LIbro Arquitectura del Darién Emberá

ARQUITECTURA DEL DARIÉN EMBERÁ SISTEMAS CONSTRUCTIVOS DE VIVIENDA TRADICIONALES DE PANAMÁ

UNIVERSIDAD DE PANAMÁ | COOPERACIÓN FRANCESA INVESTIGACIÓN CONJUNTA (1972-1974)

AGRADECIMIENTO Gracias a la Cooperación Francesa en Panamá, Pascal Gouin y Jean Lucat, por su compromiso en este trabajo. A mis estudiantes de Arquitectura, en especial a Pacífico Castrellón, Arquitecto.

Mi eterno agradecimiento a la Universidad de Panamá, quien financió la investigación.

A Raúl Rolando Rodríguez Porcell y a Gustavo García de Paredes, Decanos, por su aval.

A Reina Torres de Araúz, quien publicara la primera parte de la investigación en las Memorias del II Congreso de Antropología, Etnografía e Historia, Sección Antropología filosófica. Universidad de Panamá.

Finalmente a mi hermana, Dra. Ana Elena Porras,

Directora de la Extensión Cultural de la Universidad de Panamá, por animarme a hacer esta publicación.

c 2021 UNIVERSIDAD DE PANAMÁ

Portada: Hermosa casa de Pavarandó.

Editor: Guillermo Dávila (507) 6200.8088 Diseño y Diagramación: Bruno Corsi.

Es una producción de Editora de Publicaciones | editorapty@gmail.com

ARQUITECTURA DEL DARIÉN EMBERÁ SISTEMAS CONSTRUCTIVOS DE VIVIENDA TRADICIONALES DE PANAMÁ

ARTE Y ARTESANÍA DIRECCIÓN DRA. EDILIA CAMARGO. CÁTEDRA DE ESTÉTICA. UNIVERSIDAD DE PANAMÁ.

ARQUITECTO PASCAL GOUIN. FOTOS JEAN LUCAT.

UNIVERSIDAD DE PANAMÁ | COOPERACIÓN FRANCESA INVESTIGACIÓN CONJUNTA (1972-1974)

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¿Por que este libro?

Hai: O el arte hecho cuerpo Tahu Sa: El ojo que todo lo ve Kakwahai: El exorcismo del cuerpo La Beka o Fiesta Cantada Ni armonía ni melodía, “Salmodias” Dos mujeres y una historia El habitat rural, artesanía y arte popular

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Anexos (Manuscritos de la investigación) Referencias bibliográficas mínimas

¿POR QUE ESTE LIBRO?

Al asumir la Cátedra de Estética, dejada vacante tras la muerte del Dr. Isaías García Aponte, propuse a la Universidad de Panamá este proyecto de investigación conjunta entre las Facultades de Arquitectura y de Humanidades. No fue fácil convencer, particularmente al Decano de Arquitectura, sobre la necesidad y pertinencia de una lectura simbólica e imaginaria de la arquitectura tradicional panameña, cuyos rastros eran visibles todavía a finales de la década de los 70s, en las que serían más tarde las tres áreas comarcales de la República de Panamá: Guna Yala, Emberas Woonan y Gnobes Buglés.

La matriz del proyecto se inspira y nutre de Maurice Godelier, The Imagined, the Imaginary and the Symbolic, y por supuesto entra en la línea directa del estructuralismo inspirado de Claude Lévi-Strauss. Alimentada directamente por la Fenomenología de Husserl y su Crítica del Psicologismo, la escuela estructuralista en antropología, digamos que es parte de mi cobijo intelectual. Mi familia, mi casa, hijos, madre y padre.

No todo lo que es imaginado, es parte del imaginario, afirma Godelier en el Prefacio a la obra citada.“Since everything that is imagined is done so by the mind”. Todo lo que es imaginado, es obra de la mente.

La investigación tuvo como objetivo inmediato, responder al cómo y por que, en ciertos momentos y territorialidades, la mente produce –sí, la mente también produce–, imagina contenidos que son imaginarios. Pero en otros momentos, dichos contenidos, no lo son. Godelier reprocha a Sartre no haber querido, por razones estratégicas a su filosofía existencialista, hacer la anterior distinción. Es una tarea pendiente, para la Universidad de Panamá, y más allá volver a los lugares estudiados, para medir la profundidad de tan delgado y estético debate.

La exigencia de Husserl a la idea clara y distinta cartesiana, dotándola de una cierta carnosidad / estructura, se llena con la ampliación a la presencia del aquí y ahora. Y en persona. También la podemos aplicar a este proyecto de rescate de memoria. El ayer de la arquitectura tradicional panameña es también un hoy.

El equipo investigador estuvo presente, conscientemente en aquel momento. Hoy somos los ausentes. Sin embargo, nuestra mente sigue atada a aquel presente. Vivido.

Levi-Strauss distinguió, en relación con el mito, parte de la simbología, tres etapas: lo real, lo simbólico y lo imaginario. Fue necesario entrar en el mundo de la ritualidad simbólica de los tres grupos: Jean Marie Gustave Le Clézio y su Haï, Mamachi, Ibeorgun. Con la enorme dificultad de tener que recurrir a intérpretes. La lengua hablada y rudimentariamente escrita de las zonas comarcales, no ha encontrado refugio en el proyecto de Nación del Estado panameño. Es el corazón de lo simbólico. No pudimos hacer los ajustes, con lo real. Queda como tarea pendiente a este trabajo, volver a los lugares para hacer una evaluación y rescate entre lo real, simbólico e imaginario en la Arquitectura Tradicional de Panamá.

