerikanischen Abolitionisten, den Gegnern der Sklaverei, den Weg. Dagegen sind die Verfilmungen des berühmten Stoffes am Beispiel des grenzenlos liebenden wie leidenden Schwarzen fast ein wenig in

Vergessenheit geraten. Nachdem bereits diverse StummfilmAdaptionen existieren, dreht der ungarische Regisseur Géza von Radványi im Jahr 1965 einen 151Minüter über das harte Los farbiger Zwangsarbeiter in Amerika. „Ich danke ihnen für dieses Buch.“ Im Anschluss an den unverbürgten Monolog des 16. Präsidenten der Vereinigten Staaten und seiner tödlichen Verwundung durch den Schuss des fanatischen Südstaaten-Sympathisanten und Schauspielers John Wilkes Booth beim Besuch des Washingtoner Ford Theaters am 14. April 1865 blendet die Verfilmung elegant zum eigentlichen Geschehen über; eine Verfilmung, die zudem mit O.W. Fischer in einer seiner letzten Kinorollen aufwarten kann.

Fischer spielt Mr. Saint Claire,

einen Gut(s)herren, der dem unheilbar kranken Töchterchen Eva (Gertraud Berta Mittermayr alias Michaela May) auf dem Sterbebett gelobt, seinem Sklaven Tom (John Kitzmiller) die Freiheit zu schenken. Mit dem liebenswürdigen Schwarzen hatte sie

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sich zuvor auf einem MississippiDampfer von Kentucky nach Louisiana angefreundet und ihren wohlhabenden Vater zum Kauf überredet. Auf Saint Claires Plantage haben es auch Sklaven fortgeschrittenen Alters nicht schwer. Fast so wie damals in den guten alten Tagen bei Mr. Shelby (Charly Fawcett), wo Onkel Tom in seiner Hütte noch Messen abhalten durfte. Dieser musste ihn unter Protest seines Sohnes George (Thomas Fritsch), aber aus großer finanzieller Not, an seinen Gläubiger, den grobschlächtigen Menschenhändler Simon Legree (Herbert Lom) verkaufen, für den ein Schwarzer nichts weiter als ein Neger ist.

Saint Claire wird jedoch noch bevor er seiner Tochter den letzten Wunsch erfüllen kann, heimtückisch auf offener Straße erschossen. Seine selbstsüchtige Witwe (Eleonora Rossi-Drago) indes denkt gar nicht daran, sich an sein Versprechen zu halten.

So steht Tom abermals zum Verkauf und gelangt wieder in den Besitz des grausamen Legree, auf dessen heruntergekommener Baumwollplantage Sklaven viel zu leiden haben. Doch George Shelby ist bereits unterwegs, um Onkel Tom zurückzuholen. Die im Buch parallel abgehandelte Sklavin

Eliza (Catana Cayetano), die ebenfalls aus dem Shelby-Haushalt stammt und zu ihrem Ehemann nach Kanada flüchten will, ist derweil zur Nebenfigur degradiert.

Wie in dieser Version so manches mehr in den Hintergrund tritt.

Die bunte Breitwandverfilmung des Sklavendramas wird beim „Deutschen Filmpreis“ 1965 mit einem „Filmband in Gold“ und Heinz Hölscher für die „Beste Kameraführung“ geehrt. Das nicht weniger ehrenwerte Anliegen der Vorlage kommt in der sehr freien deutsch-italienischen CoProduktion allerdings nicht uneingeschränkt zur Geltung. Man gibt sich damit zufrieden, den unzweifelhaft vorhandenen romantisch-sentimentalen Stil von „Uncle Tom’s Cabin“ in vordergründigen Episoden idyllisch an- und auszumalen. Es bleibt mit Ausnahme einer US-Fernsehproduktion von 1987 die letzte Kinofassung. Eine künstlerisch wertvolle – allemal.

Onkel Toms Hütte (Le case de l’oncle Tom) BRD / Italien / Frankreich 1965 Präsentiert in 70mm (1:2,21) / 6Kanal Stereo Magnetton Aufgenommen in MCS 70 Superpanorama (65mm

Negativfilm) Deutsche Fassung 151 Minuten

Stab Produktion: Aldo von Pinelli Regie: Géza von Radványi Buch: Fred Denger Buchvorlage: Harriet BeecherStowe (Roman) Kamera: Heinz Hölscher Musik: Peter Thomas

Darsteller John Kitzmiller (Onkel Tom), O.W. Fischer (Mr. Saint Claire), Mylène Demongeot (Harriet), Thomas Fritsch (George Shelby), Herbert Lom (Simon Legree), Gertraud Mittermayr (Eva Saint Claire), Charly Fawcett (Mr. Shelby), Vilma Degischer (Mrs. Shelby), Catana Cayetano (Eliza), Olive Moorefield (Cassy), Eleonora Rossi Drago (Mrs. Saint Claire), Bibi Jelinek (Virginia), George Goodman (Sambo), Juliette Gréco (Dinah), Harold Bradley (Harris), Aziz Saad (Napoleon), Harry Tamekloe (Andy), Felix White (Dolph), Rhet Kirby (Topsy), Dorothee Ellison (Onkel Toms Mutter), Erika von Thellmann (Tante Ophelia)

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Eisstation Zebra ZUR ENTSTEHUNG

Unterschätzt. Auch das ist ein Attribut, welches man dem Coldwar-Thriller von John Sturges aus dem Jahr 1967 nachsagen kann. Denn „Eisstation Zebra“, die Verfilmung des gleichnamigen Alistair-MacLean-Romans, ist nicht nur ein geschickt inszenierter, spannender, von der Filmbewertungsstelle Wiesbaden mit dem Prädikat „Wertvoll“ veredelter Abenteuerfilm samt stimmungsvoller Overture, Intermission, Entr’acte und Exit Music von Michel Legrand. Er besticht vor allem mit seinen für damalige Verhältnisse aufsehenerregenden Unterwasserspezialeffekten. Aus einer anfänglichen Rettungsmission wird die Geschichte einer Suche und aus der Suche eine Jagd, welche die Vereinigten Staaten und die Sowjetunion auf eine strategische Machtprobe stellen wird.

Ein norwegischer Frachter empfängt ein SOS-Signal der in der Arktis gelegenen Wetterstation Zebra. Es gab ein Feuer, so viel ist bekannt, der Rest des Funkspruchs verstümmelt, der Kontakt abgerissen. USAtom-U-Boot-Kommandant James Farraday (Rock Hudson) erhält den Auftrag, eventuell Überlebende zu retten. Sowohl Amerikaner als auch Sowjets haben sich derweil bereits an einer Hilfsaktion versucht, ihr Vorhaben wurde jedoch durch die anhaltenden Schneestürme vereitelt. Nun soll die „Tigerfish“ unter Wind und Packeis hindurchtauchen.

Die Tatsache, dass neben Captain Leslie Anders (Jim Brown) und einem Trupp Marinesoldaten auch noch der britische Agent David Jones (Patrick McGoohan) und

der russische Überläufer Boris Waslow (Ernest Borgnine) an Bord kommen, lässt schon bald den vagen Verdacht aufkeimen, dass hinter der vermeintlichen Rettungsmission vielleicht noch weit mehr steckt als der bloße Einsatzbefehl. Mit einer gesunden Portion Misstrauen begibt man sich auf Tauchstation, unschlüssig zwischen Freund und Feind. Als Farraday im Zielgebiet auftauchen will, erweist sich das Eis jedoch wieder Erwarten als zu dick und der Kommandant beschließt, sich an die Oberfläche zu torpedieren.

Bis dahin ist ziemlich exakt eine Stunde Spielzeit vergangen, von den Neuankömmlingen abgesehen noch nichts Wesentliches passiert. Doch diese Stunde besitzt unzweifelhaft ihren Reiz; aus den scharfzüngigen Dialogen zwischen dem vorwiegend

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe smarte Liebhaber, Ehemänner und andere Frauenhelden verkörpernden Hudson in der für ihn so untypischen Rolle des U-Boot-Kommandanten und der auf engstem Raum dauerrauchende, offensichtlich undurchschaubare Agent Jones alias Goohan. Als Farraday den Anruf seines Vorgesetzten, Admiral Garvey (Lloyd Nolan), bekommt, ist nebenbei bemerkt die einzige Frau im gesamten Film zu sehen: Eine Kellnerin hat einen Sekundenauftritt im Hintergrund der schottischen Kneipe, in welcher Hudson – der „Eisstation Zebra“ gerade deshalb so sehr mochte, „weil ich keine Frauen küssen musste“ – einen Drink nimmt.

Dann ein Überraschungsmoment aus dem Nichts. Das Torpedorohr öffnet sich von beiden Seiten gleichzeitig, das Wasser bricht mit Vehemenz ins Boot, die Mannschaft kann den Sinkflug nicht stoppen. Bei 1.230 Fuß Tiefe und 40 Tonnen Druck je Quadratfuß macht sich ungläubi-

ge Erleichterung breit: „Es fängt sich!“ und das Drehbuch gönnt Hudson, der im Gegensatz zu seinem „Vater unser“-betenden Steuermann statt Gott lieber dem Marinematerialamt dankt, einen seiner trockenen Kommentare: „Dann haben wir auch keinen vergessen.“ Der Unfall stellt sich als Sabotage heraus und Farraday erfährt schon bald, warum. Nahe der Forschungsstation ist eine Satellitenkapsel abgestürzt. Ihr sensibler Inhalt: ein Film, der die Standorte von Raketenbasen in den Staaten und der Sowjetunion zeigt. Er stammt aus einer in England hergestellten Kamera, die den Amerikanern vom KGB gestohlen und in einem russischen Spionagesatelliten verbaut worden ist. Aufgrund eines Steuerungsfehlers fotografierte er allerdings nicht nur die Abschussbasen der USA, sondern auch der UdSSR; bevor der Satellit vom Süd- zum Nordpol flog, wo er im ewigen Eis kontrolliert abgestürzt ist. Farraday ist klar: Er ist mitten drin im Wettlauf der Supermächte, und was er

ahnt, ist lange schon gewiss. Es befindet sich ein russischer Spion an Bord der „Tigerfish“.

