Actuel 29

Actuel l’estampe contemporaine

no 29

Actuel est une émanation du groupe Facebook « Parlons Gravure » Comité de sélection : Sabine Delahaut Jean-Michel Uyttersprot Catho Hensmans Comité de rédaction : Sabine Delahaut Richard Noyce Christine Pinto Jean-Michel Uyttersprot Mise en page : Jean-Michel Uyttersprot Pierre Guérin Relecture : Annie Latrille Le tirage de tête de ce numéro, créé par Léopold Poyet, est imprimé à 20 exemplaires par les ateliers Moret, Paris, (ci-dessus).

(4) Léopold Poyet (14) Les Ateliers Moret (24) Fanny Bazille (30) Susana Delgado (36) Marie Laure Guéguen (42) Ema Kawanago (46) Amélie Vidgrain (52) Andrzej Ratajczyk (58) Olivier Neuray (64) Librairie

Sauf indications particulières, les dimensions sont celles des matrices et les légendes des images sont à lire de gauche à droite et de haut en bas, les mesures sont celles de la surface imprimée, hauteur par largeur.

Sauf indication particulière, les visuels appartiennent aux auteurs.

Pour toutes informations : magazine.actuel@gmail.com www.actueldelestampe.com Éditeur responsable : K1L éditions.

Contact publicités : magazine.actuel@gmail.com

Prix de vente : 20 € ISSN : 0774-6008 EAN : 978-2-930980-54-6 hiver 2023

Ont collaboré à l’écriture de ce numéro : Léopold Poyet, Fanny Bazille, Susana Beatriz Delgado, Marie Laure Guéguen, Ema Kawanago, Marie Sambor, Andrzej Ratajczyk, Agata Savary, Olivier Neuray.

C

’est magique, n’est-ce pas, comme les joies traditionnelles de Noël peuvent éclairer les yeux d’un petit enfant ?

Malheureusement, cela ne dure qu’un temps, jusqu’à ce que l’innocence de l’enfance soit remplacée par les exigences d’une fête plus commerciale – celle de Mammon* plutôt que l’histoire de Noël du Nouveau Testament.

C’est aussi une autre sorte de magie, pour ceux qui ne sont pas initiés aux mystères des procédés traditionnels de l’estampe, qu’une image dessinée ou gravée sur une surface puisse apparaître en miroir sur une feuille de papier, et plus encore par sa multiplication.

Plus profondément, dans les racines de l’histoire commune de l’humanité, il y a les mythes et les croyances de nos ancêtres pour qui le temps du solstice d’hiver était synonyme de festins et de feux autour desquels les gens dansaient pour s’assurer que la lumière ne serait pas éteinte par l’obscurité de cette saison. Ces ancêtres nous ont également apporté les débuts des arts graphiques avec les images qu’ils ont réalisées sur les murs des grottes ou gravées sur des pierres et des os. Les saisons ont changé, chacune avec ses cérémonies et ses rituels, année après année, jusqu’à ce que nous nous retrouvions ici alors que décembre 2023 tourne vers janvier 2024.

J’écris cet édito le jour du solstice d’hiver, en pensant à la façon dont les traditions et les croyances magiques des ancêtres se sont mêlées aux célébrations et aux symboles de la fête chrétienne de Noël, qui ont commencé il y a plus de deux mille ans dans ce que l’on appelle encore, malgré tout, la Terre sainte.

Je n’appartiens plus à une Église établie, ayant pris conscience depuis de nombreuses années qu’il y a tellement d’autres dimensions et modèles de croyance à partir desquels nous pouvons chacun construire et guider notre vie. Mais les histoires de Noël que j’ai apprises

quand j’étais enfant restent profondément dans ma mémoire, entrelacées maintenant avec d’autres mythes, différentes croyances et récits, un modèle complexe qui ressemble à la double hélice de l’ADN qui nous lie à tout le processus d’évolution sur cette planète.

Comme beaucoup d’autres personnes cette année, j’ai pensé encore plus que d’habitude à ce qui se passe dans le monde, en particulier au Moyen-Orient. Les souffrances causées par tant de violence et les négociations politiques byzantines qui se déroulent dans des pays éloignés de cette région font un Noël troublant au cours duquel les célébrations traditionnelles semblent avoir perdu une grande partie de leur sens. Le solstice lui-même paraît plus sombre cette année.

En même temps, j’ai réfléchi à l’urgence à laquelle sont confrontés tous les créateurs, quel que soit le milieu artistique dans lequel ils évoluent. Aujourd’hui, plus que jamais, les artistes, les écrivains, les musiciens et les interprètes doivent redoubler d’efforts pour contribuer à construire un monde meilleur dans lequel les personnes de toutes nationalités et de toutes croyances pourront trouver leur place dans la paix et l’harmonie. Cette revue et les artistes qui apparaissent dans ses pages font partie de ce travail et méritent un soutien continu. Avec toutes les personnes impliquées dans la création d’Actuel, je nous souhaite à tous une nouvelle année paisible et créative.

* Divinité personnifiant la richesse matérielle et l’avarice dans le Nouveau Testament.

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Léopold Poyet Mon exploration en gravure a commencé en 2016. À l’époque, je travaillais uniquement les images en dessin.

C’est à l’Atelier de Sèvres, une école préparatoire aux écoles d’art, que la première occasion de faire de la gravure s’est présentée.

J’ai ensuite poursuivi cette recherche aux BeauxArts de Paris en y apprenant les bases techniques : les outils, la préparation des plaques, la réalisation des tirages…

J’ai commencé à graver sur des plaques de rhénalon, un support souple et peu onéreux, pratique pour débuter tout en permettant d’aller suffisamment loin dans le travail. Un matériau qui contraint en revanche à une approche en taille directe.

La partie impression du travail est une dimension avec laquelle je n’ai jamais vraiment été à l’aise, lui préférant la création des images, le dessin et la gravure.

Peu de temps après mon arrivée aux Beaux-Arts, on m’a orienté vers les Ateliers Moret, justement pour pallier cette difficulté.

J’y ai découvert un lieu hors du temps, mais toujours en mouvement, une vie en marge, insoupçonnée.

Un mélange d’odeurs fortes et d’orgies d’images.

Et de belles rencontres. L’équipe de choc : Didier, Matthieu et Mila.

Aujourd’hui, tout mon travail de gravure est réalisé en collaboration étroite avec l’atelier.

En dehors des gravures en taille-douce imprimées aux Ateliers Moret, j’ai aussi eu la chance d’entamer un travail en héliogravure avec Fanny et Marie, à l’atelier Héliog, pour explorer sous un angle un peu différent mon lien à la photographie et au portrait.

Un travail encore en développement.

Et, depuis cette année, la sérigraphie a intégré ma palette de recherche avec une première édition réalisée conjointement avec l’imprimeur Olivier Bral, que j’ai rencontré à Lyon où je suis aujourd’hui installé. Une démarche de création nouvelle et très savoureuse.

En ce qui concerne le travail, je dirais qu’il est avant tout question de dessin et de matière des images.

C’est sans doute pour cela que diverses approches cohabitent sereinement. Elles me permettent d’accéder à différentes palettes. Le choix me revient de voguer dans une direction plutôt qu’une autre.

La gravure est arrivée dans le travail de manière fortuite. C’est une technique que je connaissais mal, mais qui avait une sorte d’aura magnétique ; j’y entrevoyais un territoire d’ombres chatoyantes. Mais au-delà de cette attirance préalable à la technique, c’est surtout pour ce qu’elle a apporté dans le travail qu’elle a trouvé sa place.

Léopold Poyet est né à Blois en 1992. Après avoir entamé des études de médecine et de design, il se dirige vers une prépa art. Il intègre les Beaux-Arts de Paris en 2016 et y reste jusqu’en 2019. Il est aujourd’hui installé à Lyon et développe son travail de dessin et d’estampe entre Lyon et Paris.

Web : leopoldpoyet.fr Instagram : leopoldpoyet

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Elle m’a donné des manières de composer et décomposer les images, ainsi qu’une nouvelle sensorialité avec la matière. Le fait d’être dans un rapport indirect à la création de l’image a son importance. Je l’imagine comme une forme de grossesse qui donnerait lieu à un accouchement au passage sous presse.

Avec le dessin, je vais plutôt chercher douceur et onctuosité, une nuance presque liquide. La gravure m’apporte, quant à elle, intensité et rugosité, une noirceur addictive.

