O SETOR DE VÍDEO DO MAC-USP: UMA INVESTIGAÇÃO A PARTIR DAS FITAS PORTAPAK ORIGINAIS

PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DE SÃO PAULO GRUPO DE ESTUDOS EM ARTE CONCEITUAL E CONCEITUALISMOS NO MUSEU PÓS-DOUTORADO DE ROBERTO MOREIRA S. CRUZ SUPERVISIONADO PELA PROFa CRISTINA FREIRE

O SETOR DE VÍDEO DO MAC-USP: UMA INVESTIGAÇÃO A PARTIR DAS FITAS PORTAPAK ORIGINAIS

RELATÓRIO FINAL DE PESQUISA Bolsa Capes Maio de 2019

O SETOR DE VÍDEO DO MAC-USP: UMA INVESTIGAÇÃO A PARTIR DAS FITAS PORTAPAK ORIGINAIS

SUMÁRIO

Introdução .........................................................................................................................

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1. O audiovisual experimental no Brasil – Considerações Preliminares ........................

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2. Filmes e vídeos de artistas no museu 2.1 - O Acervo do MAC ...............................................................................................

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2.2 - Setor de Vídeo do MAC ......................................................................................

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2.2.1. Apontamentos da pesquisa ........................................................................

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2.2.2. Videopost ....................................................................................................

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2.2.3. O Espaço B .................................................................................................

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2.2.4. As fitas portapak do acervo do MAC .......................................................

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2.2.5. Cotejando com outros autores ..................................................................

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2.2.6. Recomendações sobre protocolos de cadastramento das obras ..................

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3. Questões sobre a preservação de obras em time-based media ....................................

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4. E as instituições no Brasil? ...........................................................................................

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5. Projeto curatorial (ver anexos 9 e 10) .........................................................................

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6. Referências bibliográficas ............................................................................................

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ANEXOS Anexo 1 - Obras audiovisuais acervo MAC-USP ............................................................

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Anexo 2 - Acervo MAC- USP: vídeos gravados em fita magnética portapak ................

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Anexo 3 - Tabela: Setor de Vídeo – as obras ...................................................................

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Anexo 4 - Tabela: Setor de Vídeo – Videopost ................................................................

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Anexo 5 - Experiência curatorial: filmes de artistas - pioneiros do cinema expandido .........................................................................................................

Anexo 6 - Experiência curatorial: filmes e vídeos de artistas - Itaú Cultural ............

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Anexo 7 - Estudo de caso - Desafios da preservação: as videoesculturas de Nam June Paik ..................................................................................................

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Anexo 8 - Acervo de obras de filmes e vídeos de artistas da Pinacoteca do Estado de São Paulo – Fichas de catalogação .............................................................

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Anexo 9 - Comunicado sobre aprovação da exposição a ser realizada em 2019..............

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Anexo 10 - Proposta curatorial para a exposição Vídeo_MAC ....................................

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INTRODUÇÃO

Este relatório reúne informações apuradas a partir da pesquisa (janeiro de 2017 a maio de 2019) de pós-doutoramento pelo programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte da Universidade de São Paulo – Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (MAC-USP) sob a supervisão da Profa Cristina Feire.

O ponto de partida foi o acervo de filmes e vídeos de artistas do Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (MAC-USP), mais especificamente o material ali depositado referente aos vídeos produzidos no Setor de Vídeo do MAC-USP em 1977 e 1978. A escolha em particular deste objeto de pesquisa se deu em função da constatação de que estes trabalhos, apesar de serem citados na bibliografia referente à produção de vídeo no Brasil1, não foram analisados a partir de suas matrizes originais, que ficaram desaparecidas por mais de 35 anos. Essa decorrência histórica implicou na necessidade de uma nova abordagem analítica sobre estes trabalhos ao constatar que, em suas versões gravadas nas fitas de vídeo originais, estas obras apresentam aspectos estéticos e modos de produção peculiares não analisados em publicações anteriores. Assim, esta pesquisa contribui para o esclarecimento de ambiguidades históricas que estavam difusas ou não esclarecidas e colabora para a correção dos processos de cadastramento e identificação da origem destas obras e seu tombamento no acervo do MAC-USP. Como parte desta pesquisa, está prevista a realização de uma exposição no museu, no segundo semestre de 2019, apresentando publicamente pela primeira vez o conjunto de vídeos realizados no Setor de Vídeo, além de documentos, fotografias e objetos relativos a esta produção.

A primeira parte deste relatório apresenta uma breve introdução sobre a produção de filmes e vídeos de artistas no Brasil, considerando as primeiras experiências realizadas no decorrer da década de 1960 e 1970, abordando o contexto posterior relativo à chamada produção independente, nas décadas de 1980 e meados de 1990, e trazendo referências sobre a contemporaneidade.

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Refiro-me especificamente às pesquisas de Arlindo Machado (2007), Christine Mello (2009), Carolina Amaral de Aguiar (2007) e Cacilda Teixeira da Costa (2007).

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A segunda parte se refere especificamente ao acervo de filmes e vídeos de artistas do MAC-USP, destacando os trabalhos produzidos no período de atividades do Setor de Vídeo entre os anos de 1977 e 1978. A partir de informações compartilhadas por Fernando Piola, documentalista da Divisão Técnico-científica do MAC-USP, o acervo de obras audiovisuais da instituição registra em seu cadastro 94 títulos, nos formatos de filme, vídeo e diapositivos (slides). Além de obras audiovisuais propriamente ditas, constam no acervo o Inventário Rafael França com toda a midiateca que pertencia ao artista e um conjunto de obras que ainda estão sendo digitalizadas e cadastradas.

O Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (MAC-USP) foi pioneiro no país em formular, ainda que de forma embrionário, um projeto de fomento e difusão de obras audiovisuais, mais precisamente de vídeo, na segunda metade da década de 1970. Walter Zanini colocou em prática no museu um laboratório de experimentação ao constituir o Setor de Vídeo. A aquisição de um equipamento portapak , o modelo AV3400 da Sony, de 1⁄2 polegada, em preto-e-branco, inaugurou as atividades da instituição e contou com a coordenação de Cacilda Teixeira da Costa, Marília Saboya, Fátima Berch e com o apoio técnico de Hironie Ciafreis.

As dez fitas portapak remanescentes deste período foram o ponto de partida para o desenvolvimento de uma análise que considerou o processo de produção das imagens, a revisão de documentos históricos e o cotejamento com a bibliografia de referência.

Adotou-se como critério primordial a análise do conteúdo gravado nestas fitas, partindo do pressuposto de que nelas estão contidos os registros originais da produção audiovisual realizada no contexto do Setor de Vídeo do MAC-USP no período de 1977-1978. A partir deste visionamento, da compreensão do que se tratavam estes registros e da decupagem das obras, iniciou-se um trabalho para decifrar os aspectos indiciais contidos neste material. Como resultado desta investigação, elaboraram-se informações inéditas sobre este conteúdo, assim como aprimorou-se e, em alguns casos, corrigiu-se dados imprecisos publicados por outros pesquisadores. Como principais pontos averiguados, descritos e analisados nesta pesquisa, especificamente sobre as obras audiovisuais gravadas nas fitas portapak do MAC-USP, destacam-se: 1. Identificação de dados substantivos como: - a ordem cronológica em que estes vídeos foram produzidos;

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- em quais destas fitas portapak foram gravadas as obras originais produzidas efetivamente no Setor de Vídeo, identificadas portanto como as matrizes dos trabalhos; - em quais destas fitas portapak estão gravadas cópias de exibição de vídeos que fizeram parte da programação do Espaço B; - como se dava este processo de gerar cópias e porque era utilizado este procedimento; - a constatação de que o tombamento das obras no acervo do MAC-USP necessita ser revisado, já que, em alguns casos, a versão cadastrada como matriz refere-se efetivamente a uma cópia ou vice-versa; 2. Investigação de casos específicos sobre as obras de determinados artistas: - sobre um vídeo específico do artista Ivens Machado, identificou-se a incorreção no registro cadastral de uma obra do artista, que está gravada em uma das fitas portapak; - sobre um vídeo específico do artrista Marcelo Nitsche, identificou-e a existência de uma obra desconhecida, o vídeo “Gente” (1977), exibido em uma das mostras do Espaço B do MAC-USP e atualmente considerado desaparecido; - localizou-se em uma das fitas portapak duas obras desconhecidas e não citadas em pesquisas anteriores de autoria de José Roberto Aguillar e Sonia Miranda; - localizou-se em uma das fitas portapak, duas obras desconhecidas e não citadas em pesquisas anteriores do artista Roberto Sandoval; - localizou-se a matriz em portapak, fita ainda não digitalizada, do que supostatamente deva ser o vídeo “Images” da artista Cybélle Varela; 3. Recomendações sobre procedimentos protocolares de cadastramento das obras: - necessidade de aperfeiçoamento dos dados cadastrais de obras audiovisuais (filmes, slides, vídeos e instalações que utilizam estes meios de expressão) que fazem parte do acervo do museu; - necessidade de certificação dos vídeos identificados nestas dez fitas portapak (certificação com o objetivo de autorizar legalmente, em comum acordo com o artista ou responsável legal pela obra, a existência de um acervo de vídeo na coleção do museu, discriminando as obras que são matrizes originais das que são cópias de exibição, passíveis também de licenciamento).

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A terceira parte deste relatório é relativa ao acervo de filmes e vídeos de artistas da Pinacoteca de São Paulo. Neste caso foi apurada qual a metodologia de indexação e preservação das obras da coleção do museu. O intuito aqui foi o de se apontar qual a prática deste museu no que concerne ao protocolo de cadastramento e conservação de obras desta natureza.

No Brasil, genericamente, não existem protocolos definidos por museus e instituições culturais voltado para a conservação de obras audiovisuais2. Este é um tema fundamental para ser discutido, porque se estamos trabalhando com obras realizadas a partir de mídias ou suportes baseados em tecnologias ou em modos de produção que se tornam obsoletos muito rapidamente, é muito grave não termos uma cultura arquivista dedicada para isso.

Da mesma forma, não existem departamentos especializados nesta matéria ou em obras de arte produzidas em formatos audiovisuais, tarefa museológica realizada geralmente pela equipe dos setores de artes visuais.

A quarta parte trata da questão da preservação de obras em time based media. A produção artística em novas mídias (filme, vídeo, computador etc) e em formatos como instalações e performances, que se intensificou a partir da década de 1960, implicou na necessidade das instituições museológicas criarem departamentos de preservação e conservação especializados. Produzidas em suportes instáveis, não convencionais e cuja obsolescência tecnológica é um fator intrínseco, no que concerne às novas mídias, o desafio que se apresenta trata da permanência destas produções como patrimônio cultural, sua atualização técnico-formal e a viabilidade de serem exibidas em épocas em que certamente o dispositivo tecnológico que as originou não existirá mais.

São introduzidas, a título de referência, as experiências do Museum of Modern Art de Nova Iorque (MoMA), do Metropolitan Museum, da Solomon Guggenheim Foundation e do projeto Matters in Media Art, uma plataforma sobre conservação de obras em time based media, desenvolvida em parceria com a New Art Trust, San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA), Tate Modern e com o próprio Museum of Modern Art de Nova

2 Aqui não me refiro à Cinemateca Brasileira, que apesar de ter este protocolo muito bem definido, não

abriga em seu acervo obras desta natureza.

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Iorque (MoMA). Estas instituições são consideras pioneiras na elaboração de protocolos que define procedimentos relativos à constituição, preservação e difusão de acervos de obras nestes formatos.

A quinta parte trata do projeto curatorial que orienta a exposição a ser realizada no MACUSP no segundo semestre de 2019, tendo como conjunto expositivo os vídeos, documentos, fotografias e objetos pertencentes ao acervo do museu, ordenados a partir das informações apurados nesta pesquisa. Como parte deste evento será realizado um seminário internacional sobre as estratégias de constituição de acervos de obras em time based art e protocolos de preservação e difusão.

O relatório também inclui tabelas com a descrição detalhada de todos os vídeos produzidos no Setor de Vídeo do MAC-USP, como também observações que auxiliam na compreensão das obras. No caso específico dos 17 vídeos que compõem a série Videopost, realizada por Jonier Marin em parecria com outros artistas, foram incluídas imagens dos documentos que serviram de argumento para a realização dos trabalhos. O objetivo foi o de se estabelecer uma comparação entre as ideias fornecidas pelos artistas e o resultado final realizado por Joneir Marin.

Outros anexos com ensaios e informações complementares à pesquisa também estão incluídos.

Como parte das atividades correlatas a esta pesquisa, foram realizadas: - Pesquisa no acervo do MAC-USP com foco no conteúdo audiovisual originalmente produzido na instituição no período do Setor de Vídeo criado por Walter Zanini em 1977.

Foram assistidos e decupados os vídeos produzidos naquela ocasião no formato portapak e que estão atualmente digitalizados em formato quicktime (vídeos listados no Anexo 1).

- Pesquisa no arquivo do MAC-USP em torno dos documentos relativos ao Setor de Vídeo, mais especificamente sobre o material relativo ao projeto Videopost, de Jonier Marin.

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- Visita à Pinacoteca de São Paulo, com o intuito de conhecer as práticas relativas à catalogação de obras audiovisuais e esclarecer sobre os protocolos de constituição de um acervo especializado nesta categoria estilística.

- Aula ministrada na disciplina Teoria e Crítica da Arte Contemporânea do curso de mestrado e doutorado do Programa de Pós-Graduação em Estética e História da Arte. Foi apresentada alguns dos temas preliminares da pesquisa e uma introdução à produção de filmes e vídeos de artistas no Brasil. Foi apresentado como exemplo de pesquisa curatorial a exposição “Expoprojeção 1973-2013”, realizada em co-autoria com Aracy Amaral. (maio de 2017) - Curso livre oferecido pelo MAC-USP, no período entre 14 de setembro e 5 de outubro, sobre o tema Filmes e Vídeos de Artista no Brasil. Uma reflexão histórica e analítica sobre a produção de filmes e vídeos de artistas no Brasil, introduzindo o tema do cinema expandido e a relação destas formas de expressão com as artes visuais no Brasil. Ênfase nas questões curatoriais e nas formas contemporâneas de conservação e preservação de time-based art. No curso já foram compartilhadas as primeiras informações levantadas na pesquisa de pós-doutoramenteo. Informações em: https://uspdigital.usp.br/apolo/apoObterCurso?cod_curso=320400093&cod_edicao=17001 &numseqofeedi=1 - Redação dos verbetes relativos aos vídeos dos artistas Carmela Gross, Julio Plaza e Regina Silveira, para publicação no livro Arte Brasileira no Acervo Conceitual do MACUSP - Balanco Parcial de uma pesquisa em curso e organizado por Cristina Freire, ainda a ser lançado.

- Visita ao Arquivo de Multimeios do Centro Cultural São Paulo. Verificou-se os títulos que fazem parte do acervo, produzidos em película (16 mm e super-8) e as condições de conservação e difusão deste material (maio de 2018).

- Aprovação pelo conselho deliberativo do MAC-USP para realização da exposição Video_Mac, no segundo semestre de 2019, como parte integrante deste projeto de pesquisa.

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- Entrevista com Regina Silveira realizada no dia 22 de agosto no estúdio da artista.

- Consulta ao Arquivo do MAC-USP para análise dos documentos digitalizados relativos ao projeto Videopost (julho de 2016).

- Consulta à Biblioteca Walter Zanini, com o intuito de localizar nas fitas de vídeo VHS e DVDs do pesquisador, cópias de algum trabalho considerado desaparecido (setembro de 2018).

- Esboço para o projeto Video_MAC - exposição e seminário a serem realizados no segundo semestre de 2019 (anexo 10).

- Publicação do ensaio: CRUZ, Roberto Moreira S., Cinema expandido: questões sobre uma curadoria e os desafios da preservação e difusão de obras em time-based media, IN: MENOTTI, Gabriel (org.), Curadoria, Cinema e outros modos de dar a ver, Editora da Universidade Federal do Espírio Santo, Vitória, 2019, pp. 41-54.

- Encontro com a pesquisadora Christine Mello, com o intuito de apurar informações sobre a produção de vídeo na década de 1970 e cotejar informações sobre estratégicas adotas pela pesquisadora (abril de 2019).

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1 O AUDIOVISUAL EXPERIMENTAL NO BRASIL – CONSIDERAÇÕES PRELIMINARES Em termos históricos talvez seja mais prudente pensarmos em uma categorização por período de produção. O primeiro deles, que vai do final dos anos 1960 até o início da década de 1980, é relativo aos pioneiros. É o momento em que se manifestam as primeiras formas de experimentação com o filme e vídeo no contexto da arte brasileira.

O segundo momento é o da ascensão da produção do audiovisual em imagem eletrônica: a vídeo arte e a chamada produção independente, que propunha uma outra forma de pensar e fazer televisão. Este período vai do início da década de 1980 até meados de 1990. No Brasil, esta época tem uma relevância particular pois é o momento em que há uma efervescência na produção experimental no país.

Posteriormente, já na segunda metade da década de 1990 até os dias atuais, ocorre uma ebulição global desta produção audiovisual, em função do processo de digitalização da imagem. É o momento em que a expressão “filme de artista ”ou “cinema de exposição” passa a ser recorrente devido à presença constante e inequívoca da imagem em movimento nas exposições de arte.

Naquele primeiro momento da produção audiovisual experimental, motivados pela potencialidade que as tecnologias ofereciam como formas de expressão de linguagem, os artistas passaram a experimentar com estes novos meios. Foi quando se destacaram os trabalhos produzidos utilizando o dispositivo da fotografia em slide – produção denominada de audiovisual-arte por Frederico Morais –, os que criavam filmes experimentais em super-8 e as primeiras gerações de videoartistas brasileiros. Estes trabalhos ocorreram de maneira discreta, resultante de uma produção que se restringiu a poucos grupos e que raramente encontrou respaldo das instituições artísticas. Circulando por mostras ou festivais alternativos, presentes em uma ou outra exposição de maior repercussão, esta produção ficou praticamente esquecida pela crítica de arte e, de certa forma, ainda carece de uma pesquisa mais aprofundada. As referências históricas e bibliográficas se restringem aos poucos catálogos publicados na época e ao reconhecimento que estas manifestações tiveram em publicações assinadas por curadores e

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pesquisadores como Aracy Amaral (2013), Walter Zanini (2018) e, posteriormente, Arlindo Machado (1988, 2007).

No campo da comunicação e da cultura audiovisual daquela época, o país assistia à expansão da televisão como mídia dominante e à consolidação da Embrafilme, que organizava a produção e distribuição do cinema em relação ao seu mercado consumidor. O super-8 tornava-se então o formato alternativo que possibilitava a pesquisa e viabilizava o surgimento de um reduto artístico de resistência à institucionalização da linguagem dos meios de expressão.

A preferência pelo super-8, por exemplo, tem uma causa evidente: era o formato mais acessível em termos econômicos e operacionais para a maioria dos realizadores. A portabilidade da câmera, a facilidade do processo de revelação e do aspecto artesanal que implicava a montagem do filme, cortado e colado manualmente, favorecia o uso deste suporte, por permitir a prática do exercício do processo criativo de maneira individual ou em pequenos grupos. Filmar performances de curta duração no qual o corpo é utilizado como um dos instrumentos de proposição e interferência estética é recorrente em alguns trabalhos desta época.

Características semelhantes se observam na produção dos artistas do vídeo no Brasil, em sua fase pioneira. Nomes emergentes das artes visuais da década de 1970, como Ivens Machado, Letícia Parente, Anna Bella Geiger, Sônia Andrade, Paulo Herkenhoff, entre outros, passaram a se interessar pelo vídeo e pela praticidade em registrar o ato artístico.

Em trabalhos como “Estômago embrulhado” (1976) de Herckenhoff e “Marca Registrada” (1974) de Parente, o portapak era utilizado para documentar bizarros atos comportamentais destes artistas, que literalmente mastigava e engolia notícias recortadas de um jornal, no primeiro caso, ou bordava com agulha e linha na própria pele da sola do pé a frase título do vídeo.

Quando os artistas brasileiros começaram a trabalhar com o filme super-8 e o vídeo portapak, isso no contexto do primeiro período, havia mais uma intenção de apropriação do meio do que propriamente uma pesquisa de linguagem que seria específica para aquelas novas mídias. O que se percebe é uma tentativa de trazer o suporte, aquela mídia, para as formas de experimentação que os artistas já trabalhavam no contexto da arte

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contemporânea. Daí uma nítida relação entre os aspectos formais e temáticos destes vídeos com a performance, a body art e a arte conceitual, por exemplo.

Neste sentido tanto as experimentações em filme, assim como as em vídeo, apresentam semelhanças. Muitos destes trabalhos são, por exemplo, performances nas quais os artistas utilizam a mídia como uma forma de integrar a possibilidade do registro da imagem, da ação performática propriamente dita com a produção da imagem em si. Uma concepção que integra o corpo, a câmera e a imagem de maneira intrínseca e que estabelece códigos próprios de criação.

Um número significativo de trabalhos produzidos por essa primeira geração do audiovisual experimental no país explorava o gesto performático do corpo. O dispositivo básico consistia quase que exclusivamente no confronto da câmera com o artista . Mesmo não apresentando uma proposta narrativa mais definida, que se apoiasse nas possibilidades discursivas da imagem e do som, estas obras já evidenciavam uma intertextualidade entre a ação performática do artista e estes aparatos técnicos de produção de imagens. É o que se nota, por exemplo, em “Versus” (1974) de Ivens Machado, no qual o movimento de panorâmica da câmera, provoca uma imagem vertiginosa, alternando-se da esquerda para a direita, entre os dois personagens em cena.3 A produção de filmes e vídeos no Brasil em seu período pioneiro (décadas de 1960 e 1970), realizada por artistas e com proposta experimental, trilhou um caminho tortuoso e marginal, pela inexistência de um mercado que pudesse dar visibilidade a esta produção e foi ocultada pelo cenário cultural brasileiro, submetido à censura da liberdade de expressão, imposta pelo regime militar.

A medida que a tecnologia evoluiu, com os artistas se apropriando destes dispositivos através de uma pesquisa de linguagem mais direcionada, passa-se a ter uma especificidade da produção experimental buscando uma linguagem própria e apropriada para aqueles dispositivos. Tem-se então a formulação de um modelo narrativo próprio para esta linguagem. É quando surge o conceito de videoarte propriamente dito, onde se percebe nos trabalhos um modo específico de uso da tecnologia e da produção da imagem, com uma

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Mais informações sobre este vídeo no item 2.2.5 deste relatório.

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temporalidade e uma espacialidade próprias, que os diferencia da prática cinematográfica.

Esta busca por uma linguagem intrínseca ao vídeo foi um fator que determinou um modo próprio e característico de grande parte da produção artística realizada nestes meios ao final da década de 1970 e no decorrer da década de 1980.

Naquela época, esta pesquisa por uma especificidade também ocorreu no meio da crítica e da teoria da imagem em movimento. Se observarmos a história da crítica da imagem neste período, grande parte do pensamento crítico estava debruçado sobre uma epistemologia da imagem eletrônica e em que aspectos, comparativamente, o desenvolvimento desta linguagem a distinguiria do código cinematográfico4.

Foi no decorrer da segunda metade da década de 1990 que as relações entre vídeo, cinema e artes visuais se evidenciaram no Brasil. As exposições de arte, mostras e festivais passaram a apresentar com mais frequência trabalhos que conjugavam estas variadas formas de exibição de obras audiovisuais. Esta convergência, tardiamente percebida no país em relação ao contexto internacional, se deveu essencialmente a uma miscigenação das práticas criativas, que permitiu aos artistas transitarem por meios e suportes menos ortodoxos, como a fotografia digital, as instalações e o próprio vídeo, que se transformou numa ferramenta cada vez mais acessível em função de seu desenvolvimento tecnológico acelerado. Como observa Aracy Amaral: (...) inteligência e manuseio familiar da tecnologia de última geração surge hoje como um atributo inalienável do artista jovem. (...) As ferramentas e mesmo a imagética dos meios eletrônicos passam a ser o modelo, e a vídeo-imagem passa a ser trabalhada, incorporada, poetizada (2006, p.20).

As propostas passaram a ser as mais diversas possíveis e a consequência disso é que o elenco de projetos e obras apresentados no contexto mais recente da arte brasileira torna-se plural e multifacetado, evidenciando o hibridismo dos formatos e estilos.

Esta gama plural e multifacetada de formas e códigos artísticos, integrando novas tecnologias e dispositivos de produção de imagens em movimento, caracteriza um nicho

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Conferir autores como Bellour (1997) e Fargier (1986).

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específico da arte brasileira contemporânea. Representa uma parcela importante dos modos como os artistas interpretam o mundo e buscam referências intrínsecas à sua realidade e à sua subjetividade.

Hoje é bastante frequente o visitante de uma exposição se deparar com obras produzidas nestas técnicas ou formatos. É uma tendência mundial que surge com o a acessibilidade aos meios de produção e difusão da imagem. É cada vez mais fácil e prosaico produzir uma imagem em movimento. O indivíduo se transformou em um pequeno produtor.

Opera-se estes equipamentos de forma muito prática no seu cotidiano. Isso faz com que as pessoas percebam e se disponham cada vez mais para a presença da imagem no seu dia a dia. E os artistas, naturalmente, não ficaram alheios a isso. Pelo contrário. Talvez seja a produção de filmes de artistas nestas últimas duas décadas o melhor exemplo do que é possível realizar em termos de cinema experimental.

Esta produção foi respaldada, em certa medida, pela própria absorção de obras audiovisuais pelo sistema da arte, representado pelas galerias, museus, instituições culturais, feiras, imprensa especializada, colecionadores e também por ser objeto de pesquisa acadêmica. Artistas como Cao Guimarães, Eder Santos, Leandro Lima e Gisella Mota, Letícia Ramos, Marcellvs L., Cinthia Marcelle, entre tantos outros, tem uma trajetória reconhecida internacionalmente, cujos trabalhos estão identificados com a experimentação audiovisual no campo das artes visuais. Muitas destas obras são apresentadas como vídeo em single-channel (uma única projeção em tela grande), utilizando equipamentos de alta definição (full HD e 2 K), permitindo ao artista obter excelente qualidade de imagem e resultados sonoros e acústicos satisfatórios. Outras obras se caracterizam por mesclar recursos do vídeo, objetos e espaço cenográfico como instalações.

Até meados da década de 1990, estas projeções em vídeo eram restritivas devido a baixa qualidade da imagem e às limitações técnicas dos equipamentos que não permitiam exibições em looping, durante períodos longos de dez horas por dia e dois ou três meses de duração – prática comum adotada nas exposições de arte atualmente. Restrições ou limitações que foram superadas devido ao processo de digitalização da imagem, alta definição dos dispositivos de projeção e facilitações em termos logísticos museológicos que atendem às necessidades institucionais para a exibição destas obras.

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2 FILMES E VÍDEOS DE ARTISTAS NO MUSEU 2.1 - O ACERVO DO MAC A partir de informações fornecidas por Fernando Piola, documentalista da Divisão técnicocientífica do MAC-USP, o acervo de obras audiovisuais da instituição registra em seu cadastro 94 títulos, nos formatos de filme, vídeo e diapositivos (slides). Além de obras audiovisuais propriamente ditas, constam no acervo o inventário Rafael França com toda a midiateca que pertencia ao artista e um conjunto de obras que ainda estão sendo digitalizadas e cadastradas. Neste levantamento temos: 1) Filmes e vídeos catalogados e digitalizados (anexo 1). Os diapositivos estão incluídos em um projeto de digitalização em andamento. Ao todo são: - 19 obras em diapositivos; - 7 obras em super-8; - 2 obras em 16 mm; - 26 obras em portapak; - 40 obras em vídeo (single channel) ou instalações audiovisuais.

As 94 obras são datadas de 1970 a 2013 e ingressaram no museu a partir de 1973.

Destas 94 obras: 45 ingressaram de 1973 a 1978; 4 vídeos catalogados da doação do artista Rafael França em 1991; 2 videoinstalações ingressaram em 1993 e as demais 43 obras a partir de 2007.

2) Inventário Videoteca Rafael França doada ao MAC em 1991. Consta de forma sucinta a relação de todos os itens da videoteca, incluindo vídeos de autoria de Rafael França, áudios e vídeos de outros autores. Desta relação apenas uma fita open reel de 1 polegada com vídeos de autoria de Rafael França, identificado como Edited Máster, foi digitalizado e portanto seu conteúdo pode ser catalogado na base de dados do Acervo Artístico. Foram verificados o conteúdo das fitas em formato VHS e High 8. Os dados de alguns campos da lista identificados na Videoteca foram obtidos das etiquetas de identificação e inscrições presentes nas fitas e embalagens.

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De acordo com Fernando Piola, o banco de dados atualmente utilizados pela instituição é o software Access da Microsoft. A catalogação de obras audiovisuais é feita num modelo genérico de campos de cadastramento para todo tipo de obra, pois este apresenta campos pré-definidos. Um sub-formulário genérico denominado "montagem" serve para descrever como as obras devem ser apresentadas e nele também é possível inserir imagens ou esquemas especícifos sobre as obras se for o caso. Nestas imagens abaixo segue um exemplo de como este cadastramento é efetuado, tomando como referencia a obra “Sensibilização Estética – Sensibilização Política” (1977) de Clemente Padín e Jonier Marin, da série Videopost:

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No campo “artistas modo instalação: formulário”, é possível observar como é feita a descrição relativa à montagem da obra, incluindo a informação complementar do local onde o arquivo de vídeo está gravado - no caso específico é citado o servidor SERPA. Na sequência, duas imagens que exemplificam o modelo de ficha catalográfica, frente e verso, gerada a partir do cadastramento:

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data da catalogação: 12/11/2014

nº de registro MAC USP:

1572.c

estado de conservação nesta data: Bom

1978.29.1.8

Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

nº de peças: 1

artista: MARIN, Jonier (Produtor) e PADÍN, Clemente

título: Sensibilização Estética - Sensibilização Política

data: 1977

Videopost procedência: Doação Jonier Marin histórico: tipo: vídeo

formato de apresentação: projeção

técnica: vídeo 1/2 pol., som, pb, 2'00" dimensões: x x cm

gravura: x cm

obs. técnicas:

tiragem

moldura/base: x x cm valor para efeito de seguro US$ assinatura e data:

Data da avaliação:

outras inscrições:

data de chegada: data da reunião do Conselho Deliberativo:

sinais:

IPD assinado:

obs.: 1) Nº de registro anterior 1978.25.1.8;

2) A fita de vídeo portapack em formato 1/2", tombada em 1978 como 1978.25.1, permaneceu em depósito no Museu da Imagem e do Som de 1978 a 2013. Esta fita, compondo um lote de 9 fitas no mesmo formato, foi emprestada ao MIS por ocasião do I Encontro Internacional de Vídeo-Arte de São Paulo promovido com a participação do MAC USP entre 13 a 20 de dezembro de 1978. Em 2013, as 9 fitas foram retiradas do MIS e digitalizadas em formato MOV pela empresa Videolab em Barcelona com o acompanhamento da artista Regina Silveira; 3) O vídeo consta gravado na fita MAC USP 3

26/09/2018 - 11:57 nº de registro MAC USP:

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Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

1978.29.1.8 parede

EXPOSIÇÕES: autor do registro: Por F.P.um Museu Público - TRIBUTO A WALTER ZANINI 2013.12.01ex MAC USP Nova Sede Ibirapuera - 2º andar - Sala A - São Paulo, SP, de 03/12/13 a 01/02/15 obs.: Apresentação em aparelho televisor de cópia digital de exibição feita a partir da digitalização do vídeo 2015.09.01em Jonier Marin - ACTIVE WORK Henrique Faria Fine Art - Nova York, NY, E.U.A., de 11/09/15 a 31/10/15 obs.:

painel ou parede

chão

base

teto

vitrine

outro

Área total:

Descrição:

A cópia de exibição digital em formato MOV pode ser apresentada em aparelho televisor, monitor ou projetada na parede: o arquivo digital 1978.29.1.8 está armazenado no servidor SERPA. Este arquivo pode ser convertido para outros formatos em função dos equipamentos disponíveis/escolhidos para sua apresentação.

Para identificação do formato original da obra e de sua cópia de exibição, deve constar em sua etiqueta, abaixo do campo técnica: "cópia de exibição digital"

Um novo banco de dados já está sendo disponibilizado e em novembro de 2018 iniciou-se as migrações de dados. Este novo software é o Collective Access, no qual já estão previstos campos mais específicos para descrever a obra e os relacionamentos com os autores, além autor do registro: F.P.

de uma melhor elaboração dos procedimentos de montagem das obras.

2.2 - SETOR DE VÍDEO DO MAC No período em que foi diretor do MAC, de 1963 a 1978, Walter Zanini sempre demonstrou interesse pela utilização da tecnologia como forma de expressão artística. Era recorrente em suas curadorias, a presença de propostas nas quais os artistas utilizavam modos pouco ortodoxos de criação e traziam para o campo da experimentação estética meios e

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linguagens próprios da comunicação, como a fotografia em slide, o cinema em seus formatos não-profissionais (super-8 e 16 mm), o vídeo, a arte postal e o videotexto.

A primeira grande mostra internacional de videoarte realizada nos Estados Unidos da América apresentou o trabalho de quatro artistas brasileiros. A convite de Suzanne Delehanty participaram de Video Art no Institute of Contemporary Art na University of Pennsylvania, Sonia Andrade, Antonio Dias, Fernando Cocchiarale, Anna Bela Geiger e Ivens Machado. Da seleção preliminar indicada por Zanini, não fez parte desta exibição o vídeo “Exercises about myself”, realizado por Angelo Aquino e exibido na exposição 8a Jovem Arte Contemporânea do MAC-USP. Foi através do diálogo entre Suzanne Delehanty e Walter Zanini que a representação brasileira para participar desta mostra se constituiu. Em carta de 25 de abril de 1974 (Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004), a curadora perguntava sobre o interesse em enviar trabalhos de vídeos produzidos por artistas brasileiros para o evento. Zanini respondeu em 14 de maio (Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004) do mesmo ano dizendo que se comprometia a ajudar e selecionar estes trabalhos.

Zanini propôs a um grupo de artistas paulistanos, formado por Regina Silveira, Donato Ferrari, Gabriel Borba e Julio Plaza que produzissem vídeos com o intuito de participarem da mostra na Pensilvânia, aproveitando a oportunidade do convite feito por Delehanty. Em entrevista concedida em vídeo5 à Cacilda Teixeira da Costa e Roberto Sandoval, em 1982, Regina Silveira conta sobre a iniciativa que tiveram, com o objetivo de atender ao pedido de Zanini: Quando tentávamos fazer aquele vídeo para a exposição na Filadélfia, quando subíamos e descíamos as escadas da Fundação Alvares Penteado, para encontrar pessoas, para saber dos equipamentos de vídeo que estavam quebrados, enfim, uma verdadeira novela da qual os protagonistas eram Donato Ferrari, Julio Plaza, eu e o Gabriel Borba, houve um momento em que pensamos que o vídeo que deveríamos fazer era este. Um grupo, em conjunto, todos subindo e descendo aquelas escadas e mostrando as dificuldades que tínhamos para poder produzir um vídeo.

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DVD localizado na Biblioteca Walter Zanini em setembro de 2018, época em que o acervo ainda não estava indexado.

