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A NEW REFUTATION OF THE VIKING 4 SPACE MISSION P E T E R

M I T C H E L L

Utopia Planitia. Mars, 1979

Railway House. Cumbrian Coast, 1976

Flag Factory. Leeds, 1977

Quarry Hill Flats. Leeds, 1975

St. Botolph’s Graveyard. London, 1979

Eric Massheder. Leeds, 1975

Dock Basin. Sheffield, 1978

Hay Dealers. Leeds, 1974

Keith, Sandra & the kids. Sheffield, 1978

St. Mary’s Church. Leeds, 1979

Spoon Factory. Sheffield, 1978

Mrs. McArthy & her daughter. London, 1975

Mrs. Lee. Leeds, 1975

Cooling Towers. Sheffield, 1978

Plumbers. Leeds, 1974

Chryse Planitia. Mars, 1979.

Bullus Dye Works. Leeds, 1979

Dairy. London, 1979

Sewage Works. Sheffield, 1978

Mr. & Mrs. Hudson. Leeds, 1974

ABC. London, 1979

Brenda. Sheffield, 1978

Spencer Place. Leeds, 1979

Leslie & his variously-named dog. Leeds, 1978

Carters. London, 1979

National School. Leeds, 1979

Kingston Racing Motors. Leeds, 1975

The General Cemetery. Sheffield, 1978

Bill Hemmings. Sheffield, 1978

The Sir Yank Heavy Disco. Leeds, 1978

Ready Mixed Concrete Ltd. Leeds, 1977

Utopia Planitia. Mars, 1979

Fred Lomas. Sheffield, 1978

Blindbacks. Leeds, 1974

Quarry Hill. Leeds, 1978

Ex-church. Sheffield, 1978

The New Peacock Inn. Leeds, 1974

Mr. Reuben. Leeds, 1974

Kings of the Earth – Do They Rule For Ever? London, 1979

Bill Henderson. Sheffield, 1978

Scott, Dean, Neil & Gaudy the dog. Sheffield, 1978

Scalemakers. London, 1974

Two Anonymous Ladies. Leeds, 1976

Fish Market. Leeds, 1976

Mrs. Collins & Mrs. Clayton. Leeds, 1974

Ex-Synagogue. Leeds, 1978

Chryse Planitia Mars, 1979

Francis Gaven. Leeds, 1979

Class 2H of Henry Fawcett J.M. London, 1979

Max Babbin. Leeds, 1979

Funeral Parlour, London, 1979

St. James’s Cemetery, Leeds, 1975

Mr. Costas. London, 1979

Dirty Bookshop, Sheffield, 1978

Morris Glyn, Woodturners. Leeds, 1979

Mr. Daniel. Leeds, 1976

Mr. Jakimavicius. Leeds, 1979

Opticians, London, 1975

Mr. Gower. Leeds, 1975

Edna, George & Pat. Leeds, 1977

Station, Sheffield, 1978

Noel and his Lads. Leeds, 1978

Kays Mail Order Warehouse. Leeds, 1979

Sunset, Lake District, 1977

Utopia Planitia. Mars, Sol 58

Right here on earth? Vraiment ici sur terre ?

To me it seems like home

Ha oui ! C’est chez moi

We are All Heroes Of Today Nous sommes tous des héros d’aujourd’hui

A New Refutation of the Viking 4 Space Mission Nouveau Démenti de la mission spatiale Viking 4 01. Utopia Planitia. 48° North 2225.6° West. 23 July 1979. 4.30 p.m. Local Lander Time. The historic first picture from Viking Lander 4. It shows rocks and fine-grained material. The X-ray fluorescence spectrometer shows the land to be a mixture of iron-rich minerals, iron hydroxides, sulphate and carbonate materials possibly of volcanic origin. The horizon appears to be sloping but is in fact level. The 8° tilt is probably due to a rock under one of the Lander’s footpads. Utopia Planitia. 48° nord – 2 225,6° ouest. 23 juillet 1979. 16 h 30, heure locale à l’atterrissage. La première prise de vue historique de la sonde Viking 4. On peut y voir des pierres et de la matière finement grenue. Le spectromètre de fluorescence X révèle que les sols contiennent un mélange de minéraux riches en fer, d’hydroxydes de fer, de sulfates et de carbonates éventuellement d’origine volcanique. Bien que la surface semble inclinée, elle est en fait plate. L’inclinaison de 8° est probablement due à une pierre coincée sous un des pieds de l’atterrisseur. 02. Railway House, Cumbrian Coast, 1976. This picture shows rocks, probably a mixture of shales, sandstone, and ironrich ores such as magnetite and fine-grained material mostly sand. The white triangular object middle left is washing. Gare des chemins de fer, sur la côte du comté de Cumbria, 1976. Sur cette photo, nous apercevons des pierres, probablement un mélange d’argile, de grès et de minerais de fer tels que la magnétite, ainsi que des matériaux à grains fins, principalement du sable. L’objet triangulaire blanc que l’on distingue au centre à gauche de l’image correspond à du linge. 03. Flag Factory. Friday 22 July 1977. 11.30am. Leeds. The streets around this area are touchingly named Ada, Bertha, Walter, Nellie, Harry etc. This factory with its almost nautical insides is in Elsie Crescent. Everyone on overtime for Jubilee Year. Manufacture de drapeaux. Vendredi 22 juillet 1977. 11 h 30. Leeds. De manière très émouvante, les rues de ce quartier portent des noms tels que Ada, Bertha, Walter, Nellie, Harry, etc. Cette usine, dont l’intérieur rappelle celui d’un bateau, se situe à Elsie Crescent. Tout le monde fait des heures supplémentaires pour le jubilé de la reine. 04. Quarry Hill Flats, Leeds, 1975. The terrible east face during the winter of ‘75. Quartier de Quarry Hill, Leeds, 1975. L’horrible façade est durant l’hiver 1975. 05. St. Botolph’s Graveyard, London, 1979. Working class heroes’ graves. Pictures like this come about through having been a compulsive I-Spyer in one’s infancy. Odhu/ntinggo REDSKIN. Cimetière Saint-Botolph, Londres, 1979. Les tombes des héros de la classe ouvrière. Des photos comme celle-ci sont le fruit d’une certaine obsession compulsive de jeunesse pour les livres I-Spy [« Vois-tu ce que je vois ? »]. Odhu/ ntinggo REDSKIN. 06. Eric Massheder. Saturday 8 March 1975. 2 p.m. Vulcan Street, Leeds. This is Eric’s house tied (house belongs to the company. If he leaves his job he looses the house) to the dripping refinery where he has worked for the past 21 years. Eric Massheder. Samedi 8 mars 1975. 14 heures. Vulcan Street, Leeds. Voici la maison d’Eric, attenante à la raffinerie de graisse où il travaille depuis vingt et un ans. S’il quitte son travail, il perd sa maison. 07. Dock Basin, Sheffield, 1978. Plenty of canals on this planet, none on Mars. Bassin de Sheffield, 1978. Beaucoup de canaux sur cette planète, aucun sur Mars. 08. Hay Dealers, Leeds, 1974. On the Leeds canal this is the main entrance to a many-tiered warehouse. Revendeur de foin, Leeds, 1974. Voici l’entrée principale d’un entrepôt à plusieurs niveaux donnant sur le canal de Leeds.

09. Keith, Sandra & the kids. Sunday 25 June 1978. Closing Time. Portland Street, Sheffield. Keith and Sandra run a cosy pub. There was a pnucky postcard on the wall showing two well-endowed females having their photo taken. One girl says “is he going to focus?” and her friend replies (looking horrified) “I hope not”. I thought it funny. Keith, Sandra et les enfants. Dimanche 25 juin 1978. Heure de fermeture. Portland Street, Sheffield. Keith et Sandra sont les tenanciers d’un pub très chaleureux. Sur un des murs, une carte postale un peu vulgaire représente deux jeunes femmes, au physique très avantageux, qui se font photographier. Une des filles dit : « Tu penses qu’il va régler la netteté ? » Et son amie, l’air horrifiée, répond : « J’espère pas ! » Ça m’a semblé drôle. 10. St. Mary’s Church, Leeds, 1979. This was the colour of Leeds until recently but being a ‘motorway city of the future’ black is out and smart is in. Église Sainte-Marie, Leeds, 1979. Jusqu’à il y a peu, cette couleur était celle de Leeds. Mais la ville étant devenue une « ville-autoroute du futur », le noir est passé de mode, cédant la place au « chic ». 11. Spoon Factory, Sheffield, 1978. This firm doesn’t produce the Sheffield Plate but supplies enough canteens to keep it in production. Usine de cuillères, Sheffield, 1978. Bien qu’elle ne fabrique pas l’« Argenterie Sheffield » avec un grand A, cette entreprise approvisionne suffisamment de cantines pour maintenir sa production. 12. Mrs. McArthy & her daughter. Saturday 7 June 1975. Noon. Sangley Road, London. Not only nature’s remedy but also purveyors of ‘certain things’ in the discreet manner. Mme McArthy et sa fille. Samedi 7 juin 1975. Midi. Sangley Road, Londres. En plus de fournir des remèdes naturels, elles pourvoient aussi à « certaines choses » de manière discrète. 13. Mrs. Lee. Sunday Spring 1975. 11a.m. North Street, Leeds. This the last day of the sale has been going on for six months. The day after she did close down somebody did set fire to the shop. Love that jumper! Mme Lee. Dimanche, printemps 1975. 11 heures. North Street, Leeds. Dernier jour des soldes, qui ont duré six mois. Et le lendemain, après qu’elle a dû fermer boutique, quelqu’un y a mis le feu. Il est magnifique ce pull-over ! 14. Cooling Towers, Sheffield, 1978. These impressive structures, with their concrete counterparts standing nearby, have their bases teeming with small fish. How did the creatures get there? Tours de refroidissement, Sheffield, 1978. Les bases de ces imposantes structures, avec, non loin, leurs sœurs jumelles en béton, grouillent de petits poissons. Comment ces créatures sont-elles arrivées là ? 15. Plumbers, Leeds, 1974. This building has obviously seen better days, notably in 1775 when it was the Leeds Cloth Hall. I don’t mind it like this. Entreprise de plomberie, Leeds, 1974. De toute évidence, ce bâtiment a connu des jours meilleurs, notamment en 1775, lorsqu’il abritait la halle aux tissus de Leeds. Mais moi je le trouve pas mal comme ça. 16. Chryse Planitia. 22.5° North 47.8° West. 23 August 1979. Noon LLT. This boulder, nicknamed ‘Big Val’ by the V4 team, is about ten feet long and three feet high and to the right of it are semi-permanent drifts of fine-grained material. The random dots in the picture are computer errors known as ‘bi hits’. Chryse Planitia. 22,5° nord – 47,8° ouest. 23 août 1979. Midi, heure locale à l’atterrissage. Ce bloc de roche, surnommé « Big Val » par l’équipe V4, mesure environ 10 pieds de long et 3 pieds de haut. À sa droite, des amas semi-permanents d’un matériau à grains fins. Les points aléatoires sur la photographie correspondent à des bugs informatiques appelés bi hits.