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Page 4 : En cours, détail d’une pointe sèche sur zinc format 50 × 70 cm Page 5 : Euna, 2017, pointe sèche sur rhénalon, 30 × 40 cm, 10 exemplaires Page 6 : Le Don du père, 2021, pointe sèche sur rhénalon, 40 × 30 cm, 10 exemplaires Page 7 : Charnier 3, 2023, sérigraphie, quatre passages, 75 × 55 cm, 15 exemplaires Pages 8-9 et couverture : La Guerre, 2017, pointe sèche sur rhénalon, 30 × 40 cm, 10 exemplaires Page 10 : Sans titre (main), 2021, taille directe et eau-forte sur cuivre, 70 × 50 cm, 15 exemplaires Page 11 : Portrait hélio, détail d’un tirage d’héliogravure format 50 × 40 cm Pages 12 et 13 : Sans titre (prothèse), 2021, pointe sèche et eau-forte sur cuivre, 40 × 50 cm, 10 exemplaires Page 65 : Autoportait, 2018, pointe sèche sur rhénalon, 65 × 50 cm, 5 exemplaires

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Les Ateliers Moret Entretien avec Matthieu Perramant et Mila Gomez

Quelle est l’histoire des Ateliers Moret ?

Matthieu Perramant L’atelier a été créé en 1947 par André Moret avec l’aide de sa femme, Jeanne.

Il a travaillé avec un artisan, Fernand Albarel, le grand-oncle de Didier Manonviller, qui a suivi tout le développement de l’atelier. Au décès d’André Moret, en 1967, c’est Fernand qui forma les jeunes : Daniel Moret, âgé de 18 ans, qui se destinait plutôt à la lithographie sur les conseils de son père, puis Didier Manonviller, qui intégrera l’atelier en 1974.

Entre la fin des années 60 et le début des années 70, Jeanne continua de gérer l’atelier jusqu’aux années 80 où elle céda l’entreprise à son fils Daniel.

Daniel Moret et Didier Manonviller prirent ensuite un jeune apprenti, Jean-Philippe Boucher, avec lequel ils formeront un trio. Au début des années 90, la situation était un peu problématique car l’activité déclinait. Ils décidèrent alors de stopper l’atelier en tant qu’entreprise, mais de garder le nom. Avec leur carte d’Artisan d’art, Didier Manonviller et Jean-Philippe Boucher continuèrent l’aventure avec Daniel comme artisans indépendants. C’est à cette période que seront créés les Ateliers Moret. Chacun cotisa de son côté avec ses clients et son propre chiffre d’affaires, à l’exception de projets importants, en mutualisant le lieu et tout ce qui était matériel, comme les presses. Ils commencèrent également à faire des démonstrations dans les salons d’artisanat.

En 2000, Jean-Philippe Boucher quitta l’atelier pour fonder le sien en Ardèche. C’est à ce moment-là que Coralie Nadaud, jeune diplômée de l’École Estienne, intégra l’atelier comme salariée de Daniel Moret durant une dizaine d’années. Entre-temps, au début des années 90, fut créée l’unité d’aciérage permettant de protéger les plaques de cuivre en y déposant une pellicule d’acier afin de les rendre plus résistantes pour les impressions. Jusque-là, c’était la société Cottens, rue Mouffetard, qui réalisait tous les aciérages. À sa fermeture, il n’était plus possible

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de faire de grandes impressions à 40, 50 ou 100 exemplaires. En 1992-1993, Didier et Daniel ont décidé d’embaucher Michel Becquet qui effectuait les aciérages chez Cottens. Désormais, c’est Didier qui s’en occupe et nous sommes les seuls à le faire en France. J’ai intégré l’atelier fin 2008, après un an de stage, suivi de Thomas Fouque, qui venait de l’École des Arts décoratifs de Paris. Mila Gomez l’a remplacé en 2021.

Depuis le départ de Daniel Moret, qu’est-ce qui a changé ?

M. P. Daniel Moret est parti à la retraite en janvier 2015. À la suite à son départ, Thomas Fouque et moi-même avons commencé à intégrer l’atelier, c’est-à-dire notre aventure en tant que codirigeants avec Didier Manonviller. Avant, nous prenions des décisions, mais elles sont devenues plus fortes concernant les éditions, les cours, la communication. Il n’y a pas eu un énorme changement. Il s’agissait surtout de savoir comment nous allions nous approprier l’atelier et le faire évoluer dans ses fonctions mais aussi son image.

Quelle conception de l’estampe défendezvous aux Ateliers Moret ?

M. P. C’est un atelier qui a plus de 75 ans. Quand il a été fondé, André Moret effectuait des soustraitances pour l’Atelier Leblanc, rue Saint-Jacques, où il travaillait au départ. Ces derniers imprimaient beaucoup d’imagerie. L’atelier Moret avait ainsi la réputation d’être dans le rendement car il travaillait peu avec des artistes connus, contrairement à d’autres.

Cécile Reims, arrivée en 1948, est la première artiste importante. Depuis quelques années, nous essayons de changer un peu l’esprit et l’image de l’atelier : nous souhaitons défendre l’idée que la taille-douce peut avoir et a une modernité. En 2016, par exemple, j’ai fait venir des illustrateurs jeunesse pour un projet

Les Ateliers Moret, imprimeurs en taille-douce, métier d’art de l’artisanat et artistique, depuis 76 ans.

Ateliers Moret, 8, rue Saint-Victor, 75005 Paris http://www.lesateliersmoret.fr Instagram : lesateliersmoret/

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de livre pour enfant1. On a travaillé en gravure dans une tradition d’estampe et de bibliophilie, mais avec des visuels plus modernes, aux couleurs puissantes et avec un esprit ludique, dans le but de montrer que l’on peut faire des choses intéressantes en taille-douce avec des artistes qui proviennent de milieux et de réseaux différents.

Nous travaillons également avec des artistes plasticiens qui ont de temps en temps une pratique d’estampe sans que celle-ci soit leur pratique principale. Faire venir et travailler ces artistes à l’atelier nous permet d’avoir un univers et des réflexes de création différents. C’est toujours cet échange d’expérience qui nous importe tel qu’on le retrouve dans l’impression taille-douce à travers la relation entre l’artiste et l’imprimeur. On se retrouve pour créer l’impression. Dans la création, nous apportons notre bagage technique et l’artiste apporte son univers qui n’appartient pas forcément au domaine de la gravure. L’idée est de défendre une gravure contemporaine, liée à une exigence technique, mais qui va vers des propositions plus modernes.

Récemment, nous avons collaboré avec l’artiste Capucine Vever sur deux projets où la gravure trouve

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un sens de manière ponctuelle dans sa démarche.

Elle apporte sa façon de travailler et sa vision. Il est intéressant de voir comment elle va présenter l’estampe puisqu’on arrive sur des numérotations très basses dans un réseau de vente totalement différent où la logique du nombre est remplacée par celle de la rareté.

L’atelier est spécifiquement orienté du côté de la taille-douce. Quelles sont les raisons de ce choix à l’origine ?

M. P. C’est tout simplement la formation d’André Moret au départ. L’estampe est un domaine tellement particulier que c’est parfois compliqué d’être formé dans une technique et de passer à une autre. On peut le faire mais c’est une autre configuration d’atelier, de lieu, d’expérience. C’est assez rare d’être très bon dans deux techniques différentes.

Lorsque Daniel Moret a repris l’atelier, c’était surtout un choix pragmatique et économique. La même question s’est posée pour moi. J’ai été formé chez Éric Seydoux, Maître d’art en sérigraphie, pendant un an. J’aurais pu reprendre son atelier mais j’avais moins d’appétence pour la sérigraphie que pour la

taille-douce. Je me sentais également moins formé qu’en gravure. Mon choix était fait.

Quelles sont les méthodes d’impression en taille-douce que vous proposez ?

M. P. En taille-douce, nous réalisons toutes les impressions et nous proposons toutes les méthodes traditionnelles de gravure : pointe sèche, manière noire, taille indirecte, aquatinte, etc. Autrefois, les ateliers avaient beaucoup de pressiers et chacun d’eux avait une spécialité. Certains étaient très bons en pointe sèche, d’autres avec la couleur. Les dernières générations sont obligées d’être au point sur tout. Quelquefois, nous avons plus d’affinités avec des procédés. Par exemple, si quelqu’un doit imprimer une pointe sèche, nous savons que Didier a une très bonne main. Mais nous devons être bons sur tout. Nous pouvons également imprimer de la taille d’épargne sur nos presses, y compris les grands formats jusqu’aux plaques de 90 × 160 cm.

Cet atelier est-il seulement un lieu d’impression ou les artistes peuvent-ils venir travailler sur place ?

Mila Gomez La gravure s’est énormément développée. Avant, l’atelier était uniquement un atelier d’impression. Maintenant, des artistes peuvent venir graver.