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A tentativa, porém, foi em vão. Não havia equipamentos facilmente disponíveis em São Paulo. Nesta mesma entrevista Regina Silveira se refere a um equipamento de vídeo portapak da Polícia Militar. Havia também na Universidade de São Paulo, onde Gabriel Borba lecionava e unidades pertencentes ao cineasta Andrea Tonacci6 e ao artista José Roberto Aguilar.

Aguilar não participou diretamente desta iniciativa. Ele havia retornado dos EUA trazendo consigo também um equipamento. É deste período um de seus trabalhos mais importantes, e uma das primeiras obras de vídeo realizadas no Brasil. “Where is South America” (1975), em parceria com Sonia Miranda. Ele já vinha produzindo imagens em vídeo e a prova mais contundente disso está depositada no acervo do MAC , sob o tombo # 1976.62.1. Trata-se de uma fita portapak com aproximadamente 25 min. de duração. Nesta fita é possível assistir a três episódios, realizados por Aguillar de forma prosaica, compostos a partir de gravações em seu apartamento, entre amigos e com a intenção de desenvolver uma linguagem própria, baseada essencialmente no procedimento de gravação com a câmera na mão e o desvendar de cenas ou situações improvisadas e construídas naquele instante. Esta gravação é dividida em 3 partes intituladas por ele de “The Trip”, “Water” (gravado por Sonia Miranda) e “The Milkman” (gravado por Aguilar e Sonia Miranda).

Estes três vídeos participaram da mostra “Modern Art in Brazil - 15 brasileiros em Michigan” em 18 de janeiro de 1976, que teve a curadoria de Walter Zanini. É provável que seja este o motivo pelo qual a fita tenha ficado registrada no acervo do MAC-USP desde então. Destes trabalhos, o único exibido publicamente com mais frequência é o vídeo “The Trip” (1975), um dos trabalhos de Aguillar mais conhecidos. Neste vídeo, o artista grava em tempo real, sem cortes, o plano detalhe de sua própria mão, que ao se movimentar diante da câmera, vai desvendando cenas no interior de um apartamento. O áudio é composto de um ruído estridente e agudo, com efeitos de microfonia, produzido também em tempo real durante a gravação.

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Andrea Tonacci realizou com seu equipamento o documentário “Jouez Encore, Payez Encore” (Interpréte Mais, Pague Mais) (1974-1995), no qual registra a preparação da montagem teatral de mesmo nome, produzida por Ruth Escobar. O vídeo originalmente com 120 min. de duração não teve sua exibição autorizada por Ruth Escobar e foi reeditado em 1995, numa versão de 70 min.

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Os vídeos “Water” e “ The Milkman” são obras que permaneceram desconhecidas, não tendo sido exibidas em nenhuma mostra ou festival, assim como não é citada em pesquisas sobre a produção audiovisual brasileira7. O próprio José Roberto Aguilar, considerava este material desaparecido, não tendo-o incluído em seu portifólio de trabalhos audiovisuais da década de 19708.

Em 17 de setembro de 1974, Zanini confirma a participação de vídeos brasileiros na mostra organizada por Delehanty. Ele se compromete a enviar os trabalhos realizados por artistas residentes no Rio de Janeiro, que com o estímulo de Anna Bella Geiger, estavam produzindo vídeos experimentais, utilizando o equipamento portapak de Jon Tob Azulay, que havia em 1974 trazido o equipamento dos EUA. Atuando como operador de câmera de vários dos vídeos realizados neste período, ele colaborou de forma definitiva para a produção deste conjunto de obras fundamentais naquele contexto. Participaram destas produções artistas como Ivens Machado, Sonia Andrade, Anna Bella Geiger, Miriam Danowski, Paulo Herkenhoff, Fernando Cocchiarale e Letícia Parente. Foi esta, a propósito, que colaborou com Zanini, dando sugestões para a compra do equipamento portapak para o Setor de Vídeo do MAC-USP, que viria a se constituir em 1977. Em carta escrita para Zanini ela indicava modelos e incluía em suas sugestões um orçamento com o preço dos equipamentos. (Arquivo MAC-USP, pasta n. 047/02.)

Aproveitando a oportunidade de reunir estes vídeos, pouco vistos e ausentes das exposições da época, Zanini incluiu na curadoria da 8a. JAC, de 1974, a exibição dos trabalhos de Anna Bella Geiger, Ivens Machado, Sônia Andrade, Fernando Cocchiarale e Angelo de Aquino, antes de serem enviados para a mostra na Filadélfia.

O Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (MAC-USP) foi pioneiro no país em formular, ainda que de forma embrionário, um projeto de fomento e difusão de obras audiovisuais, mais precisamente de vídeo, na segunda metade da década de 1970. Em 1977, Zanini colocou em prática no museu um laboratório de experimentação ao constituir

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Um dos levantamentos mais completos realizados sobre a produção audiovisual de José Roberto Aguilar foi realizado por Christine Mello, durante a pesquisa de doutorado publicada em “Extremidades do Vídeo”, Editora Sesc, 2009, São Paulo. Na ficha de catalogação relativa ao artista, os videos “Water”e “The Milkman” não são citados (conferir em http://site.videobrasil.org.br/downloads/823817, consultado em setembro de 2018).

8 Conferir levantamento realizado por Christine Mello em http://site.videobrasil.org.br/downloads/823817

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o Setor de Vídeo. A aquisição de um equipamento portapak , o modelo AV3400 da Sony, de 1⁄2 polegada, em preto-e-branco, inaugurou as atividades da instituição e contou com a coordenação de Cacilda Teixeira da Costa, Marília Saboya, Fátima Berch e com o apoio técnico de Hironie Ciafreis9.

Após trinta e cinco anos de desaparecimento, o conteúdo audiovisual produzido pelos artistas naquele período de experiências do Setor de Vídeo foi novamente depositado no acervo do MAC-USP. As dez fitas remanescentes foram encontradas em 2013 por Regina Silveira e Cristina Freire no acervo do Museu da Imagem e do Som – SP (MIS-SP). Esta localização se deu após insistência da artista, pois o material não estava catalogado corretamente no acervo do museu.

Havia uma suspeita de que Walter Zanini havia levado as fitas para o MIS-SP em 1978 por ocasião da realização do 1o Encontro Internacional de Vídeo Arte e que desde então estariam depositadas lá. Em uma das tentativas de localizar o material, uma das conservadoras do MIS-SP entregou uma caixa para Regina Silveira dizendo que havia algumas fitas, mas que se tratavam de áudio e não de vídeo. Ao verificar, constatou-se serem as fitas produzidas em 1977-1978 e que por um equívoco foram confundidas com material sonoro, devido à semelhança que o suporte de ½ polegada em portapak guarda em relação às fitas de áudio de rolo aberto (open reel).

As fitas foram digitalizadas em formato .mov pela própria Regina Silveira com a contribuição de Antonio Muntadas, que conseguiram efetuar a remasterizarão em um laboratório na Espanha - atualmente no Brasil não existem equipamentos portapak em funcionamento (anexo 2). O aparelho original que pertencia ao Departamento de Vídeo do MAC-USP está depositado no museu, mas está inoperante.

9 Conferir COSTA, Cacilda Teixeira da. Videoarte no MAC, IN: MACHADO, Arlindo. Made in Brasil – três

décadas do video brasileiro, Iluminuras, São Paulo, 2007.

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Esta imagem mostra o detalhe de uma das fitas portapak pertencentes ao acervo do MAC-USP e utilizada pelos artistas no período de atividade do Setor de Vídeo, com o código de identificação usado pelo Museu da Imagem e do Som na indexação de seu acervo. As letras AD indicam que se trata de material de áudio. Este erro de cadastramento, realizado em momento desconhecido, fez com que as fitas portapack ficassem “esquecidas” no arquivo do museu por 35 anos, só sendo identificadas e recuperadas em 2013.

O conteúdo destas dez fitas é, em grande parte, composto pelos trabalhos produzidos pelos artistas que participaram das atividades do Setor de Vídeo e quase todos estavam registrados no protocolo de tombo do acervo desde a sua origem entre os anos de 1976 e 1978. Além dos vídeos identificados como obras, alguns deles antecedidos por cartelas com o título da obra e de seu autor ou autora, constam também deste inventário os exercícios realizados pelos artistas durante o processo de criação. Trata-se portanto de um conjunto de fitas que guardam trabalhos comprovados historicamente como obras, como também sequências de imagens “brutas” e em alguns casos, cópias de exibição feitas a partir dos originais.

Deve-se salientar que quatro destas fitas não foram produzidas no contexto do Setor de Vídeo do MAC-USP. Elas se referem ao registro de uma reunião da Comissão P’ro Indio Parakana, realizada por Gastão de Magalhães. Uma outra com o registro da abertura de uma exposição de José Roberto Aguilar. Uma terceira ainda não digitalizada identificada com o nome da artista Cybèle Varella. E uma quarta com as imagens produzidas por José

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Roberto Aguilar com os trabalhos “The Trip”, “The Milkman” e “Water”, estes dois últimos em parecria com Sonia Miranda.

Durante o período de atuação do Setor de Vídeo, foram realizados 20 vídeos e a série Videopost composta de 17 trabalhos, produzida pelo colombiano Jonier Marin em coautoria com artistas internacionais. Os artistas que participaram efetivamente do laboratório de criação, realizando seus vídeos com o equipamento portapak do MAC-USP, foram Carmela Gross, Donato Ferrari, Gabriel Borba, Gastão de Magalhães, Jonier Marin, Julio Plaza, Marcelo Nitsche, Regina Silveira e Roberto Sandoval. Estes trabalhos foram realizados com o intuito de experimentar formas de linguagem, através de um dispositivo de produção de imagens nunca antes utilizado por estes artistas. Além deles, participaram das mostras realizadas no Espaço B10, outros artistas que também estavam produzindo obras em vídeo. Foram eles: Anna Bella Geiger , Fernando Cocchiarale, a dupla Flávio Pons e Claudio Goulart, Ivens Machado, José Roberto Aguilar, Letícia Parente, Liliane Sofer, Milton Lana, Miriam Danowsky, Paulo Herkenhoff, Sonia Andrade e a dupla Rita Moreira e Norma Bahia Pontes.

Assistir a estes trabalhos, em sua versões originais, permite aos olhos do historiador de hoje, investigar mais precisamente as aventuras da produção de vídeo destes pioneiros, muitos deles esquecidos ou pouco investigados pela própria impossibilidade de acesso às matrizes dos trabalhos produzidos no Setor de Vídeo do MAC-USP. 2.2.1 APONTAMENTOS DA PESQUISA A partir do visionamento destes originais, apurando informações nos documentos depositados no arquivo do MAC-USP e revisando a bibliografia de referência, é possível deduzir algumas considerações relevantes a cerca destes trabalhos.

A produção no Setor de Vídeo do MAC-USP ocorria de maneira informal, como exercícios de criação que eram experimentados diante da câmera, descobrindo sua potencialidade plástica e estética. Os artistas desenvolviam, a partir de algumas

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O Espaço B era o local onde se realizavam as mostras e exibições de vÍdeo, tanto daqueles produzidos no Setor de Vídeo do MAC-USP, quanto dos artistas convidados. Localizava-se na então sede do museu no terceiro andar do pavilhão da Fundação Bienal de São Paulo no Parque Ibirapuera. Mais informações no item 2.2.3 deste relatório.

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proposições pré-estabelecidas, modos próprios e singulares de operar o equipamento e obter uma imagem em movimento que registrasse uma ação ou gestualidade específica.

Muitos utilizavam o recurso da palavra escrita ou do desenho, produzidos em tempo real e captados através da câmera de vídeo, como um elemento de composição de uma dada informação. Outros utilizavam o próprio corpo (o rosto, as mãos etc) como recurso cênico de elaboração de uma gestualidadde expressada diretamente para a câmera. O próprio conteúdo da televisão, comerciais ou programas de variedades, era recorrente em alguns destes trabalhos. É o caso dos vídeos realizados por Carmela Gross, Regina Silveira e alguns trabalhos da série Videopost.

Uma característica é comum a quase todos: a utilização de uma cartela escrita a mão, em um papel ou quadro negro, com o título da obra e nome do autor. Em alguns casos esta cartela era feita com letras de composição (letraset). A maioria dos trabalhos são de curta duração (até 5 minutos). Alguns utilizam recursos sonoros, seja através de uma trilha sonora, de uma fala ou de alguma sonoplastia. Outros registram os diálogos em voice over entre os envolvidos na gravação, revelando as conversas entre eles, inclusive com falas relativas à produção das imagens, como por exemplo: “Você me avisa quando vai chegar ao fim?”; “Só a mão dela que aparece né?”; “Termina em fade out?” (conferir descrição detalhada referente aos vídeos em um dos anexos a este relatório).

Alguns destes diálogos, especificamente nos trabalhos de Regina Silveira, foram retirados das versões finais autorizadas para exibição e comercialização pela artista. Por se tratar de uma artista consagrada e com grande repercussão no cenário artístico contemporâneo, Regina Silveira se preocupou em resgatar os quatro vídeos realizados por ela no contexto do Setor de Vídeo do MAC-USP em 1977, remasterizando-os e disponibilizando-os no mercado de arte através da Galeria Luciana Brito. Certamente são os vídeos mais conhecidos de toda a produção daquela época.

Nestas fitas, além das obras propriamente ditas, existem também, em alguns casos, versões dos vídeos sendo executados mais de uma vez pelo artista, constituindo-se portanto num documento histórico precioso e revelando como se deu o próprio processo de elaboração das imagens. É o caso, para citar um exemplo, do trabalho sem título de Carmela Gross no qual a artista desenha linhas sobre a tela de televisão, que exibe um programa da época, formando uma espécie de padrão geométrico sobre esta imagem. Este procedimento,

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aparece em outro momento que o antecede na fita de vídeo, no qual a artista realiza o mesmo gesto só que sobre uma folha de papel glassine. O diálogo que é possível ouvir em off revela a voz da própria Carmela Gross em conversa com outras pessoas, comentando como ela deveria fazer o desenho para que este ficasse ajustado ao campo da tela.

Nitidamente é uma espécie de teste, um exercício de preparação para a execução do trabalho que se dá logo na sequência.

Em junho de 1977 o MAC-USP promoveu uma oficina com o objetivo de orientar os artistas interessados na utilização do portapak. Esta atividade teve como orientador João Clodomiro do Carmo, técnico indicado pela Sony. De acordo com o Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea de São Paulo, n. 337, publicado pelo museu a título de divulgação do evento em 08 de junho de 1977, as aulas aconteceram nos dias 14, 16, 21 e 23 de junho. Sobre o curso, Cacilda Teixeira da Costa afirmou que: (...) para enfrentar a falta de familiaridade com o equipamento, em 1977 foi organizado um curso técnico de iniciação ao VT, coordenado por João Clodomiro do Carmo, que atraiu ao MAC-USP diversos interessados. Entre eles, Jonier Marin e Roberto Sandoval (COSTA, 2007, p. 73).

Analisando o conteúdo das fitas portapak, os cadastros (tombo) no acervo e comparando com o período em que os trabalhos eram posteriormente exibidos na programação do Espaço B, é possível afirmar que, cronologicamente, os dois vídeos de Gabriel Borba, “Me” e “Nós” foram os primeiros a serem realizados no Setor de Vídeo do MAC-USP, em junho de 1977. As matrizes destes trabalhos estão gravadas na fita número 7, de acordo com o inventário do museu fornecido por Fernando Piola (anexo 2), tombos 1977.39.1.1 e 1977.39.1.2. A cartela de introdução da obra registra o mês de sua realização:

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Estes dois trabalhos e o vídeo “Lucila, filme policial” (1977), realizado por José Roberto Aguilar utilizando seu próprio equipamento, fizeram parte da segunda iniciativa de programação do Vídeo no MAC no Espaço B, no dia 25 de junho. Esta mostra especificamente exibia pela primeira vez obras produzidas no museu.

Nos meses de agosto e setembro de 1977, os artistas brasileiros convidados a utilizar o equipamento de vídeo do Setor de Vídeo, realizaram um conjunto de trabalhos que compõem o conteúdo de uma das fitas registradas no acervo do MAC-USP (anexo 1 e 2), de acordo com o inventário do museu (ver descrição detalhada no item 2.2.4). A intenção era possibilitar uma prática em torno da criação de obras videográficas, experimentando com os recursos audiovisuais disponibilizados pelo equipamento. O modelo era o AV3400 da Sony, ½ polegada, composto por um deck de gravação e reprodução, uma câmera de vídeo e um monitor de TV. Era possível realizar fade in e fade out em tempo real; sobrepor através de audio dub uma trilha sonora específica ou retirar o som da gravação; visualizar em um monitor de TV, em tempo real a imagem que estava sendo gravada ou reproduzida.

As fitas de ½ polegada (for helical scan vídeo tape recorder) utilizadas nas gravações, tinham um tempo aproximado de 25 minutos de duração. Para estes exercícios de criação no Setor de Vídeo, cada um dos artistas poderia utilizar até 5 minutos de gravação. Uma limitação determinada pelo número escasso de fitas.

Os vídeos realizados por artistas brasileiros, no Setor de Vídeo neste período foram: - “O gato acorrentado a um só traço”, 1977, 1:32 min., Gabriel Borba (Tombo 1977.38.3).

- “Campo” (versão 1), 1977, de Regina Silveira, sem tombo.

- “Campo” (versão 2), 1977, 2:33 min., de Regna Silveira (Tombo 1977.39.1.3).

- “Artifício” (versão 1), 1977, 1:13 min de Regina Silveira, sem tombo.

- “Artifício” (versão 2), 1977, 1:21 min., de Regina Silveira (Tombo 1977.39.1.4).

- “Objetoculto” (versão 1), 1977, 1:15 min., de Regina Silveira (Tombo 1977.39.1.5).

- “Objetoculto” (versão 2), 1977, 0:54 min., de Regina Silveira, sem Tombo.

- “Câmera obscura”, 1977, 3:55 min., Julio Plaza (Tombo 1977.38.7).

- “Sem título” (teste), 1977, de Carmela Gross, sem tombo.

- “Sem título” (versão final), 1977, 2:58 min., de Carmela Gross (Tombo 1977.38.1).

- “Typology of my body”, 1977, 4:58 min., Gastão de Magalhães (Tombo 1977.38.4).

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Estes trabalhos, em suas versões consideradas oficiais pelos artistas, aquelas indicadas no acervo com o cadastro de tombamento, compuseram parte da programação de vídeos exibidos na mostra Video MAC ocorrida no Espaço B em 10 de dezembro de 1977.

Cacilda Teixeira da Costa relata no boletim informativo de divulgação da mostra, algumas características de como estes artistas trabalhavam no laboratório, descobrindo e experimentando com o equipamento: Muitos tapes foram feitos e refeitos, outros não puderam ser realizados por falta de recursos técnicos. Várias vezes foi preciso “inventar” o jeito de se conseguir o desejado. Como resultado final, dentro dessa série de trabalhos, nota-se que alguns são ainda estudos, enquanto outros já possuem expressão própria. Quase todos, no entanto, refletem sensibilidade no uso do VT, sua luz e imagem peculiares.11 Somados a estes trabalhos, comprovadamente produzidos no Setor de Vídeo do MACUSP, foram acrescentados na programaçãoo da mostra, outros títulos de artistas brasileiros que também estavam realizando experimentações com o vídeo, mas que não foram realizados internamente do Setor de Vídeo. Integraram também a mostra os seguintes trabalhos: - “As Ilusões, 1977, 4:39 min., de Flavio Pons e Claudio Goulart (Tombo 1977.38.2) - “Versus” (Obstáculos e medidas), 1977, 2:05 min, Ivens Machado (conferir observações sobre o título deste trabalho na tabela referente aos vídeos – Tombo 1977.38.5).

- “O circo”, 1977, 5:06 min, José Roberto Aguillar (Tombo 1977.38.6) - “Quem piscou primeiro”, 1977, 1:07., Letícia Parente (Tombo 1977.38.8) - “Especular”, 1977, 1:30 min., Letícia Parente (Tombo 1977.38.9) - “Liliane a sós – solitude”, 1977, 3:52 min, Liliane Soffer (Tombo 1977.38.10) Este vídeos que participaram da mostra Video MAC estão gravados numa versão “cópia de exibição” na fita cadastrada com o número 2, de acordo com o inventário do museu, fornecido pro Fernando Piola (anexo 2).

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Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea, São Paulo, n. 377, 7 dez. 1977

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Os seguintes vídeos são citados como integrantes da programação, mas não foram localizados em nenhuma das fitas portapak do acervo do museu: - “Lourival de Freitas”, 1977, Milon Lanna, sem tombo.

- “S/ título, 1977”, Sônia Andrade, sem tombo.

- “Gente”, 1977, Marcelo Nitsche, sem tombo.

Hipoteticamente podemos considerar que houve uma segunda fita com cópias de exibição das obras que participaram da mostra. Porém até o momento da conclusão desta pesquisa, isto não pode ser comprovado12. O fato destes três trabalhos acima citados não estarem gravados na fita referente ao Video MAC e esta ser identificada como Video MAC 1, leva a crer na existência de uma segunda fita. Mas trata-se de uma suposição sem nenhuma comprovação efetiva.

O modelo adquirido pelo Setor de Vídeo, o portapak AV3400 da Sony, de 1⁄2 polegada, tinha uma limitação técnica que não permitia fazer cópias diretamente de um aparelho de vídeo para outro. A forma encontrada para poder incluir na programação de exibição do Espaço B, obras em vídeo realizadas por outros artistas que efetivamente não atuaram no contexto do Setor de Vídeo, era gravando as imagens geradas por um portapak em um monitor de TV e com um outro aparelho de portapak, registrar estas imagens através de uma câmera.

O resultado prático de tal operação é que estas “cópias” eram de qualidade inferior em termos de definição (contraste e brilho) da imagem e revelavam o contorno do aparelho de TV do qual elas eram gravadas. Todos os vídeos que integram a fita número 2, que se refere aos trabalhos exibidos na mostra Video MAC, de acordo com o inventário do museu fornecido pro Fernando Piola (anexo 2), apresentam estas características.

Tais características permitem diagnosticar com segurança, quais os vídeos gravados nas fitas portapak do acervo do MAC-USP estão registrados em sua versão original e quais são cópias. Em alguns casos os originais e as cópias estão presentes, o que ratifica esta conclusão. Nelas é possível comparar matriz versus cópia, notando claramente a diferença de qualidade da imagem (definição e nitidez dos contrates em preto e branco) entre ambas.

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No decorrer deste relatório são feitas considerações sobre alguns destes vídeos, especificamente sobre o trabalho de Marcelo Nietsche.

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É o caso por exemplo nos vídeos de Regina Silveira. Nas fitas identificadas no inventário com a numaração 6 e 7 (anexo 2), estão os originais de “Videologia”, “Objetoculto”, “Artifício” e “Campo”. E nas fitas identificadas com a numeração 2 e 5, suas respectivas cópias.

Nestes dois exemplos acima ilustrados, “Circo”(1977) de José Roberto Aguilar e “Ilusões” (1977) de Flávio Pons e Claudio Goulart, temos vídeos gravados na fita inventariada com a numeração 2 e exibidos na programação do Espaço B, mas que não foram produzidos no Setor de Vídeo. A cópia era realizada com o intuito de deixar os vídeos a serem exibidos, gravados na mesma fita, em sequência, como é possível observar no rótulo que consta na capa da fita da mostra Vídeo MAC, apresentada em dezembro de 1977. A borda do aparelho de TV deixado acidentalmente a vista durante a captação da imagem, é a prova de que esta estava sendo gerada de um outro portapak e captada através de uma câmera conectada a outro portapak.

Estes aspectos nos possibilitou apontar na catalogação do inventário de vídeos do Acervo MAC-USP aquelas fitas onde estão registrados os vídeos originais e suas respectivas cópias. Isso permitiu corrigir a indexação destas obras anteriormente catalogadas incorretamente, tendo sido identificadas no tombamento as cópias como matrizes originais e vice-versa. O anexo 2 deste relatório apresenta a planilha deste inventário fornecida por Fernando Piola em 2017, na qual esta indexação ainda está incorreta.

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2.2.2. VIDEOPOST O artista colombiano Jonier Marin realizou no segundo semestre de 1977, em parceria com o MAC-USP, em plena atividade do Setor de Vídeo do museu, um projeto de arte coletiva, aglutinando vários artistas internacionais em torno da ideia de produção de obras videográficas. Tendo como ponto de partida a prática da arte postal13, em voga naquele contexto, Marin estabelece correspondência com 19 artistas de países diversos14, recebendo orientações de como realizar um vídeo experimental. Estes argumentos enviados pelo correio serviram como uma espécie de roteiro descritivo, a partir do qual Jonier Marin, com a colaboração da equipe do Setor de Vídeo e utilizando o equipamento portapak do museu, realizava os trabalhos sugeridos, compondo a série Videopost com 17 vídeos de curta duração, apresentando temas e propostas estéticas distintas (conferir anexo 4).

Em documento datado de 26 de setembro de 1976 (Fundo MAC USP 0047/009), Marin já elaborava o teor da carta, que posteriormente encaminharia para os artistas, com o intuito de estabelecer esta rede colaborativa. Um documento semelhante intitulado “Para los artistas brasileiros que quieran participar em Videopost”, já em 1977 (Fundo MAC USP 0047/009), foi escrito com o intuito de convidar os artistas brasileiros. Curiosamente, no projeto não foi incluído nenhum trabalho co-realizado por eles. Tampouco consta nos arquivos do MAC-USP qualquer documento que possa indicar que esta correspondência tenha sido efetivamente enviada ou respondida por algum interlocutor no país.

A propósito desta ausência de artistas brasileiros no projeto, em uma tabela preliminar elaborada por Jonier Marin, na qual estão listados 16 trabalhos que comporiam a série Videopost (Fundo MAC USP 0047/009), está relacionado o vídeo “Trylogy of my body” (1977) de Gastão de Magalhães, realizado no Setor de Vídeo e exibido na mostra Video

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A arte postal é uma prática conceitual que utiliza o correio como veículo de trânsito de trabalhos artísticos criados em envelopes de cartas e cartões postais. Na década de 1970 foram realizadas no Brasil várias ações neste sentido, criando entre os artistas uma rede recíproca de troca de correspondências destes trabalhos.

14 Participaram do projeto: Itamar Martinez (Venezuela), Jean Khul (França), Hervé Fischer (França), Alain Snyers (França), Oscar Jorge Caraballo (Uruguai), Fred Forest (França), Antonio Ferro (Itália), Clemente Padin (Uruguai), Mukata Takamura (Japão), Edgardo-Antonio Vigo (Argentina), Romano Peli (Itália), Rachid Koraichi (Argélia/França), Grupo Untel – Jean-Paul Albinet, Philippe Cazal e Alain Snyers (França), Klaus Groh (Polônia) Eduard Bal (Bélgica), Pawel Patasz (Polônia) e o próprio Jonier Marin.

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MAC em dezembro de 1977 no Espaço B. No campo da planilha destinado a este vídeo, o mesmo está riscado com um X, sugerindo a não inclusão por razão desconhecida.

No arquivo do MAC-USP foi possível localizar os seguintes documentos originais, relativos às correspondências enviadas em atendimento à convocatória de Marin e que serviria de base para a realização da série Videopost, todos eles indexados no Fundo MAC USP 0047/009: - “Homenaje a la angustia” de Itamar Martinez (28 de Julho de 1977, uma página, espanhol, datilografada, manuscrita e desenhada).

- “Pornografia” de Jean Kuhl (18 de dezembro de 1976, duas páginas, francês, manuscritas) - “TV Critical Video Work” de Hervé Fischer (1977, uma página, francês, manuscrito e impressão de carimbo).

- “Pão Desfeito” de Alain Snyers (1977, três páginas, francês, datilografadas e com desenho).

- “Proibido Pensar” de Oscar Jorge Caraballo (1977, uma página, inglês, impresso).

- “Blablabla”de Fred Forest (1977, uma página, francês, foto, manuscrito, impressão em carimbo).

- “Sensibilização Político-Estética”de Clemente Padin (15 de setembro de 1976, duas páginas, espanhol, manuscrito, datilografado).

- “5 minutos de vídeo” de Edgardo-Antonio Vigo (maio de 1977, uma página, inglês e francês, datilografado).

- “Histórias italianas” de Romano Peli (março de 1977, cinco pranchas, desenhos gráficos e texto, italiano).

- “Das crianças da Palestina para todas as crianças do mundo” de Rachid Koraich (1977, três páginas, cópia repográfica de desenhos e fotos, impressão em carimbo, francês, árabe).

- “6 poemas de amor” de Jonier Marin (26 de março de 1977, uma página, datilografado, espanhol, assinado).

- “Vida cotidiana em meio urbano” do Grupo Untel – Alain Snyers, Albinet e Cazal (8 de janeiro de 1977, uma página, datilografado, desenho, impressão de carimbo, francês).

- “Para a liberdade” de Pawel Petasz ( 1977, uma página frente e verso, foto, manuscrito, impressão de carimbo, inglês).

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Não foram localizados nesta pasta relativa ao projeto Videopost (Fundo MAC USP 0047/009) as correspondências referentes aos vídeos: - “Nossos comerciais por favor” de Mukata Takamura.

- “300” de Klaus Groh.

- “Mail Art Work de Antonio Ferro.

- “5 quadrados” de Eduard Bal É possível que estes documentos não encontrados existam efetivamente, mas isso não pode ser constatado, pois no período em que esta pesquisa se desenvolveu, de janeiro de 2017 a dezembro de 2018, o arquivo do MAC-USP estava encaixotado, aguardando a definição sobre o local definitivo de instalação na sede do museu. Isso impossibilitou a consulta diretamente aos documentos, sendo possível visualizar somente aqueles que estavam digitalizados. Segundo a coordenadora do acervo, Silvana Karpinscki, estes arquivos digitalizados não corresponderiam integralmente à totalidade de documentos que constam no departamento.

O processo de criação dos 17 vídeos da série Videopost se deu a partir dos argumentos enviados pelos artistas e contou com a participação no Brasil, além do próprio Jonier Marin, que atuou como um diretor/supervisor do projeto, da equipe de apoio do Setor de Vídeo, creditada informalmente em uma das cartelas de encerramento da série, mencionando os nomes de Cacilda, Marília, Fátima, Dea, Ana, Vânia, Marilu, Hirone e Roberto.

Comparando os vídeos produzidos na série Videopost com os documentos enviados pelos artistas, que serviram de guia ou roteiro para a produção por parte de Marin e pela equipe do Setor de Vídeo, observa-se que em alguns deles estas orientações foram seguidas da forma o mais fidedigna possível. Já em outros, houve uma liberdade maior por parte de Jonier Marin, que, a partir das orientações recebidas, procurou elaborar soluções videográficas próprias (conferir a descrição dos vídeos no Anexo 4).

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2.2.3. O ESPAÇO B O ESPAÇO B era um sala destinada às exibições de vídeos e de exposições temporárias em linguagens não convencionais como instalações e performances, localizada no próprio MAC-USP. A programação era divulgada em releases (Boletim Informativo) com o logotipo da programação desenhado por Júlio Plaza.

A agenda de eventos era programda periodicamente com o intuito de trazer para a circulação pública trabalhos experimentais em vídeo e as produções realizadas no Setor de Vídeo. No período de atividade foram realizadas sete mostras nas seguintes datas: - 21 de maio de 1977 : 7 Artistas do Vídeo – com obras dos artistas cariocas que já vinham produzindo obras videográficas desde 1975. Participaram Letícia Parente, Anna Bella Geiger, Fernando Cocchiarale, Ivens Machado, Miriam Danowski, Paulo Herkenhoff e Sonia Andrade.

- 25 de junho de 1977: Vídeo no MAC – Vídeos de José Roberto Aguillar e Gabriel Borba, seguida de debate com os realizadores.

- 17 de setembro de 1977: 8 vídeos de Sonia Andrade. Exibição de trabalhos da artista produzidos no Rio de Janeiro.

- Setembro de 1977: Videodocumentários de Norma Bahia e Rita Moreira.

- 14 de outubro: Instalação de Flavio Pons e Claudio Goulart a partir da qual foi realizado o vídeo Ilusões que é exibido posteriormente na mostra “VideoMAC”.

- 5 de outubro de 1977: Exibição de vídeos canadenses, com curadoria de Peggy Dale.

Com trabalhos de Robert Hamon, Colin Campbel, Don Druik, Lisa Steele, Al Razuts e Noel Harding.

- 8 de outubro: Videopost de Jonier Marin em co-realização com 17 artistas estrangeiros.

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- 10 de dezembro de 1977: Vídeo MAC, com obras de Carmela Gross, Gabriel Borba, Ivens Machado, José Roberto Aguillar, Julio Plaza, Letícia Parente, Regina Silveira, Sonia Andrade e Marcelo Nitsche, alguns deles produzidos no Setor de Vídeo do MAC. Sobre as exibições no Espaço B, Cacilda Teixeira da Costa escreveu em artigo para a Folha de S. Paulo, Caderno de Domingo, página 61, de 11 de setembro de 1977: Quanto à forma de apresentação, por enquanto ela permanece quase teatral: no Espaço B do museu, em dia e hora determinados, um grupo de vídeos é veiculado através de aparelhos de TV, colocados sobre um pedestal, à pequena distância do público de no máximo 60 pessoas. As reações diante dos trabalhos tem sido mais ou menos as mesmas: “interesse, desconfiança e enfado...” (...) Para nossa surpresa, a grande maioria das pessoas não reluta em passar duas ou mais horas diante de um aparelho de TV, sem que haja nisso qualquer sintoma de passividade, ,uito pelo contrário, é um público bastante vivo até no aborrecimento que assume um acráter agressivo.

O Espaço B aparece registrado nas fotos da exposição realizada por Julio Plaza em setembro de 1977, no próprio espaço, no vídeo Câmera Obscura do mesmo artista e em fotos realizadas por autor desconhecido no dia da exibição da mostra Video MAC, em dezembro de 1977 ( conferir imagens publicadas em Walter Zanini – escrituras críticas, organizado por Cristina Freire, Editora Anna Blume, São Paulo, 2013, p. 146 e 147).

2.2.4 - AS FITAS PORTAPAK DO ACERVO DO MAC – DESCRIÇÃO DO CONTEÚDO

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Fita MAC USP 1 - 1976 – 25:57 min.

Tombo 1976.62.1

Contém gravações realizadas por José Roberto Aguillar e Sônia Miranda, utilizando um equipamento de portapak de propriedade do artista, no interior de um apartamento, aparentemente a sua residência em São Paulo. Não se trata portanto de uma gravação realizada dentro do contexto do Setor de Vídeo do MAC – foi produzida aproximadamente um ano antes da criação do setor.

O vídeo apresenta cortes determinados pelo liga/desliga da câmera e é composto por 3 partes.

