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MUSEO CATEDRAL DE SANTIAGO

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Consorcio de Santiago Presidente Gerardo Conde Roa Alcalde de Santiago Gerente / Xerente Xosé Manuel Villanueva Prieto Director de Programas Xosé Denis Hombre Director de la Oficina Técnica / Director da Oficina Técnica Ángel Panero Pardo Dpto. de estudios históricos y publicaciones Dpto. de estudos históricos e publicacións Juan Conde Roa

Museo Catedral de Santiago Deán del Cabildo / Deán do Cabido José María Díaz Fernández Presidente de la Comisión de Cultura y Arte Presidente da Comisión de Cultura e Arte Daniel C. Lorenzo Santos Director Técnico – Conservador Ramón Yzquierdo Peiró Acción cultural José F. Blanco Fandiño Restauración Noelia Márquez Grille Edita Cabildo de la Catedral / Cabido da Catedral Consorcio de Santiago Textos Ramón Yzquierdo Peiró Traducción / Tradución José Fonte Sardiña Fotografía Margen fotografía Museo de la Catedral / Museo da Catedral César Martínez F. Javier Ocaña Diseño y edición / Deseño e edición Idear Comunicación Visual Impresión Gráficas Garabal ISBN: 978-84-939061-2-2 D.L.: C 2211-2011

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–––––––––– Ramón Yzquierdo Peiró Director Técnico - Conservador

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— 11 — LOS ESPACIOS DEL MUSEO OS ESPAZOS DO MUSEO

— 31 — LOS ORíGENES DE LA CATEDRAL y LA CIUDAD DE SANTIAGO AS ORIXES DA CATEDRAL E A CIDADE DE SANTIAGO

— 39 — LA CONSTRUCCIóN DE LA CATEDRAL ROMáNICA A CONSTRUCIóN DA CATEDRAL ROMáNICA

— 53 — EL MAESTRO MATEO O MESTRE MATEO

— 69 — EL ARTE EN LA CATEDRAL EN LOS SIGLOS XIII – XV A ARTE NA CATEDRAL ENTRE OS SéCULOS XIII E XV

— 81 — EL ARTE EN LA CATEDRAL EN LOS SIGLOS XVI – XVIII A ARTE NA CATEDRAL ENTRE OS SéCULOS XVI E XVIII

— 93 — EL APóSTOL SANTIAGO O APóSTOLO SANTIAGO

— 101 — BIBLIOTECA–SALA CAPITULAR BIBLIOTECA–SALA CAPITULAR

— 113 — TESORO–CAPILLA DE SAN FERNANDO TESOURO–CAPELA DE SAN FERNANDO

— 127 — CAPILLA DE RELIqUIAS – PANTEóN REAL CAPELA DE RELIqUIAS – PANTEóN REAL

— 141 — SALAS DE LA BALCONADA SALAS DA BALCONADA

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El Museo de la Catedral fue fundado en 1928, auspiciado por el entonces Canónigo Fabriquero de la Catedral, don Robustiano Sández, que encargó los trabajos de adecuación de diversos espacios situados en el ala occidental del edificio claustral, contiguos a la Fachada del Obradoiro, a don José Larramendi. Al viejo estilo de los tracistas y entalladores del Barroco, ambos dejaron, en una inscripción a lápiz en la parte inferior de un banco ubicado en una de las salas, memoria de la puesta en marcha del Museo, que pronto había de aparecer, de un modo destacado, en los primeros libros de viajes de la época. Incluso llegó a publicarse, en una edición modesta, una primera guía del Museo en la que se hacía relación de las piezas en exposición.

En un primer momento se habló de museos catedralicios, englobando en ellos lo que, en realidad, eran diferentes colecciones que integraban el Museo: arqueología, orfebrería y tapices, principalmente. Esta original estructura, modernizada y adaptada a la nueva museología y museografía, se mantiene en la actualidad en un Museo en el que sus fondos pueden dividirse en dos grandes bloques.

Un primer apartado permite realizar una completa revisión a la historia y arte de la Catedral desde sus orígenes, con el descubrimiento de los restos del Apóstol Santiago, hasta el siglo XX a través de destacadas piezas que, realizadas para la Catedral en diferentes momentos históricos, fueron quedando desubicadas a partir de los cambios, reformas y modificaciones que la Basílica Jacobea ha vivido en más de mil años de historia.

La segunda parte del Museo se centra en sus colecciones de arte, procedentes, en su mayor parte, de ofrendas, donaciones y legados; auténtica intrahistoria de la Catedral en la que se mezclan reyes, personajes históricos, santos, peregrinos, arzobispos y altos dignatarios de la Iglesia que, cada uno a su manera, han dejado testimonio de su devoción y vinculación con el Sepulcro de Santiago.

Así mismo, la visita al Museo permite acercarse a espacios singulares del conjunto catedralicio, –verdaderas piezas museísticas por si mismas– que son, a un tiempo, continentes y contenidos del mismo. Con todo ello, el visitante puede viajar en el tiempo y conocer el porqué a partir de un Sepulcro se crea una gran Catedral en torno a la cual, a lo largo de los siglos, ha ido creciendo una ciudad y todo un fenómeno jacobeo que, con el Camino de Santiago, ha jugado un importante papel en la construcción de la identidad europea y que es, desde 1985, Patrimonio de la Humanidad.

Es posible que la idea de dotar a la Catedral compostelana de un Museo, en el que exponer de modo permanente parte de sus fondos artísticos, naciese a partir de las actividades organizadas en 1909 con motivo de la Exposición Regional celebrada en Santiago; de hecho, algunas piezas arqueológicas de procedencias diversas acabaron pasando, tras su

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O Museo da Catedral foi fundado en 1928, auspiciado polo daquela Cóengo Fabriqueiro da Basílica, don Robustiano Sández, que lle encargou os traballos de adecuación de diversos espazos situados no flanco occidental do edificio claustral, contiguos á Fachada do Obradoiro, a don José Larramendi. Ó vello xeito dos deseñadores e entalladores do Barroco, ambos os dous deixaron, nunha inscrición a lapis na parte inferior dun banco situado nunha das salas, memoria da posta en marcha do Museo, que pronto aparecería destacado nos primeiros libros de viaxes da época. Mesmo chegou a publicarse, nunha edición modesta, unha primeira guía do Museo na que se facía relación das pezas que alí se expoñían.

Falouse, nun primeiro momento, de varios museos catedralicios, querendo englobar neles o que, en realidade, eran diferentes coleccións que integraban un único Museo: arqueoloxía, ourivaría e tapices, principalmente. Esta orixinal estrutura, modernizada e adaptada á nova museoloxía e museografía, é a que se mantén na actualidade nun Museo no que os seus fondos se poden dividir en dous grandes bloques.

Un primeiro apartado permite realizar unha completa revisión da historia e a arte da Catedral, desde as súas orixes, co descubrimento dos restos do Apóstolo Santiago, ata o século XX, a través de destacadas pezas que foran realizadas para a Catedral en diferentes momentos históricos, pero que non acadaron o seu lugar axeitado a partir dos cambios, reformas e modificacións que a Basílica xacobea viviu nos seus máis de mil anos de historia.

A segunda parte do Museo está centrada nas súas coleccións de arte, procedentes, na súa meirande parte, de ofrendas, doazóns e legados; auténtica intrahistoria da Catedral na que se mesturan reis, personaxes históricos, santos, peregrinos, arcebispos e altos dignitarios da Igrexa que, cada un á súa maneira, deixaron testemuño da súa devoción e vinculación co Sepulcro de Santiago.

Así mesmo, a visita ó Museo permite un achegamento a espazos singulares do conxunto catedralicio –verdadeiras pezas de museo por si mesmas– que son, asemade, continentes e contidos deste. Con todo iso, o visitante pode viaxar no tempo e coñecer o motivo polo que a partir dun Sepulcro se crea unha gran Catedral arredor da cal, ó longo dos séculos, foron crecendo unha cidade e todo un fenómeno xacobeo que, co Camiño de Santiago, xogou un importante papel na construción da identidade europea e que é, desde 1985, Patrimonio da Humanidade. É posible que a idea de dotar a Catedral compostelá dun Museo, no que expoñer de xeito permanente parte dos seus fondos artísticos, nacese a partir das actividades organizadas en 1909, co gallo da Exposición Rexional celebrada en Santiago; de feito, algunhas pezas arqueolóxicas de procedencias diversas acabaron pasando, logo

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clausura, a los fondos del Museo. La muestra sobre la Basílica jacobea celebrada en 1935, los hallazgos obtenidos en las excavaciones arqueológicas llevadas a cabo en la Catedral, en sucesivas campañas, entre las décadas de 1940 y 1960, la exposición sobre arte románico que tuvo lugar en Barcelona y en dependencias del propio Museo en 196162 y, finalmente, la exposición conmemorativa del VIII Centenario del Pórtico de la Gloria celebrada asimismo en el propio Museo en 1988, forman parte del largo génesis de esta institución. Los últimos veinte años han significado el arranque del Museo como tal, con una progresiva profesionalización y especialización en su gestión, una mayor presencia institucional, la realización de los primeros programas de restauración, de las primeras colaboraciones y convenios con entidades públicas y privadas en planes de conservación y difusión; la ejecución de actuaciones propias en cuanto a conservación preventiva, ampliación de instalaciones e incorporación de nuevos espacios catedralicios a la visita, etc.

Consecuencia de todo ello es el momento presente, en que el Museo de la Catedral forma parte, como institución, del Consejo Internacional de Museos (ICOM) –habiendo sido el primero de los museos eclesiásticos españoles en conseguirlo–, del Consello Galego de Museos y es miembro fundador de la Asociación Nacional de Museólogos de la Iglesia en España (AMIE).

Al mismo tiempo, se desarrolla su Plan Museológico y Museográfico, herramienta imprescindible de futuro, de acuerdo con el Plan Director de la catedral y, la remodelación de las dos primeras plantas del Museo, recientemente inauguradas dentro de la programación del 800 Aniversario de la Consagración de la Catedral impulsada por el Cabildo de la Catedral y por el Consorcio de la Ciudad de Santiago, –que ha permitido, también, la publicación de esta guía–, es el primero de los proyectos de adecuación que permitirán, a medio plazo, contar con un Museo acorde a la calidad e importancia de sus fondos y a las exigencias de aquellos que nos visitan y contribuyen, con ello, a la conservación del patrimonio cultural de la Catedral compostelana.

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da súa clausura, ós fondos do Museo. A mostra sobre a Basílica xacobea celebrada en 1935, os achados obtidos nas escavacións arqueolóxicas levadas a cabo na Catedral en sucesivas campañas entre as décadas de 1940 e 1960, a exposición sobre arte románica celebrada en Barcelona e en dependencias do propio Museo entre 1961 e 1962 e, finalmente, a exposición conmemorativa do VIII Centenario do Pórtico da Gloria celebrada tamén no Museo da Catedral en 1988, forman parte da longa xénese desta institución. Os últimos vinte anos significaron o arranque do Museo como tal, cunha progresiva profesionalización e especialización na súa xestión, unha maior presenza institucional, a realización dos primeiros programas de restauración, das primeiras colaboracións e convenios con entidades públicas e privadas en plans de conservación e difusión, a execución de actuacións propias no tocante á conservación preventiva, ampliación de instalacións e incorporación de novos espazos catedralicios á visita, etc.

Consecuencia de todo isto é o momento presente, no que o Museo da Catedral forma parte, como institución, do Consello Internacional de Museos (ICOM) –foi o primeiro dos museos eclesiásticos españois en logralo– e do Consello Galego de Museos, e é membro fundador da Asociación Nacional de Museólogos de la Iglesia en España (AMIE).

Asemade, desenvolve o seu Plan Museolóxico e Museográfico, ferramenta imprescindible de futuro, consonte o Plan Director da Catedral, e a remodelación das dúas primeiras plantas do Museo, recentemente inauguradas dentro da programación do 800 Aniversario da Consagración da Catedral impulsada polo Cabido compostelán e polo Consorcio da Cidade de Santiago –que posibilitou tamén a publicación desta guía–, é o primeiro dos proxectos de adecuación que permitirán, a medio prazo, contar cun Museo acorde á calidade e importancia dos seus fondos e ás esixencias daqueles que nos visitan e contribúen, con iso, á conservación do patrimonio cultural da Catedral compostelá.

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LOS ESPACIOS DEL MUSEO OS ESPAZOS DO MUSEO

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D C B A

ÁREA CLAUSTRO A Planta Baja. Entrada/Salida Planta Baixa. Entrada/Saída B 1ª Planta / 1ª Planta C Tesoro - Reliquias. Claustro Tesouro - Reliquias. Claustro D Balconada / Balconada

ÁREA PÓRTICO 20 Cripta del Pórtico de la Gloria Cripta do Pórtico da Gloria

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3ª PLANTA / 3ª PLANTA

(Salas de la Balconada) / (Salas da Balconada)

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15 La colección de artes textiles A colección de artes téxtiles

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16 Tapices de Rubens / Tapices de Rubens

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17 Tapices de Teniers / Tapices de Teniers

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18 Tapices de José del Castillo Tapices de José del Castillo 19 Tapices de Goya / Tapices de Goya E Escalera / Escaleira B Balconada al Obradoiro / Balconada ó Obradoiro

C

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2ª PLANTA / 2ª PLANTA

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(Tesoro, Capilla de Reliquias y Claustro) (Tesouro, Capela de Reliquias e Claustro) 9 Claustro renacentista / Claustro renacentista 10 La Capilla de las Reliquias y el Panteón Real A Capela das Reliqias e o Panteón Real

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11 Tesoro - Capilla de San Fernando Tesouro - Capela de San Fernando

E

V

12 Biblioteca capitular / Biblioteca capitular 13 Botafumeiro / Botafumeiro

8 B

V Vestíbulo Tesoro - Capilla de Reliquias Vestíbulo Tesouro - Capela de Reliquias

14 Sala capitular / Sala capitular E Escalera / Escaleira

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1ª PLANTA / 1ª PLANTA 6 El arte en la Catedral en los siglos XIII al XV A arte na Catedral entre os séculos XIII e XV

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7 El arte en la Catedral en los siglos XVI al XVIII A arte na Catedral entre os séculos XVI e XVIII

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8 El Apóstol Santiago / O Apóstolo Santiago E Escalera / Escaleira

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PLANTA BAJA / PLANTA BAIXA 1 Vestíbulo / Vestíbulo

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A

3 5 E

2 Los orígenes de la Catedral As orixes da Catedral

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3 El Maestro Mateo en la Catedral O Mestre Mateo na Catedral 4 El coro del Maestro Mateo O coro do Mestre Mateo 5 La construcción de la Catedral románica A construción da Catedral románica E Escalera / Escaleira 13

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Cripta del Pórtico de la Gloria Para salvar el desnivel existente entre la cabecera y el extremo occidental de la Catedral, el Maestro Mateo concibió la construcción de la cripta del Pórtico de la Gloria, inédita en su forma y función en la Galicia de la época.

El espacio interior, de gran complejidad arquitectónica, está organizado por un gran pilar con ocho columnas adosadas de las que parten los arcos que sostienen el abovedado del espacio. Este pilar, además, es la raíz de la columna del parteluz del Pórtico, situado en el nivel inmediatamente superior.

En torno a la girola, se organizan cinco capillas rectangulares, destacando la central, que sigue el modelo de la Capilla del Salvador, en el centro de la girola de la Catedral.

Modificaciones realizadas en la fachada en los siglos XVI y XVIII variaron mucho la zona de la cripta, el acceso a la misma y su relación espacial con la Catedral.

Además de su funcionalidad, la cripta se integra en el programa que se desarrolla en el Pórtico de la Gloria y, por tanto, forma parte de él. En la actualidad la cripta, incluida en el recorrido del Museo, introduce al visitante en el Pórtico de la Gloria a través de las nuevas tecnologías, de paneles explicativos y de las reconstrucciones en madera de los instrumentos de la arquivolta central del Pórtico, al tiempo que, con una estudiada iluminación se pretenden destacar los valores arquitectónicos de este espacio.

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Cripta do Pórtico da Gloria Para salvar o desnivel existente entre a cabeceira e o extremo occidental da Catedral, o Mestre Mateo concibiu a construción da cripta do Pórtico da Gloria, inédita na súa forma e función na Galicia da época.

O espazo interior, de gran complexidade arquitectónica, está organizado por un gran piar con oito columnas acaroadas das que parten os arcos que sosteñen o seu abovedado. Este piar, ademais, é a raíz da columna do parteluz do Pórtico, situado nun nivel inmediatamente superior.

Arredor do deambulatorio, organízanse cinco capelas rectangulares, entre as que destaca a central, que segue o modelo da Capela do Salvador, no centro do deambulatorio da Catedral.

As modificacións realizadas na fachada entre os séculos XVI e XVIII variaron moito esta zona da cripta, o acceso a ela e a súa relación espacial coa Catedral.

Ademais da súa funcionalidade, a cripta intégrase no programa que se desenvolve no Pórtico da Gloria e, xa que logo, forma parte del. Na actualidade, a cripta, incluída no percorrido do Museo, introduce o visitante no Pórtico da Gloria a través das novas tecnoloxías, de paneis explicativos e das reconstrucións en madeira dos instrumentos da arquivolta central do Pórtico e, asemade, unha estudada iluminación pretende destacar os valores arquitectónicos deste espazo.

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Claustro El claustro plateresco es uno de los principales de la España de su época. Obra de Juan de Álava y de Rodrigo Gil de Hontañón, de 1521 a 1559, en él se aúnan los perfiles góticos de sus estructuras arquitectónicas con una decoración plenamente renacentista.

Actualmente se encuentra incluido en el recorrido del Museo de la Catedral, al igual que varias de sus dependencias anejas, como la Biblioteca, la Sala Capitular o el Tesoro y la Capilla de Reliquias.

Es el claustro, además, Cementerio de Canónigos, con interesante colección lapidaria relacionada con la nobleza gallega. El friso, como una pulsera que abraza el perímetro del claustro, recoge la simbología de la muerte, la resurrección y la vida, como tema de la esperanza de la Vida Eterna, tan del gusto renacentista.

En el centro del patio se halla la Fons mirabilis, taza gallonada que mandó hacer Gelmírez, en 1122 y que estaba situada, originalmente, en el atrio de la Porta Francígena de la Catedral.

Finalmente, en una de las esquinas se colocaron, tras su sustitución en 1990, las campanas de la Torre del Reloj.

Claustro O claustro plateresco é un dos máis destacados da España da súa época. Obra de Juan de Álava e de Rodrigo Gil de Hontañón, entre 1521 e 1559, alí se mesturan os trazos góticos das súas estruturas arquitectónicas cunha decoración plenamente renacentista.

Actualmente está incluído no percorrido do Museo da Catedral, igual que varias das súas dependencias anexas, como a Biblioteca, a Sala Capitular ou o Tesouro e a Capela das Reliquias. É o claustro, ademais, un Camposanto de Cóengos que conta cunha interesante colección lapidaria relacionada coa nobreza galega. O friso, coma unha pulseira que abraza o perímetro do claustro, recolle a simboloxía da morte, a resurrección e a vida, como tema da esperanza da Vida Eterna, tan do gusto renacentista.

No centro do patio está a Fons mirabilis, pía ovalada que mandou facer Xelmírez en 1122 e que estaba situada, orixinalmente, no adro da Porta Francíxena da Catedral.

Finalmente, nunha das esquinas, foron colocadas, logo da súa substitución en 1990, as campás da Torre do Reloxo.

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Tesoro-Capilla de San Fernando

Tesouro-Capela de San Fernando

El Tesoro, originalmente comunicado con la actual Sacristía, fue Capilla de Reliquias hasta que esta se trasladó, en 1641, a su ubicación actual. Durante el poco más de un siglo que tuvo esta función, las reliquias se encontraban en el Retablo-Caxonada, obra de Cornielis de Holanda que recientemente ha sido recuperado y colocado, en recuerdo de sus orígenes, en uno de los laterales de este espacio.

O Tesouro, orixinariamente comunicado coa actual Sancristía, foi Capela das Reliquias ata que esta se trasladou, en 1641, ó seu espazo actual. Durante o pouco máis dun século que tivo esta función, as reliquias estaban no Retablo-Caxonada, obra de Cornielis de Holanda, que recentemente foi recuperado e colocado, en lembranza das súas orixes, nun dos laterais deste espazo.

En 1677 pasó a ser Capilla de San Fernando y se colocó la imagen del Santo, obra de Juan de Seoane, que preside el altar neorrenacentista.

Se trata de un espacio rectangular cubierto con bóvedas de crucería asentadas sobre ménsulas. En los lunetos se conservan pinturas murales de 1536, realizadas por Pedro Noble, representando la Ascensión y la Asunción. En las hornacinas se muestran importantes piezas de orfebrería de la colección de la Catedral, como la Custodia Procesional, de Antonio de Arfe, o la Esclavina original que vistió la imagen de Santiago que preside el Altar Mayor de la Basílica.

El Retablo-Caxonada, además de destacada pieza en exposición permanente, recupera la función contenedora para la que fue creado mostrando una selección de piezas del Tesoro Catedralicio, pues las que en su día ocuparon sus cajones integran, con otras muchas, el actual retablo de la vecina Capilla de Reliquias.

En 1677 pasou a ser a Capela de San Fernando e foi colocada alí a imaxe do Santo, obra de Juan de Seoane, que preside o altar neorrenacentista.

Trátase dun espazo rectangular cuberto con bóvedas de cruzaría asentadas sobre ménsulas. As medias lúas conservan pinturas murais de 1536, realizadas por Pedro Noble, que representan a Ascensión e a Asunción. Os fornelos acollen importantes pezas de ourivaría da colección da Catedral, como a Custodia Procesional, de Antonio de Arfe, ou a Esclavina orixinal que vestiu a imaxe de Santiago que preside o Altar Maior da Basílica.

O Retablo-Caxonada, ademais de ser unha destacada peza en exposición permanente, recupera a función de contedor para a que foi creado e mostra unha selección de pezas do Tesouro Catedralicio, pois as que outrora ocuparon os seus caixóns integran, con outras moitas, o actual retablo da veciña Capela das Reliquias.

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Capilla de las Reliquias Panteón Real

Capela das Reliquias Panteón Real

Se trata de un espacio rectangular de altas bóvedas nervadas y caladas que es, a un tiempo, Relicario y Panteón de Reyes.

Trátase dun espazo rectangular de altas bóvedas con nervaduras e calados que é, asemade, Relicario e Panteón de Reis.

El actual retablo de Reliquias, en el que se encuentran algunas de las más importantes piezas de orfebrería de la Catedral, es obra de Maximino Magariños, y sustituye al retablo manierista de Gregorio Español y Bernardo Cabrera, perdido en un incendio en 1921. El BustoRelicario de Santiago el Menor, el Relicario de Santiago Coquatrix, el Santiago Peregrino de Roucel, o los Relicarios de Santa Paulina y Santa Florina, son algunas de las obras más destacadas que ocupan su lugar en el retablo.

O actual retablo das Reliquias, no que se atopan algunhas das máis sobranceiras pezas de ourivaría da Catedral, é obra de Maximino Magariños e substitúe o retablo manierista de Gregorio Español e Bernardo Cabrera, perdido nun incendio en 1921. O Busto Relicario de Santiago o Menor, o Relicario de Santiago Coquatrix, o Santiago Peregrino de Roucel, ou os Relicarios de Santa Paulina e Santa Florina son algunhas das obras máis destacadas que ocupan o seu lugar no retablo.

Los sarcófagos del Panteón de Reyes se trasladaron a esta ubicación en 1635. Entre otros, forman parte del conjunto los reyes Fernando II, Alfonso IX y doña Berenguela.

Os sartegos do Panteón de Reis foron trasladados a este espazo en 1635. Entre outros, forman parte do conxunto os reis Fernando II, Afonso IX e dona Berenguela.

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Biblioteca-Sala Capitular

Biblioteca-Sala Capitular

Finalizada la construcción del claustro, se acometen, en los primeros años del siglo XVII, las obras de construcción de las estancias capitulares en los tramos oeste y sur del claustro, formando, al exterior, la gran fachada del edificio claustral y, al interior, una serie de espacios entre los que destacan la Biblioteca y la Sala Capitular. En 1751, tras haber sufrido un gran incendio que las destruyó, estas estancias se reconstruyeron siguiendo el proyecto de Lucas Ferro Caaveiro, destacando, especialmente, las bóvedas planas de granito que utiliza como cubrición de las dos salas.

Logo de rematar o claustro, comezaron, nos primeiros anos do século XVII, as obras de construción das estanzas capitulares nos tramos oeste e sur do claustro, que formaron, cara ó exterior, a gran fachada do edificio claustral e, ó interior, unha serie de espazos entre os que destacan a Biblioteca e a Sala Capitular. En 1751, logo de sufrir un grande incendio que as esnaquizou, estas estanzas foron reconstruídas segundo o proxecto de Lucas Ferro Caaveiro; destacan, especialmente, as bóvedas planas de granito que utiliza como cubrición das dúas salas.

En la Biblioteca, cuya bóveda se decora con pinturas de temática jacobea de Manuel Arias Varela, se encuentra una rica colección bibliográfica fruto, en gran medida del legado de don Pedro de Acuña y Malvar a la Catedral. También se exhiben, en este espacio del Museo, los facsímiles de las principales obras que se custodian en el Archivo Catedralicio, así como otros objetos entre los que destaca el Botafumeiro.

A Biblioteca, cuxa bóveda se decora con pinturas de temas xacobeos de Manuel Arias Varela, acolle unha rica colección bibliográfica froito, en boa medida, do legado de don Pedro de Acuña y Malvar á Catedral.

Tamén se exhiben neste espazo do Museo os facsímiles das principais obras que se custodian no Arquivo Catedralicio, ademais doutros obxectos entre os que destaca o Botafumeiro.

La cubierta granítica de la Sala Capitular es un verdadero alarde técnico en el que domina la decoración jacobea, que se completa en el altar presidido por el Santiago Peregrino de José Gambino. Algunos ejemplos de la rica colección de tapices de la Catedral y otros objetos suntuarios completan un espacio que mantiene su uso para las reuniones del Cabildo.