M. P. Ce sont des choses que nous essayons d’améliorer. L’atelier est assez petit et empêche une progression très forte de la gravure qui mériterait d’avoir un lieu dédié permettant de bien accueillir et d’accompagner les artistes. Nous le développons quand même, mais de manière balisée. Que ce soit un artiste seul ou un éditeur qui propose à un artiste de venir pendant une semaine, nous sommes disponibles ! Nous voyons le projet et nous l’accompagnons en tant qu’assistants ou bien au niveau de la création. Ensuite, il y a aussi nos propres éditions lorsque nous demandons à un ou une artiste de venir travailler. Là aussi, il faut programmer le moment pour que cela ne retarde pas les autres travaux d’impression. Je peux évoquer Shirley Jaffe, une grande peintre américaine qui habitait dans l’immeuble. En 2015, elle a accepté de travailler avec nous afin de réaliser l’unique gravure de sa carrière.

Le résultat est très beau et satisfaisant.

Comment vous répartissez-vous les projets des artistes qui viennent vous voir ?

M. P. C’est une question de temps et de disponibilité.

Généralement, nous ne refusons personne pour les

Page 15 : Carte de visite des Ateliers Moret avec Jean-Philippe Boucher, Didier Manonviller et Daniel Moret Page 17 : Taysir Batniji, Entrelacs, 2021, photogravure, aquatinte, 116 ×76 cm, commande du Conseil départemental du Val-de-Marne pour la Journée internationale des droits des femmes 2021, collection MACVAL Page 19 : Capucine Vever au travail, 2022, Matthieu Perramant, Mila Gomez et Takesada Matsutani devant les trois dernières gravures éditées par Frank Riva, 2023 Page 20 : Takesada Matsutani au travail, décembre 2022 Page 22 : Shirley Jaffe, Sans titre, 2015, photogravure, aquatinte, roulette, 32 × 47 cm, édition Les Ateliers Moret Page 23 : Frédérique Lucien, Bis Orchidaceae, 2021, aquatinte au sucre, lavis d’aquatinte, pointe sèche et chine collé, 150 × 96 cm, Impression avec Frédérique Lucien, septembre 2022

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impressions. Des gens n’osent pas venir ici, pensant que c’est déjà trop professionnel, alors que nous acceptons tous les projets. L’état d’esprit de l’atelier a toujours été d’avoir autant d’intérêt pour Pierre Soulages que pour la personne qui, dès son premier cours de gravure, nous apporte sa plaque.

Sur des projets de gravure, par contre, c’est Mila ou moi-même qui les suivons tout simplement parce que les anciens ne font pas de gravure. La formation des anciennes générations est complètement différente des nouvelles. C’étaient des imprimeurs qui n’avaient pas de formation artistique. Ce n’est plus le cas et les personnes qui travaillent aujourd’hui dans les ateliers ont souvent une pratique à côté.

Ceci nous rend plus à même d’accompagner les artistes et leurs projets.

M. G. Il y a aussi un lien avec les artistes.

M. P. C’est souvent lors des premiers échanges qu’un lien va se faire et peut doucement dériver vers quelqu’un d’autre de l’atelier. Après, quand on reste fidèle à son imprimeur, une équipe se forme.

J’ai l’impression que c’est un peu comme chez le coiffeur… On sait comment imprimer, comment mettre la couleur.

Quels sont les projets, importants ou singuliers, que vous avez menés récemment avec vos artistes ou vos partenaires ?

M. P. Nous travaillons généralement avec des artistes privés. Ensuite, nous collaborons avec beaucoup d’associations comme les Peintres-Graveurs français, ainsi que Pointe et burin, qui, chaque année, font imprimer quelques-uns de leurs artistes pour des éditions à plus d’une centaine d’exemplaires. Il y a aussi des éditeurs comme Frank Riva (éditions FMR), avec lequel travaillent des artistes japonais tels que Takesada Matsutani et Yayoi Kusama, des Français comme Zep ou des Coréens comme Lee Ufan. Nous intervenons également auprès d’institutions comme le musée du Louvre pour la restauration ou l’aciérage des plaques ; le MAC VAL, qui édite chaque année une estampe pour la Roseraie du Val-de-Marne, ou la Journée de la femme, pour laquelle nous avons imprimé une estampe de l’artiste palestinien Taysir Batniji.

Dans les projets de gravure l’année dernière, nous avons travaillé notamment avec Takesada Matsutani, Kate Van Houten et Zad Moultaka. Ce dernier, également compositeur et créateur de musique classique, a souhaité graver une partition de trois mètres par quatre. On a imprimé une vingtaine de plaques de 60 × 80 cm dont il a marouflé les

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épreuves pour une exposition en Allemagne. Cela fait partie des grands projets intéressants que nous avons menés avec des artistes qui ne viennent pas de la gravure mais qui ont une vie professionnelle très enrichissante pour nous.

Vous décernez des prix de gravure Moret.

Sur quels critères reposent ces prix et quels en sont les objectifs ?

M. P. Il y a vingt ans, Daniel et Didier ont décidé de donner des prix dans les nombreux salons afin de se faire connaître. Nous en donnons encore aujourd’hui principalement à la Biennale de Sarcelles et au Salon des artistes orléanais, mais ce sont des prix qui demandent beaucoup de temps. Les critères reposent généralement sur une qualité technique et esthétique selon notre goût du moment, parce qu’on ne connaît pas forcément les artistes. L’intérêt est de donner des rehauts de confiance qui sont nécessaires. Cela permet également de rencontrer de jeunes graveurs comme Albert Pema, dernièrement à Garches. Actuellement, nous resserrons les occasions de décerner ces prix afin qu’ils soient plus rares et moins galvaudés.

Un des prix intéressants à noter est le prix Nopoto, créé il y a deux ans avec Frédérique Lucien, une artiste avec laquelle nous travaillons depuis quelques années. Il s’agit d’une association d’artistes qui se réunit tous les ans pour une exposition d’une cinquantaine de personnes. L’intérêt de ce prix va dans le sens du développement de l’atelier : nous donnons un prix à un artiste qui ne sait pas forcément faire de la gravure pour le faire venir à l’atelier et susciter son intérêt pour cet art. Contrairement aux autres prix où le primé apporte sa plaque pour un tirage à une centaine d’exemplaires, celui-ci permet à l’artiste choisi de travailler trois jours à l’atelier pour concevoir une gravure que nous imprimons à une trentaine d’exemplaires.

Vous recevez des artistes qui sont graveurs mais aussi des plasticiens qui ne maîtrisent pas nécessairement les techniques de la taille-douce. De quelle manière accompagnez-vous ces différents profils dans la production de leurs images ?

M. P. Nous recevons effectivement des artistes qui ont fait de la gravure autrefois, d’autres qui n’ont jamais fait de gravure et certaines personnes qui sont complètement autonomes. Lorsque nous avons reçu Takesada Matsutani et sa femme Kate Van Houten, Matsutani a apporté un original et nous

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avons discuté ensemble des manières de l’interpréter.

Nous l’informons de toutes les étapes. Nous créons tout ce qui est technique, comme la pose d’un vernis mou ou la morsure. Mais le geste, c’est lui.

Tout ceci a l’air très contrôlé. Quelle place accordez-vous au hasard et à l’accident ?

M. P. Il y en a toujours ! L’accident, nous essayons de le rattraper, mais nous n’y arrivons pas forcément.

M. G. Matsutani, par exemple, avait un original sur lequel il y avait un gros trait de pinceau noir. Je lui ai proposé de faire une aquatinte à partir d’essence de lavande. Il s’agit d’un procédé qu’il ne connaissait pas et qu’il a tout de suite trouvé génial. Il a commencé à faire plein de taches sur sa plaque qui ont finalement transformé la gravure par rapport à l’original.

Vous intervenez sur le choix du papier, de l’encre et de l’encrage. Ces choix sont décisifs et métamorphosent l’estampe. Existe-t-il des règles en matière de choix du papier par rapport au travail effectué sur la matrice ?

De quelle manière s’élaborent ces choix ?

M. P. Le papier relève d’un point de vue esthétique.

Il y a des papiers qui vont mieux tirer que d’autres.