Si no nos fue posible asistir a la liturgia de los ritos de iniciación, fuimos testigos de ceremoniales funerales de niños. No existe circuncisión en ninguno de los tres grupos. Entre los Betsimisarakas de Madagascar la Laza, fiesta de la circuncisión, va precedida por preparación de morteros para pilar arroz, que es parte de la liturgia. Es una ceremonia movilizadora de toda la comunidad. No es un solo pueblito en fiesta. De todos lados, a la redonda, van llegando los “peregrinos” con sus puñados de espigas de arroz. Los pilones se instalan frente a la casa ceremonial y durante ocho días se estará pilando arroz, hasta el último día de la fiesta.

Suponiendo que comienza un lunes. El martes se estará destilando la caña de azúcar, para el ron (la toaka); miércoles, las mujeres irán a buscar las hojas sagradas de ravanela o de longoza (*), para cubrir el arroz, los hombres irán a buscar leña para cocinarlo; el jueves, las mujeres pilan el arroz, mientras que los hombres van a armar las empalizadas cubiertas, casas transitorias, con materiales nuevos. Ramajes verdes y frescos que servirán de techos. (*) bijao entre nosotros.

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Día tras día y a cada grupo de trabajo, se le da una damajuana repleta de toaka (*). Se harán demostraciones colectivas, de cómo fue consumida.

Viernes en la noche, comienza la llegada de los huéspedes de honor. Una gran procesión de acogida a la entrada del pueblo. Traen la vola (plata) amarrada en cierta forma especial, a sus cuerpos. Es la plata del que ilumina (éclaireur). Apenas un pie en la puerta del pueblo, se les sirve un trago de toaka. Luego serán conducidos a sus respectivas “casas”. Acto seguido se saldrá en procesión hasta el Barril de la toaka. Será llevado con gran pompa a la Gran Casa, o alguna de las Casas Verdes. Llegada la noche, se tomará el último vaso de la hospitalidad.

Llegados al sábado, la víspera de la celebración, habrá llegado el momento de la Fisokiña. Un bastón de madera con una joroba. Simbólicamente representa al ganado cebú. Sagrado. Es a la vez altar y bastón de mando sagrado. La fiesta regresa a la naturaleza. Hay que hablar con los árboles y las plantas para identificar al vocero de los jóvenes, derrumbar del altar la Fisokiña o jiro. Se aportará al altar un gallo, arroz blanco y la toaka.

Llegados al monte, se escogerá un árbol, símbolo de virilidad, seguido de sacrificios a sacralidades divinas de la tierra y del árbol. Entonces y solo entonces, jóvenes, no huérfanos, darán el primer hachazo al árbol “escogido”, virilidad para el todavía, incirconciso.

Abstinencia la víspera de la ceremonia. No todos serán elegidos. Dos o tres de cada pueblo o seis personas de ambos sexos, por cada niño que será circuncidado. Los escogidos bailarán. El toro del sacrificio se unirá al festejo el último día, luego del ritual de introducción de los niños en la “casa del ritual” y efectuada la circuncisión. La segunda parte de la liturgia toca al sacrificio del zebú. Jôro del sacrificio Tsahoraha, cura sagrada. (*) Ron.

La anterior particular construcción de religiosidad la encontramos en los tres grupos investigados. Le Clézio narra algunas ceremonias. Nosotros fuimos testigos de los encantamientos relacionados con los ritos funerarios de niños, en Pavarandó. La toaka, es reemplazada por la chicha de maíz.

Tal vez hoy día se recurra al ron. En el mundo Guna, el fumado del tabaco, con lectura de sus colores, para saber qué tipo de enfermedad, espiritual o material, aqueja. Una última palabra en cuanto a pilado del arroz, desacralizado como lo encontramos en el Darién. Peor todavía comido, sin ser amado, dirá Jacques Rabemananjara, el gran poeta malgache.

Muchas interrogantes quedan ¿cómo llega el arroz al Darién y para qué?

Su relación con trabajo comunitario. Cooperativas, Sacralidad. Los materiales de construcción ¿siguen siendo los mismos? Casas tejidas, como un motete, sin clavos. Solo amarres con cabuyas. ¿Qué es una casa? Para los tres grupos investigados y cómo se integra, si todavía se puede usar esta palabra, la producción de un mundo imaginario, dentro de los planes de desarrollo de un país, como Panamá, definido como uno de conectividades políticas (sin decir sí o no también se incluyen las culturales, o si son éstas la sustancia de la apuesta política) alrededor de una artesanía y arte de construir/ escribiendo en el suelo. Definición que retuvimos de la arquitectura en el proyecto.

Este libro es en alguna forma, transgresor de una cierta segregación tácitamente institucionalizada por el Estado panameño, entre los tres grupos estudiados. Encontrarán mezcladas fuentes, diapositivas recuperadas trabajosamente y fotos de los tres, como si fuera un solo pueblo. No quisimos separarlos, para romper los paradigmas de identidades culturales, algo forzadas a replegarse en sus imaginarios vivientes y dolientes respectivos.

DRA. EDILIA CAMARGO DIRECTORA, CÁTEDRA DE ESTÉTICA UNIVERSIDAD DE PANAMÁ

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HAI: O EL ARTE HECHO CUERPO En una obra, aproximación un tanto poética y estética de ese mundo “fantástico” para la mentalidad de un europeo-académico, el mundo del indio (*) latinoamericano, y el indio chocoe (**), en ese caso, Jean Marie Gustav Le Clézio, escritor franco-mauricense, aborda tres aspectos esenciales de su mitología. La iniciación, el canto y el exorcismo. Cada una de esas etapas reconstruyen el largo camino de la creación, hecha en la vida y para ser vivida frente a la muerte y a la enfermedad.