Ohne Alistair MacLeans Stil aufzugeben, weist die Handlung des Films damit beträchtliche Abweichungen von der Vorlage auf, in der keinerlei russische Truppen vorkommen. In der Romanfassung versuchen vielmehr zwei Saboteure im U-Boot Feuer zu legen und „der Passagier“ hindert sie mit Raffinesse daran, die an Bord befindlichen Satellitenaufzeichnungen der Sowjetunion zuzuspielen; während im Film zum Finale der Kalte Krieg sinnbildlich erstklassig inszeniert wird, wenn sich westliches Rettungsteam und russische Fallschirmjäger im aus Styropor nachkonstruierten Nordpol Aug in Aug gegenüberstehen. Von den Drohgebärden hüben wie drüben ist ebenso wie vom Objekt der Begierden nicht mehr viel übrig, als die Leinwand-Adaption mit einer die Wahrheit auf den Kopf stellenden, aber den Status Quo wahrenden Pressemitteilung

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über russische Fallschirmjäger schließt, die einem amerikanischen U-Boot „in heroischer Mission“ geholfen haben und die Regierungssprecher der zwei nuklearen Großmächte den Zwischenfall „als weiteres Beispiel internationaler Zusammenarbeit“ preisen.

Die Stars der Cinerama-Version von MacLeans Bestseller sind zweifelsohne Rock Hudson, Jim Brown, Ernest Borgnine und Patrick McGoohan. Doch „The Man Who Makes The Difference” heißt John Stephens.

Second-Unit-Photographer ist die bescheidene Bezeichnung der so wichtigen Rolle bei einer Großproduktion wie „Eisstation Zebra“, die neben den schauspielerischen Leistungen vor allem durch ihre Luft- und Unterwasseraufnahmen Akzente gesetzt hat. Und Stephens ist ganz in seinem Element, lernte er doch sein Handwerk als Unterwasserfotograf bei der Navy und wurde so zum Besten seines Metiers. Erstmals kann er seine Fähigkeiten durch erstaunliche Ski-Aufnahmen in Sun Valley unter Beweis stellen. Das ist zugleich sein Empfehlungsschreiben für den größten Auftrag vor „Eisstation Zebra“: die mit viel Einfallsreichtum ertüftelten und spektakulär fotografierten Rennszenen in John Frankenheimers „Grand Prix“, wo etwa schwenkbare Kameras an den Radaufhängungen zum

Einsatz kamen. Für „Eisstation Zebra“ entwirft er eigens ein wasserdichtes Behältnis, das dem immensen Druck standhalten und überall auf dem Schiff montiert werden kann; darin die elektronisch gesteuerte Kamera. Über einen TV-Monitor im Inneren können Stephens und Sturges die Kamera steuern und zugleich das gefilmte Ergebnis betrachten.

Nachdem der Probelauf hoch droben vom Kommandoturm großartige Bilder liefert, wagt man sogar, die erste durchgehende Szene eines Tauchgangs zu filmen. Und diese auf die Leinwand gerettete Authentizität der Bilder verschafft „Eisstation Zebra“ bei der „Oscar“-Verleihung des Jahres 1969 nicht nur Nominierungen in den Kategorien „Beste Kamera“ und „Visuelle Effekte“, sie macht heute mit Ablauf von Minute 143 eines unterschätzten Films den Unterschied. Zwischen gut erhaltenem Genre-Movie und einem ungewöhnlich gut gehaltenen Agententhriller.

Eisstation Zebra (OT: Ice Station Zebra)

USA 1967 Präsentiert in 70mm (1:2,21) / 6-Kanal Stereo Magnetton Aufgenommen in Super Panavision (65mm Negativfilm) Roadshow-Präsentation mit Pause Deutsche Fassung 148 Minuten

Stab Produktion: Martin Ransohoff, John Calley Regie: John Sturges Buch: Douglas Heyes, Harry Julian Fink Buchvorlage: Alistair MacLean (Roman) Kamera: Daniel L. Fapp Musik: Michel Legrand Schnitt: Ferris Webster

Darsteller Rock Hudson (Commander Ferraday), Ernest Borgnine (Boris Waslow), Patrick McGoohan (David Jones), Tony Bill (Lieutenant Russell Walker), Jim Brown (Captain Leslie Anders), Lloyd Nolan (Admiral Garvey), Alf Kjellin (Colonel Ostrowsky), Gerald S. O‘Loughlin (Lieutenant Commander Bob Raeburn), Ted Hartley (Lieutenant Jonathan Hansen), Murray Rose (Lieutenant George Mills), Ron Masak (Paul Zabrinczski), Sherwood Price (Lieutenant Edgar Hackett), Lee Stanley (Lieutenant Mitgang), Joseph Bernard (Jack Benning), John Orchard, William O‘Connell

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2001: Odyssee im Weltraum ZUR ENTSTEHUNG Drei Minuten sphärischer Musik zu Schwarzbild sind das einzige, was Stanley Kubrick seinem Zuschauer zeigt. Er gibt somit schon dem ersten Bild des Films die Zeit, Gedanke zu werden und führt mit „Atmosphères“ von György Ligeti das Alles und Nichts in den unendlichen Weiten vor Augen. Dann erscheint das Firmenlogo von Metro-GoldwynMayer und die Sonne geht auf für „2001: A Space Odyssey“, einem der einflussreichsten Science-Fiction-Filme, der mit seiner Entwicklungsgeschichte samt Wiedergeburt eines neuen Menschen, mit technischer Utopie und kulturphilosophischer Spekulation, voller Skepsis und bitterer Ironie die Jahrzehnte seit seiner Entstehung – auch aufgrund des zeitlosen Looks – unbeschadet überdauert hat.

Die Kurzgeschichte „The Sentinel“ von Arthur C. Clarke zur Vorlage nehmend, dehnen Kubrick und der Autor das Geschehen auf eine visionäre Weltraumoper mit einem Handlungsspielraum von über vier Millionen Jahren und vier Akten aus, schreiben parallel an Drehbuch und Roman; beginnend in der Morgendämmerung der Menschheit.

Eine Gruppe Halbaffen entdeckt in der afrikanischen Savanne und in Begleitung von Richard Strauss’ „Also sprach Zarathustra“ einen schwarzen, nichts reflektierenden, offensichtlich außerirdischen Monolithen, den sie zunächst ängstlich umtanzen und schließlich zaghaft berühren. Eines der Mitglieder hat in Folge beim Anblick eines ausgebleichten Knochens den evolutionären Geistesblitz, die sterblichen Überreste als Werkzeug zu verwenden. Der Monolith dokumentiert nicht nur, dass eine höhere Intelligenz längst vorhanden ist, er steht als Verlängerung des den Film rahmenden „Zarathustra“ für die Zäsur, den Aufbruch: Er hat den Verstand in grauer Vorzeit in die Welt getragen. Dabei projiziert Kubrick Dias afrikanischer Landschaften über halbtransparente Spiegel auf eine hochreflektierende Leinwand, vor der die Affendarsteller agieren, und ebnet damit den Weg für die Frontprojektion. Mit der von ihm verwendeten Technik lassen sich weitaus realistischere Bilder gewinnen, als mit den zur damaligen Zeit üblichen Methoden.

Als die Artgenossen einer anderen Sippe zum wiederholten

Male versuchen, dem soeben entstandenen Homo Faber die Wasserstelle streitig zu machen, wird der Anführer mit dem Jagdwerkzeug erschlagen, das nun endgültig Waffe geworden ist.

Es verleiht dem Menschen Macht, Technik und Tod verbinden sich untrennbar. Die Kamera verfolgt den Flug des triumphierend gen Himmel geschleuderten Knochens, um einen der berühmtesten und mächtigsten Match-Cuts der Filmgeschichte folgen zu lassen: Unmittelbar nachdem der Augenblick in Schwerelosigkeit eingefangen ist und das Tapir-Gebein der Schwerkraft nachgibt, blendet Kubrick ohne Titel zum zweiten Akt über. Anstelle des primitiven Knochenwerkzeugs tanzt nach dem Zeitsprung eine silbern-glitzernde Raumfähre im Erdorbit. Zu den Walzer-Klängen von „An der schönen blauen Donau“ gleitet sie in die Nabe des riesigen rotierenden All-Rades. Erst die drei dunklen, lang gezogenen Akkorde, jetzt beschwingter Dreivierteltakt – ein musikalischer, viel interpretierter Kontrast, der mindestens so groß ist, wie die herzliche Abneigung, die beide Musiker verbunden hat. Überhaupt ist der vorwiegende Teil der Tonspur von Musik getragen;

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe lediglich 48 Minuten des Films sind besprochen, wobei die in den „Außenaufnahmen“ unvermittelt einsetzende totale Stille des geräuschlosen Weltalls selbst die dramatischsten Momente seltsam surreal erscheinen lässt.

Der exzentrische Sonderfall Kubrick und sein Anspruch, auf formaler und inhaltlicher Ebene Wegweisendes zu produzieren, trägt dafür Sorge, dass der Film am Ende bereits 4,5 Millionen über dem ursprünglich vorgesehenen Sechs-Millionen-Budget und 16 Monate hinter dem angedachten Fertigstellungstermin liegt.