A primeira parte contém as imagens do vídeo “The Trip” (1976 – 5:45 min – tombo 1976.62.1), obra que o artista inclui em seu portifólio. Está identificada por uma cartela branca escrita a mão. A sequência gravada pelo próprio Aguillar, mostra as mão do artistas em uma câmera subjetiva tocando e desvendado os objetos do apartamento. O áudio é o próprio som do ambiente, no qual se escuta ruídos, a narração do apresentador Sergio Chapelin sobre a história do dirigível Zeppelin (possivelmente no programa Globo Repórter da Rede Globo), uma música (bossa nova de João Gilberto) e microfonia gerada pelo próprio equipamento de portapak. Esta sequência está identificada no time code do vídeo entre 00:03 seg. até 5:48 min. A segunda parte é se inicia com um cartela com a palavra Water escrita a mão. Na cartela da fita de vídeo, a autoria deste trabalho é de José Roberto Aguillar e Sônia Miranda. As imagens também foram realizadas em seu apartamento, desta vez com a presença de duas pessoas: Jorge Mautner e um segundo não identificado . Aguillar comenta que está gravando e diz para Mautner: Isto é histórico... o primeiro vídeo que você... Aparece também uma mulher e um garoto, a quem Aguillar se dirige e pede “Fala alguma coisa!... Esta sequência de Water está identificada no time code do vídeo entre 05:49 min seg até 18:38 min. A terceira parte, sem uma cartela inicial de apresentação, tem como personagem o próprio Aguillar que está nu deitado em uma cama.

A gravação das imagens é feita por Sônia Miranda. Esta sequência está identificada no time code do vídeo entre 18:39 min. até 22:28 min.

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Fita MAC USP 2 – 1976 – 32:27 min Tombos 1977.38.1; 1977.38.2; 1977.38.3; 1977.38.4; 1977.38.5; 1977.38.6; 1977.38.7; 1977.38.8; 1977.38.9; 1977.38.10.

Esta fita contém alguns dos vídeos que fizeram parte da mostra VIDEOMAC, ocorrida no Espaço B do Museu de Arte Contemporânea. Ela está identificada na lombada da fita com o título de VIDEOMAC I. Trata-se de uma cópia de exibição organizando os vídeos por ordem de exibição, tendo sido estes trabalhos oriundos de outras matrizes. Nem todos os vídeos que estão indexados no encarte que acompanha a fita e no documento de divulgação da programação da mostra distribuído na ocasião (ver anexo com a tabela referente às publicações do Espaço B) se encontram gravados nesta fita. De acordo com estas informações fizeram parte desta exibição os seguintes vídeos: - S/ Título, 1977, 2:58 min., de Carmela Gross – Tombo 1977.38.1 - “As Ilusões”, 1977, 4:39 min., de Flavio Pons e Claudio Goulart – Tombo 1977.38.2 - “O gato acorrentado a um só traço”, 1077, 1:32 min., Gabriel Borba – Tombo 1077.38.3 - “Typology of my body”, 1977, 4:58 min., Gastão de Magalhães – Tombo 1977.38.4 - “Versus” (Obstáculos e medidas), 1977, 2:05 min, Ivens Machado – Tombo 1977.38.5 (conferir observações sobre o título deste trabalho na tabela referente aos vídeos).

- “O circo”, 1977, 5:06 min, José Roberto Aguillar, Tombo 1977.38.6 - “Câmera obscura”, 1977, 3:55 min., Julio Plaza, Tombo 1977.38.7 - “Quem piscou primeiro”, 1977, 1:07., Letícia Parente, Tombo 1977.38.8 - “Especular”, 1977, 1:30 min., Letícia Parente, Tombo 1977.38.9 - “Liliane a sós – solitude”, 1977, 3:52 min, Liliane Soffer, Tombo 1977.38.10 Os seguintes títulos são citados tanto no encarte da fita quanto no material de divulgação da

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mostra, mas não se encontram gravados nesta fita e nem em nenhuma das outras que fazem parte do acervo do MAC: - “Lourival de Freitas”, 1977, Milon Lanna, sem tombo.

- S/ título, 1977, Sônia Andrade, sem tombo.

- “Gente”, 1977, Marcelo Nitsche, sem tombo.

Na mostra também foram exibidos 3 trabalhos de Regina Silveira que não constam nessa fita, mas que foram realizados no Setor de Vídeo do MAC e cujos originais foram localizados na fita # 7 do acervo. São eles: - “Campo”, 1977, Regina Silveira, Tombo - “Artifício”, 1977, Regina Silveira, Tombo - “Objetoculto”, 1977 Regina Silveita, Tombo O fato da fita estar identificada como VIDEOMAC I e os vídeos que não estão gravados nela serem exatamente os últimos da sequência de exibição, sugere hipoteticamente a existência de uma segunda fita. Porém, até a data de encerramento desta pesquisa, esta não foi localizada.

Fita MAC-USP 3 Tombos 1978.29.1.1; 1978.29.1.2; 1978.29.1.3; 1978.29.1.4; 1978.29.1.5; 1978.29.1.6; 1978.29.1.7; 1978.29.1.8; 1978.29.1.9; 1978.29.1.10 Videopost 1 Primeira de duas fitas com os vídeos da série Videopost realizada por Jonier Marin em colaboração com artistas internacionais. Nessa estão gravados os 10 primeiros trabalhos.

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No início, cartelas iniciais com o título Videopost, uma sinopse sobre o que é a série e o nome dos artistas participantes.

Em seguida estão os vídeos que compõe esta primeira parte da série. São eles: - “Homenaje a la angustia” de Itamar Martinez ; - “Pornografia” de Jean Kuhl ; - “TV Critical Video Work” de Hervé Fischer; - “Pão Desfeito” de Alain Snyer; - “Proibido Pensar” de Oscar Jorge Caraballo; - “Blablabla”de Fred Forest; - “Mail art work” de Antono Ferro; - “Sensibilização Político-Estética” de Clemente Padin; - “Nossos comerciais, por favor” de Mukata Takamura; - “5 minutos de vídeo” de Edgardo-Antonio Vigo Entre um vídeo e outro Jonier Marin introduz um sinal sonoro, uma espécie de vinheta que demarca o fim e o início dos vídeos. Esta vinheta geralmente ocorre na inserção de uma cartela branca, imagem gerada a partir da gravação de uma parede branca, com duração aproximada de 5 segundos.

No intervalo entre os vídeos “Blablabla” de Fred Forest e “Mail art work” de Antonio Ferro, antes da cartela branca e da vinheta sonora, Jonier Marin introduz uma sequência de imagens que se inicia com uma cartela escrita “Materiais”. Após este título segue uma sequência de aproximadamente 50 segundos, composta por cinco imagens, gravadas a partir de cartelas com textos e elementos gráficos.

Uma cartela “Videopost – Fita 1 - Fim” indica o final da gravação.

Fita MAC-USP 4 Tombos 1978.29.2.1; 1978.29.2.2; 1978.29.2.3; 1978.29.2.4; 1978.29.2.5; 1978.29.2.6; 1978.29.2.7

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Videopost 2 Segunda de duas fitas com os vídeos da série Videopost realizada por Jonier Marin em colaboração com artistas internacionais. Nesta estão gravados os 7 trabalhos restantes.

Inicia com uma cartela escrita “Videopost 2” e segue com os vídeos: - “Histórias italianas” de Romano Peli; - “Das crianças da Palestina para todas as crianças do mundo” de Rachid Koraich; - “Vida cotidiana em meio urbano” do Grupo Untel – Alain Snyers, Albinet e Cazal; - “6 poemas de amor” de Jonier Marin; - “300” de Klaus Groh; - “Para a liberdade” de Pawel Petasz.

Nesta segunda fita Jonier Marin mantém o dispositivo de incluir um sinal sonoro, uma espécie de vinheta que demarca o fim e o início dos vídeos.

Entre os vídeos “6 poemas” de Joner Marin e “300” de Klaus Groh, segue novamente uma sequência de imagens que se inicia com uma cartela escrita “Materiais”. Após este título segue uma sequência de aproximadamente 50 segundos, composta por cinco imagens, gravadas a partir de cartelas com textos e elementos gráficos.

Esta inserção ocorre novamente após o vídeo “300” de Klaus Groh, apresentando novamente uma cartela escrita “Materiais” e uma sequência de 13 imagens gravadas a partir de cartelas com textos e elementos gráficos, com cerca de 1:16 min.

Fita MAC-USP 5 Tombo 1978.30.1.1; 1978.30.1.2; 1978.30.1.3; 1978.30.1.4

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3a. Fita Esta fita apresenta os vídeos realizados por Roberto Sandoval, Carmela Gross, Julio Plaza, Donato Ferrari, Regina Silveira e Gastão de Magalhães. São as matrizes, isto é, a obra original, de Roberto Sandoval e Julio Plaza, no caso do vídeo “Descanso 3‘” e cópias dos vídeos dos demais artistas realizados em sua versão original nas fitas 6 e 7. Os dois vídeos de Roberto Sandoval, “Imitação para Fitas Magnéticas” e “Impulso”, descritos detalhadamente no anexo 3, são seus primeiros trabalhos no Setor de Video do MAC, realizados em 1978. São obras desconhecidas, jamais tendo sido citadas na bibliografia especializada. Foram exibidas no 1o. Encontro Internacional de Videoarte organizado por Walter Zanini e Marília Saboya, no Museu da Imagem e do Som (MIS) de São Paulo, para onde o equipamento de portapak e as fitas de vídeo foram enviadas após o fechamento do Setor de Vídeo do MAC. Nesta fita também está gravada uma das duas versões do vídeo “Descanso 3’ “, que aparece também na Fita 6 com o mesmo título mas como uma cartela de introdução diferente. O conteúdo do vídeo, além da cartela, é a própria ausência de imagem, registrada em preto, durante três minutos. Durante a gravação desta imagem é possível ouvir o diálogo entre Julio Plaza e Hironie Ciafreis se referindo à realização do vídeo (conferir anexo 3).

Fita MAC-USP 6 Tombo 1978.31.1 2a. fita Esta fita reúne vídeos de Regina Silveida, Julio Plaza e Donato Ferrari. “Videologia” de

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Regina Silveira, que também aparece na fita 5, é aqui apresentada em sua versão considerada oficial, ou adotada pela artista como a obra acabada. “Reviver” de Donato Ferrari, também gravada na fita 5, aqui em sua versão matriz, original, com a qualidade da imagem superior a outra.

De Julio Plaza a fita contém dois de seus trabalhos. “Descanso 3” apresentado com duas cartelas distintas e um outro trabalho sem título, no qual o próprio Julio Plaza aparece escrevendo em um quadro negro. O conteúdo está particularmente muito afetado pelo desgaste da fita, fazendo com que seja entendido parcialemente. É possível identificar que o vídeo é composto por uma sequência de frases escritas por Julio Plaza. A primeira delas afirma: - “O artista verdadeiramente revolucionário não se enquadra em nenhuma ideologia”. A segunda está parcialemnte prejudicada e afirma: - “O artista socialemnte útil é ... A terceira só é possível ler: - “O sistema ...” e é interrompida por ruídos e drop out na fita. A quarta afirma: - “Empreendimentos artisticos e culturais S/A.

Fita MAC-USP 7 Tombo 1977.39.1.1; 1977.39.1.2; 1977.41.1.4 1a. Fita Esta fita contém os dois primeiros vídeos realziados no Setor de Vídeo. São as obras “Me” e “Nós” de Gabriel Borba. Na cartela de apresentação dos vídeos o artista data o mês de realização como junho de 1977. Este foi o mesmo período em que foi realizado o laboratório de utilização do equpamento portapak oferecido aos artistas. Na sequência está um outro vídeo de Gabriel Borba, “O gato acorrentado a um só traçado”, no qual aparece a cartela datada de agosto de 1977. Logo depois estão os três vídeos de Regina Silveira: “ “Campo”, “Artifício” e “Objetoculto”, estes em duas versões pois a artista produziu a experiência de realização de cada um deles mais de uma vez.A cerca de 20 minutos do

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início da fita está registrado o trabalho de Julio Plaza “Câmera Obscura”e logo em seguid o vídeo de Carmela Gross. Este em uma versão teste e outra considerada a versão original de seu único trabalho no Setor de Vídeo.

Fita MAC-USP 8 Esta fita não apresenta um conjunto de trabalhos realizados no Setor de Vídeo do MAC. Seu conteúdo trata de um encontro, um debate, entre um grupo de pessoas que discutem questões sobre os índios Parakanã. Foi gravada por Gastão Magalhães. Certamente lhe foi cedido o equipamento e uma fita portapak para o registro do encontro. No rótulo da fita, adesivado na lateral da caixa de vídeo, está escrito “CPI / Paracanã. Autoria G. Magalhães.” Com a data, não muito clara, de 13 de dezembro, sem o ano de realização.

Fita MAC-USP 9 Registro da abertura da exposição individual de José Roberto Aguilar, realizada na Petite Galerie em São Paulo, em 1974, conforme descrito na própria embalagem da fita. As sequências gravadas na noite de abertura registra a presença de artistas, críticos de arte e amigos do artista. É possivel identificar Paulo Cesar Pereio, Mario Schemberg, Nelson

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Aguillar e o cineasta Andrea Tonacci que também em um certo momento esta por trás da câmera capturando as imagens. É sabido que Andrea Tonacci, assim como Aguillar, também possuia um aparelho portapak e estava familiarizado com o equipamento.

Fita MAC-USP 10 Esta é a única fita ainda não digitalizada. Esta identificada como IMAGE – CYBÈLE VARELA. Cybèle Varela é uma artista brasileira nascida em 1943, Petrópolis no Rio de Janeiro, residindo atualmente em Paris. Existe a possibilidade de ser a matriz do vídeo cujo título é “Images” (1976), obra da artista pertencente ao acervo do Centre George Pompidou15, mas trata-se somente de uma hipótese, pois o conteúdo desta fita portapak permanece desconhecido. Neste trabalho a artista elabora um jogo de luz e sombra, criando no campo da imagem faixas em diagonais, oscilando em sua expessura. O movimento é aleatório mas sugere um ritmo contínuo, acompanhado por uma trilha sonora que enfatiza esta continuidade, repetindo a mesma nota musical. As imagens foram gravadas a partir da luz do sol e da sobra da venesiana da janela do apartamento da artista.

Esta fita é do modelo High Density da Sony e tem uma limitação técnica pois só é possível utilizá-la nos gravadores de video portapak modelos AVCE.

Frame em baixa definição do vídeo "Images"(1976) de Cybèle Varela.

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Conferir http://www.newmedia-art.org/cgi-bin/show-oeu.asp?ID=150000000034577&lg=GBR

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2.2.5 - COTEJANDO COM OUTROS AUTORES A recuperação destes originais produzidos entre os anos de 1977 e 1978, no período embrionário da história do vídeo no Brasil, permite agora, quatro décadas depois, assistir às obras remasterizadas integralmente no formato original em que foram produzidas e entender mais fidedignamente os processos de criação pelo qual foram realizadas. Na escassa bibliografia que faz referência a estas obras, autores como Arlindo Machado (2007), Carolina Amaral de Aguiar (2007) e Christine Mello (2008) tiveram acesso às cópias em formatos diversos (VHS, U-Matic, Betacam), que circularam informalmente entre os artistas e pesquisadores, muitas delas de origem desconhecida e de má qualidade.

Estas análises se pautaram exclusivamente sobre algumas das obras até então acessíveis, em cópias incompletas e nos relatos dos artistas e pesquisadores remanescentes daquele período. Não foram análises realizadas a partir dos originais e limitadas portanto pela parcialidade do conteúdo das cópias. Não é por acaso que nestes textos, por exemplo, os vídeos de artistas Donato Ferrari, Gastão de Magalhães, Carmela Gross, Roberto Sandoval e toda a série Videopost, nunca foram citados.

Neste sentido os autores não consideraram as peculiaridades do processo de criação, nem tampouco as condições técnicas intrínsecas à sua produção, aspectos que acrescentam informações pertinentes à compreensão destes trabalhos, passíveis de serem percebidos e comprovados a partir do conteúdo integral de áudio e vídeo registrados nas fitas portapak.

Vale ressaltar que Arlindo Machado e Christine Mello não fizeram menção em suas pesquisas ao desaparecimento das fitas e não fizeram ressalvas de que suas análises foram realizadas somente a partir do material disponível nas cópias incompletas. Estas duas pesquisas também não indicam uma consulta sistematizada aos documentos arquivados no MAC-USP. Por sua vez Carolina Aguiar fez um levantamento completo desta documentação, contribuindo de forma mais objetiva para a historiografia desta produção, mesmo não tendo tido acesso aos vídeos em sua pesquisa de doutorado defendida em 2007.

As obras que foram mais citadas ou referenciadas nestas análises foram aquelas que, coincidentemente, estavam arquivadas no Museu da Imagem e do Som de São Paulo em formato U-MATIC. Localizei em meu arquivo pessoal cópias das fichas catalográficas do museu referentes à produção audiovisual experimental brasileira, datadas de 1992. Estas fichas se referem a trabalhos de artistas como Tadeu Jungle, Letícia Parente, Regina Vater,

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Rita Moreira e Norma Bahia, entre outros. Nomes conhecidos pelo pioneirismo de sua produção nos anos iniciais da produção de vídeo no Brasil. Entre estes estão as fichas referentes às cópias em U-MATIC dos trabalhos de Regina Silveira, Gabriel Borba e Julio Plaza produzidos originalmente em portapak em 1977 no contexto do Setor de Vídeo do MAC. São exatamente as obras destes três artistas as mais citadas pelos pesquisadores que escreveram sobre aquela produção e incluídas em retrospectivas históricas sobre o vídeo no Brasil, como no projeto “Made in Brasil – três décadas do vídeo brasileiro (Itaú Cultural, 2003). O que parcialmente justifica o conhecimento destas obras por parte dos pesquisadores em detrimento da ausência de maiores informações sobre todo o restante da produção do Setor de Vídeo.

Em consulta recente (maio de 2018) ao banco de dados do Museu da Imagem e do Som, a maior parte destes vídeos não foi localizada. Eles não constam no cadastro on line do acervo. Exceção feita aos vídeos de Gabriel Borba e José Roberto Aguilar que estão cadastrados em cópias DVD.

Dois exemplos de fichas catalográficas de 1992 do Museu da

Em 1985 foi apresentada na 3a. Edição do Festival Fotóptica Videobrasil uma retrospectiva com uma antologia de vídeos realizados na década de 1970 e início de 1980. Organizada por João Clodomiro do Carmo, Lucila Meirelles, Tadeu Jungle, Tatiana Calvo Barbosa e Walter Silveira, com o apoio da Sony e Museu da Imagem e do Som, os vídeos foram transferidos para o formato U-Matic, sendo possivelmente a origem do material que durante alguns anos pode ser consultado no acervo do Museu da Imagem e do Som de São

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Paulo. Nesta mostra foram exibidos vídeos de Adelino dos Santos Abreu, Andrea Tonacci, Ângelo de Aquino, Anna Bella Geiger, Artur Matuck, Bill Martinez, Carmela Gross, Donato Ferrari, Fernando Cocchiarale, Flávio Pons, Gastão de Magalhães, Geraldo Anhaia Mello, Helena BuenoIvens Machado, José Roberto Aguilar, Julio Plaza, Leticia Parente, Liliane Sofer, Luís Gleiser, Marcelo Nietsche, Marco Vale, Mario Espinosa, Milon Lana, Miriam Danowski, Norma Bahia Pontes, Otávio Donasci, Paulo Bruscky, Paulo Herkenhoff, Regina Silveira, Regina Vater, Rita Moreira, Roberto Sandoval, Sonia Andrade, Sonia Fontanezi, Sonia Miranda, Tadeu Jungle, Walter Silveira e Wesley Duke Lee.16 A midiateca do Videobrasil guarda em seu arquivo somente três trabalhos que foram apresentados nesta mostra, inclusive uma cópia de “Exercises about myself” de Ângelo Aquino, vídeo realizado em 1974 no Rio de janeiro com o equipamento de Jon Tob Azulay, e que não fez parte da programação da mostra Video Art no museu da Filadélfia, organizada por Suzanne Delehanty. Esta cópia foi incorporada ao arquivo do Videobrasil em 2013 por cortesia da filha de Angêlo de Aquino, Eduarda Aragão – informação obtida com Ruy Luduvice17, coordenador do Videobrasil. Trata-se de um vídeo muito pouco exibido e nunca citado detalhadamente na bibliografia de vídeo no Brasil. Conforme informações fornecidas por Ruy Luduvice, atualmente no arquivo da midiateca do Videobrasil estão cadastrados os vídeos “A Situação” de Geraldo Anhaia Mello, “Where is South America?” de José Roberto Aguilar e Sonia Andrade e “Exercises about myself no.

1” de Angelo de Aquino.

Em “Linhas de Força do Vídeo Brasileiro”18, considerado o mais completo ensaio de Arlindo Machado (2007) sobre a história da produção de vídeo experimental no Brasil, o autor se refere à experiência do Setor de Vídeo em um único parágrafo: Em São Paulo, os primeiros trabalhos começam a aparecer em 1976, quando o Museu de Arte Contemporânea (MAC), dirigido por um entusiasta da videoarte

16 Conferir informações em

http://site.videobrasil.org.br/festival/arquivo/festival/programa/1402035).

17 Informações fornecidas por Ruy Luduvice, através de email enviado no dia 22 de maio de 2018, 18 Uma versão condensada deste ensaio foi publicada em espanhol sob o título El arte del vídeo en Brasil, no livro Vídeo en Latinoamérica – una historia crítica, organizado po Laura Baigorri, Ed. Rumaria, Madrid, 2008, pag. 53-60.

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(Walter Zanini) adquire um equipamento portapak e o disponibiliza aos artistas da cidade. Regina Silveira, Julio Plaza, Carmela Gross, Donato Ferrari, Gabriel Borba, Marcelo Nitsche, Gastão de Magalhães e Geraldo Anhaia Mello são os primeiros a experimentar essa nova tecnologia em São Paulo, mas é preciso considerar também, os casos isolados de José Roberto Aguilar, que trouxe do Japão o seu próprio equipamento, e de Andrea Tonacci, que trabalhou com meios obtidos na França (MACHADO, 2007, p17).

Aqui já é possível observar algumas informações imprecisas. O ano de criação do Setor de Vídeo do MAC é 1976, mas os primeiros trabalhos só foram efetivamente realizados a partir de junho de 1977.

Não é possível afirmar seguramente que os artista Marcello Nitsche e Geraldo Anhaia Mello efetivamente realizaram seus trabalhos com o equipamento do MAC-USP. Nitsche participou da mostra VIDEOMAC em 1977 com o vídeo ”Gente”, conforme referência a este trabalho citado por Cacilda Teixeira da Costa no material de divulgação do evento, assim como no encarte encontrado dentro da caixa da fita portapak original com os vídeos da programação. Da mesma forma Zanini faz referência a este trabalho afirmando: “Em Marcello Nitsche o vídeo também foi um recurso para seu trabalho de spots com personagens anônimos fixados em fotografias 3 x 4.” (ZANINI, 1978, p.169). Apesar destas informações a obra propriamente dita não está gravada na fita que contém os vídeos da mostra VIDEOMAC e nem foi localizada em nenhuma das outras fitas portapak do acervo do MAC. Trata-se de uma obra desconhecida por parte dos historiadores, não tendo sido localizada no acervo do artista, organizado pela documentalista Sandra Pandelo, após a morte de Marcello Nietsche em 2016. Em 1985 este vídeo fez parte da retrospectiva “Pioneiros”, apresentada na 3a. Edição do Festival Videobrasil Fotóptica, porém não consta no acervo da instituição cópia deste material. A obra permanece desaparecida.

Com relação a Geraldo Anhaia Mello, este não é citado em nenhum dos documentos relativos à produção do Setor de Vídeo e sequer teve algum de seus trabalhos exibidos na programação do Espaço B. O vídeo “A situação” realizado por Anhaia Mello em 1978 utilizando um equipamento portapak não teria sido efetivamente produzido no contexto do Setor de Vídeo.

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Em um outro momento do texto, Arlindo Machado se refere a Roberto Sandoval, um outro artista que participou das atividades do MAC-USP. Ele afirma: Um pouco depois das primeiras experiências cariocas e da experiência paulistana do MAC, mais exatamente a partir de 1977, Roberto Sandoval, retomando o elo com a videoarte internacional, despontaria como o primeiro videoartista brasileiro a explorar imagens inteiramente abstratas (...), ao mesmo tempo em que sua escola de arte em São Paulo (a Aster) e logo depois a sua produtora de vídeo (Cockpit) se converteriam nos principais pólos de aglutinação e de suporte instrumental para toda uma geração de videoartistas paulistanos (MACHADO, 2007, p. 27).

No texto, Machado trata somente das produções de Sandoval a partir da década de 1980.

Anterior a isso, Sandoval realizou com o equipamento portapak do MAC-USP dois trabalhos seminais e de apurado senso estético: “Imitação: para fitas magnéticas” (1978) e “Impulsos da esquerda para a direita”(1978) – ver anexo 3. O autor nunca se referiu a estas obras em seus textos,19 o que sugere um desconhecimento de sua existência.

Vale ressaltar que no ensaio em “Video Art: The Brazilian Adventure” publicado na Revista Leonardo (Vol. 29, No. 3, 1996, pp. 225-231), o autor não cita a experiência do Setor de Vídeo do MAC, não incluindo neste texto, que é uma importante fonte bibliográfica internacional, nenhuma referência às obras produzidas naquele contexto. Ele faz considerações aos vídeos produzidos no Rio de Janeiro e que participaram a da mostra de videoarte na Filadélfia, curada por Suzanne Delehanty. No entanto, não se refere em nenhum momento aos trabalhos realizados em São Paulo.

Christine Mello publicou em 2008 o livro “Extremidades do Vídeo”, resultado de sua tese de doutorado, defendida no Programa de Comunicação e Semiótica da PUC_SP, sob a orientação de Arlindo Machado. Esta é uma publicação de referência que aborda aspectos intrínsecos aos vídeo como forma de experimentação estética. Sua pesquisa apresenta dados mais específicos em relação ao Setor de Vídeo do MAC-USP, porém a autora não avança sistematicamente, comparativamente à contribuição de Arlindo Machado, com referências e análises mais aprofundadas sobre as obras produzidas ali. No que se refere

19

Conferir na bibliografia MACHADO (1988), (1993), (2007).

49

aos artistas que participaram da experiência de 1977 no MAC, ela praticamente repete os dados já conhecidos a partir da pesquisa de seu orientado, inclusive incorrendo em imprecisões semelhantes.

No capítulo 4 referente ao vídeo no Brasil a autora afirma: Entre 1975 e 1978, em São Paulo, também impulsionados por Walter Zanini, ocorrem importantes e pioneiras produções em torno de artistas de base conceitual como Regina Silveira, Julio Plaza, Carmela Gross, Donato Ferrari, Marcelo Nitsche e Geraldo de Magalhães, que se reuniam no MAC-USP. Cacilda Teixeira da Costa ressalta a importância que teve na produçãoo brasileira a compra para o MAC-USP, em 1977, de um equipamento de vídeo por meio de seu então diretor Walter Zanini.

(MELLO, 2008, p. 90) Não vai além disso e não aprofunda nenhuma reflexão de maior consistência em relação especificamente ao Setor de Vídeo do MAC-USP e seus protagonistas. Os artistas são citados como referência onomástica, mas em momento algum suas obras e atividades no período são detalhadas.

Em entrevista realizada com a pesaquisadora em abril de 2019, ela afirma que seu contato com os vídeos produzidos no Setor de Vídeo do MAC-USP foi a partir de algumas cópias em U-MATIC existentes no arquivo do Museu da Imagem do Som. Entre 1996 e 1999 a pesquisadora coordenou o Departamento de Audiovisual do museu e não teve conhecimento das fitas portapak que estavam depositadas lá. Perguntada sobre quais os trabalhos que ela conhecia daquele período, ela afirmou que havia assistido aos trabalhos de Regina Silveira, Gabriel Borba e Julio Plaza. Isso confirma que ela também, assim como Arlindo Machado, não tiveram acesso ao conteúdo original das fitas portapak produzidas no Setor de Vídeo do MAC-USP. A pesquisa mais completa sobre o Setor de Vídeo foi realizada na tese de doutorado “Videoarte no MAC-USP: o suporte de ideias nos anos 1970”, defendida por Carolina Amaral de Aguiar, em 2007, pelo Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte – Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (MAC-USP). A pesquisadora se refere em seu texto ao desaparecimento dos vídeos realizados naquele

50

período. Ela inclusive considera hipoteticamente algumas razões possíveis para este desaparecimento e, obviamente, em nenhum momento se refere à possibilidade de localização deste material, como só veio a ocorrer em 2013: Embora os trabalhos em vídeo realizados no período não existam hoje no acervo do museu, essa era também uma das preocupações do Setor de VT. Como os suportes da época eram diferentes dos atuais, a não-transferência para fitas VHS pode ser um dos motivos para que esse material tenha se perdido. Outros fatores que podem explicar essa ausência é a própria natureza da mídia eletrônica em que se produzia, que apresentava durabilidade relativa, sendo danificada com a passagem do tempo. As políticas museológicas posteriores à saída de Zanini do cargo de diretor – especialmente sua substituição imediata por Wolfgang Pfeiffer, que voltou às atenções do MAC-USP para técnicas mais consagradas – certamente colaboraram para que a videoarte, deixada em segundo plano, perdesse seu espaço na instituição, não recebendo os devidos cuidados necessários à preservação (AGUIAR, 2007: 96) .

As indagações colocadas pela autora, procurando entender algumas ambuiguidades que sua pesquisa suscitava, são agora esclarecidas a medida que os vídeos originais estão acessíveis e passíveis de visionamento. Uma delas está colocada pela autora na página 113, nota de pé de página na qual ela escreve: Os documentos encontrados sobre a exposição nos arquivos do MAC-USP apresentam algumas informações “contraditórias”. No Boletim Informativo n. 377, de 7 de dezembro de 1977, consta que nove artistas participaram do projeto, enquanto o texto de divulgação do “Espaço B”, escrito por Cacilda Teixeira da Costa, relaciona treze nomes. Alguns dos vídeos exibidos, como é o caso de “Versus”, de Ivens Olinto Machado, data de 1974 e foi exibido na Video Art, portanto, não pode ter sido produzido com o equipamento do MAC-USP. Pressupõe-se, sem uma confirmação, porém, que nove foram os artistas que realizaram suas produções no interior da instituição, mas que a Vídeo MAC contou com a presença de outros trabalhos produzidos fora desse contexto (como demonstra o caso do vídeo de Machado).

O vídeo ao qual a autora se refere é na verdade “Obstáculos e Medidas” (1975), realizado como registro da performance apesentada por Ivens Machado no Museu de Arte Moderna

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do Rio de Janeiro. Este vídeo foi exibido na mostra VÍDEO MAC em dezembro de 1977.

Está citado no material de divulgação como “Versus”, assim como aparece na cartela inicial de exibição do trabalho e na contra-capa da caixa da fita portapak (ver descrição do conteúdo da Fita MAC USP 2 – 1976 – 32:27 min, na página 37 deste relatório). Como salientou Carolina Aguiar, este é o nome de um outro trabalho realizado por Ivens Machado na mesma época e que participou da mostra de vídeo curada por Suzanne Delehanty na Filadélfia em 1975. Por algum motivo desconhecido, acabou sendo incorretamente apresentado tanto na cópia de exibição quanto na referência textual do material de divulgação da mostra (ver anexo relativo ao material de divulgação do Espaço B). Mesmo na fita original a imprecisão é reforçada pois a cartela de abertura do vídeo está identificada como a obra “Versus” de Ivens Machado. Comparando então as duas obras é possível desatar este nó.

Frame do vídeo “Obstáculos e medidas” (1975) de Ivens Machado

Frame do vídeo “Versus” (1975) de Ivens Machado

Portanto, o que está gravado na fita portapak do MAC-USP é uma cópia de exibição da obra original, criada por Ivens Machado em outro contexto. Esta cópia de exibição foi realizada utilizando um outro equipamento portapak, gravando com a câmera a imagem exibida em um aparelho de TV. É possível verificar que a borda deste aparelho de TV ficou aparente no vídeo por um descuido durante a própria gravação.

Como já foi descrito aqui, este recurso de duplicação do material de vídeo foi utilizado em outras circunstâncias. Era a única maneira possível de gerar cópias dos vídeo e suas matrizes, pois o modelo portapak utilizado no Setor de Vídeo não permitia gerá-las a partir de um cabo que conectasse dois equipamentos. Por se tratar de um procedimento improvisado, o resultado destas cópias eram geralmente imagens não tão bem enquadradas,

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nas quais se percebe a borda do aparelho de TV do qual eram registradas e, obviamente, a qualidade da imagem não tinha o mesmo contraste em comparação com a original.

Carolina Aguiar estava correta em sua suposição, ao afirmar que alguns dos vídeos de artistas brasileiros exibidos nas mostras do Espaço B, não foram realizados no Setor de Vídeo do MAC-USP. Além do trabalho de Ivens Machado, certamente os dois vídeos de Letícia Parente foram realizados em outro contexto. Da artista, participaram da mostra VIDEO MAC em dezembro de 1977 os trabalhos “Quem piscou primeiro” e “Especular”.

Estes só constam na fita portapak produzida na época para a exibição, apresentando inclusive nesta versão a borda do monitor de TV da qual as imagens foram gravadas. Em resposta via e-mail (23 de março de 2017) de André Parente, filho da artista e responsável pela preservação de sua obra, ele confirmou que os dois vídeos foram realizados no Rio de Janeiro e ressaltou que em ambos ele participa da gravação, fornecendo inclusive algumas informações sobre como as imagens foram produzidas. Nos dois trabalhos foi utilizado o portapak de Tob Azulay, equipamento que viabilizou a produção de todos os vídeos realizados no Rio de janeiro na segunda metade da década de 1970. André escreve em seu e-mail: Estes vídeos foram realizados no Rio, no apartamento em que eu morava com minha irmã, com apenas um portapak, o do grupo do Rio. Eu mesmo posicionei tudo. A mamãe nos dirigiu, a mim e minha irmã. Ela apenas apertava o botão, quando tudo estava posicionado.

No “Quem piscou primeiro” a câmera está atrás de uma cartolina preta atrás de mim e de minha irmã. Estamos olhando para o nosso reflexo na televisão desligada.

Eu tenho os originais em portapak. Não me recordo qual a mídia do MAC, U-matic?

Se restar alguma dúvida me diga. Vai ser um prazer lhe ajudar. MAC só tem cópia porque o Zanini programou os vídeos aí.

Abraços, André

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2.2.6. RECOMENDAÇÕES SOBRE PROTOCOLOS DE CADASTRAMENTO DAS OBRAS Uma das contribuições desta pesquisa para os procedimentos de cadastramento das obras em vídeo produzidas no contexto do Setor de Vídeo do MAC-USP, é relativa a identificação em seu acervo de irregularidade no tombamento de algumas delas relacionadas na tabela Acervo MAC- USP: Vídeos gravados em fita magnética portapak (anexo 2). Observou-se a partir do visionamento e análise dos vídeos disponibilizados em formato digital, produzidos a partir das fitas portapak originais, que algumas das matrizes estavam cadastradas como cópias e vice-versa.

Como foi descrito neste relatório mais especificamente no item 2.2.4, o conteúdo registrado na FITA 2 (ver anexo 2 e anexo 3) apresenta um conjunto de obras copiadas a partir das FITAS 6 e 7 (ver anexo 2 e anexo 3). Estas cópias foram feitas com o intuito de organizar a seleção de trabalhos audiovisuais que foram exibidos na ocasião da mostra VIDEO MAC, em dezembro de 1977. As informações encontradas na planilha consolidada com informações do tombamento das obras no acervo do museu, fornecida pelo Seção de Catalogação e Documentação do museu, indicam que foram cadastradas como matrizes as obras gravadas na FITA 2. O correto seria indicar as obras gravadas nas FITAS 6 e 7 como aquelas definidas como matrizes, em conformação com as justificativas apontadas detalhadamente no item 2.2.4 deste relatório. A necessidade de efetuar essas alterações já foram sugeridas à Divisão Técnico-científica de Acervo do MAC-USP. Em relação ao protocolo de cadastramento, recomenda-se um aprimoramento nas ferramentas que definem e caracterizam a natureza de obras audiovisuais no acervo da instituição. Estas necessidades já vinham sendo observadas no relatório de pesquisa desenvolvida por Andreia Magalhães Correia em 2014, que aponta também aponta uma série de procedimentos ideais a serem adotados no cadastramento de acervos audiovisuais.