A cuberta granítica da Sala Capitular é un verdadeiro alarde técnico no que domina a decoración xacobea, que se completa no altar presidido polo Santiago Peregrino de José Gambino. Algúns exemplos da rica colección de tapices da Catedral e outros obxectos suntuarios completan un espazo que mantén o seu uso para as reunións do Cabido.

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Cubiertas

Cubertas

La cubierta de la Basílica medieval compostelana fue de granito y dispuesta, como en la actualidad, en forma escalonada. Se podía acceder a ella a través de las torres de la fachada del Maestro Mateo.

A cuberta da Basílica medieval compostelá foi de granito e estaba disposta, como na actualidade, en forma graduada. Podíase acceder a ela a través das torres da fachada do Mestre Mateo.

A finales del s. XVIII comienzos de XIX fue cubierta de teja, devolviéndosele su carácter pétreo en la segunda mitad del s. XX. Forman parte del bello y paradigmático templo románico, al que los siglos han ido revistiendo de un excepcional ropaje gótico, renacentista y, de modo especial, barroco.

A fins do século XVIII ou comezos do XIX foi cuberta de tella, pero na segunda metade do século XX recuperou o seu carácter pétreo. Forman parte do fermoso e paradigmático templo románico, ó que os séculos foron revestindo dunha excepcional roupaxe gótica, renacentista e, de xeito especial, barroca.

Abiertas a las visitas, en grupos reducidos y guiados por personal especializado, desde el año 2004, subir a las cubiertas del Santuario jacobeo es tener acceso a un lugar privilegiado desde el cual se tiene una visión distinta, complementaria, tanto de la Basílica como de la ciudad de Santiago de Compostela.

Abertas ás visitas, en grupos reducidos e guiados por persoal especializado, desde o ano 2004, subir ás cubertas do Santuario xacobeo é ter acceso a un lugar privilexiado onde se outea unha visión distinta e complementaria, quer da Basílica quer da cidade de Santiago de Compostela.

“Quien por allí arriba va (…), aunque suba triste, se alegra al ver la espléndida belleza de este templo” (Códice Calixtino).

“O que por alí arriba vai (…), aínda que suba triste, se alegra cando ve a espléndida beleza deste templo” (Códice Calixtino).

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Excavaciones La historia de la investigación arqueológica sobre Santiago y el fenómeno jacobeo se centró fundamentalmente en la Catedral y su entorno inmediato. La evolución del que es un ya largo proceso tuvo dos etapas claramente diferenciadas, una inicial, en la que existe el hecho arqueológico, pero no todavía un acercamiento al mismo en claves de investigación arqueológica. Y una segunda, que llega a nuestros días, en la que las evidencias arqueológicas son buscadas y entendidas en la intención, consciente, de conocer y explicar los orígenes de Compostela y del fenómeno jacobeo.

La primera etapa incluye todos los episodios desde el momento del descubrimiento del Sepulcro. Se incluyen dentro de la misma, además de la Inventio, todas las referencias de peregrinos a reales o supuesto restos antiguos, o la conocida intervención a fines del siglo XVI de Ambrosio de Morales.

La etapa que puede considerarse científica se divide, a su vez, en varias fases, comenzando de la mano del Canónigo don Antonio López Ferreiro, cuyas exploraciones en el edículo apostólico (1878-79), en colaboración con el también Canónigo Labín Cabello y a instancias del Cardenal Payá, constituyen todo un hito en la historia de la arqueología cristiana. La interpretación como mausoleo y una recons-

trucción conjetural del mismo son unos de los principales frutos de esta primera intervención arqueológica.

En la década de los cuarenta del siglo XX, don Manuel Chamoso Lamas vuelve a plantear la excavación arqueológica de la Catedral, que se prolongará hasta 1959 y afectará al subsuelo de la basílica compostelana dejando al descubierto una intrincada serie de necrópolis que se suceden desde época romana hasta el momento de construcción de la Catedral románica, así como los restos de las basílicas que la precedieron; además aparecieron muros de unos edificios de difícil identificación y parte de la primera cerca defensiva de Compostela.

El empeño del Cabildo catedralicio por conservar, poner en valor y difundir el patrimonio cultural de la Catedral compostelana, unido a la demanda e interés que genera en el visitante la posibilidad de acercarse a los orígenes del hecho jacobeo presentes en los vestigios aparecidos en las excavaciones arqueológicas, han llevado a la apertura al público de estos espacios, hasta ahora reservados, en unas visitas que, por seguridad y accesos deben ser, necesariamente en grupos reducidos y guiados por personal especializado del Museo de la Catedral.

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Escavacións A historia da investigación arqueolóxica sobre Santiago e o fenómeno xacobeo centrouse, fundamentalmente, na Catedral e na súa contorna inmediata. A evolución do que xa é un longo proceso tivo dúas etapas claramente diferenciadas; unha inicial, na que existe o feito arqueolóxico, malia que aínda non se realizara unha achega a el en claves de investigación arqueolóxica; e unha segunda, que chega ós nosos días, na que as evidencias arqueolóxicas son buscadas e entendidas na procura, consciente, de coñecer e explicar as orixes de Compostela e do fenómeno xacobeo.

A primeira etapa abrangue todos os episodios desde o momento do descubrimento do Sepulcro. Están incluídas aquí, ademais da Inventio, todas as referencias de peregrinos a reais ou supostos restos antigos, ou a coñecida intervención, a fins do século XVI, de Ambrosio de Morales.

A etapa que se pode considerar científica está dividida, así mesmo, en varias fases; comeza da man do Cóengo don Antonio López Ferreiro, cuxas exploracións na edícula apostólica (1878-1879), en colaboración co tamén Cóengo Labín Cabello e a instancias do Cardeal Payá, constitúen todo un fito na historia da arqueoloxía cristiá. A interpretación como mausoleo e a reconstrución conxectural da

edícula son uns dos principais froitos desta primeira intervención arqueolóxica.

Na década dos corenta do século XX, don Manuel Chamoso Lamas propón realizar unha nova escavación arqueolóxica na Catedral, que se prolongará ata 1959 e lle afectará ó subsolo da Basílica compostelá, e que deixará ó descuberto unha intricada serie de necrópoles que se suceden desde a época romana ata o momento da construción da Catedral románica, así como os restos das Basílicas que a precederon; ademais, apareceron muros duns edificios de difícil identificación e parte da primeira cerca defensiva de Compostela.

A teima do Cabido compostelán por conservar, poñer en valor e difundir o patrimonio cultural da Catedral de Santiago, unida á demanda e ó interese que esperta no visitante a posibilidade de achegarse ás orixes do feito xacobeo, presentes nos vestixios aparecidos nas escavacións arqueolóxicas, fixeron que se lle abrisen ó público estes espazos, ata o de agora reservados, nunhas visitas que, por seguridade e accesos, cómpre que sexan realizadas en grupos reducidos e guiados por persoal especializado do Museo da Catedral.

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Palacio de Gelmírez Edificio de carácter civil anejo a la Catedral, debe su nombre al primer Arzobispo de Compostela y gran impulsor de su construcción, Diego Gelmírez. A lo largo de los siglos, el Palacio ha vivido numerosas transformaciones, ampliaciones y reformas.

En todo caso, se trata de un espléndido conjunto arquitectónico, con espacios especiales, como la Sala de Armas, la Sala Manrique –correspondiente a una reforma del siglo XIV- o la Cocina, sobresaliendo, entre todas ellas, el Salón de Ceremonias, de grandiosa monumentalidad y bella ornamentación con ménsulas historiadas, en donde se representa un banquete real.

En la actualidad es el espacio dedicado habitualmente a la celebración de exposiciones temporales y otras actividades culturales organizadas por el Museo de la Catedral.

Pazo de Xelmírez Este edificio de carácter civil, anexo á Catedral, débelle o seu nome ó primeiro Arcebispo de Compostela e grande impulsor da súa construción, Diego Xelmírez.

Co devir dos séculos, o Pazo viviu abondosas transformacións, ampliacións e reformas.

Trátase, en todo caso, dun espléndido conxunto arquitectónico, con espazos característicos, como a Sala de Armas, a Sala Manrique –correspondente a unha reforma do século XIV– ou a Cociña; a máis sobranceira de todas elas é o Salón de Cerimonias, de grandiosa monumentalidade e fermosa ornamentación, con ménsulas historiadas onde se representa un banquete real.

Na actualidade, é un espazo que se utiliza, decote, como lugar de acollida de exposicións temporais e outras actividades culturais organizadas polo Museo da Catedral.

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LOS ORíGENES DE LA CATEDRAL y LA CIUDAD DE SANTIAGO AS ORIXES DA CATEDRAL E A CIDADE DE SANTIAGO

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Estela funeraria de San Vicente de Fisteus

Estela funeraria de San Vicente de Fisteus

Siglo III Granito Procede de San Vicente de Fisteus, Cidadela, A Coruña

Século III Granito Procede de San Vicente de Fisteus, Cidadela, A Coruña

Estela funeraria de granito que apareció, a principios del siglo XX, en las proximidades del campamento romano de Cidadela, próximo a la localidad coruñesa de Sobrado dos Monxes. Su presencia en Compostela, con otras piezas romanas de diversa procedencia debe vincularse a la celebración, en 1909, de la Exposición Regional de Santiago, después de la cual estas obras se quedarían en la Catedral para, con el tiempo, pasar a los fondos del Museo.

Esta estela funeraria de granito apareceu, a principios do século XX, na contorna do campamento romano de Cidadela, preto da localidade coruñesa de Sobrado dos Monxes. A súa presenza en Compostela, con outras pezas romanas de diversa procedencia, cómpre vinculala coa celebración, en 1909, da Exposición Rexional de Santiago; cando a mostra rematou, estas obras quedaron na Catedral e, co tempo, pasaron a engrosar os fondos do Museo.

La pieza presenta características que le aportan cierta singularidad. En primer lugar, llama la atención la amplitud del campo epigráfico en comparación con la inscripción que presenta y que deja, en la parte baja del mismo, varias líneas en blanco. Las razones que pueden haber provocado este hecho pasarían por una posible reutilización de la estela, una corrección de la inscripción o, incluso, cierto sistema de producción de obras conmemorativas en talleres artesanales de la Gallaecia romana.

A peza presenta características que a dotan de certa singularidade. En primeiro lugar, cómpre destacar a amplitude do campo epigráfico, se o comparamos coa inscrición que presenta e que deixa, na súa parte baixa, varias liñas en branco. As razóns que poden xustificar este feito pasarían por unha posible reutilización da estela, unha corrección da inscrición ou, mesmo, un certo sistema de produción de obras conmemorativas en obradoiros artesanais da Gallaecia romana.

Así mismo, es de interés la escena figurativa que ocupa la parte superior de la estela, en la que, a pesar de la falta del remate de la misma y al desgaste del conjunto, se observa, en primer plano, una figura humana, rodeada por un caballo, una estrella y un racimo de uvas; todo ello, posiblemente, aludiendo a la profesión del personaje identificado en la citada inscripción: “D. M. S. / IVLIO.SEVE / RIANO.ANNO / XLVII MEMO / RIAM POSVIT / CONNGI KA / RISSIMO PL / ACIDIA LVPA / DEFUNCTO IN / VALLE MINEI” (Consagrados los Dioses Manes. A Julio Severiano, de cuarenta y siete años, puso como recuerdo Placidia Lupa al cónyuge muy querido, fallecido en el valle del Miño).

Resulta, así mesmo, interesante a escena figurativa que ocupa a parte superior da estela, na que, malia a falta do seu remate e o desgaste do conxunto, se observa, en primeiro plano, unha figura humana, rodeada por un cabalo, unha estrela e un acio de uvas; todo isto alude, posiblemente, á profesión do personaxe identificado na devandita inscrición: “D. M. S. / IVLIO.SEVE / RIANO.ANNO / XLVII MEMO / RIAM POSVIT / CONNGI KA / RISSIMO PL / ACIDIA LVPA / DEFUNCTO IN / VALLE MINEI” (Consagrados os Deuses Manes. A Xulio Severiano, de corenta e sete anos, puxo na súa lembranza Placidia Lupa ó seu cónxuxe moi querido, falecido no Val do Miño).

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Fragmento de ventana

Fragmento de ventá

Siglo X Granito Procede de la Basílica de Alfonso III

Século X Granito Procede da Basílica de Afonso III

Cuando el Rey Alfonso II tuvo noticia del descubrimiento de los restos de Santiago por el Obispo Teodomiro, mandó que se construyera, junto a un antiguo mausoleo romano preexistente, un templo de nave única, aprovechando, además, aquel, como cabecera del mismo. De esta primera Basílica compostelana han aparecido algunos vestigios en las excavaciones arqueológicas realizadas en los años centrales del siglo XX.

Cando o Rei Afonso II tivo noticia do descubrimento dos restos de Santiago polo Bispo Teodomiro, mandou que se construíse, onda un antigo mausoleo romano preexistente, un templo de nave única, aproveitando, ademais, aquel, como cabeceira deste. Da primeira Basílica compostelá apareceron algúns vestixios nas escavacións arqueolóxicas realizadas nos anos centrais do século XX.

A finales del siglo IX, durante el reinado de Alfonso III, empieza a adquirir cierto desarrollo el culto a las reliquias de Santiago y llegan los primeros peregrinos; ello, unido al interés político del monarca por consolidar asentamientos cristianos en estos territorios, provocó que, dado el pequeño tamaño del templo y la escasa calidad de la construcción, se procediera a su sustitución por una nueva basílica, que se ubicó en el mismo lugar que su predecesora y que fue consagrada en el año 899.

Las necesidades propias que planteaba la Iglesia de Santiago, organizada en torno al mismo mausoleo romano en que se veneraban los restos del Apóstol y de sus discípulos, Atanasio y Teodoro, propiciaron variaciones sobre la estructura habitual de los templos prerrománicos asturianos, tanto en la cabecera como en las naves. La Capilla Mayor, adaptada a la anchura del mausoleo, determinó la gran anchura de la nave central, impidiendo su cubrición con bóveda de cañón y obligando a hacerlo con techumbre de madera. Al mismo tiempo, las naves laterales eran especialmente estrechas, lo que impidió situar en la cabecera las correspondientes capillas auxiliares, que se citan en la documentación y que los expertos colocan en diferentes ubicaciones, dentro y fuera de la iglesia. Inusual era, también, la gran longitud de las naves y el amplio pórtico occidental con que se dotó al templo.

Nos anos finais do século IX, durante o reinado de Afonso III, comeza a adquirir certo desenvolvemento o culto ás reliquias de Santiago e chegan os primeiros peregrinos; isto, unido ó interese político do monarca por consolidar asentamentos cristiáns nestes territorios, provocou que, debido ó pequeno tamaño do templo e á escasa calidade da construción, se procedese á súa substitución por unha nova Basílica, que se levantou no mesmo lugar que a súa predecesora e foi consagrada no ano 899.

As necesidades propias que tiña a Igrexa de Santiago, organizada en torno ó mesmo mausoleo romano no que se veneraban os restos do Apóstolo e mais dos seus discípulos, Atanasio e Teodoro, propiciaron variacións sobre a estrutura habitual dos templos prerrománicos ástures, quer na cabeceira, quer nas naves. A Capela Maior, adaptada á largueza do mausoleo, determinou a grande anchura da nave central e impediu a súa cubrición con bóveda de canón, polo que se fixo con teitume de madeira.

Asemade, as naves laterais eran especialmente estreitas, o que impediu situar na cabeceira as correspondentes capelas auxiliares, que se citan na documentación e que os expertos colocan en diferentes lugares, dentro e fóra da igrexa. Insólita era, tamén, a gran longura das naves e o amplo pórtico occidental co que o templo foi dotado.

A Basílica sufriu, en 997, o ataque do caudillo musulmán Almanzor, que provocou unha destrución que as crónicas árabes describen así: “Ninguén podería sospeitar que alí houbera unha cidade”. Decontado, o Bispo

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La Basílica sufrió, en 997, el ataque del caudillo musulmán Almanzor provocando una destrucción que las crónicas árabes describen así: “nadie habría sospechado que allí había habido una ciudad”. De inmediato, el Obispo San Pedro de Mezonzo y el Rey Bermudo II, llevaron a cabo la reconstrucción del templo, introduciendo algunos elementos arquitectónicos de influencia islámica, entre los que podrían estar piezas como esta, aparecida en las citadas excavaciones arqueológicas realizadas en la Catedral, en las proximidades del baptisterio que se encontraba en el muro norte de la Basílica.

San Pedro de Mezonzo e o Rei Bermudo II levaron a cabo a reconstrución do templo e introduciron algúns elementos arquitectónicos de influencia islámica, entre os que poderían estar pezas como esta, aparecida nas devanditas escavacións arqueolóxicas realizadas na Catedral, preto do baptisterio que se atopaba no muro norte da Basílica.

O avance da construción da nova Catedral románica, comezada en 1075, provocou que, no ano 1112, se derrubase a primitiva Basílica de Afonso III.

El avance de la construcción de la nueva Catedral románica, comenzada en 1075, provocó que, en el año 1112 se derribase la primitiva Basílica de Alfonso III.

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Lauda de Aroaldo 885 Granito Procede de las excavaciones arqueológicas de la Catedral

Las excavaciones arqueológicas realizadas en la Catedral entre los años 1946-1959, bajo la dirección del Dr. Chamoso Lamas, sacaron a la luz los testimonios de varias etapas históricas del desarrollo de la Catedral y la ciudad de Santiago.

Entre los citados vestigios arqueológicos aparecidos, caben señalarse numerosos enterramientos que pueden clasificarse en dos grandes necrópolis: una, más reciente, relacionada con las Basílicas de Alfonso II y de Alfonso III, con piezas pertenecientes a los siglos IX y XII; y otra, en un estrato inferior a la anterior y, por tanto, alterada por ella en muchos puntos, que cabe situar entre los siglos V y VII. La Lauda de Aroaldo apareció, fragmentada en dos, en las proximidades del edículo apostólico y, cronológicamente pertenece al cementerio de la Basílica de Alfonso II en sus últimos momentos. Es una pieza epigráfica,

de forma trapezoidal, tosca ejecución y forma ligeramente curvada, que presenta algunas características que le dan especial protagonismo entre las de tapas integradas en la colección del Museo.

Se trata de la lauda con inscripción más antigua de las aparecidas en la Catedral, después de la del Obispo Teodomiro, pues data del año 885. Es, además, particular el desarrollo de la inscripción, –“HIC REQVIESCIT FAMVLVS DeI AROALDVS Presbítero DIe KaLeNDAs FeBRuariaS ERA DCCCCXXIIIa”–, que sigue una misma línea central, a modo de franja horizontal, que recorre la pieza en su práctica totalidad.

Todo ello, unido a su forma y configuración, permiten clasificar esta lauda en un momento de transición estilística de las de doble estola a las epigráficas o, incluso, entre la Gallaecia tardoantigua y la Galicia medieval.

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Lauda de Aroaldo 885 Granito Procede das escavacións arqueolóxicas da Catedral

As escavacións arqueolóxicas realizadas na Catedral entre os anos 1946 e 1959, baixo a dirección do doutor Chamoso Lamas, sacaron á luz os testemuños de varias etapas históricas do desenvolvemento da Catedral e a cidade de Santiago.

Entre os devanditos vestixios arqueolóxicos aparecidos, cómpre citar numerosos enterramentos que se poden clasificar en dúas grandes necrópoles: unha, máis recente, relacionada coas Basílicas de Afonso II e Afonso III, con pezas pertencentes ós séculos IX e XII; e outra, nun estrato inferior á anterior e, xa que logo, alterada por ela en moitos puntos, que se pode situar contra os séculos V e VII. A Lauda de Aroaldo apareceu, fragmentada en dúas, preto da edícula apostólica e, cronoloxicamente, pertence ó cemiterio da Basílica de Afonso II nos seus últimos momentos. É unha peza epigráfica, de forma trapezoi-

dal, basta execución e forma lixeiramente curvada, que presenta algunhas características que lle dan especial notoriedade entre as de tampas integradas na colección do Museo.

Trátase da lauda con inscrición máis antiga das aparecidas na Catedral, despois da do Bispo Teodomiro, xa que data do ano 885. É, ademais, particular o desenvolvemento da inscrición –“HIC REQVIESCIT FAMVLVS DeI AROALDVS Presbítero DIe KaLeNDAs FeBRuariaS ERA DCCCCXXIIIa”–, que segue unha mesma liña central, a xeito de franxa horizontal, que percorre a peza na súa práctica totalidade.

Todo iso, unido á súa forma e configuración, permite clasificar esta lauda nun momento de transición estilística das de dobre estola ás epigráficas ou, mesmo, entre a Gallaecia tardoantiga e a Galicia medieval.

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LA CONSTRUCCIóN DE LA CATEDRAL ROMáNICA A CONSTRUCIóN DA CATEDRAL ROMáNICA

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Capiteles fundacionales de la Catedral: Diego Peláez y Alfonso VI (conmemorativos del comienzo de la construcción de la Catedral) 1075 Vaciado en yeso

El auge que alcanzan las peregrinaciones a Santiago en el siglo XI, con un importante apoyo de la Iglesia y de la Monarquía, hizo necesaria la construcción de una nueva Basílica, que se inicia en el año 1075, bajo el reinado de Alfonso VI y siendo Obispo don Diego Peláez. El Códice Calixtino narra el acontecimiento de la siguiente manera: “Los maestros canteros que empezaron a edificar la Catedral de Santiago se llamaban don Bernardo el Viejo, maestro admirable, y Roberto”, con otros “cincuenta canteros poco más o menos que allí trabajaban asiduamente”. Sendos capiteles situados en la Capilla del Salvador dan fe de que “reinando el Rey Alfonso se construyó esta obra” y que “en tiempo del Obispo Diego se comenzó”. A lo largo de esta primera etapa constructiva, que se prolongó hasta el año 1088, se llevó a cabo la construcción de los tramos centrales de la girola y sus capillas.

Los capiteles fundacionales, –de los que se exponen unos vaciados realizados, con probabilidad, con motivo de alguna exposición temporal y que luego pasaron a formar parte de los fondos del Museo de la Catedral–, representan, en cada uno de ellos, a sus protagonistas rodeados de ángeles que sostienen las cartelas con las referidas inscripciones conmemorativas. El profesor Moralejo ha subrayado el influjo que capiteles contemporáneos y de idéntico carácter de la zona francesa de Auvernia han podido tener en la estructura de los compostelanos: inscripción, protagonistas individualizados y cortejos angélicos a su alrededor, un teoría que se ha visto completada en los últimos tiempos por Manuel Castiñeiras que los pone en relación con las ceremonias de dedicación de centros vinculados a la peregrinación a Santiago.

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Capiteis fundacionais da Catedral: Diego Peláez e Afonso VI (conmemorativos do comezo da construción da Catedral) 1075 Baldeirado en xeso

O auxe que acadan as peregrinacións a Santiago no século XI, cun importante apoio da Igrexa e mais da Monarquía, fixo necesaria a construción dunha nova Basílica, que se inicia no ano 1075, baixo o reinado de Afonso VI e o bispado de Diego Peláez. O Códice Calixtino narra o acontecido da seguinte maneira: “Os mestres canteiros que comezaron a edificar a Catedral de Santiago chamábanse don Bernardo o Vello, mestre admirable, e Roberto, con outros cincuenta canteiros, pouco máis ou menos, que alí traballaban acotío”. Senllos capiteis situados na Capela do Salvador dan fe de que, “reinando o Rei Afonso se construíu esta obra” e que “no tempo do Bispo Diego se comezou”. Ó longo desta primeira etapa construtiva, que se prolongaría ata o ano 1088, foron edificados os tramos centrais do deambulatorio e as súas capelas.

Os capiteis fundacionais, –dos que se expoñen uns baldeirados realizados, con probabilidade, co gallo dalgunha exposición temporal e que logo pasaron a formar parte dos fondos do Museo da Catedral–, representan, cada un deles, os seus protagonistas arrodeados de anxos que sosteñen as cartelas coas devanditas inscricións conmemorativas. O profesor Moralejo subliñou a influencia que capiteis contemporáneos e de idéntico carácter da zona francesa de Auvernia puideran ter na estrutura dos composteláns: inscrición, protagonistas individualizados e cortexos anxélicos ó seu redor, unha teoría que se viu completada nos últimos tempos por Manuel Castiñeiras, que os pon en relación coas cerimonias de dedicación de centros vinculados á peregrinación a Santiago.

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Fustes entorchados

Fustes retorcidos

Ca. 1103 – 1110 Mármol Proceden de la Puerta Francígena o del Paraíso de la Catedral

Ca. 1103 – 1110 Mármore Proceden da Porta Francíxena ou do Paraíso da Catedral

El texto del Códice Calixtino, con el de la Historia Compostelana, son de gran importancia a la hora de conocer la Portada Norte o del Paraíso, pues esta fue sustituida en el año 1757, aparentemente por su estado ruinoso, por la actual Fachada de la Azabachería. Algunos de los relieves que formaban parte de la, también llamada, Porta Francígena, –por ser la vía de acceso a la Catedral de los peregrinos–, se reutilizaron en la Fachada de las Platerías, donde se hallan en la actualidad, otras se emplearon en diferentes lugares de la Catedral y, muchas, se encuentran en paradero desconocido, tal vez para siempre.

Os textos do Codice Calixtino e mais da Historia Compostelá son de grande importancia para coñecer a Portada Norte ou do Paraíso, pois esta fora substituída no ano 1757, aparentemente polo seu estado ruinoso, pola actual Fachada da Acibechería. Algúns dos relevos que formaban parte da, tamén chamada, Porta Francíxena – por ser a vía de acceso á Catedral dos peregrinos– foron reutilizados na Fachada das Praterías, onde se atopan na actualidade, outros foron empregados en diferentes lugares da Catedral e moitos están en paradoiro descoñecido, talvez para sempre.