Beaucoup d’artistes apprécient le papier Hahnemühle, mais il est aussi cassant et fragile. Nous avons une préférence pour les papiers Rives et Arches. D’autres fois, selon le projet, nous leur proposons des papiers plus blancs, blanc cassé ou couleur crème ; plus lisses ou plus texturés. La technique n’influence pas énormément si l’on pense à la pointe sèche, la manière noire ou l’aquatinte… Toutefois, entre BFK Rives et un Arches, une aquatinte sera moins liée, moins forte sur un Arches que sur un Rives avec la même pression et le même mouillage du papier. C’est surtout la qualité de l’encre qui modifie complètement le résultat si elle est douce, moyenne, ou forte. L’essuyage et l’encrage sont aussi très importants. Chez les artistes qui impriment eux-mêmes, je remarque beaucoup d’« impressions grises » : les tailles n’ont pas assez de contraste parce que la plaque a été trop essuyée et un voile d’encre subsiste en surface. Quand nous imprimons à l’atelier, les artistes découvrent souvent la réalité de leur plaque. Ainsi, suivre l’épreuve que nous apporte un artiste revient (souvent) à moins bien imprimer. Ce qui est intéressant, c’est le compromis.

Techniquement, peut-on considérer qu’imprimer est un geste délicat ?

M. P. Selon les techniques, nous n’imprimons pas de la même façon, bien que le principe soit le même.

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Ce n’est pas forcément délicat, mais il faut de l’expérience. Imprimer, c’est le moment où tout le corps est en état d’alerte : la main connaît le geste… l’œil constate, l’oreille guide… c’est une sensation physique de laquelle découle un aspect sensible.

C’est très sensoriel.

Nous voyons les défauts techniques et les problèmes d’impression. Pour exemple, on peut compenser une zone un peu faible avec le retroussage. Cela peut aussi être une décision esthétique qui apporte, aux eaux-fortes et aux burins principalement, une chaleur, une petite âme supplémentaire.

Comment définiriez-vous la spécificité de la collaboration entre le graveur et l’imprimeur ?

M. P. C’est un métier très riche qui nous amène à rencontrer tellement de personnes et de situations !

Cette relation entre l’artiste et l’imprimeur est l’essence de notre métier. De plus, nous avons cette double casquette d’artiste et d’artisan. Souvent, on nous demande si ce n’est pas frustrant d’imprimer les gravures des autres. En ce qui me concerne, mon approche artistique me sert pour travailler avec les autres et, en même temps, elle doit être mise de côté. Quelquefois, je reconnais ma façon de poser une aquatinte ou de faire une morsure, je vois mon vocabulaire, dans les gravures de certains artistes. Cependant, il faut éviter de trop l’imposer.

Par ailleurs, la complicité est nécessaire. En tant qu’imprimeurs, nous découvrons la plaque lors de la première impression, puis nous faisons connaissance avec l’artiste. Ce lien peut même déboucher sur des amitiés au bout de quelques années. L’atelier est un lieu vraiment très important pour bien travailler avec l’artiste et faire de belles impressions. Ce doit être un bel écrin où on se sent en confiance.

M. G. L’atelier est un lieu très convivial. Il n’est pas rare que les artistes restent pour déjeuner. Nous apprenons à les connaître. Ils parlent d’autres choses. Nous les découvrons autrement que sur le plan professionnel. Il faut également que les artistes soient ouverts aux propositions pour qu’il y ait une vraie collaboration.

L’imprimeur est-il un interprète du travail du graveur, un cocréateur de l’œuvre ou, comme le signalait Daniel Moret, « un médecin accoucheur2 » ?

M. P. L’idée de « médecin accoucheur » vient d’un ancien stagiaire qui nous avait comparés à des sagesfemmes. Les personnes qui ne connaissent pas la gravure ne voient que l’impression. Il est parfois compliqué d’expliquer qu’il y a une matrice. C’est comme une mise en scène de théâtre où la plaque de cuivre reste en coulisse. La représentation correspond à l’impression sur papier. Toutes les répétitions, c’està-dire le travail sur la plaque, sont cachées. Cependant, nous ne sommes pas cocréateurs de l’œuvre. Nous sommes plutôt des passeurs. Certains artistes nous demandent parfois si nous avons des timbres secs pour indiquer le lieu d’impression ou de quoi inscrire le nom de l’imprimeur. C’est très agréable mais je ne trouve pas cela important. C’est avant tout l’histoire de l’artiste, de sa plaque, de son œuvre.

Nous avons juste été là à un moment donné. C’est plus intéressant pour les livres de bibliophilie parce qu’il y a le colophon avec la justification du tirage et l’achevé d’imprimer. Le livre repose concrètement sur une collaboration entre un typographe, un imprimeur, un graveur et un relieur.

M. G. Pour Frédéric Chaume, par exemple, c’est important de le mentionner. Il pourrait imprimer seul mais, selon lui, c’est une valeur ajoutée de dire que cela a été fait dans un atelier professionnel.

Dans un entretien avec Christophe Guitard, en 2019, Daniel Moret évoquait la pratique de Cécile Reims, qui brunissait certaines tailles en pointe sèche pour obtenir un trait vaporeux, ou encore la manière dont elle obtenait des lavis avec de la pointe sèche.

Comment l’approche parfois profane ou atypique des artistes avec l’estampe permet-elle d’enrichir le « patrimoine empirique de l’imprimeur3 » ?

M. P. C’était une temporalité différente. Ce genre de pratique ne nous choque plus aujourd’hui. En repensant à ce que nous faisons avec des artistes plasticiens tels que Frédérique Lucien ou Capucine Vever, ce qui est formateur ne se situe pas forcément dans la gravure mais réside plutôt dans leur façon de travailler, de naviguer dans le monde artistique et de voir comment ils incorporent la gravure. Capucine Vever est quelqu’un qui se renseigne énormément tout en faisant confiance aux artisans avec lesquels elle travaille, mais il faut tout flécher. Parce qu’il lui faut connaître tous les tenants et les aboutissants pour que son projet fonctionne, elle nous pose aussi des questions auxquelles on ne pense pas sur le moment. Elle souhaitait interpréter des vues satellites de champs. Nous avons a dû trouver tout un vocabulaire graphique, établir un protocole pour déployer un système de création qui s’adapte à la gravure. Son exigence nous a menés à trouver des solutions ensemble. Ce sont les postures ou les formes de la création qui nous enrichissent plutôt que la technique seule.

M. G. Toutefois, j’ai un autre exemple concret avec Frédérique Lucien et la manière noire. Ma vision est celle d’un graveur : on fait un aplat noir, puis on fait naître une image à l’intérieur. La plupart de ces gravures sont photographiques, réalistes. Frédérique a réalisé des aplats en manière noire pour exploiter la densité et la profondeur que l’on peut avoir avec la couleur et le pigment pur. C’est très rare de voir des artistes qui l’utilisent de cette façon.

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M. P. Parce qu’elle s’approprie l’outil d’une certaine manière, souvent pour contourner des petits défauts techniques, cela donne des choses esthétiquement intéressantes. Plutôt qu’un caractère novateur, c’est ce pas de côté dans la technique qui va nous surprendre.

M. G. Certains artistes impressionnent aussi par une technicité assez unique. Je pense aux pointes sèches de Léopold Poyet.

M. P. Le travail de Léopold représente un état d’esprit du moment en gravure. Pour la génération actuelle, on assiste à un retour du dessin qui doit être solide, voire photoréaliste, contrairement aux deux dernières décennies. Cela donne des gravures qui sont techniquement fortes et esthétiquement intéressantes.

Matthieu Perramant, vous êtes imprimeur en sérigraphie et taille-doucier, mais également graveur. Comment ces deux activités parviennent-elles à s’articuler ?

M. P. Il faut prendre le travail avec d’autres artistes comme des essais. On peut tester des choses qui vont entrer en résonance avec nos propres travaux artistiques, mais cloisonner est indispensable. Il faut

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trouver un équilibre, c’est-à-dire avoir le temps de travailler pour soi. Il y a quelques années, je me suis dit que j’allais arrêter ma production. Le manque de travail se voit tout de suite. J’y suis revenu car c’est important pour moi et pour mon travail avec les artistes. Cela aurait été trop facile d’arrêter. Cela reste néanmoins délicat parce que l’on peut entrer en concurrence avec les artistes que l’on imprime.

On les retrouve dans des concours, des salons ou des expositions. Là, on n’est plus seulement artisan…

Pour moi, c’est tout à fait normal d`être imprimeur et graveur.

Comment imaginez-vous le développement de l’atelier dans les prochaines années ?

M. P. Au niveau économique, nous ne pouvons plus rester sur un modèle d’atelier classique. Nous souhaitons développer les propositions comme la formation au travers des cours, des stages au sein de l’atelier ou dans des écoles, des médiathèques, à destination des enfants. Depuis quelques années, nous développons notre activité d’édition en travaillant avec des artistes plasticiens. Les éditions en tirage limité représentent de l’économie à long terme, mais elles demandent de l’investissement et

du temps pour la diffusion. Dire que nous travaillons avec tel ou tel artiste est aussi un moyen de présenter et de défendre les activités de l’atelier. Nous faisons également deux expositions par an dans l’atelier, individuelles ou collectives.