Pascal Gouin levantando planos de las casas estudiadas.

(*) Le Clézio usa todavía la palabra “indio” en lugar de indígenas originarios. (**) “chocoes”, hoy emberá.

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TAHU SA: EL OJO QUE TODO LO VE ¿Por qué el encuentro con el mundo del indio se ha convertido en una NECESIDAD (y qué tipo de necesidad) para el hombre de hoy? ¿En qué medida nuestro “Universo de concreto y hormigón”, de señales eléctricas, de impulsos mecánicos es una prisión y un triunfo de la inconciencia?

En torno a estas dos interrogantes gira toda la obra. Informaciones recogidas con paciencia y “en ese silencio que es invento de los indios”. No un silencio pasivo, triste, meditativo, sino AUSENCIA DE RUIDO. Un silencio que todo lo permite, emanado tal vez, de una profunda admiración, algo así como un encantamiento porque Le Clézio, es un “enfermo por el indio” así como Edouard Maunick, otro mauricense, es un “enfermo por la negritud”.

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El ojo que todo lo verá...

Jean Lucat, Pascal Gouin y Edilia Camargo, directora del proyecto.

Apenas pudimos percibirlo en una ocasión, hará escasamente un año. Estaba agotado, se reponía de una malaria, calladamente, en casa de uno de sus amigos. Justo el tiempo para regresar al río Tupisa. Convinimos en encontrarnos allá, sin embargo, todo el papeleo que procede a la preparación de un viaje de estudios, hizo naufragar nuestro propósito. De modo que cambiamos de ruta Chitola, Mogue, Puerto Indio y luego en un segundo viaje, toda la cuenca del río Sambú hasta las Bocas del Pavarandó. Para la época no sabíamos de la publicación del libro, fruto, según supimos, de tres años de convivencias periódicas, pero continuadas del autor entre los chocoes de la región de Yaviza. De modo que cuando llegó a nuestras manos, unida a la incipiente experiencia recogida en esos dos viajes de estudio fue una verdadera revelación. Encontrar comprobaciones como las siguientes: “El destino del mundo es espantoso. No hay un detalle, ni una hoja de un árbol, ni un rastro, ningún signo que sea gratuito. El mundo ignora el humor, no tiene tiempo de reir. No está hecho para divertirse. El inmenso dominio de la naturaleza está lleno de terror y de misterio”.

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Los caminos silenciosos y llenos de sombra en donde el hombre lucha por hacer sentir su presencia, como si “no hubiera tiempo para él, ni espacio”. “Hay caminos que van hacia lugares extraordinarios y cada uno de esos caminos está cerrado”. –El camino hasta Bayamón, sería uno de esos tantos en donde el “cerrojo de las puertas, de olores y de colores, puertas de agua, de aire, de lianas”… de tierra arcillosa y fango, prohíbe el paso.

Tejer, como si fuera una casa.

¿Qué hay de secreto aquí? El mundo no quiere hablar, le tiene horror al conocimiento. Sin embargo “no hay ningún secreto y ése es el secreto: el mundo, irreductiblemente visto desde el exterior”. Ya que aquello que se llama el pensamiento, no es más que el exterior del mundo. La superficie pintada, la cáscara, pues la verdadera pulpa, el interior, el lenguaje y el alma, es esa realidad llena de signos incomprensibles, con todas sus flores, sus hojas, sus frutos, sus pieles, sus piedras y sus rastros de pasos.

Rastros de pasos...

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¡BELLEZA! Es la búsqueda incansable de esta disciplina filosófica, maestria del arte. “La belleza ha dejado de ser un espectáculo, se convierte en una actividad, en un movimiento, en un deseo. “Aquí la belleza arranca sin cesar los elementos a la superficie inerte de lo desconocido. Abre sus rutas, sus puertas, sus moradas. Efecto de libertad… libertad de ser lo que se es. Mujeres sin temores a las prohibiciones morales o religiosas, libertad de escoger para el cuerpo y para el espíritu, para el trabajo, para el acoplamiento, para la maternidad. Libertad de huir del hombre a quien se ha dejado de amar, de buscar al que le gusta, de tomar brebajes de plantas abortivas o de envenenar al hijo al momento de nacer (*). De vivir en la casa que a ella le gusta, poseer lo que se desea y rechazar lo que se detesta. Libertad de su cuerpo, de su desnudez, de los cuidados que dará a su rostro. Libertad de ser sin rivales, de no competir con otra imagen, más que con la suya propia. Libertad de sus excesos y de sus razones.

(*) o dejárselo al agua del río, junto con la placenta.

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Hermosa casa de Pavarandó.

Cerámica darienita.

Lo “nuevo”, promovido como “desarrollo”.

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Imagen ésta de la belleza en movimiento, ágil, viva, humana. Belleza del agua, del sol, de las lianas, de los árboles. Los cuerpos no se ocultan ni se esconden, exhalan toda su formidable potencia de vida. Las manos trabajan, dibujan, trenzan, escriben en las hojas de los árboles, en las calabazas.

El sambú.

La directora del proyecto en primer plano. El arquitecto Pascal Gouin, contempla la salida.

¿Qué queda de esta realidad?