17. Bullus Dye Works. Friday 12 October 1979. 4.30 pm. Meanwood Road, Leeds. Meanwood Beck helped establish this place and still changes colour according to the day’s dyes. This doesn’t appear to affect the crayfish. The firm dyes the flags for the Elsie Crescent factory. Crayfish of all Nations? Teinturerie Bullus. Vendredi 12 octobre 1979. 16 h 30. Meanwood Road, Leeds. Le ruisseau Meanwood Beck a permis à l’entreprise de s’établir à cet endroit et il continue à changer de couleur en fonction des teintures du jour. Les écrevisses n’ont pas l’air d’en souffrir. L’usine teint les drapeaux de la manufacture d’Elsie Crescent. Des écrevisses de toutes nationalités ? 18. Dairy, London, 1979. Like ‘Carters’ this is one of those frontages that I have passed dozens of times and thought it too obvious to bother about. However it is impressive in a mundane sort of way … so here it is. And a bit later on … ‘Carters’. Laiterie, Londres, 1979. Comme je l’ai fait pour Carters, j’ai longé des douzaines de fois cette devanture, trop conventionnelle à mes yeux pour que l’on y prête attention. Pourtant, elle est impressionnante de banalité…, donc la voici. Et un peu plus loin… Carters. 19. Sewage Works, Sheffield, 1978. Great place this. Sewage paddles (these are the old ones) sewage pumps, sewage trucks, sewage reservoirs … death if you fall in! Station d’épuration, Sheffield, 1978. Chouette endroit ici. Les pales de traitement des eaux usées (là ce sont les anciennes), les pompes de traitement des eaux usées, les camions de collecte des eaux usées, les réservoirs d’eaux usées… C’est la mort assurée si vous tombez là-dedans ! 20. Mr. & Mrs. Hudson. Wednesday 14 August 1974. 11 a.m. Seacroft Green, Leeds. I liked the way the ladder is propping up the shop. They have just moved into a new shop on the same spot, with the church getting a face-lift to match. M. et Mme Hudson. Mercredi 14 août 1974. 11 heures. Seacroft Green, Leeds. J’aime bien la manière dont l’échoppe est calée contre l’échelle. Ils viennent d’emménager dans une nouvelle boutique située au même endroit, et l’église se fait ravaler la façade pour s’harmoniser avec l’ensemble. 21. ABC, London, 1979. This is one of the famous tearooms – now defunct at Camden. The initials stand for (rather miserably I think) the Aerated Bread Company. ABC, Londres, 1979. Voici l’un des fameux salons de thé – aujourd’hui défunt – de Camden [quartier de Londres]. Les initiales désignent (assez lamentablement à mon avis) l’Aerated Bread Company [« Compagnie du pain aéré »]. 22. Brenda. Saturday 17 June 1978. 11.30a.m. Meadow Street, Sheffield. Looking after her boyfriend’s shop. I wanted to maker her a star but I had to get this spoon factory before the traffic buggered things up. Brenda. Samedi 17 juin 1978. 11 h 30. Meadow Street, Sheffield. Elle garde la boutique de son petit ami. Je voulais faire d’elle une star, mais je devais aller photographier cette usine de cuillères avant qu’il n’y ait trop d’embouteillages. 23. Spencer Place, Leeds, 1979. My street but not my house. A fine street in the heart of Ripper Country unfortunately. Classic evidence of ‘money moving up the road’ as things tighten in the centre. Spencer Place, Leeds, 1979. C’est ma rue, mais ce n’est pas ma maison. Une belle rue, malheureusement en plein cœur du domaine de l’éventreur. Un cas typique de l’argent qui trouve refuge dans les hauteurs, quand l’étau se resserre dans le centre. 24. Leslie & his variously-named dog. Sunday 26 February 1978. 3p.m. Grosvenor Terrace, Leeds. Leslie was different and of the opinion that is was the animals and birds that have driven the people away and led to the downfall of the area. Headlines in the ‘Evening Post’ a short time after ran “Wild Dog Packs Terrorise Leeds Housewives”. Leslie et son chien aux noms variés. Dimanche 26 février 1978. 15 heures. Grosvenor Terrace, Leeds. Leslie était différent, et selon lui c’étaient les animaux et les oiseaux qui avaient repoussé les habitants et mené la région à sa perte. Peu de temps après, le journal Evening Post titrait « Des meutes de chiens sauvages terrorisent les ménagères de Leeds ».

25. Carters, London, 1979. This firm, (closed only a few weeks ago) in its heyday had half of south London sewn up. The man doesn’t raise his hat on the hour. Carters, Londres, 1979. Cette entreprise (fermée il y a seulement quelques semaines), à l’époque de son apogée, cousait pour la moitié du sud de Londres. L’homme ne marque pas les heures en soulevant son chapeau. 26. National School, A.D. MDCCCXII, 1979. Education cuts bite hard! École nationale, A.D. MDCCCXII, 1979. Les coupes budgétaires dans le secteur de l’éducation font mal ! 27. Kingston Racing Motors. Sunday Spring 1975. 4p.m. Olinda Terrace, Leeds. Is the man with the wrench a mechanic? Why is the bird with the clapped-out Porsche looking so naughty? Will James C. Gallagher, whose business it is, always have his back to the camera? And why did Barry after painting the wall have to leave Leeds? The council demolished the lot shortly after this snap. Kingston Racing Motors. Dimanche, printemps 1975. 16 heures. Olinda Terrace, Leeds. L’homme à la clé anglaise est-il mécanicien ? Pourquoi est-ce que la nana à côté de la Porsche toute pourrie a l’air aussi coquine ? James C. Gallagher, le proprio, tournera-t-il toujours le dos à l’appareil photo ? Et pourquoi est-ce que Barry a dû quitter Leeds après avoir décoré ce mur ? Peu de temps après la photo, le conseil municipal a fait démolir le bâtiment. 28. The General Cemetery, Sheffield, 1978. Rich men’s graves. Le cimetière général, Sheffield, 1978. Tombes d’hommes riches. 29. Bill Hemmings. Sunday 5 March 1978. 2p.m. Thornville Road, Sheffield. A cold-steel roller about to the shunted out of his native Attercliffe. He didn’t mind. If I was the last on my street I don’t suppose I would either. Bill Hemmings. Dimanche 5 mars 1978. 14 heures. Thornville Road, Sheffield. Un ouvrier dont le boulot était d’aplanir l’acier, sur le point d’être évacué de son quartier natal d’Attercliffe. Il s’en fichait. Si j’étais le dernier habitant de ma rue, je pense que je m’en ficherais moi aussi. 30. The Sir Yank Heavy Disco. Monday 28 August 1978. 4.30 p.m. Harehills Avenue, Leeds. These lads, waiting for the return of the Chapeltown Carnival, certainly appreciate a decent sound system. On summer nights windows move. The West Indian Carnival starts at the top of my road and makes for a real easy day. Les Sir Yank Heavy Disco. Lundi 28 août 1978. 16 h 30. Harehills Avenue, Leeds. Ces gars-là, qui attendent le retour des chars du Carnaval de Chapeltown, apprécient sans nul doute une bonne sonorisation. Les nuits d’été, les fenêtres vibrent. Le Carnaval caribéen de Leeds démarre en haut de ma rue et vous garantit un bon moment de détente. 31. Ready Mixed Concrete Ltd. Monday 18 July 1977. 11.30a.m. Ellis Road, Leeds. This shot took two hours. Forcible cleaning the truck, removing the oil drums, breaking out the new overalls etc. Management liked the picture but regretted that the truck door was open … the firm’s name didn’t show. A small price to pay for a spot of jubilation. Ready Mixed Concrete Ltd. [« béton prêt à l’emploi »]. Lundi 18 juillet 1977. 11 h 30. Ellis Road, Leeds. Cette photo m’a pris deux heures. Il a fallu nettoyer le camion, déplacer les barils d’huile, déchirer les bleus de travail neufs, etc. La direction a aimé la photo mais a fortement regretté que la portière du camion soit restée ouverte…, cachant ainsi le nom de l’entreprise. C’est le prix à payer pour une scène exaltante. 32. Utopia Planitia. 3 September 1979. 11 a.m. LLT. This picture, located 4,000 miles from the Chryse Planitia, reveals a rock-strewn plain with duricrust and drifts of fine-grained material. No outcrops of bedrock are visible. The surface sampler boom (the housing of which is visible) feeds the Gas Exchange, the Labelled Release and the Pyrolytic Release experiments. These ‘search-for-life’ experiments all proved ambiguous. Utopia Planitia. 3 septembre 1979. 11 heures, heure locale à l’atterrissage. Cette image, prise à 4 000 miles de Chryse Planitia, montre une plaine rocheuse composée de croûtes concrétionnées et des amas de matériaux à grains fins. Aucun affleurement rocheux n’est visible. La perche à échantillonner (dont on aperçoit ici le boîtier) effectue les tests Gas Exchange, Labelled Release et Pyrolytic Release. Les résultats de ces expériences portant sur la vie dans l’espace se sont tous révélés ambigus.

33. Fred Lomas. Friday 23 June 1978. 2.30p.m. Main Road, Sheffield. Son of Jack, the family have run this business since 1922. The only regret is that they had to close the upstairs supper room in 1940 (due to global circumstances) and have never got round to re-opening it. Fred Lomas. Vendredi 23 juin 1978. 14 h 30. Rue principale, Sheffield. Fred est le fils de Jack, sa famille gère l’affaire depuis 1922. Son seul regret : qu’ils aient été contraints en 1940 (en raison de la conjoncture) de fermer la salle à manger de l’étage et qu’ils n’aient jamais eu l’occasion de la rouvrir. 34. Blindbacks, Leeds, 1974. Empty ocean liners drifting through the early morning fog. Blindbacks, Leeds, 1974. Des paquebots transatlantiques vides dérivent dans le brouillard matinal. 35. Quarry Hill, Leeds, 1978. For decades no flag had flown from Quarry Hill. Even during Jubilee Year the flagpoles stayed naked. Will, Sheila and myself flew the last message from Quarry Hill prior to it demolition. They read GOODBYE WORLD. Quarry Hill, Leeds, 1978. Pendant des décennies aucun drapeau n’a flotté sur Quarry Hill. Même pendant l’année du jubilé de la reine, les mâts porte-drapeaux sont restés nus. Will, Sheila et moi-même avons fait flotter le dernier message de Quarry Hill avant sa démolition. Il disait « ADIEU LE MONDE ». 36. Ex-church, Sheffield, 1978. Another seed on stoney ground? Is this a job for the Pope? Ancienne église, Sheffield, 1978. Encore une graine de gaspillée sur un sol infertile ? Une nouvelle affaire pour le pape ? 37. The New Peacock Inn, Leeds, 1974. Being next to the football ground it wasn’t the safest of pubs especially as my favourite scarf approximates pretty closely to the West Ham colours. The New Peacock Inn, Leeds, 1974. Le fait que ce pub se trouve à côté du terrain de foot n’en faisait pas l’endroit le plus sûr au monde, d’autant plus que les couleurs de mon écharpe favorite étaient presque les mêmes que celles du club de West Ham… 38. Mr. Reuben. Tuesday 27 August 1974 10a.m. Lucas Court, Leeds. A man very at ease with the world. Probably due to his Russian émigré anarchist ancestry. M. Reuben. Mardi 27 août 1974. 10 heures. Lucas Court, Leeds. Voilà un homme parfaitement à l’aise. C’est sans doute un héritage de ses ancêtres russes émigrés, qui étaient des anarchistes. 39. Kings of the Earth – Do They Rule For Ever? London, 1979. I remember this creature when it used to stalk through the dense undergrowth with its skin all peeling off. The nice thing about it is that Waterhouse Hawkins (with few bones to go on) didn’t get these animals right, thus making them truly fantastic creatures. Les rois du monde – Leur règne durera-t-il à jamais ? Londres, 1979. Je me souviens de cette créature, lorsqu’elle avançait à pas lourds à travers les sous-bois, avec sa peau qui pelait de partout. Ce qui est génial, c’est que Waterhouse Hawkins (à partir d’une poignée d’ossements), n’ayant pas réussi à reproduire exactement ces animaux, en a fait des créatures totalement fantastiques. 40. Bill Henderson. Friday 23 June 1978. 1.30p.m. Hoyland Road, Sheffield. This two-man firm appeared to be re-cycling wooden pallets. Bill’s dad (who is down below calming the dogs) refused to be photographed. Bill Henderson. Vendredi 23 juin 1978. 13 h 30. Hoyland Road, Sheffield. Cette petite entreprise de deux personnes avait l’air de recycler des palettes de bois. Le père de Bill (au sous-sol, en train de calmer les chiens) refusait d’être photographié.