M. G. Il faudrait également changer l’image de la gravure. Beaucoup de galeries refusent encore d’en exposer parce que ce n’est pas assez cher. Il s’agirait de montrer que la gravure peut être un moyen de diffusion aussi intéressant que la lithographie.

M. P. En gravure, nous sommes un peu contraints par les coûts de production qui déterminent le prix. En lithographie ou en sérigraphie, c’est plus simple car le tirage est plus rapide. Il faut expliquer que tout est plus long donc plus cher. Il s’agit de savoir où se placer, comment vendre et diffuser l’estampe pour essayer de faire évoluer l’image de l’atelier. C’est pour cette raison que nous souhaitons développer notre clientèle. En sérigraphie, par exemple, il y a une plus grande variété d’artistes, avec des dessinateurs tels que Mœbius ou des plasticiennes telles que Sophie Calle. Il faut casser ce côté compliqué de la gravure : cette confrontation au métal, ce rapport à l’interprétation.

M. G. Le métier a changé. Nous devons nous adapter à l’époque.

Sur quelle idée souhaiteriez-vous conclure ?

M. G. L’atelier est depuis toujours dans la transmission.

M. P. Daniel Moret pestait tellement contre ses collègues artisans qui fermaient les ateliers sans transmettre. Tous les stagiaires, toutes les personnes qui sont passées ici le diront : la transmission est une valeur primordiale. De génération en génération, on transmet l’importance de ce métier et le plaisir que l’on prend à l’exercer.

Entretien réalisé le 17 juillet 2023 par Christine Pinto

1- Gravures masquées, avec les estampes d’Anouck Boisrobert, Maxime Garcia, Iris de Véricourt, Laurence Le Chau, Delphine Nagatsuka, Louis Rigaud et Lisa Zordan.

Paris, éd. Le Moulin des Tournelles, 2016.

2- Daniel Moret, « La troisième main », entretien avec Christophe Guitard, cat. expo. Cécile Reims, l’ombre portante, du 1er juin au 29 septembre 2019, La Châtre, musée George-Sand et de la Vallée Noire, 2019, p. 72.

3- Ibid., p. 72.

Cette découverte de l’univers des Ateliers Moret sera complétée par un entretien avec Didier Manonviller qui présentera l’unité d’aciérage dans le prochain numéro.

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Fanny Bazille Mes premiers pas en gravure, je les ai faits lors des Journées de l’estampe en 2019. J’ai ensuite découvert un monde riche et passionnant, et l’envie d’y plonger ne m’a plus lâchée !

Autodidacte, et après m’être essayée aux différentes techniques de gravure, taille directe essentiellement, le burin m’a adoptée. L’objet, la concentration et la rigueur qu’il demande, la mise en repli qu’il impose, m’ont permis d’aller à l’essentiel du trait gravé, comme le prolongement de la main, un nouveau moyen d’expression.

Mon travail de taille part soit d’un cliché photographique, divagations du regard (écorce, fleurs fanées, paysage…), soit d’une peinture exécutée à même la plaque, directement à la main.

La réalisation de la peinture est souvent vive et très intense, le besoin de sortir une émotion, un ressenti, un trop-plein intérieur. Le travail de gravure vient ensuite, tout en lenteur, reprendre taille après taille, heure après heure, le mouvement lâché de l’esquisse.

Mes sources d’inspiration se trouvent dans le vivant, minéral ou végétal, par les traces laissées, en écho aux tailles du burin inscrites dans la matière même de la plaque de cuivre ou de plexiglas. L’humain est aussi au cœur de mon approche artistique par les émotions et vibrations partagées, les apprentissages et valeurs transmis, à la façon d’un héritage commun.

Le temps qui passe est un fil reliant mes différentes estampes, le temps qui passe et laisse ses traces, le temps qui passe et le flétrissement des choses, des êtres, mais aussi des sentiments. Et malgré les affres du temps, réussir à trouver la beauté, l’apaisement et une nouvelle force.

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Née en 1977, Fanny Bazille réside et travaille à Quimper, en Bretagne (France). Elle commence la gravure en 2019 et se dirige vers la taille-douce en taille directe pour finalement opter pour le burin. www.fannybazille.fr instagram : fannybazille facebook : Fannybazille

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Nous évoluons avec les années, au fil des rencontres, qu’elles soient riches ou délétères. Les questionnements sur l’évolution de notre monde, de notre vie, sur l’interaction à l’autre et au vivant en général, sont de plus en plus centraux dans la réflexion sur notre place et notre rôle. À travers mes estampes, j’essaie de partager mes représentations toutes personnelles d’interrogations que nous pouvons tous percevoir. Le temps long de gravure aide à l’introspection. Le premier tirage sur papier est un moment particulier et fort, il représente ce qui sera transmis et partagé, la dernière étape d’un cheminement artistique.

La gravure est pour moi le moyen de poser ces questions et d’y entrevoir une consolation dans le partage avec le regardeur. Graver des maux, les ancrer/encrer sur le papier quand les mots ne suffisent plus. La voix se tait et le silence de l’atelier se fait.

Page 24 : Vents contraires, 2022, burin sur plexiglas, 18 × 36 cm, Troubles, 2020, burin, 15 × 20 cm Page 25 : Fanée I, 2022, burin sur cuivre, 20 × 15 cm, Fanée II, 2022, burin sur cuivre, 20 × 15 cm Page 26 : Fuwatto, 2021, burin sur plexiglas, chine collé, 20 × 20 cm Page 27 : Vertebral, 2022, burin sur plexiglas, 36 × 10 cm Page 28 : Horizon, 2022, burin sur plexiglas, 11 × 34 cm Page 29 : Anthèse, 2023, burin sur plexiglas, diamètre 30 cm

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Susana Delgado Mon travail est figuratif, je m’intéresse aux thèmes urbains, aux personnages, expressions et situations qui renvoient aux sentiments du citadin.

Une partie de mes thèmes sont liés au tango, ses protagonistes, son essence, la passion et la sensualité.

Bien qu’ayant toujours été attirée par le phénomène urbain, il a capté mon attention particulièrement depuis que je vis dans la ville de Buenos Aires.

Sans m’éloigner de ce thème, où la figure féminine occupe une place prépondérante, j’ai pris pour certaines gravures comme référence ou point de départ des œuvres d’artistes célèbres de l’époque baroque de l’art européen pour les réinterpréter avec des versions qui les transposent dans le langage rioplatense (du Río de la Plata), faisant allusion à des situations et des personnages de notre propre histoire. J’ai pu choisir Les Ménines de Velázquez, La Vocation de saint Matthieu de Caravaggio, La Liberté guidant le peuple de Delacroix ou Les Ivrognes ou Le Triomphe de Bacchus de Velázquez, pour les recréer avec l’écriture de la gravure sur bois.

Je suis très intéressée par le portrait de personnalités marquantes de la culture de mon pays, dont l’image et la trajectoire me plaisent particulièrement : Carlos Gardel, Astor Piazzolla, Julio Cortázar, parmi beaucoup d’autres. C’est peut-être une façon d’accentuer l’argentinité.

Mes images ont souvent été comparées à celles de la bande dessinée et de la pop, j’adhère à ce choix de références.

Je suis fondamentalement passionnée par le dessin, la ligne. Cela m’a conduite à la gravure, guidée et stimulée par de très bons professeurs. Je préfère travailler avec les techniques traditionnelles, notamment la gravure en relief (gravure sur bois, linogravure), non sans dédaigner les nouveautés.

J’explore de nouveaux langages et de nouvelles possibilités, comme des variantes de la lithographie sur d’autres supports, l’exploration de matériaux alternatifs et l’intégration de connaissances sur la gravure moins toxique. L’apprentissage est constant, je cherche à enrichir mes possibilités d’expression.

Susana Beatriz Delgado, Buenos Aires, Argentina

Née dans la province de Mendoza, en Argentine, Susana Beatriz Delgado est diplômée de la faculté des arts de l’Université nationale de Cuyo, à Mendoza, où elle s’est spécialisée dans la gravure. EIle a poursuivi sa formation à Buenos Aires, où elle vit. Elle a participé à des expositions collectives et de groupe en Argentine et à l’étranger. À ce jour, elle a organisé 22 expositions individuelles. Susana a été récompensée et sélectionnée dans plusieurs salons artistiques. Ses œuvres appartiennent à des musées de la province de Mendoza, à l’Académie nationale du tango de Buenos Aires, au Gabinete de estampas de l’Académie nationale des beaux-arts et à des collections privées en Argentine et à l’étranger.