Auch Filmkomponisten haben immer wieder seinen Eigensinn zu spüren bekommen. Anstelle Kubricks ständigem musikalischen Begleiter Gerald Fried engagiert er für seine filmisch-philosophische Standortbeschreibung des Menschengeschlechts Alex North, und beauftragt ihn, im opulentmajestätischen Stil zu komponieren. Im Lauf des langwierigen Produktionsprozesses besinnt er sich dann aber auf jenes Konzept, das er bereits 1963 bei „Dr. Seltsam oder Wie ich lernte, die Bombe zu lieben“ praktiziert hatte.

Der Regisseur verbannt Norths bereits fertig gestellten Score aus dem Film und ersetzt ihn durch Walzer von Johann Strauß und die experimentelle Klassik von Ligeti, dessen „Kyrie“ stets leitmotivisch zu hören ist, wenn die Monolithen – die in Wahrheit aus Holz bestehen und mit einer Kombination aus Farbe und Grafit lackiert sind – in den Mittelpunkt rücken.

Zu diesen Klängen schwebt Raumfahrtfunktionär Heywood Floyd (William Sylvester) zu

Beginn des zweiten Akts zu seiner Zwischenstation. Sein Ziel: die Mondstation Clavius. Dort wollen ihm Wissenschaftler der Basis einen Monolithen zeigen, der jenem aus der Eröffnungssequenz gleicht.

Wiederum berühren sich Mensch und Monolith, der ein ohrenbetäubendes Signal ausstößt und den dritten Akt, die „Jupiter Mission“, einleitet. 18 Monate später befinden sich die Astronauten David Bowman (Keir Dullea) und Frank Poole (Gary Lockwood) sowie drei weitere, in Tiefschlafkammern aufbewahrte Kollegen an Bord des Raumschiffs „Discovery“. Das sechste Crew-Mitglied ist der mit künstlicher Intelligenz und zwecks leichterer Handhabung gleich mit ganzen Gefühlen ausgestattete („Ich habe Angst, Dave“) Computer HAL 9000. Er hat als einziger an Bord Kenntnis vom wahren Ziel der Operation. Dann analysiert der Super-Rechner eine voll funktionsfähige Baugruppe als schadhaft und die menschliche Crew stellt seine Zuverlässigkeit in Frage. Als HAL – hinter dessen Namen sich einer umstrittenen These nach die im Alphabet jeweils eine Stelle benachbarten Buchstaben IBM verbergen sollen – mitbekommt, dass Bowman und Poole ihn herunterfahren wollen, entwickelt die vom Menschen geschaffene Maschine mit dem glutroten Auge ein unberechenbares Eigenleben.

Sehen und (Be-)herrschen sind bei Kubrick eng verbunden; der Regisseur inszeniert Blicke förmlich: ob nun des Leoparden Auge leuchtet, wenn er zu Filmbeginn die frühzeitliche Landschaft überwacht, HALs überall im Schiff befindliche Kameralinsen, mit denen er selbst das heimlich

geführte Gespräch zwischen den Astronauten an ihren Lippen ablesen kann oder Bowmans ungläubig starre Iris, der unbedingt die Kontrolle behalten möchte im sich rauschhaft beschleunigenden Strudel aus Farben und Formen, den Kaskaden von berstendem Licht, den gleißenden Gebilden gen Ende der Odyssee. Bilder wie es sie bislang im Kino nicht zu sehen gab. 1968 ist „2001“ in mehrerlei Hinsicht seiner Zeit voraus und es ist schon erstaunlich, wie viele bedeutende und unbedeutendere Entwicklungen Kubrick damals vorausgesagt hat. Seinen „Oscar“ gewinnt er völlig verdient mit den kühnen visuellen Effekten. Im Gegensatz zu den meisten Filmen der damaligen Zeit stehen bei ihm Special-Effects und Ausstattung im Vordergrund. Weil die Astronauten im Film praktisch nur dazu da sind, um in das gewaltige Konzept einzuführen, wählte Kubrick ganz bewusst Schauspieler, die nicht von den eigentlichen Themen des Films ablenken würden.

Dieser gedankliche Entwurf wurde mit Nominierungen für Regie und Drehbuch gewürdigt, das Bowman schließlich statt auf Jupiter jenseits der Unendlichkeit in einem luxuriösen Louis-XVI.-Zimmer ankommen lässt, wo er sich selbst altern sieht und Kubrick raffiniert wie ein Staffelläufer einen Körper dem anderen weiterreicht. Wie schon in seinen beiden anderen Filmen, die er zum Science-Fiction-Genre im weitesten Sinne beigesteuert hat – „Dr. Seltsam“ und „Uhrwerk Orange“ – zeigt Kubrick, dass der Mensch eine höchst unvollkommene Schöpfung ist und was in der Primatenhorde beginnt, kann bei ihm nicht im (Barock-)Himmel enden. Auf dem Totenbett erscheint Bowman noch einmal der Monolith, dann entschwebt ein riesiger Fötus mit seinen Zügen, von der Titelmusik zum „Starchild“ erhoben, zu „Zarathustra“-Klängen in die kalte Leere des Alls; und mit der kosmischen Wiedergeburt schließt sich der Kreis, verweist der Anfang rückblickend auf das Ende und das Ende auf den Anfang: sein weit geöffnetes Auge auf eben jene Sternenkonstellation gerichtet, mit der die Irrfahrt 143 Minuten zuvor ihren Lauf genommen hat.

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Was aber sieht nun der Rezipient?

Was soll er sehen? Handelt das im 70mm-Super-PanavisionFormat gedrehte Epos von der menschlichen Evolution? Geht es um Macht? Darum, woher wir kommen und wohin wir gehen?

Die Stellung des Menschen im Kosmos? Oder ist „2001“ eine gewagte Spekulation über die Relativität von Raum und Zeit? Der Roman zum Film von Co-Autor Arthur C. Clarke geht ins andere extrem, verhaftet im Trivialen; Peter Hyams Fortsetzungsversuch „2010 - Das Jahr, in dem wir Kontakt aufnehmen“ hilft gleichfalls nicht weiter und Schlüsselszenen als Interpretationsansätze heranzuziehen, hat bei einem Mann wie Kubrick selbst in vermeintlich leichter zugänglichen Arbeiten wie „Full Metal Jacket“ nichts bewirkt. Auch, weil sich seltenst sagen lässt, wo das Grundmotiv beginnt und die Entfaltung aufhört und damit bleibt auch „2001“ die bruchstückhafte Antwort

eines Künstlers, der seiner Welt Raum lassen möchte für die geistige Beschäftigung mit dem Bedeutungsüberschuss, mit der Frage nach möglichem Sinn.

2001: Odyssee im Weltraum (OT: 2001: A Space Odyssey) Großbritannien 1968 Präsentiert in Cinerama (Single Lens) Aufgenommen in Super Panavision 70 (65mm Negativfilm) Deutsche Fassung 149 Minuten

Stab Produktion: Stanley Kubrick Regie: Stanley Kubrick Buch: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke (nach einer Kurzgeschichte von Arthur C. Clarke) Kamera: Geoffrey Unsworth, John Alcott

Musik: Aram Khatschaturian, Richard Strauss, Johann Strauß, György Ligeti Schnitt: Ray Lovejoy Special Effects: Wally Veevers, Douglas Trumbull, Con Pederson, Tom Howard

Darsteller Keir Dullea (David Bowman), Gary Lockwood (Frank Poole), William Sylvester (Dr. Heywood Floyd), Leonard Rossiter (Dr. Andrei Smyslov), Daniel Richter (Mondbeobachter), Robert Beatty (Dr. Ralph Halvorsen), Sean Sullivan (Dr. Bill Michaels), Frank Miller (Chef der Expedition), Margaret Tyzack (Elena), Alan Gifford (Pooles Vater), Ann Gillis (Pooles Mutter), Ed Bishop

Oscar Beste Spezialeffekte (Stanley Kubrick)

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Play Time ZUR ENTSTEHUNG Wäre Quantität ein ästhetischer Maßstab, Jacques Tati dürfte kaum zu den wichtigen Filmschaffenden gezählt werden. Fünf Lang- und eine handvoll Kurzfilme, dazu die TVZirkusdokumentation „Parade“ von 1974 – mehr steht am Ende nicht zu Buche. Sein Perfektionismus, der sich oft in jahrelangen Vorbereitungen und akribischen Szenen-Arrangements niederschlägt, ist ein Grund dafür, dass der große „Poète de cinéma“ so wenige Werke hinterlassen hat. „Play Time“, der in Deutschland auch unter dem Titel „Tatis herrliche Zeiten“ in die Kinos kam, ist in vielerlei Hinsicht sein aufwändigstes Projekt: Tati lässt vom Erfolg beflügelt eigens eine Kulissenstadt bauen, deren horrende Kosten trotz aller formidablen Kritiken bei weitem nicht eingespielt werden können. Die daraus resultierenden Schulden drücken ihn in den Folgejahren langsam aber sicher aus dem Filmgeschäft.

Das so entstandene und für die 1960er Jahre geradezu futuristisch anmutende Paris besteht in seiner cineastischen Vision ganz

und gar aus gleichartigen Glas-, Stahl- und Betonkonstruktionen.