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KAKWAHAI: EL EXORCISMO DEL CUERPO ¡Odio a la pintura! ¿De qué puede ser testimonio un cuadro sino de la impotencia del individuo, de su deseo de dominar, de su miedo a la muerte? Solo sirve para mantener la abominable ilusión de la innegable fuerza creadora de los hombres. Repitiendo con escarnio, con odio, esa palabra odiosa y ridícula: el genio.

Nosotros en Junta Comunal.

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Autor: A.J. Jaén

El indio posee las líneas y los colores que son necesarios. Se ordena el mundo, pero un mundo vivo, comestible, gozoso, violento, este mundo cruel y rápido el cual pertenece al hombre y que por lo tanto no es necesario inventarlo. Pero hay otro mundo, es el paralelo, presente en la vida, apenas desdoblado, semejante a las sombras ligeras que produce la luz de la luna.

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UN PUEBLO: UNA BANDERA.

Este segundo mundo es peligroso, turbio, nefasto. Es este el alto de la conciencia, el instante de glaciación, de duda, de inquietud.

Puede manifestarse en cualquier momento. Busca a destruir, a desequilibrar, a matar. Entonces la mano del indio debe defenderse, grabando pequeños signos, unos al lado de otros, dirigidos a los árboles, a los pájaros y a los hombres.

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Pintura mágica, incansablemente repetida siglo tras siglo, hombre tras hombre. Pintura paralela al tiempo. Signos trazados sobre pedazos de madera, sobre calabazas… porvenir de la pintura. El pensamiento se convierte en un acto natural, enlazado a las otras fuerzas naturales. Extraño alfabeto de signos que protegen.

Casa-cobijo. El tiempo de alquiler de manos para la cosecha del café o las frutas en altura.

Signos sobre la piel. Su cobijo de virilidad.

¡Pueblo indio que solo conoce el delirio, aún en el trance! La imaginación, eso lo sabemos ahora, no existe. No hay más que esas muestras colectivas que deja la tropa humana. Y esas son tan inventadas como las huellas de los cascos de los venados.

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Pintura peligrosa. Los colores queman, las líneas, cerrándose en bucles ciernen las formas vivas. El hombre occidental ha redescubierto el peligro de los signos y de las formas, sin embargo… es ya demasiado tarde. Sus dibujos y sus colores no le pertenecen.

Si el indio no exhibe su pintura, si no la aisla, es porque ha sentido el peligro de la representación. Las imágenes no están muertas, son semejantes a las sombras: la prueba de lo demoníaco, el nacimiento posible de las obsesiones.

Casa sombrero.

Las sombras se conjuran con sombras. El mundo está al acecho, desde que encuentra una figura, una falla, entonces suelta toda su potencia, y ataca, y penetra y devora.

Acción doble de los signos del indio: protegerse contra el mal, e inventar el mal.

Sombrero casa “a la pedrada”.

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En la pintura del indio el soporte tiene tanta importancia como el diseño mismo. Troncos de balso, formas de hojas, de peces, de cruces.

Lianas tejidas, cestas, cáscaras de hevea, flechas, bastones mágicos, calabazas, collares, flores. Esas formas hablan ya. El dibujo se pone sobre ellas como una de calcomanía. Lo que hay en la madera o en la calabaza es tan potente como la silueta que lleva por fuera.

Padre e hijo aprenderán a respetar la hinchazón de agua salada que embiste la dulzura y tranquilidad. Traerá arena. A saberlo sortear por nuevos surcos.

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La cocina. Hojas de bijao para tapar el cocido de arroz.

Ahora bien, el primer y último soporte de la pintura es la piel. Todo lo que puede pintarse no es más que una prolongación de la piel humana, sin pertenecer de hecho al cuerpo. Todo lo que puede pintarse son ofrendas que se distribuyen así, al azar, y que el tiempo y el espacio dispersarán muy fácilmente. Es el cuerpo, la PIEL, la única “tela”, la sola y única, verdadera superficie virgen, la única que no se perderá porque está hecha de vida y ella es vida. Por eso los indios no exhiben el arte.

Pintando sus pieles, sus cuerpos, han hecho de ellos obras de arte, así han alcanzado el reino de la significación total.

Así viven en el arte y se confunden con la pintura. El arte, la magia, al fin, seres vivos..

El viento, mi hijo y yo.

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Piel pintada, adornada de escritura y he aquí como no hay más sueños, nada imaginario. Cada hombre, cada mujer es un “cuadro”, una “pintura”. La piel está viva. Cálida superficie eláctica que contiene los órganos, la sangre, el aliento, bolsa que encierra todos secretos, todos los pensamientos, todas las energías. Estatua animada que cada uno esculpe para sí, sin quererlo y la representa ante los ojos de los demás.

Vivimos, dormimos, nos morimos... en silencio.

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El indio pinta su cuerpo, porque es la más grande experiencia de conciencia jamás imaginada por el hombre. (135). Y así, Tahu Sa, Beka, Kakawahai, las tres etapas que arrancan al indio de la enfermedad y de la muerte no serán acaso las mismas que jalonan el sendero de toda ocasión: la iniciación, el canto, el exorcismo?

Un día, quizá, se sabrá que ALLÍ NO HUBO ARTE, SI NO MEDICINA. LOS GESTOS: “Nada hay inventado aquí, nada que vuelva sobre sí mismo”.