Instagram : susanadelgadoartista Facebook : susanadelgadocruz https://paginadearte.com/susanadelgado

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1 Milonguita, 2010, gravure sur bois, 84 × 55 cm 2 Las paicas y las grelas, 2012, gravure sur bois, 74 × 57 cm, inspiré par Les Ménines de Diego Velázquez 3 La pulpería de Don Mateo, 2013, gravure sur bois, 67 × 66 cm, inspiré par La Vocation de saint Matthieu du Caravage 4 Apasionados (Passionnés), 2016, gravure sur bois, 46 × 35 cm 5 Para apagar un loco amor (Pour éteindre un amour fou), 2016, gravure sur bois, 55 × 42 cm 6 Reflejos, 2018, gravure sur bois, 40 × 30 cm 7 Astor II, 2021, linogravure, 31 × 21 cm 8 Vuelvo al Sur (Retour dans le Sud), 2021, gravure sur bois, 57 × 42 cm 9 Ramona I, 2021, linogravure et collage, 24 × 17 cm 10 Piantao, piantao (Fou, fou), 2022, gravure sur bois, 48 × 36 cm

Page 30 : Las paicas y las grelas, 2012, gravure sur bois, 74 × 57 cm, inspiré par Les Ménines de Diego Velázquez Page 32 : La pulpería de Don Mateo, 2013, gravure sur bois, 67 × 66 cm, inspiré par La Vocation de saint Matthieu du Caravage Page 33 : Ramona I, 2021, linogravure et collage, 24 × 17 cm Page 34 : Apasionados (Passionnés), 2016, gravure sur bois, 46 × 35 cm, Para apagar un loco amor (Pour éteindre un amour fou), 2016, gravure sur bois, 55 × 42 cm, Reflejos, 2018, gravure sur bois, 40 × 30 cm, Vuelvo al Sur (Retour dans le Sud), 2021, gravure sur bois, 57 × 42 cm Page 35 : Astor II, 2021, linogravure, 31 × 21 cm

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Marie Laure Guéguen L’École des beaux-arts de Rouen, installée à l’époque dans le magnifique lieu qu’est l’aître Saint-Maclou, m’a permis de découvrir une autre voie que celle dans laquelle je baignais.

En regardant en arrière, il me semble que l’on ne sait pas forcément précisément ce que l’on cherche quand on a 18 ans, mais plutôt ce que l’on ne veut pas.

Ce sont aussi les premiers chocs devant certaines œuvres dessinées, peintes, sculptées ou gravées qui m’y ont amenée. Et je me suis dit : serait-ce possible ?

Donc, peut-être au départ s’agissait-il de m’échapper, de tenter autre chose que les alternatives éculées qui se profilaient à l’horizon.

J’ai bien fait de prendre le risque ! D’autres ont suivi, mais le risque, s’il ne paye pas, selon la formule ressassée, est parfois salutaire.

Selon un article paru dans Arts Magazine en octobre 2009 : « On estime que seulement 1 % des anciens élèves des Beaux-Arts vivent de la vente de leurs œuvres en France. Autrement dit, pour les 99 % d’artistes restants, le double emploi est une nécessité vitale. » L’art, profession à risque ? Et peut-être davantage encore la gravure, car c’est vers cette voie que je me suis orientée dans l’atelier du graveur et professeur Jacques Ramondot.

Aussi, quand il s’est agi de se lancer dans la vie active, il ne m’a pas été possible de continuer car il fallait gagner ma vie !

De belles années se sont écoulées, mais toujours j’ai essayé de maintenir le contact, si j’ose dire, en fréquentant divers ateliers du soir et en continuant de dessiner avec différents médiums pendant les temps libres.

Puis, plus brutalement et plus tôt que prévu, fin du « deuxième » emploi et fin de la « vie parisienne ».

Arrivée à Cherbourg, je me suis rappelé la fameuse phrase d’Anna Karina : « Qu’est-ce que je peux faire, j’sais pas quoi faire », à opposer à « Alors elle s’aperçut qu’elle n’avait plus rien à faire, plus jamais rien à faire ».

Toujours le dessin du modèle vivant aux beaux-arts de Cherbourg, puis reprise de la gravure aux beaux-arts de Caen. Rafraîchissement général des techniques de la gravure à Caen d’abord, puis avec Matthieu Perramant aux Ateliers Rigal, et enfin un stage de burin avec Catherine Gillet, et hop ! je m’y remets…

Depuis, j’oriente mes recherches à partir des matières du revêtement urbain et des reflets sur l’asphalte par temps de pluie. Je me sens plutôt citadine.

Le macadam des villes où tous marchent, se côtoient, se croisent et se bousculent est pour moi une source d’observation, d’inspiration et de découverte.

Le marquage urbain, les matières usées du bitume, la palette des gris sont autant d’occasions de recherches graphiques.

L’allure pressée, la démarche des piétons, leur reflet dans l’eau les jours de pluie sont révélateurs de modes de vie. Les villes sont l’écho de tous les changements sociaux.

On peut dire que le climat du Cotentin, ses brumes et ses tempêtes inspirent mon travail. La poésie des noirs et des gris, les jours dits de « mauvais temps » s’accordent parfaitement avec mes goûts. J’aime la profondeur qui caractérise le noir.

Marie Laure Guéguen

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Marie Laure Guéguen est née en 1950 à Sainte-Adresse, près du Havre. Après l’École des beaux-arts de Rouen, elle mène une vie « professionnelle » à Paris jusqu’en 2008.

Puis retour à ses premières amours à Cherbourg. https://www.manifestampe.org/utilisateur/marie-lauregueguen/profil

Page 36 : Après la pluie 6, 2021, eau-forte, 40 × 30 cm Pages 38, 39 : Passages 2, 2016, pointe sèche, 15 × 53 cm, Asphalte 6, 2015, pointe sèche, 24 × 56 cm Page 40 : Reflets 8, 2022, pointe sèche, 25 × 15 cm, Reflets 7, 2019, aquatinte, 24 × 15 cm, Après la pluie 1, 2021, pointe sèche, 41 × 29 cm Page 41 : Après la pluie 2, 2021, pointe sèche, 41 × 29 cm

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Ema Kawanago Les minéraux et les pierres sont les fruits de l’histoire territoriale, les sédiments du temps passé, les héritiers de nos ancêtres.

Un jour, toutes ces mémoires ont été libérées de leur gravité et de leur sens imposé sur la Terre.

Ils flottent, chantent et rient doucement.

Je présente la série Lévitation qui a commencé en 2018. En sciences physiques, la gravité est une force fondamentale qui régit l’univers. Dans le langage commun, ce mot gravité fait état d’une situation importante, sous tension. Les acteurs principaux de cette série sont les minéraux et les pierres. Tout en légèreté, ils sont libres de la gravité, ils sont des résistants dans la sérénité contre la force qui les tire vers le bas.

La série a été réalisée principalement selon le procédé de gravure en taille-douce. J’ai utilisé des techniques variées : l’aquatinte, le vernis mou, le vernis dur, l’eau-forte, le burin et la pointe sèche.

De plus, quelques œuvres de la série ont été conçues grâce à la technique de la lithographie.

Visuellement, nous pouvons aussi retrouver les images qui sont sous influence de mon pays maternel, le Japon. J’ai vécu et grandi dans une ville au bord de l’océan et à flanc de montagne depuis ma naissance jusqu’à mes 24 ans, l’âge

de mon départ vers la France pour obtenir un master de biologie. La ligne d’horizon émerge de ce paysage qui a laissé une empreinte dans mon cœur. Dans la série Lévitation, je présente le monde flottant, où les minéraux flottent dans l’air. En effet, il y a un lien discret avec les estampes japonaises qui sont connues sous le nom de ukiyo-e grâce à beaucoup de maîtres japonais. Ukiyo-e s’écrit avec trois idéogrammes en japonais, 浮世絵, que l’on peut traduire mot par mot par image du monde flottant mais qui signifie scène de la vie quotidienne de manière variée, les paysages, les personnages, les coutumes, la vie sociale. Selon la période, de nombreuses métaphores y ont été intégrées pour aborder les sujets sensibles ; les images ouvrent nos sensations au-delà des apparences.

Ces savoir-faire et ces philosophies de mes origines m’inspirent, et je suis toujours enthousiaste lorsque je crée mes univers de mondes flottants plus complexes et plus profonds.

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Née au Japon, je vis et travaille en Île-de-France. J’ai suivi un cursus universitaire scientifique au Japon, puis en France.