Hier wandelt Monsieur Hulot – jene unvergessliche Kunstfigur, dessen Name und Kostümierung mit seinem Darsteller Jacques Tati so innig verschmolzen sind – auf der Suche nach einem gewissen Monsieur Giffard (Georges Montant). Eine Vielzahl von unglücklichen Zufällen trägt jedoch zielsicher dafür Sorge, dass sich die beiden Herren beinah mit Ansagen ständig verpassen. Bevor ihn sein Weg durchs urbane Treiben schließlich und endlich in ein kaum fertiggestelltes Nobelrestaurant mit unerwartet fröhlicher Fête führen wird, trifft Hulot immer wieder auf eine Busreisegruppe, die sich in der Hochhauswelt herumführen lässt. Ein wenig erstrebenswerter Anblick, den sie überall sonst auf der Welt ebenso „genießen“ könnten; wie deutlich der Schwenk auf ein Reisebüro zeigt, das jedes Angebot mit dem gleichen, lediglich mit touristischen Versatzstücken aufgehübschten Foto bewirbt. Individualität ist Vergangenheit, der Eiffelturm und Sacré-Coeur spiegeln sich nur-

mehr in kalten Glastüren. Alles ist tristes Grau-in-grau. Und gleicht sich bis zur Austauschbarkeit.

Wenngleich diese Form von Modernismuskritik einen immer wiederkehrenden Charakterzug in Tatis Werk darstellt, so feiert sie in „Play Time“ unbestreitbar einen Höhepunkt. Konform und steril präsentiert sich die Welt und die daraus resultierende Unpersönlichkeit und Monotonie verlagert die Konzentration des Zuschauers fast zwangsläufig auf die Geräuschkulisse: Neben allerlei mechanischen Lauten wie quietschenden Türen, kratzenden Stuhlbeinen, klackenden Schließmechanismen, quakenden Schuhsohlen oder raschelndem Papier besteht das akustische Arrangement obendrein aus gesprochener Sprache – oder im Falle Tatis einem meist unverständlichen deutsch-englischfranzösischen Stimmenwirrwarr bis zum bloßen Gemurmel reduziert; das aber bei aller gewollten Unverständlichkeit gerade einen letzten Hauch von Humanität versprüht.

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe Doch Tati arbeitet nicht nur mit äußerst ausgefeiltem Tondesign und listiger Farbdramaturgie, er ist vor allem auch ein Meister der Körpersprache; sein „Play Time“ ein von melancholischer Herzlichkeit geprägtes Welttheater, eine Choreographie von Charakteren, deren Handlungen er mit szenischem Blick für die raumbetonte Totale gerne auch parallel inszeniert; organisiert wie ein filmisches Ballett, das keiner linear erzählten Geschichte, sondern nur Bewegungen und Begegnungen als Initialzündung bedarf.

Pantomimisches Talent hat er schon früh im Varieté unter Beweis gestellt und so sind es zuvorderst die Bewegungen der Akteure, welche sein Werk weniger apokalyptisch erscheinen lassen, weil sie neben der steten ironischen Brechung durch die Anfälligkeit der Technik das Bedrohliche mit der ihnen innewohnende Komik spielerisch leicht lösen.

Dafür nimmt Tati seinen gleichfalls mundfaulen Monsieur Hulot zurück, dessen Kommunikation sich nicht selten auf einen einzigen Laut reduziert, der Geräuschen mechanischer Herkunft nichts voraushat. Er macht ihn aufgrund der Schulden, die „Play Time“ wegen seines hohen Budgets und dem niedrigen Einspielergebnis hinterlässt in „Trafic – Tati im Stoßverkehr“ aus dem Jahr ´71 wieder zum Mittelpunkt; und doch ist Tatis filmisches Alter Ego auch in „Play Time“ mit seinen für ihn typischen Gesten das pantomimische Herzstück: zappelig-verkürzte Bewegungsabläufe, ein wippend-biegsamer Gang mit leicht nach vorne gebeugtem und doch zugleich kerzengradem Körper, dazu Pfeife, Schirm und Kopfbedeckung – das ist originär Tati. Ungeachtet dessen, dass die pantomimische Ausdruckskraft bis zu den Grotesken des Stummfilms zurückreicht. Der verschwiegene Humor seiner pointierten Alltagskomik, gerne auch mit „Anarchie der leisen Töne“ umschrieben, ist unaufdringlich und „Play Time“ bisweilen ein etwas betulicher, aber doch stets intelligent unterhaltender Spaß von hohem ästhetischem Reiz.

Und wenn am Ende der Satire auf Hektik und Vermassung des Großstädters, auf seinen

Kampf mit den Auswüchsen einer bis zur Gesichtslosigkeit normierten Zivilisation und den Tücken des Objektes das Sinnbild der Moderne schlechthin – das Automobil – zur Jahrmarktmusik seine Runden zu ziehen versucht, führt Tati wiederum das vom „Schützenfest“ bekannte Bild des kreisenden Stillstands der Höchstleistungs gesellschaft vor Augen. Obschon es wohl weniger die Veränderung als solche ist, die Tati verabscheut hat, sondern eher die Verkünstlichung und damit einhergehend die Entmenschlichung des Lebens, so ist er doch im tiefsten Herzen ein notorischer Nostalgiker gewesen; und „Play Time“ wie schon „Mein Onkel“ das freundliche Augenzwinkern eines Mannes, der seine Handlungsmotive dem realen Alltag ablauscht und schon deshalb ganz genau weiß, dass er die Modernität nicht mehr abschaffen kann. Stattdessen verulkt er den Fortschrittswahn, kreiert poetische Gegenwelten zur Unsinnlichkeit, um zumindest sicherzustellen, dass die moderne Gesellschaft die Geschichten ihrer kleinen Leute nicht vergisst. Jacques Tati ist am 4. November 1982 gestorben. Au revoir, Monsieur Hulot. Auf immer Wiedersehen.

Play Time ( DT: Playtime – Tatis herrliche Zeiten) Frankreich / Italien 1965 Präsentiert in 70mm (1:1.80) / 6Kanal DTS Sound Aufgenommen in Mitchell 65mm (65mm Negativfilm) Mehrsprachige Originalfassung 126 Minuten

Stab Produktion: René Silvera Regie: Jacques Tati Buch: Jacques Tati, Jacques Lagrange, Art Buchwald Kamera: Jean Badal, Andréas Winding Musik: Francis Lemarque Schnitt: Gerard Pollicand

Darsteller Jacques Tati (Monsieur Hulot), Georges Montant (Monsieur Giffard), Yves Barsacq (Hulots Freund), Barbara Dennek (Touristin), Erika Dentzler (Madame Giffard), Reinhard Kolldehoff (Deutscher Geschäftsmann), John Abbey, Valérie Camille, Luce Bonifassy, Nathalie Jam, Rita Maiden, France Rumilly, France Delahalle, Nicole Ray, Yvette Ducreux, Jacqueline Lecomte, André Fouché, Marc Monjou, Oliva Poli, Alice Field, Sophie Wennek, Evy Cavallaro, Laure Paillette, Colette Proust, Ketty France, Eliane Firmin-Dick, Billy Kearns, Tony Andal, Georges Faye, Michel Francini, Grégoire Katz, Jack Gauthier, Henri Piccoli, Léon Doyen, François Viaur, Douglas Read, Bob Harley, Jacques Chauveau, Gilbert Reeb, Billy Bourbon

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El Cid ZUR ENTSTEHUNG

Kaum dass er die Gewänder seines Judah Ben Hur abgelegt hat, schlüpft Charlton Heston, seit William Wylers mit „Oscars“ aufgewogenem Meisterwerk beliebtester Monumental-Darsteller, in Rolle und Rüstung des spanischen Nationalhelden Rodrigo Diaz de Bivar, besser bekannt als El Cid. Anthony Mann verfilmt dessen verdrießliche Lebens- und Liebesgeschichte zu Zeiten der Reconquista 1961 als groß angelegtes Ausstattungsspektakel und inklusive aller dramaturgisch notwendigen Abweichungen von den überlieferten Fakten. Mitte des 11.

Jahrhunderts, um das Jahr 1080, ächzt die iberische Halbinsel unter ihren maurischen Besatzern.

Die Unterjochten verzetteln sich in Querelen, da erwächst den Spaniern ein tapferer Ritter mit dem Zeug zum wahren Helden.

Genau genommen kann von Spanien noch keine Rede sein, denn die Halbinsel ist in drei Königreiche gespalten: Kastilien, Leon und Aragonien im Nordosten, im Nordwesten Asturien und im Süden das

Reich der repressiven Mauren.

Einige der maurischen Emire denken – im Gegensatz zu seinem Schwiegervater in spe und Schwertführer des Königs, Graf Ordonez (Raf Vallone), nur das Beste von Rodrigo. Als er einige der ihren ohne Gegenleistung einzufordern und entgegen dem Befehl seines Königs die Gefangenschaft erlässt, schwören die freigelassenen Emire ewigen Beistand und taufen ihn ehrfürchtig El Cid, vom Arabischen abgeleitet und übersetzt „Mein Herr“. Als Ordonez ihn aus diesem Grunde des Verrats bezichtigt, bekommt er im Duell durch die Schlosskorridore das Schwert des angehenden Schwiegersohns zu spüren. Donna Jimena (Sophia Loren), verbittert über den Tod des Vaters, wirft ihrem Verlobten vor, seine Ehre mit ihrem Leid erkauft zu haben und schwört Rache. Fortan kämpft El Cid, der seine ungebrochene Loyalität vorab im Zweikampf unter Beweis stellen muss, gegen die Mauren und seine intrigierende Geliebte zugleich.