41. Scott, Dean, Neil & Gaudy the dog. Sunday 25 June 1978. 2p.m. Westmorland Road, Sheffield. These aren’t the notorious Park Hill Plats but it is Scott, Dean and Neil (sounding remarkably like the V4 Space Mission Team) sitting outside of Scott’s house. Scott, Dean, Neil et le chien Gaudy. Dimanche 25 juin 1978. 14 heures. Westmorland Road, Sheffield. Il ne s’agit pas des fameux blocs de Park Hill mais de Scott, Dean et Neil (dont les noms font remarquablement écho à l’équipe de la mission spatiale V4), assis devant la maison de Scott. 42. Scalemakers, London, 1974. I have a feeling that digital scales were bad news for this firm. Springs, weights, levers… fine, Flashing diodes … tricky. Fabricants de balances, Londres, 1974. J’ai l’impression que l’arrivée des balances numériques a été une mauvaise nouvelle pour cette entreprise. Les ressorts, les poids, les leviers…, ça va. Mais les diodes…, c’est plus compliqué. 43. Two Anonymous Ladies. Anonymous Time. Leeds. I remember that they wouldn’t shift until I had explained why I was snapping a blank wall. Words fail on occasions such as these. Deux dames inconnues. Heure inconnue. Leeds. Je me rappelle qu’elles refusaient de se déplacer tant que je ne leur aurais pas expliqué pas pourquoi je voulais photographier un mur vide. Les mots nous manquent dans des situations comme celle-là. 44. Fish Market, Leeds, 1976. The last moment of its polythene bad days before moving inside again. Leeds market had burnt down the previous year. Starfish and baby crabs appeared in the gutters months afterwards. Marché aux poissons, Leeds, 1976. Les derniers instants de ses mauvais jours de polyéthylène avant qu’il n’emménage sous le marché couvert. L’année précédente, le marché de Leeds avait brûlé. Après l’incendie, pendant plusieurs mois on avait retrouvé des étoiles de mer et des bébés crabes dans les caniveaux. 45. Mrs. Collins & Mrs. Clayton. Friday 30 August 1974. Dinnertime. Beck Road Leeds. A fish ‘n’ chip shop with butchers’ tiles and cathedral windows. Only somebody heaved that length of coping through them last week. Mme Collins et Mme Clayton. Vendredi 30 août 1974. À l’heure du dîner. Beck Road, Leeds. Un fish and chip dont les murs sont recouverts d’un carrelage blanc style boucherie, et dont les fenêtres rappellent celles d’une cathédrale. Seulement, voilà, la semaine dernière quelqu’un a jeté une pierre décorative à travers l’une de ces fenêtres. 46. Ex-Synagogue, Leeds, 1978. They say Dresden was quite a sight too. Ancienne synagogue, Leeds, 1978. Apparemment, Dresde méritait aussi le détour. 47. Chryse Planitia. 17 September 1979. 3.30 p.m. LLT. Taken by the number one camera sand dunes and large rocks are visible in this panorama with the outcrops of bedrock and drifts of fine-grained material. The boom to the right is the weather sensor. Temperature ruses from a early morning low of -122°F in early afternoon. Atmospheric pressure holds steady at 7.7. MB throughout the day with winds gusting up to 14.6 MPH from the east early on and shifting sou’westerly after midnight. Chryse Planitia. 17 septembre 1979. 15 h 30, heure locale à l’atterrissage. Prise par l’appareil no 1, cette photo panoramique montre des dunes et d’imposants rochers, avec des affleurements rocheux et des amas de matériaux à grains fins. La perche à droite de l’image est un capteur météorologique. Après des températures matinales négatives descendant jusqu’à – 122 °F, la température augmente en début d’après-midi. La pression atmosphérique se maintient à 7,7 mbar tout au long de la journée, avec des rafales allant jusqu’à 14,6 mph, d’abord des vents d’est puis des vents de sud-ouest à partir de minuit. 48. Francis Gaven. Sunday 22 April 1979. 2p.m. Woodhouse Moor, Leeds. Another week, another town. I like these traveling images of mortality. Francis built this apparition himself but if late was having trouble with its arms … the pulleys had given out. Francis Gaven. Dimanche 22 avril 1979. 14 heures. Woodhouse Moor, Leeds. Une autre semaine, une autre ville. J’aime ces images mobiles de la mortalité. Francis est l’auteur de cette création, mais il a eu du mal avec les bras…, les poulies ayant lâché.

49. Class 2H of Henry Fawcett J.M. Wednesday 26 September 1979. 3.05p.m. London Road, London. I loved this place as a nipper and still do, although the insides have changed and not for the better. The outside is restrained art nouveau in style. Brooke Bond’s is gross chimpanzee. La classe 2H de Henry Fawcett J.M. Mercredi 26 septembre 1979. 15 h 05. London Road, Londres. Gamin, j’adorais cet endroit et je l’aime toujours autant, bien que la déco intérieure ait changé et pas en mieux. L’extérieur est dans un style modestement Art nouveau. Brooke Bond [marque de thé bon marché], c’est un chimpanzé vulgaire. 50. Max Babbin. Sunday 17 June 1979. 8.30a.m. Benson Street, Leeds. Describes himself as a back-alley man but nevertheless is in a far sounder situation than British Leyland/ He has lived recently to an old army barracks a mere bed-spring away. Max Babbin. Dimanche 17 juin 1979. 8 h 30. Benson Street, Leeds. Il se décrit comme un homme de l’ombre, et pourtant sa situation est bien meilleure que celle du groupe British Leyland. Ces derniers temps, il vivait dans un ancien baraquement de l’armée situé à un saut de puce de là. 51. Funeral Parlour, London, 1979. Tasteful lettering to match a tasteful business. Funérarium, Londres, 1979. Une typographie du meilleur goût pour une entreprise de tout aussi bon goût. 52. St. James’s Cemetery, Leeds, 1975. Paupers’ graves. These stones are engraved both sides ten names a side. Cholera victims mostly. Cimetière Saint-James, Leeds, 1975. Tombes des pauvres. Dix noms sont gravés de chaque côté de ces pierres tombales. Pour la plupart des victimes du choléra. 53. Mr. Costas. Saturday 19 May 1979. 10.30a.m. Stroud Green Road, London. He is thinking to himself “if only this was Athens instead of Finsbury Park”. M. Costas. Samedi 19 mai 1979. 10 h 30. Stroud Green Road, Londres. Il est en train de se dire : « Si seulement on était à Athènes et non à Finsbury Park. » 54. Dirty Bookshop, Sheffield, 1978. I went back when it was open and picture of dirty bookshop men are definitely out. I’ve always thought there was something nasty about open-crotch panties anyway. Librairie coquine, Sheffield, 1978. J’y suis retourné quand c’était ouvert. Les photos pour mecs dans les librairies érotiques sont clairement passées de mode. De toute façon, j’ai toujours trouvé assez vulgaires les slips qui s’ouvrent à l’entrejambe. 55. Morris Glyn, Woodturners. Monday 8 October 1979. 1p.m. Great Wilson Street, Leeds. Sindey and James turned our bannisters for me cheaper and finer than Magnet Joinery … and they were the right shape. Sadly they are packing up soon and can’t find anyone to take over their business … even for a nominal sum. Morris Glyn, tourneurs sur bois. Lundi 8 octobre 1979. 13 heures. Great Wilson Street, Leeds. Sindey et James ont fabriqué nos rampes d’escalier, pour moins cher et bien mieux que ne l’aurait fait la menuiserie Magnet…, en plus elles étaient aux bonnes dimensions. Malheureusement ils vont bientôt fermer boutique et ne trouvent personne pour reprendre l’affaire…, même pour une somme symbolique. 56. Mr. Daniel. Sunday 24 October 1976. 11.30a.m. Darnell Terrace, Leeds. Grabbing a fine morning out of a lot of wet ones hence Sunday hours. Pointing hands are out of favour he tells me. M. Daniel. Dimanche 24 octobre 1976. 11 h 30. Darnell Terrace, Leeds. Profiter d’une belle matinée, en oubliant toutes les matinées pluvieuses, d’où cet horaire dominical. Pointer du doigt est passé de mode, me dit-on. 57. Mr. Jakimavicius. Monday 8 October 1979. 4.30p.m. Markham Avenue, Leeds. A common and effective way of zupping up your frontage Mr. J with more stamina than most also did sides and back and turned hi front rills into a greenhouse. Nice stuff. M. Jakimavicius. Lundi 8 octobre 1979. 16 h 30. Markham Avenue, Leeds. Un moyen simple et efficace d’agrémenter votre façade. Avec une bonne dose d’enthousiasme, M. J. a aussi refait les côtés et l’arrière de sa maison et il a transformé les rigoles en serres. Beau travail.

58. Opticians, London, 1975. Stare deeply and intently into these eyes. Concentrate very hard. Keep staring. Don’t look away but begin … slowly now … to take off your clothes …. Opticiens, Londres, 1975. Plongez votre regard profondément dans ces yeux. Concentrez-vous. Regardez. Ne détournez pas votre regard… et doucement… commencez à vous déshabiller… 59. Mr. Gower. Friday 21 February 1975. 10a.m. Upper Wortley Road, Leeds. He had just quit engineering and was going to do up this place real smart. I haven’t felt like photographing the new-look Cabin Café. M. Gower. Vendredi 21 février 1975. 10 heures. Upper Wortley Road, Leeds. Il venait tout juste d’arrêter l’ingénierie et allait réaménager cet endroit avec beaucoup de goût. Je ne le sentais pas, de photographier le Cabin Café avec son nouveau look. 60. Edna, George & Pat. Saturday 30 April 1977. Midday. Waterloo Road, Leeds. Three jolly butchers braving the vandals and stormy weather. Edna, George et Pat. Samedi 30 avril 1977. Midi. Waterloo Road, Leeds. Trois joyeux bouchers défiant les vandales et le temps orageux. 61. Station, Sheffield, 1978. The trains still run through but I don’t think they stop. Gare, Sheffield, 1978. Les trains passent encore, mais je crois qu’ils ne s’arrêtent pas. 62. Noel and his Lads. Monday 22 May 1978. Noon. Eastgate, Leeds. The last arch of Quarry Hill. Noel with a real sense of occasion got his men to pose for posterity. “I took your picture but you took my mind” When the men got their picture list complained they looked so small. Noel et ses gars. Lundi 22 mai 1978. Midi. Eastgate, Leeds. La dernière arche de Quarry Hill. Conscient de l’importance du moment, Noel a fait poser ses gars pour la postérité. « J’ai pris votre photo mais vous avez détourné mon attention ». Quand les hommes ont reçu leur photo, ils se sont plaints d’avoir l’air trop petits. 63. Kays Mail Order Warehouse. Tuesday 9 October 1979. 12.30p.m. Marshall Street, Leeds. Isn’t this building colossal. Shades of the Nile in Yorkshire. Imagine when it had sheeps on its original grass roof … and when they fell through the skylights onto the machines. These ladies were difficult to snap. This is the only printable frame out of twelve. Entrepôt de vente par correspondance de Kays. Mardi 9 octobre 1979. 12 h 30. Marshall Street, Leeds. Ce bâtiment n’est-il pas gigantesque ? Des impressions de Nil dans le Yorkshire… Imaginez-le alors avec des moutons sur son toit d’époque recouvert d’herbe…, et le jour où ceux-ci sont passés à travers les verrières pour atterrir sur les machines. Ces dames n’ont pas été faciles à photographier. Des douze clichés que j’ai pris, celui-ci est le seul imprimable. 64. Sunset, Lake District, 1977. The nine o’clock news just coming over the airwaves. Coucher de soleil, Lake District, 1977. Le journal de 21 heures arrive tout juste sur les ondes. 65. Utopia Planitia. Sol 58. 3.30 p.m. LLT. Sol equals one Martian day. Terrestrial days are 42 minutes shorter. Earth skies are blue due to Rayleigh scattering; air molecule scatter blue light better than red. The Martian air is so thin that the blue scattering is very weak and overwhelmed by the red scattering of the minute dust particles in the atmosphere. The Martian atmosphere in 95% Carbon Dioxide, 2.7% Nitrogen, 2% Argon and 0.3% oxygen. Earth’s atmosphere contains 21% Oxygen. Utopia Planitia. Sol 58. 15 h 30, heure locale à l’atterrissage. Un sol équivaut à un jour martien. Les jours terrestres sont plus courts de quarante-deux minutes. Le ciel vu de la Terre est bleu à cause de la diffusion de Rayleigh : en effet, les molécules d’air diffusent mieux la lumière bleue que la lumière rouge. L’air sur Mars est si fin que cela affaiblit fortement la diffusion de la couleur bleue et accentue la composante rouge des toutes petites particules de poussière dans l’air. L’atmosphère martienne est composée de 95 % de dioxyde de carbone, de 2,7 % d’azote, de 2 % d’argon et de 0,3 % d’oxygène. L’atmosphère terrestre contient 21 % d’oxygène.