Como foi citado no item 2.1, o MAC-USP está atualizando o sitema de banco de dados e estão previstos campos de cadastramento mais detalhados. Aqui é importante observar que obras audiovisuais – filmes, vídeos e instalações – requerem dados complementares específicos relativos aos aspectos tecnológicos que as originaram. Deve-se considerar neste cadastramento uma descrição pormenorizada do formato das matrizes destas obras, os recursos técnicos necessários para a sua exibição, as particularidades relativas à montagem

54

dos dispositivos de exibição e da concepção cenográfica no caso de instalações e afins (ver uma reflexão específica sobre estes aspectos no item 3).

Outro aspecto primordial relativo aos procedimentos protocolares de constituição do acervo diz respeito à certificação da obras. Verificou-se que os vídeos produzidos no Setor de Vídeo não possuem um documento que ateste a procedência de sua origem e que estes pertençam efetivamente à coleção da instituição. Esta certificação é a garantia jurídica que respalda o vínculo patrimonial e garante a autenticidade das obras tanto para o museu quanto para o artista. No caso de obras videográficas cuja reprodutibilidade é passível tecnicamente de ser realizada e disseminada publicamente de maneira relativamente corriqueira, a certificação é o contrato ideal que determina a sua origem e regra as suas formas de difusão e exibição. Neste sentido é fundamental que seja formalizada entre o museu, o artista ou o detentor dos direitos autorais destas obras, esta certificação através de um documento que garanta a sua natureza patrimonial.

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3 QUESTÕES SOBRE A PRESERVAÇÃO DE OBRAS EM TIME-BASED MEDIA A produção artística em novas mídias (filme, vídeo, computador etc), que se intensificou a partir da década de 1960, implicou na necessidade das instituições museológicas criarem departamentos de preservação e conservação especializados. Produzidas em suportes instáveis e cuja obsolescência tecnológica é um fator intrínseco a estas nova mídias, o desafio que se apresenta trata da permanência destas produções como patrimônio cultural, sua atualização técnica e a viabilidade de serem exibidas em épocas em que certamente o dispositivo tecnológico que as originou não existirá mais.

Os pressupostos de gerenciamento da documentação relativa à indexação de obras requer aspectos protocolares distintos. É sabido que estes registros são essenciais para a sua preservação. Basicamente os conservadores documentam a composição física das obras de arte, identificam materiais e técnicas dos artistas e descrevem vulnerabilidades, condições e danos, além de detalhar seus próprios procedimentos de conservação. Mas a documentação de obras de arte em time-based media - e outras formas de arte contemporânea, como instalações e performances - desafia os métodos e padrões de documentação estabelecidos. A identidade de uma obra de arte cujo suporte é uma mídia (filme, vídeo, computador etc), no entanto, não é necessariamente comprometida pelo dano e substituição de seu equipamento físico. Na verdade, sua integridade pode ser mais ameaçada por apresentar o trabalho de forma insatisfatória - por exemplo, escolhendo uma compressão de vídeo abaixo do ideal, aceitando condições de luz e som comprometedoras ou migrando a peça para uma tecnologia que não proporcione adequadamente a mesma solução estética proposta pelo artista.

O Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MoMA) foi um dos museus pioneiros nesta disciplina, realizando, ainda na década de 1960, eventos que abordassem os ramos curatoriais das artes tecnológicas. Desta época destaca-se a exposição The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age (1968), com curadoria de Pontus Hultén, que apresentou obras, entre outros, de Nam June Paik, Edward Kienholz, Jean Tinguely e um núcleo dedicado aos experimentos realizados através do concurso organizado pela Experiments in Art and Technology (EAT), que premiou projetos nesta área.

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A partir de meados da década de 1970, iniciou a constituição de um acervo de videoarte e uma programação dedicada a esta forma de expressão artística. A frente deste projeto pioneiro, Barbara London atuou durante quatro décadas, realizando uma extensa pesquisa sobre a produção internacional de vídeo e curando exposições temáticas sobre estas linguagens. Em 2006 o museu criou um departamento curatorial especializado em Media and Performance Art, que passou a cuidar das obras do acervo da instituição produzidas em vídeo, computador, filmeinstalações, performance e arte sonora. Este departamento cuida de obras nas quais a constituição estética se baseia na temporalidade das formas de expressão, a chamada time-based art20.

Atentos às necessidades intrínsecas à conservação e preservação de obras em novas mídias, o MoMA, o New Art Trust, San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA) e a Tate, criaram um projeto permanente chamado Matters in Media Art, com o objetivo de intercambiar informações sobre as melhores práticas para a administração de obras desta natureza. Esta práticas advém da necessidade de adequar os modos tradicionais da museologia às particularidades que estas obras exigem em termos de preservação, restauração e difusão, exigindo novas competências dentro dos museus. O texto de apresentação do projeto no site ressalta: Embora existam normas internacionalmente acordadas para o manuseio, instalação e manutenção de obras de arte tradicionais, atualmente não existem normas semelhantes para time-based art. Este projeto visa sensibilizar as instituições para os requisitos técnicos destas obras e dar uma resposta prática à necessidade de um acordo entre os museus21.

Após 13 anos de atividades, a iniciativa Matters in Media Art organizou em um website [http://mattersinmediaart.org/] um guia que orienta instituições e colecionadores em todas as etapas relativas à constituição de um acervo de novas mídias. Dividido em Aquisição, Documentação, Empréstimo e Preservação Digital, o site apresenta um série de

20

Time-based art é um conjunto de especialidades que lidam com uma multiplicidade de formas artísticas que se baseiam na temporalidade como elemento essencial da linguagem. Um conceito-chave na arte produzida especificamente no campo do filme experimental, vídeo, instalações, som, computação, multimídia, performance e cibernética.

21 Conferir em https://www.moma.org/collection/about/conservation/matters-in-media-art

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ferramentas e orientações práticas, estabelecendo um protocolo de gestão de acervos em novas mídias.

A urgência a respeito da constituição de acervos específicos de obras em time-based media e a consequente ativação de departamentos e equipe especializados no tema, pode ser claramente constatada pelo desafio recentemente enfrentado pelo Metropolitan Museum de Nova Iorque. A coleção de obras desta natureza multiplicou de um patamar em 2000 de pouco mais de 20 obras, para um acervo de cerca de 270 obras em 2018.

A implementação de uma estratégia de atualização do acervo, acompanhando a tendência cada vez mais presente no campo da arte em utilizar tecnologias audiovisuais e informáticas na elaboração de obras de arte, implicou na criação em 2010 do Time-Based Media Working Group. Participam deste grupo de trabalho colaboradores de departamentos distintos, incluindo especialistas da área de conservação, curadoria, exposições e sistemas de informação e tecnologia, bem como da consultoria jurídica. O grupo se reúne regularmente para discutir questões relacionadas à aquisição, exibição e preservação de obras em time-based media.

Nesta perspectiva, como está bem explicitado em uma das funções deste grupo de trabalho, é atenção e o cuidado que uma coleção de obras em time-based media exige. A natureza complexa e evolutiva das tecnologias de armazenamento de dados e a necessidade de se manter uma infraestrutura de equipamentos (projetores, players, hardwares etc) a serem adquiridos, preservados, reparados e armazenados para uso futuro, já que muitos componentes técnicos dessas obras se tornam obsoletos, implicam numa prática museológica muito específico e particularizada.

Outro museu que adotou uma política bem definida para a conservação de seu acervo de obras em time-based media foi o Solomon Guggenheim, em Nova Iorque. O Media Conservation Lab, integra o Departamento de Conservação do museu e foi constituído para permitir um adequado monitoramento, conservação e restauro de centenas de obras de artistas como Vito Acconci, Tacita Dean, Bruce Nauman, Nam June Paik, Pipilotti Rist, e Bill Viola, produzidas em filme, vídeo e instalações multimídia.

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Com este propósito o Departamento de Conservação implementou uma infraestrutura técnica que fornece as condições de reprodução e exibição apropriadas para os vários formatos disponibilizados para essas obras. Assim, os conservadores podem visualizar e analisar vários formatos analógicos e digitais, incluindo U-matic, VHS, Betacam SP, LaserDisc, DVD, DV, Digital Beta e os variados formatos da imagem digital. Uma mesa de inspeção de filme permite manipular obras cuja matriz está em filme de 16 mm e 35 mm para fins de exibição e arquivamento.

Em consonância com outras instituições atentas às necessidades de formular um protocolo de melhores práticas para a conservação de obras em time-based media, o museu estabeleceu uma metodologia de procedimentos a saber22: 1- Orientação no processo de aquisição das obras > Quando o museu recebe uma nova obra em sua coleção, o departamento procura reunir informações sobre o processo de produção técnica e formato da matriz do trabalho, seus parâmetros de instalação, e seu histórico de montagens em exposições, bem como os dados dos dispositivos e tecnologias utilizados no trabalho.

2- Categorizar e gerenciar o equipamento > Refere-se aos critérios de aquisição e utilização de equipamentos. O equipamento de reprodução e exibição que é comprado, armazenado e utilizado no contexto de uma coleção de arte da instituição, pode ser categorizado de acordo com a sua importância, tendo em conta o grau de relevância e obsolescência. Por exemplo, um projetor de 16 mm por exemplo, pode ser utilizado como um dispositivo de projeção para mais de uma obra. Em alguns casos, como por exemplo em uma videoescultura de Nam June Paik, um monitor de TV deverá ser exclusivo para aquela obra.

3- Exposição: Preparação, Documentação e Manutenção > A exibição programada de uma obra de arte nestes formatos é um apelo para a ação do conservador. Como estas obras existem somente em seu estado instalado e sua montagem normalmente depende de uma seleção curatorial para a sua exibição, os conservadores contam com essa oportunidade para adquirir um conhecimento mais profundo sobre um

22

Informações publicadas em [https://www.guggenheim.org/conservation/time-based-media] consultada em 09 de maio de 2018.

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determinado trabalho e suas vulnerabilidades no contexto de uma paisagem tecnológica em evolução.

4- Facilitação e Supervisão de Empréstimos > Para o conservador é uma oportunidade para compilar todas as informações disponíveis sobre o trabalho, revisar seus dispositivos e reavaliar sua relação com ao desenvolvimento da tecnologia. O solicitante deve receber cópias de exibição de alta qualidade compatíveis com o sistema de reprodução selecionado. Se o equipamento não estiver incluído no empréstimo, o solicitante deverá receber uma lista de equipamentos predeterminada ou, se o trabalho permitir a negociação, uma variedade de propriedades que definem o trabalho ou modelos de equipamento que sejam aceitáveis.

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4 E AS INSTITUIÇÕES NO BRASIL? Com intuito de estabelecer uma comparação com as práticas museológicas de outras instituições no Brasil, escolhi a Pinacoteca do Estado de São Paulo para apresentar de maneira introdutória as formas como está trabalhando com a catalogação e preservação de obras audiovisuais em seus acervos.

A Pinacoteca do Estado de São Paulo apresenta em suas coleção um número pequeno de obras audiovisuais. A comparação em termos quantitativos, com outras linguagens de caráter moderno e contemporâneo, como a fotografia por exemplo, torna esta análise, ainda mais surpreendente. Enquanto a instituição guarda em seu acervo cerca de 650 obras que perpassam todos os períodos da história da fotografia brasileira, em relação ao audiovisual, este acervo é muito pequeno. O mesmo acontece no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), para citar um exemplo congênere. Em consulta ao acervo on line do MAMSP, foram encontrados cerce de 1130 registros de obras fotográficas. Utilizando o mesmo critério de busca a partir da categoria vídeo e filme, não são listadas mais do que 32 obras.

A partir desta premissa de que a produção de obras audiovisuais tem se tornado frequente e quantitativamente significativa nas últimas décadas, é de se estranhar este despreparo das instituições museológicas em estabelecer uma política de aquisição de obras de arte desta natureza e implantar em seus departamentos de acervos uma metodologia de conservação destas obras. É urgente que se pense a respeito disso. A produção está cada vez maior. O acervo cultural que os artistas contemporâneos estão produzindo é cada vez mais presente. Esta defasagem ou mesmo inexistência de um patrimônio constituído desta produção nos leva a indagar com o que um pesquisador desta área, daqui a 30, 40 anos vai poder contar?... Aonde ele vai pesquisar? Ele vai buscar quem, quais instituições? Quais os arquivos? Quais os acervos? Se continuar assim, ele não vai encontrar e este patrimônio estará impreterivelmente perdido, como já é possível constatar nos dias de hoje. Parte dos filmes e vídeos experimentais produzidos a cerca 4 ou 5 décadas atrás já desapareceram.

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O super-8, por exemplo, difundido pela indústria para consumo não profissional nos anos 1960-1970, é um formato que apresenta um agravante em termos de sua preservação.

Neste formato, o filme em que a película é sensibilizada é o próprio positivo. Não existe uma matriz em negativo da qual são reproduzidas as cópias. Assim, um dos desafios por parte destes departamentos de conservação é criar metodologias de trabalho que considere a preservação e integridade da obra, mas que ao mesmo tempo a torne passível de ser exibida. Qual é o sentido de uma obra ficar exclusivamente guardada, conservada em uma sala refrigerada, sem poder ser vista? Elas são patrimônios culturais e precisam ser conhecidas e pesquisadas. Como criar mecanismos de exposição, de museografia, que permitam que obras produzidas em novas mídias possa ser exibidas numa concepção contemporânea museográfica, em longos períodos de exposição, em turnos diários contínuos de 8 a 10 horas durante 60, 70 dias?

Nas instituições brasilerias, não existe um protocolo definido pelos museus e instituições voltado para a conservação de obras audiovisuais23. Este é um tema fundamental para ser discutido, porque se estamos trabalhando com uma mídia baseada numa tecnologia ou em um modo de produção que se torna obsoleto muito rapidamente, é muito grave não termos uma cultura arquivista dedicada para isso. Nos museus brasileiros não existe um departamento especializado nesta matéria. Esta precariedade ocorre inclusive naquelas instituições que a priori deveriam estar atentas a estas questões, como é o caso dos Museus da Imagem e do Som. Basta citar o exemplo de um dos mais bem estruturados Museus da Imagem e do Som do país, que é o de São Paulo. O acervo que lá está constituído está preservado precariamente e não existe investimentos no sentido de mantê-lo atualizado. A política que foi adotada para este museu na última gestão24 foi a mais perversa possível, se baseando exclusivamente em realizar exposições com apelo de público, esquecendo-se que a função essencial e primeira de um museu é a constituição e preservação de seu acervo.

Segundo informações fornecidas por Fernanda D’Agostino, coordenadora do Acervo Museológico da Pinacoteca, o museu possui atualmente (informações obtidas em março de

23

Aqui não me refiro à Cinemateca Brasileira, que apesar de ter este protocolo muito bem definido, não abriga em seu acervo obras desta natureza.

24 O periodo se refere aos anos de 2014 a 2018.

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2018), 26 obras (lista completa no anexo 8) nas categorias de instalações, filmes e vídeos de artistas, sendo que, em termos de catalogação, não se faz uma distinção entre filmes e vídeos para designações e classificações. Instalações que possuem recursos audiovisuais recebem também a classificação “Imagem em movimento”, além de “Instalação”, por exemplo.

A base de dados para catalogação é feita utilizando o software InPatrimonium25. O campo adotado para o preenchimento de obras com recursos audiovisuais chama-se “Características técnicas”, com as seguintes opções de preenchimento: •

Aspecto da Imagem (4:3 / 16:9 / etc)

•

Áudio

•

Duração

•

Formato e tamanho

•

Legendagem

•

Mídia

•

No. de Canais (uma ou mais projeções)

•

Requisito Tecnológico

Com relação às informações sobre as especificidades de montagem das obras, esta são detalhadas em campos textuais da base que permitem descrições extensas e pormenorizadas.

Para exemplificar como esta catalogação é feita na instituição, cito aqui uma das obras que faz parte do acervo da Pinacoteca. É a instalação “Yano-o” (2005) de Gisela Motta e Leandro Lima, em co-autoria com Claudia Andujar. Trata-se de uma obra composta por materiais diversos, tendo como base da imagem uma fotografia e um vídeo. Sobre este trabalho, os artistas descrevem: Yana-o” foi desenvolvida a partir da apropriação de uma fotografia em preto-ebranco de uma maloca Yanomâmi incendiada, realizada em 1976 por Claudia

25 O In Patrimonium é um sistema de gestão do património cultural desenvolvido pela empresa Sistemas

do Futuro. É uma aplicação que pode ser acessada e utilizada através de qualquer browser, dado que é alojada em servidores na “cloud”, o que facilita os processos de atualizações e manutenção.

Esta aplicação é desenvolvida tendo em conta as normas internacionais definidas por instituições como o CIDOC (Comité Internacional para a Documentação do ICOM), a Collections Trust, o Getty Research Institute ou a Canadian Heritage Information Network. Conferir em http://inpatrimonium.net.

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Andujar. Para atualizar o instante fixado pela fotografia analógica, a imagem original foi projetada através de um filtro vermelho e uma camada de água em movimento, responsável por gerar refrações. A distorção e o movimento da instalação são resultantes da interferência da água e de um micro-ventilador, e contrastam com o crepitar do fogo congelado na fotografia ao emular as refrações na tela, tal como as geradas pelo calor que sobe do solo. Em outra composição, um projetor de vídeo adiciona, sobre a maloca, uma animação apenas das labaredas extraídas de todos os fotogramas realizados durante a queima da casa por Andujar26.

Na catalogação do museu, além das informações contidas nos campos definidos como características técnicas, foram incluídas as demais infornações sobre a obra e as observações sobre suas especificidades, em um campo textual, descritas assim: - Observamos que foram catalogados como partes da obra, e incluídos como Material/ Técnica, apenas os materiais entregues pelos autores, necessários à integridade do trabalho. Os demais materiais que compõe a instalação devem ser fornecidos pela própria instituição na ocasião de montagem da obra. São eles: água, dvd player, projetor de vídeo, retroprojetor, tela de projeção em tecido de 300 x 186 cm, ventilador e mesa de ferro. A mesa deverá ser construída segundo as instruções de montagem localizadas no laudo do Núcleo de Conservação e Restauro. Nas instruções existem também especificações para os materiais do vídeo, projeção e retroprojeção. As especificações das partes incluídas na catalogação encontram-se a seguir: 2/6, o suporte em plástico para a impressão a laser trata-se de um acetato, mais resistente à luz do retroprojetor; 3/6, filtro vermelho modelo Supergel Rosco # 27 medium Red; 4/6, o DVD encontra-se armazenado em caixa de plástico original dos autores e contém arquivo de vídeo com instruções de montagem de 3 minutos e 21 segundos, formato UDF, 140 MB; 5/6, o armazenamento em caixa de plástico original dos autores e contém arquivo em vídeo de 42 minutos e 26 segundos, formato UDF, 2,45 GB. Existem cópias dos DVDs das partes 4/6 e 6/6 na Reserva Técnica junto à obra.

26

Conferir em http://www.aagua.net/Yano-a

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Este modelo de catalogação prioriza os aspectos mais gerais da informação sobre a obra, mas não notifica sobre dados mais específicas de obras desta natureza. Não está claro por exemplo quais os formatos de vídeo estão arquivados digitalmente, nem tão pouco a definição de suas propriedades (se é um arquivo MOV, AVI ou MPEG, para citar aqui somente os formatos mais convencionais). Não há também dados anexados que especifiquem sugestões de expografia (se é necessário uma sala escura, algum isolamento acústico etc), esquemas ilustrados que auxiliem na montagem da obra e cuidados de manutenção da obra em funcionamento.

Recomendações como estas podem auxiliar na exibição da obra e evitar descuidos que podem prejudicar seu adequado funcionamento. Exemplo disso pode ser citado quando em 2015 a Estação Pinacoteca apresentou na exposição “‘Situações: a instalação no acervo da Pinacoteca de São Paulo”, um recorte de seu acervo de obras em time-based media, na qual foi incluída a instalação “Yano-o” (2005) de Gisela Motta e Leandro Lima, em co-autoria com Claudia Andujar. O artista Leandro Lima relatou em conversa informal, em fevereiro de 2017, que quando a instalação estava exposta, em visita que ele mesmo fez ao museu para ver seu trabalho, observou que uma das peças do mecanismo na estava funcionando.

Uma ventoinha deveria estar permanentemente ligada para gerar um efeito ótico na imagem, criando a impressão que a oca da tribo Yanomami retratada por Claudia Andujar estaria pegando fogo. Ao falar com um dos monitores que cuidava do antendimento ao público no espaço expositivo, este relatou que havia sido orientado a ligar o dispositivo somente quando fosse necessário ventilar o equipamento, caso este começasse a esquentar.

Com relação aos aspectos mais específicos relativos à preservação de obras audiovisuais do acervo da Pinacoteca, Teodora Carneiro, coordenadora do Núcleo de Conservação e Restauro informou em e-mail datado de 20 de outubro de 2017: Na Pinacoteca não existe um departamento ou equipe especializada, pois temos um número pequeno de obras, que não justifica a contratação de um profissional exclusivo para esse acervo. O Núcleo de Conservação e Restauro busca informações e referências em coleções nacionais e internacionais das práticas adotadas na conservação das mídias e salvaguarda em repositórios seguros. Além disso, conta com o apoio do Núcleo de Acervo Museológico na coleta de informação sobre essas

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obras e do Núcleo de Projetos Especiais, que tem técnicos que dão suporte na forma correta e equipamento necessário para a exibição dos audiovisuais do acervo.

Além disso, outros Núcleos que tem acervos digitais, como a Biblioteca Walter Wey e CEDOC, também tem a questão de repositórios seguros como prioridade e a instituição como um todo procura se preparar e se manter atualizada para gerir os três acervos com segurança.

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5 PROJETO CURATORIAL (ver anexos 9 e 10) Esta é uma proposta para a realização de uma exposição retrospectiva a partir do acervo de vídeos de artistas pertencentes ao Museu de Arte Contemporânea de São Paulo. Como parte integrante desta programação será realizado um seminário sobre as questões em torno da conservação de obras de arte em time-based media.

A curadoria apresenta uma seleção específica das obras produzidas no contexto do Setor de Vídeo do MAC-USP, criado por Walter Zanini em 1977 e extinto no ano seguinte com a saída do diretor da instituição.

Este departamento, que funcionava como um laboratório de criação e difusão de trabalhos em vídeo, produziu no curto período de aproximadamente um ano , um conjunto de obras audiovisuais consideradas pioneiras no contexto da arte contemporânea brasileira.

Estes vídeos, de artistas como Regina Silveira, Julio Plaza, Carmela Gross, Gabriel Borba, Roberto Sandoval, Gastão de Magalhães, entre outros e a série Videopost organizada por Jonier Marin, são praticamente inéditos para o grande público e muito pouco conhecidos pelos pesqusiadores e especialistas da área. Ficaram desaparecidos por mais de 35 anos, tendo sido localizados em 2013, depositados equivocadamente no Museu da Imagem do Som como fitas de audio.

Esta exposição é uma oportunidade de lançar luz sobre estes trabalhos e reescrever as informações sobre a história da videoarte no Brasil. Reúne um conjunto de 35 obras em vídeo, documentos, cartas e fotografias e objetos, a maior parte pertencente ao acervo do MAC-USP, relativos ao período de produção do Setor de Vídeo do museu. Apresenta as obras em vídeo, assim como registros do processo de criação dos artistas, gravados nas fitas portapack produzidas nos anos 1970 e que fazem parte do acervo.

O seminário será realizado em paralelo à exposição e terá convidados brasileiros e extrangeiros, além de um rol de textos e papers sobre o tema da conservação de obras em time-based media, apontando para o status da pesquisa sobre este tema no Brasil.

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6 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AGUIAR, Carolina Amaral. Videoarte no MAC-USP: o suporte de idéias nos anos 1970, tese de doutorado, pelo Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte, 2007.

AMARAL, Aracy. Expoprojeção, catálogo de exposição, São Paulo, 2013. ______ Rumos Artes Visuais 2005-2006, catálogo de exposição, Itaú Cultural, São Paulo, 2006. ______ e CRUZ, Roberto Moreira S. Expoprojeção 1973-2013, catálogo da exposição, Sesc, São Paulo, 2013.

BELLOUR, Raymond. Entre-imagens, Papirus, Campinas, 1997.

CANONGIA, Ligia. Quase Cinema – Cinema de Artista no Brasil (1970/80, Cadernos da Funarte, vol. 2, Rio de Janeiro, 1981.

COCCHIARALE, Fernando. Filmes de Artistas - Brasil 1965-1980, catálogo da exposição, Oi Futuro, Contra-Capa, Rio de Janeiro, 2008 COMER, Stuart (ed.). Film and video art, Tate Publishing, London, 2009.

CORREIA, Andrea Magalhães. Pesquisa sobre os vídeos e filmes de artistas na coleção do MAC_USP, pesquisadora visitante, Faculdade De Belas Artes – Universidade do Porto, Portugal, 2014.

COSTA, Cacilda Teixeira da. Videoarte no MAC, IN: MACHADO, Arlindo (org.) Made in Brasil – três décadas do vídeo brasileiro, Iluminuras, Itaú Cultural, 2007.

CRUZ, Roberto Moreira S. Coleção de Filmes e Vídeos de Artistas do Itaú Cultural, catálogo da exposição, Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre, 2015.

FREIRE, Cristina (org). Walter Zanini: escrituras críticas, Anna Blume, São Paulo, São Paulo, 2013.

JESUS, Eduardo de (org). Walter Zanini: Vanguardas, desmaterialização, tecnologias na arte, Martins Fontes, São Paulo, 2018.

LIMA, Fernando Barbosa, MACHADO, Arlindo, PRIOLLI, Gabriel. Televisão e vídeo, Editora Zahar, Rio e Janeiro, 1985.

MACHADO, Arlindo. A arte do vídeo, Brasiliense, São Paulo, 1988. ______ Máquina e Imaginário, Eduap, São Paulo, 1993.

68

______ (org). Made in Brasil – três décadas do vídeo brasileiro, Iluminuras, Itaú Cultural, 2007. ______, MACIEL, Katia (org.). Transcinemas, Contra Capa, Rio de Janeiro, 2009. ______ (org.) Cinema Sim – narrativas e projeções (ensaios e reflexões), Instituto Itaú Cultural, São Paulo, 2008.

MELLO, Christine. Extremidades do Vídeo, Senac, São Paulo, 2008.

PAUL, Cristine. New Media in the White Cube and Beyond – Curatorial Models for Digital Art, University of California, San Francisco, 2009.

PECCININI, Daisy (org.) Arte, novos meios / multimeios – Brasil 70/80, Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo, 1985.

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ANEXOS

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Anexo 1 - Obras audiovisuais acervo MAC-USP (dados coletados em 2017)

COLEÇÃO MAC USP - Obras cujas técnicas são constituídas por filme, vídeo ou diapositivo.

Nº de obras: 94

Nelson Pinheiro de Andrade e Diego Miguel Buser 1974.33.1.1/27

Exploração Gráfica e Ambiental do Ovo , 1973 filme super-8, mudo, cor, 2´41" e diapositivo em cores 35 mm x x cm gravura: x Aquisição MAC USP

cm

Artur Barrio Porto Portugal 1945 1973.18.1.1/9

Sit.....Cidade.....y.....Campo... , 1970 diapositivo em cores 35 mm 2,4 x 3,5 x cm Aquisição MAC USP

gravura:

x

cm

gravura:

x

cm

Adquirida do artista

1973.18.2.1/27

Situação Ambiente K , 1970 diapositivo em cores 35 mm 2,4 x 3,5 x cm Aquisição MAC USP Adquirida do artista

Alberto Bitar Belém, PA Brasil 1970 2013.20.6

Sobre distâncias e incômodos e alguma tristeza vídeo digital, som, cor, 06'03" x x cm gravura: Doação artista

, 2009 x

cm

gravura:

x

cm

gravura:

x

cm

gravura:

x

cm

Gabriel Borba São Paulo, SP Brasil 1942 1974.36.1.1/15

1977.39.1.1

2007.1.1.1/15

12/01/2017

Deconstrução, Versão III diapositivo pb 35 mm 2,4 x 3,5 x Aquisição MAC USP

, 1973 cm

Me , 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 04'11'' x x cm Doação artista

Deconstrução, Versão III , 1973 diapositivo pb 35 mm (sépia) 2,4 x 3,5 x cm Doação artista

SETOR DE CATALOGAÇÃO/DOCUMENTAÇÃO

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2007.1.2.1/7

Operador , 1974/75 diapositivo em cores 35 mm 2,4 x 3,5 x Doação artista

cm

gravura:

x

cm

gravura:

x

cm

gravura:

x

cm

Manuel Casimiro Porto Portugal 1941 1977.18.2.1/10

Projeto Porto Nice , 1976 diapositivo em cores 35 mm x x cm Doação artista

Isa Castro, Tadeu Jungle e Walter Silveira 2014.24.1

Frau Trilogia TVDO, 1983 vídeo digital MOV, som, cor, 18'21" x x cm Doação artista Prêmio I Festival Vídeobrasil, 1983

Analívia Cordeiro São Paulo, SP Brasil 1954 1974.40

M3x3 , 1973 filme 16 mm, mudo, pb, 12'53" [cópia digital de exibição: sonoro, pb, 09'50"] x x cm gravura: x cm Aquisição MAC USP

Equipe 9 1974.39.1.1/323

20'9" , s.d. diapositivos em cores x x Doação artistas

cm

gravura:

x

cm

Rafael França Porto Alegre, RS Brasil 1957 1991.25.92.1

1991.25.92.2

1991.25.92.3

12/01/2017

Chicago, Illinois E.U.A. 1991 Reencontro , 1984 vídeo 1 pol., som, cor, 07'45" x x Espólio Rafael França

Getting Out , 1985 vídeo 1 pol., som, cor, 04'39" x x Espólio Rafael França

cm

gravura:

x

cm

cm

gravura:

x

cm

gravura:

x

cm

As if Exiled in Paradise , 1986 vídeo 1 pol., som, cor, 08'49" x x cm Espólio Rafael França

SETOR DE CATALOGAÇÃO/DOCUMENTAÇÃO

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1991.25.92.4

Without Fear of Vertigo , 1987 vídeo 1 pol., som, cor, 11'00" x x cm Espólio Rafael França

gravura:

x

cm

gravura:

x

cm

Tales Frey (Cia. Excessos) Catanduva, SP Brasil 1982 2013.54

Re-banho , 2010 vídeo digital MOV, som, cor, 11'32" x x cm Doação artista

Anna Bella Geiger Rio de Janeiro, RJ Brasil 1933 1973.19.1.1/154

Circumambulatio , 1973 diapositivo em cores 35 mm, tinta de escrever e offset sobre papel e fita magnética de 1/4 pol. x x cm gravura: x cm Aquisição MAC USP Aquirida da artista por Cr$ 2500 em 1973

Jorge Glusberg Buenos Aires Argentina 1932 1974.30.266

Jorge Glusberg Conversa com Luis Benedit , 1973 filme 16 mm, som, pb, 07'38" x x cm gravura: Doação artista

x

cm

x

cm

x

cm

Tadeu Jungle São Paulo, SP Brasil 1956 2014.24.2

2014.24.3

Avesso "Circo" , 1984 vídeo digital MOV, som, cor, 47'18" [original: vídeo VHS] x x cm gravura: Doação artista

Non Plus Ultra Trilogia TVDO, 1985 vídeo digital MOV, som, cor, 31'43" x x cm Doação artista

gravura:

Prêmio III Festival Vídeobrasil, 1985

2014.24.4

Heróis 2 (ex Heróis da Decadensia) Trilogia TVDO, 1987/2003 vídeo digital MOV, som, cor, 32'11" [original: vídeo U-matic e Beta e filme super-8] x x cm gravura: x cm Doação Artista

2014.24.6

Pesar , 2002 vídeo digital MOV, som, cor, 5'41" x x cm Doação artista

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gravura:

x

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cm

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2014.24.8

2014.24.9

2014.24.10

2014.24.11

2014.24.12

US , 2004 vídeo digital MOV, som, cor, 2'26'' x x cm Doação artista

São Paulo Rock'n'Roll , 2004 vídeo digital MOV, mudo, cor, 1'30'' x x cm Doação artista

Passarela , 2004 vídeo digital MOV, som, cor, 2'56'' x x cm Doação artista

Choro , 2004 vídeo digital MOV, mudo, pb, 3'16'' x x cm Doação artista

Medo , 2006 vídeo digital MOV, som, cor, 1'42'' x x cm Doação artista

Oxum , 2006 vídeo digital MOV, som, cor, 1'57'' x x cm Doação artista

gravura:

x

cm

gravura:

x

cm

gravura:

x

cm

gravura:

x

cm

gravura:

x

cm

gravura:

x

cm

Eduardo Kac Rio de Janeiro, RJ Brasil 1962 2014.27.1

2014.27.5

2014.27.6

12/01/2017

Performance Interversão Movimento de Arte Pornô, 1982 vídeo digital VOB, som, pb, 04'41" x x cm gravura: x Doação artista

Não! Poesia Digital, 1982 vídeo digital MOV, mudo, cor, 1'07'' x x cm Doação artista

Reabracadabra Poesia Digital, 1985 vídeo digital MOV, mudo, cor, 0'54'' x x cm Doação artista

cm

gravura:

x

cm

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x

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2014.27.7

2014.27.8

2014.27.9

2014.27.10

Tesão Poesia Digital, 1985/86 vídeo digital MOV, mudo, cor, 3'27'' x x cm Doação artista

OCO Poesia Digital, 1985/90 vídeo digital MOV, mudo, pb, 1'15'' x x cm Doação artista

Recaos Poesia Digital, 1986 vídeo digital MOV, mudo, cor, 0'29'' x x cm Doação artista

Deus Poesia Digital, 1986 vídeo digital MOV, mudo, cor, 0'37'' x x cm Doação artista

gravura:

x

cm

gravura:

x

cm

gravura:

x

cm

gravura:

x

cm

2014.27.11

Conversation Telecomunicação, 1987 vídeo digital MOV, mudo, cor, 4'13" [original: gerado em Slow-Scan Television (SSTV) e gravado em fita cassete, migrado para VHS pelo mesmo sistema e digitalizado] x x cm gravura: x cm Doação artista

2014.27.12

Interfaces Telecomunicação, 1990 vídeo digital MOV, som, cor, 11'05" [original: gerado em Slow-Scan Television (SSTV) e gravado em U-MATIC e digitalizado e digitalizado] x x cm gravura: x cm Doação artista

Vanderlei Lopes 2015.11.1.1/7

Coração , 2013 bronze, cabos de aço, tubos de cobre, botijões de gás, óleo sobre tela e vídeo x x cm gravura: x cm

Bill Lundberg Albany, California E.U.A. 1942 1993.42.1.1/3

12/01/2017

Ascent , 1992 aço, madeira revestida de laminado, papel de parede, televisor, aparelho de DVD e vídeo VHS, som, cor, 12’26” 450 x 200 x 15 cm gravura: x cm Doação artista

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1993.42.2.1/3

História , 1991 aço carbono, madeira pintada, chapa de acrílico, televisor, limpador de para-brisa com motor, aparelho de DVD e vídeo VHS, som, cor, 124'43” 250 x 450 x 35 cm gravura: x cm Doação artista

Gastão de Magalhães São Paulo, SP Brasil 1953 1977.38.4

Typology of my body , 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 04'59" x x cm Doação artista

gravura:

x

cm

Mariana Manhães Niterói, RJ Brasil 1977 2016.7.1.1/?