Als der König stirbt, streiten sich dessen Söhne Alfonso (John Fraser) und Sancho (Gary Raymond) um die Thronfolge, doch Prinz Sancho wird schon bald in einem maurischen Hinterhalt getötet. Rodrigo verlangt dem neuen König Alfonso während seiner Krönung öffentlich einen Schwur auf die Bibel ab, dass er nichts mit dem Tod des Bruders zu schaffen hat. Zutiefst verärgert über den Hochmut des Cid, wird er von Alfonso verbannt, Jimena vergibt ihm. Er will seine restlichen Tage mit ihr als einfacher Mann in Asturien zubringen.

Doch es folgt unweigerlich der Ruf der Geschichte, die den edelmütigen Don Rodrigo und sein Heer an Verbündeten schließlich gegen die von Ben Yussuf (Herbert Lom) geleiteten Mauren in die Entscheidungsschlacht führen und ein Ende unter die Fremdherrschaft setzen wird.

Hier wird der vom Pfeil getroffene, aber zur moralischen Stützung wacker Weiterkämpfende zum Volksheld, vom Mann zur Legende. Ebenso treffsicher

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe besetzt Regisseur Anthony Mann die Titelrolle mit dem abermals bestechend aufspielenden Mosesund Ben-Hur-Darsteller Heston.

Um die Kampfszenen ohne Double bestreiten zu können, trainiert der Filmstar unter Anleitung von Yakima Canutt, jenem Stunt-Spezialisten Hollywoods, der bereits zwei Jahre zuvor das Wagenrennen in Wylers Monumental-Epos inszeniert hat.

Heston und Mann garantieren ausgehend von einem exzellenten Drehbuch drei Stunden spannendschauprächtigen Abenteuer-Kinos mit imposanten Massenszenen.

Die Schlachtgemälde, welche bis zu 50.000 spanische Soldaten antreten lassen, tragen deutlich die schwungvolle Handschrift von Kameramann Robert Krasker.

Dazu beeindruckendes Dekor, flirrende Landschaften und tolle Filmmusiken aus der Feder von Miklos Rozsa – macht unterm Strich drei „Oscar“-Nominierungen

für die amerikanisch-italienische Produktion in den Nebenkategorien Ausstattung, Musik und Song, womit der spanische Héroe – auch dank Anthony Mann, der sein Epos nach Kräften zum Heldendenkmal stilisierte – seinen Platz ebenso in der US(Film-)Geschichte sicher hat.

El Cid USA / Italien 1961 Präsentiert in 70mm (1:2,21) / 6Kanal Stereo Magnetton Aufgenommen in Super Technirama 70 (35mm Negativfilm / 8-Perf horizontal) Roadshow-Präsentation mit Pause Deutsche Fassung 182 Minuten

Stab Produktion: Samuel Bronston, Anthony Mann Regie: Anthony Mann

Buch: Philip Yordan, Fredric M. Frank Kamera: Robert Krasker Musik: Miklos Rozsa Schnitt: Robert Lawrence

Darsteller Charlton Heston (Rodrigo Diaz de Bivar/El Cid), Sophia Loren (Jimena), Raf Vallone (Graf Ordonez), Geneviève Page (Königin Urraca), John Fraser (König Alfonso), Gary Raymond (Prinz Sancho), Herbert Lom (Ben Yussuf), Massimo Serato (Fanez), Douglas Wilmer (Moutamin), Frank Thring (Al Kadir), Hurd Hatfield (Arias), Andrew Cruickshank (Graf Gormaz), Michael Hordern (Don Diego), Tullio Carminati (Priester), Ralph Truman (König Ferdinand), Christopher Rhodes (Don Martin), Carlo Giustini (Bermudez), Gérard Tichy (König Ramirez), Fausto Tozzi (Dolfos)

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The Wild Bunch – Sie kannten kein Gesetz ZUR ENTSTEHUNG

Es ist ein Western, der Western für viele. Dabei besitzt „The Wild Bunch“ weder die Coolness einer „Handvoll Dollar“ geschweige denn den Idealismus der „Glorreichen Sieben“. Es sind Ballette des Todes, die Kameramann Lucien Ballard auf Sam Peckinpahs Geheiß teils gleichzeitig aus mehreren Perspektiven und in Slowmotion aufnehmen lässt, bevor Cutter Lou Lombardo die Bilderfolgen in blitzartiger Abfolge aneinander schneidet. Hier wird so schnell geschossen, dass der Schatten erst gar nicht zu sehen ist. Die Gewaltdarstellung in „The Wild Bunch“ bricht mit dem Genre, wie man es bis dato zu kennen glaubt.

Sie gibt dem Film Struktur; und bugsiert ihn trotz aller ästhetischen Kraft in die Schusslinie der Kritiker.

Denn gleich zu Beginn wird klar, dass hier keine Gefangenen gemacht werden.

Die Outlaws Dutch Engstrom (Ernest Borgnine), Lyle (Warren Oates) und Tector Gorch (Ben Johnson) sowie ihr Anführer Pike Bishop (William Holden) ballern sich nach missglücktem Raubzug in einem verschlafenen Städtchen an der texanisch-mexi-

kanischen Grenze den Rückweg frei. Der aus ehemaligen Soldaten rekrutierte Banditentrupp ist in einen Hinterhalt von Bishops altem Weggefährten Deke Thornton (Robert Ryan), eine Parade zwischen die Fronten des Schlachtfests geraten; die Desperados – ausgerechnet in Uniformen der nordamerikanischen Armee steckend, dem Sinnbild der militärischen Domestizierung des Wilden Westens – können sich von den Häschern verfolgt ins nahe gelegene Mexiko flüchten, wo man mit aufständischen Bauern sympathisiert. Schon jetzt, nach nicht einmal 15 Minuten Laufzeit, ist Peckinpah vom Vorwurf der Verherrlichung freizusprechen: Auch seine Gewalt ist blutig, aber sie trifft die Unschuldigen – sofern es diese überhaupt gibt. Wenn er in der Eröffnungssequenz lachende Kinder zeigt, die Skorpione Ameisen- und Feuerfraß aussetzen; Kinder, die bei ihrem Spiel eine (nicht einmal sadistische) Freude am Töten empfinden und Peckinpah seine Protagonisten später darüber sinnieren lässt, dass die moralisch Verkommenen sich danach sehnen, wieder unschuldig wie Kinder zu sein,

dann bekommt die Einleitung parabelhaften Charakter: Er macht unerbittlich klar, dass es diese Unschuld in seinen Augen nie gegeben hat.

Der Banditen Beute indes ist wertlos, da kommt der verschlagene General Mapache (Emilio Fernández) und sein Angebot gerade recht: Für 10.000 Dollar in Gold soll der Wild Bunch für ihn und seine Mannen des Militärregimes einen schwer bewachten US-Waffentransport überfallen. Pike schlägt ein, noch nicht ahnend, dass der Revolutionsführer nach Lieferung die Spielregeln ändert und einen der Seinen (Jaime Sanchez) zur eigenen Belustigung ans Automobil gebunden schier zu Tode schleifen lässt. Ein letztes Mal lässt sich der wilde Haufen von leichten Mädchen beglücken, bevor sie ihrem Ehrenkodex verhaftet in bis zur Todessehnsucht gesteigerter, fatalistischer Gleichgültigkeit inmitten Mapaches Lager einen ebenso bleihaltigen wie aussichtslosen Vergeltungskampf entfesseln, der als „The Battle Of Bloody Porch“ in die Filmgeschichte eingegangen ist.

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Die durch weit brutalere Szenarien abgestumpften Nachgeborenen können freilich nur noch erahnen, was das Publikum 1969 empfunden haben muss, als der „Wild Bunch“ zum ersten Mal über die Leinwand ritt. Die Schmerzgrenze hat sich in den vergangenen 30 Jahren nach oben verschoben.

Doch „The Wild Bunch“ ist weit mehr als der Prototyp des SpätWesterns und ein Klassiker des Genres. Von filmhistorischer Seite gesehen, lassen sich sämtliche Actionfilme wie wir sie heute kennen mehr oder weniger unmittelbar auf „The Wild Bunch“ zurückführen; und damit auf Pionier Peckinpah, den „Innovator Of Violence“, der quasi im Alleingang den Look des modernen Actionkinos begründet. Martin Scorsese, Quentin Tarantino oder John Woo werden an dieser Stelle immer wieder gerne genannt. Wo zu seiner Zeit andernorts im Genre Platzpatronen unblutig Statisten vom Pferd holen, Cowboys und Indianer theatralisch zu Boden fallen, zeigt Peckinpah neben dem Mündungsfeuer auch, was eine sich unaufhaltsam ihren Weg bahnende Kugel beim Prall auf den menschlichen Körper anrichtet: Sie zerfetzt. Auch in den beiden Massakern, die „The Wild Bunch“ rahmen, sterben zum Großteil gesichtlose, aber eben nicht blutleere Statisten. Er zeigt das Einschussloch, Zeitlupenstudien der Treffer in Kopf und Bauch mit allem, was zwangsläufig zutage tritt. Das macht den Unterschied.

Aber nicht allein. Der Score von Jerry Fielding gibt dem Film die Sporen, wenn sich die schroffe Geschichte eine romantische

Auszeit genommen hat. Dafür ist man bei den „Annual Academy Awards“ 1970 in der Kategorie „Beste Musik“ ebenso vorgeschlagen wie für das „Beste Originaldrehbuch“. Doch auch diese ruhigen, verklärten Momente haben nur eine Bestimmung: Sie sind zuverlässige Vorboten des neuerlichen Gewaltausbruchs. „The Wild Bunch“ ist allerdings auch und in erster Linie eines der packendsten Klagelieder der Wildwestfilmgeschichte; eine beinahe poetische Ballade über das Ende alter Mythen und ihrer Helden. Längst deuten ums Jahr 1914 neue Arten der Fortbewegung zu Lande und in der Luft eine rasante Ära an. Die Zeit des galoppierenden „Wild Wild West“ ist vorbei und der Fortschritt bringt für jene, die sich nicht anpassen können, früher oder später den Tod. Geradezu bezeichnend, dass Pikes Verbündeter Angel von Mapache mit motorgetriebenen Pferdestärken gefoltert wird.