A la hora de describir las puertas de la fachada, el Códice Calixtino hace referencia a que “en cada entrada se encuentran por el exterior seis columnas (…) tres a la derecha y tres a la izquierda, es decir, seis en una entrada y seis en la otra, de forma que hay doce columnas”; parte de seis de ellas eran, con seguridad, estos fustes, de los que llama la atención su influjo clásico, tan apropiado para el Paraíso con que el Arzobispo Gelmírez quiso evocar, en Compostela, la homónima Plaza de San Pedro del Vaticano, donde había viajado pocos años antes con un séquito en el que, tal vez, le acompañase el llamado Maestro de Platerías.

No tocante á descrición das portas da fachada, o Códice Calixtino fai referencia a que “en cadansúa entrada se atopan polo exterior seis columnas (…), tres á dereita e outras tres á esquerda, é dicir, seis nunha entrada e seis na outra, de xeito que hai doce columnas”; parte de seis delas eran, con seguridade, estes fustes, dos que cómpre destacar a súa influencia clásica, tan apropiada para o Paraíso co que o Arcebispo Xelmírez quixo evocar, en Compostela, a homónima Praza de San Pedro do Vaticano, onde viaxara poucos anos antes cun séquito no que, talvez, o acompañase o chamado Mestre de Praterías.

El grupo de cuatro fustes, casi completos, y fragmentos de otros dos, que se exponen en el Museo pertenecen al conjunto de piezas de la antigua Fachada Norte reutilizados en diferentes emplazamientos de la Catedral, habiendo servido, algunos de ellos, para componer el soporte de un frontón contemporáneo a la Fachada de la Azabachería.

O grupo de catro fustes case completos e fragmentos doutros dous, que se expoñen no Museo, pertence ó conxunto de pezas da antiga Fachada Norte, reutilizado en diversos espazos da Catedral; algúns deles serviron para compoñer o soporte dun frontón contemporáneo da Fachada da Acibechería.

A la influencia estilística romana, debe sumarse el programa iconográfico que se desarrolla en los fustes, en cinco de los cuales hay una referencia, –a base de racimos de vid y putti vendimiadores, contrastando con ramas estériles y personajes demoníacos–, al castigo recibido por el pueblo elegido por causa de sus pecados, en correspondencia con el dualismo desarrollado en las fachadas, centrado en el pecado y la redención.

Un sexto fuste no se corresponde, sin embargo, con la temática de los demás, presentando una escena de carácter épico que los estudios del profesor Moralejo han identificado con la leyenda céltica de Tristán.

Á influencia estilística romana, cómpre sumarlle o programa iconográfico que se desenvolve nos fustes; en cinco deles hai unha referencia –a base de acios de vide e putti vendimadores, que contrasta con pólas estériles e personaxes demoníacos– ó castigo recibido polo pobo elixido por mor dos seus pecados, en correspondencia co dualismo desenvolvido nas fachadas, centrado no pecado e na redención.

Un sexto fuste non se corresponde, así e todo, co tema dos demais, xa que presenta unha escena de carácter épico que os estudos do profesor Moralejo identificaron coa lenda celta de Tristán.

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Mes de febrero

Mes de febreiro

Taller del Maestro de Platerías Ca. 1103 – 1110 Relieve en granito Procede de la Fachada del Paraíso de la Catedral

Obradoiro do Mestre de Praterías Ca. 1103 – 1110 Relevo en granito Procede da Fachada do Paraíso da Catedral

El Libro V del Códice Calixtino hace alusión, a lo largo de su detallada descripción de la Portada Francígena de la Catedral compostelana, a la existencia “a la izquierda de la entrada lateral sobre las puertas” de los relieves de “los meses del año y otras muchas hermosas alegorías”. El conocimiento del citado texto y las representaciones, en la Fachada de las Platerías, –donde habrían sido trasladadas después de la destrucción de la Portada Norte en los años centrales del siglo XVIII–, de un relieve con un centauro y de otro con una sirena con un pez en la mano, llevaron a varios estudiosos a considerar dicho mensario con un zodíaco, al cual pertenecerían estas obras.

O Libro V do Códice Calixtino fai alusión, ó longo da súa detallada descrición da Portada Francíxena da Catedral compostelá, á existencia, “á esquerda da entrada lateral sobre as portas”, dos relevos dos “meses do ano e outras moitas fermosas alegorías”. O coñecemento do devandito texto e as representacións, na Fachada das Praterías –onde terían sido trasladadas despois da destrución da Portada Norte nos anos centrais do século XVIII–, dun relevo cun centauro e doutro cunha serea cun peixe na man levaron a varios estudosos a considerar este calendario como un zodíaco ó que pertencerían estas obras.

La identificación del relieve expuesto en el Museo de la Catedral con el mes de febrero del calendario de la Fachada Norte, realizada con motivo de la exposición sobre El Arte Románico, celebrada en 1961 en Barcelona y Santiago, permitieron confirmar, pocos años después, a través de las investigaciones de S. Moralejo, la cita del Calixtino y que los relieves a los que este se refería se basaban en la representación de los trabajos propios de cada uno de los meses.

A identificación do relevo exposto no Museo da Catedral co mes de febreiro do calendario da Fachada Norte, realizada co gallo da exposición sobre El Arte Románico, celebrada en 1961 en Barcelona e Santiago, permitiu confirmar, poucos anos despois, a través das investigacións de S. Moralejo, a cita do Calixtino e que os relevos ós que este se refería tiñan como base a representación dos traballos propios de cadanseus meses.

En el fragmento de relieve, que se conserva muy erosionado, se aprecia la figura, de perfil, de un hombre vestido con larga túnica y capuchón, sentado en un sencillo taburete, calentando sus manos y piernas a la lumbre, representada por unas ondulaciones de suave relieve. La pieza formaría parte del referido mensario, desarrollado en un friso situado sobre la arquivolta izquierda de la portada, siguiendo una tipología propia del arte del Camino de Santiago, que tiene uno de sus mejores ejemplos románicos en la Puerta del Cordero de San Isidoro de León y que hunde sus raíces en modelos franceses llegados a través de la Ruta. El relieve compostelano tiene, no obstante, la particularidad de ser la primera vez que el tema aparece representado en el exterior de una fachada.

Si bien el estado de conservación de la placa dificulta su estudio, S. Moralejo, basándose en el tratamiento de los pliegues y en la caracterización del personaje, atribuye su autoría al llamado Maestro de Platerías

No fragmento de relevo, que se conserva moi erosionado, pode apreciarse a figura, de perfil, dun home vestido con longa túnica e caparucho, sentado nun sinxelo tallo, que quenta as súas mans e pernas no lume, representada por unhas ondulacións de suave relevo. A peza formaría parte do devandito calendario, desenvolvido nun friso situado sobre a arquivolta esquerda da portada, consonte unha tipoloxía propia da arte do Camiño de Santiago, que conta cun dos seus mellores exemplos románicos na Porta do Año de San Isidoro de León e que funde as súas raíces en modelos franceses chegados a través da Ruta. O relevo compostelán ten, así e todo, a particularidade de ser o primeiro no que este tema aparece representado no exterior dunha fachada.

Malia que o estado de conservación da placa dificulta o seu estudo, S. Moralejo, tendo en conta o tratamento dos pregos e a caracterización do personaxe, atribúelle a súa autoría ó chamado Mestre de Praterías.

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Reconvención de Adán y Eva

Reconvención de Adán e Eva

Atribuido a Maestro de la Traición. Taller compostelano Primer cuarto del siglo XII Granito Procede de la Fachada del Paraíso de la Catedral

Atribuído ó Mestre da Traizón. Obradoiro compostelán Primeiro cuarto do século XII Granito Procede da Fachada do Paraíso da Catedral

Se trata de uno de los relieves que formaron parte de la desaparecida fachada del Paraíso de la Catedral, sustituida en los años centrales del siglo XVIII por la actual Azabachería. Si muchas de las piezas que integraban la portada fueron reutilizadas en otras ubicaciones de la Catedral, especialmente en la actual Fachada de las Platerías, algunas quedaron desubicadas y corrieron diferente suerte. En el caso de la Reconvención de Adán y Eva, que se acompañaría de la Expulsión del Paraíso, hoy en Platerías, la pieza pasó a manos privadas y fue descubierta, hacia 1900, en una casa del compostelano barrio de Pitelos, de lo que ha dejado testimonio López Ferreiro. Posteriormente, el relieve pasó a formar parte de la colección Blanco-Cicerón que la depositó, pasados los años, –con otras piezas–, en el Museo de la Catedral compostelana, donde se conserva en la actualidad.

Trátase dun dos relevos que formaron parte da desaparecida Fachada do Paraíso da Catedral, substituída nos anos centrais do século XVIII pola actual da Acibechería. Malia que moitas das pezas que integraban a portada foron reutilizadas noutros espazos da Catedral, especialmente na actual Fachada das Praterías, algunhas quedaron descolocadas e correron diferente sorte. No caso da Reconvención de Adán e Eva, compañeira da Expulsión do Paraíso, hoxe en Praterías, a peza pasou a mans privadas e foi descuberta, contra 1900, nunha casa do compostelán barrio de Pitelos, do que nos deixou mención López Ferreiro. Posteriormente, o relevo pasou a formar parte da colección BlancoCicerón, que a depositou, pasados os anos –con outras pezas–, no Museo da Catedral compostelá, onde se conserva na actualidade.

En el Libro V del Códice Calixtino, en la descripción de la citada Puerta Francígena, aparece la siguiente mención: “(…) a su derecha está representado el Paraíso, donde el Señor vuelve a aparecer reprendiendo por su pecado a Adán y Eva (…)”.

No Libro V do Códice Calixtino, na descrición que se fai da devandita Porta Francíxena, aparece a seguinte mención: “á súa dereita está representado o Paraíso, onde o Señor volve aparecer reprendendo polo seu pecado a Adán e Eva (…)”.

Diferentes autores han polemizado sobre la posible autoría de esta pieza, cuyo estado de conservación complica, además, un estudio pormenorizado. Así, S. Moralejo y otros la circunscriben, al igual que el relieve de la Expulsión del Paraíso, en el ámbito del llamado Maestro de la Traición de León, mientras que algunos, como Yarza, parecen descartar esta posibilidad.

Diferentes autores polemizaron verbo da posible autoría desta peza, cuxo estado de conservación complica, ademais, un estudo polo miúdo. S. Moralejo e outros circunscríbena, así, igual que o relevo da Expulsión do Paraíso, no ámbito do chamado Mestre da Traizón de León, mentres que outros, como Yarza, parecen descartar esta posibilidade.

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Figura sedente

Figura sedente

Taller del Maestro de Platerías 1105 – 1112 Relieve en mármol Procede de la Fachada del Paraíso de la Catedral

Obradoiro do Mestre de Praterías 1105 – 1112 Relevo en mármore Procede da Fachada do Paraíso da Catedral

A partir de la época barroca se decide disfrazar la Catedral en un intento de recuperar el efecto de conjunto dentro de un nuevo estilo, a diferencia de otros periodos artísticos en que se realizaron intervenciones diversas en la Basílica compostelana de acuerdo con otros criterios. Entre estas realizaciones barrocas cabe inscribir la sustitución de la Fachada del Paraíso o Puerta Francígena, por ser aquella en la que desembocaba la meta del Camino de Santiago, por la actual fachada de la Azabachería.

A partir da época barroca, decídese disfrazar a Catedral nun intento de recuperar o efecto de conxunto dentro dun novo estilo, a diferenza doutros períodos artísticos nos que se realizaron intervencións diversas na Basílica compostelá consonte distintos criterios. Entre estas realizacións barrocas pódese inscribir a substitución da Fachada do Paraíso ou Porta Francíxena, por ser aquela na que desembocaba a meta do Camiño de Santiago, pola actual Fachada da Acibechería.

En 1750 se realiza una primera propuesta para sustituir las portadas del crucero de la Catedral por otras modernas, si bien el proyecto de la Fachada del Paraíso hubo de esperar a 1757, en que se encarga a Ferro Caaveiro el proyecto para lo que será, tras diversas vicisitudes, la Fachada de la Azabachería.

Entre las piezas que pertenecieron a dicha portada, varias han pasado a formar parte de los fondos del Museo de la Catedral, como es el caso de la figura sedente sin cabeza que, por sus características estilísticas comunes se identifica con las del Maestro de Platerías, como la del relieve del Mes de Febrero o el de la Mujer con racimos de uvas en los pechos. En este caso, en cambio, el estado de conservación de la obra, en la que apenas se observa el cuerpo de la figura sedente y un delicadísimo tratamiento de los paños, no ha sido posible identificar qué representa ni a cual de los ciclos iconográficos que se desarrollaban en la citada fachada pertenecería esta obra.

En 1750 foi realizada unha primeira proposta para substituír as portadas do cruceiro da Catedral por outras modernas, aínda que o proxecto da Fachada do Paraíso houbo de agardar a 1757, cando se lle encarga a Ferro Caaveiro o trazado do que será, logo de diversas vicisitudes, a Fachada da Acibechería.

Entre as pezas que pertenceran á devandita portada, varias pasaron a formar parte dos fondos do Museo da Catedral; este é o caso da figura sedente sen cabeza que, polas súas características estilísticas comúns, foi identificada coas do Mestre de Praterías, como a do relevo do Mes de febreiro ou a da Muller cos acios de uvas nos peitos.

Neste caso, porén, o estado de conservación da obra, na que apenas se observa o corpo da figura sedente e un delicadísimo tratamento dos panos, non permitiu identificar o que representa nin a cal dos ciclos iconográficos que se desenvolven nesta fachada pertencería.

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Cristo Redentor?

Cristo Redentor?

Maestro de los Paños Mojados Ca. 1160 – 1165 Granito

Mestre dos Panos Mollados Ca. 1160 – 1165 Granito

La sucinta descripción que el Libro V del Códice Calixtino hace de la Fachada Occidental de la Catedral, en contraste con la profusión de detalles que da de las portadas del crucero, han provocado diversidad de opiniones en los estudiosos, sin que, hasta el momento, se hayan evidenciado pruebas al respecto de la existencia real de la referida fachada.

A sucinta descrición que o Libro V do Códice Calixtino fai da Fachada Occidental da Catedral, en contraste coa profusión de detalles que proporciona das portadas do cruceiro, suscitou unha gran diversidade de opinións por parte dos estudosos, sen que, ata o de agora, se evidenciasen probas da existencia real da devandita fachada.

La figura masculina que se exhibe en el Museo ha sido vista, por algunos autores, como integrante del grupo de “…distintas representaciones y de varios estilos: hombres, mujeres, (…) son tantos los motivos (…) que me es imposible describirlos” a los que se referiría el autor del Calixtino; en este sentido, fue identificado con la figura de Cristo Redentor destinado a dicha fachada.

Otros, sin embargo, la situaron entre las piezas que formarían parte de una posible fachada de la cripta del Pórtico de la Gloria anterior a la intervención del Maestro Mateo, aunque parece poco probable la existencia de la misma. También, se ha visto en ella el trabajo de un joven Mateo en búsqueda de su personal estilo. Finalmente, se ha señalado la autoría de un Maestro de los Paños Mojados, contemporáneo de Mateo y que trabajaría, también, en otras piezas destinadas a la cripta, para desaparecer en los pisos superiores del Pórtico, ante el protagonismo absoluto del estilo mateano.

A figura masculina que se exhibe no Museo foi considerada por algúns autores como integrante do grupo das “…distintas representacións e de varios estilos: homes, mulleres (…), son tantos os motivos (…) que me resulta imposible describilos”, ós que se referiría o autor do Calixtino; neste sentido, foi identificada coa representación de Cristo Redentor destinada á devandita fachada. Outros situárona, porén, entre as pezas que formarían parte dunha posible fachada da cripta do Pórtico da Gloria anterior á intervención do Mestre Mateo, malia que semella pouco probable a existencia desta. Percibiuse, así mesmo, nela o traballo dun Mateo aínda novo e na procura do seu persoal estilo.

Finalmente, tamén se sinalou como posible a autoría dun Mestre dos Panos Mollados, contemporáneo de Mateo e que puido traballar así mesmo noutras pezas destinadas á cripta, para logo desaparecer nos pisos superiores do Pórtico, fronte á notoriedade absoluta do estilo mateán.

Se trata de una obra de rotundos volúmenes, aunque, al tratarse de una pieza destinada a ser adosada al muro, carece de labra en su parte posterior. Se representa una figura masculina, decapitada y mutilada, de pie y portando un libro abierto en sus manos. La postura de la imagen, flexionando ligeramente la pierna derecha, provoca una tensión en las vestiduras, formando abundantes pliegues que se adhieren a la anatomía, empleándose, de forma magistral, la técnica de los paños mojados, en clara referencia al mundo clásico.

Trátase dunha obra de rotundos volumes, aínda que, por ser unha peza destinada a ir pegada ó muro, carece de labra na súa parte posterior. Represéntase unha figura masculina, decapitada e mutilada, que se dispón de pé e portando un libro aberto nas súas mans. A postura da imaxe, que dobra lixeiramente a perna dereita, provoca unha tensión nas vestiduras que presentan abundantes pregos cinguidos á anatomía, o que mostra un dominio maxistral da técnica dos panos mollados, en clara referencia ó mundo clásico.

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EL MAESTRO MATEO O MESTRE MATEO

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Organistrum Taller de instrumentos de la Diputación Provincial de Lugo 1990 Madera Reproducción de Instrumentos del Pórtico de la Gloria Fundación Barrié de la Maza

El organistrum se corresponde con el instrumento de los músicos doce y trece de la arquivolta del tímpano central del Pórtico de la Gloria, justo en el medio de los veinticuatro ancianos que tocan música celestial y que constituyen algunos de los más hermosos detalles escultóricos del conjunto. En el año 1990, con el patrocinio de la Fundación Barrié de la Maza, siguiendo los estudios e investigaciones de los musicólogos José López Calo y Carlos Villanueva y bajo la dirección de Luciano Pérez, del taller de instrumentos de la Diputación de Lugo, se llevó a cabo la reconstrucción, en madera, de los diferentes instrumentos representados, una tarea que se vio acompañada de una publicación monográfica sobre la música del Pórtico de la Gloria a la que han seguido multitud de conciertos por diferentes lugares.

Varias son las colecciones, con algunas variaciones entre ellas, que se realizaron de los instrumentos, conservándose íntegramente, una de las primeras que se realizaron, en el Museo de la Catedral, donde en la actualidad se pueden contemplar junto a unos equipos multimedia que permiten apreciar su sonido y modo de funcionamiento.

Sobre el origen y evolución del organistrum, no hay unanimidad de criterio entre los especialistas, aunque parece ser que aparece en el siglo XII como una evolución de la fídula en ocho, a la que se elimina el arco y se sustituye el sistema de fricción por una rueda, acoplándose, así mismo, un teclado. A su vez, la evolución de este instrumento terminará, con la simplificación de su caja de resonancia, a la actual zanfona.

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Organistrum Obradoiro de Instrumentos da Deputación Provincial de Lugo 1990 Madeira Reprodución de Instrumentos do Pórtico da Gloria Fundación Barrié de la Maza

O organistrum correspóndese co instrumento que fan soar os músicos doce e trece da arquivolta do tímpano central do Pórtico da Gloria, xusto no medio dos vinte e catro anciáns que tocan música celestial e que constitúen algúns dos máis fermosos detalles escultóricos do conxunto. No ano 1990, co patrocinio da Fundación Barrié de la Maza, consonte os estudos e investigacións dos musicólogos José López Calo e Carlos Villanueva e baixo a dirección de Luciano Pérez, do Obradoiro de Instrumentos da Deputación de Lugo, levouse a cabo a reconstrución, en madeira, dos diversos instrumentos representados, unha tarefa que se viu acompañada dunha publicación monográfica sobre a música do Pórtico da Gloria á que seguiron multitude de concertos por diferentes lugares.

Varias son as coleccións, con algunhas variacións entre elas, que se realizaron dos instrumentos, entre as que se conserva integramente unha das primeiras que se fixeron no Museo da Catedral, onde na actualidade se poden contemplar xunto a uns equipos multimedia que permiten apreciar o seu son e modo de funcionamento.

Sobre a orixe e evolución do organistrum, non hai unanimidade de criterio entre os especialistas, malia que semella que aparece no século XII como unha evolución da viola en oito, á que se lle elimina o arco, se lle substitúe o sistema de fricción por unha roda e se lle adapta tamén un teclado. Asemade, a evolución deste instrumento rematará, coa simplificación da súa caixa de resonancia, na actual zanfona.

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Rosetón

Rosetón

Maestro Mateo Ca. 1200 Granito Procede de la Fachada occidental de la Catedral

Mestre Mateo Ca. 1200 Granito Procede da Fachada Occidental da Catedral

La ambigüedad con la que el Códice Calixtino describe una supuesta Fachada Occidental de la Catedral anterior a la obra de Mateo, así como la ausencia de vestigios arqueológicos o arquitectónicos de la misma, llevan a concluir que, aunque pudiese haber existido un proyecto, e incluso un taller trabajando en piezas destinadas a dicha portada, la Catedral no se llegó a cerrar hasta la realización de la fachada exterior del Pórtico de la Gloria.

A ambigüidade coa que o Códice Calixtino describe unha suposta Fachada Occidental da Catedral anterior á obra de Mateo, así como a ausencia de vestixios arqueolóxicos ou arquitectónicos desta, levan a concluír que, aínda que é posible que existise un proxecto, e mesmo un obradoiro que traballase en pezas destinadas a esta portada, a Catedral non se chegou a pechar ata a realización da fachada exterior do Pórtico da Gloria.

La citada portada mateana se mantuvo íntegra hasta que, en la primera mitad del siglo XVI se decidió dotarla de unas puertas de madera que permitiesen cerrar el templo, hecho que motivó, por sus grandes dimensiones, la sustitución del gran arco central por otro partido en dos puertas rectangulares. De este modo, con el añadido de la escalinata, se muestra en el dibujo realizado, en 1657, por el canónigo Vega y Verdugo; instrumento fundamental para la reconstrucción de la portada medieval junto a otros testimonios documentales, a influencias sobre construcciones posteriores que han llegado a nuestros días y a los restos, aparecidos en las excavaciones realizadas en la Basílica compostelana, que en la actualidad forman parte de la colección del Museo de la Catedral.

A devandita portada mateá mantívose íntegra ata que, na primeira metade do século XVI, se decidiu dotala dunhas portas de madeira que permitisen pechar o templo, feito que motivou, polas súas grandes dimensións, a substitución do grande arco central por outro partido en dúas portas rectangulares. Deste xeito, co engadido da escalinata, aparece no debuxo realizado, en 1657, polo Cóengo Vega y Verdugo, instrumento fundamental para a reconstrución da portada medieval, xunto a outros testemuños documentais, a influencias sobre construcións posteriores que nos chegaron ata a actualidade e ós restos aparecidos nas escavacións realizadas na Basílica compostelá, que hoxe forman parte da colección do Museo da Catedral.

Entre los elementos de la portada que detalla Vega y Verdugo, destaca el gran rosetón que ocupaba el remate del cuerpo central de la misma, de compleja tracería en su interior y con un núcleo central circular en el que se incluía una forma estrellada. Un gran anillo exterior, decorado con elementos geométricos, completaba este espejo grande, cuya misión era inundar de luz la nave mayor de la Catedral, a través de sus vidrieras emplomadas.

Entre os elementos da portada que detalla Vega y Verdugo destaca o gran rosetón que ocupaba o remate do seu corpo central, de complexo trazado no seu interior e cun núcleo central circular no que se incluía unha forma estrelada. Un grande anel exterior, decorado con elementos xeométricos, completaba este espello grande, que tiña como misión encher de luz a nave maior da Catedral, a través das súas vidreiras chumbadas.

El rosetón fue desmontado en 1738, –con el resto de la fachada–, y sustituido por el espectacular ventanal barroco concebido por Fernando de Casas. A partir de la unión de pequeños fragmentos, aparecidos en las excavaciones realizadas en la Catedral bajo su dirección, Chamoso Lamas llevó a cabo, en 1961, la reconstrucción parcial del rosetón que se expone en el Museo, guiándose para ello, del referido dibujo de 1657.

O rosetón foi desmontado en 1738 –co resto da fachada– e substituído pola espectacular ventá barroca concibida por Fernando de Casas. A partir da unión de pequenos fragmentos, aparecidos nas escavacións realizadas na Catedral baixo a súa dirección, Chamoso Lamas levou a cabo, en 1961, a reconstrución parcial do rosetón que se expón no Museo, guiándose do devandito debuxo de 1657.

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Dovelas con el Castigo de los lujuriosos Maestro Mateo Ca. 1200 Granito Proceden de la Fachada Occidental de la Catedral

Las dos piezas, por sus evidentes similitudes, debieron formar parte de un mismo conjunto y, aunque se ha debatido sobre su procedencia, en la actualidad, como ha señalado el profesor Yzquierdo Perrín, parece clara su vinculación con la fachada exterior del Pórtico de la Gloria y, más concretamente, con uno de sus accesos laterales, tal vez, por la temática que desarrollan, en el correspondiente al lado sur, lo que las pondría en relación con las escenas infernales que se representan en el extremo de dicho arco del Pórtico de la Gloria.

Según el mismo autor, siguiendo el dibujo realizado en los años centrales del siglo XVII por Vega y Verdugo, las piezas sobrevivirían a la reforma de la fachada de 1519, pues esta se limitó a la partición del arco central y a la colocación de dos puertas en la arquitectura resultante. No obstante, el citado dibujo no llega a detallar la posible decoración de estas arquivoltas.

Las representaciones de ambas piezas son de una crudeza evidente y representan el castigo de la lujuria. La de la izquierda presenta a un personaje masculino completamente desnudo al que una serpiente enroscada por su cuerpo muerde los testículos al tiempo que otro reptil surge de la parte inferior y engulle el pene. La de la derecha, es una imagen femenina a la que sendas serpientes muerden en los pechos mientras que otros animales castigan sus pies y su cara.