Centrípetas , 2007 vídeos de animação, monitores LCD, leitores de DVD, músculos eletrônicos, circuitos eletrônicos, autofalantes, motores, tubos de PVC, metal, plástico, alumínio, madeira e outros materiais 190 x x cm gravura: x cm Doação Funarte Prêmio de Artes Plásticas Marcantonio Vilaça 8ª Edição (2015)

2016.7.2.1/?

Liquescer (Jarro Rosa) , 2007 vídeos de animação, monitor LCD, leitor de DVD, músculos eletrônicos, circuitos eletrônicos, autofalantes, motores, plástico, madeira e outros materiais 110 x 70 x 100 cm gravura: x cm Doação Funarte Prêmio de Artes Plásticas Marcantonio Vilaça 8ª Edição (2015)

Jonier Marin Colômbia 1946 1978.29.2.4

6 Poemas de Amor Videopost, 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 02’20” x x cm Doação artista

gravura:

x

cm

gravura:

x

cm

gravura:

x

cm

Jonier Marin (Produtor) e Eduard Bal 1978.29.2.6

5 Quadrados Videopost, 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 04’05” x x cm Doação Jonier Marin

Jonier Marin (Produtor) e Oscar Jorge Caraballo 1978.29.1.5

12/01/2017

Proibido Pensar Videopost, 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 02’40” x x cm Doação Jonier Marin

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Jonier Marin (Produtor) e Antonio Ferro 1978.29.1.7

Mail Art Work Videopost, 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 02’15” x x cm Doação Jonier Marin

gravura:

x

cm

x

cm

gravura:

x

cm

gravura:

x

cm

x

cm

Jonier Marin (Produtor) e Hervé Fischer 1978.29.1.3

T.V. Critical Video Work Videopost, 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 02’00” x x cm gravura: Doação Jonier Marin

Jonier Marin (Produtor) e Fred Forest 1978.29.1.6

Bla bla bla Videopost, 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 01’35” x x cm Doação Jonier Marin

Jonier Marin (Produtor) e Klaus Groh 1978.29.2.5

300 Videopost, 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 05’15” x x cm Doação Jonier Marin

Jonier Marin (Produtor) e Grupo Untel (Jean-Paul Albin 1978.29.2.3

Vida Cotidiana em Meio Urbano vídeo 1/2 pol., som, pb, 06’50” x x cm Doação Jonier Marin

Videopost, 1977 gravura:

Jonier Marin (Produtor) e Rachid Koraichi 1978.29.2.2

Das Crianças da Palestina para Todas as Crianças do Mundo vídeo 1/2 pol., som, pb, 04’00” x x cm gravura: x Doação Jonier Marin

Videopost, 1977 cm

Jonier Marin (Produtor) e Jean Kuhl 1978.29.1.2

12/01/2017

Pornografia Videopost, 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 01’30” x x cm Doação Jonier Marin

gravura:

x

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cm

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Jonier Marin (Produtor) e Itamar Martinez 1978.29.1.1

Homenagem à Angústia Videopost, 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 03’20” x x cm gravura: Doação Jonier Marin

x

cm

Jonier Marin (Produtor) e Clemente Padín 1978.29.1.8

Sensibilização Estética - Sensibilização Política Videopost, 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 02’00” x x cm gravura: x cm Doação Jonier Marin

Jonier Marin (Produtor) e Romano Peli 1978.29.2.1

Histórias Italianas Videopost, 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 04’00” x x cm Doação Jonier Marin

gravura:

x

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gravura:

x

cm

gravura:

x

cm

gravura:

x

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gravura:

x

cm

Jonier Marin (Produtor) e Pawel Petasz 1978.29.2.7

Para a Liberdade Videopost, 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 01’30” x x cm Doação Jonier Marin

Jonier Marin (Produtor) e Alain Snyers 1978.29.1.4

Pão Desfeito Videopost, 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 04’15” x x cm Doação Jonier Marin

Jonier Marin (Produtor) e Mukata Takamura 1978.29.1.9

Os Nossos Comerciais por Favor ... vídeo 1/2 pol., som, pb, 03’10” x x cm Doação Jonier Marin

Videopost, 1977

Jonier Marin (Produtor) e Edgardo-Antonio Vigo 1978.29.1.10

12/01/2017

5 Minutos de Vídeo Videopost, 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 05’00” x x cm Doação Jonier Marin

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Jessica Mein São Paulo, SP Brasil 1975 2014.16.1

2014.16.2

Cegueira , 2008 vídeo-animação digital, mudo, cor, 2'15" x x cm Doação aritsta

Blackout , 2012 vídeo-animação digital, mudo, cor, 2' x x cm Doação artista

gravura:

x

cm

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Marcelo Moscheta São José do Rio Preto, SP Brasil 1976 2013.22.1.1/?

Maré [vers. 1.3] , 2009 projetor de slides, diapositivo em cores 35 mm, madeira, motor elétrico, redutor de potência, circuito e cabos elétricos, altofalante e áudio mono 300 x 300 x 100 cm gravura: x cm Doação artista

Antoni Muntadas Barcelona Espanha 1942 1974.30.260.1/80

Reflexões sobre a Morte , 1973 diapositivo em cores 35 mm x x cm Doação artista

gravura:

x

cm

Dov Or Ner Paris França 1927 1977.37.1.1/22

Reciclagem 1977 - MAC e o Museu dos Museus Museum of Museum, 1977 diapositivo em cores 35 mm e datilografia sobre papel x x cm gravura: x cm

Jean OTTH Lausanne Suíça 1940 1974.35.1.1/12

1974.35.2.1/30

1974.35.3.1/5

12/01/2017

Interrogações Plásticas Nº III, 1971 diapositivo em cores 35 mm 2,4 x 2,3 x cm gravura: Aquisição MAC USP

Masculino Feminino Nº IV, 1971 diapositivo em cores 35 mm 2,4 x 2,3 x cm Aquisição MAC USP

Os Limites Nº XXII, 1971 diapositivo em cores 35 mm 2,4 x 2,3 x cm Aquisição MAC USP

x

cm

gravura:

x

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gravura:

x

cm

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1974.35.4.1/9

1974.35.5.1/7

1974.35.6.1/12

"Land Art" Nº VIII, 1971 diapositivo em cores 35 mm 2,4 x 2,3 x Aquisição MAC USP

Sombras Nº IX, 1971 diapositivo em cores 35 mm 2,4 x 2,3 x Aquisição MAC USP

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x

cm

cm

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x

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Bloco de Gelo Nº VI, 1971 diapositivo em cores 35 mm 2,4 x 2,3 x cm Aquisição MAC USP

Letícia Parente Salvador, BA Brasil 1930 1977.38.8

1977.38.9

Rio de janeiro, RJ Brasil 1991 Quem piscou primeiro? , 1977 vídeo 1/2 pol., mudo, pb, 01'06'' x x cm Doação artista

Especular , 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 01'30'' x x cm Doação artista

Renata Pedrosa 2015.10.1.1/26

Nome , 2008/2009 grafite sobre papel vegetal, crayon sobre papel japonês e vídeo digital VOB, som, 1'37" 252,5 x x cm gravura: x cm Doação artista

Julio Plaza Madri Espanha 1938 1977.38.7

2011.57

12/01/2017

São Paulo, SP Brasil 2003 Câmara Obscura , 1977 vídeo 1/2 pol., mudo, pb, 03'55" x x cm Doação artista

gravura:

Luzazul , 1981 vídeo digital MPG, som, cor, 09'40" [original: super-8] x x cm gravura: Doação artista

x

cm

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Gustavo Rezende Passa Vinte, MG Brasil 1960 2012.11.2

A Natureza do Amor e a Passagem do Tempo , 2002 vídeo digital, som, pb, 10'44" x x cm gravura: Doação artista

x

cm

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x

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x

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cm

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cm

Regina Silveira Porto Alegre, RS Brasil 1939 1977.39.1.3

1977.39.1.4

1977.39.1.5

1978.31.1.1

2013.16.1

Campo , 1977 vídeo 1/2 pol., mudo, pb, 2'33'' x x cm Doação artista

Artifício , 1977 vídeo 1/2 pol., mudo, pb, 1'21'' x x cm Doação Artista

Objetoculto , 1977 vídeo 1/2 pol., mudo, pb, 00'58'' x x cm Doação artista

Videologia , 1978 vídeo 1/2 pol., mudo, pb, 2'26" x x cm Doação Artista

"Una vez más" , 2012 vídeo-animação digital em HD, som, cor, 29" x x cm gravura: Doação Shopping Iguatemi São Paulo Adquirida na SPArte 2013 para doação ao MAC USP

2013.66.1.1/25

Infernus , 2008 madeira pintada, aparelho de DVD, monitor e vídeo digital 105 x 160 x 160 cm gravura: Doação artista

Celso Sim e Anna Ferrari 2014.21

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Penetrável Genet / Experiência Araçá vídeo digital x x cm Doação artistas

, gravura:

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Regina Vater Rio de Janeiro, RJ Brasil 1943 2014.22.1

Vide o Art , 1978 vídeo digital VOB, mudo, pb, 4'28" [original: filme super-8 migrado para vídeo] x x cm gravura: x cm Doação Funarte Prêmio de Artes Plásticas Marcantonio Vilaça 6ª Edição (2013)

2014.22.2

As Time goes by , 1978/79 vídeo digital VOB, mudo, cor, 11'58" [original: filme super-8] x x cm gravura: x cm Doação Funarte Prêmio de Artes Plásticas Marcantonio Vilaça 6ª Edição (2013)

2014.22.3

Rio to Oiticica , 1979/81 vídeo digital VOB, som, cor, 10'54" [original: filme super-8] x x cm gravura: x cm Doação Funarte Prêmio de Artes Plásticas Marcantonio Vilaça 6ª Edição (2013)

2014.22.4

Virando a Tristeza PELO Avesso , 1985 vídeo digital VOB, som, cor, 22'35" [original: filme migrado para vídeo] x x cm gravura: x cm Doação Funarte Prêmio de Artes Plásticas Marcantonio Vilaça 6ª Edição (2013)

2014.22.5

Saudades do Brasil , 1983 vídeo digital VOB, som, cor, 10'54" [original: filme super-8] x x cm gravura: x cm Doação Funarte Prêmio de Artes Plásticas Marcantonio Vilaça 6ª Edição (2013)

Karl Vogt Bremen Alemanha 1937 1974.30.252.1/32

Projeto Arco-íris , 1974 diapositivo em cores 35 mm, texto datilografado, recortes de offset, lápis-de-cor sobre recorte de offset em cores e caneta hidrográfica e grafite sobre recortes de papel sobre cartão 29,7 x 84 x cm gravura: x cm Doação artista

Gustavo von Ha Presidente Prudente, SP Brasil 1977 2013.64

TokyoShow [A Busca do Amor] , s.d. vídeo digital, som, cor, falado em Inglês, 4'59" (versão Web e DVD) e 2'44" (versão para cinema, legendado) e cartaz digital x x cm gravura: x cm Doação artista

2014.20.2

Dreamwaves [Antena dos Sonhos] vídeo digital, som, cor, 51'33" x x cm Doação artista

12/01/2017

, 2013 gravura:

x

SETOR DE CATALOGAÇÃO/DOCUMENTAÇÃO

cm

Pág. 12 de 13

82

Carlos Zilio Rio de Janeiro, RJ Brasil 1944 1976.39.1.1/11

12/01/2017

Para um Jovem de Brilhante Futuro , 1973/74 valise com pregos de aço, offset sobre cartão, datilografia e fotocópia sobre papel e diapositivo pb 35mm 200 x 150 x 150 cm gravura: x cm Doação artista

SETOR DE CATALOGAÇÃO/DOCUMENTAÇÃO

Pág. 13 de 13

83

Anexo 2 - Acervo MAC- USP: Vídeos gravados em fita magnética portapak

Acervo MAC USP - Inventário de vídeos gravados em fita magnética portapak 1/2"

22/03/2017

Acervo MAC USP - Inventário de vídeos gravados em fita magnética portapak 1/2" Número Videoteca MAC

Título Fita

Tombo MAC USP 1976.62.1

1977.38.1

Vídeo MAC, MAC USP 2 1977

José Roberto Aguilar Sonia Miranda José Roberto Aguilar e 18'39''(?) - 22'28''(?)

Sonia Miranda 0'38''- 3"36'' Carmela Gross 0'03''-5'48''

Videopost (fita1/2)

Número Videoteca Título Fita MAC 22/03/2017

1978.29.1.7

Antonio Ferro Clemente Padín

Sensibilização Estética - Sensibilização Política

Tombo MAC USP

16'55'' - 21'49'' 21'50''-25'45'' 25'46''-26'53'' 26'54''- 28'24'' 28'25'' - 32'17''

Os em Nossos Comerciais Por Favor Mukata Takamura Acervo MAC USP - Inventário de vídeos gravados fita magnética portapak 1/2" 5 Minutos de Vídeo Antonio Vigo

Tempo na fita

Artista

Título

MAC USP - Seção de Catalogação/Documentação Histórias Italianas Romano Peli

1978.29.2.1

Rachid Koraichi Grupo Untel (Abinet Albi, França, Philippe Cazal e Alain Snyers)

1977 1977 1977 1977 1977 1977 1977 1977 1977 1977 1977 1977 1977 1977 1977 1977

Data

1977

Vida Cotidiana em Meio Urbano

1977

1978.29.2.5

Klaus Groh

1978.29.2.6 1978.29.2.7 1978.30.1.1 1978.30.1.2

Eduard Bal Pawel Petasz Robero Sandoval Robero Sandoval Carmela Gross Julio Plaza Donato Ferrari Regina Silveira Gastão de Magalhães

Tipology of My Body (VERSÃO DE TRABALHO)

1977

11'21" - 14'13"

Regina Silveira Julio Plaza Donato Ferrari

Videologia (CÓPIA I) Descanso 3’ (VERSÃO I, CÓPIA II) Reviver (CÓPIA II)

1978 1978 1978

15'52"- 16'24"

Julio Plaza

(fragmento de vídeo 1) "o artista verdadeiramente revolucionário não se enquadra em nenhuma ideologia"

c. 1978

17'32" - 17'34"

Julio Plaza Julio Plaza Julio Plaza Julio Plaza

(fragmento de vídeo 2) (fragmento de vídeo 3) (fragmento de vídeo 4) Descanso 3’ (VERSÃO II)

c. 1978 c. 1978 c. 1978 1978

8'55" - 12'01" 12'04'' - 14'56''

0'03''-2'26''

1978.31.1

8'22"- 11'20"

18'37" - 18'39" 20'00"- 20'14" 20'15" - 23'45"

2013

32'27"

MOV

2013

34'20"

MOV

2013

22/03/2017

Duração arquivo

Digitalização Formato Ano

1

1977

Das Crianças da Palestina para Todas as Crianças do Mundo

6 Poemas de Amor Materiais 300 Materiais 5 Quadrados Para a Liberdade Imitação: P/ Fitas Magnéticas "Impulsos" da Esquerda para Direita Sem título (CÓPIA II) Descanso 3' (VERSÃO I, CÓPIA I) Reviver (CÓPIA I) Videologia (CÓPIA II)

1978.30.1.3 1978.30.1.4

MOV

1977

Jonier Marin

00'22'' -03'54''

25,57"

1977 1977

1978.29.2.4

03'56'' - 05'44''

Digitalização Formato Ano

1977

1978.29.1.8

14'49" - 16'54''

Duração arquivo

1977

O gato acorrentado a um só traçado (CÓPIA I) Typology of my body Versus O circo Câmara Obscura Quem piscou primeiro?

Especular "Liliane a sós" Solitude Homenagem à Angústia Pornografia T.V. Critical Video Work Pão Desfeito Proibido Pensar Bla bla bla Materiais Mail Art Work

17'46" - 22'13" e 22'32" - 22'45"

Sem título (CÓPIA I)

Gabriel Borba Gastão de Magalhães Ivens Machado José Roberto Aguilar Julio Plaza Letícia Parente Letícia Parente Liliane Soffer Itamar Martinez Jean Kuhl Hervé Fischer Alain Snyers Oscar Jorge Caraballo Fred Forest

15'09" - 17 '35"

22/03/2017

c.1976

8'17''-09'49''

05'56'' - 8'54"

MAC USP 6

The Milkman

1977.38.3 1977.38.4 1977.38.5 1977.38.6 1977.38.7 1977.38.8 1977.38.9 1977.38.10 1978.29.1.1 1978.29.1.2 1978.29.1.3 1978.29.1.4 1978.29.1.5 1978.29.1.6

1978.29.2.3

MAC USP 5

1974 c.1976

Flavio Pons Cláudio Goulart As Ilusões

09'50'-14'48"

Data

The Trip Water

3'37''- 8'16''

1978.29.2.2

Videopost (fita2/2)

Título

1977.38.2

1978.29.1.9 1978.29.1.10

MAC USP 4

Artista

5'49'' - ?

MAC USP 1

MAC USP 3

Tempo na fita

1977 1977 1977 1977 1977 1977 c. 1977 c. 1977 1977 1978 1978 1978

32'58"

MOV

2013

24'07"

MOV

2013

23'53"

MOV

2013

MAC USP - Seção de Catalogação/Documentação

2

84

Acervo MAC USP - Inventário de vídeos gravados em fita magnética portapak 1/2"

Número Videoteca MAC

Título Fita

Tombo MAC USP 1977.39.1.1 1977.39.1.2

Tempo na fita 00'04''- 04'14''

10'17

Artista

1977 1977 1977 1977 1977

Carmela Gross Gastão de Magalhães

Comissão Pró Índio Parakanã

1979

Exposição Individual pinturas de José Roberto Aguilar na Petite Galerie em São Paulo 17/06/1974

1974

Regina Silveira 17'37

1977.41.1.4

MAC USP 8

Comissão Pró Índio Parakanã

MAC USP 9

Exposição Petite Galerie em São Paulo 17/06/1974

MAC USP 10

22/03/2017

20'46''-24'53''

00'03" - 17'34"

Data

Me Nós (VERSAO II) O gato acorrentado a um só traçado (CÓPIA II) Campo (VERSÃO I) Artifício (VERSÃO I) Objetoculto VERIFICCAR SE É VERSÃO OU CÓPIA Objetoculto VERIFICCAR SE É VERSÃO OU CÓPIA Artifício (VERSÃO II) Campo (VERSÃO II) Câmara Obscura obra ou teste ? (registro de fatura de gravura) Sem título

Gabriel Borba Gabriel Borba Gabriel Borba Regina Silveira Regina Silveira Regina Silveira

MAC USP 7

Título

22/03/2017

Regina Silveira Regina Silveira Julio Plaza Carmela Gross

Cybelle Varela

Duração arquivo

Digitalização Formato Ano

1977 1977

37'07"

MOV

2013

MOV

2013

MOV

2013

1977 1977

1977

31'56"

Image

MAC USP - Seção de Catalogação/Documentação

3

85

Anexo 3 - Tabela: Setor de Vídeo – as obras

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO

DESCRIÇÃO

TÍTULO DA FITA TOMBO

Carmela Gross

Sem título 1977 2:50

Na fita portapak original que está depositada no MAC USP 7 acervo do MAC-USP é possível assistir esta outra SEM TOMBO gravação em que o mesmo procedimento de realização do vídeo da artista Carmela Gross é produzido. Trata-se de um exercício de preparação que antecede a versão original da performance. Neste exercício a artista realiza o mesmo gesto de desenhar sobra a tela de TV, mas desta vez feito sobre uma folha de papel glassine. O diálogo que é possível ouvir em off revela a voz da própria Carmela Gross em conversa com outras pessoas, comentando como ela deve fazer o desenho para que este fique ajustado ao campo da tela. Nitidamente é uma espécie de teste, um exercício de preparação para a execução do trabalho que se daria logo na sequência da fita. Este registro tem uma importância singular pois documenta fidedignamente o processo de criação desenvolvido pela artista, como uma prática decorrente da elaboração conceitual e planejada de sua intervenção. O resultado final obtido pela artista nesta vídeo-performance, nos permite afirmar que é decorrente deste exercício realizado a partir de uma prática já experimentada e passível de ser repetida por ela.

86

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO

DESCRIÇÃO

TÍTULO DA FITA TOMBO

Carmela Gross

Sem título 1977 2:58

O vídeo se inicia com as imagens de um programa de TV exibidas em um monitor. Trata-se do programa Clarice Amaral em Desfile, que era apresentado diariamente pela TV Gazeta de São Paulo. Na sequência a apresentadora Clarice Amaral entrevista um convidado não identificado. Aos 5 segundos, a mão da artista Carmela Gross aparece no enquadramento e começa a traçar linhas com uma caneta de pincel atômico sobre a tela do monitor de TV, que transmite as imagens do programa. Este desenho se inicia no canto superior direito da tela. Através de um gesto contínuo, acompanhando as linhas horizontais e verticais da TV, a artista vai cobrindo com a tinta todo o campo da tela, passando a traçar linhas diagonais e criando uma grade visual sobre a imagem. O vídeo se encerra quando a imagem está praticamente toda coberta, terminando em fade out.

MAC USP 2 1977.38.1 Cópia e exibição para a mostra VIDEO MAC 1977 MAC USP 5 Cópia MAC USP 7 Versão original

87

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO

DESCRIÇÃO

TÍTULO DA FITA TOMBO

Flávio Pons e Claudio Goulart

As Ilusões 1977 4:39 min.

Em outubro de 1977 os artistas Flávio Pons e Claudio Goulart realizaram no ESPAÇO B uma exposição na qual apresentaram uma instalação que exibia um trabalho em vídeo.

No Boletim Informativo # 363 do museu o vídeo é descrito como: “Este ambiente é totalizado com a utilização de uma trilha sonora e de um sistema de vídeo tape em circuito interno. O tema são muros de tijolos onde são recortados símbolos/signos, de um lado positivo e de outro negativo, criando pela rotação de cada cortina em seu próprio eixo, um jogo de superposições e uma escrita aleatória. A trilha sonora compõe-se de uma colagem de músicas de Steve Reich, Philip Glass e de programa de rádio.”

Este vídeo é um registro do material gráfico utilizado pelso artista na elaboração de seus trabalhos, explorando particularidades do audiovisual através do movimento de câmera, fades e da montagem, feita diretamente na câmera.

Esta cópia de exibição foi realizada utilizando um outro equipamento Portapak, gravando com a câmera a imagem exibida em um monitor. É possível verificar que a borda o aparelho de TV que ficou aparente no vídeo.

MAC USP 2 Cópia de exibição para a mostra VIDEO MAC 1977 1977.38.2

88

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO

DESCRIÇÃO

TÍTULO DA FITA TOMBO

Gastão de Magalhães

Typology of my body 1977 4:58 min

Este vídeo é composto por três planos fixos.

O primeiro deles, é composto pelo rosto do artista Gastão de Magalhães, que aparece ocupando toda a extensão central do quadro, em primeiro-plano, de olhos fechados e respirando lenta e continuamente. Nesta condição é possível ouvir o som deste respirar. Esta sequência dura cerca de 3:30 minutos se encerrando com um fade out.

Imediatamente depois surge o plano de uma cabeça, agora vista de costas. Devido às características do cabelo, é possível deduzir que se trata de um afrodescendente. Este plano se encerra com fade out.

O vídeo termina então com um terceiro plano, na qual tem-se agora o rosto de uma outra pessoa, um afrodescendente, ocupando o mesmo espaço da tela, só que agora olhando frontalmente para a câmera.

Durante toda a sua duração as imagens são acompanhadas de uma trilha sonora, marcada ritmicamente com a batida de seca de uma percussão alternando-se com o som da respiração do artista.

MAC USP 2 Cópia de exibição para a mostra VIDEO MAC 1977 1977.38.4 MAC USP 5 Versão original

89

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO

DESCRIÇÃO

TÍTULO DA FITA TOMBO

Ivens Machado

Obstáculos e Medidas 1977 2:05 min.

Registro da performance realizada por Ivens Machado no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1975.

O artista inicia a intervenção fazendo um risco, uma linha reta, na parede do espaço, a cerca de cinco centímetros do chão. Este gesto é repetido sucessivamente, se deslocando da esquerda para a direita do espaço e fazendo um novo traço um pouco mais acima do anterior.

A medida que a prática é realizada, os desenhos marcam níveis ascendentes na parede até chegar em uma altura que o artista tem que saltar para conseguir produzi-las. O tempo de duração do vídeo, é o tempo de duração da performance, que termina quando o artista chega até a outra extremidade da parede, limitado fisicamente a altura em ele alcança ao saltar.

O resultado final, portanto, são as marcas deixadas na parede, correspondendo diretamente à ação corporal que as produziu.

Este vídeo foi exibido na mostra Vídeo MAC 1977 e está citado no material de documentação como “Versus”, assim como aparece na cartela inicial de exibição do trabalho. Este é o nome de um outro trabalho realizado por Ivens Machado na mesma época e que, por algum motivo desconhecido, acabou sendo incorretamente apresentado tanto na cópia de exibição quanto na referência textual do press release de apresentação da mostra (ver anexo relativo ao material de divulgação do Espaço B).

Esta cópia de exibição foi realizada utilizando um outro equipamento Portapak, gravando com a câmera a imagem exibida em um monitor. É possível verificar que a borda o aparelho de TV que ficou aparente no vídeo.

MAC USP 2 Cópia de exibição para a mostra Vídeo Mac 1977 1977.38.5

90

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO

DESCRIÇÃO

TÍTULO DA FITA TOMBO

José Roberto Aguillar

O Circo 1977 5:06 min.

Este vídeo registra o diálogo entre dois personagens, um palhaço e um produtor, que conversam sobre a necessidade de realizar uma apresentação teatral.

Durante todo o tempo de duração do vídeo e da conversa entre os dois personagens, só é exibida na tela, em primeiro plano, a figura do palhaço, interpretado por Milon Lanna. Do outro personagem, o produtor, interpretado pelo próprio José Roberto Aguillar, só ouvimos a voz em off.

A fala sugere uma situação sobre a impossibilidade de montagem de um circo, devido à proibição de autoridades administrativas, ao mesmo tempo em que aspectos simbólicos e metalinguísticos são colocados pelos personagens. Um deles afirma: - ... a alegria do palhaço é ver o circo pegar fogo. Em pleno período da ditadura militar, Aguillar realiza através destas referências simbólicas, um modo peculiar de crítica social e política.

Esta cópia de exibição foi realizada utilizando um outro equipamento Portapak, gravando com a câmera a imagem exibida em um monitor. É possível verificar que a borda o aparelho de TV que ficou aparente no vídeo.

A seguir a transcrição do diálogo na íntegra: Produtor - Temos uma apresentação hoje a noite. E muito trabalho pela frente.

Palhaço - Ah meu Deus, a gente não pode mais nem dormir neste circo. Eu trabalho a noite toda. Será que este circo não poderia pegar fogo? É isso, a alegria do palhaço é ver o circo pegar foro. Assim a gente pode dormir durante a noite!

Produtor - O teu mal é que você está muito desligado, palhaço. Também, dormindo tanto assim. Ontem o circo pegou fogo. O diretor desistiu, saiu.

Palhaço - O diretor saiu? Porque?

Produtor - Ele acha tudo isso uma palhaçada.

Risos gerais Palhaço - Mas o espetáculo tem que continuar, não é “seu” produtor? Já que a gente tá aqui na Brodway paulista, eu posso até falar: - “The shoy must go on!”, não é isso?

Produtor - É isto mesmo palhaço. O show tem que continuar. Sem diretor, mas tem que continuar.

Palhaço - Escuta aqui, ô ... este circo aqui não tem ideologia, não tem linguagem? Eu não entendo mais nada. Ele não é pra ser um circo de verdade? O que a gente tá fazendo aqui no Teatro Ruth Escobar?

Produtor - Você não entende nada palhaço. Esse trabalho quando surgiu, era pra ser num circo de verdade. A gente já tinha alugado um circo de lona.

Era para ser montado no Parque Ibirapuera. Mas foi proibido. Nós fomo julgados como poluição visual.

Palhaço - Poluição visual? Eu não entendo nada do que isso tem a ver com a gente... Eu não estou

MAC USP 2 Cópia de exibição para a mostra Vídeo Mac 1977 1977.38.5

91

entendendo nada. Me diz uma coisa. Nós somos um espetáculo de teatro?

Produtor - Nããão... nós vamos chegar lá, palhaço. A gente ia no Parque Ibirapuera. Daí taxaram: poluição visual. Aí a gente se propôs a por o circo debaixo do Museu de Arte de são Paulo, na Av. Paulista. Mas não nos deixaram fazer apresentações a noite, porque ia fazer muito barulho e atrapalhar os concertos do museu. Daí nos taxaram: poluição sonora.

Palhaço - Mas que continuo não entendendo mais nada. E daí, continua, vai!

Produtor - Daí ganhamos prêmios. Entramso pro Teatro Ruth Escobar. Alugamos uma sala mesmo no Teatro Ruth Escobar.

Palhaço - E que prêmio nós ganhamos?

Produtor - Nós ganhamos um prêmio. Um prêmio importante da Bienal de São Paulo.

Palhaço - A gente é importante então, não é produtor?

Fazer as coisas no risco é ser importante? Então eu quero ser importante!

Produtor - Eu acho que vale a pena ser importante.

Ganhando prêmio ou não ganhando prêmio, é melhor fazer no risco mesmo. E você pensa que isto aqui é um espetáculo de teatro?

Palhaço - Eu acho que sim, né? Nós estamos num teatro então é um espetáculo de teatro.

Produtor - Não é um espetáculo de teatro, não. Isto daqui que a gente propôs foi a soma energética da criatividade de cada um. É uma soma de linguagens.

Palhaço - Soma de linguagens? É soma de língua?

Todo mundo junta as línguas?

Produtor - Todo mundo junta as línguas, todo mundo junta todas as criatividades e explode, formando o circo antropofágico.

Palhaço - E quando explode o circo pega fogo e eu posso voltar a dormir, né?

Produtor - Não, não , não. Quando explode é que você vai mesmo trabalhar, palhaço. Chega de dormir.

Palhaço - Ah tá.

Produtor - Eu tô ouvindo barulho de gente. O que é isso?

Palhaço - Tem mosca zumbindo no ar, não tem não?

Produtor - Não. Ihhh, tem gente ouvindo nossa conversa! Olha lá. É o público! Ihhh, então tá na hora de começar o espetáculo.

Palhaço - Eu vou colocar minha roupa.

Produtor - Vamos dar tudo esta noite, tá legal?

Palhaço - Perfeito!

Produtor - Vamos lá!

Palhaço - Tchau!

92

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO

DESCRIÇÃO

TÍTULO DA FITA TOMBO

Liliane Soffer

Liliane a sós - solitude 1977 3:52 min

A própria artista Liliane Soffer é protagonista deste vídeo, no qual ela aparece em um monólogo de duração contínua e sem cortes.

Em primeiro-plano e olhando para a câmera como se dirigisse para um interlocutor.

Esta cópia de exibição foi realizada utilizando um outro equipamento Portapak, gravando com a câmera a imagem exibida em um monitor. É possível verificar que a borda o aparelho de TV que ficou aparente no vídeo.

Transcreve-se a seguir a sua fala:

Setembro de 1976. Redondo ou não, uma ilha muito feia, onde Colombo um dia sentara a bunda. Curtir será o que? Seja uma paixão... seja uma tesão...seja um amorzinho. Tinha tudo do melhor e na mão, dois passarinhos voando.

O que é mais difícil do que por um ovo em pé?

Dreams of fantasy. Doesn’t matter. Felling is the meaning. That is Alila. Alila is the queen of the courts. Can you understand that? This is my dream. This is my film. This is my vídeo and you are inside it. If you doesn’t matter... até um dia, até talvez... It’s not the king, do you understand? Its a way of thing. (Trechos inaudíveis ...). After all ... (trechos inaudíveis).

This is the time of particularly troubles.

MAC USP 2

Video Mac 1977 1977.38.10

93

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO

DESCRIÇÃO

TÍTULO DA FITA TOMBO

Roberto Sandoval

Imitação: para fitas magnétic as 1978 3:32 min.

O vídeo se inicia com um cartela de apresentação MAC USP 5 com o título e a ficha técnica dos realizadores.

--- O primeiro plano de uma mulher, Mary Dritschel, 1978.30.1.1 olhando para a câmera. Uma voz em off, supostamente de Roberto Sandoval, dita uma palavra ou frase em português, que é repetida em inglês subsequentemente pela mulher. O plano permanece estático até que nos últimos instantes do vídeo, um movimento em panorâmica horizontal para a direita, revela ao lado da mulher, um aparelho de áudio de fita cassete. Deduz-se que o som da voz é originária deste equipamento. As últimas palavras em português e inglês são ditas movimentando-se a câmera do aparelho para a mulher e vice-versa, fazendo corresponder a fala masculina ao aparelho de áudio e a fala feminina à mulher, que segue repetindo as palavras ditadas pelo áudio gravado e reproduzido por este aparelho.

O ditado que ocorre durante o vídeo está transcrito abaixo e se refere aos muitos significados da palavra natureza: Voz off – Natureza Mulher – Nature (VO) – Todos os seres que formam o universo (M) – All life things that forms the universe (VO) – Energia que estabelece e observa a ordem natural de tudo que existe (M) – Energy that estabilish and observe a natural order in all that exist (VO) – Essência ou condição própria de um ser (M) – Essence or condition of a human being (VO) – Temperamento, caráter de um indivíduo (M) – Temperament, carater of the individual (VO) – Condição de um homem anteriormente à civilização (M) – Condition of a men before civilization (VO) – Objeto real de uma escultura ou de uma pintura (M) – Real object of a sculpture or painting (VO) – As partes genitais do homem ou da mulher. Principalmente do homem.

(M) – The genital parts of man or woman.

Principally man.

(VO) – Popular do sul do Brasil. Terra natal.

(M) – Popular in the South Brasil. Motherland.

(VO) – Popular de São Paulo. Cortar a natureza.

Produzir frigidez sexual.

(M) – Popular in São Paulo. To cut the nature.

94

Produce frigity sex.

(VO) – Imitação (M) – Imitation (VO) – Ato ou efeito de imitar (M) – Act or effect of imitate (VO) – Representação ou reprodução de uma coisa fazendo-a semelhante a outra.

(M) – Representation or reproduction of a thing making it similar to another one.

(VO) – Esteticamente, fim da arte. Segundo estética aristotélica.

(M) – Aesthetically: end of art. According the aristotelian aesthetic.

(VO) – Arte (M) – Art (VO) – É (M) – Is (VO) – Imitação (M) – Imitation (VO) – Da (M) – Of (VO) – Natureza (M) – Nature

95

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO

DESCRIÇÃO

TÍTULO DA FITA TOMBO

Roberto Sandoval

“Impulsos” da esquerda para direita 1978 1:52 min.