¡Los gestos de estas mujeres! Para alumbrar el fuego, para moler el maíz, para cocinar la chicha, para tallar las piedras volcánicas, para triturar los plátanos; gestos de amor, gestos de amamantamiento: los mismos gestos de verdad y de belleza que hacen los dedos mojados de tinta negra para dibujar en el cuerpo. La belleza aquí no es dominante. ¿De qué le serviría sobrevolar o destruir los elementos? ¿De qué le serviría llevar una piel de metal u ojos de plexigias? La certeza aquí es algo vivo, se desliza y palpita, se remueve en medio de lo real y ella es la única realidad. “Los ojos ven y no hacen nada más que eso: ver”.

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Alineadas, como soldados para la batalla, casas y mundo gunas.

LA BEKA O FIESTA CANTADA Fiesta de nombres y de formas, noche tras noche, y el cuerpo extendido del enfermo es el lugar de encuentro de las expresiones. El lenguaje no se hizo para divertir. El arte para curar, para salvar a los hombres, para restituirle sus fuerzas terrestres y cósmicas, ya que las únicas siluetas comprensibles son las del hombre mismo.

La “modernidad”.

Por eso el indio ha juzgado inútil el arte. La ilustración del mundo no lo apasiona. Una música sí, pero no una puesta del mundo. Música de noche. Con la luz del día, va el silencio. La existencia del mundo, su actividad no tiene necesidad musical, apenas de palabras. Pero la noche… ella es irrecuperable, insostenible sin magia.

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La música del indio no es un divertimento ni un sostén. Es una música hecha para olvidar. Es una necesidad, la única manera de ver, de escuchar y de sentir en la anestesia de la noche. Música demoníaca, voz de los dioses, para matar, para envolver, llamar, en fin, para luchar contra lo invisible y lo peligroso. Esta música no es un privilegio, es el trabajo de todos. Todo hombre es un músico. Las flautas y la garganta llevan el mismo nombre: CHIRÚ.

Casa, niños de la transhumancia.

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Entre el ruido de las flautas y el lenguaje articulado está el CANTO. “Para el indio de canto es aún otra forma de silencio”. Es un lenguaje desnaturalizado, vuelto incomprensible y la altura de la voz, por el SINCOPE, EL RITMO, y el GESTO VOCAL. Si hay algo que resulta verdaderamente fascinante en esta experiencia de Le Clézio, es su insistencia en la importancia que tiene los gestos para la investigación de la tradición oral. Ello pudimos confirmarlo al visitar el Archivo Cultural de la República de Senegal, en donde con la ayuda del “método global” se está poniendo en pie un “archivo” de la vida cotidiana de todas las tribus que integran aquel país.

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NI ARMONÍA NI MELODÍA, “SALMODIAS” El canto del hombre viene desde las profundidades del pasado, ha atravesado el tiempo sin metamorfosis, sin alteración. Vino, como vinieron los dones de la palabra y de la caza, de la pintura, de la magia curativa.

Un solo canto, una sola voz. Cuando el indio canta abandona su propia voz y pide prestada una nueva: el FALSETTO. El espasmo de la garganta, que produce ese tono super agudo, tiembla, murmulla, es el signo mismo del canto. Más allá de este signo ya no se canta, se ha entrado en el TRIANBI y en cuanto a la palabra, en el PHEDDA: más allá, ya se está cerca del grito, BIAVI.

UN SOLO CANTO, UNA SOLA VOZ.

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Por qué este canto que no comporta esa embriaguez comunicativa de la palabra? En donde las palabras se convierten en “sonidos puros”? “Solo para evitar toda necesidad musical. El contra-do, no es más que una proeza, es un lugar común”. (77). En vez de una necesidad, una defensa. “Histeria fría”. Cuando el indio canta, una especie de locura se apodera de él, una embriaguez que no controla verdaderamente, que toca hasta sus actos. Es así como llega al conocimiento de lo surreal. En los lugares de la fiesta, cuando el indio está borracho de chicha, entonces canta. Sentados en el suelo, en grupos de dos, mujeres con mujeres… hasta que vencidos por la embriaguez, se acuestan y se quedan dormidos. Sin embargo, el canto sigue, el que vela continúa cantando.

UNA DEFENSA, no una necesidad.

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Porque el canto nace de la garganta y en las cuerdas vocales. Es más bien una emisión de sonidos destinados a las fuerzas ocultas, un lenguaje para los dioses, los animales y las plantas, un lenguaje para alcanzar aquello que la palabra no pudo lograr. Los demonios imitan a los hombres, es por ello por lo que no puede hablárseles más que con una voz de monos o de pericos.

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La mueca del canto no es placentera para los oídos, sino una tentativa de comunicación con lo extraterrestre. El canto es propiamente demoníaco, porque rompe el encantamiento lógico, porque desnaturaliza las palabras de los hombres, introduciendo una nueva lógica, aquella del timbre canta y eso es magia. No hay ninguna diferencia entre su canto de fiesta (canto de amor, mito) y el canto salmodiado del brujo durante la Beka.

Nuestro fotógrafo Jean Lucat capta el pilado del arroz, sin amor al arroz. Se sigue comiéndolo, pilando tal vez por el afrecho.

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DOS MUJERES Y UNA HISTORIA El próximo año 1975 ha sido declarado por las Naciones Unidas como el Año Internacional de la Mujer.

Suena así la hora de las grandes reivindicaciones.

Mujeres campesinas, profesionales, mujeres de negocios, obreras, mujeres sacerdotes… ¡Llegó la hora!

Creemos justo recordar a dos de ellas, muy particulares y que viven en el corazón de las cordilleras de la República de Panamá, en las montañas que separan las provincias de Chiriquí y de Bocas del Toro. Una es vieja y vive allí desde tiempos inmemorables, la otra, es un raro tipo, una mujer-niña.