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Doelas co Castigo dos luxuriosos Mestre Mateo Ca. 1200 Granito Proceden da Fachada Occidental da Catedral

As dúas pezas, polas súas evidentes semellanzas, deberon formar parte dun mesmo conxunto e, malia que moito se ten debatido sobre a súa procedencia, na actualidade, como sinalou o profesor Yzquierdo Perrín, semella clara a súa vinculación coa fachada exterior do Pórtico da Gloria e, máis concretamente, cun dos seus accesos laterais, talvez, polo tema que desenvolven, no correspondente ó lado sur, o que as poría en relación coas escenas infernais que se representan no extremo do devandito arco do Pórtico da Gloria.

Segundo o mesmo autor, consonte o debuxo realizado nos anos centrais do século XVII por Vega y Verdugo, as pezas sobrevivirían á reforma da fachada de 1519, pois esta se limitou á partición do arco central e á colocación de dúas portas na arquitectura resultante. Así e todo, o devandito debuxo non chega a detallar a posible decoración destas arquivoltas.

A representación de ambas as dúas pezas é dunha crueza evidente e reproduce o tema do castigo da luxuria. A da esquerda, presenta un personaxe masculino completamente espido ó que unha serpe enrolada no seu corpo lle morde nos testículos e, asemade, outro réptil xorde da parte inferior e engule o seu pene. A da dereita, mostra unha imaxe feminina á que cadansúas serpes lle traban nos peitos mentres que outros animais castigan os seus pés e a súa faciana.

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Reconstrucción del Coro Pétreo de la Catedral Maestro Mateo Ca. 1200 Granito

El trabajo del Maestro Mateo en la Catedral compostelana no concluyó con la terminación de las naves y el cierre occidental de la misma, restaba la construcción de un coro que ocupaba los cuatro primeros tramos de la nave central, en sustitución de un sencillo coro de época gelmiriana, que, a buen seguro, estaba concluido en abril de 1211, fecha en la cual, con la asistencia del rey Alfonso IX, se consagra la Catedral.

Los tres primeros tramos del coro mateano estaban destinados a la sillería, realizada íntegramente en piedra y dividida en dos niveles, superior e inferior. Éste último tendría una organización muy sencilla y, posiblemente, no sería más que un banco corrido, con respaldo, destinado a los canónigos de menor rango; mientras que aquellos de mayor jerarquía ocuparían los sitiales de la parte alta. El conjunto interior se completaría con elementos de madera, almohadones y coji-

Reconstrución do Coro Pétreo da Catedral Mestre Mateo Ca. 1200 Granito

O traballo do Mestre Mateo na Catedral compostelá non concluíu co remate das naves e o peche occidental da Basílica; quedaba pendente a construción dun coro que ocupase os catro primeiros treitos da nave central, en substitución dun sinxelo coro de época xelmiriana, que, de certo, estaba xa concluído en abril de 1211, data na que, coa asistencia do Rei Afonso IX, se consagra a Catedral.

Os tres primeiros treitos do coro mateán estaban destinados ó cadeirado, realizado integramente en pedra e dividido en dous niveis, superior e inferior. Este último tería unha organización moi sinxela e, posiblemente, non sería máis ca un banco corrido, con respaldo, reservado para os cóengos de menor rango; mentres que aqueles de máis alta xerarquía ocuparían os sitiais da parte alta. O conxunto interior completa-

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nes que harían más confortables las largas ceremonias que tendrían lugar en el coro.

La sillería estaba formada por un banco de piedra con arquerías ciegas alternando con ménsulas, que servían de apoyo a las columnas, –que organizaban los asientos, separados por brazales– y que soportaban, a su vez, los plafones, decorados con motivos vegetales y realizados en una sola pieza granítica, sobre los que se asentaba la crestería, en la que se desarrollaba un complejo programa iconográfico en el que niños de coro cantaban las alabanzas del Creador, en contraposición con las engañosas seducciones del mundo terreno, representados por animales del bestiario medieval: sirenas, centauros, grifos, dragones, leones, serpientes, etc.

Al exterior del coro, sus fachadas laterales, se estructuraban a partir de una sucesión de arcos de medio punto sobre columnas adosadas, que sustentaban la crestería, en la que, al igual que en el interior, se desarrollaba un programa iconográfico, en este caso dedicado a la Ciudad de Dios, a partir de figuras sedentes de personajes bíblicos separados por torreones.

El “más lindo Coro antiguo que avía en España”, se mantuvo en pie hasta el año 1604, en que fue derribado para ser sustituido por un coro de madera adaptado a los deseos del Arzobispo Juan de Sanclemente y a las necesidades litúrgicas de la época. Derruido el coro, la mayor parte de sus piezas fueron reaprovechadas como materiales de construcción en diferentes obras que se acometían en la Catedral, mientras que otras, sobre todo las pertenecientes a las partes altas de los muros perimetrales, se utilizaron en diversos lugares, dentro y fuera de la Catedral, destacando las empleadas en la fachada de la Puerta Santa.

A principios del siglo XX, los trabajos del canónigo López Ferreiro permitieron identificar algunas piezas halladas por él, como integrantes del desaparecido Coro del Maestro Mateo. Posteriormente, entre los años 1940 y 1945, las excavaciones arqueológicas realizadas en la Catedral y la sustitución del Coro manierista, permitieron recuperar nuevas piezas, surgiendo el interés por cómo habría sido la sillería medieval, que se vio incrementado, a partir de 1978, cuando obras de rehabilitación en la escalinata del Obradoiro sacaron a la luz un buen número de elementos del Coro. Finalmente, a partir de 1985, las investigaciones de los profesores Otero e Yzquierdo culminaron en la publicación de un estudio monográfico, a partir del cual se pudo realizar la reconstrucción parcial de la sillería alta que se expone en el Museo desde 1999.

ríase con elementos de madeira, almofadóns e coxíns que farían máis confortables as longas cerimonias que se celebrarían no coro.

O cadeirado estaba formado por un banco de pedra con arcadas cegas alternando con ménsulas, que lles servían de apoio ás columnas –que organizaban os asentos, separados por brazais– e que sustentaban, asemade, os plafóns, decorados con motivos vexetais e realizados nunha soa peza granítica, sobre os que se asentaba o coroamento, no que se desenvolvía un complexo programa iconográfico onde os nenos do coro cantaban as gabanzas do Creador, en contraposición coas enganosas seducións do mundo terreal, representadas por animais do bestiario medieval: sereas, centauros, grifóns, dragóns, leóns, serpes, etc.

Polo exterior do coro, as súas fachadas laterais estaban estruturadas a partir dunha sucesión de arcos de medio punto sobre columnas acaroadas, que sustentaban o coroamento, onde, do mesmo xeito que no interior, se desenvolvía un programa iconográfico, neste caso dedicado á Cidade de Deus, a partir de figuras sedentes de personaxes bíblicos separados por torreóns.

O “más lindo Coro antiguo que avía en España” estivo en pé ata o ano 1604, no que foi derrubado para ser substituído por un coro de madeira adaptado ós desexos do Arcebispo Xoán de Sanclemente e ás necesidades litúrxicas da época. Derruído o coro, a meirande parte das súas pezas foron aproveitadas como materiais de construción en diferentes obras que se acometían na Catedral, mentres que outras, sobre todo as pertencentes ás partes altas dos muros perimetrais, se utilizaron en diversos lugares, dentro e fóra da Basílica; destacan entre elas as empregadas na Fachada da Porta Santa.

A comezos do século XX, os traballos do Cóengo López Ferreiro permitiron identificar algunhas pezas atopadas por el como integrantes do desaparecido Coro do Mestre Mateo. Posteriormente, entre os anos 1940 e 1945, as escavacións arqueolóxicas realizadas na Catedral e a substitución do coro manierista, permitiron recuperar novas pezas; isto espertou o interese por saber como fora o cadeirado medieval, que se viu incrementado, a partir de 1978, cando as obras de rehabilitación da escalinata do Obradoiro sacaron á luz un bo número de elementos do Coro. Finalmente, a partir de 1985, as investigacións dos profesores Otero e Yzquierdo culminaron na publicación dun estudo monográfico, que permitiu realizar a reconstrución parcial do cadeirado alto que se expón no Museo desde 1999.

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Caballos del cortejo de los Reyes Magos

Cabalos do cortexo dos Reis Magos

Maestro Mateo Ca. 1200 Granito con restos de policromía Procede del trascoro pétreo de la Catedral

Mestre Mateo Ca. 1200 Granito con restos de policromía Procede do trascoro pétreo da Catedral

El estudio de los profesores Otero e Yzquierdo sobre el Coro del Maestro Mateo de la Catedral de Santiago concluye, entre otros aspectos, la existencia de un trascoro en el cuarto tramo de la nave, ocupado, –al menos desde el siglo XIV–, por una serie de capillas funerarias ubicadas bajo el leedoiro (legitorium), que vendría a realizar las funciones del jubé de los coros de las catedrales francesas. De la fachada de dicho trascoro, –presidido por un tímpano dedicado a la Epifanía–, procede este relieve con caballos del cortejo de los Magos que, tras el derribo del coro se reutilizó, como material de relleno, en la escalinata de la Fachada del Obradoiro y que se recuperó, como otras muchas piezas del conjunto, en el año 1978.

O estudo dos profesores Otero e Yzquierdo sobre o Coro do Mestre Mateo da Catedral de Santiago confirma, entre outros aspectos, a existencia dun trascoro no cuarto treito da nave, ocupado –cando menos desde o século XIV– por unha serie de capelas funerarias situadas baixo o leedoiro (legitorium), que realizaría as funcións do jubé dos coros das catedrais francesas. Da fachada do devandito trascoro –presidido por un tímpano dedicado á Epifanía–, procede este relevo con cabalos do cortexo dos Magos que, logo do derrubamento do coro, foi utilizado, como material de recheo, na escalinata da Fachada do Obradoiro e recuperado, como outras moitas pezas do conxunto, no ano 1978.

La pieza continúa la secuencia marcada en toda la cerca exterior del coro, con un torreón rectangular con arquitos ciegos en sus tres tramos, rematado por un tejadillo piramidal con escamas de pez. De la citada arquitectura asoman, escalonadamente, las figuras de los caballos del cortejo, cortadas en el arranque de sus lomos, apareciendo, únicamente, las patas delanteras del primero de ellos.

A peza continúa a secuencia marcada en toda a cerca exterior do coro, cunha torre rectangular con arquiños cegos nos seus tres treitos, rematada por un pequeno tellado piramidal con escamas de peixe. Da devandita arquitectura asoman, gradualmente, as figuras dos cabalos do cortexo, cortadas no arrinque dos seus lombos, e aparecen, unicamente, as patas dianteiras do primeiro deles.

Se evidencian, así mismo, un cuidadoso trabajo de individualización de cada una de las figuras y un esmerado detallismo en las crines y bridas, todo ello acentuado, como puede, todavía, apreciarse en sus restos, por una policromía en la que, como en todo el conjunto, predominaban los rojos, negros, azules y blancos. Se trata, además, de una pieza fundamental en el conocimiento del programa iconográfico que Mateo concibió para la fachada del trascoro, pues confirma las referencias documentales a la presencia en la misma de la Adoración de los Magos. Por la disposición de la escena, con los animales, en movimiento atravesando los muros de la ciudad de Jerusalén tras su entrevista con Herodes.

Son evidentes, así mesmo, o coidadoso traballo de individualización de cadansúas figuras e un esmerado detalle nas crinas e bridas, que se acentúa, como se pode apreciar aínda nos seus restos, cunha policromía na que, como en todo o conxunto, predominaban os vermellos, negros, azuis e brancos. Trátase, ademais, dunha peza fundamental para o coñecemento do programa iconográfico concibido por Mateo para a fachada do trascoro, pois confirma as referencias documentais á presenza nela da Adoración dos Magos. A escena disponse cos animais en movemento, que atravesan os muros da cidade de Xerusalén logo da súa entrevista con Herodes.

La composición tiene su paralelo más evidente con el relieve del desaparecido jubé de la Catedral de Chartres, en el que se suma a la escena la figura de un palafrenero, un modelo que se repetirá en una de las miniaturas de las Cantigas de Alfonso X y en la Puerta del Reloj de la Catedral de Toledo. Así mismo, la Epifanía del trascoro de la Catedral compostelana y, en especial, el detalle de los

A composición ten o seu paralelo máis evidente co relevo do desaparecido jubé da Catedral de Chartres, no que se lle engade á escena a figura dun palafreneiro, un modelo que se repetirá nunha das miniaturas das Cantigas de Afonso X e na Porta do Reloxo da Catedral de Toledo. Así mesmo, a Epifanía do trascoro da Catedral compostelá e, en especial, o detalle dos cabalos do

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caballos del cortejo de los Magos, tendrá una importante influencia en el arte gallego posterior, de lo que dan fe ejemplos como el tímpano de la portada de la iglesia de Santa María del Campo, en A Coruña, –el que más se ajusta al modelo–, los de San Francisco y Santa María de Betanzos o el tímpano de Santa María de Vigo, ya del siglo XVI, actualmente conservado en el Museo de Pontevedra.

cortexo dos Magos, terá unha importante influencia na arte galega posterior, do que dan fe exemplos como o tímpano da portada da igrexa de Santa María do Campo, na Coruña –o que máis se lle axusta ó modelo–, os de San Francisco e Santa María de Betanzos ou o tímpano de Santa María de Vigo, xa do século XVI e actualmente conservado no Museo de Pontevedra.

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Ángel con cartela

Anxo con cartela

Taller de influencia mateana Primera mitad del siglo XIII Granito

Obradoiro de influencia mateá Primeira metade do século XIII Granito

Los años transcurridos desde que, en 1168, Fernando II concedió una pensión vitalicia al Maestro Mateo para llevar a cabo las obras de la Catedral hasta la fecha de consagración, en 1211, parecen demasiados como para que Mateo llegase a ver terminada su obra en dicha fecha. No obstante, de su taller salieron buenos herederos del maestro que, a lo largo del siglo XIII y, de manera especial, durante el arzobispado de don Juan Arias (1238-1266) habrían de llevar a cabo importantes obras en la Catedral compostelana.

Os anos transcorridos desde que, en 1168, Fernando II lle concedeu unha pensión vitalicia ó Mestre Mateo para levar a cabo as obras da Catedral ata que esta foi consagrada, en 1211, semellan demasiados como para que Mateo chegase a ver rematada a súa obra nesta data. Así e todo, do seu obradoiro saíron bos herdeiros do Mestre que, ó longo do século XIII e, de xeito especial, durante o arcebispado de don Xoán Arias (12381266), haberían de executar importantes traballos na Catedral compostelá.

Yzquierdo Perrín ha señalado, en diversos estudios sobre la obra mateana y su taller, las principales realizaciones de estos continuadores de la obra del Maestro Mateo, como algunos de los sepulcros del Panteón Real; la imagen de Santiago Apóstol que preside el Altar Mayor y que remodelado en diversas ocasiones y tocado con una esclavina de plata recibe el abrazo de millones de peregrinos desde el siglo XVIII; piezas de la reforma realizada en los primeros años del siglo XIII en la portada de Platerías –entre las que cabe destacar el Beau Dieu–; la portada de la iglesia de la Corticela; o el desaparecido Claustro Medieval, impulsado por el citado Juan Arias, del que se conservan algunos restos en el Museo de la Catedral.

Yzquierdo Perrín sinalou, en diversos estudos sobre a obra mateá e o seu obradoiro, as principais realizacións destes continuadores do traballo do Mestre Mateo, como algúns dos sepulcros do Panteón Real; a imaxe de Santiago Apóstolo, que preside o Altar Maior, foi remodelada en diversas ocasións, está tocada cunha esclavina de prata e que recibe o abrazo de millóns de peregrinos desde o século XVIII; pezas da reforma realizada nos primeiros anos do século XIII na portada de Praterías –entre as que cabe destacar o Beau Dieu–; a portada da igrexa da Corticela; ou o desaparecido Claustro Medieval, impulsado polo devandito Xoán Arias e do que se conservan algúns restos no Museo da Catedral.

Este delicado busto de un ángel que porta una cartela ilegible, lleva el sello inconfundible del taller del Maestro. Se desconoce su ubicación original, aunque esta podría ponerse en relación con alguna de las obras antes citadas, sirviendo de nexo de unión entre la fecha de consagración de la Catedral y las obras inmediatamente posteriores a la misma.

Este delicado busto dun anxo, que porta unha cartela ilexible, leva o selo inconfundible do obradoiro do Mestre. Descoñécese o lugar que orixinariamente ocupou, aínda que podería poñerse en relación con algunha das obras antes citadas e servir de nexo entre a data da consagración da Catedral e as obras inmediatamente posteriores a esta.

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EL ARTE EN LA CATEDRAL EN LOS SIGLOS XIII – XV A ARTE NA CATEDRAL ENTRE OS SéCULOS XIII E XV

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Tímpano de Dª Leonor

Tímpano de Dona Leonor

Anónimo Segundo cuarto del siglo XIV Granito policromado Procede de la Capilla de Doña Leonor en la Catedral

Anónimo Segundo cuarto do século XIV Granito policromado Procede da Capela de Dona Leonor na Catedral

El tímpano de la Epifanía que, a buen seguro, presidía la portada del trascoro mateano, así como el tímpano de la iglesia de la Corticela, realizado por alguno de los discípulos del Maestro Mateo que continuaron trabajando en la Catedral, sirvieron de modelo para un buen número de tímpanos de iglesias y capillas compostelanas, que se inicia en el de San Félix de Solovio, a lo largo de los siglos XIV y XV, estudiados en su día por el profesor Caamaño.

O tímpano da Epifanía que, seguramente, presidía a portada do trascoro mateán, como tamén o da igrexa da Corticela, realizado por algún dos discípulos do Mestre Mateo que continuaron a traballar na Catedral, servíronlles de modelo a un bo número de tímpanos de igrexas e capelas compostelás, que se inicia no de San Fiz de Solovio e continúa durante os séculos XIV e XV, e que foron estudados no seu día polo profesor Caamaño.

Entre estas obras se encuentra el Tímpano de la Adoración de los Magos, conocido como Tímpano de Doña Leonor, aludiendo a la identidad de la donante que financió la construcción de una capilla –y aparece representada en la pieza, arrodillada entre San José y el trono de María y el Niño–, fundada hacia 1323, que se hallaba situada en las proximidades de la Fachada Occidental de la Catedral. No cabe duda de la identificación de la donante, que queda confirmada en la inscripción de la base del tímpano, CAPELLA : DONA : LEONOR, perteneciente a la familia Soga a la que el Arzobispo don Berenguel de Landoira había concedido el derecho sobre la capilla. En el siglo XVI, la construcción de la nueva capilla del Deán provocó la desaparición de la de Doña Leonor, pasando el tímpano al retablo pétreo de la nueva Capilla, donde estuvo hasta el siglo XVIII en que, otra vez, se reutiliza en un retablo barroco para, finalmente, en 1930, pasar a integrar los fondos del Museo de la Catedral.

En el año 2001, con motivo de una restauración de la pieza, salieron a la luz hasta siete capas pictóricas de diferentes épocas, decidiéndose llegar hasta una policromía del siglo XVI que es la que luce en la actualidad.

Entre estas obras, está o Tímpano da Adoración dos Magos, coñecido como o de Dona Leonor, en alusión á identidade da doadora, que financiou a construción dunha capela –e aparece representada na peza, axeonllada entre San Xosé e o trono de María e o Neno– fundada contra 1323, que estaba situada preto da Fachada Occidental da Catedral. Non hai dúbida sobre a identidade da doadora, que queda confirmada pola inscrición que aparece na base do tímpano, CAPELLA : DONA : LEONOR, pertencente á familia Soga á que o Arcebispo don Berenguel de Landoira lle concedera o dereito sobre a capela. No século XVI, a construción da nova Capela do Deán provocou a desaparición da de Dona Leonor e que o tímpano pasase ó retablo pétreo da nova Capela, onde estivo ata o século XVIII, cando, outra vez, foi reutilizado nun retablo barroco e, finalmente, en 1930, pasou a integrar os fondos do Museo da Catedral.

No ano 2001, por mor dunha restauración da peza, saíron á luz ata sete capas pictóricas de diferentes épocas e tomouse a decisión de chegar ata unha policromía do século XVI que é a que presenta na actualidade.

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Santa Ana, la Virgen y el Niño

Santa Ana, a Virxe e o Neno

Atribuido a Nicolás de Chaterenne Principios del siglo XVI Piedra caliza policromada Procede de la Capilla de don Lope de Mendoza en la Catedral

Atribuído a Nicolás de Chaterenne Principios do século XVI Pedra calcaria policromada Procede da Capela de don Lope de Mendoza na Catedral

En 1442, el Arzobispo de Santiago don Lope de Mendoza decide destinar una serie de privilegios que le habían sido concedidos por Juan II para dotar a la Catedral de una capilla que, entre otros usos, albergaría su sepultura. Aunque don Lope fallece con la obra inacabada, en 1445, su familiar Martín López, a la sazón cardenal de Santiago y familiar del Arzobispo, decide terminar las obras, concluyendo estas en 1451.

En 1442, o Arcebispo de Santiago don Lope de Mendoza decide destinar unha serie de privilexios que lle foran concedidos por Xoán II para dotar a Catedral dunha capela que, entre outros usos, albergaría a súa sepultura. Malia que o pasamento de don Lope se produciu cando a capela estaba aínda inacabada, en 1445, un seu familiar, Martín López, que daquela era cardeal de Santiago, decide continuar esta obra, que foi concluída en 1451.

De la que debió ser la capilla más sobresaliente de la Catedral, en opinión de Jerónimo del Hoyo, quedan algunos vestigios in situ, entre los que destacan la Virgen del Perdón en el nártex de la actual capilla de la Comunión y referencias documentales, así como varias piezas que se conservan en el Museo de la Catedral; pues fue sustituida por la citada capilla de la Comunión en el año 1764.

Entre las obras procedentes de la Capilla de don Lope que se conservan en el Museo, se encontraría este grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño, identificado como la imagen que presidiría “el retablo y altar de Señora Sancta Ana”. Se trata de una magnífica pieza realizada en piedra caliza policromada que, por cuestiones estilísticas, se atribuye a Nicolas de Chaterenne, destacado artista de origen borgoñón que trabajó, en los primeros años del siglo XVI en la decoración escultórica del Hospital Real de Santiago y realizó diversos trabajos en la Catedral compostelana.

Da que debeu ser a capela máis sobranceira da Catedral, consonte o parecer de Jerónimo del Hoyo, quedan algúns vestixios in situ, entre os que destacan a Virxe do Perdón no nártice da actual Capela da Comuñón e certas referencias documentais, así como varias pezas que se conservan no Museo da Catedral. Foi substituída pola devandita Capela da Comuñón no ano 1764.

Entre as pezas procedentes da Capela de don Lope que se conservan no Museo, estaría este grupo de Santa Ana, a Virxe e o Neno, identificado como a imaxe que presidiría “el retablo y altar de Señora Sancta Ana”. Trátase dunha magnífica peza realizada en pedra calcaria policromada que, por cuestións estilísticas, se lle atribúe a Nicolas de Chaterenne, destacado artista de orixe borgoñón que traballou, nos primeiros anos do século XVI, na decoración escultórica do Hospital Real de Santiago e realizou diversas obras para a Catedral compostelá.

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Anunciación

Anunciación

Mestre Pero, Taller de Coimbra Ca. 1325 Caliza policromada Procede del trascoro de la Catedral Posible ofrenda de la Reina Isabel de Portugal en su peregrinación a Santiago en 1325

Mestre Pero, Obradoiro de Coimbra Ca. 1325 Pedra calcaria policromada Procede do trascoro da Catedral Tense por ofrenda da Raíña Isabel de Portugal na súa peregrinación a Santiago en 1325

Conjunto escultórico realizado por algún taller activo en Coimbra en el primer cuarto del siglo XIV y que, algunos autores, como Núñez Rodríguez, han relacionado directamente con la figura de Mestre Pero. Se trata de una particular iconografía que se hizo muy popular en el Noroeste de la Península Ibérica vinculada con los citados talleres y representa, a un tiempo, la Anunciación por el Arcángel San Gabriel y la Gestación virginal de María, representada en avanzado estado.

Conxunto escultórico realizado por algún obradoiro activo en Coimbra no primeiro cuarto do século XIV e que certos autores, como Núñez Rodríguez, relacionaron directamente coa figura de Mestre Pero. Trátase dunha particular iconografía que se fixo moi popular no Noroeste da Península Ibérica, vinculada cos devanditos obradoiros, e representa, asemade, a Anunciación polo Arcanxo San Gabriel e a Xestación virxinal de María, cuxa figura evidencia un avanzado embarazo.

Como ha señalado Singul Lorenzo, está documentada la existencia de sendos altares dedicados a Nuestra Señora de la Preñada y a San Gabriel Arcángel, uno a cada lado de la fachada del trascoro de la Catedral; habiendo constancia de la fundación del segundo de ellos por el clérigo Pedro Martínez en 1491. En dichas ubicaciones permanecerían hasta mediados del siglo XIX en que la ortodoxia imperante aconsejó ocultar este tipo de representaciones marianas, pasando las dos piezas a formar conjunto en la Capilla de Sancti Spiritus, donde permanecieron hasta mediados del siglo XX en que pasaron a integrarse en los fondos del Museo de la Catedral.

Como sinalou Singul Lorenzo, está documentada a existencia de senllos altares dedicados á Nosa Señora da Preñada e a San Gabriel Arcanxo, a cadanseu lado da fachada do trascoro da Catedral; hai constancia de que o segundo foi fundado polo clérigo Pedro Martínez en 1491. Nestes espazos permanecerían ata mediados do século XIX, cando a ortodoxia imperante aconsellou ocultar este tipo de representacións marianas e que estas dúas pezas pasasen a formar conxunto na Capela de Sancti Spiritus, onde foron acollidas ata mediados do século XX, no que se integraron nos fondos do Museo da Catedral.

En cuanto al momento en que las piezas llegaron a la Catedral compostelana, diferentes autores han planteado opciones diversas, poniéndola en relación, unos, con las buenas relaciones establecidas con Portugal en la primera mitad del siglo XV con el Arzobispado de don Lope de Mendoza; otros con una llegada a mediados del siglo XIV, datando la pieza en esa época y, también, se ha apuntado la posibilidad de que perteneciera al grupo de ofrendas realizado por la Reina Isabel de Portugal en su peregrinación a Compostela en el año 1325.