O vídeo se inicia com um cartela de apresentação com o título e a ficha técnica dos realizadores. Em primeiro plano uma mulher (Fernanda Lion) olha para a câmera e diz: - Liga Após isso, abaixa a cabeça e permanece assim até quase o final do vídeo, quando levanta a cabeça e diz: - Desliga O vídeo termina logo em seguida.

MAC USP 5 --- 1978.30.1.2

96

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO

DESCRIÇÃO

TÍTULO DA FITA TOMBO

Donato Ferrari

Reviver 1978 2:52

Um movimento de câmera (panorâmica vertical MAC USP 5 de baixo para cima) mostra a ficha técnica dos --- realizadores do vídeo que está escrita o chão do 1978.30.1.4 set de gravação. O movimento termina enquadrando uma mulher de corpo inteiro.

Close up desta personagem que olha para a câmera. Fade out.

Em fade in o rosto da personagem volta à cena, só que agora é uma imagem estática, fotográfica. Sobre esta imagem, utilizando transparências de acetato, o artista manipula lâminas nas quais estão escritas letras.

A medida que esta lâminas são expostas e sobrepostas, cria-se um jogo de palavras, em que os sintagmas VER, REVER e REVIVER são escritos a partir desta manipulação.

O vídeo é elaborado a partir desta proposição em que os códigos da linguagem verbal e visual são evocados, através do movimento e da combinação dos elementos propostos na narrativa (as lâminas de acetato, a fotografia e a tipografia em letraset).

97

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO

DESCRIÇÃO

TÍTULO DA FITA TOMBO

Regina Silveira

Videologia (versão oficial) 1978 2:26 min.

Uma sequência única, sem cortes, mostra uma MAC USP 5 mão revelando uma imagem em uma placa de MAC USP 6 off set. Algum tempo depois, o desenho de um 1978.31.1.1 revolver, em silhueta preta, graficamente demarcada começa a se revelar.

O vídeo se inicia e termina através de um fade.

Curiosamente este elemento gráfico aparece também na série Topografias, criada pela artista em 1978, composta por desenhos em lito e offset com esquemas tridimensionais, em escala, compondo a forma de um revolver.

Na versão original, em que é possível ouvir o áudio da gravação, Regina Silveira está conversando com outro participante não identificado (X) do laboratório de criação, no qual trocam ideias sobre a produção das imagens.

X - Vou fechar aqui. Já.

Regina: - Já X: - Tá ótimo R: - Não tá revelando X: - Vai revelar ainda. Aquela chapa estava muito exposta a luz.

R: - Essa aqui está muito mais tempo revelada X: - Ta saindo devagar. Deixa continuar? Ai, aí...

R: - É. Agora tem que por o fixador.

X: - Não revelou de tudo ainda. Deixa mais, Regina. Tá muito clarinho. E esta lâmpada que faz brilho aqui...

R: - Não mexe. No meio do vidro. Vai desligar?

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ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO

DESCRIÇÃO

Regina Silveira

A mesma estratégia presente nos outros vídeos Campo realizados pela artista no Setor de Vídeo do 1977 2:25 min. MAC_USP se repete neste trabalho. O plano

TÍTULO DA FITA TOMBO

VIDEO MAC 2 VIDEO MAC 7

1977.39.1.3 inicial apresenta o título do vídeo e o nome da artistas escritos em giz em um quadro negro.

Este se encerra em fade out.

O plano seguinte exibe esta mesma superfície do quadro negro, sobre a qual a artista começa a delinear com o dedo de sua mão direita uma linha imaginária delimitada pelo campo da imagem, representada na tela da televisão. É curioso observar que nos quatro cantos da tela, as linhas que delimitam a esquerda, a direita, a margem superior e a margem inferior da imagem, a artista marcou com um pequeno traço de giz o limite da trajetória que seu dedo deveria perpassar para que não ultrapassasse as bordas do quadro.

O vídeo, como também ocorre em outras realizações produzidas no Setor de Vídeo, foi gravado com o áudio direto, captando os sons e ruídos do ambiente. É possível identificar, aos 2:01 min, um diálogo entre Regina Silveira e Cacilda Teixeira da Costa: Cacilda T da Costa: - Você vai me dizer quando vai chegar ao fim?

Regina Silveira: - O que?

Cacilda T. da Costa: - Você me avisa quando vai chegar ao fim?

Regina Silveira: - Daqui a pouquinho.

Cerca de dez segundos depois Regina avisa com um Ok e o vídeo encerra em fade out.

O vídeo é construído formalmente a partir desta indicação dada pelo dedo da artista, que percorre um determinado trajeto no campo demarcado pela imagem, orientando o próprio olhar do espectador, na medida em que a performance vai se desenrolando, traçando linhas imaginárias horizontais, verticais e em diagonal.

Interessava para a artista, portanto, este aspecto conceitual e propositivo, em que uma ideia se elaborava em função da gestualidade e da captura direta da imagem, sem cortes e sem movimentos de câmera. Que esta composição

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plástica, mimetizada do desenho e da reprodutibilidade da técnica da gravura, fosse representada diretamente no campo da imagem eletrônica, processada em tempo real e simultaneamente gravada pelo equipamento de vídeo, perpetuando no tempo a duração efêmera do gesto.

100

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO

DESCRIÇÃO

TÍTULO DA FITA TOMBO

(1a. versão)

Regina Silveira

Artifício a (1 . versão) 1977 1:13 min.

Artifício a (2 . versão) 1977 1:13 min.

A artista utiliza o mesmo recurso de abertura de seus outros vídeos, realizados no laboratório do Setor de Vídeo do MAC-USP. Uma mão escreve em um quadro-negro, utilizando giz, o título da obra e o nome da artista. Em fade out termina este plano e inicia-se a sequência seguinte, na qual se vê escrita sobre fundo branco a palavra ARTIFÍCIO, em caixa alta e sem serifa.

Possivelmente a artista utilizou um adesivo letraset, muito frequente naquela época para a composição de trabalhos gráficos de artistas e designers.

Aos 3 segundos iniciais a palavra começa a ser desmanchada ao se retirar paulatinamente e continuamente várias fitas adesivas, sobre as quais estava aplicada. A medida que as fitas adesivas são retiradas no sentido horizontal, da direita para a esquerda e de cima para baixo, parte da palavra vai desaparecendo. Ao todo são 11 linhas de fitas, que ao terminarem de serem retiradas implicam na exclusão integral da palavra, deixando como resultado final a tela em branco. O vídeo é encerrado em fade out.

Na matriz da obra é possível ouvir parte significativa do diálogo entre a equipe de realização. Identifica-se a voz de Regina Silveira, Cacilda Teixeira da Costa e uma terceira voz feminina. Este áudio foi retirado na versão oficial autorizada pela artista. O diálogo que se estabelece entre elas é o seguinte: > 0:10 – Regina Silveira: “Só a mão dela que aparece né?” > 0:12 – Não identificada: “Termina em fade out?” > 0:52 – Cacilda Teixeira da Costa: “Oi, tá boa?” > 0:54 – Regina Silveira: “Tudo bem?” > 0:56 – Não identificada: “Termina em fade out?” > 0:58 – Regina Silveira: “Quando acabar.” > 0:59 – Não identificada: “Espera”. > 1:01 – Não identificada: “Espera aí”.

Curiosamente este diálogo gravado durante a

VIDEO MAC 7

(2a. versão)

1977.39.1.4

VIDEO MAC 7 Sem tombo

101

realização do vídeo, é mais um elemento que nos informa sobre a casualidade artesanal na qual estes trabalhos eram realizados. Eram exercícios de criatividade em que, a medida que eram produzidos, intuia-se soluções, descobria-se novas possibilidades.

Mais do que a complexidade da fotografia, da iluminação ou da elaboração formal de uma possível narrativa, o que estava mais evidente era a aplicabilidade do dispositivo videográfico para compor soluções visuais de caráter conceitualista.

Neste caso as duas versões mostram o mesmo procedimento. Na primeira versão, a utilizada pela artista como a obra acabada, a tela de abertura está o título da obra e o nome da artista, escrita em tempo real pela própria Regina Silveira. Durante o processo em que a palavra ARTIFÏCIO vai sendo desmanchada, o braço ou a mão da artista não está em quadro.

O que vemos é somente o movimento de retirada da fita. Já n segunda versão, a tela de abertura apresenta somente o título da obra.

Durante o processo de retirada da a mão da artista aparece eventualmente no quadro.

102

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO

DESCRIÇÃO

TÍTULO DA FITA TOMBO

(1a. versão)

Regina Silveira

Objetoculto a (1 . versão) 1977 1:15 min.

Objetoculto a (2 . versão) 1977 55 seg.

O plano inicial do vídeo, em suas duas versões, mostra uma mão escrevendo com giz em um quadro-negro o título do trabalho e logo na linha abaixo o nome da artista. Um recurso de fade out é utilizado para interromper a gravação. Vale ressaltar que o equipamento portapack não permitia editar as imagens e a mudança de um plano para outro ou de uma sequência para outra era efetuada desligando e ligando a própria câmera.

O plano seguinte enquadra a imagem exibida por uma parelho de TV. Trata-se de um programa de televisão de variedades exibido na época pela TV Bandeirantes de São Paulo, no horário das 15 horas e apresentado por Xênia Bier. Esta imagem está quase que integralmente coberta por uma cartela preta, deixando transparecer visualmente somente uma faixa no centro da tela de aproximadamente 25% de todo o campo da imagem, na qual se identifica a apresentadora e um outro interlocutor. Não é possível identificar o áudio da televisão.

Este mesmo procedimento é realizado na versão 1 e na versão 2. O que as difere é que os trabalhos foram realizados em sequência.

Portanto o conteúdo do programa de televisão é o mesmo, porém em momentos diferentes.

Na versão 1, aos 29 segundos de duração do início da gravação, uma voz em off indaga: - “Vamos fechar?”

O plano prossegue sem cortes mas a imagem é frequentemente danificada por interferências geradas pelo desgaste da fita original. Aos 54 segundos novamente em off uma voz pergunta sobre a imagem: - “Tá boa?”

E logo em seguida: - “Vou fechar... Pode fechar.

Neste momento a faixa de imagem visível da tela de TV começa a ser bloqueada por uma tela preta que se desloca da direita para a direita.

Cerca de alguns segundos depois não é mais possível ver a imagem de fundo e o vídeo termina com o desligamento da gravação.

Na versão 2 o tempo de duração da sequência é um pouco mais curto do que a versão 1 e nela aparece na imagem da TV somente a

VIDEO MAC 7

a (2 . versão)

1977.39.1.4

VIDEO MAC 7 Sem tombo

103

apresentadora Xênia Bier. Devido ao desgaste, o vídeo apresenta interferências e ruídos e não é possível identificar nenhuma fala em off por parte dos realizadores. A mesma ação é realizada ao cobrir com uma tarja preta que se desloca da direita para a esquerda aquele fragmento de imagem visualizado pela abertura parcial.

Nestes trabalhos Regina Silveira parte da tela da televisão, que está sendo gravada pela câmera, para contrapor um outro campo de significação que se sobrepõe a esta imagem, deixando-a parcialmente encoberta. O que se revela é um vestígio visual no qual é possível identificar o rosto de dois interlocutores num programa prosaico da TV. Este objeto oculto, que intitula o vídeo, é a própria imagem da televisão, ressignificada pela sobreposição deste plano que esconde e ao mesmo tempo revela fragmentos desta imagem. Criando uma janela gráfica de intersecção entre o que se vê e o que se transmite na televisão, a artista interfere sobre este campo visual introduzindo uma cartela que se desloca horizontalmente cobrindo toda a imagem e escurecendo integralmente a tela.

O vídeo é resultado deste exercício de composição, realizado em tempo real, sem edição e incorporando todas as evidências casuais do processo de criação, inclusive o próprio diálogo em off dos seus realizadores (a própria artista e os demais participantes que colaboravam na criação do vídeo). Esta informalidade era intrínseca ao modo de fazer, que estava sendo praticado como um laboratório de invenção, naquele espaço de experiências primárias desenvolvidas no Setor de Vídeo do MAC_USP. Todos aqueles artistas eram iniciantes na prática do vídeo e operavam o equipamento de gravação pela primeira vez.

Os vídeos traduziam esta inciativa de criar uma intermediação entre a imaterialidade do campo audiovisual e os aspectos formais, plásticos e manufatureiros de outras práticas artística como o desenho, a gravura, a pintura e a colagem. Como ferramenta desta interação estava em primeira instância o dispositivo videográfico.

104

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO

DESCRIÇÃO

Gabriel Borba

Me 1977 4:10 min.

MAC USP 7 O artista está em primeiro plano no campo da tela.

1977.39.1.1 Sobre a superfície do espelho, que reflete seu rosto e cuja imagem é capturada pela câmera, ele começa a desenhar.

Traça as linhas de um quadrado, enquadrando seu próprio rosto. Neste espaço interno delimitado pelo quadrado e que reflete o seu rosto, o artista preenche utilizando tinta.

A mão do artista aparece na cena, dando a sensação de que uma outra pessoa realiza o desenho. Como consequência, o rosto do artista não é mais refletido, ficando o interior do quadrado preenchido pela tinta.

Sobre este espaço delimitado do quadrado, a palavra ME é escrita utilizando letras adesivas (letraset).

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO

DESCRIÇÃO

Gabriel Borba

Nós (versão 2) 1977 1:40 min.

MAC USP 7 Gabriel Borba: “Esta versão VT foi feita dentro de uma 1977.39.1.2 instalação no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo e mostra, em uma projeção de slides, um fusilamento com o corpo de alguém caindo, com o som do projetor tomando o lugar do ruído dos tiros. A sequência segue intercalada por um rosto no espelho e a calça vazia que está no chão. Em uma ação tão subjetiva, o rosto no espelho, meu próprio rosto, tem um significado muito profundo segundo Lacan, olhando para si no espelho e, lentamente, virando o olhar para a frente.

Cabe ainda dizer que o corpo caindo é um trabalho autônomo e seu registro está publicado neste site como performance com o título corpo che cade, de alguma forma ligado ao Inferno de Dante, canto V, últimas linhas”.

TÍTULO DA FITA TOMBO

TÍTULO DA FITA TOMBO

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ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO

DESCRIÇÃO

TÍTULO DA FITA TOMBO

Gabriel Borba

O gato acorrentado a um só traço 1977 1:32 min.

O artista desenha em uma folha de papel glassine, o rosto de um gato. Os traços simplificados criam formas geométricas bem definidas, sugerindo esquematicamente a orelha, os olhos e os bigodes de um felino.

O desenho é feito em um lado da folha de papel, enquanto o registro videográfico é feito a partir do outro lado da folha de papel, deixando transparecer os traços. Este gesto é repetido 4 vezes, sendo que em cada novo desenho, os traços são cada vez mais simplificados. Durante a feitura do desenho, ouve-se em off a voz do próprio Gabriel Borba imitando o miado de um gato, alterando a entonação para provocar um ruído prolongado e estridente.

O desenho realizado através de um único traçado, sem interrupção, originou o próprio título do vídeo: o gato acorrentado a um só traço.

MAC USP 2 Cópia de exibição para a mostra VIDEO MAC 1977

1977.38.3 MAC USP 7 Versão original

106

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO

DESCRIÇÃO

TÍTULO DA FITA TOMBO

Julio Plaza

Câmara Obscura 1977 4:07 min.

Em um plano fixo a imagem exibe um ambiente interno do Espaço B, fechado, iluminado por luzes no teto, composto de duas paredes laterais, uma frontal circular, com duas passagens laterais, que levam para um outro espaço não identificado e escuro.

Este plano permanece estático por dois minutos. Ouve-se a voz do próprio Julio Plaza fazendo uma contagem regressiva.

Corte e o plano seguinte mostra o outro lado da sala do Espaço B, que em sua configuração arquitetônica era simetricamente equivalente.

Isto faz com que o espectador tenha a impressão de estar vendo a mesma imagem do plano anterior, com uma pequena alteração no enquadramento e na luminosidade A imagem segue estática por 1:52 min. e o vídeo encerra com fade out.

Este mesmo espaço foi fotografado pelo artista em uma série de imagens expostas no Espaço B, na exposição “Câmara Obscura” apresentada entre 03 e 23 de setembro de 1977. No texto do Boletim Informativo o próprio Julio Plaza afirma que este espaço registrado e que serve de ambiente visual e poético para seu trabalho é o próprio Espaço B. Aproveitando esta simetria orgânica do espaço, composto por duas paredes circulares, o artista elabora um estudo semiótico da composição topográfica com as formas de representação deste mesmo ambiente através da fotografia e do vídeo. É o próprio Julio Plaza que define seu trabalho: “Câmara Obscura é uma metáfora da câmara escura e também das relações entre os espaços e os ambientes que o espectador tem que observar, perceber e mentalizar se quiser decodificar o trabalho.

MAC USP 2 Cópia de exibição para a mostra VIDEO MAC 1977

1977.38.3 MAC USP 7 Versão original

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ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO

DESCRIÇÃO

TÍTULO DA FITA TOMBO

Julio Plaza

Descanso 3’ 1978 3 min.

Trabalho conceitual do artista em quem, após uma cartela escrita com o título de “Descanso três minutos”, o vídeo segue sem nenhuma imagem, tela preta, durante três minutos.

Existem duas versões deste trabalho. Uma em que está cartela é feita de letras adesivas fixadas em um monitor de TV e gerando um efeito de feedback, no qual este título se multiplica em três. E uma outra versão em que o título é escrito em um quadro negro com giz.

Os dois vídeos estão gravados na mesma fita portapak.

Na versão em que o título está escrito com giz é possível ouvir o áudio original em que o artista Julio Plaza conversa com o operador do equipamento, possivelmente Hironie Ciafreis. O diálogo que se segue é o seguinte: - Julio Plaza (JP): Ah três minutos! Não vai pegar em cima do outro lá, não?

- Hirone Ciafreis (HC): Não.

- JP: Você já saiu fora?

- HC: Saí fora.

- JP: Mas não dá choque elétrico aí, não?

Como você vai fazer?

VIDEO MAC 5 1978.30.1.3 VIDEO MAC 6 1978.31.1

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ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO

DESCRIÇÃO

TÍTULO DA FITA TOMBO

Julio Plaza

S/ Título 1977 4:23 min.

Este vídeo, com defeitos técnicos provocados pelo desgaste da fita e com interferências irreparáveis na imagem, apresenta quatro propostas conceituais de Julio Plaza. Nele o artista escreve em um quadro negro (lousa), frases com afirmações de caráter político e filosófico.

São quatro telas, cada uma delas contendo uma frase, escrita com giz em tempo real pelo próprio artista. Em duas destas telas é possível acompanhar toda a extensão do texto. E em outras duas, só é possível visualizar parcialmente o conteúdo da frase, pois a imagem está danificada, a ponto das referencias visuais se perderem completamente. O conteúdo de cada uma das telas é o seguinte: - O artista internacionalmente revolucionário não se enquadra em nenhuma ideologia.

- O artista socialmente útil é (imagem danificada).

- O sistema (imagem danificada) - Empreendimentos artísticos e culturais S/A

As telas são intercaladas por um intervalo (tela preta sem informações) e pelo próprio ruído que interfere no conteúdo das imagens.

MAC USP 6 Versão original Sem tombo

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Anexo 4 - Tabela: Setor de Vídeo – Videopost

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO

Cartelas de “17 projetos de arte postal para vídeo abertura realizados e apresentados 0:51 seg. no Museu de Arte Contemporânea

DESCRIÇÃO

da Universidade de São Paulo por Jonier Marin”

Itamar Martinez Jean Kuhl Hervé Fischer Alain Snyers Oscar Jorge Caraballo Fred Forest Antonio Ferro Clemente Padin Mukata Takamura Antonio Vigo Romano Peli Rachid Koraichi Grupo Untel [Abinet Albi, Philippe Cazal e Alain Snyers] Jonier Marin Klaus Groh Eduard Bal Pawel Petasz

110

ARTISTA

Itamar Martinez

TÍTULO ANO DURAÇÃO TOMBO

Homenagem à angustia (Venezuela) 1977

2:28 min.

1977.29.1.1

DESCRIÇÃO

DOCUMENTO

Após a cartela de abertura, o plano inicial exibe a partitura de uma música de Villa-Lobos. Na sequência, a fotografia, não muito nítida, de uma doca. Esta permanece fixa, sendo registrada pela câmera. O som que se escuta é do barulho do mar sobreposto a uma canção instrumental e à voz off que recita um poema. Em seguida, exibe novamente a imagem da partitura, com um brusco e constante movimento de câmera que provoca ruídos e uma espécie de borrão na imagem.

Em comparação ao roteiro enviado por Itamar Martinez observa-se que Jonier Marin inseriu esta imagem da partitura musical, que não estava prevista. No documento o artista faz referência somente à imagem da doca e ao texto que deveria ser lido em voz off durante a gravação.

O texto descrito na carta que deveria servir de locução é o seguinte: - “Yo soy el hombre, hecho de signos y luces, y soy la somra, y soy la duda, el vertigo torpo, la espessura del dolor y el amor, yo soy estou en el humano, el lo humano... vivo”.

111

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO TOMBO

Jean Kuhl Pornografia (França) 1977

1:22 min 1978.29.1.2

DESCRIÇÃO

DOCUMENTO

Este vídeo é composto por sete planos que exibem a fotografia de um rosto, que sucessivamente gira em torno de seu próprio eixo. Cada um dos planos inicia e termina com fade. Inicialmente a imagem deste rosto está virada para baixo, o que de certa forma dificulta a identificação do conteúdo da imagem. Após o giro de 180 graus, percebe-se mais claramente este conteúdo, o rosto de uma pessoa não identificada, inserindo-se então uma cartela com o título FOTO PORNOGRÁFICA. O vídeo termina com a imagem novamente virada, semelhante ao plano inicial.

A concepção do vídeo foi integralmente elaborada por Jonier Marin que, por motivo não conhecido, não seguiu as instruções para a concepção do trabalho enviada por Jean Kuhl.

Em sua proposta o artista indica a realização de uma projeção de slide (diapositivo) em um espaço público, como forma de criticar a pornografia. O vídeo seria o registro deste evento e a reação das pessoas diante desta imagem.

Não especifica exatamente qual seria esta imagem e não há registros na documentação do acervo do MAC-USP da existência deste diapositivo.

112

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO TOMBO

DESCRIÇÃO

Hervé Fischer (França)

TV Critical Video Work 1977 2:02 min.

1978.29.1.3

O vídeo se inicia com Jonier

Marin em primeiro plano, com um microfone na mão e tendo ao fundo um televisor sobre uma mesa, ligado, transmitindo a notícia da morte de Elvis Presley. O áudio relata através da locução do próprio noticiário da televisão informações sobre a morte do cantor. Jonier Mari movimenta os lábios como se ele mesmo estivesse falando, criando uma interpretação artificial da notícia, como se este mesmo a relatasse.

Após um gesto de Marin solicitando a interrupção da gravação da imagem, ocorre um corte e o plano seguinte apresenta o mesmo enquadramento do anterior e a imagem da locutora lendo uma noticia sobre a indústria de automóveis.

DOCUMENTO

113

VIDEOPOST

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO TOMBO

DESCRIÇÃO

Alain Snyers (França)

Pão Desfeito 1977 4:11 min.

1978.29.1.4

Detalhadamente descrito na carta enviada a Jonier Marin, este vídeo é elaborado a partir da dualidade de conceitos, como Fazer / Desfazer; Construção / Desconstrução; Imagem Plástica / Imagem Simbólica.

No texto o artista explica:

Faire (construction) – ler tableau Faire un objet à partir dún élément dejá existant: le pain.

Acte positif.

Réaliser - créer - entre par (‘act de faire quelque chose.

Defaire (déconstruction) – illème tableau Destruction – Peturbation.

Remise en cause dún événement.

Imagem symbolique (gaspillage).

Non-consommation (non-pouvoir).

Désir non réalisé.

Geste violent – Provocation.

O objeto escolhido para representar este processo é um pão. Este está amarrado em suas extremidades a uma corda que o mantém dependurado. A partir daí um primeiro personagem responsável por fazer a ação, executa uma série de interferências sobre o pão. Pinta com tinta preta, amarra com um barbante, enrola em papel etc.

Uma série de procedimentos descritos no projeto original de Padín.

Depois, em um segundo momento, outro personagem responsável por desfazer, esmigalha o pão com a mãos, de maneira enérgica e destrutiva.

Neste projeto o artista inclui um esboço, desenhado a mão, de como deveria ser a composição do quadro e os enquadramentos em plano detalhe de cada uma das sequências.

DOCUMENTO

114

ARTISTA

Oscar Jorge Caraballo (Uruguai)

TÍTULO ANO DURAÇÃO TOMBO

DESCRIÇÃO

Proibido Pensar 1977 2:34 min.

1978.29.1.5

A cartela enviada por Oscar Jorge Caraballo é formada por uma sequência de 8 frames, cada um deles composto por um signo gráfico ou texto de advertência, a partir do qual o vídeo é realizado. Comparando os frames do vídeo com os frames da cartela observa-se que Jonier Marin seguiu fidedignamente a proposta original, fazendo somente uma alteração gráfica na cartela final, composta por um texto com uma diagramação que não correspondia à proporção 4 x 3 do enquadramento da imagem de vídeo.

O vídeo termina com uma cartela de texto que não está no projeto original, na qual está escrito em espanhol e em inglês: “Proceso de deterioracion de la constitucion de la Republica Oriental del Uruguay desde de 1968”.

O final termina com uma sequência de 6 planos, sucedidos cada um de fade in e fade out, com uma referência à constituição do Uruguai. Esta referência reproduz a capa da publicação e o seu respectivo ano: 1968, 1969, 1970, até o ano de 1973. A medida que os anos são sucedidos a mesma imagem da constituição vai ficando cada vez menos visível até o desaparecimento no plano referente ao ano de 1973.

Observa-se que no material enviado por Oscar Jorge Caraballo, não há referencia a esta sequência final.

DOCUMENTO

115

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO TOMBO

DESCRIÇÃO

Fred Forest (França)

Bla bla bla 1977 1:37 min.

1978.29.1.6

O vídeo se inicia com Jonier Marin em primeiro plano, com um microfone na mão e tendo ao fundo um televisor sobre uma mesa, ligado, transmitindo a notícia da morte de Elvis Presley. O áudio relata através da locução do próprio noticiário da televisão informações sobre a morte do cantor. Jonier Mari movimenta os lábios como se ele mesmo estivesse falando, criando uma interpretação artificial da notícia, como se este mesmo a relatasse.

Após um gesto de Marin solicitando a interrupção da gravação da imagem, ocorre um corte e o plano seguinte apresenta o mesmo enquadramento do anterior e a imagem da locutora lendo uma noticia sobre a indústria de automóveis.

DOCUMENTO

116

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO TOMBO

DESCRIÇÃO

DOCUMENTO

Materiais 1977 0:50 min.

Jonier Marin introduz entre os Não foi localizado vídeos “Blablabla” de Fred nenhum documento Forest e “Mail art work” de relativo a este trabalho.

Antonio Ferro, uma sequência de imagens que se inicia com uma cartela escrita “Materiais”.

Após este título segue uma sequência de aproximadamente 50 segundos, composta por cinco imagens (conferir na coluna ao lado), gravadas a partir de cartelas com textos e elementos gráficos. Este procedimento irá se repetir em outros dois momentos distintos.

117

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO TOMBO

DESCRIÇÃO

DOCUMENTO

Antonio Ferro

Mail Art Work 1977 2:20 min.

1978.29.1.7

Jonier Marin introduz entre os Não foi localizado vídeos “Blablabla” de Fred nenhum documento Forest e “Mail art work” de relativo a este trabalho.

Antonio Ferro, uma sequência de imagens que se inicia com uma cartela escrita “Materiais”.

Após este título segue uma sequência de aproximadamente 50 segundos, composta por cinco imagens (conferir na coluna ao lado), gravadas a partir de cartelas com textos e elementos gráficos. Este procedimento irá se repetir em outros dois momentos distintos.

118

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO TOMBO

DESCRIÇÃO

Clemente Padin

Mail Art Work 1977 2:20 min.

1978.29.1.8

O prédio do Edifício Gazeta na Av. Paulista em São Paulo, serve de ambiente para a realização deste vídeo, baseado em uma ação pública.

Dezenas de estudantes estão sentados nas escadaria de entrada da Faculdade Cásper Líbero. Dois personagens se aproximam de uma pilastra, onde fixam um cartaz quadriculado. Na parte superior deste cartaz está escrito: “Sensibilização Estética”.

Um dos personagens se aproxima do cartaz e risca de forma displicente a palavra “Estética”. Logo abaixo começa a escrever de forma também pouco cuidadosa a palavra “Política”.

Num segundo momento, num ambiente interno, no qual o mesmo cartaz está colocado sobre uma superfície, talvez uma mesa, um dos personagens rabisca sobre o nome “Piet Mondrian” e escreve de forma displicente o nome “Che”.

No documento enviado por Clemente Padín, no qual descreve o projeto, a proposta original deveria ser de realização desta intervenção mts em um mural de 10 de comprimento. No vídeo este mural é reduzido para um pequeno cartaz de mt não mais do que 1 de comprimento.

Sobre suas intenções , ele afirma: - “Estimado amigo: as considerações estéticas são óbvias. Se trata de despertar a atenção das pessoas do estético para o político. Pretende-se opor à campanha oficial de voltar a atenção dos povos latino- americanos para o que é belo, neutro, exterior, evitando que eles se ocupem dos aspectos reais da vida cotidiana de nossos países, em especial nos locais onde vocês farão a apresentação. Estou seguro que você compreenderá a importância ideológica deste evento, que eu ainda não pude realizar.”

DOCUMENTO

119

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO TOMBO

DESCRIÇÃO

DOCUMENTO

Mukata Takamura

Os nossos comerciais por favor 1977 3:09 min.

1978.29.1.9

O vídeo é composto integralmente por trechos de comerciais de televisão gravados diretamente do aparelho de TV. A sequência inicial apresenta algumas peças de merchandising exibidos em um programa de televisão. São propagandas de serviços gerais, como por exemplo a da desentupidora HIDROMEC. Num segundo momento apresenta propagandas de caráter publicitário, como da gelatina ROYAL e do desinfetante AMONIX.

Não foi localizado nenhum documento relativo a este trabalho.

120

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO TOMBO

DESCRIÇÃO

Antonio Vigo

5 minutos de vídeo 1977 5:42 min.

1978.29.1.10

Durante cerca de cinco minutos o vídeo exibe o transcorrer do tempo marcado pelos ponteiros de um relógio, entre o período de 1h22min até 12h00. O único movimento mais evidente da sequência é o ponteiro de segundos que circula ininterruptamente em sua marcação.

A proposta dotrabalho está claramente descrita na carta enviada por Antonio Vigo a Marin, tendo neste caso seguido as orientações. A cartela final apresenta os dizeres “Fin y Principio ... principio y fin” em espanhol, inglês e francês, tal qual indicado pelo artista no documento.

DOCUMENTO

121

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO TOMBO

DESCRIÇÃO

DOCUMENTO

Romano Pele

Histórias Italianas 1977 4:05 min 1978.29.1.101

Este vídeo é composto por uma série de pranchas, desenhadas e manuscritas, sob o título genérico de “Histórias Italianas.”

Na carta endereçada a Jonier Marin, o autor, Romano Peli descreve: - A primeira experiência de um trabalho com vídeo me foi oferecida em 1974 , a partir do convite do grupo IMPACT de Losanna (Svizera). Realizei com ele um vídeo – sonoro de ½ polegada, p/b – com o título “Il Soprannaturale – critico”.

Agora, com o honroso convite de Jonier Marin, a oportunidade de fazer uma nova experiência.

O projeto Videopost 1977 – 5 minutos de vídeo – de Jonier Marin me possibilita realizar o tema do episódio “Storie Italiane”, que organizei em nove sequências numeradas e comentadas.

No caso deste vídeo a opção de Jonier Marin foi realizar a gravação das pranchas enviadas por Romano Peli, com os desenhos, ilustrações e textos do episódio. Não há nenhuma inserção de imagens que não seja o próprio registro destas pranchas.

122

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO TOMBO

DESCRIÇÃO

DOCUMENTO

Rachid Koraichi

5 minutos de vídeo 1977 5:42 min.

1978.29.1.12

O vídeo registra material

gráfico, desenhos, textos e fotografias enviadas por Rachid Koraichi para Jonier Marin. Ele não incluiu outro elemento extraordinário se limitando a gravar com a câmera este conteúdo, utilizando o mesmo dispositivo do “Storie Italiene” de Romano Pele. A câmera percorre este conteúdo procurando descrevê-lo da forma mais direta possível. O vídeo está prejudicado por

problemas técnicos causados pelo desgaste da fita portapak.

Uma trilha sonora composta por música árabe acompanha toda a narrativa.

123

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO TOMBO

DESCRIÇÃO

DOCUMENTO

Grupo Untel [Abinet Albi, Phillipe Cazal e Alain Snyers]

5 minutos de vídeo 1977 5:42 min.

1978.29.1.13

Na primeira parte, sem som,

imagem instável, câmera na

mão, aproximação aleatória da lente. Personagem aparece segurando uma placa, como se fosse um título, na qual está escrito “Vida cotidiana em meio urbano”.

Numa segunda parte a câmera percorre vários ambientes urbanos da cidade de São Paulo, mostrando, ruas, esquinas, prédios transeuntes etc. Um outro personagem aparece segurando a mesma placa com o titulo do vídeo. Nesta sequência inclusive aparece o atual prédio do MAC-USP e a construção da passarela que liga o prédio ao Parque Ibirapuera.

No documento enviado pelo Grupo Untel para Jonier Marin, o projeto está descrito da seguinte forma: Ideia: Um homem caminha por uma rua agitada da cidade em uma hora de grande movimento.Este homem deverá carregar uma placa de madeira pintada de branco, de 1 m de comprimento e 10 cm de largura, na qual deverá esta escrito (em espanhol): VIE QUOTIDIENNE EN MILIEU URBAIN. Na veste do home aplicar a marca UNTEL. Duração: 10 min.

124

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO TOMBO

DESCRIÇÃO

DOCUMENTO

Jonier Marin

6 poemas de amor 1977 2:30 min.

1978.29.1.14

A partir de um poema escrito pelo próprio Jonier Marin (conferir ao lado na coluna Documento), o artista cria uma interpretação conceitual na proposta do vídeo. O poema repete em seis estrofes a palavra amor, alterando em cada uma delas a distância entrelinhas das palavras, fazendo-as sobrepor uma sobre as outras na última estrofe.

No vídeo, cada trecho é iniciado

com o numeral respectivo,

seguido do desenho de um rosto em primeiro plano. Em off uma voz recita a palavra amor sugerindo a mesma cadência de repetição do poema.

125

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO TOMBO

DESCRIÇÃO

DOCUMENTO

Materiais 1977 0:51 min.

Jonier Marin introduz entre os vídeos “6 poemas”, dele próprio, e “300”, de Klaus Groh, uma sequência de imagens, que se inicia com uma cartela escrita “Materiais”. Após este título segue uma sequência de aproximadamente 50 seg., composta por imagens (conferir coluna ao lado), gravadas a partir de cartelas com textos e elementos gráficos. Este procedimento irá se repetir em outros dois momentos distintos.

Não foi localizado nenhum documento relativo a este trabalho.

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO TOMBO

DESCRIÇÃO

DOCUMENTO

Klaus Groh

300 1977 5:13 min.