Dice la tradición que una mujer dejó morir a su hijo pequeño, casi recién nacido lo dejó morir de llanto. Y desde entonces, vaga por el mundo, como castigo. Muy cerca de las quebradas se escuchan sus lamentos y quejidos, siempre al acecho de los llantos de aquel hijo.

Y en las noches de luna llena, durante las fiestas de La Clarida, los indios guaimíes dejaban a un niño en el claro de la montaña, solo. La historia se revivía y así podían atrapar a la Tulivieja para pedirle sus secretos, a cambio del niño. Era así como mozalbetes pasaban a ser hombres, o de perezosos se convertían en buenos trabajadores. Porque dicen que son las mujeres las que enseñan a los hombres cómo ejercer su hombría y esto, según parece, desde el comienzo de los tiempos.

Año Internacional de la Mujer. ¿Qué fue para ellas, nuestras hermanas de raza?

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Yaviza y más allá.

Alrededor de 1960, la montaña se conmovió. De un lado y otro de la sierra, ciertas mujeres comenzaron a tener visiones en sueños, otras, a plena luz del día. Una mujer se presentaba como “la encarnación de la Madre del Mundo”. Encendía el fuego de una legendaria tradición.

Porque durante siglos la religión de estos hombres no se centró en la adoración de los astros o de la naturaleza, como sucedió en las grandes civilizaciones precolombinas, sino en la “madre y padre del mundo”. Estaban así sin más ni menos en presencia de la tan esperada “mensajera”, la que asumiría, en adelante, el liderato de su pueblo para llevarlos hacia la libertad. ¿Casas? ¿Símbolo? ¿Realidades?

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Imaginada o no. Es producto de la mente.

Ellos, que habían vivido bajo las enseñanzas de aquella otra mujer castigada y ERRANTE -detalle que puede aún observarse en sus viviendas y en todo el mundo interior de los ranchos-, ahora deberían cambiar totalmente de vida. Mamachi, la madre chiquita, que es así como la llaman, vino para anunciarles que La Clarida es ya inútil, porque “las fuerzas del mal habían sido vencidas”.

Era pues, el momento de estar listos para dar el gran paso. “El pueblo guaimí, por su capacidad de obediencia, y por ser el más necesitado de justicia, había sido escogido por Dios” y el mismo vendría a vivir en esas montañas. Había llegado la hora de ponerse a trabajar. Bien es sabida la debilidad de los indios por la chicha y el ron. En adelante, la chichería, esa fiesta de las grandes borracheras, debía abandonarse. En su lugar, a cultivar la tierra con toda clase de productos, a criar toda clase de animales, “para que la raza no se pierda”.

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¡Y a salir del encerramiento! Había llegado la hora de buscar la unión de la raza, de alimentar bien a los niños y de no maltratar a las mujeres. Adiós a las palizas, no más peleas con bastones de balso, ¡a trabajar! Una etapa revolucionaria quedaba así abierta sobre la base única del valor de la tierra. Como si se hubiera hecho “borrón y cuenta nueva”.

¡A trabajar la tierra! –ordenó Mamachi. Si no “se acabarían todos los árboles, se secarían todos los ríos, se apagaría el sol y se destruiría el mundo con el templo tierra”. Mamachi, la mensajera, traía pues un nuevo estilo de vida, que otra cosa si no queda expresado en esta plegaria:

Hermosa cerámica darienita.

Estoy en la tierra, Madre-Matimiani, MamaAquí me dejaste, Madre-Taría mai, Mama Yo espero, Madre-Nungróde Mama.

El equipo tomando el riesgo de las altas mareas en la desembocadura de El Sambú.

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EL HABITAT RURAL, ARTESANÍA Y ARTE POPULAR Aun cuando se piensa lo contrario, el intelectual latinoamericano es hoy el hombre que tiene mayores exigencias de compromisos y vivencias frente a la realidad cultural, política, económica y social. La profundización erudita de acuerdo a arquetipos y a “teorías”, definitivamente no funciona ni puede poner en marcha, en forma eficaz y certera, el vértigo de toda la mesa informativa que es nuestro mundo social.

Soy también intelectual. Mis ojos están abiertos para ver mi mundo. ¿Coincidimos? Haz el trabajo de mirarme y ver conmigo.

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Restos coloniales en Darién.

ARTESANÍA POPULAR.

Entonces qué?

No queda más alternativa que aceptar el hecho de que estamos viviendo una época de ampliaciones dentro del campo de la cultura. (Eco) Testimonio de esa dilatación es, entre otras cosas, la circulación de un arte y una cultura popular. La posición de cada quien frente al problema de explicar cómo surge dicha ampliación, si “desde abajo” o si “desde arriba”, es algo que rebasa los límites de esta exposición. Sin embargo, el hecho importante es este: existe un arte, una cultura popular.

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Cómo llega ese problema al terreno de la filosofía? Al responder a esta pregunta, no podamos hacernos ilusiones, tapar el sol con la mano, como quien dice. No pueden ocultarse toda la cadena de reproches que pesan sobre esa actividad de la cultura. Y no es que se desee hacer ahora una apologética al menos aún una condena, solo deseamos ubicarnos frente a la cuestión.