No tocante ó momento no que a peza chegou á Catedral compostelá, diferentes autores formularon variadas hipóteses; uns afirmaron que a súa chegada fora debida ás boas relacións que o arcebispado de don Lope de Mendoza establecera con Portugal na primeira metade do século XV; outros sostiveron que viñera a mediados do XIV, polo que dataron a peza nesa época; e tamén houbo quen apuntou a posibilidade de que pertencese ó grupo de ofrendas realizado pola Raíña Isabel de Portugal na súa peregrinación a Compostela no ano 1325.

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San Miguel

San Miguel

Taller de Coimbra Segunda mitad del siglo XV Granito policromado Procedería de la Torre de San Miguel en la antigua Fachada del Paraíso

Obradoiro de Coimbra Segunda metade do século XV Granito policromado Procedería da Torre de San Miguel na antiga Fachada do Paraíso

Tradicionalmente identificada con la imagen de San Miguel que coronaría la llamada Torre del Ángel o de San Miguel, situada en un ángulo de la actual fachada de la Azabachería, recientemente Julio Vázquez ha estudiado esta torre catedralicia decantándose por la posibilidad de que, en realidad, la Torre del Ángel nada tuviera que ver con el Arcángel San Miguel e, incluso, que esta estaría situada en el otro extremo del crucero.

Malia que tradicionalmente fora identificada coa imaxe de San Miguel que coroaría a chamada Torre do Anxo ou de San Miguel, situada nun ángulo da actual Fachada da Acibechería, as recentes pescudas de Julio Vázquez decántanse pola posibilidade de que, en realidade, a Torre do Anxo non tivese nada que ver coa do Arcanxo San Miguel e, mesmo, que esta estaría situada no outro extremo do cruceiro.

Lo cierto es que esta hermosa pieza de evidente procedencia portuguesa y que Singul Lorenzo ha puesto en relación con el Taller de Joao Afonso, Maestro de las Alhadas, no parece haber estado en lo alto de torre alguna y, al tener el reverso sin labra, más bien debió de pertenecer a algún retablo que, como ha señalado el citado autor, pudo haber estado situado en dicha torre.

O certo é que esta fermosa peza, de evidente procedencia portuguesa e que Singul Lorenzo puxo en relación co obradoiro de Joao Afonso, Mestre das Alhadas, non semella que tivese estado nunca no alto de torre ningunha, xa que ten o reverso sen labrar, polo que máis ben debeu pertencer a algún retablo que, como sinalou este autor, estivese situado na devandita torre.

Tampoco hay nada claro respecto a la llegada de la pieza a Compostela o si, por el contrario, esta fue realizada en la ciudad del Apóstol por algún maestro procedente de Coimbra. Singul se inclina por esta segunda opción observando que la pieza está realizada en granito policromado y no, como era habitual en los talleres conimbricenses, en piedra caliza.

Tampouco non está nada claro se a peza chegou a Compostela ou se, pola contra, foi realizada na cidade do Apóstolo por algún mestre procedente de Coimbra.

Singul inclínase por esta segunda opción, xa que observa que está realizada en granito policromado e non, como acontecía decote nos obradoiros conimbricenses, en pedra calcaria.

La imagen representa a San Miguel como un joven y elegante caballero en el que destacan la capa roja que cubre la armadura y un largo cabello rubio; en la mano izquierda sostiene la balanza con la que pesa las almas al tiempo que, con la derecha, sujeta la lanza con la que está hiriendo al demonio que tiene a sus pies.

A imaxe representa a San Miguel como un cabaleiro novo e elegante, que destaca pola capa vermella que lle cobre a armadura e polo seu longo cabelo louro; na man esquerda, sostén a balanza coa que pesa as almas e coa dereita, suxeita a lanza coa que fire o Demo que ten ós seus pés.

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San Sebastián

San Sebastián

Anónimo compostelano Ca. 1448 Piedra caliza policromada Procede de la Capilla de Sancti Spiritus en la Catedral

Anónimo compostelán Ca. 1448 Pedra calcaria policromada Procede da Capela de Sancti Spiritus na Catedral

En la constante actividad artística que vive la Catedral, desde su consagración, a lo largo de las edades Media y Moderna, juegan un papel fundamental los gremios profesionales que se van desarrollando y adquiriendo pujanza en relación con el auge de las peregrinaciones a Compostela y el consecuente crecimiento de la ciudad en torno a la Basílica jacobea. La imagen de San Sebastián que se conserva en el Museo proviene, con seguridad, del altar que se consagra en la Capilla de Sancti Spiritus en el año 1448 bajo la advocación del Santo como patrono del gremio de los Concheiros, que aglutinaba diferentes profesiones que posteriormente irían escindiéndose y entre las que se encontraban los azabacheros, los cuales años después habían de tomar a San Sebastián como patrono. Es, además, un momento en el que esta advocación tiene una importante función como protector ante la peste, tarea en la que, después, iría siendo sustituido por San Roque.

Na constante actividade artística que vive a Catedral desde a súa consagración, ó longo das Idades Media e Moderna, xogan un papel fundamental os gremios profesionais que se van desenvolvendo e adquirindo vigor ó abeiro do apoxeo das peregrinacións a Compostela e o consecuente crecemento da cidade arredor da Basílica xacobea. A imaxe de San Sebastián que se conserva no Museo provén, con seguridade, do altar que se consagra na Capela de Sancti Spiritus no ano 1448 baixo a advocación do Santo como patrón do gremio dos Concheiros, que aglutinaba diferentes profesións que posteriormente se irían escindindo e entre as que se atopaban os acibecheiros, que, anos despois, tomarían a San Sebastián como padroeiro. É, ademais, un momento no que esta advocación ten unha importante función protectora diante da peste, tarefa na que, despois, sería substituído por San Roque.

La obra sigue el tipo iconográfico que se impone a lo largo de la Edad Media, representa el primero de los martirios de San Sebastián, centurión del ejército romano en tiempos del emperador Diocleciano, que, sin embargo, sobreviviría al asaetamiento y acabaría siendo apaleado hasta la muerte.

Es una imagen procedente de la mano de un taller local de la primera mitad del siglo XV y, como se ha comentado, realizada para un altar en la Capilla de Sancti Spiritus, ubicación que mantuvo hasta entrado el siglo XX en que pasaría a formar parte de los fondos del Museo de la Catedral. Se observa en la pieza, de canon corto y acusado frontalismo, un tosco tratamiento de la anatomía y un excesivo dramatismo, seguramente debido a su carácter de pieza de devoción particular.

A obra, consonte o tipo iconográfico que se impón ó longo da Idade Media, representa o primeiro dos martirios de San Sebastián, centurión do exército romano nos tempos do emperador Diocleciano, que, malia sobrevivir ós disparos das setas, acabaría sendo mallado a paus ata morrer.

Esta imaxe procede da man dun obradoiro local da primeira metade do século XV e, como xa se dixo, foi realizada para un altar da Capela de Sancti Spiritus, onde recibiu acollemento ata ben entrado o século XX, cando pasou a formar parte dos fondos do Museo da Catedral. Poden observarse na talla, de canon curto e acusado frontalismo, un rudo tratamento da anatomía e un excesivo dramatismo, seguramente debido ó seu carácter de peza de devoción particular.

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EL ARTE EN LA CATEDRAL EN LOS SIGLOS XVI – XVIII A ARTE NA CATEDRAL ENTRE OS SéCULOS XVI E XVIII

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Tríptico con escenas de la Pasión del Señor Maestre Fadrique Primer cuarto del siglo XVI óleo sobre tabla Procede de la predela de un retablo en el Antecabildo

En sus estudios sobre la pintura en la Catedral de Santiago en el siglo XVI, el profesor García Iglesias destaca dos figuras, Maestre Fadrique y Pedro Noble, que llevarían a cabo diversos trabajos pictóricos en la Catedral dentro de un estilo renacentista que con la llegada a la Catedral, años después, de Juan Bautista Celma y su concepción manierista, quedarían en un segundo plano ante la fuerza del versátil artista aragonés.

A Maestre Fadrique, le asigna, primeramente, hacia los años 20 del siglo XVI, la dirección de varios trabajos en Santiago, destacando la decoración del Salón del Palacio Arzobispal de Alonso III de Fonseca, labor en la que también había de participar Francisco López. También le atribuye la dirección de otros trabajos, siempre con una concepción a la romana, abandonando el, hasta entonces, dominante estilo hispano-flamenco e introduciendo, en la Galicia de la época, el estilo renacentista.

El Tríptico con escenas de la Pasión del Señor debió de pertenecer a la predela de un retablo, que García Iglesias sitúa, en la Catedral, en el Antecabildo, cuando el Cabildo estaría en el espacio actualmente ocupado por la Capilla de las Reliquias. Las tablas correspondientes al Lavatorio y a la Oración en el huerto, de menor tamaño, se situarían en los laterales del retablo, mientras que la de la Santa Cena estaría en el centro de las otras dos. En el conjunto se pueden apreciar aspectos relativos a la citada introducción del propuestas renacentistas, como la construcción de un espacio en perspectiva, tanto en interiores como en los paisajes, aunque todavía se observan ciertas características arcaizantes de herencia hispano-flamenca, como el recurso a remarcar la proximidad o lejanía de las figuras según el tamaño de las mismas.

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Tríptico con escenas da Paixón do Señor Mestre Fadrique Primeiro cuarto do século XVI óleo sobre táboa Procede da predela dun retablo no Antecabido

Nos seus estudos sobre a pintura na Catedral de Santiago no século XVI, o profesor García Iglesias destaca dúas figuras, Mestre Fadrique e Pedro Noble, que levarían a cabo diversos traballos pictóricos na Catedral dentro dun estilo renacentista que, coa chegada á Catedral, anos despois, de Juan Bautista Celma e a súa concepción manierista, quedarían nun segundo plano ante a forza do versátil artista aragonés.

Asígnalle a Mestre Fadrique, primeiramente, contra os anos vinte do século XVI, a dirección de varios traballos en Santiago, entre os que destaca a decoración do Salón do Pazo Arcebispal de Alonso III de Fonseca, labor no que tamén participaría Francisco López. Atribúelle, ademais, a dirección doutros traballos, sempre cunha concepción á romana, que o levou a abandonar o, ata daquela, dominante estilo hispano-flamenco e a introducir, na Galicia da época, o estilo renacentista.

O Tríptico con escenas da Paixón do Señor debeu pertencer á predela dun retablo, que García Iglesias sitúa, na Catedral, no Antecabido, cando o Cabido estaría no espazo actualmente ocupado pola Capela das Reliquias. As táboas correspondentes ó Lavatorio e á Oración no horto, de menor tamaño, situaríanse nos laterais do retablo, mentres que a da Santa Cea estaría no centro das outras dúas. No conxunto poden apreciarse aspectos relativos á devandita introdución das propostas renacentistas, como a construción dun espazo en perspectiva, quer nos interiores, quer nas paisaxes, malia que aínda se observan certas características arcaizantes de herdanza hispano-flamenca, como o recurso a remarcar a veciñanza ou o afastamento das figuras consonte o seu tamaño.

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Imposición de la Casulla a San Ildefonso

Imposición da Casula a Santo Ildefonso

Juan Davila y Gregorio Español 1604 – 1606 Relieve en madera de nogal Procede de la sillería de coro de la Catedral de Santiago

Juan Davila e Gregorio Español 1604 – 1606 Relevo en madeira de nogueira Procede do cadeirado de coro da Catedral de Santiago

El coro pétreo realizado por el Maestro Mateo comenzó a ver discutida su utilidad tras la promulgación por el Arzobispo don Alonso III de Fonseca, en los primeros años del siglo XVI, de unos nuevos estatutos que regulaban las obligaciones del clero catedralicio. Disposiciones relativas al uso del coro llevaron al Cabildo a plantear, por primera vez en 1522, su posible sustitución y, en años sucesivos, se realizaron algunas modificaciones de menor importancia.

O coro pétreo realizado polo Mestre Mateo comezou a ver discutida a súa utilidade logo da promulgación polo Arcebispo don Alonso III de Fonseca, nos primeiros anos do século XVI, duns novos estatutos que regulaban as obrigas do clero catedralicio. Disposicións relativas ó uso do coro levaron ó Cabido a estudar, por primeira vez en 1522, a súa posible substitución e, nos anos vindeiros, foron realizadas algunhas modificacións de menor importancia.

El nombramiento, en 1587, de don Juan de Sanclemente como nuevo arzobispo de Santiago fue decisivo para la desaparición del coro mateano y la realización de una nueva sillería acorde con las disposiciones litúrgicas adoptadas por el Concilio de Trento. Primeramente, en 1594, el Cabildo resolvió que se alargase el coro por su parte posterior para que se pudiesen colocar algunas sillas más, la tarea fue encomendada a Gregorio Español. Por fin, el veinte de julio de 1599, el Cabildo aprobaba la realización de una nueva sillería, según los deseos del arzobispo de contar con un asiento propio y de acuerdo con las nuevas necesidades litúrgicas; a los pocos días, se presentan los planos que Sanclemente había encargado previamente a Juan Davila y, en el mes de septiembre, se firma el contrato de ejecución a cargo del mismo Davila y de Gregorio Español. No obstante, el derribo del coro pétreo aun se había de demorar unos años, retrasándose el comienzo de las obras del nuevo hasta el año 1604 y prolongándose, su construcción, hasta bien entrado 1606.

O nomeamento, en 1587, de don Xoán de Sanclemente como novo Arcebispo de Santiago foi decisivo para a desaparición do coro mateán e a realización dun novo cadeirado consonte as disposicións litúrxicas adoptadas polo Concilio de Trento. Primeiramente, en 1594, o Cabido “resolveu que se alongase o coro pola súa parte posterior para que se puidesen colocar algunhas cadeiras máis”; a tarefa foille encomendada a Gregorio Español. Por fin, o vinte de xullo de 1599, o Cabido aprobaba a realización dun novo cadeirado, segundo os desexos do Arcebispo de contar cun asento propio e consonte as novas necesidades litúrxicas; ós poucos días, son presentados os planos que Sanclemente lle encargara previamente a Juan Davila e, no mes de setembro, asínase o contrato de execución a cargo do propio Davila e de Gregorio Español. Así e todo, o derrubamento do coro pétreo aínda se demoraría uns anos, o que retrasou o comezo das obras do novo ata 1604 e prolongou a súa construción ata ben entrado 1606.

En el año 1945, el coro era retirado de la nave central de la Catedral, a la que nunca había de regresar, para ser trasladado a la tribuna de la iglesia monasterial de San Martín Pinario. En 1971, el Cabildo aprobaba la solicitud de cesión de la comunidad de Sobrado dos Monxes, a cuya iglesia se trasladó y donde se montó parcialmente, quedando otras piezas, repartidas por el Monasterio. Por fin, en el Año Santo 2004, el mecenazgo de la Fundación Caixa Galicia, permitió la recuperación de “la joya más valiosa de la plástica gallega

No ano 1945, o coro era retirado da nave central da Catedral, á que nunca regresaría, para ser trasladado á tribuna da igrexa monástica de San Martiño Pinario.

En 1971, o Cabido aprobaba a solicitude de cesión da comunidade de Sobrado dos Monxes, a cuxa igrexa se trasladou e onde se montou parcialmente; outras pezas quedaron repartidas polo mosteiro. Felizmente, no Ano Santo 2004, o mecenado da Fundación Caixa Galicia permitiu a recuperación da “xoia máis valiosa da plástica galega do Renacemento” e propiciou unha

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del renacimiento”, llevándose a cabo una completa restauración de todas las piezas que se hallaban en Sobrado, –así como de otras que estaban diseminadas por diversos museos de Galicia–, y reinstalándose, con un nuevo montaje, en el coro alto de la iglesia de San Martín Pinario, incluido, ahora, en el recorrido del museo de dicho conjunto monumental. Algunas de las piezas que no tuvieron cabida en la reconstrucción pasaron a formar parte de las colecciones del Museo de la Catedral donde, tras su reciente restauración, se conservan en la actualidad.

completa restauración de todas as pezas que se achaban en Sobrado –así como doutras que estaban espalladas por diversos museos de Galicia–; por último, foi reinstalado, cunha nova montaxe, no coro alto da igrexa de San Martiño Pinario e incluído, agora, no percorrido do museo deste conxunto monumental. Algunhas das pezas que non tiveron cabida na reconstrución pasaron a formar parte das coleccións do Museo da Catedral, onde, logo da súa recente restauración, se expoñen na actualidade.

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Predicación de Santiago en Hispania

Predicación de Santiago en Hispania

Gregorio Español 1594 – 1596 Relieve en madera de nogal dorada Procede de la reforma del antiguo coro de la Catedral Fue reutilizado en el siglo XVII en el retablo de la Capilla de las Reliquias

Gregorio Español 1594 – 1596 Relevo en madeira de nogueira dourada Procede da reforma do antigo coro da Catedral Foi reutilizado no século XVII no retablo da Capela das Reliquias

El coro pétreo del Maestro Mateo mantuvo su estructura original, sin apenas cambios, hasta que en los primeros años del siglo XVI comienza a plantearse su reforma por parte del Cabildo compostelano. Las nuevas necesidades litúrgica emanadas del Concilio de Trento y, sobre todo, la llegada a Santiago del Arzobispo Juan de Sanclemente, –que “tenía gran empeño en que se cerrase la puerta trasera del coro para poner en su lugar la silla pontifical”–, provocaron que el Cabildo, en la lucha por conservar su coro y presionado por el Arzobispo, el 2 de septiembre de 1594 “resolvió que se alargase el coro por su parte posterior para que se pudiesen colocar algunas sillas más”. En 1596 se encargó a Gregorio Español y a Diego de Solís “la construcción de las sillas (…) a los cuales en octubre de 1596 se mandó dar 200 ducados por obra”; resultando la modificación de la cabecera de la sillería y del leedoiro. Sin embargo, se trató de una intervención provisional, previa a la definitiva desaparición del “más lindo Coro antiguo que avía en España”, como lo describe Castellá Ferrer, quien llegó a verlo en pie poco antes de su derribo entre los años 1603–1604.

O coro pétreo do Mestre Mateo mantivo a súa estrutura orixinal, sen apenas cambios, ata que, nos primeiros anos do século XVI, o Cabido compostelán comeza a pensar na súa reforma. As novas necesidades litúrxicas emanadas do Concilio de Trento e, sobre todo, a chegada a Santiago do Arcebispo Xoán de Sanclemente –que “tiña un grande empeño en que se pechase a porta traseira do coro para poñer no seu lugar a cadeira pontifical”– provocaron que o Cabido, na loita por conservar o seu coro e por mor da presión exercida polo Arcebispo, o dous de setembro de 1594, resolvese “que se alongase o coro pola súa parte posterior para que se puidesen colocar algunhas cadeiras máis”. En 1596, encargóuselles a Gregorio Español e a Diego de Solís “a construción das cadeiras (…), ós cales, en outubro de 1596, se lles mandou dar 200 ducados por obra”; o resultado foi a modificación da cabeceira do cadeirado e do leedoiro. Así e todo, a intervención foi provisional, previa á definitiva desaparición do “más lindo Coro antiguo que avía en España”, como o describe Castellá Ferrer, que chegou a velo en pé pouco antes do seu derrubamento entre os anos 1603 e 1604.

Los relieves realizados por Gregorio Español en la citada ampliación de 1594–1596, se conservaron en la Catedral y, 30 años después, fueron reutilizados en el basamento del nuevo retablo de Reliquias ejecutado por Bernardo Cabrera y por el propio Gregorio Español.

Os relevos realizados por Gregorio Español co gallo da devandita ampliación, levada a cabo entre 1594 e 1596, foron conservados na Catedral e, trinta anos despois, reutilizados no asento do novo retablo das Reliquias executado por Bernardo Cabrera e polo propio Gregorio Español.

El relieve de la Predicación en Hispania formaba, con otros tres, un programa iconográfico dedicado al Apóstol Santiago, enmarcado en la exaltación de la figura de los santos que propugnaba el Concilio de Trento.

Siguiendo una secuencia narrativa fundamentada en la tradición jacobea, la Predicación se acompañaba de la Traslación del Cuerpo de Santiago de Iria a Compostela, los Peregrinos en el Monte del Gozo y el Traslado de las Campanas de la Catedral de Córdoba a Compostela. El tablero de la Predicación se situó en el lado izquierdo de la parte baja del retablo, como base de una de las cuatro grandes columnas salomónicas que integraban el reta-

O relevo da Predicación en Hispania formaba, con outros tres, un programa iconográfico dedicado ó Apóstolo Santiago, enmarcado na exaltación da figura dos santos que propugnaba o Concilio de Trento.

Seguindo unha secuencia narrativa fundamentada na tradición xacobea, a Predicación acompañaba á Translación do Corpo de Santiago de Iria a Compostela, ós Peregrinos no Monte do Gozo e ó Traslado das campás da Catedral de Córdoba a Compostela. A táboa da Predicación situouse no lado esquerdo da parte baixa do retablo, como base dunha das catro grandes columnas salomónicas que o integraban. En 1921, un incendio

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blo. En 1921 un incendio destruyó la mayor parte del mismo y, con el resto de piezas rescatadas, este relieve pasó a integrar los fondos del Museo de la Catedral.

La escena se organiza en un interior de arquitectura clásica con un grupo de personajes que se van acomodando en el espacio rodeando a la figura del Apóstol, –que con movimiento enérgico y, al tiempo solemne, se dirige a su auditorio–, colocado en un plano superior y, al modo manierista, ligeramente escorado hacia la izquierda de la tabla, creando un logrado efecto de profundidad, al que también ayudan los pliegues de las telas.

destruíu a meirande parte do retablo e, coas restantes pezas rescatadas, este relevo pasou a integrar os fondos do Museo da Catedral.

A escena organízase nun interior de arquitectura clásica cun grupo de personaxes que se van acomodando no espazo arredor da figura do Apóstolo –que, cun movemento enérxico e, asemade, solemne, se dirixe ó seu auditorio–, colocado nun plano superior e, ó modo manierista, lixeiramente escorado cara á esquerda da táboa, creando un logrado efecto de profundidade, ó que tamén axudan os pregos das teas.

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Resurrección y Adoración de los Magos

Resurrección e Adoración dos Magos

Juan Bautista Celma 1569 óleo sobre tabla Procede del cierre de la Capilla Mayor de la Catedral por la girola

Juan Bautista Celma 1569 óleo sobre táboa Procede do peche da Capela Maior da Catedral polo deambulatorio

Juan Bautista Celma fue uno de los principales artistas españoles del último tercio del siglo XVI y de los primeros años del siglo XVII. De origen aragonés, se definía a si mismo como “un pintor que funde metales”, ya que, además de la pintura, dominaba la rejería y la orfebrería. En la Catedral compostelana desarrolló un prolijo trabajo a lo largo de casi 30 años, dejando obras como el artilugio que, aun hoy en día, se utiliza para mover el Botafumeiro a lo largo del crucero de la Catedral, los delicados púlpitos de bronce que flanquean la entrada al presbiterio o las pinturas, actualmente ocultas y pendientes de una necesaria restauración, de la Capilla Mayor.

Juan Bautista Celma foi un dos principais artistas españois do último terzo do século XVI e dos primeiros anos do XVII. De orixe aragonesa, adoitaba autodefinirse como “un pintor que funde metais”, xa que, ademais da pintura, dominaba a reixaría e a ourivaría. Na Catedral compostelá desenvolveu un prolixo traballo ó longo de case trinta anos, deixando obras como o trebello que, aínda hoxe, se utiliza para mover o Botafumeiro dun lado ó outro do cruceiro da Catedral, os delicados púlpitos de bronce que flanquean a entrada ó presbiterio ou as pinturas, actualmente ocultas e pendentes dunha necesaria restauración, da Capela Maior.

En 1569 se encargaron a Celma una serie de tablas para el cerramiento del ábside hacia la girola. Por ello, debían ser piezas de considerable tamaño para ser colocadas en los espacios entre columnas de forma que pudiesen ser contempladas por ambas caras representando, según señalaron López Ferreiro y, posteriormente, García Iglesias, escenas de la Vida y Pasión de Cristo por la cara interior y de los misterios gloriosos del rosario en la exterior.

De este conjunto de cinco piezas solo se ha conservado, en la Catedral compostelana, el que se corresponde con un fragmento de Resurrección por su lado interior, apreciándose, únicamente los pies de Jesucristo triunfante y unos soldados romanos que duermen y, en el reverso, una Adoración de los Magos.

La pieza ha sufrido diversos avatares a lo largo de la historia que le han causado un importante deterioro, pese a lo cual mantiene rasgos de una evidente calidad técnica y de un profundo conocimiento del arte italiano de la época, sirviendo de ejemplo de la introducción en la Catedral del estilo manierista.

Recientemente, el patrocinio de la Fundación Caixa Galicia ha permitido su recuperación para el patrimonio de la Catedral y su retorno a las salas del Museo tras una compleja restauración.

En 1569 Celma recibiu o encargo de facer unha serie de táboas para o peche da ábsida cara ó deambulatorio.

Por iso debían ser pezas de considerable tamaño para que se puidesen colocar nos espazos entre columnas e así seren contempladas por ambas as dúas caras; representan, segundo sinalaron López Ferreiro e, posteriormente, García Iglesias, escenas da Vida e Paixón de Cristo pola interior e dos misterios gloriosos do rosario, na exterior.

Deste conxunto de cinco pezas só se conservou, na Catedral compostelá, o que se corresponde cun fragmento de Resurrección polo seu lado interior, no que se aprecian, unicamente, os pés de Xesús Cristo triunfante e uns soldados romanos que dormen e, no reverso, unha Adoración dos Magos.

A peza padeceu diversos avatares ó longo da historia que lle causaron un importante deterioro, malia o que mantén aínda trazos dunha evidente calidade técnica e que mostran un profundo coñecemento da arte italiana da época, que serven de exemplo da introdución na Catedral do estilo manierista.