1978.29.1.15

Plano detalhe de uma boca. Em uma única sequência, sem cortes, esta começa a contar de 1 até 300. O vídeo não tem aúdio, mas é possível notar pelo movimento dos lábios os números que vão sendo sequencialmente falados.

Não foi localizado nenhum documento relativo a este trabalho.

126

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO TOMBO

DESCRIÇÃO

DOCUMENTO

Materiais 1977 1:16 min.

Jonier Marin introduz entre os vídeos “300” de Klaus Groh e “5 quadrados” de Eduard Bal, uma sequência de imagens que se inicia com uma cartela escrita “Materiais”. Após este título segue uma sequência de aproximadamente 1:16 min, composta por 12 imagens, gravadas a partir de cartelas com textos e elementos gráficos. Este procedimento irá se repetir em outros dois momentos distintos.

Não foi localizado nenhum documento relativo a este trabalho.

127

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO TOMBO

DESCRIÇÃO

DOCUMENTO

Eduard Bal

5 quadrados 1977 4:13 min.

Cenas internas da sede do MAC-USP. Sala expositiva e obras de arte. A câmera se desloca par ao exterior do prédio. Nos jardins, bancos, gramado, ruas. A qualidade do vídeo está prejudicada em alguns trechos, prejudicando a compreensãoo de seu conteúdo.

Não foi localizado nenhum documento relativo a este trabalho.

128

ARTISTA

TÍTULO ANO DURAÇÃO TOMBO

DESCRIÇÃO

DOCUMENTO

Pawel Petasz

Para a liberdade 1977 1:16 min.

1978.29.1.17

A silhueta de um rosto de perfil em primeiro plano. Ao fundo uma tela de um monitor de TV, fora do ar, com os ruídos da imagem eletrônica. A tela está

decorada com fita adesiva formando o efeito gráfico de uma janela de uma cela de presídio. É possível perceber que o personagem movimenta os lábios falando a palavra “liberdade.

O personagem, antes de perfil, se aproxima da tela de TV e começa a retirar a fita adesiva, deixando o monitor de TV, ainda exibindo o ruído da imagem eletrônica, sem nenhuma interferência. As informações enviadas pelo artista para Jonier Marin, descreve num esquema gráfico e ilustrado como deveria ser realizado o trabalho. Comparando este story board com a proposta final executada por Marin percebe-se que foram feitas adequações, inclusive incluindo a figura deste personagem que retira as fitas sobrepostas à televisão.

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Anexo 5 Experiência Curatorial: Filmes de Artistas - Pioneiros do Cinema Expandido Este texto apresenta algumas considerações sobre atividade curatorial de pesquisa e organização de uma exposição que teve como tema o cinema expandido e a produção pioneira neste campo experimental.

A exposição ILUMINADOS – Experiências pioneiras em Cinema Expandido, da qual fui curador e realizada em 2017 no Sesc Belenzinho em São Paulo, apresentou obras de filmeinstalações e multiprojeções dos artistas Andy Warhol, Annabel Nicolson, Antonio Dias, Gill Eatherley, Lis Rhodes, Paul Sharits, Roy Lichtenstein, Stan VanDerBeek, Tunga, Valie Export e os filmes experimentais da FluxFilm Anthology. Uma seleção de trabalhos que utilizam o cinema como forma de expressão artística, relacionando as possibilidade de explorar os recursos da imagem em movimento, da linguagem audiovisual e os diversos dispositivos de projeção elaborados pelos artistas naquele contexto embrionário da arte contemporânea (entre as décadas de 1960 e 1980).

São obras de fundamental importância histórica por ampliarem a concepção sobre o cinema experimental e suas formas expandidas de criação, explorando aspectos formais e estruturais da linguagem audiovisual e utilizando dispositivos pouco usuais de exibição, como por exemplo projeções simultâneas em mais de uma tela.

Nestes primeiros anos do século XXI, novamente pesquisadores e historiadores se atentam para o uso da imagem em movimento por parte dos artistas no contexto das artes visuais. É cada vez mais frequente a presença de trabalhos que utilizam o cinema como forma de experimentação, propondo modos de criação que vão muito além do código tradicional do cinema comercial. O filme se instala nos museus e galerias, estimulando formas originais de exibição e fruição das imagens.

A expressão cinema expandido, termo mais comumente empregado para definir a produção audiovisual com tais características, é atribuída a Stan VanDerBeek em seu manifesto escrito em 1965. Culture: intercom and expanded cinema, a proposal and manifesto, publicado em

130

vários catálogos e antologias27, traduz as ideias deste artista a respeito de um novo conceito de cinema, que subvertia as limitações de uma única tela de projeção e solicitava uma recepção diferenciada por parte do espectador.

Em seu projeto mais arrojado, o Movie Drome, uma das obras emblemáticas que fazem parte desta exposição, VanDerBeek exibe multiprojeções no interior de uma grande cúpula de 180 graus, tendo um campo de visão horizontal circular de toda a extensão sobre a qual as imagens eram projetadas. O artista se interessava essencialmente em propor formas experimentais e, como ele mesmo afirmava, pesquisar novas técnicas e meios para o cinema expandido se constituir como uma ferramenta mundial para a arte e educação.28 Ao lado de VanDerBeek, Gene Youngblood foi pioneiro em elaborar uma reflexão a partir da perspectiva do cinema e suas correlações com as mídias contemporâneas. Seu mais célebre livro, Expanded Cinema29 (1970), publicado numa época em que parte da revolução tecnológica das novas mídias ainda estava por se fazer, apresenta um vasto panorama das muitas formas como a cultura e os meios de produção audiovisual expressaram uma mutação da subjetividade humana, no contexto que ele denominou de era paleocibernética. No prefácio desta obra, o autor já anunciava que as tecnologias de produção de imagens aumentariam a capacidade de comunicação e que um novo cinema, como forma de linguagem, emergiria da fusão entre a sensibilidade estética e o desenvolvimento tecnológico.

Essas experiências de cinema expandido apresentam características e situações particulares ao proporem arranjos audiovisuais a partir da conjugação plural de imagens. Ao serem exibidos em telas de proporções ampliadas, justapostos um ao lado do outro ou posicionados assimetricamente, e até mesmo projetados sobre outras superfícies, os filmes passam a associar os campos de combinação da imagem e do som com a disposição de sua projeção. São aspectos que determinam formas particulares de compor e exibir as imagens. Rompe-se com a obrigatoriedade de uma tela única e frontal, de um discurso audiovisual linear e sequencial.

Na história do cinema, as questões relativas à narrativa audiovisual tiveram como referência o modelo instituído pela tradição do cinema clássico, operando a imagem através da sucessão contínua de um conjunto de planos e sequências, que determinam as noções de espacialidade e

27

Conferir em BATTCOCK, Gregory (ed.). New american cinema: a critical anthology, Dutton, New York, 1967, p.173179.

28 Citado em Movie-drome, Stony Point, NY, 1963–1965 (arquivo para download) sem a fonte em http://projectstanvanderbeek.com/where/1.2/index.html. Acesso em 05 de março de 2010.

29 YOUNGBLOOD, Gene. Expanded Cinema, E.P. Dutton; New York, 1970.

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temporalidade no filme. Esta norma foi transgredida por movimentos e estilos que, no decorrer do século XX, propuseram outros modelos de elaboração para o discurso audiovisual. Na pluralidade de modos de se trabalhar a imagem no contexto do cinema expandido, inserido no âmbito das tendências estilísticas que buscaram a inovação e outras formas originais de expressão, a narratividade experimental é um dos elementos da linguagem cinematográfica que mais tem sido explorada pelos realizadores.

Nestas condições, abrem-se possibilidades para se romper com a linearidade temporal da narrativa mais comumente realizada nos filmes para projeção em salas de cinema tradicionais.

Na galeria ou no museu, o tempo de duração da exibição não segue a convenção do mercado institucionalizado do cinema. Contando com um espectador que transita livremente por este espaço, sem uma previsão de quanto tempo durará a sua audiência, o cinema expandido implica em filmes que podem não ter um tempo de duração padronizado, por sua ação dramática ou por uma história que transcorre com princípio, meio e fim. O filme pode, assim, ser elaborado para projeção em looping ou até mesmo para que seja assistido em parte, sem que isso comprometa a sua compreensão.

A concepção curatorial de uma exposição como ILUMINADOS coloca desafios diante deste conjunto de manifestações artísticas próprias do cinema expandido, cuja especificidade está inserida em uma categoria bem delimitada, porém pouco pesquisada, no conjunto que intersecciona dados históricos do cinema e das artes visuais. Uma seara da produção artística audiovisual que dialoga com o próprio contexto histórico e estético do cinema moderno e contemporâneo e se relaciona intrinsecamente com o desenrolar das formas de expressão no campo da time based art. Este termo tem sido utilizado para definir o conjunto de especialidades que lidam com uma multiplicidade de formas artísticas que se baseiam na temporalidade como elemento essencial da linguagem. Um conceito-chave na arte produzida especificamente no campo do filme experimental, vídeo, instalações, som, multimídia, performance e da cibernética.

Além propriamente desta proposição sobre a qual se assenta a curadoria, esta exposição apresenta também um desafio relativo à gestão de projetos culturais, pois exige um rigor metodológico na apresentação das obras e na sua inserção na prática museológica contemporânea. Há de se salientar, que estes trabalhos de cinema expandido foram concebidos num período de ebulição cultural, em que as formas de expressão e manifestação passavam por transformações e se valiam de meios experimentais pouco usuais de elaboração e apresentação

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de seus resultados. Muitas destas obras foram concebidas e apresentadas de maneira efêmera, em happenings ou performances. Algumas delas foram exibidas uma única vez e ficaram, de certa forma, “esquecidas” ou “subestimadas” pela própria história da arte, só sendo redescobertas e restauradas recentemente. Trazê-las à luz de uma prática curatorial nos dias de hoje e compreendê-las no contexto próprio das expografias contemporâneas, foi um dos desafios deste projeto.

Portanto, nesta exposição, o visitante terá a oportunidade de apreciar em suas configurações originais, obras que foram produzidas em formatos pouco usuais no campo do cinema experimental. Muitas delas restauradas recentemente, apresentadas em raríssimas oportunidades e certamente exibidas nesta ocasião pela primeira vez no Brasil. Em alguns casos, os filmes foram transferidos de seu formato em película para mídias digitais, opção sugerida pelos próprios museus e instituições detentoras dos direitos autorais, como forma de adequação aos modos de exibição ininterrupta durante vários dias.

Para viabilizar tecnicamente esta exposição contamos com o apoio logístico da KS Objectiv, empresa sediada em Londres, Inglaterra, que atende especificamente a demanda de artistas, galerias e museus no fornecimento de equipamentos e infraestrutura de montagem de filmeinstalações. Eles auxiliam, por exemplo, na preparação dos trabalhos de Tacita Dean, artista contemporânea que se interessa especialmente pela criação de filmes experimentais produzidos em formatos alternativos. Para a execução de ILUMINADOS, além dos projetores de video, foram necessários 10 projetores 16 mm, com um sistema de projeção em lopping e uma diversidade de lentes que não existem mais disponíveis no mercado brasileiro. Esta logística necessária para a execução adequada das instalações destes trabalhos, ressalta a necessidade de se refletir sobre a preservação de obras de arte criadas sobre plataformas que estão se tornando obsoletas e que necessitam de cuidados muito específicos de conservação e de infraestrutura de difusão, para que possam ser mostradas em sua integridade num futuro próximo. Cada vez mais se torna um desafio a preservação e exibição destas obras que utilizam dispositivos praticamente inexistentes no mercado audiovisual atual. A película como formato de produção e reprodução de imagens saiu de uso definitivamente e consequentemente toda a cadeia produtiva migrou para o digital. Raramente se encontram disponíveis câmeras, projetores e películas. Permitir que obras históricas, produzidas a cerca de quatro ou cinco décadas atrás, possam ser conservadas e difundidas publicamente, tornou-se uma missão imperativa para as instituições museológicas e culturais que preservam estes acervos.

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Anexo 6 Experiência Curatorial: Filmes e Vídeos de Artistas do Itaú Cultural Este texto apresenta algumas considerações sobre a atividade de pesquisa e organização da coleção de obras de filmes e vídeos de artistas do Itaú Cultural, da qual sou curador desde 2012, apresentada na ocasião na Fundação Iberê Camargo em Porto Alegre, em novembro de 2015.

Além desta exposição, outras itinerâncias com as obras da coleção foram também realizadas nas seguinte instituições: - Palácio das Artes, Belo Horizonte, 2012; - Museu Nacional da Républica, Brasília, 2013; - Museu Oscar Niemeyer, 2013, Curitiba; - Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, Recife, 2014; - Casa das Onze janelas, Belém, 2015; - Itaú Cultural, São Paulo, 2016; - Centro Cultural Dragão do Mar, Fortaleza, 2016; - Instituto João Figueiredo Ferraz, Ribeirão Preto, 2017; - Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro (previsão para agosto de 2019).

A produção de filmes e vídeos no Brasil, realizada por artistas e com proposta experimental, se inicia no país em consonância com a produção contemporânea internacional, ainda nos anos 1970. Esta fase primeira, de descobertas e tentativas de forjar um modo criativo para o audiovisual, foi ainda mais tortuosa e de certa forma marginal, pela inexistência de um mercado que pudesse dar visibilidade a esta produção e ocultada pelo cenário cultural brasileiro, submetido à censura da liberdade de expressão, imposta pelo regime militar. Os filmes e vídeos mais originais e inventivos, realizados neste contexto, permaneceram durante muito tempo desconhecidos do público e praticamente abandonados nas gavetas dos estúdios e ateliês dos próprios artistas.

Somente duas décadas depois, mais especificamente a partir de meados da década de 1990, é que se pode considerar que uma parte desta produção passa a ser parcialmente reconhecida, com a inserção de obras audiovisuais no contexto da arte contemporânea e com a presença marcante de alguns artistas que trabalham com audiovisual em galerias e exposições de amplitude internacional.

A Coleção de Filmes e Vídeos do Itaú Cultural é uma contribuição pioneira por parte de uma instituição cultural. Formaliza, através da aquisição, conservação e restauração, a constituição de um acervo permanente de obras audiovisuais, produzidas no país nas últimas cinco décadas.

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Alguns aspectos motivaram a formação desta coleção e valem ser destacados. O primeiro, talvez o mais fundamental, propõe resgatar a importância da produção pioneira, trazendo ao olhar contemporâneo a força inventiva destas imagens. Remasterizando e recuperando filmes e vídeos de artistas como Rubens Gerchman, Nelson Leirner, Letícia Parente, Regina Silveira, entre outros, a coleção visa conservar obras passíveis de deteriorização, pela própria obsolescência da tecnologia. Por esses aspectos, esta coleção pode ser compreendida como um acervo audiovisual, pois acredita na preservação de bens culturais, constituindo-se neste sentido num patrimônio histórico inestimável.

O segundo aspecto aproxima a coleção das novas gerações de artistas que trabalham com o audiovisual, e que criam através deste instrumental de sons e imagens, linguagens muito específicas. Vale destacar os trabalhos de Eder Santos, Brigida Baltar, Thiago Rocha Pitta, Cao Guimaraes, Luiz Roque, Rivane Neuschwander, Gisela Motta e Leandro Lima, por apresentarem em suas criações modos muito originais de se trabalhar a imagem em movimento.

Somado ao recorte da coleção que agora se apresenta na Fundação Iberê Camargo em Porto Alegre, esta exposição exibe também uma seleção específica de quarto artistas gaúchos ou residents no sul, que utilizam a linguagem do audiovisual em suas criações.

São obras instigantes em que a representação é trabalhada a partir da relação entre a presença do artista e sua mediação com e a imagem, como nos casos de Isabel Ramil, Mariana Camargo e Eduardo Montelli. Especificamente na obra de Letícia Ramos, o dispositivo se torna elemento chave da composição plástica da imagem.

Primeiros Passos Não é possível compreender o desenvolvimento do cinema e do vídeo como uma forma de expressão artística, se esta análise não levar em conta o contexto das artes visuais no ambiente cultural dos anos 1960 e 1970. Quando alguns artistas emergentes começaram a migrar para outros domínios estéticos como a performance e a arte conceitual, o audiovisual surgiu como um veículo através do qual se poderia produzir uma estética original . Estas produções não eclodiram em um ambiente asséptico, imune aos efeitos da estética das outras artes, como a escultura, a música, a dança e o teatro. Elas naturalmente

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se entrecruzaram se apropriando dos elementos destas linguagens e os transformando em uma rica e sugestiva iconografia de gêneros e estilos30.

Nesta fase pioneira no Brasil, que transcorre do final da década de 1960 até os anos da redemocratização no início da década de 1980, vivia-se um momento de afirmação da cultura nacional contemporânea e da necessidade de identificação com as correntes artísticas internacionais. Vitimado pelo domínio de uma doutrina política de restrições epouca liberdade de expressão, o artista divagava entre a herança do neoconcretismo, as tendências da nova objetividade brasileira e o interesse pelos novos suportes. Como ressalta Daisy Peccinini, uma nova sensibilidade ia se definindo marcada por estes fatos (...), em coerência com a oposição e marginalidade assumida por vários artistas31.

Em 1965, o lançamento pela Sony no mercado americano do Portapack (Electronic Video Tape Recorder,) o primeiro equipamento de vídeo portátil que permitia gravar e reproduzir imagens eletrônicas, foi a primeira evidência de uma relação entre tecnologia e experimentação no desenvolvimento da imagem em movimento. Interessados nas possibilidades deste novo meio - como a facilidade e rapidez de operação do equipamento e imediatez no processo de síntese da imagem, os artistas passaram a utilizar o vídeo como uma ferramenta que incorporava elementos multimídias, como o ambiente em que a intervenção era realizada, a sua duração temporal e o próprio corpo, que passava a ser evocado também como um agente do processo de criação e reflexão. No Brasil o Portapack chega nos primeiros anos da década de 1970 e logo passa a interessar artistas como Letícia Parente, Regina Silveira e Anna Bella Geiger. As obras destas artistas que integram a coleção fazem parte deste contexto e apresentam aspectos singulares e característicos das produções deste período.

Marca Registrada (1974) de Letícia Parente é uma marco na videografia brasileira. O impacto desta obra não está exclusivamente na contundência do gesto da artista, que costura a frase Made in Brasil na sola de seu próprio pé. O que aparentemente soa como

30

Conferir HANHARDT, Jonh. Expanded forms, notes towards a history, IN: World Wide Video, Arts and Design Magazine, n. 31, London, 1993, p.20.

31 PECCININI, Daisy (org.) Arte, novos meios / multimeios – Brasil 70/80, Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo, 1985.

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autoflagelação é essencialmente um ato político, elegendo o corpo como instrumento derradeiro de uma manifestação, de afirmação cultural e de identificação da cidadania. A singularidade desta obra evoca a capacidade transformadora da arte num momento em que a liberdade de expressão estava comprometida pela censura e reprimida pela ditadura militar que governava o país.

Num certo sentido, A arte de desenhar (1980) de Regina Silveira também investiga a possibilidade de transformar o corpo num instrumento de linguagem. No caso, as mãos da artista executam gestos programados, tentando reproduzir a posição e o contorno desenhado da silhueta de uma outra mão. Uma espécie de pedagogia da forma e do conceito, num jogo de certo e errado em busca da mimese perfeita. No vídeo, a melhor tentativa é reconhecida por uma salva de palmas, reforçando a escolha ideal daquilo que se quer representar.

Esta duas obras caracterizam um aspecto muito presente nas criações deste período. O dispositivo básico destas primeiras produções consistia quase que exclusivamente no confronto entre a câmera e o artista. Não são trabalhos que exploram propriamente uma narrativa mais definida, que se apoie nos recursos da montagem e da passagem de tempo - mesmo porque estes recursos técnicos eram praticamente inviáveis de serem realizados no Portapack, devido a impossibilidade de editar as imagens. Mesmo assim, é evidente uma intertextualidade entre o gesto propositivo das artistas e o dispositivo da câmera e do monitor de TV, que servia como uma referência espacial de sistematização do enquadramento da performance.

É o que se nota também em Passagens #1 (1974) de Anna Bella Geiger. A proposta da artista é circular por vários ambientes, repetindo a atitude de subir escadas. Curiosamente sua identidade nunca é revelada, sendo gravada sempre de costas. A artista propõe passagens de tempo, mudança de espaços cênicos – várias escadas são mostradas – mas, ao contrário, sua proposição cria uma continuidade, por estar executando sempre o mesmo movimento de subir as escadas, numa continuidade que nega a ação e o transcorrer próprios da linearidade narrativa com princípio, meio e fim.

137

Dois filmes antológicos, produzidos no Brasil na década de 1970, estão na coleção. Triunfo Hermético (1972) de Rubens Gerchman é a melhor experiência cinematográfica realizada pelo artista, transpondo para esta linguagem os seus poemas tridimensionais. No filme, as palavras recortadas em grandes dimensões e em suportes variados, estão expostas ao ar livre, criando uma sobreposição de significados entre o signo e os elementos da natureza (água, terra, fogo e o ar). De retorno ao Brasil, após viver por 6 anos em Nova Iorque, o artista foi um dos mais expressivos representantes da arte pop e da arte conceitual no país, tendo ainda realizado mais dois filmes em super-8.

O outro filme que pertence à coleção é Homenagem a Steinberg – Variações sobre um Tema de Steinberg: as Máscaras Nº 1 (1975) de Nelson Leirner. Filmado e montado em super-8, formato frequentemente utilizado pelos artistas interessados naquela época em experimentar com os meios audiovisuais32, o artista utiliza a mesma ironia e narrativa nonsense que comumente propõe em seu trabalho de objetos e instalações. No filme, todos os personagens utilizam sacos de papel na cabeça e se comportam caricaturalmente na rotina de seus afazeres diários. Adquirida para a coleção em 2013, a película permaneceu guardada na geladeira do ateliê do artista. Uma forma muita adequada de conservação intuída por Leirner, já que seu filme era raramente exibido publicamente e jamais havia sido adquirido para uma coleção privada ou institucional. A inclusão desta obra na coleção, permitiu realizar procedimentos de limpeza e remasterização do filme para o formato digital, contribuindo assim para a sua conservação.

Cinema de Exposição Nas duas últimas décadas o cinema e a experiência do cinema tem estado cada vez mais presentes nas principais exposições internacionais de arte. As Bienais de Veneza de 1999 e 2001 e a Documenta de Kassel XI em 2002, por exemplo, apresentaram um grande número de artistas que trabalharam com a linguagem audiovisual. E de lá prá cá, museus e centros culturais como a Tate Modern, Smithsoniam, Pompidou, Hamburger Banhoff e Whitney Museum, para citar somente os mais proeminentes, realizaram importantes exposições

32

Conferir o texto de minha autoria, Projeções e imagens - pioneiros do audiovisual experimental no contexto da arte brasileira, também pubicado neste catálogo e que trata da produção experimental de filmes e videos de artistas no Brasil.

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coletivas, tendo como tema central o cinema e suas relações intrínsecas com a produção artística contemporânea . Muitas destas obras trazem referências explícitas ao cinema, por meio de releituras ou da utilização de trechos de filmes de outros cineastas. Outras elaboram narrativas audiovisuais baseadas nos códigos da linguagem do cinema e apresentam estas imagens e sons em ambientes específicos para projeções com uma ou mais telas. Algumas destacam o suporte técnico de exibição das imagens (projetores, computadores etc). Outras exigem contemplação e empenho por parte do espectador, não mais inerte em uma poltrona.

Atenta a esta tendência, a seleção de obras que fazem parte da coleção do Itaú Cultural apresenta uma importante antologia de obras contemporâneas inseridas neste contexto dos filmes e vídeos e artistas.

Quando iniciou sua carreira na decada de 1980, Eder Santos já buscava explorar as imperfeições e ruídos do video, criando camadas e sobreposições, trabalhando os aspectos pictóricos e instáveis da imagem eletrônica. Integra a coleção do Itaú Cultural uma videoescultura, criada a partir da projeção de imagens em uma antiga cristaleira. Em Memória (2000) o espectador observa o efeito onírico e poético criado na superfície dos objetos, sobrepondo à materialidade do vidro e da porcelana, imagens projetadas destes mesmos objetos. As sensações de desmaterialização e instabilidade provocadas por estas projeções evoca a subjetividade das lembranças e memórias que a história da vida reserva a cada um de nós.

Este aspecto intangível da memória também está em Cinema (2009), uma das obras mais recentes do artista. As imagens registradas por André Hallack de uma cidade do interior de Minas, são apropriadas para a experimentação visual proposta por Eder Santos. Os aspectos documentais destas imagens, que mostarm situações prosaicas deste ambiente interiorano, são subvertidas pela edição e interferência das muitas sobreposições e alterações do tempo de duração da imagem. Esta reconfiguração do visto pelas lentes da camera pela incursão digital na pós-produção da imagem, faz emergir a força poética da narrativa, transcedendo o naturalismo e enfatizando o impressionismo e a subjetividade da operação com a matéria do cinema, que é a própria imagem em movimento.

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É inevitável estabelecer uma relação conceitual entre as muitas formas de experimentação da videoperformance contemporânea com os pioneiros no contexto de descobertas da linguagem ainda na década de 1960 e 1970. Brigida Baltar e Sara Ramo, duas artistas que estão presentes na coleção, atualizam as muitas possibildiades de uso do video como instrumento de criação de suas performances.

A série Coletas (1994-2001) composta por 8 filmes de curta duração é elaborada a partir de uma situação ficcional criada pela artista, em que as pesonagens se põem a coletar neblina, gotas de orvalho e a maresia. O gesto corriqueiro se torna uma ação surreal, por, a princípio, tratar-se de um paradoxo. É possível encerrar em um frasco algo imaterial? Não é dificil estabelecer relações com 50 cc of Paris Air (1919), a obra iconoclasta de Duchamp, na qual o artista guardava em um recipiente de vidro, o ar de paris. No caso de Brigida, a relação do corpo e a natureza sugere um campo metáforico menos idealista e mais holístico. Mas a índole conceitual e propositiva, tal qual Duchamp, sem dúvida está em sua obra.

O humor e o non-sense, por sua vez, nitidamente fazem parte do repertório de Sara Ramo.

Atuando em primeira pessoa em suas performances, a artista cria situações inusitadas como dançar com um boneco de papelão, se banhar entre dezenas de bacias, ou desarrumar uma cozinha - ao longo de narrativas em pequenas histórias de transcorrer e final surpreendentes. É o caso de Translado (2008), em que a artista retira de uma mala um número incalculável de objetos até preencher todo o espaço de um quarto. Ao final, a própria artista desaparece, ao entrar naquele objeto mágico, que guarda certa semelhança poética com a toca do coelho de Alice no País das Maravilhas.

Durante a montagem de uma de suas exposições, Cao Guimarães deteve sua câmera no momento em que o pintor dava o acabamento no ambiente da instalação. Certamente o artista deve ter visto esta mesma cena em dezenas de outras montagens de seu trabalho: a pintura da parede de branco para compor o espaço da projeção como uma tela. Este exercício de observação, que sempre está no procedimento artístico e narrativo de seus trabalhos, aqui em El pintor tira el cine a la basura (2008) é a chave metalinguística para refletir sobre o seu próprio trabalho e de certa forma criar uma visão melancólica e reflexiva sobre o cinema e a imagem como mercadoria.

140

Num certo momento da montagem da instalação, vemos o pintor retirar o tecido que cobre a parede e que servia para demarcar a área da pintura. Surprendentemente este gesto leva consigo a imagem de uma outra obra de Cao Guimarães que estava ali sendo projetada, a do vídeo Da Janela do Meu Quarto (2000), um de seus trabalhos mais consagrados. Na poética de Cao, a imagem se materializa em uma película, manipulável, orgânica. É retirada pelo pintor, amassada e atirada na lata do lixo. O truque de edição que permite essa consubstanciação da imagem de vídeo em matéria, feita pelo artista de forma delicada e imperceptível ao espectador, sintetiza neste fragmento, a dimensão plástica da imagem exercendo peso e transformando a realidade pela sua potencialidade estética.

A cena é o papagaio se alimentado de sementes grafadas com a ortografia da língua portuguesa: vírgulas, ponto e vírgulas, reticências etc. O áudio é a narração de um jogo de futebol da seleção brasileira. A medida que o papagaio vai se alimentando ele altera o ritmo da locução do narrador. Ele engasga, gagueja. Uma relação interessante entre estes aspectos simbólicos, típicos de uma situação e de uma paisagem brasileira: o som do radinho de pilha, com o futebol numa tarde de domingo; a figura do papagaio, talvez a ave de estimação mais identificada com o Brasil. Este imaginário verde-amarelo, presente em Domingo (2010) de Rivane Neuenschwande, representado na referência direta ao papagaio e ao futebol, é subvertido pela construção de uma narrativa da incoerência, não correspondendo a uma ação de causa e efeito daquilo que se esperaria da representação do real. O aspecto lúdico de descoberta desta artimanha, amplia o naturalismo das imagens, deslocando-as para a dimensão do que é ambíguo e autorreflexivo na proposta da artista.

Ao espectador cabe perceber o truque e se deixar levar por este realismo fantástico e desautomatizador.

Esta ampliação e distensão dos significados, também ocorre em Planeta Fóssil (2) de Thiago Rocha Pitta. Os aspectos descritivos de fenômenos da natureza, a terra, o fogo, a água, são exibidos detalhadamente em imagens que solicitam um espectador que aceite um prolongamento da experiência do olhar, buscando se integrar ao tempo próprio da narrativa. Esta distensão apaga qualquer motivação espetacular, propondo uma representação direta de um instante da realidade, aparentemente simplificado de sentido dramático, ou buscando reinterpretá-la através de sua essência poética. Imagens que esperam um olhar atento que contribua para a compreensão da densidade do sentido do filme, aproximando o espectador da proposta do artista, compartilhando com este a

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identificação pelo que a imagem traz em sua sensibilidade documental ou em seu apuro estético.

Realizado a partir de uma visita à aldeia ianomâmi Watoriki, em Roraima, Amoahiki (2008) de Gisela Motta e Leandro Lima, apresenta uma visão onírica sobre a floresta e seus habitantes. À imagem da floresta, verde e densa, sobrepõe-se de maneira quase impreceptível a figura dos habitantes da floresta, em danças e rituais xamânicos. Amoahiki significa arvoré que emite cantos. Projetada sobre uma tela feita de retalhos de tecido branco, suspensa no espaço e sob o efeito de uma leve brisa que sopra de um ventilador, o espectador vê ressaltado na rugosidade da superfície da imagem os elementos representados da floresta e dos índios.

Participam desta exposição na Fundação Iberê Camargo cinco artistas gaúchos ou residentes na região, o que possibilita criar um interessante diálogo entre as obras da coleção e esta produção contemporânea. Um dos aspectos que orientou estas escolhas foi, numa certa medida, a mesma que serve de mote da curadoria e que caracteriza grande parte das obras da coleção: a premissa da sensorialidade e da poética das imagens, enfatizando essencialmente os aspectos da visualidade e da comunicabilidade com o espectador. Isso não quer dizer que temas de caráter mais político ou sociológico não estejam presentes nestas obras. Porém o que está em primeira instância na produção do sentido é

a

construção de uma significação33 estética.

Assim, a mensagem com teor estético tem à sua disposição apenas os elementos sígnicos que a constituem, isto é, a própria linguagem. Por se autoenfatizar, ela é de natureza ambígua pois rompe com os pressupostos normativos do código que a precede. A mensagem se apresenta repleta de significados, chamando a atenção do espectador para a sua originalidade e diversidade. Deste espectador se espera uma colaboração responsável, valendo-se de códigos hipotéticos, que são aferidos para desatar seus nós de significações, estabelecendo uma efetiva ação investigativa de decodificação e compreensão da estrutura de composição dos elementos da mensagem. A mensagem estética torna-se fonte de um

33

O termo aqui segue a premissa semiológica de Roland Barthes, que concebe a significação como ato que une o significante e o significado, cujo produto é o signo. Na mensagem de caráter estético esta significação é motor de conotações e significados em progresso a partir da cadeia semiótica construída pelo significante e suas relações contextuais. Conferir BARTHES, Roland, Elementos de Semiologia, Cultrix ,São Paulo, 1985, p.51.

142

ato comunicativo imprevisível, cujo autor permanece indeterminado, ora sendo o artista, ora sendo o espectador que colabora na sua expansão de sentidos34.

Mensagem estética, via de regra, é sinônimo de obra de arte. E o interesse aqui se volta para compreender como esta operação da linguagem ocorre nas obras dos artistas do sul.

Nos trabalhos de Eduardo Montelli , Marina Camargo e Isabel Ramil, um elemento comum de construção da significação é imediatamente percebido: a presença do próprio artista em cena, numa auto-representação em que o corpo é um dos motores-signo da narrativa e do ato criativo da performance.

Nos casos de Eduardo Montelli e de Marina Camargo, esta ação parte de uma proposição, de um conjunto de ações que são desenvolvidos em cena. O ato repetitivo de entrar em uma edícula e retirar objetos diversos, colocando-os aleatoriamente em um quintal e nomeando-os é o dispositivo semântico criado por Eduardo Montelli em Fundos (2013).

Esta operação, que lhe serve como um dialeto, é paulatinamente percebida pelo espectador que passa a decifrar estes elementos de significação na própria ação do artista, que vai compondo a seu modo uma espécie de discurso dos objetos, transformando-os em linguagem visual, por repetição e acumulação.

Marina Camargo em Alpenprojekt II (2013) por sua vez, deixe mais clara qual é o paradigma de sua proposição. Ela transforma sua ação em um ato explicitamente semiótico interferindo no interstício entre a imagem e a natureza, o signo e o referente. A interface desta relação é o seu próprio corpo e sua ação de recortar com tesoura e papel a silhueta de montanhas observadas in loco. Estes artefatos de papel, que trazem uma parte do objeto representado em sua própria forma, dimensionada a partir do exercício de mediação do olhar, é uma metáfora da própria construção da imagem. Está entre o visto e o imaginado, como numa composição poética de sentidos.

Estranhamento. Esta é a sensação imediata causada no espectador por Tempo (2010), vídeo de Isabel Ramil que participa da exposição e que também trabalha com videoperformance.

Um único plano-sequência com a cena da artista coberta com um pano, uma capa, que balança vigorosamente ao vento. De sua boca sai uma trança de cabelo. A trama entre

Conferir ECO, Umberto. Tratado geral de semiótica, Perspectiva, São Paulo,1980, p.233.

34

143

corpo e natureza cria uma dimensão enigmática, como uma aparição fantasmagórica diante do espectador.

A videoinstalação Projeção 0 e 1 (2012) de Luis Roque, que faz parte da coleção do Itaú Cultural, cria um espaço de projeção entre duas telas, montadas uma defronte da outra.

Esta configuração estabelece um ambiente de circulação, pela qual o espectador deve passar para perceber o jogo ilusionista que a imagem propõe. A paisagem do pôr do sol é repentinamente alterada por uma bola que é lançada sobre uma superfície translúcida que se estilhaça. Este fenômeno metafísico, altera o status naturalista da paisagem, transformando-a em um simulacro, representado na imagem de vídeo projetada e na superfície do vidro em fragmentos. É irresistível uma analogia com a pintura de René Magritte em que vemos a paisagem, a janela e a pintura desta mesma cena. A representação não é menos real , mas essencialmente diversa da coisa representada.