Bishop und seine Gefolgsleute sind wandelnde Anachronismen im aufkeimenden Industriezeitalter, aussterbende Relikte einer alten Ordnung, die von Technik, Politik und Wirtschaftsmentalität überholt und missbraucht werden.

Sie teilen das Schicksal, ihre Zeit überlebt zu haben; nicht rechtzeitig erschossen worden zu sein, um ehrenvoll als Westernlegenden ins verdorrte Gras zu beißen. Und sie sind sich dessen voll bewusst, als sie beinahe schon mythisch überhöht zu ihrem letzten Gefecht schreiten, um anschließend völlig unheroisch zu verrecken. Eine der Leinwandszenen überhaupt.

Ein lakonisches „Let‘s Go!“ leitet das famose Finale des elegischen

Abgesangs auf den klassischen Cowboy ein, der mit seiner naiven Definition von Ehre, Männlichkeit und Kameradschaft schlicht auf der Strecke bleibt. Das Maschinengewehr samt großzügiger Streubreite macht klar: Hier triumphieren nur die Geier.

Für die vielleicht eindrucksvollste Gewaltstudie des modernen Hollywood-Kinos setzt Peckinpah für sein zentralstes Filmographiethema – nach Akira Kurosawa, der bereits 1953 in „Die sieben Samurai“ das Tempo seiner Actionsequenzen drosselte – als erster echte Zeitlupen ein und montiert unterschiedlich schnell laufende Bilder aus mehreren Hundert Einstellungen in sekundenschnellem Wechsel gegeneinander. Das Resultat: ein ästhetisch überhöhter Akt des Tötens und Sterbens. Mit über 3.600 Cuts stellt man einen neuen Schnittrekord auf, der in erster Linie den beiden ausgiebigen Shootouts geschuldet ist.

Erst 1995 und damit elf Jahre nach Peckinpahs Tod kommt die ungekürzte Version in die amerikanischen Kinos. Auch Sam Peckinpah selbst war ein Unbeugsamer und hatte deshalb immer wieder Probleme mit seinen Produzenten. So auch bei „The Wild Bunch“, das von ursprünglich 143 Minuten auf 134 in der amerikanischen und 126 in der deutschen Kinofassung gestutzt wurde. Vergleicht man allerdings die Versionen, so erstaunt es doch, dass seinerzeit nicht etwa die explizite Gewalt der Schere zum Opfer fällt, sondern neben einer Sequenz, in der zwei deutsche, deutsch sprechende Militärberater im

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Stützpunkt der mexikanischen Regierungsarmee auftauchen, vielmehr an jenen Stellen gekürzt wird, die mit Rückblenden die verwobene Vorgeschichte der beiden Hauptfiguren beleuchten.

Der sechsminütige Showdown bleibt indes unangetastet; ob Hemmschwelle oder Einsicht, dass jeder fehlende Einschuss die Gesamtchoreographie des Todesballetts hätte aus dem Takt bringen können.

Der „Director’s Cut“ zerlegt demzufolge obendrein seine beiden Hauptfiguren, die zwar auf verschiedenen Seiten stehen, neben ihrer optischen Ähnlichkeit aber noch so manches mehr gemein haben: Bishop, der gefallene Engel, in Mimik und Gestik eine nahezu perfekte Nachahmung von Peckinpah; und Thornton, Verkörperung des Ehrenmanns, der aus eben dieser Konstellation gezwungen ist, seinen alten Kumpel durch die Prärie zu jagen

und im Grunde doch so viel lieber an dessen Seite reiten würde.

Auf ihre Weise sind sie beide traditionelle Westernhelden – intelligent, mutig, kompromisslos und korrumpiert. Sie sind Söldner, Diener unterschiedlicher, aber gleichfalls nichtswürdiger Herren.

Die Marionette im Uniformkostüm ist nicht besser als der in Law und Order verankerte Kapitalismus: Denn die Wirtschaft lebt nun mal vom Krieg am besten. Peckinpah schlägt sich weder auf die Seite des einen noch des anderen. Wie auch? Es gibt bei ihm schließlich keine Unschuld und damit kein Gut und auch kein Böse. Nur den animalischen Menschen, dessen nach Peckinpahs pessimistischer Lebensbetrachtung einzige Erlösung der Tod ist.

Und irgendwie war auch „Bloody Sam“ ein Relikt ohne Aussicht auf ein „Blaze Of Glory“. Am Ende seines Lebens von Drogen wie Hollywood-Produzenten vernichtet, ging er bereits 15 Jahre zuvor mit seinem intensivsten Film gegen das von ihm mit Vorliebe frequentierte Genre an, dessen Blütezeit schon damals längst vorüber war. „The Wild Bunch“ ist damit zugleich ein stückweit der Abgesang auf sich selbst.

Auf deplatzierte Zeitgenossen, die statt einem anständigen Heldentod nur Zuflucht in Selbstzerstörung finden; und auf ihre ganz eigene Art dennoch Legenden wurden.

The Wild Bunch – Sie kannten kein Gesetz (OT: The Wild Bunch) USA 1968 Präsentiert in 70mm (1:2,21) / 6Kanal Stereo Magnetton Aufgenommen in Panavision Anamorphic (35mm Negativfilm) Deutsche Fassung 134 Minuten

Stab Produktion: Phil Feldman Regie: Sam Peckinpah Buch: Walon Green, Sam Peckinpah Kamera: Lucien Ballard Musik: Jerry Fielding Schnitt: Lou Lombardo

Darsteller Ernest Borgnine (Dutch Engstrom), William Holden (Pike Bishop), Robert Ryan (Deke Thornton), Warren Oates (Lyle Gorch), Ben Johnson (Tector Gorch), Jaime Sanchez (Angel), Edmond O‘Brien (Sykes), Emilio Fernández (General Mapache), Strother Martin (Coffer), L.Q. Jones (T.C.), Albert Dekker (Pat Harrigan), Bo Hopkins (Crazy Lee), Jorge Russek (Lieutenant Zamorra), Alfonso Arau (Herrera), Aurora Clavel (Aurora), Sonia Amelio (Teresa), Dub Taylor (Wainscoat), Paul Harper (Ross), Chano Urueta (Don Jose), Bill Hart (Jess), Rayford Barnes (Buck), Stephen Ferry (Sergeant McHale), Enrique Lucero (Ignacio), Elizabeth Dupeyrón (Rocio)

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

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Generelles zu den Vorführungen: Alle Filme werden im 70mm-Format auf die gekrümmte Leinwand der Schauburg projiziert. Bei den Projektoren handelt es sich um eine Philips DP70 (für sphärisches 70mm) und eine Philips DP75 (für anamorphes Ultra-Panavision 70mm).

Zum Einsatz kommen auch eine nagelneue Schneider-Optik, ein DTS-Reader für entsprechend codierte 70mm-Filme sowie ein brandneuer Magnettonkopf, eine Spezialanfertigung, welche die Spurlagen der inzwischen geschrumpften Kopien berücksichtigt.

Der Ton von 70mm-Kopien mit DTSTrack wird mittels eines DTS XD10 Cinema Media Player decodiert und kanaldiskret einem Dolby CP650 XO Prozessor übergeben. Die sechs Tonkanäle von 70mm-Kopien mit Magnetton werden von einem Dolby CP200 Prozessor mit neuentwickeltem Scherer MTV Vorverstärker korrekt aufbereitet.

Wiedergabe der Camera65 Kopie BEN HUR in reduzierter Höhe und unter Vorschaltung eines Original UltraPanavision Anamorphoten. Als Endstufen sowie Bühnenlautsprecher dienen Geräte der Firma „d&b audio”.

Die Schauburg präsentiert sowohl das klassische Todd-AO-Layout mit fünf Frontkanälen und einem Surroundkanal, als auch das heute gebräuchliche Digitalton-Layout mit drei Frontkanälen, zwei Surroundkanälen und einem Subbasskanal. Vorgeführt wird mit einer Geschwindigkeit von 24 Bildern/ Sekunde. Präsentiert werden die Filme in echtem ”Roadshow”-Ambiente, d.h. mit Ouvertüre, Pause, Intermezzo sowie Exit Music (sofern vom Regisseur so vorgesehen).

Alle Angaben ohne Gewähr. Änderungen und Irrtümer vorbehalten, jedoch nicht beabsichtigt.