Recentemente, o patrocinio da Fundación Caixa Galicia permitiu a súa recuperación para o patrimonio da Catedral e o seu retorno ás salas do Museo, logo dunha complicada restauración.

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Virgen de la Leche

Virxe do Leite

Luisa Roldán Ca. 1700 Terracota policromada y madera Legado de don Francisco Jerónimo de Cisneros, 1750

Luísa Roldán Ca. 1700 Terracota policromada e madeira Legado de don Francisco Jerónimo de Cisneros, 1750

Luisa Roldán, La Roldana, era hija y destacada discípula del escultor sevillano Pedro Roldán, llegando a ser, en los últimos años del siglo XVII una de las principales artistas españolas, como demuestra el hecho de que, desde 1692, fue escultora de cámara de su Majestad, título con el que, precisamente, firma la obra que pertenece a los fondos de la Catedral de Santiago desde que fue legada, a su muerte en 1750 por don Francisco Jerónimo de Cisneros, Canónigo de la Catedral y Arcediano de Nendos.

Luísa Roldán, a Roldana, era filla e destacada discípula do escultor sevillano Pedro Roldán, e chegou a ser, nos últimos anos do século XVII, unha das principais artistas españolas, como o demostra o feito de que, desde 1692, fose a escultora de cámara da súa Maxestade, título co que, precisamente, asina esta obra, que pertence ós fondos da Catedral de Santiago desde que lle fora legada por don Francisco Jerónimo de Cisneros, Cóengo da Catedral e Arcediago de Nendos, logo do seu pasamento, en 1750.

La firma de la pieza contextualiza, además, su realización dentro del llamado, por los expertos en esta autora, período madrileño, englobando sus años en la Corte hasta su muerte en 1704.

La obra es un verdadero compendio de algunas de las principales características del proceso creativo de Luisa Roldán: en primer lugar está realizada en terracota policromada, material predilecto de la autora y que utilizará habitualmente en sus obras; se trata de una pieza de reducidas dimensiones, para la devoción particular, otra de las señas de identidad de la Roldana, especialmente en este último periodo de su vida y, finalmente, el tema mariano y de forma muy particular, la iconografía de la Virgen de la Leche, humanizando la figura de María como Madre como solo una mujer habría podido hacerlo, se repite hasta en otras tres ocasiones en su catálogo de obras conocidas.

Por todo ello constituye, a pesar de sus reducidas dimensiones, una de las principales muestras artísticas del último barroco que se conservan en el Museo de la Catedral.

A sinatura da peza contextualiza, ademais, a súa realización dentro do chamado, polos investigadores desta autora, período madrileño, que abrangue os seus anos na Corte ata o seu pasamento, en 1704.

A obra é un verdadeiro compendio dalgunhas das características máis sobranceiras do proceso creativo de Luísa Roldán: en primeiro lugar, está realizada en terracota policromada, material predilecto da autora e que utilizará decote nos seus traballos; trátase dunha peza de reducidas dimensións, realizada para a devoción particular, outra das marcas de identidade da Roldana, especialmente neste último período da súa vida, e, finalmente, o tema mariano e, de xeito moi particular, a iconografía da Virxe do Leite, que humaniza a figura de María como Nai como só unha muller o podería facer; repite este tema ata noutras tres ocasións no seu catálogo de obras coñecidas.

Por todo isto constitúe, malia as súas reducidas dimensións, unha das principais mostras artísticas do último Barroco que se conservan no Museo da Catedral.

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EL APóSTOL SANTIAGO O APóSTOLO SANTIAGO

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Retablo con escenas de la Vida del Apóstol Santiago Taller de Nottingham Ca. 1456 Alabastro policromado y madera Ofrenda al Apóstol Santiago de John Goodyear, párroco de Chal, Isla de Wight (Reino Unido)

Se trata de una ofrenda de peregrinación del Año Santo compostelano de 1456, a cargo de Johanes Gudguar, –John Goodyear– registrada, en el Tumbo F de la Catedral compostelana, donde se hace constar: “sabedue de que o seu corpo era ena dita santa iglesia (…) dou logo en pura et libre deçon a dita iglesia compostelana un retablo de madera, las figuras de alabastro, pintado en ouro et azur (…)”.

El retablillo consta de cinco paneles de alabastro en los que se narran episodios de la vida del Apóstol Santiago el Mayor: vocación, misión, predicación, martirio y traslación, como se hace constar en la inscripción latina, en caracteres góticos, que aparece en la parte inferior de la estructura de madera que alberga los paneles. Una crestería calada, de afilados gabletes, remata cada uno de ellos.

Los relieves se disponen simétricamente, destacándose el central, correspondiente a la escena de la Predicación en Hispania; proponiéndose una lectura de izquierda a derecha en orden cronológico. Así mismo, hay simetría en las escenas, apareciendo, por ejemplo, una barca en las de los extremos o sendos personajes de pie, con marcada verticalidad, en los paneles segundo y cuarto, contraponiendo el bien y el mal, representados por Cristo y Herodes, que ordena decapitar a Santiago. También cabe destacarse el sentido narrativo de las composiciones, remarcado en las filacterias que se corresponden con las palabras de Jesús, en los paneles primero y segundo; y de Santiago, en el tercero, dejando claro que ambos transmitían, además, un mismo mensaje.

Este tipo de piezas de devoción particular fueron relativamente frecuentes en la época y tuvieron en Nottingham, entre los años 1340 y 1540, su principal centro de actividad, a través de talleres artesanales en los que se trabajaba con cierto sentido de producción seriada, repitiendo estereotipos, recursos narrativos, tipos iconográficos, etc. Concretamente, el conocido como Retablo Goodyear, que constituye una de las principales piezas de los fondos artísticos de la Catedral, se correspondería con el tercer período de actividad de estos talleres ingleses, que abarca los años 1420 a 1460.

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Retablo con escenas da Vida do Apóstolo Santiago Obradoiro de Nottingham Ca. 1456 Alabastro policromado e madeira Ofrenda ó Apóstolo Santiago de John Goodyear, párroco de Chal, Illa de Wight (Reino Unido)

Trátase dunha ofrenda de peregrinación do Ano Santo Compostelán de 1456, realizada por Johanes Gudguar –John Goodyear–, rexistrada no Tombo F da Catedral compostelá, onde se fai constar: “sabedue de que o seu corpo era ena dita santa iglesia (…) dou logo en pura et libre deçon a dita iglesia compostelana un retablo de madera, las figuras de alabastro, pintado en ouro et azur (…)”.

O pequeno retablo consta de cinco paneis de alabastro nos que se narran episodios da Vida do Apóstolo Santiago o Maior: vocación, misión, predicación, martirio e translación, como se fai constar na inscrición latina, en carácteres góticos, que aparece na parte inferior da estrutura de madeira que alberga os paneis. Un coroamento calado, de afiados gabletes, remata cada un deles.

Os relevos dispóñense simetricamente e destaca o central, correspondente á escena da Predicación en Hispania; proponse unha lectura de esquerda a dereita en orde cronolóxica. Así mesmo, hai simetría nas escenas, onde aparecen, por exemplo, unha barca nas dos extremos ou senllos personaxes de pé, con marcada verticalidade, nos paneis segundo e cuarto, que contrapoñen o ben e o mal, representados por Cristo e mais Herodes, que ordena decapitar a Santiago. Tamén cómpre destacar o sentido narrativo das composicións, remarcado nos filacterios que se corresponden coas palabras de Xesús, nos paneis primeiro e segundo, e de Santiago, no terceiro, deixando claro que ambos os dous transmitían, ademais, unha mesma mensaxe.

Este tipo de pezas de devoción particular foron relativamente frecuentes na época e tiveron en Nottingham, entre os anos 1340 e 1540, o seu principal centro de actividade, a través de obradoiros artesanais nos que se traballaba con certo sentido de produción seriada, repetindo estereotipos, recursos narrativos, tipos iconográficos, etc. Concretamente, o coñecido como Retablo Goodyear, que constitúe unha das principais pezas dos fondos artísticos da Catedral, corresponderíase co terceiro período de actividade destes obradoiros ingleses, que abrangue os anos 1420 ó 1460.

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Santiago sedente y coronado

Santiago sedente e coroado

Anónimo compostelano Ca. 1250 Granito policromado

Anónimo compostelán Ca. 1250 Granito policromado

El profesor Moralejo estableció para esta pieza la cronología de la segunda mitad del siglo XIII, considerándola una evolución de la imagen del Apóstol Sedente que preside el parteluz del Pórtico de la Gloria y la del Santiago del Abrazo del Altar Mayor de la Catedral, obra que, realizada por algún heredero de la tradición mateana, estaría en su ubicación en la fecha de la consagración de la Catedral en 1211. Subrayaba, así mismo, la gran originalidad en este tipo iconográfico de Santiago, todavía portando el báculo en tau y no el bordón de peregrino, aunque sí incorpora otros atributos como el morral a modo de bandolera; y, sobre todo, hacía mención al hecho de que la imagen aparezca coronada, tal vez en alusión a la corona que colgaba sobre el citado Santiago del Altar Mayor, de lo que existen referencias de los años 1240 -1250. A esta relación de motivos se suma el evidente parecido de la cabeza del Apóstol con las contemporáneas de los reyes Fernando III o Alfonso X del Tumbo A de la catedral. Incluso atribuyó su realización al mismo taller que llevó a cabo la ejecución del tímpano de la Epifanía de Santa María de A Coruña.

O profesor Moralejo estableceu para esta peza a cronoloxía da segunda metade do século XIII, xa que a considerou unha evolución da imaxe do Apóstolo sedente que preside o parteluz do Pórtico da Gloria e da do Santiago do Abrazo do Altar Maior da Catedral, obra que, realizada por algún herdeiro da tradición mateá, estaría neste lugar na data da consagración da Catedral en 1211. Subliñaba, así mesmo, a grande orixinalidade neste tipo iconográfico de Santiago, que aínda porta o báculo en tau e non o bordón de peregrino, malia que si incorpora outros atributos como o zurrón a xeito de bandoleira; e, sobre todo, facía mención ó feito de que a imaxe apareza coroada, talvez en alusión á coroa que penduraba sobre o devandito Santiago do Altar Maior, do que existen referencias entre os anos 1240 e 1250. A esta relación de motivos cómpre sumarlle a evidente semellanza da cabeza do Apóstolo coas contemporáneas dos reis Fernando III ou Afonso X do Tombo A da Catedral. Ata lle atribuíu a súa realización ó mesmo obradoiro que levou a cabo a execución do tímpano da Epifanía de Santa María da Coruña.

Posteriormente, el profesor Jacomet, aun considerando los argumentos de Moralejo, llevaría la cronología de esta pieza hasta el siglo XV, atribuyéndole la autoría a un taller compostelano, atendiendo sobre todo a detalles de la vestimenta de la imagen y a otros ejemplos presentes en Galicia que irían evolucionando la iconografía de Santiago en el arte medieval gallego.

Posteriormente, o profesor Jacomet, malia considerar os argumentos de Moralejo, levaría a cronoloxía desta peza ata o século XV, e atribuiríalle a súa autoría a un obradoiro compostelán, atendendo sobre todo a detalles da vestimenta da imaxe e a outros exemplos presentes en Galicia que irían evolucionando a iconografía de Santiago na arte medieval galega.

Sea como fuere y aunque para el Museo de la Catedral se da como buena la cronología establecida por el primero de los autores citados, no cabe duda de que se trata de una pieza de gran singularidad y, por ello, de gran importancia dentro de los modelos iconográficos del Apóstol Santiago en la Edad Media.

Sexa como for e malia que o Museo da Catedral dá como boa a cronoloxía establecida polo primeiro dos autores citados, non se pode dubidar de que se trata dunha peza de gran singularidade e, por iso, de moita importancia dentro dos modelos iconográficos do Apóstolo Santiago na Idade Media.

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Cortavientos de la Puerta Santa

Tornaventos da Porta Santa

Francisco Leiro 1993 Relieve en madera

Francisco Leiro 1993 Relevo en madeira

El cortavientos de la Puerta Santa fue encargado a Francisco Leiro, uno de los artistas gallegos más reconocidos e internacionales, con motivo del Año Santo 1993.

Solo se utilizó ese y el siguiente Año Santo, celebrado en 1999, pues mientras la Puerta Santa permanecía cerrada era sustituido por la clásica plancha metálica decorada con motivos geométricos y, en 2004, se estrenó la nueva puerta de doble hoja de bronce con escenas en relieve de la Vida de Santiago, obra del artista local Jesús León. En ese momento, la pieza de Leiro abandonó su carácter funcional y, una vez musealizada, se convirtió en la más destacada de las obras contemporáneas de los fondos del Museo de la Catedral.

O tornaventos da Porta Santa foi encargado a Francisco Leiro, un dos artistas galegos máis recoñecidos e internacionais, co gallo do Ano Santo 1993, só se utilizou nesa ocasión e no seguinte Ano Santo, celebrado en 1999, pois, mentres a Porta Santa permanecía pechada, era substituído pola clásica prancha metálica decorada con motivos xeométricos e, en 2004, foi estreada a nova porta de dobre folla de bronce con escenas en relevo da Vida de Santiago, realizada polo artista local Jesús León. Nese momento, a peza de Leiro abandonou o seu carácter funcional e, xa musealizada, converteuse na máis destacada das obras contemporáneas dos fondos do Museo da Catedral.

Se trata de una hoja de madera en la que se representa, en relieve, la Traslación del cuerpo de Santiago desde el puerto de Jafa (Palestina) hasta Iria Flavia, un tema iconográfico habitual y que tiene diferentes ejemplos, de épocas diversas, en la propia Catedral compostelana, pero que, tal vez, no era el más apropiado para la Puerta Santa.

Trátase dunha folla de madeira na que se representa, en relevo, a Translación do corpo de Santiago desde o porto de Jafa (Palestina) ata Iria Flavia, un tema iconográfico habitual e que ten diferentes exemplos, de épocas diversas, na propia Catedral compostelá, pero que, talvez, non era o máis axeitado para a Porta Santa.

En todo caso, la solución de la escena por parte de Leiro es magistral, representando un tema jacobeo desde un punto de vista marinero, en estrecha vinculación con la realidad de la Galicia contemporánea.

En todo caso, a solución da escena por parte de Leiro é maxistral; representa un tema xacobeo desde un punto de vista mariñeiro, en estreita vinculación coa realidade da Galicia contemporánea.

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BIBLIOTECA– SALA CAPITULAR BIBLIOTECA– SALA CAPITULAR

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Botafumeiro

Botafumeiro

José Losada 1851 Latón plateado

José Losada 1851 Latón prateado

El término en gallego Botafumeiro significa “el que echa humo” y se refiere al gran incensario existente en la Catedral compostelana. La primera referencia documental que se tiene del Botafumeiro es una anotación en una hoja del Códice Calixtino, en el que se le llama “Turibulum Magnum”.

A palabra galega Botafumeiro significa “o que bota fume” e fai alusión ó grande incensario existente na Catedral compostelá. A primeira referencia documental que se ten do Botafumeiro é unha anotación nunha folla do Códice Calixtino, onde se lle chama “Turibulum Magnum”.

Aunque se ha señalado como posible origen del Botafumeiro una función higiénica destinada a purificar el ambiente del interior de la Catedral en la época medieval, en que se llegaba a pernoctar en ella, pues estaba permanentemente abierta; en realidad, cabe vincular su existencia a una función ceremonial en que se incensaba la Reliquia de Santiago en el momento en que salía en procesión por las naves de la Basílica en determinadas solemnidades.

Aínda que se lle atribuíu a posible orixe do Botafumeiro a unha función hixiénica destinada a purificar o ambiente do interior da Catedral na época medieval, xa que os peregrinos chegaban a pasar a noite alí, pois estaba permanentemente aberta; en realidade, cómpre vincular a súa existencia a unha función cerimonial na que se incensaba a Reliquia de Santiago no momento no que saía en procesión polas naves da Basílica en determinadas solemnidades.

Con forma similar a los incensarios de mano, la principal peculiaridad del Botafumeiro es su tamaño y su modo de funcionamiento, suspendiéndose, por medio de una cuerda, de un artilugio a base de poleas que se localiza en la parte superior del cimborrio sobre el crucero de la Catedral, ideado en los últimos años del siglo XVI por el artista aragonés Juan Bautista Celma. Con el esfuerzo de ocho tiraboleiros –que es como se denomina en la Catedral a los encargados de su movimiento– el Botafumeiro recorre pendularmente las naves del crucero de la Basílica en una ceremonia espectacular que se ha convertido en uno de los iconos de la Catedral compostelana.

Presenta unha forma similar á dos incensarios de man, pero as principais peculiaridades do Botafumeiro son o seu tamaño e modo de funcionamento; suspéndese, por medio dunha corda, dun trebello formado por poleas que se localiza na parte superior do ciborio, sobre o cruceiro da Catedral, ideado nos últimos anos do século XVI polo artista aragonés Juan Bautista Celma.

Co esforzo de oito tiraboleiros –que é como se lles chama na Catedral ós encargados do seu funcionamento– o Botafumeiro percorre coma un péndulo as naves do cruceiro da Basílica nunha cerimonia espectacular que se converteu nunha das iconas da Catedral compostelá.

A lo largo de la historia hubo varios Botafumeiros; actualmente hay dos ejemplares, uno en latón que data de 1851 y es obra de José Losada, que sustituyó al robado durante la ocupación francesa y es el que se utiliza normalmente. El segundo Botafumeiro es una réplica en plata del anterior y fue regalado al Apóstol por los Alféreces Provisionales en 1971. Únicamente se coloca en el crucero de la Catedral cuando funciona, guardándose habitualmente en la Biblioteca Capitular, una de las salas que se integran en la visita al Museo de la Catedral.

Ó longo da historia houbo varios Botafumeiros; actualmente existen dous exemplares, un en latón, que data de 1851, foi realizado por José Losada, substituíu o roubado durante a ocupación francesa e é o que se utiliza normalmente; o segundo Botafumeiro é unha réplica en prata do anterior e foille regalado ó Apóstolo polos Alféreces Provisionais en 1971.

Só se coloca no cruceiro da Catedral cando vai funcionar e gárdase decote na Biblioteca Capitular, unha das salas que se integran na visita ó Museo da Catedral.

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Tumbo A Ca. 1129 – 1134 Pergamino Edición facsímil

El Tumbo A es uno de los principales y más destacados cartularios medievales de la Península Ibérica y uno de los mejores exponentes del desarrollo histórico de la Iglesia de Santiago desde sus orígenes, con el descubrimiento de los restos del Apóstol, hasta el siglo XIII. En época de Gelmírez se inició la realización del Tumbo, compuesto por un total de 71 hojas de pergamino en los que se va recopilando la documentación más relevante vinculada a la Catedral, siguiendo un orden cronológico. Al momento inicial pertenecen los primeros 40 folios, siendo los restantes adiciones posteriores.

A la primera parte del volumen, tras el Proemio que sirve de introducción, pertenece la miniatura en la que se representa la Inventio, junto con las imágenes de los monarcas y personajes de la realeza leonesa y gallega de la época, uno de los principales atractivos de esta pieza cuyo original se custodia en el Archivo de la Catedral de Santiago.

Con el nombre latino de Inventio se denomina el descubrimiento del sepulcro del apóstol Santiago en Arcis Marmoricis, en la primitiva diócesis de Iria Flavia, en época del Obispo Teodomiro. Ello supuso el inicio del culto jacobeo en el norte de la Península Ibérica.

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Tombo A Ca. 1129 – 1134 Pergameo Edición facsímile

O Tombo A é un dos principais e máis destacados cartularios medievais da Península Ibérica e un dos mellores expoñentes do desenvolvemento histórico da Igrexa de Santiago desde a súas orixes, co descubrimento dos restos do Apóstolo, ata o século XIII. Na época de Xelmírez comezou a realización do Tombo, composto por un total de setenta e unha follas de pergameo nas que se foi recompilando a documentación máis relevante vinculada á Catedral, seguindo unha orde cronolóxica. Ó momento inicial pertencen os primeiros corenta folios, sendo os restantes engadidos posteriores.

Á primeira parte do volume, tras o Proemio que lle serve de introdución, pertence a miniatura na que se representa a Inventio, xunto coas imaxes dos monarcas e personaxes da realeza leonesa e galega da época, un dos principais atractivos desta peza cuxo orixinal se custodia no Arquivo da Catedral de Santiago.

Co nome latino de Inventio denomínase o descubrimento do sepulcro do Apóstolo Santiago en Arcis Marmoricis, na primitiva diocese de Iria Flavia, na época do Bispo Teodomiro. Iso supuxo o inicio do culto xacobeo no Norte da Península Ibérica.

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Liber Sancti Iacobi, Codex Calixtinus

Liber Sancti Iacobi, Codex Calixtinus

Ca. 1137 – 1140, 1173 Pergamino Edición facsímil, 1993

Ca. 1137 – 1140, 1173 Pergameo Edición facsímile, 1993

Lo más probable es que el Codex Calixtinus se concibiese en Santiago en la época del Arzobispo Diego Gelmírez y su realización se prolongaría en varias etapas. El Códice se estructura en cinco Libros, cada uno de los cuales se completa con documentos y añadidos. El Libro I contiene la liturgia –música y texto– para la Misa y Oficio de las festividades de Santiago. La mayor parte de este primer libro se atribuye al Papa Calixto II, a quien debe el nombre por el que es conocido. El Libro II detalla los Milagros de Santiago; el Libro III relata el Traslado de los restos de Santiago desde Jaffa hasta Compostela; el IV, también conocido como Pseudo Turpín, –aludiendo a Turpín, Arzobispo de Reims a quien se atribuyó su redacción–, narra las gestas de Carlomagno en España y, desde 1619 hasta 1966, fue separado del manuscrito, formando un volumen independiente y sufriendo algunas alteraciones. Por fin, el Libro V es la Guía del Peregrino e incluye una descripción de la Catedral en el momento de su redacción que se ha convertido en herramienta imprescindible para los estudiosos a la hora de conocer como era la catedral románica de Santiago; este último libro se atribuye a Calixto II y a Aymeric Picaud, su Canciller.

O máis probable é que o Codex Calixtinus se concibise en Santiago na época do Arcebispo Diego Xelmírez e que a súa realización se prolongase en varias etapas.

O códice estrutúrase en cinco Libros e cada un deles foi completado por documentos e engadidos. O Libro I contén a liturxia –música e texto– para a Misa e Oficio das festividades de Santiago. A meirande parte deste primeiro Libro atribúeselle ó Papa Calisto II, a quen lle debe o nome polo que é coñecido. O Libro II detalla os Milagres de Santiago, o Libro III relata a Translación dos restos de Santiago desde Jafa ata Compostela; o IV, tamén coñecido como Pseudo Turpín –pola súa alusión a Turpín, Arcebispo de Reims a quen se atribuiu a súa redacción–, narra as fazañas de Carlomagno en España e, desde 1619 ata 1966, foi separado do manuscrito e formou un volume independente que padeceu algunhas alteracións. Por fin, o Libro V é a Guía do Peregrino e inclúe unha descrición da Catedral no momento da súa redacción, que se converteu nunha ferramenta imprescindible para os investigadores á hora de coñecer cómo era a Basílica románica de Santiago; este último Libro atribúeselles a Calisto II e a Aymeric Picaud, o seu Chanceler.

Entre los apéndices cabe destacarse que en el I se contienen 22 composiciones polifónicas, lo que constituye una primicia en la Europa del momento, aun cuando debió añadirse al Códice hacia 1173; y en el II aparece el Himno de los peregrinos a Compostela Dum pater familias.

Entre os apéndices, cómpre destacar o I, que contén vinte e dúas composicións polifónicas, o que constitúe unha primicia na Europa do momento, malia que se lle debeu engadir ó Códice contra 1173; e o II, onde aparece o himno dos peregrinos a Compostela Dum pater familias.

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El paso de los Alpes por Aníbal

O paso dos Alpes por Aníbal

Taller de Leo Van der Hecke, según cartones del taller de G. Romano Bruselas, finales del siglo XVI Seda y lana

Obradoiro de Leo Van der Hecke, consonte os cartóns do taller de G. Romano Bruxelas, fins do século XVI Seda e la

Esta obra forma parte de una serie de tapices dedicada a la II Guerra Púnica de la que, en la Sala Capitular de la Catedral compostelana se conservan cuatro piezas, la referida de El paso de los Alpes por Aníbal y, además, Escipión sale al paso de Aníbal en el Tesino, El encuentro de Escipìón y Aníbal antes de la batalla de Zama y Aníbal recogiendo el botín tras la conquista de Sagunto. La presencia en Santiago de estos tapices puede deberse, según los autores, a diversas procedencias. Así, tradicionalmente se habían asignado a la colección de tapices traídos, junto a otras piezas artísticas, por don Gaspar de Ábalos tras su viaje a Alemania con el Emperador Carlos V, en 1543.

Esta obra forma parte dunha serie de tapices dedicada á II Guerra Púnica da que, na Sala Capitular da Catedral compostelá, se conservan catro pezas: a devandita do Paso dos Alpes por Aníbal e, ademais, Escipión sáelle ó paso a Aníbal no Tesino, O encontro de Escipìón e Aníbal antes da Batalla de Zama e a de Aníbal recollendo o botín logo da conquista de Sagunto. A presenza en Santiago destes tapices pode deberse, segundo os autores, a diversas procedencias. Así, tradicionalmente, foran asignados á colección de tapices traídos, con outras pezas artísticas, por don Gaspar de Ábalos logo da súa viaxe a Alemaña co Emperador Carlos V, en 1543.

Estudios más actuales que identifican la realización de los tapices en los talleres de Van Hecke y de Henry Mattens en Bruselas, los sitúan en los años finales del siglo XVI y primeros del siglo XVII, existiendo la posibilidad de que formaran parte de los presentes enviados por el Rey Felipe III al no poder acudir a Compostela en el Año Santo de 1610. También se apunta la posibilidad de que pertenezcan a la colección de arte que trajo a Compostela el Arzobispo Maximiliano de Austria, educado en la corte de Felipe II. Ninguna de estas posibilidades ha podido comprobarse documentalmente hasta el momento, aunque la doctora Eva María SchneiderGärtner, se inclina por relacionarlos de forma directa con la Monarquía española, de la que la serie sería una alegoría como heredera del poder del Imperio Romano.