O cinema foi criado com base no exercício dos pioneiros que, durante todo o século XIX, buscaram meios de produzir ou representar a impressão de movimento. Zootrópio, praxinoscópio, cinetoscópio e cinematógrafo são apenas alguns dos muitos aparelhos criados com esse intuito. Mais de um século depois essa mesma curiosidade estimula a criação de objetos e dispositivos cinéticos que de forma quase paródica remetem àqueles primitivos maquinários da época do pré-cinema.

Esta comparação é inevitavel ao observarmos o trabalho de Letícia Ramos e seu ofício de criar dispositivos audiovisuais. Seu processo de criação passa pelo desenvolvimento técnico-científico de produção de imagens e dispositivos de projeção que ampliam e recriam a experiência de ver estas imagens. Ela esta presente nesta exposição com a videoescultura Leme de Pro (2012), composta de uma caixa de madeira, acrílico, projetor e uma tela de retro-projeção.

Mas, por que numa época tão marcada pelo desenvolvimento vertiginoso das tecnologias da informação e da imagem digital, Letícia se interessa por reinventar a experiência cinemática? Talvez uma resposta provável seja a da necessidade de se deslocar deste paradigma hegemônico da tecnologia, desta aparente simplificação do modo de produzir o movimento, de certa forma banalizado na atualidade devido aos tantos meios existentes para se produzi-las. A obra de Letícia é como uma metáfora poética da importância que o

144

cinema adquiriu em nossa cultura. Seus vídeos, esculturas e dispositivos de gravação e filmagem são como uma evidência concreta do que ainda há de sublime na experiência de se produzir e visualizar uma imagem em movimento.

O conjunto destes trabalhos revela a relevância da produção brasileira contemporânea de filmes e vídeos de artistas. Estas obras não são expressamente cinematográficos e muitos delas, podem parecer estranhas aos olhos de um espectador menos comprometido. Nelas, o tempo da projeção pode ser indeterminado, o filme pode não ter princípio, meio e fim, mas em todas, indelevelmente, o que prevalece é o cinema em sua totalidade de significados.

145

Anexo 7 Estudo de caso - Desafios da Preservação: As Videoesculturas de Nam June Paik As obras intituladas Video Flag X, Video Flag Y, Video Flag Z são as três variações da antológica videoescultura que representa a bandeira americana. Foram criadas por Paik entre os anos de 1984-85 com o apoio de Carl Solway, galerista americano, com quem o artista desenvolveu centenas de videoesculturas ao longo de duas décadas. A Video Flag e suas variações consistem de dispositivos formados por 84 monitores de 10 polegadas, exibindo sincronicamente um mosaico psicodélico de imagens. Este aparato estava configurado de forma a criar uma representação da bandeira e de signos diversos da cultura americana. Na época em que foram criadas, em que o mercado da arte ainda via com certa desconfiança a produção artística em vídeo, para a surpresa de Paik e do próprio galerista, as três versões da Video Flag foram adquiridas por colecionadores e instituições culturais35 por cerca de US$ 65.000,00. Era a primeira vez que Paik efetivamente obtinha lucros com o seu trabalho. A possibilidade de aproximar suas criações do mercado de arte contemporânea significou uma nova perspectiva para o artista.

A partir daí, Paik realiza uma série de videoesculturas que posteriormente serão definidas como os robôs. As primeiras delas foram apresentadas na exposição individual que o artista realizou em 1986 na Carl Solway Gallery. Algumas obras da antológica série Family of Robots representavam a figura humana por meio da combinação harmoniosa de carcaças de antigos televisores e dispositivos de vídeo (tubos de raio catódico de aparelhos de TV e vídeo em formato U-Matic). Estas estruturas sugeriam uma antropometria a partir da composição de

formas e de signos dos personagens que representavam. Em sua

carreira, Paik criou dezenas destes robôs em homenagem a personalidades como Edgar Allan Pole, Van Gogh, Gertrude Stein, Charles Chaplin, John Cage, Merce Cunnighan e muitos outros. Cada um deles era elaborado a partir do mesmo princípio de assemblage daquela primeira série de 1986, sendo composto a partir da combinação de carcaças de televisores antigos. Paik construía uma configuração original para cada personagem, acoplando a estas estruturas objetos específicos que de alguma forma se relacionavam com o tema de cada nova obra.

35

Esta obras fazem parte respectivamente dos acervos do Detroit Institute of Art, Los Angeles Count Museum of Art e da JPMorgan Chase Art Collection.

146

Estas videoesculturas não eram exclusivamente representações de personalidades. Elas também originavam formas tridimensionais que representavam temas variados, como por exemplo o sistema solar, a Arca de Noé, conceitos universais como os da série My Faust (stations), de 1991, composta por esculturas em forma de altares góticos sobre temas como educação, agricultura, religião, medicina etc. Em todas elas, a imagem em movimento do vídeo estava inserida, criando um efeito cinético por meio da luz produzida pela exibição das imagens, associadas à plasticidade da estrutura formada pelos módulos das TVS e demais objetos.

Paik faleceu em 2006 e desde então seu legado artístico tem sido exaustivamente debatido pelas instituições culturais que preservam sua obra, com o intuito de buscar as melhores práticas de conservação, restauro e difusão destes trabalhos. Os desafios são muitos, haja visto que grande parte daqueles suportes e dispositivos eletrônicos utilizados por ele não são mais fabricados pela indústria. Os formatos de vídeo sofreram uma acelerada transformação com o advento da digitalização da imagem. Os televisores de tubo de raio catódico foram substituídos pelas TVS de LED de alta definição.

Com o passar dos anos, é cada vez mais evidente o risco destas obras não “funcionarem” mais. Alterações em seus dispositivos com o intuito de mantê-las atualizadas podem causar uma espécie de adulteração de sua integridade estética, decorrente deste processo de “restauro tecnológico”. Algumas iniciativas estão sendo adotadas na procura de um equilíbrio entre a viabilidade operacional e funcional dos equipamentos e a fruição da obras.

A versão Z da Video Flag foi adquirida para o acervo do Los Angeles County Museum of Art (LACMA) em 1986, onde foi permanentemente exibida até 2000 quando teve que ser desativada por apresentar problemas técnicos insolúveis. Os técnicos responsáveis pela manutenção da obra não encontravam mais peças de reposição para os monitores que compõem a videoescultura, produzidos pela empresa Quasar ainda na década de 1980 e que já há alguns anos não eram mais fabricados. Em 2006, a instituição decidiu restaurá-la.

John Hirx, conservador chefe da instituição, esteve à frente desta iniciativa.

Primeiramente, ele conseguiu uma autorização do próprio Nam June Paik para que fossem efetuadas as alterações necessárias para que a obra voltasse a funcionar. Para Paik, o

147

importante era manter a composição plástica da escultura, viabilizando novamente a exibição da imagem, mesmo que todo o equipamento precisasse ser trocado. Preocupado em não afetar a integridade da obra e remontá-la de modo a ter um bom rendimento operacional, com uma durabilidade satisfatória, Hirx propôs a troca de todos os 84 monitores por um modelo mais atual que correspondesse às dimensões do original, além da substituição da mídia utilizada, trocando o videolaser por mediaplayers digitais. O restauro teve a preocupação de recuperar e adaptar a carcaça original do monitor Quasar, que tinha a particularidade de ser de plástico branco, à estrutura modular do novo aparelho. Com isso, a aparência dos 84 monitores pode ser mantida, ao mesmo tempo em que uma nova estrutura de sustentação pode ser construída para eles, respeitando a mesma configuração do suporte original concebido por Paik.

Cada vez mais se torna um desafio a preservação e difusão destas obras que utilizam dispositivos praticamente inexistentes no mercado audiovisual. A película como formato de produção e reprodução de imagens saiu de uso definitivamente e consequentemente toda a cadeia produtiva migrou para o digital. Raramente se encontram disponíveis câmeras, projetores e películas. Produzir e exibir nestes formatos (8 mm, 16 mm e até mesmo em 35 mm, o formato que era mais utilizado pela indústria audiovisual) se tornou uma idiossincrasia. Equipamentos de vídeo frequentemente usados pelos artistas na composição de instalações e esculturas, principalmente nas décadas de 1970 e 1980, quando ocorreu efetivamente um interesse por estas formas de expressão em arte eletrônica, estão obsoletos. Permitir que obras históricas, produzidas a cerca de quatro ou cinco décadas atrás, possam ser conservadas e exibidas publicamente tornou-se um desafio e uma missão predestinada para as instituições museológicas e culturais que preservam estes acervos.

148

Anexo 8 Acervo de Obras de Filmes e Vídeos de Artistas da Pinacoteca do Estado de São Paulo – Fichas de Catalogação 1

Nº de Inventário PINA09388

Designação Vídeo

Título A banda dos sete

Descrição vídeo, 21 minutos e 29 segundos

Aquisição Doação dos Patronos da Arte Contemporânea da Pinacoteca do Estado de São Paulo 2012, por intermédio da Associação Pinacoteca Arte e Cultura – APAC, 2014

Autoria Sara Ramo (Madri, Espanha, 1975)

Classificação Imagem em movimento

Dimensões-Resumo: Resumo 20.2 x 14.8 x 5.5 cm

2

Nº de Inventário PINA10173

Designação Instalação

Título Buena memoria [Boa memória]

Descrição dois vídeos e 12 fotografias analógicas em saída digital sobre papel de algodão

Aquisição Doação do artista, 2016

149

Autoria Marcelo Brodsky (Buenos Aires, Argentina, 1954)

Classificação Instalação Imagem em movimento Fotografia

Cronologia 1996 - 1997;impressões de 2016

Dimensões-Resumo: Resumo dimensões variáveis (Geral)

3

Nº de Inventário PINA10173_01

Designação Vídeo

Título Un espacio al olvido [Um espaço para o esquecimento]

Descrição vídeo, duração 05 minutos e 11 segundos

Aquisição Doação do artista, 2016

Autoria Marcelo Brodsky (Buenos Aires, Argentina, 1954)

Classificação Imagem em movimento

Cronologia 1997

Dimensões-Resumo: Resumo dimensões variáveis, 05 minutos e 11 segundos de duração (Geral)

150

4

Nº de Inventário PINA10173_02

Designação Vídeo

Título Puente de la memoria [Ponte da memória]

Descrição vídeo, duração 01 minuto e 50 segundos

Aquisição Doação do artista, 2016

Autoria Marcelo Brodsky (Buenos Aires, Argentina, 1954)

Classificação Imagem em movimento

Cronologia 1997

Dimensões-Resumo: Resumo dimensões variáveis, 01 minuto e 50 segundos de duração (Geral)

5

Nº de Inventário PINA10238

Designação Vídeo

Título Da janela do meu quarto

Descrição película 35mm, duração 05 minutos e 10 segundos

Aquisição Doação dos Patronos da Arte Contemporânea da Pinacoteca do Estado de São Paulo 2015, por intermédio da Associação Pinacoteca Arte e Cultura – APAC, 2017

Autoria Cao Guimarães (Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil, 1965)

151

Classificação Imagem em movimento

Cronologia 2004

Dimensões-Resumo: Resumo dimensões variáveis, duração 05 minutos e 10 segundos (Geral);18 Ø x 3,5 cm (1/4; Película);37 Ø x 4,2 cm (1/4; Película; Embalagem);5,5 x 1,7 x 1 cm (2/4; Pen-drive);12 Ø cm (4/4; DVD-R)

6

Nº de Inventário PINA10239

Designação Vídeo

Título Atlas/ Oceano

Descrição vídeo digital, duração 09 minutos e 05 segundos

Aquisição Doação dos Patronos da Arte Contemporânea da Pinacoteca do Estado de São Paulo 2015, por intermédio da Associação Pinacoteca Arte e Cultura - APAC, 2017

Autoria Thiago Rocha Pitta (Tiradentes, Minas Gerais, Brasil, 1980)

Classificação Imagem em movimento

Cronologia 2014

Dimensões-Resumo: Resumo dimensões variáveis, duração 09 minutos e 05 segundos (Geral);11 x 8,2 x 1,4 cm (2/2; HD-externo)

152

7

Nº de Inventário PINA10244

Designação Vídeo

Título Nota fria: R$ 50,00

Descrição abajur, caixa de papelão, cédula de 50 Reais, grampo de metal, monitor de vídeo, vídeo digital e vidro, duração 19 minutos e 51 segundos em loop

Aquisição Doação da Almeida e Dale Galeria de Arte, 2017

Autoria João Angelini (Planatina, Brasília, Brasil, 1980)

Classificação Imagem em movimento Escultura

Dimensões-Resumo: Resumo 38,7 x 29 x 67,5 cm (Geral);38,7 x 28 x 50 cm (1/8; Caixa de papelão - fechada);38,7 x 29 x 67,5 cm (1/8; Caixa de papelão - aberta);49,5 x 4,3 x 2,5 cm (2/8; Abajur);7 x 14,9 cm (3/8; Cédula de 50 Reais);39,7 x 16,3 x 0,2 cm (4/8; Vidro);28 x 46,5 x 5,6 cm (5/8; Monitor de vídeo);4,2 x 1,7 x 0,5 cm (7/8; Pendrive)

8

Nº de Inventário PINA10258

Designação Vídeo

Título A casa de vidro

Descrição

153

dois vídeos digitais projetados sobre chapas de madeira suspensas, duração 10 minutos e 25 segundos, em loop

Aquisição Doação de Cleusa de Campos Garfinkel, 2017

Autoria Laercio Redondo (Paranavaí, Paraná, Brasil, 1967);Laura Erber (Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil, 1979);Goh Lee Kwang

Classificação Imagem em movimento Instalação

Cronologia 1998-2008

Dimensões-Resumo: Resumo dimensões variáveis (Geral);155 x 205 cm (Cada tela de projeção);duração 10 minutos e 25 segundos, em loop (Vídeos)

9

Nº de Inventário PINA06641

Designação Instalação

Título Yano-a

Descrição água, cuba em vidro, estrutura de metal, filtro fotográfico, fotolito, projetor de vídeo, retroprojetor, tela de tecido, ventoinha e vídeo digital

Aquisição Doação dos artistas, 2006

Autoria Claudia Andujar (Neuchatêl, Suíça, 1931); Gisela Motta (São Paulo, São Paulo, Brasil, 1976); Leandro Lima (São Paulo, São Paulo, Brasil, 1976)

Classificação Instalação Imagem em movimento Fotografia

154

Cronologia 2005

Dimensões-Resumo: Resumo dimensões variáveis (Geral);7,5 x 45 x 30 cm (1/8; Cuba);24,2 x 32,4 cm (suporte); 18,3 x 27,3 cm (imagem); (2/8; Fotolito);24 x 32,3 cm; (3/8; Filtro de gelatina);12 cm Ø; (4/8; DVD; Instruções de montagem);12 cm Ø; (5/8; DVD; Arquivo fotolito);12 cm Ø; (6/8; DVD; Vídeo);92 x 60 x 60 cm; (7/8; Suporte de metal);217 x 372,8 x 8 cm; (8/8; Tela);Duração: 42 minutos e 26 segundos (6/8; DVD; Vídeo)

10

Nº de Inventário PINA09324

Designação Instalação

Título Contemplação suspensa

Descrição vídeo, 35 minutos em loop

Aquisição Compra Governo do Estado de São Paulo, 2013

Autoria Rubens Mano (São Paulo, São Paulo, Brasil, 1960)

Classificação Instalação; Imagem em movimento

Cronologia 2008

Dimensões-Resumo: Resumo dimensões variáveis

155

11

Nº de Inventário PINA09395

Designação Instalação

Título Duas margens

Descrição seis vídeos em loop

Aquisição Doação dos Patronos da Arte Contemporânea da Pinacoteca do Estado de São Paulo 2012, por intermédio da Associação Pinacoteca Arte e Cultura - APAC, 2014

Autoria Carla Zaccagnini (Buenos Aires, Argentina, 1973)

Classificação Instalação Imagem em movimento

Cronologia 2003-2012

Dimensões-Resumo: Resumo 163 x 444 cm (Duas margens - Atlântico; Projeção do díptico);181 x 506 cm (Duas margens - Pacífico; Projeção do díptico);163,5 x 588,8 cm (Duas margens - Índico; Projeção do dípitico)

12

Nº de Inventário PINA09395_01

Designação Instalação

Título Duas margens (Atlântico)

Descrição dois vídeos em loop

Aquisição Doação dos Patronos da Arte Contemporânea da Pinacoteca

156

do Estado de São Paulo 2012, por intermédio da Associação Pinacoteca Arte e Cultura - APAC, 2014

Autoria Carla Zaccagnini (Buenos Aires, Argentina, 1973)

Classificação Instalação Imagem em movimento

Cronologia 2003

Dimensões-Resumo: Resumo 163 x 444 cm (Geral; projeção do díptico); 5 cm (espaço entre os vídeos); 100 cm (distância da projeção do chão);163 x 217,5 cm (1/2; Projeção do vídeo - Brasil);163 x 221,5 cm (2/2; Projeção do vídeo - Portugal)

13

Nº de Inventário PINA09395_02

Designação Instalação

Título Duas margens (Pacífico)

Descrição dois vídeos em loop

Aquisição Doação dos Patronos da Arte Contemporânea da Pinacoteca do Estado de São Paulo 2012, por intermédio da Associação Pinacoteca Arte e Cultura - APAC, 2014

Autoria Carla Zaccagnini (Buenos Aires, Argentina, 1973)

Classificação Instalação Imagem em movimento

Cronologia 2005

Dimensões-Resumo: Resumo 181 x 506 cm (Geral; Projeção dos dípticos); 2 cm (espaço entre os vídeos); 93 cm (distância da projeção do chão);181 x

157

251 cm (1/2; Projeção do vídeo - Nova Zelândia);181 x 253,5 (2/2; Projeção do vídeo - Chile)

14

Nº de Inventário PINA09395_03

Designação Instalação

Título Duas margens (Índico)

Descrição dois vídeos em loop

Aquisição Doação dos Patronos da Arte Contemporânea da Pinacoteca do Estado de São Paulo 2012, por intermédio da Associação Pinacoteca Arte e Cultura - APAC, 2014

Autoria Carla Zaccagnini (Buenos Aires, Argentina, 1973)

Classificação Instalação Imagem em movimento

Cronologia 2012

Dimensões-Resumo: Resumo 163,5 x 588,8 cm cm (Geral; Projeção do díptico); 7,2 cm (espaço entre os vídeos); 96,5 cm (distância da projeção do chão);163,5 x 290,8 cm (1/2; Projeção do vídeo - Mauritius);163,5 x 290,8 (2/2; Projeção do vídeo - Austrália)

15

Nº de Inventário PINA09677

Designação Instalação

Título A casa

Descrição cinco vídeos e vinil adesivo

158

Aquisição Doação dos amigos de José Olympio Pereira, por ocasião de seu aniversário de 50 anos, 2015

Autoria Walter Riedweg (Lucerna, Suíça, 1955);Maurício Dias (Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil, 1964)

Classificação Instalação; Imagem em movimento

Cronologia 2007

Dimensões-Resumo: Resumo dimensões variáveis (geral), 200 x 400 cm (vinil)

16

Nº de Inventário PINA09776

Designação Instalação

Título Buliçosos

Descrição dois alto-falantes, cabos, circuitos eletrônicos, dois dedilhadores, dois monitores LCD, dois ventiladores, dois vídeos e estrutura em compensado, metal e plástico

Aquisição Doação Eduardo Augusto Vieira Leme, 2015

Autoria Mariana Manhães (Niterói, Rio de Janeiro, Brasil, 1977)

Classificação Instalação Escultura Imagem em movimento

Cronologia 2006

Dimensões-Resumo: Resumo 210 x 200 x 80 cm;210 x 200 x 80 cm;210 x 200 x 80 cm;210 x 200 x 80 cm

159

17

Nº de Inventário COM_CRW_087

Designação Vídeo

Título Mala nº 1

Descrição maleta em couro, metal e velcro colado sobre couro, aparelho de dvd portátil e vídeo em loop

Aquisição Coleção Roger Wright, em Comodato com a Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2015

Autoria Cicero Dias (Escada, Pernambuco, Brasil, 1907 - Paris, França, 2003)

Classificação Escultura; Imagem em movimento Cronologia 2006

Dimensões-Resumo: Resumo 10,4 x 33,2 x 27 cm (Fechado);32,7 x 33,2 x 29,6 cm (Aberto);10,4 x 33,2 x 27 cm (1/3; Maleta);5,2 x 19,7 x 16,7 cm (2/3; Aparelho de DVD);12 Ø cm (3/3; DVD)

18

Nº de Inventário TEMP_DO_032

Designação Vídeo

Título Duplo singular

Descrição dois vídeos digitais sincronizados

Aquisição Doação do Iguatemi São Paulo – em processo

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Autoria Gisela Motta (São Paulo, São Paulo, Brasil, 1976);Leandro Lima (São Paulo, São Paulo, Brasil, 1976)

Classificação Imagem em movimento

Cronologia 2015

Dimensões-Resumo: Resumo dimensões variáveis (Geral)

19

Nº de Inventário TEMP_DO_017

Designação Vídeo

Título Ondas curtas

Descrição vídeo, 8 minutos e 45 segundos

Aquisição Doação do Iguatemi São Paulo – em processo

Autoria Wagner Malta Tavares (São Paulo, São Paulo, Brasil, 1964)

Classificação Imagem em movimento

Cronologia 2013

Dimensões-Resumo: Resumo dimensões variáveis (Geral);duração: 8 minutos e 45 segundos

161

20

Nº de Inventário COM_CRW_067

Designação Instalação

Título Sem título

Descrição 1 cadeira em alumínio, motor e temporizador, 1 impressão digital sobre papel colado sobre cartão, 1 instalação com dois alto-falantes, chapa de alumínio sobre papelão, papel, dois prendedores de papel e caixa em tinta sobre madeira, 1 instalação com amplificador, duas caixas de som, cuba de vidro, guitarra, palheta eletrônica e pedal de distorção, 1 instalação com dois alto-falantes, amplificador, fita de rolo, gravador, impressão digital sobre papel colado sobre cartão, mesa em aglomerado, compensado e madeira, osso, 1 vídeo em loop, 2 fitas cassetes, 2 fotografias, 11 conjuntos de cabos

Aquisição Coleção Roger Wright, em Comodato com a Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2015

Autoria Chelpa Ferro

Classificação Instalação Imagem em movimento

Cronologia 2006

Dimensões-Resumo: Resumo dimensões variáveis (Geral)

162

21

Nº de Inventário COM_CRW_067_03

Designação Pintura

Título Shivão Monster

Descrição impressão digital sobre papel colado sobre cartão e vídeo em loop, 5 minutos e 20 segundos

Aquisição Coleção Roger Wright, em Comodato com a Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2015 Autoria Chelpa Ferro

Classificação Instalação Imagem em movimento

Cronologia 2005

Dimensões-Resumo: Resumo 227 x 182 cm (2/2; Auto Laufer (impressão digital))

22

Nº de Inventário COM_CRW_067_08

Designação Instalação

Título Noturno e Diurno

Descrição áudio, dois alto-falantes, chapa de alumínio sobre papelão, papel, dois prendedores de papel e caixa em tinta sobre madeira

Aquisição Coleção Roger Wright, em Comodato com a Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2015

163

Autoria Chelpa Ferro

Classificação Instalação

Cronologia 2005

Dimensões-Resumo: Resumo dimensões variáveis (Geral)

23

Nº de Inventário COM_CRW_067_09

Designação Instalação

Título Baile Chelpa

Descrição amplificador, duas caixas de som, cuba de vidro, guitarra, palheta eletrônica, pedal de distorção

Aquisição Coleção Roger Wright, em Comodato com a Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2015

Autoria Chelpa Ferro

Classificação Instalação

Cronologia 2005

Dimensões-Resumo: Resumo 140 x 110,1 x 60 cm (Geral)

164

24

Nº de Inventário COM_CRW_067_10

Designação Instalação

Título Mesa

Descrição áudio, dois alto-falantes, amplificador, fita de rolo, gravador, impressão digital sobre papel colado sobre cartão, mesa em aglomerado, compensado e madeira e osso

Aquisição Coleção Roger Wright, em Comodato com a Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2015

Autoria Chelpa Ferro

Classificação Instalação

Cronologia 2005

Dimensões-Resumo: Resumo 272 x 408 x 34,5 cm (Geral)

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Nº de Inventário TEMP_DO_016

Designação Instalação

Título Sem título

Descrição duas varetas em fibra de vidro, um vergalhão de aço, 13 varetas em madeira e vídeo

Aquisição Doação do Iguatemi São Paulo – em processo

Autoria

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Nicolás Robbio (Mar del Plata, Argentina, 1975)

Classificação Instalação

Cronologia 2012

Dimensões-Resumo: Resumo dimensões variáveis (Geral)

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Nº de Inventário COM_CRW_329

Designação Instalação

Título Topologia do encontro

Descrição projetores, rolo de filtro em plástico, vídeos em loop e vinil adesivo

Aquisição Coleção Roger Wright, em Comodato com a Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2015

Autoria Daisy Xavier ( Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil, 1952); Célia Freitas ( Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil)

Classificação Instalação Imagem em movimento

Cronologia 2006

Dimensões-Resumo: Resumo dimensões variáveis (Geral);236,5 x 122,3 x 139 cm (1/3; Rolo de filtro);78 x 79,7 cm (2/3; Vinil adesivo)

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Anexo 10 – Projeto Curatorial VIDEO_MAC

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APRESENTAÇÃO_

Este projeto é uma proposta de realização de uma exposição retrospectiva a partir do acervo de vídeos de artistas pertencentes ao Museu de Arte Contemporânea de São Paulo. Como parte integrante desta programação será realizado um seminário sobre as questões em torno da conservação de obras de arte em time based media.

A curadoria apresenta uma seleção específica das obras produzidas no contexto do Setor de Vídeo do MAC, criado por Walter Zanini em 1977 e extinto no ano seguinte com a saída do diretor da instituição.

Este departamento, que funcionava como um laboratório de criação e difusão de trabalhos em vídeo, produziu no curto período de aproximadamente um ano , um conjunto de obras audiovisuais consideradas pioneiras no contexto da arte contemporânea brasileira.

Estes vídeos, de artistas como Regina Silveira, Julio Plaza, Carmela Gross, Gabriel Borba, Roberto Sandoval, Gastão de Magalhães, entre outros e a série Videopost organizada por Jonier Marin, são praticamente inéditos para o grande público e muito pouco conhecidos pelos pesqusiadores e especialistas da área.

Ficaram desaparecidos por mais de 35 anos, tendo sido localizados em 2013, depositados equivocadamente no Museu da Imagem do Som como fitas de audio.

Esta exposição é uma oportunidade de lançar luz sobre estes trabalhos e reescrever as informações sobre a história da videoarte no Brasil.

O seminário será realizado em paralelo à exposição e terá convidados brasileiros e extrangeiros, além de um rol de textos e papers sobre o tema da conservação de obras em time based media, apontando para o status da pesquisa sobre este tema no Brasil.

Este projeto integra a pesquisa de pós-doutorado de Roberto Moreira S. Cruz pelo Programa Interunidades de Pós-Graduação em Estética e História da Arte, supervisonado por Cristina Freire.

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INTRODUÇÃO_

O Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (MAC_USP) foi pioneiro no país em formular, ainda que de forma embrionária, um projeto de fomento e difusão de obras audiovisuais, mais precisamente de vídeo, na segunda metade da década de 1970.

Em 1977, Zanini colocou em prática no museu um laboratório de experimentação ao constituir o Setor de Vídeo. A aquisição de um equipamento Portapak , o modelo AV3400 da Sony, de ½ polegada, em preto-e-branco, inaugurou as atividades da instituição e contou com a coordenação de Cacilda Teixeira da Costa, Marília Saboya, Fátima Berch e com o apoio técnico de Hironie Ciafreis.

Após um longo período de desaparecimento, o conteúdo audiovisual produzido pelos artistas naquele período de experiências do Setor de Vídeo foi novamente depositado no acervo do MAC-USP. As dez fitas remanescentes foram encontradas em 2013 por Regina Silveira e Cristina Freire no acervo do Museu da Imagem e do Som – SP (MIS-SP). Esta localização se deu após insistência da artista, pois o material não estava indexado no acervo do museu. Havia uma suspeita de que Walter Zanini havia levado as fitas para o MIS-SP em 1978 por ocasião da realização do 1o Encontro Internacional de Vídeo Arte e que desde então estariam depositadas lá. Em uma das tentativas de localizar o material uma das conservadoras do MIS-SP entregou uma caixa para Regina Silveira dizendo que havia algumas fitas sem identificação, mas que se tratavam de fitas de áudio. Ao verificar, constatou-se serem as fitas produzidas em 1977 e que equivocadamente estavam identificadas como material sonoro devido à semelhança que o suporte de ½ polegada em portapak tem com as fitas de áudio de rolo aberto (open reel). As fitas foram digitalizadas em formato .mov pela própria Regina Silveira com a contribuição de Antonio Muntadas, que conseguiram efetuar a remasterizarão em um laboratório na Espanha - atualmente no Brasil não existem equipamentos portapak em funcionamento. O aparelho original que pertencia ao Departamento de Vídeo do MAC-USP ainda se encontra no museu, mas está inoperante.

O conteúdo destas dez fitas é, em grande parte, composto pelos trabalhos produzidos pelos artistas que participaram das atividades do Setor de Vídeo e quase todos estavam registrados no protocolo de tombo do acervo desde a sua origem entre os anos de 1976 e 1978. Além dos vídeos identificados como obras, alguns deles antecedidos por cartelas com o título da obra e de seu autor ou autora, constam também deste inventário os exercícios realizados pelos artistas durante o processo de criação.

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OBRAS_ Vídeos produzidos no Setor de Vídeo 1977-1978

SEM TÍTULO 1977 CARMELA GROSS Vídeo ½ polegada 2:58 min, p/b , sem som

SEM TÍTULO (preparação) 1977 CARMELA GROSS Vídeo ½ polegada 2:58 min, p/b , som

AS ILUSÕES 1977 FLÁVIO PONS E CLAUDIO GOULART Vídeo ½ polegada 4:39 min , p/b , som

O GATO ACORRENTADO A UM SÓ TRAÇO 1977 GABRIEL BORBA Vídeo ½ polegada 1:32 min., p/b, som

TYPOLOGY OF MY BODY 1977 ROBERTO SANDOVAL Vídeo ½ polegada 3:32 min., p/b, som

IMITAÇÃO: PARA FITAS MAGNÉTICAS 1978 ROBERTO SANDOVAL Vídeo ½ polegada 3:32 min., p/b, som

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OBRAS_ Vídeos produzidos no Setor de Vídeo 1977-1978

IMPULSOS:DA DIREITA PRA ESQUERDA 1978 ROBERTO SANDOVAL Vídeo ½ polegada 1:52 min, p/b, som

REVIVER 1978 DONATO FERRARI Vídeo ½ polegada 2:52 min, p/b, som VIDEOLOGIA 1978 REGINA SILVEIRA Vídeo ½ polegada 2:26 min, p/b, sem som CAMPO 1977 REGINA SILVEIRA Vídeo ½ polegada 2:25 min, p/b, sem som ARTIFÍCIO 1977 REGINA SILVEIRA Vídeo ½ polegada 1:13min, p/b, sem som OBJETOCULTO 1977 REGINA SILVEIRA Vídeo ½ polegada 1:15min, p/b, sem som

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OBRAS_ Vídeos produzidos no Setor de Vídeo 1977-1978

S/ TÍTULO 1977 JULIO PLAZA Vídeo ½ polegada 4:23 min, p/b, sem som

ME 1977 GABRIEL BORBA Vídeo ½ polegada 4:10min, p/b, sem som

NÓS 1977 GABRIEL BORBA Vídeo ½ polegada 4:35 min, p/b, sem som

DESCANSO 1977 JULIO PLAZA Vídeo ½ polegada 3:00 min, p/b, sem som

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VÍDEO_MAC I

OBRAS_ Video Post

O arWsta colombiano Jonier Marin realizou em 1977, em parceria com o Setor de Vídeo do MAC, o projeto Videopost. Em correspondência com arWstas residentes em diferentes partes do mundo, ele propos que estes o enviassem um roteiro de vídeo a ser realizado com o equipamento portapack do museu. Jonier Marin efeWvamente se incubiu de realizar os vídeos, se convertendo ao mesmo tempo numa espécie de arWsta propositor e co-diretor dos trabalhos. O resultado foi uma série de 17 vídeos, com abordagens estéWcas próprias, revelando uma diversidade inusitada na composição de obras conceituais a parWr do código videográfico e sob pontos de vista disWntos. Como ressalta o texto de apresentação do catálogo Terra Incognita vol. 2, organizado por CrisWna freire e publicado pelo MAC em 2015, Videopost “fundiu dois movimentos significa4vos da década de 1970: a videoarte a a arte postal”.

Vídeos: Homenagem à angús4a – Itamar MarWnez (Venezuela) Pornografia – Jean Kuhl (França) T.V. Cri4cal Video Work – Hervé Fischer (França) Pão desfeito – Alain Snyers (França) Proibido pensar – Oscar Jorge Caraballo (Uruguai) Blá blá blá - Fred Forest (Argélia/França) Mail art work – Antonio Ferro (Itália) Sensibilização esté4ca – Sensibilização polí4ca – Clemente Padin (Uruguai) Os novos comerciais por favor – Mukata Takamura (Japão) 5 minutos de vídeo – Edgardo-Antonio Vigo (ArgenWna) Histórias Italianas – Romano Pelo 9Itália) Das crianças pales4nas para todas as crianças do mundo – Rachid Koraichi (Argélia/França) Vida coWdiana em meio urbano – Grupo Untel, formado por Jean-Paul Albinet, Philippe Cazal e Alain Snyers (França) 6 poemas de amor… - Jonier Marin (Colômbia) 300 – Klaus Groh (Polônia) 5 quadrados – Eduard Bal (Bélgica) Para a liberdade – Pawel Petasz (Polônia)

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VÍDEO_MAC I

SEMINÁRIO_

Encontro para discuWr temas relaWvos à pesquisa e melhores práWcas de conservação e difusão de obras em 4me based media. Esta expressão tem sido uWlizada para definir um conjunto de especialidades que lidam com uma mulWplicidade de formas arvsWcas que se baseiam na temporalidade como elemento essencial da linguagem. Um conceito-chave na arte produzida especificamente no campo do filme experimental, vídeo, instalações, som, computação, mulWmídia, performance e cibernéWca. A produção arvsWca em 4me based media que se intensificou a parWr da década de 1960, implicou na necessidade das insWtuições museológicas criarem departamentos de preservação e conservação especializados. Produzidas em suportes instáveis e cuja obsolescência tecnológica é um fator intrínseco a estas nova mídias, o desafio que se apresenta trata da permanência destas produções como patrimônio cultural, sua atualização técnica e a viabilidade de serem exibidas em épocas em que certamente o disposiWvo tecnológico que as originou não exisWrá mais.

A mecânica do seminário se concentra em palestras e mesas de apresentação de trabalhos.

Convidados cogitados para parWcipar: - Joanna Phillips: conservadora do departamento de Timed Base Media do Guggenheim.

- Patrícia Galvão: chefe do departamento de Novas Mídias da Tate Modern.

Será organizado um chamamento público para que os pesquisadores e profissionais interessados possam inscrever seus trabalhos.

Conservadora Joanna Phillips inspeciona uma TV de tubo de raios caDdicos que faz parte da obra TV Crown, 1965 (1998– 99 version) de Nam June Paik.

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Estudo preliminar de expografia 3o. andar – ALA B

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