Se dice que la filosofía no es ya un medio de formación cultural. Se ha quedado demasiado fascinada ante su historia. Se le atribuye la crisis del humanismo y tal vez la acusación más grave apunte a su quiebra frente a los fines sociales y a las exigencias de felicidad, la sed de liberación del hombre de esta época. Ante todo ello se han adoptado dos estrategias. La primera de ellas consiste en restaurar la tradición. “Volver a enlazarnos con la tradición”, decía Husserl. Esta opción sería, tal vez la peor de las tentaciones, aunque sería la más placentera.

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Los que han dicho no a la restauración, optaron por reanudar las relaciones con las ciencias positivas, y aquí la participación del filósofo se ve un poco sospechosa, convirtiendo el trabajo filosófico en asunto de especialistas.

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Ahora bien, ¿qué hacer con una filosofía en bancarrota y desbordada por su propia ineficiencia ante la celeridad o el dinamismo de nuestras vidas? Solo nos queda hacer de ella algo que satisfaga lo que se le puede pedir a una filosofía “pura e impura”, algo que la saque de la inercia vegetal, algo que la obligue a romper la pantalla de su historia y aún, de la misma realidad.

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Esta filosofía, así concebida, se empeñará en buscar sus raíces significativas y, claro ésta tendrá que irse contra aquella religión de la eternidad y el culto a la razón, contra el gusto por los mausoleos, los jardines o los museos. Huelga decir además, su posición tenaz a una sacrosanta idea de la estética como templo sagrado de adoraciones secretas y privadas.

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NOSOTROS: Jean, Pascal y Edilia... los ausentes hoy.

El amarre de la casa guna.

La investigación del habitar que se nutre de la anterior concepción, considera la casa o vivienda como parte del simbolismo fundamental de una sociedad. De hecho, pues una comunidad humana es capaz de producir cosas. En principio, no se establece distinción alguna entre producir o crear. Por otro lado de la casa, como parte esencial de este simbolismo, se analiza dentro de aquellas percepciones definidas como “actividades en transformación”.

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Un sistema constructivo de las viviendas es primeramente una cierta escritura del espacio que deja leer las formas arquitectónicas que la configuran.

Como si fuera un juego desagradable. Si esas formas son además capaces de dar testimonio acerca de la presencia y funcionalidad de las otras estructuras sociales, económicas o religiosas, es porque detrás de ellas hay una cultura.

¿Dónde se fue la tuya hermana gnobe?

Que no desaparezca tu sonrisa.

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Es más, deben expresarla. Aquí tendremos necesidad de señalar una dificultad. En el pasado Coloquio sobre la Negritud. En Senegal, se insistió con bastante vigor en enmarcar la cultura dentro de atributos biológicos, psíquicos o emotivos de grupos étnicos particulares.

Mi niño esperará, esperará y esperará.

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Se habló del indio, del negro, del blanco. Como si los hechos culturales estuvieran teñidos de color. ¿No serán acaso agobiantes estructuras económicas y sociales las que tiñen de negro o de blanco las producciones culturales y la tecnología? Los indigenistas más avanzados nos están diciendo que “ser indio” es una condición transitoria.

¿Qué valor tiene esta talla de mortero?

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El indio es un campesino, eso es todo. Y para los efectos del análisis de la cultura, lo indígena, es una instancia aún no integrada al movimiento general de las mitologías de las culturas nacionales. Hay otra pregunta: ¿Hasta donde esa instancia cultural se ha mantenido en estado de alerta para conservar sus “almas”, digámosle así?

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Al responder a esta interrogación, no podemos considerar la existencia de valores estéticos como meros afiches o adornos pegados al pecho, o dado el caso, a los objetos. No podemos pues, pensar la estética como una elevación ornamental de la cultura, esto es, como un lujo.

Y menos aún, como manías colectivas e individuales.

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UN SOLO PUEBLO.

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Llevamos ahora la anterior posición al problema de la construcción de la vivienda rural de raíz indígena. De acuerdo a su material artesanal, la construcción de una casa puede considerarse como artesanía. Otros será el problema de la artesanía tradicional. Comúnmente, la artesanía tradicional tiene su origen en los elementos folklóricos del pueblo.

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Pascal Gouin.

Jean Lucat.

Y para ello utilizan diversas técnicas de fabricación y motivos en su decoración, formas y experiencias transmitidas de manera oral y anónima.

Artesanía en barro.

No puede considerarse tradicional la labor de talleres artesanales, ya sean ellos rurales o de pequeñas industrias modernas y mecanizadas.

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Porque lo que caracteriza al artesano tradicional, es el anonimato. Así pues, nuestros interés de hoy no es hacer una exaltación de la tradición, y menos aún, lamentamos sobre el “progreso” a los cambios que necesariamente se están introduciendo.

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El pilón es “parte” de la casa.

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¿Cómo llega el arroz a Chiriquí? Desacrilizado, igual como en el Darién.

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Queremos únicamente que se evalúe en toda su profundidad la artesanía folklórica y que de su observación se nutran posibles soluciones para el quehacer actual. De igual modo, a través de su estudio, deben detectarse los valores estéticos que ella pone en juego. Es esa misma artesanía folklórica tradicional, anónima y funcional, lo que permite hablar de un arte popular.

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¿Hay un arte popular en la materia artesanal de nuestras viviendas rurales? Indudablemente que sí. Y su reconocimiento no opera, como pudiera pensarse, por LA OBLIGACIÓN DE DECORAR. Nuestro arte popular en materia artesanal y en lo que respecta a la construcción de viviendas, NOES DECORATIVO. Revisemos tan solo, con el fin de fundamentar la anterior afirmación, el criterio constructivo tradicional, tomado aquí como la norma estética.