Estudos máis actuais, que lles atribúen a realización dos tapices ós obradoiros de Van Hecke e de Henry Mattens en Bruxelas, fixan a data da súa execución nos últimos anos do século XVI e primeiros do XVII e sosteñen que é posible que formasen parte dos agasallos enviados polo Rei Filipe III cando non puido acudir a Compostela no Ano Santo de 1610. Tamén foi considerada a hipótese de que pertencesen á colección de arte que trouxo a Compostela o Arcebispo Maximiliano de Austria, educado na corte de Filipe II. Ningunha destas posibilidades se puido comprobar documentalmente ata o de agora, aínda que a doutora Eva María Schneider-Gärtner se inclina por relacionalos de xeito directo coa Monarquía española, xa que a serie suporía unha alegoría desta como herdeira do poder do Imperio Romano.

El Paso de los Alpes organiza la composición de la escena a base de varias diagonales que encierran la composición narrativa en grandes espacios triangulares. En primer término, a la izquierda, los grupos de Aníbal y sus generales, a caballo, mientras que, al otro lado, se representa a la infantería. El rostro de Aníbal y sus ropajes se corresponden con un retrato del Emperador Carlos V, reforzando las teorías de la doctora Schneider sobre la alegoría de la Monarquía hispana de la serie.

En un segundo plano, de rica decoración naturalista, se representa el difícil paso del ejército a través de los Alpes nevados del último término, todo con un profuso detallismo en armaduras, animales y paisajes.

O Paso dos Alpes organiza a escena sobre a base de varias diagonais que encerran a composición narrativa en grandes espazos triangulares. En primeiro termo, á esquerda, aparecen os grupos de Aníbal e os seus xenerais, dacabalo, mentres que, no outro lado, estaría representada a infantería. A faciana de Aníbal e a súa roupa correspóndense co retrato do Emperador Carlos V, o que reforza a teoría da doutora Schneider sobre a alegoría da Monarquía hispana recollida na serie. Nun segundo plano, con rica decoración naturalista, está representado o difícil paso do exército a través dos Alpes nevados, que aparecen ó fondo, todo reflectido cun profuso detalle no tocante ás armaduras, ós animais e ás paisaxes.

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También cabe destacar las escenas de la cenefa del tapiz, en las que aparecen temas alegóricos, como Moisés salvado de las aguas o la Representación de las Virtudes, así como piezas moralizantes enmarcadas por cuidadas hornacinas de carácter vegetal, animales fantásticos y figuras mitológicas.

Tamén cómpre destacar as escenas da greca do tapiz, nas que aparecen temas alegóricos, como Moisés salvado das augas ou a Representación das Virtudes, así como pezas moralizantes enmarcadas por coidadas fornelas de carácter vexetal, animais fantásticos e figuras mitolóxicas.

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Dosel del dormitorio de Carlos III

Dosel do dormitorio de Carlos III

Real Fábrica de tapices de Santa Bárbara, según cartón de Guillermo de Anglois y José del Castillo Madrid, ca. 1764 Seda, lana e hilo de oro y plata

Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, consonte o cartón de Guillermo de Anglois e José del Castillo Madrid, ca. 1764 Seda, la e fío de ouro e prata

De la tapicería ejecutada en la Real Fábrica de Tapices para el dormitorio de Carlos III, se conservan en los fondos del Museo de la Catedral un total de tres doseles completos y ocho banquetas. Se trata de un conjunto de piezas encargadas originariamente al pintor Guillermo de Anglois y, retirado éste, continuadas por José del Castillo, retornado recientemente de su viaje formativo por Italia y convertido, junto con Francisco de Goya– y otros contemporáneos– en promesas de la pintura española de la época, que habrían de reforzar su formación y experiencia trabajando como cartonistas en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara bajo la dirección de Mengs, primero y, posteriormente, de Bayeu.

Da tapizaría executada na Real Fábrica de Tapices para o dormitorio de Carlos III, conservan os fondos do Museo da Catedral un total de tres doseis completos e oito banquetas. Trátase dun conxunto de pezas que lle foran encargadas orixinariamente ó pintor Guillermo de Anglois e que, retirado este, rematara o traballo José del Castillo, que acababa de retornar da súa viaxe formativa por Italia e chegara convertido, con Francisco de Goya –e outros contemporáneos seus–, nunha promesa da pintura española da época; eles os dous reforzarían a súa formación e experiencia realizando cartóns para a Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara baixo a dirección de Mengs, primeiro, e de Bateu, posteriormente.

La finalización de las piezas para el dormitorio de Carlos III, que llevó a cabo, en dos etapas, con gran éxito, le valdrían a José del Castillo para consolidarse como pintor de cartones de la Real Fábrica, además de para consagrarse como pintor adornista, en lo que tuvo importancia, además de lo aprendido de Guillermo de Anglois, –heredero de la tradición gobelina–, su conocimiento de las pinturas pompeyanas, que vio durante su estancia en Italia.

A finalización das pezas para o dormitorio de Carlos III, que levou a cabo en dúas etapas, con grande éxito, supuxo para José del Castillo a súa consolidación como pintor de cartóns da Real Fábrica e, ademais, a consagración como pintor adornista, no que tivo importancia o aprendido de Guillermo de Anglois –herdeiro da tradición gobelina–, pero tamén o seu coñecemento das pinturas pompeianas, que viu durante a súa estadía en Italia.

En todas las piezas que componían la tapicería para el monarca se desarrollaba una temática moralizante y mitológica, con presencia de temas como las Virtudes o los Elementos pero, sobre todo, desatacan por sus motivos decorativos a base de animales, aves, flores y acantos sobre fondo azul.

En todas as pezas que compoñían a tapizaría para o monarca se desenvolvía un discurso moralizante e mitolóxico, coa presenza de temas como as Virtudes ou os Elementos, pero, principalmente, desatacaban os seus motivos decorativos con animais, aves, flores e acantos sobre fondo azul.

Sobre el dosel que preside la Sala Capitular de la Catedral se halla una pintura sobre cobre del mexicano Juan Patricio Morlete que representa a la Virgen de Guadalupe y que es regalo del Arzobispo Antonio de Monroy.

Encol do dosel que preside a Sala Capitular da Catedral se dispón unha pintura sobre cobre do mexicano Juan Patricio Morlete, que representa á Virxe de Guadalupe e que foi un agasallo do Arcebispo Antonio de Monroy.

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TESORO– CAPILLA DE SAN FERNANDO TESOURO– CAPELA DE SAN FERNANDO

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Crucifijo de Ordoño II

Crucifixo de Ordoño II

Taller renano activo en León Ca. 1060 – 1063 Lámina de oro repujado y grabado sobre alma de madera

Obradoiro renano activo en León Ca. 1060 – 1063 Lámina de ouro repuxado e gravado sobre alma de madeira

Según el cronista musulmán El Idrisí, el Tesoro de Catedral compostelana llegó a albergar cerca de trescientas cruces medievales de oro y plata de las cuales han desaparecido, por diferentes circunstancias, la práctica totalidad, constituyendo, la llamada Cruz de Ordoño II, una de las excepciones.

Segundo o cronista musulmán El Idrisí, o Tesouro da Catedral compostelá chegou a albergar preto de trescentas cruces medievais de ouro e prata das cales desapareceron, por diferentes circunstancias, a práctica totalidade; a chamada Cruz de Ordoño II é unha das excepcións.

Esta obra es, en realidad, un relicario del Lignum Crucis que debe su nombre a su atribución por López Ferreiro, en los últimos años del siglo XIX, como ofrenda del Rey Ordoño II (914-924). Años después, el profesor Moralejo, basándose en las características estilísticas de la pieza descartó tal posibilidad, datándola entre los años 1060 y 1063. Por ello, cabe pensar en la posibilidad de que se trate de una ofrenda al Apóstol Santiago del Rey leonés Fernando I y su esposa doña Sancha.

La pieza vivió a lo largo de la historia diversas modificaciones que alteraron su aspecto original, al que la última restauración realizada ha tratado de regresar en la medida de lo posible. En todo caso, se trata de una obra excepcional que cabe vincular, según diversos autores, a un taller de tradición renana activo en la corte leonesa en los años centrales del siglo XI y que, en años posteriores, habría de influenciar obras realizadas en talleres compostelanos.

Esta obra é, en realidade, un relicario do Lignum Crucis que lle debe o seu nome á súa atribución por López Ferreiro, nos últimos anos do século XIX, á ofrenda do Rei Ordoño II (914-924). Anos despois, o profesor Moralejo, tendo en conta as características estilísticas da peza, descartou tal posibilidade e datouna entre os anos 1060 e 1063. Isto fai pensar na posibilidade de que se trate dunha ofrenda ó Apóstolo Santiago do Rei leonés Fernando I e a súa esposa dona Sancha.

A peza, ó longo da súa historia, foi modificada en diversas ocasións, o que alterou o seu aspecto orixinal, que a última restauración realizada tratou de recuperar na medida do posible. En todo caso, é unha obra excepcional que cabe vincular, segundo diversos autores, a un obradoiro de tradición renana activo na corte leonesa nos anos centrais do século XI e que, posteriormente, tería a súa influencia noutras obras realizadas en obradoiros composteláns.

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Custodia procesional

Custodia procesional

Antonio de Arfe 1539 – 1545 Plata sobredorada y esmaltes

Antonio de Arfe 1539 – 1545 Prata sobredourada e esmaltes

En 1539 el Cabildo compostelano decide, a imitación de las principales catedrales españolas, encargar una monumental custodia que, con el mecenazgo del Arzobispo Fonseca, decide hacerse en el principal taller de la España del momento, el de los vallisoletanos Arfe. El segundo de los hermanos, Antonio de Arfe, será el encargado de desplazarse a Compostela para la ejecución de la obra que, por diversas circunstancias se prolongará por espacio de seis años, viéndose completada, con la realización de su pedestal, en 1573.

En 1539, o Cabido compostelán decide, a semellanza das principais catedrais españolas, encargar unha monumental custodia que, co mecenado do Arcebispo Fonseca, se realizará no principal obradoiro da España do momento, o dos Arfe de Valladolid. O segundo dos irmáns, Antonio de Arfe, será o encargado de vir a Compostela para asumir a execución da obra que, por diversas circunstancias, se prolongará por espazo de seis anos; o traballo foi completado en 1573 coa realización do seu pedestal.

Durante un tiempo, la pieza permanecería en la Capilla Mayor de la Catedral hasta que la reforma barroca acometida en la misma hizo que se trasladase al Tesoro de la Catedral, constituyendo una de sus piezas principales y del que únicamente sale en procesión en la festividad de Corpus Christi. Es, esta, una peculiaridad más del Museo de la Catedral, el cual alberga piezas de uso litúrgico que, cuando las circunstancias y su estado de conservación lo permiten, son utilizadas, todavía, en determinadas ceremonias solemnes.

Durante un tempo, a peza permanecería na Capela Maior da Catedral, ata que a reforma barroca acometida na Basílica fixo que se trasladase ó Tesouro da Catedral, do que é unha das súas pezas principais e de onde unicamente sae en procesión na festividade do Corpus Christi. Esta é unha peculiaridade máis do Museo da Catedral, que alberga pezas de uso litúrxico que, cando as circunstancias e o seu estado de conservación o permiten, son utilizadas, aínda, en determinadas cerimonias solemnes.

Barral Iglesias ha señalado que la Custodia compostelana tiene la singularidad de ser la primera obra del taller de los Arfe que alcanza la plenitud del estilo plateresco y el modelo que seguirán las custodias de la Península Ibérica en los años siguientes.

Barral Iglesias sinalou que a Custodia compostelá ten a singularidade de ser a primeira peza do obradoiro dos Arfe que alcanza a plenitude do estilo plateresco e o modelo que seguirán as custodias da Península Ibérica nos anos vindeiros.

Se trata de una pieza de estructura hexagonal que se asienta en un pedestal decorado con ricos relieves centrados en la Vida del Apóstol Santiago. El templete procesional se organiza en cuatro cuerpos de exquisita arquitectura y profusa decoración en los que se desarrolla un programa iconográfico centrado en el Triunfo de Cristo Resucitado, que corona la estructura.

Trátase dunha peza de estrutura hexagonal que se asenta nun pedestal decorado con ricos relevos centrados na Vida do Apóstolo Santiago. O dosel procesional organízase en catro corpos de exquisita arquitectura e profusa decoración nos que se desenvolve un programa iconográfico centrado no Triunfo de Cristo Resucitado, que coroa a estrutura.

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Santiago Matamoros de la Duquesa de Aveiro

Santiago Matamouros da Duquesa de Aveiro

Escuela portuguesa 1677 Plata repujada, fundida y cincelada Ofrenda al Apóstol de la Duquesa de Aveiro

Escola portuguesa 1677 Prata repuxada, fundida e cicelada Ofrenda ó Apóstolo da Duquesa de Aveiro

El siglo XVII fue prolífico en lo que a ofrendas de peregrinación se refiere en la Catedral compostelana, colaborando, de manera importante, a enriquecer su Tesoro, memoria de la peregrinación a Santiago desde sus orígenes en la Edad Media. Son numerosas las referencias documentales existentes en el Archivo de la Catedral sobre las ofrendas reales y de personajes de la nobleza durante los Años Santos de dicha centuria; entre las que se encuentra el grupo argénteo de la Aparición de Santiago en la Batalla de Clavijo que, en el año 1677, trae a Compostela don Álvaro de Valenzuela y Mendoza a instancias de doña María de Guadalupe, Duquesa de Aveiro y perteneciente a una de las familias más importantes de Portugal en la época.

O século XVII foi prolífico no tocante ás ofrendas de peregrinación na Catedral compostelá, o que permitiu enriquecer, de xeito importante, o seu Tesouro, memoria da peregrinación a Santiago desde as súas orixes na Idade Media. Son abondosas as referencias documentais existentes no Arquivo da Catedral sobre as ofrendas reais e de personaxes da nobreza durante os Anos Santos desta centuria; entre elas está o grupo arxénteo da Aparición de Santiago na Batalla de Clavijo, que, no ano 1677, trae a Compostela don Álvaro de Valenzuela y Mendoza a instancias de dona María de Guadalupe, Duquesa de Aveiro e membro dunha das familias máis sobranceiras de Portugal nesta época.

Se trata de una delicada pieza de escuela portuguesa en la que no se halla marca alguna de su autor o de su localidad de origen. Representa a Santiago, sobre un caballo encabritado, porta la espada en su mano derecha y el estandarte cristiano en la izquierda; está combatiendo con tres musulmanes que, curiosamente vestidos a la romana, a excepción de los alfanjes que portan, intentan repeler el ataque desde el suelo. Encuadrando la composición, una frondosa encina acentúa la tridimensionalidad del conjunto y muestra el virtuosismo del orfebre en el detallismo del tronco, las ramas y las delicadísimas hojas. La peana reproduce en su parte superior un pavimento ajedrezado y se asienta sobre volutas rematadas por pequeñas cabezas de ángeles y profusión de motivos decorativos y juegos de volúmenes de genuino sabor barroco.

Trátase dunha delicada peza de escola portuguesa na que non se atopa marca ningunha do seu autor ou da súa localidade de orixe. A escena representa a Santiago sobre un cabalo ergueito sobre as súas patas traseiras; o Santo porta a espada na súa man dereita e o estandarte cristián, na esquerda; está a combater con tres musulmáns que, curiosamente vestidos á romana, agás os alfanxes que branden, tentan repeler o ataque desde o chan. Encadra a composición unha frondosa aciñeira que acentúa o carácter tridimensional do conxunto e mostra o virtuosismo do ourive nos detalles do tronco, as pólas e as moi delicadas follas. A peaña reproduce na súa parte superior un pavimento axadrezado e está asentada sobre volutas rematadas por pequenas cabezas de anxos e profusión de motivos decorativos e xogos de volumes de xenuíno sabor barroco.

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Ostensorio

Ostensorio

Juan de Figueroa Salamanca, 1702 Oro, piedras preciosas y esmaltes

Juan de Figueroa Salamanca, 1702 Ouro, pedras preciosas e esmaltes

El Cabildo compostelano llevaba años deseando contar con un viril apropiado a la categoría de la Iglesia compostelana, y aunque realizó diversas tentativas con anterioridad, no será hasta 1687 cuando encarga, en la persona del Canónigo Fabriquero Miguel de Montenegro, la realización de “un beril de oro con piedras preciosas”, para lo que se destinaban “las sortixas de oro y petorales que se allan en esta Santa Iglesia, comprando las piedras que faltaren”.

O Cabido da Catedral levaba anos desexando contar cun viril consonte á categoría da Igrexa compostelá e, malia que realizou diversas tentativas con anterioridade, non será ata 1687 cando encarga, na persoa do Cóengo Fabriqueiro Miguel de Montenegro, a realización dun “beril de oro con piedras preciosas”, para o que se destinaban “las sortixas de oro y petorales que se allan en esta Santa Iglesia, comprando las piedras que faltaren”.

Sin embargo, diferentes dificultades fueron retrasando la obra hasta que ésta se contrata, en 1701, con el salmantino Juan de Figueroa, que acababa de terminar la ornamentación de la Capilla Mayor de la Catedral con la realización de la Custodia, en la cual habría de colocarse el ostensorio. El orfebre debería, según se hace constar en el contrato firmado el 9 de agosto de 1701, entregar la obra un mes antes de la fiesta del Corpus de 1702.

Así e todo, diferentes dificultades foron retrasando a obra ata que esta se contrata, en 1701, co salmantino Juan de Figueroa, que viña de rematar a ornamentación da Capela Maior da Catedral coa realización da Custodia, na que sería colocado o ostensorio. O ourive debería, segundo se fai constar no contrato asinado o nove de agosto de 1701, entregar a obra un mes antes da festa do Corpus de 1702.

Juan de Figueroa realiza un viril portátil de los denominados de sol, con aureola radiada, muy habituales en la época. En la base del viril se encuentra la inscripción “Figueroa f(ecit) en Salamanca. Año de 1702”, así como el punzón de la ciudad, con un acueducto en la parte superior y un león en la inferior. La pieza tiene un pie circular ondulado que se asienta sobre tres cabezas de ángeles; el astil abalaustrado con decoración a base de cestas de frutas y cabezas de ángeles; rematando en la aureola, en la que destaca su doble enmarque, circular el interior y lobulado el exterior, del que salen los rayos, alternando rectos, coronados estos por estrellas, y flameantes. La profusa decoración de la pieza, muy al gusto europeo de la época, con el oro y las piedras preciosas que la forman provocarían, sin duda, un efecto impresionante en la custodia del Altar Mayor de la Catedral compostelana.

A partir de aquí, este tipo de viriles portátiles se impondrán en Galicia a lo largo de todo el siglo XVIII que entonces comenzaba; como López Ferreiro apunta, en su magna obra sobre la historia de la Catedral compostelana: “cerróse el siglo XVII con una magnífica obra, con el viril que el Cabildo encargó á Figueroa”.

Juan de Figueroa realiza un viril portátil dos denominados de sol, con auréola radiada, moi habituais na época.

Na base do viril figura a inscrición “Figueroa f(ecit) en Salamanca. Año de 1702”, así como o punzón da cidade, cun acueduto na parte superior e un león, na inferior. A peza ten un pé circular ondulado, que se asenta sobre tres cabezas de anxos; o hastil balaustrado e decorado con cestas de froita e cabezas de anxos; remata na auréola, na que destaca o seu dobre enmarque, circular o interior e lobulado o exterior, do que saen os raios, alternando os rectos –coroados por estrelas– e os flamexantes.

A profusa decoración da peza, moi do gusto europeo da época, co ouro e as pedras preciosas que a forman provocarían, sen dúbida, un efecto impresionante na Custodia do Altar Maior da Catedral compostelá.

Este tipo de virís portátiles imporanse, en diante, en Galicia ó longo de todo o século XVIII que daquela comezaba; como López Ferreiro apunta, na súa magna obra sobre a historia da Catedral compostelá, “pechouse o século XVII cunha magnífica obra, co viril que o Cabido lle encargou a Figueroa”.

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Copón del Arzobispo Monroy

Copón do Arcebispo Monroy

Juan Posse 1698 Oro, perlas, piedras preciosas y esmaltes

Juan Posse 1698 Ouro, perlas, pedras preciosas e esmaltes

La realización de esta obra fue encargada por el Cabildo compostelano al prestigioso orfebre compostelano Juan Posse, creador de una escuela que marcará la platería barroca gallega. El tamaño de la obra se corresponde con el espacio disponible en el sagrario de la Custodia Procesional, obra de Antonio de Arfe, para la que estaba destinada originariamente.

A realización desta obra foille encargada polo Cabido da Catedral ó prestixioso ourive compostelán Juan Posse, creador dunha escola que marcará a pratería barroca galega. O tamaño da peza correspóndese co espazo dispoñible no Sagrario da Custodia Procesional, obra de Antonio de Arfe, para a que estaba destinada orixinariamente.

Para la elaboración de la pieza, por orden del canónigo fabriquero, don Manuel Silva Basurto, se entregaron a Posse un total de ochenta y ocho piezas de oro antiguo procedentes del arca de las Santas Reliquias, así como otras piezas que pertenecían a la fábrica de la Catedral: cinco piezas de oro, una cruz pectoral, dos sortijas con piedras falsas que fueron descartadas, un escudo de oro procedente de la fuente del Arzobispo Maximiliano de Austria y algunas joyas que regaló el propio Arzobispo Monroy.

Se trata de una pieza de notable técnica y original diseño, en buena parte debido a las obligadas dimensiones de la misma. Destacan especialmente su pie hexagonal de lados arqueados y el hastil, extremadamente corto, así como el carácter achaparrado de la copa y la tapa.

Por lo que respecta a la decoración, esta se circunscribe en la propia de la orfebrería barroca española, de gran riqueza conseguida a base de cabezas de serafines, y formas vegetales y geométricas.

Para a súa elaboración, entregáronselle a Posse, por orde do cóengo fabriqueiro don Manuel Silva Basurto, un total de oitenta e oito pezas de ouro antigo procedentes da arca das Santas Reliquias, así como outras pertencentes á fábrica da Catedral: cinco pezas de ouro, unha cruz peitoral, dúas sortellas con pedras falsas que foron descartadas, un escudo de ouro procedente da fonte do Arcebispo Maximiliano de Austria e algunhas xoias que lle regalou o propio Arcebispo Monroy.

Trátase dunha peza de notable técnica e orixinal deseño, en boa medida por mor das súas obrigadas dimensións.

Destacan especialmente o seu pé hexagonal de lados arqueados e o hastil, extremadamente curto, así como o carácter achaparrado da copa e a tapa. No tocante á decoración, está circunscrita ós modelos propios da ourivaría barroca española, de gran riqueza conseguida a base de cabezas de serafíns e formas vexetais e xeométricas.

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Visitación de la Virgen a Santa Isabel

Visitación da Virxe a Santa Sabela

Gregorio Ferro Ca. 1809 óleo sobre tabla

Gregorio Ferro Ca. 1809 óleo sobre táboa

Con otras pinturas de Gregorio Ferro (1742-1812), –el principal de los pintores que han trabajado directamente para la Catedral compostelana–, este tondo estaba destinado a un nuevo retablo para el trascoro de la Catedral impulsado, con otros proyectos de reforma ilustrados, por el Arzobispo Fray Sebastián de Malvar y Pinto y por su sobrino, el canónigo y Secretario de Estado de Carlos IV, don Pedro de Acuña y Malvar.

Con outras pinturas de Gregorio Ferro (1742-1812) –o principal dos pintores que traballaron directamente para a Catedral compostelá–, este tondo estaba destinado a un novo retablo para o trascoro da Basílica, impulsado, con outros proxectos de reforma ilustrados, polo Arcebispo Frei Sebastián de Malvar y Pinto e o seu sobriño, o Cóengo e Secretario de Estado de Carlos IV, don Pedro de Acuña y Malvar.

La intención era que, en la nueva obra neoclásica que incluía la fachada de la Puerta Santa y la creación, al interior, de un nuevo coro, levantar dos retablos de orden corintio que enmarcarían dos grandes tablas de Ferro: La Anunciación y San Jorge –piezas, ambas, situadas actualmente en la Sacristía de la Catedral–. Cada uno de esos retablos, llevaría en su parte superior, sendas parejas de ángeles sosteniendo dos medallones del mismo pintor, El Sueño de San José y la Visitación de la Virgen a Santa Isabel, obras que, con el tiempo, pasaron a formar parte de los fondos del Museo y que están expuestas permanentemente en el Tesoro-Capilla de San Fernando. Los temas de los cuadros, como ha apuntado Couselo Bouzas, parece que le fueron impuestos, a Gregorio Ferro, desde el Cabildo de la Catedral, cuyo Deán era, por aquellos años, otro sobrino del Arzobispo, don Andrés de Acuña y Malvar.

A intención, na nova obra neoclásica que incluía a Fachada da Porta Santa e a creación, no interior, dun novo coro, era que se levantasen dous retablos de orde corintia que enmarcarían dúas grandes táboas de Ferro: a Anunciación e San Xurxo –pezas, ambas as dúas, situadas actualmente na Sancristía da Catedral–. Cadanseu retablo levaría, na súa parte superior, senllas parellas de anxos que sosterían dous medallóns do mesmo pintor, o Soño de San Xosé e a Visitación da Virxe a Santa Sabela, obras que, co tempo, pasaron a formar parte dos fondos do Museo e que están expostas permanentemente no Tesouro-Capela de San Fernando.

Os temas dos cadros, como apuntou Couselo Bouzas, semella que lle foron impostos a Gregorio Ferro desde o Cabido da Catedral, cuxo Deán era, daquela, outro sobriño do Arcebispo, don Andrés de Acuña y Malvar.