Jodrell Bank. Still waiting; still listening

Peter Mitchell performs Photography, Life aboard the Unda Wunda* Val Williams Diary entry 3 June 1977 from Peter Mitchell’s Bugs in Utopia, published in MEMENTO MORI, 1990. Days like this I can chase the sun right across Leeds and never stop snapping! The burned-out synagogue on Louis Street, Elysian House (a factory, some name!) over Wortley way, a rusty gas-holder on Canal Road (beautiful in the sunlight) and dandelions all over Quarry Hill, where the bright orange nursery had suddenly vanished. Down on the ‘Workers Press’ part of the precinct in town, a spot of street theatre was in progress, where a very convincing Queen (a bloke wearing a cardboard head and a bust) was being berated by a chap in a battered top hat. The theme was “Stuff the Jubilee”. Union flags made me remember the flagpoles on the front of the flats and wonder if flags had ever flown from them. Peter Mitchell’s Memento Mori, a reflection on the Quarry Hill estate in Leeds in words, photographs and archival material, was published in 1990, representing the culmination of almost two decades of observing, photographing and writing about the city, and developing ways of weaving fragments, stories, photographs and typography which were unique in British photographic practice. Working from his apartment in the run-down district of Chapeltown, in Leeds, where he has lived since the late 1960s, Mitchell has emerged as a solitary storyteller, a proponent of the picaresque, a narrator of how we were, a chaser of a disappearing world.

*The Unda Wunda Diving Submarine was a clockwork diving submarine toy produced in the 1960s. Peter Mitchell owned one and it was sailed in the Pocklington Canal during the summer of the River Derwent Commission project in the early 1980s.

Mitchell’s work is wistful – it deals with loss – of buildings and enterprises, of histories, of the fabric of everyday lives, of memories. In a 20th century echo of the 17th century memento mori painting, Peter Mitchell’s assemblages of writings and photographs utilize contemporary photography’s own symbols of mortality – abandoned domestic interiors, post industrialization commercial buildings, people lost in a landscape. Mitchell creates a carefully crafted sense of bafflement – Everyman confronts the Monolith – which works in parallel to (and denial of) his knowledgeability, his persistent photographic methodology and the assurance of his writing. Peter Mitchell’s place in his adopted city of Leeds is also an assured one. From the once graceful terrace of Spencer Place, his vision is through the prism of urban decay in Chapeltown, the decaying inner city where Peter Sutcliffe, the Yorkshire Ripper, committed his first murder in the 1970s, where riots took place in 1975 and 1981 and where the seismic shifts of migration have seen Jewish, Afro Caribbean and Asian communities become transient populations. For almost fifty years, Peter Mitchell has observed Leeds from this vantage point, positioning himself as a picaresque typographer, a collector of scarecrows, an airman in a metal plane, and a visitor from outer space. Now, we would call him a psychogeographer, a flâneur – but back in the 1970s, when photography

Peter Mitchell performs Photography – Life aboard the Unda Wunda

in Britain was desperately seeking an identity, it seemed as if Peter Mitchell was simply another young independent photographer, looking beyond the familiar methodologies of documentary in an attempt to establish a personal space of practice. Looking back now, at Mitchell’s work, it is clear that photography was a useful method, suited to the contemporary age, with the fashionability and versatility that he would have observed as he worked in London on the Buchanan report in the mid 1960s. Mitchell combined the fast and the modern medium of photography with the ability to create nostalgia, loss and the memento mori. The complexity of Peter Mitchell’s photography lies in the ways that it is not what it appears to be. In his foreword to Strangely Familiar, the selection of Peter Mitchell’s photographs assembled by photographer Martin Parr for the Nazraeli Press in 2013, Parr refers to Mitchell as ‘a fine documentary photographer’ (p. 9), and also remembers how Mitchell’s 1979 Impressions show A New Refutation of the Viking IV Space Mission was ‘baffling’ to the British photographic community. But Mitchell’s work was only surprising within the narrow prism of blackand-white British photography and photojournalism of the time, with its very particular set of tropes and preoccupations. Cast the net wider, to the work of the Situationalists, to the writing of Guy Debord, to the conceptual photography of Keith Arnatt and Richard Wainwright, and it becomes more intelligible, less out on a limb. Go back even further to the survey work of Benjamin Stone and contemporaries, when the primary purpose of photography was to record and create visual heritage, and Mitchell’s work can be seen very much as part of a photographic, as well as an art continuum. In Strangely Familiar, the diary entries which had been such an integral part of Mitchell’s self-edited and designed publication Memento Mori, and of A New Refutation of the Viking IV Space Mission, became captions at the back of the publication, rather than an integral part

of each photographic work, arguably displacing the work from its picaresque, story-telling roots and positioning it within the trajectory of Seventies British contemporary independent photography, where images were seen as needing to speak for themselves, to be read as texts. Though a beautiful book, Strangely Familiar did not progress understanding of Mitchell’s work as conceptual. The riposte would come in the 2015 publication SOME THING means EVERYTHING to SOMEBODY. Interesting then, that Mitchell chose to position himself not only within the emerging independent photographic community, but also that he saw himself very much as a regional artist, with exhibitions in Leeds, Sheffield and York forming the basis of his exhibition history from the 1970s to the 1990s. Working in the Yorkshire Triangle of influential public galleries, Mitchell was able to introduce a number of tours de force of photography, design and text, which sat very well in the sympathetic, youthful Yorkshire museum culture of the time. The Graves Art Gallery was, in 1978, under the directorship of the dynamic Julian Spalding, and the Education Gallery within Leeds City Art Gallery was run by Sheila Ross, later to become Mitchell’s longstanding partner. Over in York, the site of the 1979 ‘Viking IV Space Mission’ show, the Impressions Gallery of Photography was the second photo gallery to be opened in the UK and had helped to establish the careers of Martin Parr, Daniel Meadows and a number of other young British photographers. To accompany his 1975 exhibition at the Education Gallery – An Impression of the Yorkshire City of Leeds – Mitchell published an A5 leaflet, printed on heavy cream paper, designed by the Winged Cobra Workshop (aka Mitchell) and using a capitalized antiquated prose setting to describe his work: ‘BEING A plain person’s Guide to the discovering and navigating of the City by the less dramatic but equally interesting Features of the Landscape.‘ Mitchell’s

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leaflet bears a similarity to the title page of the first edition of Henry Fielding’s Tom Jones, in which the protagonist is also positioned as a wise innocent navigating society and bringing us his impressions. An Impression of the Yorkshire City of Leeds was the more ambitious production Now You See them, Soon You Won’t. Staged at the Graves Art Gallery in Sheffield in 1978, it was subtitled Some Undramatic Pictures by Peter Mitchell and his Camera and the exhibition leaflet was again designed by Winged Cobra. This small publication is all that remains of this haunting project, but it is significant in that it established Mitchell’s use of diaristic writing, of short, idiosyncratic captions as the facet of his work which would set him aside from all the other emerging colour documentarists who began to make their mark in the burgeoning British photography scene at the beginning of the 1980s. Mitchell’s photographs of Yorkshire buildings and the people who inhabited them, the tone of both his photographs and his words, harked back to earlier, perhaps imagined notions of ‘Britishness’, without a trace of nostalgia. Mitchell’s tone, in these writings and photographs is jaunty, self-deprecating, a mixture of the folksy: ‘Mr Wood’s greenhouse containing his prize vine‘ with the wistful: ‘Crown Court. Another fine alleyway on its way out’ and the personal: ‘Carina repairs hoovers on a Saturday. She is nice.’ There is something faded, ghostly, unreachable about Now You See Them Soon You Won’t, like a silent puppet show where the characters have slowed, their gestures becoming indistinct, blurry. Carina the hoover repairer, Mrs Clayton and Mrs Collins in their ‘ex butchers shop’, Mr Rueben, Eric Massheder who works with dripping, Mr and Mrs Hudson and Mr Pearson. All of them stood still for Peter Mitchell and his camera all those years ago in Yorkshire, in front of their shops, by their machinery, at home, all became characters in Mitchell’s seemingly humble, but actually very grand Yorkshire narrative.

The grandeur of Peter Mitchell’s Yorkshire narratives is exemplified in his two studies of fabulous structures – the Quarry Hill Estate in Leeds (in Memento Mori) and the planet Mars (in the Viking IV Space Mission). In both of these projects, Mitchell positions himself as the explorer, the performative artist creating spectacle, inviting an audience (small and specialised at the time) to enter his constructed worlds. Rather than simply documenting the end of the Quarry Hill flats, Mitchell recreates their final days as a kind of alternative universe, a northern Knossos, a failed Ozymandias, both through photographs and through the diary extracts titled ‘Bugs in Utopia‘. The entries are dated from 1974 to 1978, and bookended with excerpts from 1988. In 3 December 1977, Mitchell notes: ‘Often I take to just wandering around the flats trying to figure it all out. Certainly it feels a very mysterious place. It is like stepping in and out of a time warp; in and out of different worlds; from dangerous places to safe places. I was reminded of City Beneath the Sea, a film I’d seen as a kid. The diver explores the longforgotten sunken city just as the earthquake strikes and the long-silent bells ring out their last defiant gesture (even underwater!) as the towers crumble and fall in slow motion. But Leeds looks solid enough! Well then, how about the Titanic? When the giant artefact is located (years hence when the seas have dried up) with all its earthy bits and pieces hanging out, will the discoverers be at a loss to know what it did and why it was so big?‘ [Memento Mori. 1990. p. 13] From the demolition of a set of 1930s municipal apartment blocks to a submerged city and the enduring legend of the Titanic, there is a leap of the imagination, which may seem extreme, but it was apt enough in the 1970s, when social orders and political structures were changing rapidly. The tide had turned against mass high-rise public housing, and was beginning to reject the kind of

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paternalism that Quarry Hill represented, with its communal laundries, playgrounds, parades of shops. Bitter wars by unions against government were being fought out. Margaret Thatcher had become leader of the Conservative Party in 1975, and Prime Minister in 1979, signalling an end, in her doctrine of ‘no such thing as society’, to the prevailing notion of the protective state. In his painstaking research into the history of Quarry Hill, Peter Mitchell discovered that the ‘country estate within the city’, that Leeds Council had imagined, complete with village green and extensive family and community facilities was, as early as 1943, seen as a flawed development, described by one writer as ‘England’s loneliest colony, this story of Leeds 3,000 who refuse to mix – Refugees from Singapore, Shanghai and Hong King; munitions workers, engineers, window cleaners, Jews, Catholics, members of the Church of England; Yorkshire folk and Southerners; old age pensioners and school children; families of 11 and hermits on their own – all live in Quarry Hill Flats, Leeds’ city-within-a-city, most selfcontained yet the loneliest community in England.’ [Unattributed Press Cutting. Memento Mori, 1990, p. 52] By the 1950s, Quarry Hill had attracted the attention of thieves and vandals – 7500 tulips destroyed in 1957 and sets of children’s swings in 1951.By the early 1970s, the flats needed extensive repairs and the decision was made to demolish. In January 1974, Peter Mitchell had decided to photograph the decline and eventual destruction of the complex: ‘Walking Quarry Hill, a vast curving estate of flats scheduled for demolition because of an original construction fault (I was told). They were by no means empty but had a real feeling of impoverishment clinging to them. But this wretched three day week and emergency measures make everything feel like wartime.’ [Bugs in Utopia, Memento Mori p 10].