Veremos aparecer una proporción ligada a un hecho mitológico.

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Los campesinos de raíz cuna relatan que estando a orillas del Sarcargum, allí bajo Ibeorgum. El mencionó su nombre, les dijo: “Yo soy Ibeorgum, tule, no tengan miedo. Dios me mandó. Luego en plenilunio. La gente vivíadebajo de los árboles, no habían casas. Se hacían empalizadas de platanillos y dormían debajo. Entonces comenzaron las construcciones para que vivieran mejor y él mismo buscó los materiales. Les enseñó también las medidas y les dijo: “3 brazas de ancho y 2 brazas de alto”. Dos puertas, ordenó igualmente una para entrar y otra para salir. El dormitorio primero (masculino) después la cocina (femenino).

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La unión del pueblo chocó todavía existe.

En el Darién, las comunidades rurales que están a orillas del Sambú, construyen una casa para vivir. La casa tradicional de planta redonda o bohío es palafítica. Esta, como sabemos es la solución más arcaica. Al lado de ella hay otra, más reciente, de planta cuadrada y con paredes, que es el modelo mayormente utilizado en las comunidades reubicadas.

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El bohío exige soluciones sumamente complicadas y no solo artesanía de la fibra vegetal sino también en madera. Es una casa perfectamente funcional como diseño y luego como respuesta al medio físico.

Exorcismo es una curación CANTADA... NO FUMADA.

El dormitorio de los “gateos”... enamoramientos.

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En Bocas del Toro, Chiriquí (Soloy y Alto de los Caballeros) una vieja tradición de nomadismo es claramente visible en esas viviendas. Y los campesinos de origen guaimí hablan de las noches de Clarida en donde aquella mujer-errante de Tulivieja ha estado intercambiando sus secretos por el sacrificio de alguna vida.

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Duérmete niño, tengo que hacer... sembrar arroz.

Las técnicas de la construcción son bastante simples. Amarres que recuerdan en mucho el acordelado, la más antigua técnica de cestería. Normalmente la habilidad manual debió dar paso a la perfectabilidad del objeto, a su adaptación correcta a la función destinada.

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Vista aérea al despegue de nuestra avioneta.

Otro amarre guna.

Al observarlas en detalle, estamos casi tentados de ampliar el concepto de “media” que utiliza MacUuham. Porque esas casas son, en realidad, prolongaciones orgánicas que sirven como refugio para la supervivencia. La casa cuna tradicional, además, presta cierta utilidad en los momentos de ocio, a pesar de compartir con las otras la fuerza de la inercia impuesta por su misma concepción estructural.

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A ello debe agregarse el amor, la imaginación y el gusto al producirlo. Creo que el objetivo está logrado en la casa chocoe, tradicional, fundamentalmente, en la casa cuna.

Adolescentes, cargadas con sus bebés. NIÑAS MADRES.

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Ahora bien, las políticas integracionistas, que quiéranlo o no, están introduciendo una nueva tecnología, desorientan las energías que se encaminan hacia la producción de este arte popular.

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Hoy por hoy, no podemos pretender conservar la totalidad del material artesanal tradicional. Como para que se diga “bueno, ¡sino somos más que un Canal aún tenemos indios!” Yo invitaría a que se pensara en esas políticas en el sentido de crear entre todos nuevas estrategias para la subsistencia y para el desarrollo de nuestros valores culturales auténticos. En vez de liquidar todo el material artesanal de raíz, con el pretexto del subdesarrollo, preguntémosno hasta qué punto la tecnología que se tiene habrá servido para realizar en toda su plenitud a esos hombres, niños y mujeres.

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Los lienzos muestran sus entrañas vacías, trampas para el ojo, de pellejos muertos. Sin embargo, un buen día, se ve la mano de un indio dibujando trazos, sin vacilar, sin trabajar, naturalmente, y se sabe que está ocupada en el descubrimiento del secreto de las formas. La mano avanza tranquilamente sobre una placa de balso, no es la mano del arte ni del genio y tras esta mano no hay nadie. Solo un hombre, sin duda. Un hombre cuyo nombre, edad, historia, no tienen ninguna importancia.

Al otro extremo de El Sambú. Transhumancia, arropados con la bandera panameña.

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Creo que no tendremos necesidad de buscar razones para este funcionalismo orgánico. El arte que se desarrolla al calor de estas técnicas artesanales tiene que apuntar necesariamente a dos valores fundamentales: una positiva, la salud; y otra negativa, la enfermedad y la muerte. Esa además agregar que con ello se condenan todos los valores que declaren su quiebra ante ese objetivo.

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ANEXOS

(MANUSCRITOS DE LA INVESTIGACIÓN)

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Facultad de Filosofía, Letras y Educación. Texto mimeografiado. Ciudad Universitaria, Universidad de Panama.

20 de abril de 1974.

Edilia Camargo. “El Habitat rural, Artesanía y Arte Popular”. Diario El Dominical, 29 de septiembre de 1974.

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10. Pascal Lahady. “Le culte Betsimisaraka” - El culto Betsimisaraka. Fianarantsoa.1979.

Claude Levi-Strauss. “A Critical Study of his Thought”

by Maurice Godelier, 2018.

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Maurice Godelier. The Imagined, the Imaginary and the Symbolic. CNRS 2015. Tr. De Nora Scott. 2020.

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Jacques Rabemananjara. “Antsa. Présence Africaine”.

1956. Ver también Philigrane, del mismo autor y casa editora.

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