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Taras Bulba

Kaiserliche Venus

Land / Jahr:

Land / Jahr:

USA 1961

Italien/Frankreich 1962

Besetzung:

Besetzung:

Tony Curtis (Andrei Bulba), Yul Brynner (Taras Bulba), Christine Kaufmann (Natalia Dubrow), Sam Wanamaker (Filipenko ), Brad Dexter (Shilo), Guy Rolfe (Fürst Grigory)

Gina Lollobrigida, Stephen Boyd, Raymond Pellegrin, Micheline Presle, Gabriele Ferzetti

Stab:

Stab:

Produktion: Harold Hecht Regie: J. Lee Thompson Buch: Waldo Salt, Karl Tunberg Buchvorlage: Nikolai Gogol (Erzählung ) Kamera: Joseph MacDonald Musik: Franz Waxman Schnitt: William Reynolds, Gene Milford, Eda Warren

Produktionsfirma: Royal/France Cinema/Gaumont Regie: Jean Delannoy Buch: Jean Aurenche, R.M. Arlaud, Leo Benvenuti, Jean Delannoy, Heriat, John Michael Hayes, Piero de Bernardi Kamera: Gabor Pogany Musik: Angelo Francesco Lavagnino

Inhalt

Inhalt

Der Kampf des Kosakenführers Taras Bulba im 16. Jahrhundert gegen die Polen - und gegen den eigenen rebellischen Sohn - in einer Neuverfilmung der Erzählung von Nikolaj Gogol. Inszeniert als aufwendiges Kolossalgemälde einer heldischen Zeit, das Barbarismus und Verworrenheit, Banalität und Pathos oberflächlich effektvoll verbindet.

Eindrucksvoll in den Massenszenen.*

Die Herzensangelegenheiten von Napoleons lebenslustiger Schwester Paolina in einem Historienfilm, der die zeitgenössische Weltgeschichte und ihre Konflikte lediglich als Kulisse benutzt.*

Präsentiert in 70mm (1:2,21) / 6-Kanal Stereo Magnetton Aufgenommen in Panavision Anamorphic (35mm Negativfilm)

OT: Venere Imperiale / Venus Imperiale Präsentiert in 70mm (1:2,21) / 6-Kanal Stereo Magnetton Aufgenommen in Super Technirama 70 (35mm Negativfilm / 8-Perf horizontal)

Englische Originalfassung Länge: 122 Min.

Deutsche Fassung Länge: 140 Min.

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Pathfinder

Khartoum

Land / Jahr:

Land / Jahr:

Norwegen 1988

USA/Großbritannien 1965

Besetzung:

Besetzung:

Mikkel Gaup (Aigin), Inger Utzi (Schwester), Svein Scharffenberg (Tschuden-Häuptling), Ingvald Guttorm (Vater), Ellen Anne Buljo (Mutter)

Charlton Heston (General Charles Gordon), Laurence Olivier (Mahdi), Richard Johnson (Colonel J.D.H. Stewart), Ralph Richardson (Pemierminister Gladstone), Alexander Knox (Sir Evelyn Baring)

Stab:

Stab:

Produktion: John M. Jacobsen Regie: Nils Gaup Buch: Nils Gaup (, nach der lappländischen Legende „Der Pfadfinder und die Kerze“ ) Kamera: Erling Thurmann-Andersen Musik: Nils-Aslak Valkeapää, Marius Muller, Kjetil Bjerkestrand Schnitt: Nils Pagh Andersen

Produktion: Julian Blaustein Regie: Basil Dearden Buch: Robert Ardrey Kamera: Edward Scaife, Harry Waxman Musik: Frank Cordell Schnitt: Fergus McDonell

Inhalt

Inhalt

Ein 16jähriger Junge verliert in der eisigen Kälte Lapplands seine Familie durch mordgierige und plündernde Mitglieder eines feindlichen Volksstammes und muß erkennen, daß er auf seine persönliche Rache zugunsten des Wohls seines Volkes verzichten muß. Vor grandioser Naturkulisse angesiedelter spannender, in einzelnen Szenen recht drastischer Abenteuerfilm nach einer alten samischen Legende.

Klassische Genre-Elemente werden mit ethnischer Genauigkeit und einem Plädoyer für ein friedfertiges Dasein in der Gemeinschaft verbunden. (Fernsehtitel: „Die Rache des Fährtensuchers“).*

Aufwendige Schilderung des Versagens englischer Kolonialpolitik im Sudan; General Gordon verteidigt die Hauptstadt Khartoum vergeblich gegen den „heiligen Krieg“ des Mahdi. Abenteuerfilm, der mit viel Kampfgetümmel, einigen sentimentalen Episoden und großartigen Landschaftsaufnahmen vom Nil unterhält, die politischen Hintergründe jedoch vereinfacht.*

OT: Ofelas / Veiviseren Präsentiert in 70mm (1:2,21) / 6-Kanal Dolby (A) Stereo Magnetton Aufgenommen in Panavision Anamorphic (35mm Negativfilm)

Präsentiert in 70mm (1:2,21) / 6-Kanal Stereo Magnetton Aufgenommen in Ultra Panavision 70 (65mm Negativfilm) Roadshow-Präsentation mit Pause

Norwegische Originalversion mit englischen Untertiteln Länge: 86 Min.

Deutsche Fassung (optisch korrigierte CineramaKopie) Länge: 134 Min.

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The King and I

Ben-Hur

Land / Jahr:

Land / Jahr:

USA 1956

USA 1959

Besetzung:

Besetzung:

Yul Brynner (König), Deborah Kerr (Anna Leonowens), Rita Moreno (Tuptim), Martin Benson (Kralahome), Terry Saunders (Lady Thiang), Rex Thompson (Louis Lenowens), Carlos Rivas (Lun Tha), Alan Mowbray (Botschafter)

Charlton Heston (Ben Hur), Stephen Boyd (Messala), Jack Hawkins (Quintus Arrius), Haya Harareet (Esther), Hugh Griffith (Scheich Ilderim), Martha Scott , Sam Jaffe , Cathy O‘Donnell , Finlay Currie , Frank Thring , Ferdy Mayne

Stab:

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Produktion: Charles Brackett Regie: Walter Lang Buch: Ernest Lehman, Buchvorlage: Richard Rodgers (Musical ), Oscar Hammerstein II (Musical ) Kamera: Leon Shamroy Musik: Richard Rodgers Schnitt: Robert Simpson

Produktion: Sam Zimbalist Regie: William Wyler Buch: Karl Tunberg Buchvorlage: Lewis Wallace (gleichnamiger Roman ) Kamera: Robert Surtees Musik: Miklos Rozsa Schnitt: Ralph E. Winters, John Dunning

Inhalt

Inhalt

Eine junge britische Witwe, um 1860 als Erzieherin an den Hof des despotischen, aber zivilisationsfreudigen Königs von Siam berufen, gewinnt dessen Achtung und Zuneigung und in gleichem Maße Einfluss auf seine Lebenseinstellung und seine Regierungsmethoden. Geprägt von naiver Demokratiegläubigkeit, bietet das mit künstlerischer Sorgfalt verfilmte, witzige Musical beste Unterhaltung.

(Remake des erfolgreichen, auf einem autobiografischen Roman von Margaret London fußenden Films „Anna und der König von Siam“, 1946).*

Der 1880 erschienene Roman des amerikanischen Rechtsanwalts und Bürgerkriegsgenerals Lewis Wallace in einer dreieinhalbstündigen Neuverfilmung, die an kolossalem Aufwand alles bis dahin Gedrehte übertraf. 365 Sprecherrollen, 50000 Komparsen, über 1 Mio. Requisiten, 16,2 Mio. Dollar Kosten. Bewunderter Höhepunkt (wie schon des Stummfilms): das Quadrigarennen im Zirkus, mit dem der römische Tribun Messala und der unterjochte israelische Prinz Ben Hur ihren jahrelangen Kampf zwischen Despotie und Freiheitsgeist beenden.

Oscars:

Oscars:

Ausgezeichnet mit 5 Oscars (Best Actor in a Leading Role: Yul Brynner; Best Art Direction-Set Decoration, Color: Lyle R. Wheeler, John DeCuir, Walter M. Scott, Paul S. Fox; Best Costume Design, Color: Irene Sharaff; Best Music, Scoring of a Musical Picture: Alfred Newman, Ken Darby; Best Sound, Recording: Carlton W. Faulkner (20th Century-Fox SSD))

Ausgezeichnet mit 11 Oscars (Best Actor in a Leading Role: Charlton Heston; Best Actor in a Supporting Role: Hugh Griffith; Best Art DirectionSet Decoration, Color: William A. Horning; Edward C. Carfagno; Hugh Hunt; Best Cinematography, Color: Robert Surtees; Best Costume Design, Color: Elizabeth Haffenden; Best Director: William Wyler; Best Effects, Special Effects: A. Arnold Gillespie (visual), Robert MacDonald (visual), Milo B. Lory (audible); Best Film Editing: Ralph E. Winters, John D. Dunning; Best Music, Scoring of a Dramatic or Comedy Picture Miklós Rózsa; Best Picture: Sam Zimbalist; Best Sound: Franklin Milton (Metro-Goldwyn-Mayer SSD))

DT: Der König und ich / Präsentiert in 70mm (1:2,21) / 6-Kanal Stereo Magnetton Aufgenommen in CinemaScope 55 (55mm Negativfilm / 8-Perf vertikal ) Roadshow-Präsentation mit Pause Englische Originalversion (Grandeur 70) Länge: 133 Min.

Präsentiert in 70mm (1:2,76) / 6-Kanal Stereo Magnetton / Aufgenommen in Camera 65 (65mm Negativfilm, anamorph) / Roadshow-Präsentation mit Pause / Deutsche Fassung / 222 Min.