In this England of strikes, conflict and privation, Quarry Hill must have seemed like an extreme symbol of loss to Peter Mitchell, modernist, optimistic urban explorer, who as a resident of Chapeltown had put his faith fairly and squarely in the ability of the inner city to survive. This giant conglomeration of buildings, only just over thirty years old was as doomed as the Titanic, as lost as the ‘City Beneath the Sea’. In his photographs of Leeds in the Seventies, Mitchell had been drawn to the small scale – the shop on the corner, the small factory, and the oneperson business. Among the demolition, which overwhelmed Britain’s northern cities in the 1960s and 70s, these had survived – too insignificant, too individualistic perhaps. Mitchell’s journey from these small urban landscapes to the monumentalism of Quarry Hill marked a change not so much in his methodology which remained the same combination of writing, photography and local research, as in attitude. The demolition of Quarry Hill was momentous – he flew flags from the roof of one of its doomed buildings which read, in semaphore ‘Goodbye World’, he photographed through fields of poppies in the burning summer of 1976, referencing the battlefields of the First World War and noted, like an explorer, the strange sites of human habitation in the deserted flats: ‘One bedroom had a double bed with neat eiderdown over it and a photograph of a wedding couple in a silver frame on the bedside table as if the occupants had just popped out to the market for a minute. Or had they just been murdered in the next room’ [From a diary entry date 3 July 1977. Bugs in Utopia. Memento Mori. p. 12.] The Quarry Hill flats became for Peter Mitchell, a site for performance as well as a site for documentation. Here, he could imagine other lives, position himself as the curious interloper, climbing to the roof, descending to

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the boiler room, researching, investigating. The square photographs he made with a high performance Hasselblad distanced him from the documentarists who formed his peer group – more like a museum photographer photographing exotic objects, even the most distraught interiors are calm and beautifully lit. In a deserted flat in Neilson House there is a tableau of a dressing gown, a piece of armour and a poster for cornflakes, and in another a ruined fireplace with an opened magazine propped onto its mantelpiece. A flat in Priestley House has kept its delicate ceiling light and an armchair, and a white and gold wardrobe complete with two-tone women’s shoes. Large Op Art murals decorate the walls of a flat in York House. The inhabitants have departed but their traces remain, a touch of warmth among the ruins. When Peter Mitchell was invited to make a new exhibition for the Impressions Gallery of Photography in York (which had opened just a few years before Mitchell began to make his chronicle of Leeds) he established the scenario of a new space mission, reporting back from Mars, and from that altogether stranger place, Leeds. How peculiar this place appeared to be, ruined almost, dotted with crumbling enterprise, unmechanized, with a population of small ambition and humble desires. Life on Mars was barren, windy and hot but this was a crumbling mystery. Writing in Issue 5 of ‘Photographers’ in 1979, the art historian David Mellor remarked of Mitchell: ‘He has, I think, avoided letting the Viking IV Space Mission slip into standing as a perverse literal example of the ‘alien eye’ mode of documentary’. But perhaps Mitchell did see himself as a kind of alien, perhaps he always had – the Londoner in Leeds, a life lived in transient communities, a conceptualist practical joker amongst hard-

headed documentarists. Leeds was all around him, forcing its attentions almost, but he could not see, visit or explore Mars, it was unattainable. What was the “refutation” in this new imagined space mission? Only perhaps that it was a figment of the imagination, just as his re-ordering of the post war planning havoc of 1970s Leeds into a harmonious universe of building, façade, people and stories through photography was a refutation of the misplanning of the present. His work perhaps refuted too the contemporary documentary photography where his work had became situated, almost by accident. Mitchell performs anti-documentary through positioning of himself as a space explorer flying to Mars. Attached to each invitation to the Viking IV exhibition was a tiny lead plane trailing a red paper ribbon. The sense and meaning of the Viking IV project is elusive, hidden and slippery. Like the 1950s radio programme Journey into Space which frightened already timid post-war British children, it is a kind of mournful comedy, laden with complex language, which is confusing and awesome. When Mrs Collins and Mrs Clayton welcome us onto the Mission with a cheery red badge, we hop aboard. They are so nice and ordinary. What could go wrong? As Peter Mitchell gleefully waves us into the dark and cavernous underbelly of the rotting hulk of Quarry Hill, we do not fear that we will meet the wrathful Leeds Minotaur, and go along without a thought. Mitchell’s comforting, slightly antiquated language, with its echoes of Al Read and Eric Morecombe and all those cosy comics does not threaten darkness or terror, or hauntings. But Mitchell leads us into dark places, more fearsome than we had imagined – the ghost train has real ghosts and Mitchell is perhaps not so jolly as we thought.

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The first caption in A New Refutation of the Viking IV Space Mission reads: Utopia Planitia. 48° North 2225.6° West. 23 July 79 Local Lander time the historic first picture from Viking Lander 4. It shows rocks and fine grained material. The X-Ray fluorescence spectrometer shows the land to be a mixture of iron-rich materials, iron hydroxides, sulphate and carbonate materials possibly of volcanic origin. The horizon appears to be sloping but is in fact level. The 8° tilt is probably due to a rock under one of the Lander’s footpads. (From Photographers No 5. A New Refutation of the Viking IV Space Mission. Impressions Gallery of Photography 1979. Ed, Val Williams. Caption 1.) Mitchell’s fascination with materials continues throughout the sixty-five photographs in the series. There is the shale, rock and ore of the Cumbrian Coast, the ‘terrible east face‘ of Quarry Hill Flats, gravestones. Silver plate, the concrete mass of cooling towers, the magnificence of Kay’s warehouse ‘Shades of the Nile in Leeds’. As in his study of the Quarry Hill flats, or the ‘Yorkshire City of Leeds’, Mitchell is concerned with solidity, man-made or natural, things that shouldn’t just disappear overnight, but in the time of reverse planning and anti-modernism, were gone the next time you looked – ‘now you see them, soon you won’t.’ More than a joke, less than science fiction, Mitchell dares us to refute his remarkable construction of Leeds seen from Mars or Mars seen from Leeds and plays on what we do not know, or what we fear to discover – a spectacle either beyond our wildest dreams, or too disappointing to even register. His work has some of the cadence of John Cooper Clarke’s ‘Belladonna’ (2005): ‘between the rollerama and the junkyard /where the panorama looks like Mars’. In one way or another, it’s all to do with faith – in the past, in the resilience of memory, in streets and

shops, and factories and people, in the wild desires of architects and the hopes of the civic. By challenging the notions of documentary photography and the idea that the photographer is necessarily a visitor, an outsider, a traveller an observer, he argues for the embeddedness of the photographer, his place within neighbourhood and community, the importance of inside information. Mitchell is at home among inhabited ruins, crumbling civilisations – Mrs Lee’s dress shop which burnt down the day after closure, the Flag Factory doing overtime for the Queen’s 1977 Jubilee, a decayed synagogue in Leeds, Morris Glyn Woodturners, about to close down, a defunct station in Sheffield where the trains run through but nothing stops.

Postscript: Some Thing means Everything to Somebody. Peter Mitchell’s 2015 publication is his only ‘contemporary’ book. He is known, otherwise, only for his photographs from the 1970s and 80s. Some Thing means Everything to Somebody with its various hieroglyphics, its handmade type, is a study of autobiographical materiality. It acts as a coda to Mitchell’s earlier works, a kind of archive section, a selection of his favourite things, from an Anglepoise desk lamp, which was a present from his mother in the 1960s to a pile of diaries, some cats, some exhibition posters, the Unda Wunda, Martin Parr’s Bad Weather, a snow dome from Warsaw and various pieces of correspondence. Among many other things. Left as this, the selection might have looked a little twee and over idiosyncratic – why should we care, in the great scheme of things? But this threat of tipping over into a winsome eccentricity is overcome by the inclusion of a series of photographs of scarecrows. Blinded, disfigured, handless, made rigid by poles, these show, yet again, the bleakness of Mitchell’s imagination. One hangs

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from a tree like an ironic inversion of a Klan lynching, another appears to be bloodstained, faceless contorted in a field of snow. Yet another is stabbed through the torso by a long pole, there is a robot, a terrible tattered woman, and a crumpled figure lying prone. Peter Mitchell’s scarecrow photographs refute the deceptive cosiness of his Leeds photos, stalwart people giving it a go outside their humble shops, flying in the face of progress. Notwithstanding the enigmatic Mrs Collins & Mrs Clayton, the nice woodturners in Leeds, the inventive Mr Jakimavicius or the three jolly Butchers, Edna, George and Pat, or the endearing vestiges of childhood – the Hither Green Famous Five Club, some cigarette cards of chickens Some Thing means Everything to Somebody, like all Peter Mitchell’s work, is a study of the macabre, a cry of loss, a composite picture of a battalion of ghosts.

Afterword and partial bio. Rudi Thoemmes, who has become an honorary citizen of the Peter Mitchell universe over the last few years, asked me to write this essay, to place Peter in the context of British photography of the time. I had researched in this period in British photography before, tracing the journeys of Daniel Meadows’ Free Photographic Omnibus across Britain for the publication Daniel Meadows: Edited Photographs, published in 2011 and in the monolithic Martin Parr story, now published in two editions by Phaidon. But Peter Mitchell is much more indefinable than these two stalwarts of the independent photography movement. Their motivations were easier to describe, their influences more clear, their strategies more worked out. Peter Mitchell is more slippery. ‘Now you see him, soon you won’t’, as he might say. So I’m not sure that I’ve succeeded in what Rudi asked me to do, and it’s made complicated because I was there at the time, implicated, to an extent. I worked with Peter Mitchell on the

Impressions Viking 4 exhibition, hearing snippets about the Yorkshire Ripper, spending long evenings in Leeds pubs before coming out into deserted Ripperfear streets, visiting the ascetic flat in Chapeltown where it always seemed a few degrees colder inside than outside and having very many phone calls. I too entered the Mitchell universe for a few months, and left as intrigued as every other visitor. I also commissioned Peter to join a group of photographers to document the River Derwent, which was being threatened by development, and that was when I first experienced the Unda Wunda submarine. Since the late 1970s my meetings with Peter Mitchell were much more spasmodic – I left York and came south to London to work on exhibitions such as Who’s Looking at the Family? at the Barbican and Warworks at the V&A. But Peter Mitchell’s work kept coming back – Susan Bright and I included it in our Tate Britain show Who We Are in 2007, and a few years before that, I made an exhibition with Gordon Macdonald, which included work by Peter and by Euan Duff, at the Gardner Centre, Sussex University (another utopian Sixties building) as part of the New British Photography project. It was good to be at the Rencontres photo festival in Arles last year and see not only Peter’s photographs in their red frames, but also the exhibition crates that we made all those years ago. I sat down on one of them to have a rest. It was very hot and good to have a moment to contemplate. The photos looked as interesting as ever and the bright red crates had stood up well to the passage of time and innumerable knocks as they travelled across Britain in the 1970s and 80s to galleries, museums and colleges with British Rail’s Red Star delivery service. I’m grateful to Sam Stourdzé, the director of Arles, for inviting me to come to the Rencontres to see the Viking IV show reinstalled for a new audience and to judge the Arles book prize – two great experiences – and to Rudi for asking me to write this

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piece and for being very patient while I did so. And of course to Peter, for inviting me, and you, and all of us, into his strangely peculiar world, his enigmatic ‘Now you see them, soon you won’t’ spaces of place and time, play and menace, his gnomic ‘something means everything to somebody’, with its scarecrows supplicating like beaten beings, and to an individuality which laughs in the face of definition. Where does Peter Mitchell sit in the history of British contemporary photograph of the 1970s? Outside it of course.