Après l’obtention d’un master recherche en biologie spécialisé en systèmes écologiques, à l’université de Bordeaux en 2008, j’ai choisi d’orienter ma vie vers le monde de l’art. Comment se lier, se positionner, fonctionner dans son environnement ?

J’ai développé des recherches plastiques en m’appuyant sur la curiosité et la passion vers la science. J’ai travaillé de manière pluridisciplinaire au début de ma carrière artistique, puis j’ai découvert en 2014 le charme de l’estampe en pratiquant la technique de la photogravure. Les expressions dans la profondeur de 1 millimètre, l’acte de graver, les empreintes de mes mondes, une si belle harmonie des encres et des papiers. Depuis, je suis immergée dans le monde de l’estampe et je ne m’en suis jamais séparée. https://emakawanago.fr https://www.instagram.com/_enmalo_

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Page 42 : Lévitation XLVII, 2021, eau-forte, aquatinte, 18 × 24 cm, Lévitation XXXVII, 2020, eau-forte, aquatinte, 23,5 × 28 cm Page 44 : Lévitation XXXIX, 2020, eau-forte, aquatinte et pochoir, 19,5 × 49 cm Page 45 : Lévitation LXX, 2023, burin, aquatinte, pointe sèche, 22 × 28 cm, Lévitation LXXI, 2023,burin, aquatinte, pointe sèche, 25 × 25 cm

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Dessiner et espérer, suite d’estampes réalisées en 2022-2023, monotypes sur verre Page 46 : 18 × 18 cm Page 48 : 40 × 30 cm Page 49 : 30 × 15 cm Page 50 : 30 × 15 cm Page 51 : 30 × 15 cm

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Amélie Vidgrain L’estampe n’est plus depuis longtemps le simple instrument de diffusion de l’image mais bien un champ d’expérimentation et un moyen de faire œuvre.

Dépasser les règles de l’édition conduit Amélie Vidgrain à s’emparer de toutes les techniques sans a priori, des plus traditionnelles aux plus novatrices.

Elle joue aux lisières de l’estampe (format, supports, sérialité, collage…). Elle interroge les modes de représentation comme les systèmes de fabrication des images. « Tous ces petits plats du jour, comme Degas les appelait lui-même, il les exécutait à l’encre grasse, sur une plaque de cuivre. Une fois le cuivre mis sous presse, la planche n’était pas mordue, il n’obtenait qu’une seule bonne épreuve. C’était généralement après dîner, chez l’imprimeur Cadart (fils), que Degas exécutait ses monotypes, qu’il rehaussait parfois de pastel », raconte Ambroise Vollard*.

Amélie Vidgrain, graveure et plasticienne, est née en 1971 à Saint-Rémy, en Saône-et-Loire (F). Elle vit et travaille à Waziers, dans le nord de la France. Elle est membre de la Fondation Taylor et de Manifestampe-Fédération nationale de l’estampe. amelie-vidgrain.blogspot.com

Entre dessin et estampe, la technique du monotype demeure un procédé injustement déprécié. Graphique ou pictural, celui-ci autorise tous les jeux d’encrage ainsi qu’un dessin direct, réalisé dans un état ambigu d’intuition consciente. Ici, la gravure perd sa reproductibilité. Chaque planche reste unique, fragile et précieuse.

Des histoires silencieuses se jouent. Amélie Vidgrain raconte, crée des récits graphiques autofictionnels.

Juxtapositions inattendues, souvenirs, instants vécus, évocations cryptées, émotions ou humeurs surgissent de cette pratique assidue.

Marie Sambor, été 2023

* Souvenirs d’un marchand de tableaux, Ambroise Vollard, éd. Albin Michel 2007

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Andrzej Ratajczyk Le plus important dans le travail d’un artiste, à mon avis, est de trouver une source d’inspiration inépuisable qui façonne son imagination et constitue un point de référence constant. Le chemin que j’ai parcouru pour découvrir ma source m’a semblé long, mais il s’est avéré, de manière inattendue, évident et simple. Mon admiration pour le cosmos et ses mystères m’a toujours accompagné depuis ma jeunesse. L’idée de l’infini est inconcevable pour l’esprit humain.

La question « de quoi est fait le monde ? » et les acquis de la physique quantique contemporaine à cet égard sont la base d’une réflexion et d’une tension constantes dans mon travail créatif. Le deuxième pilier de mon inspiration est l’héritage culturel de l’Antiquité.

En particulier l’art et la pensée de la Grèce et de la Rome antiques. En vieillissant, je me suis rendu compte que cet héritage imprègne profondément notre époque, qu’il continue d’animer notre culture et qu’il est un point de référence et d’emprunt, bien qu’il soit invisible pour la plupart d’entre nous. Nous ne pouvons pas nous libérer de cet héritage, car si nous le faisions, nous ne serions plus nous-mêmes.

Les gens ne sont pas conscients de ce qu’ils puisent involontairement, répétant sans le savoir le cycle de vie d’une civilisation (culture, idées). Le chemin vers la recherche d’une forme d’expression de mon admiration pour le phénomène de l’univers et la « tragédie de l’existence » humaine qui en résulte m’a conduit à travers la tradition artistique du cercle culturel européen. L’invention de l’imprimerie est une étape importante de ce parcours et les plus grands maîtres pour moi dans ce domaine sont des artistes tels que Albrecht Dürer, William Blake et Józef Gielniak. Pour moi, ce sont des guides dont je m’inspire en admirant leurs œuvres.

J’ai choisi la linogravure comme technique privilégiée pour mes créations, un peu par nécessité (fabrication simple et bon marché), mais, des années plus tard, je constate que cette technique s’harmonise parfaitement avec le thème principal de mes estampes, issu de mes sources d’inspiration. J’utilise l’univocité du noir et blanc où chaque point a un sens et porte un contenu tout en étant une forme. Je réalise des matrices dans revêtement de sol PVC homogène à l’aide d’aiguilles artisanales ainsi que de gouges de linogravure. J’imprime sur une presse taille-douce avec un plateau de 140 × 70 cm (la même que celle que j’ai utilisée pour imprimer ma thèse à l’université).

Mes œuvres ont généralement un format proche de 70 × 50 cm, car je veux que mon art soit présent dans la vie, qu’il s’affiche sur les murs des maisons et des appartements plutôt qu’être caché dans des albums et des classeurs. Mon plus grand défi technique est d’obtenir de magnifiques noirs profonds et des zones de clair-obscur riches et contrastées. Cela demande beaucoup de soin et d’attention dans la phase d’impression elle-même, ainsi que dans la préparation de la matrice. En moyenne, le processus qui va de l’idée et de l’esquisse à l’impression finale prend environ un mois. Il n’est pas rare qu’il dure beaucoup plus de temps. J’ai adopté le principe de ne pas me précipiter et d’arriver lentement au résultat final en faisant quelques épreuves à chaque étape.

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“Dome of imaginations” / technique: linocut / print size: 60x80 cm

Andrzej Ratajczyk naît à Varsovie en 1964. Il obtient en 1990 son diplôme de la faculté des arts graphiques de l’Académie des beaux-arts de Varsovie dans l’atelier de gravure dirigé par Władysław Winiecki, en présentant une série d’estampes réalisées en utilisant l’eau-forte et l’aquatinte sous le titre Licentia poetica et un travail théorique intitulé Bagaż emocjonalo-wizualny (Bagage émotionnel-visuel). Après avoir été artiste publicitaire pendant de nombreuses années, il développe ses compétences créatives dans les domaines de la gravure et de la peinture. Les œuvres de cette période se trouvent dans des collections privées et publiques en Pologne, en Europe, aux États-Unis, au Canada, en Arabie saoudite et à Taïwan.

Depuis 2016, il travaille dans son studio à Łomianki, près de Varsovie, en se concentrant sur la linogravure par points et la peinture. Il est membre de l’Association des artistes et designers polonais (ZPAP). https://linocut.andrzejratajczyk.pl/ Instagram : andyrx

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“Götterdämmerung” / technique: linocut / print size: 50x70 cm 55

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“Memory of space” / technique: linocut / print size: 50x70 cm Graphics qualified to the finals and to the exhibition of the XV Józef Gielniak Graphics Competition / 2022 / Jelenia Góra

Page 52 : Absolute gravitas, 2022, linogravure, 50 × 50 cm, Page 54 : Dome of Imaginations, 2021, linogravure, 80 × 60 cm Page 55 : Götterdämmerung, 2021, linogravure, 70 × 50 cm Page 56 : Memory of Space, 2021, linogravure, 70 × 50 cm, Page 57 : Outward Search, 2021, linogravure, 50 × 50 cm

“Outward search” / technique: linocut / print size: 50x50 cm 57

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Olivier Neuray Mon premier contact avec la gravure remonte à mes seize ans, lorsque j’ai découpé délicatement la célèbre gravure de Félix Vallotton intitulée La Paresse pour la punaiser fiévreusement sur le mur de ma chambre.