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Onkel Toms Hütte

Eisstation Zebra

Land / Jahr:

Land / Jahr:

BRD/Italien / Frankreich 1965

USA 1967

Besetzung:

Besetzung:

O.W. Fischer (Mr. Saint Claire), Mylène Demongeot (Harriet), Thomas Fritsch (George Shelby), Herbert Lom (Simon Legree), Gertraud Mittermayr (Eva Saint Claire)

Rock Hudson (Commander Ferraday), Ernest Borgnine (Boris Waslow), Patrick McGoohan (David Jones), Tony Bill (Lt. Russell Walker), Jim Brown (Capt. Leslie Anders), Lloyd Nolan (Admiral Garvey), Alf Kjellin (Col. Ostrowsky)

Stab:

Stab:

Produktion: Aldo von Pinelli Regie: Géza von Radványi Buch: Fred Denger Buchvorlage: Harriet Beecher-Stowe (Roman ) Kamera: Heinz Hölscher Musik: Peter Thomas

Produktion: Martin Ransohoff, John Calley Regie: John Sturges Buch: Douglas Heyes, Harry Julian Fink Buchvorlage: Alistair MacLean (Roman ) Kamera: Daniel L. Fapp Musik: Michel Legrand Schnitt: Ferris Webster

Inhalt

Inhalt

Bunte Breitwandverfilmung eines Romans von 1852 gegen die Sklavenherrschaft am Beispiel eines grenzenlos liebenden und leidenden Schwarzen in Amerika. Der Film nimmt den romantisch-sentimentalen Stil des Buches zum Anlaß, vordergründige Episoden idyllisch auszumalen, wobei das ehrenwerte Anliegen der Vorlage in den Hintergrund rückt.*

Ein amerikanisches Atom-U-Boot soll die in der Arktis niedergegangenen Filmaufnahmen eines sowjetischen Spionagesatelliten bergen, was russische Agenten und Fallschirmjäger zu verhindern suchen. Geschickt inszenierter, spannender Abenteuerfilm.*

Präsentiert in 70mm (1:2,21) 6-Kanal Stereo Magnetton Aufgenommen in MCS 70 Superpanorama (65mm Negativfilm)

OT: Ice Station Zebra Präsentiert in 70mm (1:2,21) 6-Kanal Stereo Magnetton Aufgenommen in Super Panavision (65mm Negativfilm) Roadshow-Präsentation mit Pause

Deutsche Fassung Länge: 151 Min.

Deutsche Fassung Länge: 148 Min.

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2001 Odyssee im Weltraum

Play Time

Land / Jahr:

Land / Jahr:

Großbritannien 1968

Frankreich/Italien 1965

Besetzung:

Besetzung:

Keir Dullea (David Bowman), Gary Lockwood (Dr. Frank Poole), William Sylvester (Dr. Heywood R. Floyd), Daniel Richter (Moonwatcher), Leonard Rossiter (Dr. Andrej Smyslov), Margaret Tyzack (Elena), Robert Beatty (Dr. Halvorsen), Sean Gregory Sullivan (Dr. Michaels), Alan Gifford (Pooles Vater), Glenn Beck (Astronaut), Ann Gillis (Pooles Mutter)

Jacques Tati (Monsieur Hulot), Luce Bonifassy, Nathalie Jam, Valérie Camille, Rita Maiden, Reinhard Kolldehoff

Stab:

Stab:

Produktion: Stanley Kubrick Regie: Stanley Kubrick Buch: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke Buchvorlage: Arthur C. Clarke Kamera: Geoffrey Unsworth, John Alcott Musik: Aram Khatschaturian, Richard Strauss, Johann Strauß, György Ligeti Schnitt: Ray Lovejoy

Produktion: René Silvera Regie: Jacques Tati Buch: Jacques Tati, Jacques Lagrange, Art Buchwald Kamera: Jean Badal, Andréas Winding Musik: Francis Lemarque Schnitt: Gerard Pollicand

Inhalt

Inhalt

Ein mysteriöser, schwarzer Monolith vermutlich außerirdischer Abstammung beeinflusst in der Urzeit die Evolution und Entstehung der Menschheit.

Jahrtausende später wird der Monolith von Wissenschaftlern auf dem Mond entdeckt. Er lockt ein Raumschiff Richtung Jupiter. Doch die Mission endet nach einem Computerzusammenbruch in einer Katastrophe. Der einzige Überlebende muss sich dem Monolithen stellen.*

Jacques Tatis aufwendig in Szene gesetzte Satire auf die Hektik und Vermassung des modernen Menschen in der Großstadt, auf seinen Kampf mit den Auswüchsen einer bis zur Gesichtslosigkeit normierten Zivilisation und den Tücken des Objektes.

Wie ein roter Faden leitet Tatis Kunstfigur „Monsieur Hulot“ durch das generalstabsmäßig gestylte Haus seiner Schwester und ein gläsernes Büro- und Ausstellungsgebäude, das von amerikanischen Touristen besichtigt wird, bis es in einem kaum fertiggestellten Nobelrestaurant zu einer unerwartet fröhlichen Feier kommt. Ein von melancholischer Herzlichkeit geprägtes Welttheater, organisiert wie ein filmisches Ballett, das keiner Geschichte bedarf, sondern nur Bewegungen und Begegnungen als Initialzündung braucht. Ein bisweilen etwas betulicher, stets aber intelligent unterhaltender Spaß von hohem ästhetischem Reiz. (Alternativtitel: „Playtime - Tatis herrliche Zeiten“)*

Präsentiert in 70mm Deutsche Erstaufführungskopie Länge: 149 Min.

DT: Playtime - Tatis herrliche Zeiten Präsentiert in 70mm (1:1.80) / 6-Kanal DTS Sound Aufgenommen in Mitchell 65mm (65mm Negativfilm) Mehrsprachige Originalfassung Länge: 126 Min.

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El Cid

The Wild Bunch

Land / Jahr:

Land / Jahr:

USA / Italien 1961

USA 1968

Besetzung:

Besetzung:

Charlton Heston (Rodrigo Diaz de Bivar/El Cid), Sophia Loren (Jimena), Raf Vallone (Graf Ordonez), Geneviève Page (Königin Urraca), John Fraser (König Alfonso), Gary Raymond (Prinz Sancho), Herbert Lom (Ben Yussuf), Massimo Serato (Fanez), Douglas Wilmer, Frank Thring, Hurd Hatfield, Ralph Truman, Andrew Cruickshank, Michael Hordern, Carlo Giustini, Fausto Tozzi

Ernest Borgnine (Dutch Engstrom), William Holden (Pike Bishop), Robert Ryan (Deke Thornton), Edmond O‘Brien (Sykes), Warren Oates (Lyle Gorch), Jaime Sanchez (Angel), Ben Johnson (Tector Gorch), Emilio Fernández (Mapache), Strother Martin (Coffer), L.Q. Jones (T.C.), Albert Dekker (Pat Harrigan), Bo Hopkins (Crazy Lee), Jorge Russek (Lt. Zamorra), Alfonso Arau (Herrera), Aurora Clavel (Aurora), Sonia Amelio (Teresa)

Stab:

Stab:

Produktion: Samuel Bronston, Anthony Mann Regie: Anthony Mann Buch: Philip Yordan, Fredric M. Frank Kamera: Robert Krasker Musik: Miklos Rozsa Schnitt: Robert Lawrence

Produktion: Phil Feldman Regie: Sam Peckinpah Buch: Walon Green, Sam Peckinpah Kamera: Lucien Ballard Musik: Jerry Fielding Schnitt: Lou Lombardo

Inhalt

Inhalt

Der schauprächtige Abenteuerfilm schildert das edle, opfervolle und tapfere Leben des altspanischen Helden, der um 1080 aus dem Volke zum Schwertführer des Königs aufstieg und, der Legende nach, mit Edelmut und Tapferkeit alle Querelen seines Königshauses überwand. Das kampfreiche Geschehen erweckt durch die großartige Massenregie Interesse .*

Ein verwilderter Haufen ehemaliger Soldaten überfällt Stationen der Eisenbahngesellschaft in Texas und verschachert die Beute an das Militärregime in Mexiko. Ein meisterhafter Western über die Verhältnisse am Rande der mexikanischen Revolution (1913). Extrem krass in den Gewaltszenen, doch mit überzeugender ästhetischer Kraft werden Korruption, Gewalt und Missbrauch von Gesetz und Macht geschildert. 1996 kam erstmals die ungekürzte Version dieses bedeutenden Westerns in die deutschen Kinos. Deutlich wird, dass seinerzeit keine explizit drastischen Sequenzen der Schere zum Opfer fielen, sich die Kürzungen vielmehr auf jene Rückblenden beschränken, die die Hintergründe der beiden Hauptfiguren beleuchten, sowie auf einige Handlungsdetails ohne wesentlichen Rückschluss auf die Gesamtkonstruktion.*

Präsentiert in 70mm (1:2,21) / 6-Kanal Stereo Magnetton Aufgenommen in Super Technirama 70 (35mm Negativfilm / 8-Perf horizontal) Roadshow-Präsentation mit Pause

THE WILD BUNCH - SIE KANNTEN KEIN GESETZ OT: The Wild Bunch Präsentiert in 70mm (1:2,21) / 6-Kanal Stereo Magnetton / Aufgenommen in Panavision Anamorphic (35mm Negativfilm)

Deutsche Fassung Länge: 182 Min.

Deutsche Fassung Länge: 134 Min.

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Vorschau:

Bildband "As Time Goes By"

"As Time goes by" Erscheinungstermin: 10. Dezember 2007 124 Seiten / 4-farbig 170gr.

Bilderdruckpapier glänzend Preis: Euro 24,90 Erhältlich über die Schauburg sowie den Buchhandel.

Subskriptionspreis bis 25. November 2007 – Euro 19,90 Bestellungen an info@schauburg.de

Das groĂ&#x;e 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

81

Marienstr. 16 / 76137 Karlsruhe / Tel.: 0721-3 50 00 18 / www.schauburg.de

Vielen Dank an unsere Sponsoren, ohne deren Unterstützung dieses Festival nicht möglich gewesen wäre:

Gestaltung: Christine Kummer / www.kummerdesign.de