Val Williams is UAL Professor of the History and Culture of Photography and is Director of the Photography and the Archive Research Centre (PARC) at the London College of Communication. She is also a co-editor of the Journal of Photography & Culture and Director of the Moose on the Loose Biennale of Research.

Stonehenge : Toujours perpendiculaire. Toujours mystérieux

La pratique de la photographie par Peter Mitchell – La vie à bord de l’Unda-Wunda * Par Val Williams « Les jours comme aujourd’hui, je peux parcourir tout Leeds à la recherche d’un rayon de soleil sans jamais m’arrêter de photographier. La synagogue incendiée sur Louis Street, l’Elysian House (quel nom pour une usine !) du côté de Wortley, le vieux gazomètre décrépit sur Canal Road (magnifique en plein soleil), Quarry Hill recouvert de pissenlits, à l’endroit même où le jardin d’enfants orange vif avait disparu. Du côté du quartier de Workers Press, près des galeries marchandes, se jouait une pièce de théâtre avec une reine très crédible (un gars affublé d’une tête et d’un buste en carton), que vilipendait un type portant un chapeau tout cabossé. Le thème de la pièce était le jubilé de la reine. Les drapeaux me rappelaient les mâts devant les appartements et je me demandais si ces derniers en avaient jamais fait flotter un » (extrait, daté du 3 juin 1977, de « Bugs in Utopia » [« Insectes au paradis »], journal de Peter Mitchell publié dans le livre Memento mori en 1990). Memento mori de Peter Mitchell – un ouvrage de réflexion combinant textes, photos et archives sur le quartier de Quarry Hill à Leeds – a été publié en 1990. Il constituait l’aboutissement de plus de deux décennies d’observations, de photographies et d’écrits sur la ville, et * Le sous-marin Unda-Wunda était un jouet mécanique fabriqué dans les années 1960. Peter Mitchell en a possédé un, qu’il a fait naviguer sur le canal Pocklington pendant l’été du projet River Derwent Commission, au début des années 1980.

développait des interactions entre extraits, récits, images et typographie d’une façon unique à l’époque dans la pratique britannique de la photographie. Travaillant à partir de son appartement situé dans le quartier défavorisé de Chapeltown à Leeds où il vivait depuis la fin des années 1960, Mitchell s’est démarqué en tant que conteur solitaire, partisan du picaresque, narrateur de ce que nous avons été, chasseur à la recherche d’un monde en voie de disparition. L’œuvre de Peter Mitchell est empreinte de nostalgie : elle parle de disparition. De la disparition d’immeubles et d’entreprises, d’histoires, d’un certain quotidien et de souvenirs. Se faisant l’écho au xxe siècle de la peinture de memento mori du xviie siècle, les assemblages de textes et de photographies de Peter Mitchell exploitent la symbolique mortuaire propre à la photographie contemporaine – intérieurs de maisons abandonnées, bâtiments commerciaux de l’ère postindustrielle, personnages perdus dans un paysage. Mitchell élabore minutieusement un sentiment de perplexité – on reste peu de chose – qui œuvre en parallèle de (et s’opposant à) son savoir, sa persévérance dans sa démarche photographique et sa confiance dans sa capacité à écrire.

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Peter Mitchell tient une place privilégiée dans sa ville d’adoption, Leeds. Depuis ce qui fut les merveilleux jardins de Spencer Place, son regard traverse le prisme de la décadence urbaine de Chapeltown, cœur effrité de la ville, où, dans les années 1970, Peter Sutcliffe – « l’éventreur du Yorkshire » – commit son premier meurtre, où eurent lieu les émeutes de 1975 et 1981, et où les bouleversements des flux migratoires ont vu les communautés juives, afro-antillaises et asiatiques devenir des populations en transit. Pendant près de cinquante ans, Peter Mitchell a observé Leeds d’un point de vue privilégié, se positionnant en typographe picaresque, en collectionneur d’épouvantails, en aviateur pilotant des engins métalliques et en visiteur venu de l’espace. De nos jours, on le qualifierait de psycho-géo-photographe, de flâneur, mais dans les années 1970, alors que la photographie en Angleterre se cherchait désespérément une identité propre, Peter Mitchell n’était qu’un jeune photographe indépendant parmi d’autres, un de ceux qui voulaient dépasser les pratiques documentaires établies, dans une tentative de développer une approche plus personnelle de leur art. Rétrospectivement, en ce qui concerne le travail de Peter Mitchell il est évident que la photographie lui apparut comme un procédé utile, adapté à l’époque, à la mode, et offrant une certaine polyvalence, comme il avait pu l’observer au milieu des années 1960 à Londres où il travaillait pour le rapport Buchanan. Mitchell a su associer la rapidité et la modernité du médium photographique à sa capacité à exprimer de la nostalgie, un sentiment de disparition, et à composer des memento mori. La complexité de la photographie de Peter Mitchell réside dans le fait qu’elle n’est pas simplement ce qu’elle paraît être. Dans la préface qu’il a écrite pour Strangely Familiar (Nazraeli Press, 2013), Martin Parr, qui a

effectué la sélection des photographies parues dans cet ouvrage, voit Peter Mitchell comme un photographe documentaire de talent et se remémore combien avait été déconcertante pour le monde de la photographie anglaise l’exposition A New Refutation of the Viking 4 Space Mission, présentée en 1979 à l’Impressions Gallery of Photography, à York. Mais le travail de Peter Mitchell n’était surprenant que dans le cadre étroit de la photographie britannique en noir et blanc et du photojournalisme de l’époque, avec ses préoccupations et ses protocoles si particuliers. Si l’on élargit le débat, au travail des situationnistes par exemple, aux écrits de Guy Debord, à la photographie conceptuelle de Keith Arnatt ou encore à celle de Richard Wainwright, la problématique de Mitchell devient plus intelligible et semble moins sortir de nulle part. Si on remonte encore plus loin, à l’époque des travaux de Benjamin Stone et de ses contemporains, lorsque le rôle premier de la photographie était d’enregistrer et de créer un patrimoine visuel, alors le travail de Peter Mitchell pourrait être considéré comme faisant partie aussi bien du continuum de la photographie que de celui de l’art. Dans Strangely Familiar, les notes extraites de son journal de bord, qui faisaient partie intégrante de Memento mori (ouvrage qu’il a conçu) et de A New Refutation of the Viking 4 Space Mission, deviennent des légendes figurant à la fin du livre. Le travail s’est trouvé ainsi destitué, de façon discutable, de ses racines de narration picaresque, et replacé au cœur de la photographie indépendante britannique des années 1970, où les images devaient parler d’elles-mêmes, être lues comme des textes. Même si c’est un très beau livre, Strangely Familiar n’a pas aidé à la compréhension de l’œuvre de Peter Mitchell en tant que travail conceptuel. La riposte devait arriver en 2015 avec la publication de Some Thing Means Everything to Somebody.

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Il est intéressant de ensuite constater que Peter Mitchell non seulement s’est positionné comme faisant partie de la communauté des photographes indépendants et émergents, mais se voyait aussi comme un artiste régional, présentant ses travaux à Leeds, Sheffield et York, qui sont essentiellement les villes dans lesquelles il a exposé des années 1970 aux années 1990. Travaillant dans le triangle influent des institutions du Yorkshire, Peter Mitchell a pu ainsi réaliser un bon nombre de tours de force dans les domaines de la photographie, du design et du texte, ce qui s’est très bien inscrit dans la sympathique et jeune culture muséale du Yorkshire de l’époque. En 1978, la Graves Art Gallery, à Sheffield, était dirigée par le dynamique Julian Spalding et l’Education Gallery – qui faisait partie du Leeds City Art Gallery – l’était par Sheila Ross, qui deviendrait par la suite la compagne de Peter Mitchell. À York, l’Impressions Gallery of Photography, où a eu lieu en 1979 l’exposition A New Refutation of the Viking 4 Space Mission, était la deuxième galerie photo à avoir ouvert en Angleterre ; elle avait contribué à l’établissement des carrières de Martin Parr, de Daniel Meadows et de nombre d’autres jeunes photographes britanniques. Pour accompagner son exposition de 1975 à l’Education Gallery, An Impression of the Yorkshire City of Leeds, Peter Mitchell a publié une brochure de format A5 sur un papier brut blanc cassé, créée par le Winged Cobra Workshop (soit Peter Mitchell lui-même) et usant d’une prose datée pour décrire son travail : « CECI est un guide simplifié pour découvrir la ville, et pour y bien circuler, à travers les moins spectaculaires, bien que très intéressants, éléments du paysage. » Cette brochure n’est pas sans rappeler la page de titre de la première édition du Tom Jones de Henry Fielding, dans lequel le protagoniste est aussi présenté comme un sage innocent qui navigue à travers la société tout en nous livrant ses impressions.

S’en est suivie une réalisation plus ambitieuse, Now You See Them, Soon You Won’t, présentée à la Graves Art Gallery à Sheffield en 1978, qui était sous-titrée Some Undramatic Pictures by Peter Mitchell and His Camera (« Quelques photos peu spectaculaires faites par Peter Mitchell et son appareil photo »), et à nouveau la brochure de l’exposition avait été créée par le Winged Cobra Workshop. Cette petite publication est tout ce qui subsiste de ce troublant projet. Elle reste toutefois importante : elle a en effet établi que l’utilisation par Peter Mitchell d’extraits de son journal de bord et de ses courtes légendes, si particulières, était l’aspect de son travail qui le démarquait des autres photographes coloristes documentaires émergeant sur la scène photographique britannique du début des années 1980. Les photographies de bâtiments du Yorkshire et de leurs habitants prises par Peter Mitchell, ainsi que la tonalité de ses images et de ses textes, rappellent une notion ancienne – peut-être imaginaire – de « britannicité », sans une once de nostalgie. Dans ces photographies et ces écrits, le ton de Mitchell est décontracté, plein d’autodérision, un patchwork bon enfant : « La serre de M. Wood abritant sa vigne primée de nombreuses fois » voisine avec le « Crown Court. Une autre petite ruelle, charmante, sur le point de disparaître » et le plus personnel « Un samedi, Carina répare des aspirateurs. Elle est sympa. » Il y a quelque chose de passé, de fantomatique, d’inaccessible dans Now You See Them, Soon You Won’t. Comme un spectacle silencieux de marionnettes, dont les personnages, au ralenti, ont des mouvements confus, flous. Carina, la réparatrice d’aspirateurs, Mme Clayton et Mme Collins dans leur ancienne boucherie, M. Rueben, Eric Massheder, qui travaille dans le raffinage de graisse, M. et Mme Hudson et M. Pearson. Tous ont posé, immobiles, pour Peter Mitchell et son appareil, il y a de cela bien longtemps, dans le Yorkshire, devant leur boutique, à côté de leur machinerie, chez eux,