Fasciné, j’ai pensé qu’un jour, moi aussi, je ferais ce type d’images… Il faut dire que tout au long de mon enfance, je n’ai cessé de noircir les marges de mes cahiers afin de lutter contre l’ennui de ma pénible scolarité bruxelloise.

Sorti à l’arrache de mes humanités, j’ai fait deux années de graphisme à La Cambre, puis la bande dessinée à Saint-Luc.

Olivier Neuray naît à Bruxelles en 1962, à un jet de pierre des studios Hergé et Peyo. Son père, journaliste et Illustrateur de presse à ses heures, l’amuse en caricaturant le monde qui l’entoure. Le charme du dessin opère. Il l’emporte dans des rêveries crayonnées. Dès qu’il découvre l’école, l’ennui le plombe. Pour s’en défaire, il s’accroche à un crayon et griffonne, inlassablement, dans ses cahiers d’élève manqué. Il s’engage dans une ultime relation scolaire et tente les écoles d’art : le graphisme à La Cambre puis la bande dessinée à Saint-Luc. Mais c’est l’échec.

Le divorce est consommé.

Olivier Neuray vit et travaille à Bruxelles https://olivier-neuray.com Instagram : neurayolivier

Un métier que j’ai pratiqué pendant une trentaine d’années en réalisant dix-sept albums respectivement pour les éditions Glénat, Dupuis, Bamboo et Casterman. Lassé de l’évolution actuelle du monde de la BD, je me suis tourné vers la peinture à l’huile que j’avais expérimentée lors de mon adolescence durant laquelle j’ai réalisé une dizaine de tableaux.

C’est ma rencontre avec Quentin Smolders, peintre, sculpteur, graveur et aussi charismatique professeur de gravure à l’Académie de Saint-Josse à Bruxelles qui m’a donné l’envie d’explorer ce domaine.

Mon travail en gravure sur bois s’inscrit dans la lignée de Félix Vallotton et également de Frans Masereel, chez lesquels je retrouve une filiation avec le monde de la bande dessinée tant dans le travail des noirs et des blancs que dans celui de la narration.

J’apprécie aussi l’eau-forte et l’aquatinte dont j’explore avec délice toutes les nuances de noir et de gris dans le rendu de scènes intimistes.

Page 58 : La Salle de bain, 2021, gravure sur bois, 30 × 19,8 cm Page 60 : La Bibliothèque, 2022, gravure sur bois, 30 × 19,8 cm Page 61 : La Nuit, 2022, gravure sur bois, 19,8 × 30 cm, La Chambre, 2021, gravure sur bois, 28,7 × 30 cm Page 62 : La Cuisine, 2021, gravure sur bois, 30 × 19,8 cm Page 63 : La Robe de bal, 2022, gravure sur bois, 30 × 19,8 cm

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L’Incorrigible Itinéraire d’un bagnard ordinaire Les bagnes coloniaux visaient à amender, coloniser et éloigner. Au fil du temps, l’idée d’une possible régénération du condamné aux travaux forcés s’est effacée au profit d’une peine purement expiatoire et afflictive. Il faut dire que le délinquant avait vite fait d’être considéré comme une cellule infectée du corps social qu’il convenait d’éliminer en l’expédiant au plus loin de la métropole, principalement en Guyane.

Louis Cros, qui porte le même nom que l’auteur – il a vraiment existé et aurait pu être l’un de ses ancêtres –, a la tête de l’emploi. Il est l’un de ceux que l’on qualifie d’« incorrigibles ». Un anonyme parmi les anonymes, broyé par la machine pénitentiaire pour avoir commis deux larcins et, comme le précisent les attendus de la cour l’ayant jugé, « s’être adonné à l’oisiveté ».

Voici son histoire, celle d’un bagnard ordinaire, racontée en 90 magnifiques gravures sans paroles, dans la veine des Frans Masereel, Lynd Ward ou Otto Nückel. Elles restituent magistralement, avec force détails, une réalité historique et un destin tragique qui nous rappellent que de tout temps, l’injustice frappe aveuglément.

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L’Incorrigible Itinéraire d’un bagnard ordinaire Roland Cros postface de Jean-Marc Delpech éditions L’Échappée, collection Action graphique, 2023 192 pages | 24 × 17 cm | 90 gravures | 22 euros ISBN 978-2-37309-131-1

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L’Incongru par Rocío Gómez Mazuecos, adaptation du roman de Ramón Gómez de la Serna

Chez Nonna, un ouvrage pour regonfler le lien à l’estampe Nonna garde son petit-fils dans son atelier de gravure où elle vit. La vieille dame n’est pas toujours commode. Un jour, celle-ci fait si peu attention à son jeune invité qu’elle l’aplatit par mégarde dans sa presse ! Il en ressort aussi fin qu’une feuille de papier. Ensemble, ils vont tout tenter pour lui redonner de l’épaisseur et ainsi restaurer le lien qui les unit. Le petit garçon parviendra-t-il à trouver sa place dans l’atelier de Nonna comme dans son cœur ?

Un récit à hauteur d’enfant qui permet au jeune lecteur de s’identifier à la situation.

Des illustrations à l’encre et à l’aquarelle à la fois douces et précises, pour découvrir le travail de la gravure.

Une activité de gravure en fin d’ouvrage à proposer aux enfants pour un album qui laisse place à la créativité.

Esther Bacot, ancienne ingénieure, habite Paris où elle poursuit désormais une carrière de designer et d’illustratrice. Les albums jeunesse lui permettent de proposer aux enfants des clés de compréhension du monde et la possibilité de se construire sereinement. Travaillant en traditionnel, à l’encre et à l’aquarelle, elle aime situer ses histoires dans des univers raffinés où elle donne vie à des personnages attachants.

Cette BD, version française de El Incongruente publiée en Espagne en 2019, est l’adaptation du roman paru en Espagne en 1922 (deux ans avant le premier manifeste du surréalisme) de l’écrivain espagnol trop méconnu Ramón Gómez de la Serna, qui fut pourtant le porteur de l’avant-garde en Espagne et le créateur d’un nouveau genre littéraire : la gregueria (criaillerie), qu’il définit ainsi : humour + métaphore. Il fit connaître en Espagne les avant-gardes européennes à travers les rencontres littéraires (tertulias) où se rassemblait la bohème artistique, dont Buñuel, Dali.

Ce roman conte la vie de Gustave, rythmée par l’absurde, les voyages et les rencontres amoureuses surréalistes : une poupée de cire qu’il veut épouser, une ville de miroirs, un village où la joie ne s’arrête jamais… Mais Gustave se laisse porter par ces merveilles en acceptant avec nonchalance son destin, dissolvant toutes lois et logiques, hors des conventions sociales.

Après l’obtention, par Rocío Gómez Mazuecos, du prix Premio ciudad de Palma 2018 (prix de la ville de Palma) pour ses gravures réalisées lors d’une résidence à Naples, la bande dessinée est publiée l’année suivante. La traduction française, en hommage au centenaire de l’œuvre, est le prolongement logique du projet, d’autant plus qu’un chapitre se déroule à Paris où Ramon a vécu et su immortaliser des instants si propres à cette ville.

La Basse Cour des miracles est une toute jeune maison d’édition, créée en 2022, qui s’intéresse aux arts graphiques. L’Incongru, sa première publication, est réalisée à partir des tirages de 358 plaques de zinc travaillées à l’eau-forte et à l’aquatinte.

L’Incongru par Rocío Gómez Mazuecos éditions La Basse Cour des miracles, 2022 54 planches | 136 pages | 29 × 22 cm | 28 euros ISBN 978-2-9584716-0-6 www.la-basse-cour-des-miracles.fr

Chez Nonna Esther Bacot Cépages, album jeunesse 5-7 ans, 2023 40 pages | 18 × 25 cm | 16 euros ISBN 979-10-93266-54-1 www.editionscepages.fr

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Épicer les voluptés

La Fondation Taylor présente l’exposition

Graver Maintenant | échanges France-Belgique

Épicer les voluptés

exposition dans l’atelier du 30 novembre au 23 décembre 2023 du mardi au samedi de 13h à 19h

1 rue La Bruyère 75009 Paris • Tél. 01 48 74 85 24 contact@taylor.fr

20 euros

ISBN 978-2-930980-54-6

9 782930 980546 >