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et tous sont devenus les personnages du récit en apparence modeste mais réellement grandiose que nous offre Peter Mitchell. La splendeur des récits du Yorkshire de Peter Mitchell prend corps dans ses deux études, extraordinairement structurées : le quartier de Quarry Hill à Leeds (dans Memento mori) et la planète Mars (dans A New Refutation of the Viking 4 Space Mission). Dans ces deux projets, Mitchell se positionne en tant qu’explorateur, artiste créant le spectacle et invitant son auditoire (à l’époque réduit et spécialisé) à pénétrer dans ces mondes construits de toutes pièces. Au lieu de se contenter de documenter la fin des immeubles de Quarry Hill, Peter Mitchell met en scène leurs derniers jours en les présentant comme un univers « alternatif », une version nordique de Cnossos, un Ozymandias déchu, à travers à la fois des photographies et des extraits de son journal intitulé « Bugs in Utopia ». Ces extraits, qui vont de 1974 à 1978, sont entrecoupés de passages datant de 1988. Le 3 décembre 1977, Peter Mitchell écrit : « Souvent il m’arrive de déambuler autour des immeubles dans une tentative de les cerner. Le lieu est sans aucun doute très mystérieux. On a l’impression de faire des allers-retours dans le temps, de changer d’univers, de passer d’endroits dangereux à des endroits sûrs. Ça m’a rappelé City beneath the Sea, un film que j’avais vu quand j’étais gamin. Un plongeur y explore une ville engloutie – et oubliée depuis bien longtemps – lorsqu’un tremblement de terre se déclenche et que les cloches, qui étaient muettes depuis très longtemps, se mettent à sonner en un dernier défi (même sous l’eau !) alors qu’au même moment les tours s’effritent et s’écroulent au ralenti. Mais Leeds a l’air assez solide ! Oui mais… et le Titanic alors ? Lorsque la machine géante (dans des années-lumière, quand toutes les mers auront disparu) sera localisée avec

tous ses morceaux de terre et autres fragments restés accrochés, est-ce que les découvreurs demeureront incrédules devant son usage et la raison de son immense taille ? » (extrait de Memento mori, 1990, p. 13). Pour passer de la démolition d’appartements HLM datant des années 1930 à une ville engloutie via l’immuable légende du Titanic, il faut pas mal d’imagination ; cela peut paraître extrême mais c’était plutôt approprié dans ces années 1970 où l’ordre social et les structures politiques évoluaient rapidement. La tendance s’était inversée à l’encontre de la politique concernant les logements sociaux et l’on commençait à rejeter un certain paternalisme incarné par Quarry Hill, avec ses laveries communes, ses aires de jeu et ses boutiques en enfilade. Les syndicats menaient une guerre acharnée contre le gouvernement. Margaret Thatcher avait pris la tête du Parti conservateur en 1975 puis était devenue Premier ministre en 1979, marquant la fin de la notion, jusqu’alors prédominante, d’État protecteur, ce que rappellerait plus tard sa fameuse phrase : « La société n’existe pas. » Au cours de ses recherches rigoureuses sur l’histoire de Quarry Hill, Peter Mitchell a découvert que la notion de « complexe résidentiel au sein de la ville » imaginée par le conseil municipal de Leeds – avec ses aires de verdure, ses nombreux aménagements pour les familles et la communauté – avait été considérée dès 1943 comme un développement urbain déficient. Ce modèle avait été décrit comme « la colonie la plus solitaire d’Angleterre, l’histoire de Leeds 3000, dont les habitants refusaient la mixité – réfugiés de Singapour, Shanghai et Hong Kong ; ouvriers d’usines de munitions, ingénieurs, laveurs de carreaux, juifs, catholiques, membre de l’Église anglicane ; originaires du Yorkshire ou du Sud ; retraités et écoliers ; familles de onze personnes ou ermites solitaires –, tous habitant dans les appartements de Quarry Hill, la ville au

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cœur de la ville de Leeds, un des quartiers les plus communautaires d’Angleterre et pourtant le plus solitaire » (coupure de presse anonyme, Memento mori, 1990, p. 52). À partir des années 1950, Quarry Hill attirait surtout l’attention des voleurs et autres vandales – des balançoires pour enfants avaient été ravagées en 1951, de même que sept mille cinq cents tulipes en 1957. Au début des années 1970, les appartements avaient besoin d’importantes réparations et il fut décidé que le quartier serait détruit. En janvier 1974, Peter Mitchell a choisi de photographier le déclin et la destruction du quartier : « Se promener dans Quarry Hill au milieu d’appartements destinés à être démolis à cause d’un défaut de construction (à ce qu’on m’a dit). Ils n’étaient aucunement abandonnés mais réellement marqués par l’appauvrissement. Mais ces maudites semaines de trois jours et autres mesures d’urgence donnent l’impression de vivre en état de guerre » (extrait de « Bugs in Utopia », Memento mori, p. 10). Dans cette Angleterre frappée par les conflits, les grèves et les privations, Quarry Hill a dû apparaître comme un symbole très fort de déchéance à Peter Mitchell, lui le moderniste, optimiste et explorateur urbain, qui en tant que résident de Chapeltown avait mis toute sa foi, de façon juste et sincère, dans la capacité du quartier à survivre. Cette gigantesque accumulation de bâtisses d’à peine plus de trente ans était aussi maudite que le Titanic et aussi perdue que la « city beneath the sea ». Dans ses photographies du Leeds des années 1970, Mitchell est revenu à une petite échelle : la boutique du coin, la petite usine et autres entreprises individuelles. Ces petites structures ont survécu aux démolitions qui ont bouleversé les villes du nord de l’Angleterre dans les années 1960 et 1970, car elles étaient trop insignifiantes ou peut-être trop individualistes.

Le périple de Mitchell, de ces petits paysages urbains au monumentalisme de Quarry Hill, marque un changement non pas dans son approche, qui combine toujours photographie, écriture et recherches locales, mais plutôt dans son attitude. La démolition de Quarry Hill a été mémorable – Peter Mitchell a fait flotter des drapeaux sur le toit de l’un des immeubles condamnés, sur lesquels était inscrit en signalisation sémaphore Goodbye World (« Adieu le monde »). Il a pris une photographie à travers des champs de coquelicots durant l’été caniculaire de 1976, en référence aux champs de bataille de la Première Guerre mondiale, et a décrit – tel un explorateur – les étranges sites d’habitations humaines dans les appartements déserts : « Une des chambres avait encore un lit double recouvert d’un bel édredon et sur la table de nuit reposait une photo de mariage dans un cadre argenté, comme si les habitants s’étaient juste absentés quelques minutes pour aller au marché. Ou comme si on les avait assassinés dans la pièce à côté » (extrait daté du 3 juillet 1977, « Bugs in Utopia », Memento mori, 1990, p. 12). Les appartements de Quarry Hill se sont alors changés pour Peter Mitchell aussi bien en espaces de performance qu’en lieux à documenter. Là, il pouvait s’imaginer d’autres vies, se mettre en position d’intrus, grimpant sur les toits, descendant dans les buanderies, cherchant, furetant. Les photos carrées qu’il a faites avec un appareil Hasselblad du dernier cri l’ont éloigné des documentaristes qui constituaient alors son clan ; il est devenu plutôt une sorte de photographe de musée photographiant des objets exotiques, donnant aux intérieurs les plus déchus une impression de calme grâce à un éclairage magnifique. Dans un des appartements abandonnés de Nelson House, on voit une robe de chambre, une armure et une publicité pour Corn Flakes ; dans un autre, une cheminée détruite

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sur laquelle est déposé, ouvert, un magazine. Un appartement de Priestley House a conservé son fragile plafonnier et un fauteuil, ainsi qu’une armoire blanc et or dans laquelle sont rangés des souliers pour femme bicolores. De vastes peintures murales op art recouvrent les murs d’un logement de York House. Les habitants ont quitté les lieux, mais leurs traces demeurent, touches de chaleur humaine parmi les ruines. Lorsque Peter Mitchell a été invité à produire une nouvelle exposition à l’Impressions Gallery of Photography, à York (qui n’avait ouvert que quelques années avant qu’il n’entame sa chronique de Leeds), il a conçu un scénario qui consistait à faire le rapport d’une nouvelle mission spatiale sur Mars et d’une mission envoyée à un autre endroit tout aussi étrange : Leeds. Si insolite que cet endroit puisse paraître, presque en ruine, avec son industrie à la dérive, non mécanisée, et sa population sans grande ambition ni désirs. La vie sur Mars était stérile, venteuse et chaude, mais le mystère s’effritait. En 1979, dans un article pour le numéro 5 de Photographers, l’historien de l’art David Mellor disait du travail de Peter Mitchell : « Il a évité, me semble-t-il, que la série Viking 4 Space Mission ne devienne un exemple littéral et pervers dans la veine du documentaire “vu par le regard de l’étranger”. » Mais peut-être que Peter Mitchell se considérait et s’était toujours considéré comme une sorte de visiteur venu d’ailleurs ? Un Londonien à Leeds, une vie au sein de communautés en transit, un plaisantin conceptuel parmi les documentaristes purs et durs ? Mitchell était cerné par Leeds, presque contraint de regarder cette ville, alors qu’il ne pouvait ni voir, ni visiter, ni explorer Mars qui était inatteignable. Quel était le « démenti » de cette nouvelle mission spatiale imaginaire ? Ce n’était peut-être que le fruit de son imagination, comme sa réinterprétation, à travers la photographie, du

Leeds des années 1970, ravagé par l’urbanisation d’après-guerre, en un univers harmonieux d’immeubles, de façades, de gens et d’histoires. Peter Mitchell démentait peut-être également le genre de la photographie documentaire contemporaine dans laquelle se situait – presque par accident – son travail. Il faisait du contredocumentaire en se mettant dans la peau d’un explorateur qui s’envolait pour Mars. Un petit avion de plomb auquel était accroché un petit ruban rouge était joint à chaque invitation pour l’exposition Viking 4. Le sens et la signification du projet Viking 4 demeurent énigmatiques, cachés, insaisissables. Tout comme le programme radiophonique britannique des années 1950 Journey into Space (« Voyage dans l’espace »), qui effrayait les enfants de l’après-guerre, déjà effarouchés, ce projet est une sorte de comédie funèbre, déroutante et géniale, chargée d’un langage complexe. Lorsque Mme Collins et M. Clayton nous souhaitent la bienvenue dans la mission avec un badge rouge convivial, nous sautons à bord. Ils sont si sympathiques et si normaux. Que pourraitil se passer ? Lorsque, avec enthousiasme, Peter Mitchell nous fait signe de le rejoindre dans les pénombres pourrissantes du géant Quarry Hill, nous y allons sans même craindre d’y croiser la fureur d’un Minotaure leedsien. Le langage réconfortant et légèrement obsolète de Peter Mitchell – avec ses relents de comédies à la Al Read et à la Eric Morecombe – n’est pas menaçant, ni terrifiant ou obsédant. Pourtant Mitchell nous entraîne dans des lieux obscurs, plus effrayants qu’on ne l’imaginait – le train fantôme a de vrais fantômes et Peter Mitchell n’est peut-être pas aussi jovial qu’on le pensait.

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Dans A New Refutation of the Viking 4 Space Mission, la première légende indique : « Utopia Planitia. 48° nord – 2 225,6° ouest. 23 juillet 1979. 16 h 30, heure locale à l’atterrissage. La première prise de vue historique de la sonde Viking 4. On peut y voir des pierres et de la matière finement grenue. Le spectromètre de fluorescence X révèle que les sols contiennent un mélange de minéraux riches en fer, d’hydroxydes de fer, de sulfates et de carbonates éventuellement d’origine volcanique. Bien que la surface semble inclinée, elle est en fait plate. L’inclinaison de 8° est probablement due à une pierre coincée sous un des pieds de l’atterrisseur » (extrait de la revue Photographers, no 5, A New Refutation of the Viking 4 Space Mission, York, Impressions Gallery of Photography, 1979, éd. Val Williams, légende no 1). L’obsession de Peter Mitchell pour les matériaux bruts revient tout au long des soixante-cinq photographies de la série. Il y a le schiste, la roche et le minerai du littoral de Cumbria, l’« horrible façade est » des appartements de Quarry Hill, les pierres tombales, les plaques d’argent, les imposantes tours de refroidissement, la splendeur de l’entrepôt aux allures égyptiennes de Kays. Comme dans son étude des appartements de Quarry Hill ou dans An Impression of the Yorkshire City of Leeds, Peter Mitchell se préoccupe de la solidité – manufacturée ou innée – de ces choses qui ne devraient pas juste disparaître en l’espace d’une nuit et qui pourtant – à une époque où l’on remet en cause la planification et le modernisme – ne sont plus là lorsqu’on lève à nouveau le regard : Now you see them, soon you won’t (« Maintenant tu les vois, bientôt tu ne les verras plus »). Dans ce qui est plus qu’une blague mais moins que de la science-fiction, Peter Mitchell nous met au défi de démentir sa remarquable élaboration de Leeds vu de Mars, ou ses scènes martiennes vues de

Leeds. Il joue avec ce que nous ignorons, ou avec ce que nous avons peur de découvrir : un spectacle qui serait soit au-delà de nos rêves les plus fous, soit trop décevant pour que l’on s’en souvienne. Son travail a un peu de la cadence du morceau de John Cooper Clarke Belladonna (2005) : « Entre la montagne russe et la décharge / Là où le paysage ressemble à Mars. » D’une manière ou d’une autre, tout est affaire de confiance, dans le passé, dans la résilience de la mémoire, dans les rues et les boutiques, les usines et les gens, les désirs les plus fous des architectes, et dans l’espoir citoyen. En contestant la notion de photographie documentaire et l’idée que le photographe est forcément un visiteur, une personne venue de l’extérieur, un voyageur, un observateur, Peter Mitchell argumente en faveur de l’intégration du photographe, de l’importance de sa place dans la communauté qu’il photographie et de la valeur de l’information venue de l’intérieur. Mitchell se sent chez lui lorsqu’il est au milieu de ruines abandonnées, de civilisations en plein effondrement : la boutique de robes de Mme Lee qui a brûlé le lendemain de sa fermeture, la manufacture de drapeaux dans laquelle tous font des heures supplémentaires à l’occasion du jubilé de la reine en 1977, une synagogue décatie de Leeds, l’entreprise de tournage sur bois de Morris Glyn sur le point de faire faillite, une gare désaffectée de Sheffield où les trains passent mais ne s’arrêtent plus.

Post-scriptum : Some Thing Means Everything to Somebody Cette publication de Peter Mitchell datant de 2015 est son seul livre « contemporain ». Par ailleurs, Mitchell est connu seulement pour ses photographies prises dans les années 1970 et 1980. Some Thing Means Everything to Somebody, avec ses différents hiéroglyphes et son aspect

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« fait main », est une étude sur la matérialité autobiographique. Le livre sert de décodeur pour comprendre les productions précédentes de Peter Mitchell ; il s’agit d’une sélection de ses objets favoris, des sortes d’archives : la lampe de bureau articulée qu’il a reçue en cadeau de sa mère dans les années 1960, une pile de journaux intimes, des chats, des affiches d’expositions, l’Unda-Wunda, le livre Bad Weather de Martin Parr, une boule à neige rapportée de Varsovie, ainsi que diverses lettres et autres correspondances. Parmi beaucoup d’autres choses. Présenté tel quel, ce choix d’objets aurait pu avoir l’air vieillot et singulier : quel intérêt ces objets présentent-ils si on les considère dans le grand ordre des choses ? Mais cette menace de bascule dans l’excentricité légère est compensée par une série de photos d’épouvantails. Aveuglés, défigurés, démembrés, rigidifiés par des poteaux, ces derniers nous montrent une fois encore la morosité de l’imaginaire de Peter Mitchell. Un de ces épouvantails pend d’un arbre, telle l’inversion ironique d’un lynchage commis par le Ku Klux Klan. Un autre, taché par ce qui semble être du sang, déformé et sans visage, gît dans un champ enneigé. Un autre encore a le torse transpercé d’un long poteau ; il y a un robot, une femme en lambeaux et une silhouette rabougrie étendue non loin. Les photos d’épouvantails de Peter Mitchell viennent nier le confort illusoire de ses images de Leeds, de ses sujets se prêtant au jeu de la pose devant leur petit commerce, défiant le progrès. Nonobstant les énigmatiques Mmes Collins et Clayton, le sympathique tourneur sur bois de Leeds, l’inventif M. Jakimavicius ou les trois joyeux bouchers, Edna, George et Pat, ou les attachants vestiges de l’enfance – le Hither Green Famous Five Club, quelques cartes à collectionner dans les paquets de cigarettes –, Some Thing Means Everything to Somebody, comme toutes les autres séries de Peter Mitchell, est une étude du macabre, une angoisse de la perte, une image composite d’une armée de fantômes.

Postface Rudi Thoemmes, qui au fil de ces dernières années est peu à peu devenu un citoyen honoraire de l’univers de Peter Mitchell, m’a demandé de rédiger cet essai afin de situer Peter Mitchell dans le contexte de la photographie britannique de l’époque. J’avais déjà étudié cette période de la photographie britannique auparavant, en retraçant les pérégrinations à travers l’Angleterre du Free Photographic Omnibus de Daniel Meadows, pour Daniel Meadows. Edited Photographs, paru en 2011, et dans l’ouvrage monolithique sur la carrière de Martin Parr, aujourd’hui publié chez Phaidon. Mais Peter Mitchell est bien plus difficile à cerner que ces deux piliers de la photographie indépendante. Il était beaucoup plus facile de décrire leurs motivations ; leurs influences étaient claires, leurs stratégies bien plus réfléchies. Peter Mitchell est plus insaisissable. Now you see them, soon you won’t (« Maintenant tu les vois, bientôt tu ne les verras plus »), comme il le dirait lui-même. Je ne suis donc pas sûre d’avoir répondu aux attentes de Rudi, et c’était d’autant plus compliqué que j’étais là, à l’époque, impliquée, dans une certaine mesure. J’ai travaillé avec Peter Mitchell à l’exposition Viking 4, entendant des bribes d’informations sur « l’éventreur du Yorkshire », passant d’interminables soirées dans les pubs de Leeds avant de m’aventurer dans les rues désertes pour me rendre dans l’appartement ascétique de Peter à Chapeltown, où il me semblait toujours qu’il faisait 2° de moins qu’à l’extérieur et où le téléphone ne cessait de sonner. J’ai moi aussi pénétré dans l’univers de Peter Mitchell pendant quelques mois, et j’ai quitté les lieux tout aussi intriguée que les autres visiteurs. J’ai également passé une commande à Peter pour qu’il se joigne à un groupe de photographes qui documentait la rivière Derwent, menacée par le développement

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urbain. C’est à cette époque que j’ai fait la connaissance du sous-marin Unda-Wunda. À partir de la fin des années 1970, mes rendezvous avec Peter Mitchell ont été beaucoup plus épisodiques. J’ai quitté York pour venir dans le sud de Londres et organiser des expositions telles que Who’s Looking at the Family? (« Qui regarde la famille ? ») au Barbican et Warworks au Victoria and Albert Museum. Mais le travail de Peter Mitchell revenait sans cesse : Susan Bright et moi-même l’avons inclus dans une exposition à la Tate Britain en 2007, intitulée How We Are (« Comme nous sommes »). Quelques années plus tôt, j’avais travaillé avec Gordon MacDonald à une exposition au Gardner Centre de l’université du Sussex (une nouvelle construction utopique des années 1960), qui présentait des photographies de Peter Mitchell et Euan Duff dans le cadre du projet New British Photography. J’ai été heureuse de me rendre au festival des Rencontres d’Arles l’an dernier, en 2016, et d’y voir non seulement les photographies de Peter dans leurs cadres rouges, mais aussi les caisses de transport que nous avions fait faire il y a de cela plusieurs années. Je me suis assise sur l’une d’elles pour me reposer. Il faisait très chaud et j’ai savouré ce moment de contemplation. Les photographies étaient toujours aussi intéressantes et les boîtes rouge vif avaient bien résisté au passage du temps et aux multiples coups reçus lors de leurs nombreux voyages à travers l’Angleterre des années 1970 à 1980 avec le British Rail’s Red Star delivery service, qui les transportait vers les différents musées et galeries. Je remercie Sam Stourdzé – directeur des Rencontres d’Arles – de m’avoir invitée à venir au festival pour y voir l’exposition Nouveau Démenti de la mission spatiale Viking 4, présentée à un nouveau public, et pour y être juge du prix du livre d’Arles. Ces deux expériences ont été formidables. Je tiens

aussi à remercier Rudi de m’avoir demandé d’écrire ce texte et d’avoir été patient alors que je m’attelais à la tâche. Et bien sûr je remercie Peter de nous avoir invités, moi, vous et chacun d’entre nous, dans son monde si particulier, dans les énigmatiques espaces physiques et temporels de Now You See Them, Soon You Won’t, à la fois jeu et menace, dans son étrange Some Thing Means Everything to Somebody, avec ses épouvantails suppliants, tels des êtres vaincus, et dans une individualité qui échappe à toute définition. Où Peter Mitchell se situe-t-il dans l’histoire de la photographie britannique des années 1970 ? En dehors de celle-ci, bien entendu.

Val Williams est professeure d’histoire et de culture photographique et directrice du Photography and the Archive Research Centre (PARC) au London College of Communication. Elle est également coéditrice du Journal of Photography & Culture et directrice de la Moose on the Loose Biennale of Research.

First edition of A New Refutation of the Viking 4 Space Mission © Peter Mitchell for photographs © RRB Publishing for this edition, Bristol 2017 © éditions Clémentine de la Féronnière, Paris, 2017 All the images by Peter Mitchell in this publication can also be obtained as limited prints, for details please go to: www.strangelyfamiliar.co.uk Book designed by Peter Mitchell at the Winged Cobra Workshop Master scans by Tom Groves Production by Alan Rutherford ‘Peter Mitchell performs Photography, Life aboard the Unda Wunda’ Essay by Val Williams Editing by Phillip de Bary French translation by Sarah Preston French correction: Marion Lacroix Printed and bound by www.longo.media.it, Bolzano, Italy Main typeface: Futura Co-published by RRB Publishing and éditions Clémentine de la Féronnière RRB Publishing is a division of RRB Photobooks Ltd www.rrbpublishing.com www.rrbphotobooks.com www.galerieclementinedelaferonniere.fr ISBN (UK): 978-09932323-6-7 ISBN (France): 979-1-096-57501-5 Thanks are due to: The V4 Team at Mission Control in York and at Sussex University. Martin Rhodes & Colleagues at Warren Jepsons. Ken Jackson & Colleagues at Speight Printers. Mr Stokes & Colleagues of Lowe Engineering. Malcolm Green/Mike Brooks of Plastic Coatings. Mr Arnold of Space Frontiers. Jade Press, Ryder & Chaddock, Lautrec Screens, Gall & Inglis, The Space Rocket Women, Sheila Ross, David Sheard, Bernard Quinn, Andrew Oram, Phil Ingram, Paul Cockshott & Whitelocks. All the people in the pictures and Sam Stourdzé, Director of the Rencontres d’Arles 2016, for rejuvenating the V4 Space Mission in the 21st Century.