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CAPILLA DE RELIqUIAS – PANTEóN REAL CAPELA DE RELIqUIAS – PANTEóN REAL

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Busto Relicario de Santiago Alfeo

Busto Relicario de Santiago Alfeo

Atribuido a Rodrigo Eáns Taller compostelano, 1332 Oro, plata sobredorada, esmaltes y gemas

Atribuído a Rodrigo Eáns Obradoiro compostelán, 1332 Ouro, prata sobredourada, esmaltes e xemas

La Caput Argenteum o Busto-Relicario de Santiago el Menor –que ha de ser distinguido de Santiago el Mayor, cuyo cuerpo yace en la Cripta Apostólica, bajo la Capilla Mayor del Santuario Jacobeo– es la más famosa de las Reliquias del Tesoro Catedralicio.

A Caput Argenteum ou Busto Relicario de Santiago o Menor –que cómpre distinguir de Santiago o Maior, cuxo corpo xace na Cripta Apostólica, baixo a Capela Maior do Santuario xacobeo– é a máis famosa das Reliquias do Tesouro Catedralicio.

Santiago, hijo de Alfeo y de la noble María, hermana de la Madre de Jesús, ocupa en las listas evangélicas el noveno lugar, encabezando el tercer grupo del Colegio Apostólico, formado por los parientes de Cristo, con Judas Tadeo y Simón.

Santiago, fillo de Alfeo e mais da nobre María, irmá da Nai de Xesús, ocupa nas listaxes evanxélicas o noveno lugar, encabezando o terceiro grupo do Colexio Apostólico, formado polos parentes de Cristo, con Xudas Tadeo e Simón.

Santiago Alfeo fue Obispo de Jerusalén, ciudad en la que sufre martirio y desde donde, en 1108, trae la reliquia de su cabeza a Braga su Arzobispo don Mauricio Burdino –años después antipapa Gregorio VIII–, creyendo tener, en realidad la de Santiago el Mayor y en un intento de desprestigiar a la sede compostelana.

Años después, en 1116, Doña Urraca se apodera de la reliquia y la regala al Arzobispo Diego Gelmírez, quien la dota de una especial veneración y la deposita en un arca de oro. En ella se conservó hasta el primer tercio del siglo XIV en que, por impulso del Arzobispo don Berenguel de Landoira, se realiza el busto-relicario, probablemente en el taller compostelano de Rodrigo Eáns, por aquella época platero de la Catedral.

Santiago Alfeo foi Bispo de Xerusalén, cidade na que padece o martirio e desde onde, en 1108, trae a reliquia da súa cabeza a Braga o seu Arcebispo don Mauricio Burdino –anos despois Antipapa Gregorio VIII–, na crenza de que era, en realidade, a de Santiago o Maior e nun intento de desprestixiar á sé compostelá. Dona Urraca apodérase, anos despois, en 1116, da reliquia e decide regalarlla ó Arcebispo Diego Xelmírez, que a dota dunha especial veneración e a deposita nunha arca de ouro. Alí foi conservada ata o primeiro terzo do século XIV, cando, por impulso do Arcebispo don Berenguel de Landoira, se realiza o Busto Relicario, probablemente no obradoiro compostelán de Rodrigo Eáns, naquela época prateiro da Catedral.

A lo largo de los siglos, la pieza realizada en plata sobredorada y repujada y de rostro esmaltado, fue enriqueciéndose con diversas donaciones, joyas y pedrería. De todo este proceso cabe destacar además de las ricas piedras de la colección del propio don Berenguel, las gemas grecorromanas, incluyendo dos camafeos helenísticos, donadas por el Arzobispo García de Manrique en los últimos años del siglo XIV; o las piezas de cristal de roca, como la venera con la cruz de Santiago que lleva sobre el pecho y la aureola, del siglo XV y que se han relacionado, por las cintas que las rodean, con el gremio de los Cintureiros. Finalmente, en los siglos XVI y XVII se incorporaron diversas piezas de estilo clasicista, destacando la base – relicario que posee la obra y el paso procesional que, todavía en la actualidad, se utiliza en determinadas ceremonias solemnes en el interior de la Catedral.

Co devir dos séculos, a peza, realizada en prata sobredourada e repuxada e de rostro esmaltado, foise enriquecendo con diversas doazóns, xoias e pedraría. De todo este proceso cómpre destacar, ademais das ricas pedras da colección do propio don Berenguel, as xemas grecorromanas, incluídos dous camafeos helenísticos, doadas polo Arcebispo García de Manrique nos últimos anos do século XIV; ou as pezas de cristal de rocha, como a vieira coa Cruz de Santiago que leva sobre o peito e a auréola, da centuria seguinte, e que se relacionaron, polas fitas que as rodean, co Gremio dos Cintureiros. Finalmente, nos séculos XVI e XVII, foron incorporadas diversas pezas de estilo clasicista, entre as que destacan a base relicario que posúe a obra e o paso procesional que, aínda hoxe, se utiliza en determinadas cerimonias solemnes no interior da Catedral.

También debe citarse el Brazalete de Suero de Quiñones, delicada cinta de oro con inscripción alusiva al donan-

Tamén cómpre citar o Brazalete de Suero de Quiñones, delicada fita de ouro con inscrición alusiva ó doador,

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te, en 1434, que lleva la pieza al cuello y que se ha enriquecido con una joya en su parte central, de procedencia francesa, de los últimos años del siglo XIV.

en 1434, que leva a peza no colo e que foi enriquecido cunha xoia na súa parte central, de procedencia francesa, dos últimos anos do século XIV.

La pieza encierra otro valor histórico más: el Tesorillo de la Santa Cabeza, formado por una colección de monedas halladas en el interior y llegadas allí a través de la mirilla de acceso de la Reliquia, cerrada con artística rejilla, a finales del siglo XV. Las monedas son un exponente de la peregrinación a Compostela en la Edad Media, y de la veneración en que fue tenida la Reliquia de Santiago Alfeo.

A peza encerra outro valor histórico máis: o Tesouriño da Santa Cabeza, formado por unha colección de moedas atopadas no interior e chegadas alí a través da ventaíña de acceso da Reliquia, pechada cunha artística reixa, a fins do século XV. As moedas son un expoñente da peregrinación a Compostela na Idade Media e da veneración que se lle profesou a esta Reliquia de Santiago Alfeo.

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Estatuilla Relicario de Santiago Peregrino

Estatuíña Relicario de Santiago Peregrino

Taller parisino Ca. 1321 Plata dorada, oro y esmaltes Ofrenda al Apóstol Santiago de Geoffroy Coquatrix

Obradoiro parisiense Ca. 1321 Prata dourada, ouro e esmaltes Ofrenda ó Apóstolo Santiago de Geoffroy Coquatrix

La pieza aparece descrita de la siguiente manera en el Inventario catedralicio de 1527: “Imagen del Señor Santiago, de plata, todo dorado, que tiene en la mano derecha un veril en que está puesto y engastonado un diente dél (…) y en la otra mano un bordón, y en la cabeça del bordón una tabla de letras esmaltadas y debaxo del pie del veril estan engastonadas seis piedras de diversos colores. En la cabeça un sombrero de plata, todo dorado, y su pie de plata esmaltado”

A peza aparece descrita da seguinte maneira no Inventario catedralicio de 1527: “Imagen del Señor Santiago, de plata, todo dorado, que tiene en la mano derecha un veril en que está puesto y engastonado un diente dél (…) y en la otra mano un bordón, y en la cabeça del bordón una tabla de letras esmaltadas y debaxo del pie del veril estan engastonadas seis piedras de diversos colores. En la cabeça un sombrero de plata, todo dorado, y su pie de plata esmaltado”.

Con la mano izquierda, la imagen sostiene una cartela con una inscripción latina en la que consta el nombre del donante; “en este vaso de oro, que tiene esta imagen, está un diente de Santiago Apóstol que Gaufridus Coquatrix, burgués de París, donó a esta iglesia. Rogad por él”. Geoffroy Coquatrix, cuyas armas aparecen representadas en la base exagonal de la pieza, era un importante personaje del París de los años finales del siglo XIII y principios del XIV, familiar de Felipe IV de Francia, ocupó, entre otros, el cargo de tesorero del Rey. Esta buena situación social, le permitió acudir a los mejores orfebres parisinos de la época para la realización de esta delicada estatuilla que constituye una de las piezas más importantes de las colecciones de la Catedral compostelana y una de las mejores muestras de orfebrería gótica parisina que se conservan.

Coa man esquerda, a imaxe sostén unha cartela cunha inscrición latina na que consta o nome do doador; “neste vaso de ouro, que ten esta imaxe, hai un dente de Santiago Apóstolo que Gaufridus Coquatrix, burgués de París, lle doou a esta Igrexa. Pregade por el”. Geoffroy Coquatrix, cuxas armas aparecen representadas na base hexagonal da peza, era un importante personaxe do París dos anos finais do século XIII e principios do XIV, familiar de Filipe IV de Francia, que ocupou, entre outros, o cargo de tesoureiro do Rei. Esta boa situación social permitiulle acudir ós mellores ourives parisienses da época para a realización desta delicada estatuíña que constitúe unha das pezas máis sobranceiras das coleccións da Catedral compostelá e unha das mellores mostras de ourivaría gótica parisiense que se conservan.

Iconográficamente, la obra nos muestra un híbrido de Santiago Apóstol, con larga túnica y pies descalzos y Santiago Peregrino, con bordón, conchas y sombrero de ala ancha, propio de un momento de evolución en el que, avanzado el siglo XIV se irá imponiendo y definiendo el Peregrino.

La reliquia que contenía el templete gótico de la mano derecha, se perdió con motivo del incendio de la Capilla de las Reliquias de 1921, siendo sustituida, entonces, por un pequeño fragmento óseo.

No tocante ós seus aspectos iconográficos, a obra mostra un híbrido de Santiago Apóstolo, con longa túnica e os pés espidos, e de Santiago Peregrino, con bordón, cunchas e sombreiro de aba ancha, propio dun momento de evolución no que, avanzado o século XIV, se irá impoñendo e definindo o Peregrino.

A reliquia que contiña a pequena torre gótica sostida na man dereita perdeuse no incendio da Capela das Reliquias de 1921 e foi substituída, daquela, por un pequeno fragmento óseo.

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Santiago Peregrino de Johannes de Roucel

Santiago Peregrino de Johannes de Roucel

Escuela parisina Primer cuarto del siglo XV Plata sobredorada y esmaltes

Escola parisiense Primeiro cuarto do século XV Prata sobredourada e esmaltes

La imagen aparece descrita, por primera vez, en el Inventario del Tesoro de 1426 de la siguiente manera: “toda dourada, co seu bordon, et esportela, et chapeiron blanco, et seu lybro ena maao dourado, et esta sobre seu pee con dous escudetes en el”.

A imaxe aparece descrita, por primeira vez, no Inventario do Tesouro de 1426 da seguinte maneira: “toda dourada, co seu bordon, et esportela, et chapeiron blanco, et seu lybro ena maao dourado, et esta sobre seu pee con dous escudetes en el”.

En la gran peana hexagonal de la pieza se hace referencia, en la inscripción, a su ofrenda al Apóstol Santiago por parte del caballero francés Johannes de Roucel y su esposa Johana, acompañándose el texto de los escudos de armas de ambos personajes de los que no se tienen más datos históricos.

A gran peaña hexagonal da peza fai referencia, nunha inscrición, á súa ofrenda ó Apóstolo Santiago por parte do cabaleiro francés Johannes de Roucel e a súa esposa Johana; o texto vai acompañado dos escudos de armas de ambos os dous personaxes dos que non se teñen máis datos históricos.

La pieza, realizada con seguridad en un taller de París, supone, en comparación con la imagen-relicario de Santiago de Johannes Coquatrix, también de procedencia parisina pero un siglo anterior, un buen resumen de la evolución de la iconografía de Santiago Peregrino y de la orfebrería francesa de los siglos XIV y XV. Serafín Moralejo ha señalado el hecho de que la imagen de Santiago, en el siglo transcurrido entre ambas piezas, se ha ido haciendo más próxima a los peregrinos de la época, portando sus mismas ropas y atributos, como el bordón, la calabaza, el zurrón o la concha en el sombrero; en definitiva, despojándose de su carácter de Apóstol para convertirse en el primero de los peregrinos a Compostela. Este tipo iconográfico se consolidará a partir de este momento e irá evolucionando en pocos años, adquiriendo, desde Santiago, un gran desarrollo por todo el Camino.

A peza, realizada, con certeza, nun obradoiro de París, supón, en comparanza coa imaxe-relicario de Santiago de Johannes Coquatrix, tamén de procedencia parisiense, pero un século máis antiga, un bo resumo da evolución da iconografía de Santiago Peregrino e da ourivaría francesa dos séculos XIV e XV. Serafín Moralejo sinalou o feito de que a imaxe de Santiago, na centuria que separa ambas as dúas pezas, se foi facendo máis semellante á dos peregrinos da época, xa que porta as súas mesmas roupas e atributos, como o bordón, a cabaza, o zurrón ou a cuncha no sombreiro; en definitiva, a figura de Santiago foi despoxada do seu carácter de Apóstolo para se converter no primeiro dos peregrinos a Compostela. Este tipo iconográfico consolidarase de aquí en diante e irá evolucionando en poucos anos, e adquirirá, desde Compostela, unha gran presenza por todo o Camiño.

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Santiago Peregrino del Arzobispo don Álvaro de Isorna

Santiago Peregrino do Arcebispo don Álvaro de Isorna

Francesco Marino Ca. 1445 Plata sobredorada, esmaltes y piedras preciosas

Francesco Marino Ca. 1445 Prata sobredourada, esmaltes e pedras preciosas

El inventario de 1537 describe esta pieza de la siguiente manera: “de plata, todo dorado, con su diadema en la cabeça, tiene en la mano derecha un bordón y en la izquierda su libro; está sobre un pilar, con un escudete de armas del Arçobispo Isorna”.

O Inventario de 1537 describe esta peza da seguinte maneira: “de plata, todo dorado, con su diadema en la cabeça, tiene en la mano derecha un bordón y en la izquierda su libro; está sobre un pilar, con un escudete de armas del Arçobispo Isorna”.

Los punzones que aparecen en la pieza “F” y “M” identifican como autor al italiano Francesco Marino, uno de los orfebres –“prateiro do dito señor arzobispo”– llegados a Compostela en tiempos del Arzobispo Lope de Mendoza, predecesor de Álvaro de Isorna (1445-1449), para quien realizaría varias piezas de su oratorio que se conservan en la Capilla de las Reliquias de la Catedral.

Os punzóns que aparecen na peza, “F” e “M”, identifican como autor ó italiano Francesco Marino, un dos ourives –“prateiro do dito señor arcebispo”– chegados a Compostela en tempos do Arcebispo Lope de Mendoza, predecesor de Álvaro de Isorna (1445-1449), para quen realizaría varias pezas do seu oratorio que se conservan na Capela das Reliquias da Catedral.

El Arzobispo Isorna le encargaría esta delicada imagen de Santiago para su devoción personal. Se trata de una figura que estilísticamente se corresponde con la primera mitad del siglo XV, con una marcada frontalidad de gusto clásico y detalles decorativos en los ropajes que enriquecen la pieza y le confieren un aspecto italianizante propio de su autor.

O Arcebispo Isorna encargaríalle esta delicada imaxe de Santiago para a súa devoción persoal. Trátase dunha figura que estilisticamente se corresponde coa primeira metade do século XV, cunha marcada frontalidade de gusto clásico e detalles decorativos nas roupaxes que enriquecen a peza e lle confiren un aspecto italianizante propio do seu autor.

La iconografía del Peregrino se ha definido en el último siglo y, aquí, Santiago aparece con todos los atributos que le confieren dicho carácter, aunque algunos de ellos se incorporarían a la obra en el siglo XVII; es el caso del bordón con la calabaza, de la esclavina que recubre parte de la sobretúnica original y de la gran diadema decorada con pedrería, aunque algunos autores han señalado que debe sustituir a otra de similares características que sí tenía la obra en un principio.

A iconografía do Peregrino definiuse no último século e, aquí, Santiago aparece con todos os atributos que lle confiren este carácter, malia que algúns deles se incorporarían á obra no século XVII; é o caso do bordón coa cabaza, da esclavina que cobre parte da sobretúnica orixinal e da gran diadema decorada con pedraría, aínda que algúns autores sinalaron que debe substituír a outra de similares características que si tiña a obra nun principio.

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Réplica de la Cruz de Alfonso III

Réplica da Cruz de Afonso III

Original: Taller Real de Oviedo, Ca. 874 Robada en la Catedral en 1906 Lámina de oro sobre alma de madera, oro, gemas, cristal de roca y esmaltes

Orixinal: Obradoiro Real de Oviedo. Ca. 874 Roubada na Catedral en 1906 Lámina de ouro sobre alma de madeira, ouro, xemas, cristal de rocha e esmaltes

Principal muestra de la importancia que, desde muy pronto, adquiere la Tumba del Apóstol para la Monarquía –que dotará la iglesia de Santiago de numerosos privilegios y donaciones a lo largo de la historia– es la llamada Cruz Compostelana, ofrendada por Alfonso III el Magno en el año 827, robada de la Capilla de las Reliquias en el año 1906 y que, desgraciadamente, nunca se ha recuperado.

Principal mostra da importancia que, desde ben cedo, adquire a Tumba do Apóstolo para a Monarquía –que dotará á Igrexa de Santiago de abondosos privilexios e doazóns ó longo da historia– é a chamada Cruz Compostelá, ofrendada por Afonso III o Magno no ano 827, roubada da Capela das Reliquias en 1906 e que, desgraciadamente, nunca se recuperou.

Se trata de una Cruz Quadrata o cruz griega, tipo muy habitual en su época, –que deriva de la Cruz de Gala Placidia, conservada en la Catedral de Brescia–; y que sigue el modelo de la Cruz de los Ángeles de Oviedo, donada en el año 808 por Alfonso II el Casto. Un siglo después, en el año 908, el mismo Alfonso III donará a la iglesia ovetense la Cruz de la Victoria, que continuará la tipología de sus antecesoras y que dará al modelo el apellido de asturiana

Trátase dunha Cruz Quadrata ou cruz grega, tipo moi habitual na súa época –que deriva da Cruz de Gala Placidia, conservada na Catedral de Brescia–, e que segue o modelo da Cruz dos Anxos de Oviedo, doada no ano 808 por Afonso II o Casto. Un século despois, no ano 908, o propio Afonso III doaralle á Igrexa ovetense a Cruz da Vitoria, que continuará a tipoloxía das súas antecesoras e que lle dará ó modelo o apelido de asturiana.

Buena prueba de la importancia de esta obra, son las abundantes referencias existentes sobre ella, destacando la narración de Miguel Castellá Ferrer en su Historia del Apóstol de Iesus Christo Sanctiago Zebedeo, publicada en el año 1610; donde realiza una pormenorizada descripción de la pieza: “(…) Ofreció el Rey Magno una Cruz de oro al Apóstol Santiago, de hechura de la de los Ángeles (…) En el globo había cuatro piedras pequeñas, de que parecen los encaxes (…). En los extremos de la Cruz había cuatro piedras grandes, de las que solo quedó una (…). De la otra parte tiene la Cruz riquísima labra, muy menuda, que llaman Filigrana, y tuvo mucha pedrería. El globo que está por centro tenía doce piedras, casi todas se han perdido (…); el mástil hacia la parte de la cabeza tenía nueve piedras, en el de los pies diez, en los brazos de cada lado diez, y faltan muchas (…)”. Por su parte, López Ferreiro, transcribe la inscripción de la Cruz y ofrece una completa relación de las piedras, así como detalles fundamentales para su identificación: “Las dimensiones de la Cruz, son 46 centímetros de alto por 44 y medio de ancho y dos de grueso.

Los brazos de la Cruz, en los extremos, tienen seis centímetros de ancho, y al cruzarse en el centro, tres y medio”. Así mismo, completa y actualiza a Castellá Ferrer, dando cuenta de ciertas modificaciones realizadas en la pieza en los últimos tres siglos.

Boa proba da importancia desta obra son as abondosas referencias existentes sobre ela, entre as que destaca a narración de Miguel Castellá Ferrer na súa Historia del Apóstol de Iesus Christo Sanctiago Zebedeo, publicada no ano 1610, onde realiza unha descrición polo miúdo da peza: “Ofreció el Rey Magno un Cruz de oro al Apóstol Santiago, de hechura de la de los Ángeles (…). En el globo había cuatro piedras pequeñas, de que parecen los encaxes (…). En los extremos de la Cruz había cuatro piedras grandes, de las que solo quedó una (…).

De la otra parte tiene la Cruz riquísima labra, muy menuda, que llaman Filigrana, y tuvo mucha pedrería. El globo que está por centro tenía doce piedras, casi todas se han perdido (…); el mástil hacia la parte de la cabeza tenía nueve piedras, en el de los pies diez, en los brazos de cada lado diez, y faltan muchas”. Pola súa parte, López Ferreiro transcribe a inscrición da Cruz e ofrece unha completa relación das pedras, e mesmo detalles da peza fundamentais para a súa identificación: “As dimensións da Cruz son corenta e seis centímetros de alto por corenta e catro e medio de ancho e dous de grosor. Os brazos da Cruz, nos extremos, teñen seis centímetros de ancho e, ó se cruzar no centro, tres e medio”. Así mesmo, completa e actualiza a Castellá Ferrer, dando conta de certas modificacións realizadas na peza nos últimos tres séculos.

De la desaparecida Cruz Compostelana han llegado a nuestros días, además de las referencias citadas, grabados, fototipos y fotograbados que han permitido la realización de sendas reproducciones, de las cuales una ocupa el puesto que correspondería al original en el nuevo retablo de Reliquias que realizó M. Magariños tras el incendio que, en 1921, destruyó el retablo manierista de B. Cabrera.

Da desaparecida Cruz Compostelá chegaron a nós, ademais das devanditas referencias, gravados, fototipos e fotogravados que permitiron a realización de senllas reproducións; unha delas ocupa o posto que lle correspondería á orixinal no novo retablo das Reliquias que realizou M. Magariños tras o incendio que, en 1921, destruíu o retablo manierista de B. Cabrera.

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Relicario de la Santa Espina

Relicario da Santa Espiña

Taller de Zaragoza Ca. 1420 Plata sobredorada y en su color, esmalte opaco y cristal de roca

Obradoiro de Zaragoza Ca. 1420 Prata sobredourada e na súa cor, esmalte opaco e cristal de rocha

El Relicario aparece descrito por vez primera en el Inventario de la Catedral de 1426 de la siguiente manera: “outro en que anda a Espiña da coroa de Ihu. Xpo., e ten dous angelotes et una cousela en medio de Ceril, en que está dita Espiña”.

O Relicario aparece descrito por vez primeira no Inventario da Catedral de 1426 da seguinte maneira: “outro en que anda a Espiña da coroa de Ihu. Xpo., e ten dous angelotes et una cousela en medio de Ceril, en que está dita Espiña”.

Serafín Moralejo ha señalado que la realización de la obra en Zaragoza –pues lleva el punzón de esta ciudad– y su llegada a Compostela no deben estar lejanas de esta primera mención de 1426, sin conocerse la vía ni el donante por el que llegó a la Catedral, aunque Barral Iglesias ha señalado su relación con la Orden Hospitalera de Jerusalén, haciendo mención a lo que López Ferreiro señalaba en su descripción de la pieza: “Del Oriente también seguían concurriendo muchos peregrinos. De esta época es el bellísimo relicario de la Santa Espina, que en el pie ostenta el escudo de armas de la Orden de San Juan”

Serafín Moralejo sinalou que a realización da obra en Zaragoza –pois leva o punzón desta cidade– e a súa chegada a Compostela non deben estar afastadas desta primeira mención de 1426. Malia que se descoñecen a vía e o doador polos que chegou á Catedral, Barral Iglesias apuntou a súa relación coa Orde Hospitaleira de Xerusalén, facendo mención ó que López Ferreiro afirmaba na súa descrición da peza: “Do Oriente tamén seguían a chegar moitos peregrinos. Desta época é o fermosísimo Relicario da Santa Espiña, que no pé ostenta o escudo de armas da Orde de San Xoán”.

Sea como fuere, de lo que hay constancia, por posteriores inventarios y descripciones de peregrinos, es que, desde un primer momento, la pieza se convirtió en una de las más apreciadas del Tesoro compostelano.

La tipología del Relicario está dentro de los Calvarios, como Arbor vitae, con el crucifijo al centro, de cuyo pie arranca dos ramas que soportan las figuras de María y Juan Apóstol y Evangelista. Este tipo deriva a ostensorios eucarísticos. En el caso compostelano lo ocupa una reliquia de los instrumentos de la Pasión.

Sexa como for, do que si hai constancia, por posteriores inventarios e descricións de peregrinos, é de que, desde un primeiro momento, a peza se converteu nunha das máis apreciadas do Tesouro compostelán.

A tipoloxía do Relicario segue o modelo dos Calvarios, como Arbor vitae, co Crucifixo no centro, de cuxo pé agroman dúas pólas que soportan as figuras de María e de San Xoán Apóstolo e mais Evanxelista. Este tipo deriva ós ostensorios eucarísticos. No caso compostelán é ocupado por unha reliquia dos instrumentos da Paixón.

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SALAS DE LA BALCONADA SALAS DA BALCONADA

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Gallardete de la Nao capitana en la Batalla de Lepanto

Bandeira da Nave capitá na Batalla de Lepanto

Ca. 1571 Temple sobre lino Exvoto de don Juan de Austria al Apóstol Santiago

Ca. 1571 Témpera sobre liño Exvoto de don Xoán de Austria ó Apóstolo Santiago

El 14 de agosto de 1571, el Cardenal Granvela entregaba a don Juan de Austria, en el Puerto de Nápoles, el estandarte de la Liga Santa, en que se representaba un Calvario, así como las armas de los estados miembros de la Liga y las de don Juan de Austria. Idéntica iconografía sería común al resto de insignias que, según las ordenanzas de galeras, lucía la nao capitana, incluido el Gallardete, sobre el que aquellas establecían: “para el gallardete se den diez y ocho varas para tres paños de á seis varas. Este se fija en un asta en el Garcés y al extremo del asta una manzana de madera”.

O catorce de agosto de 1571, o Cardeal Granvela entregáballe a don Xoán de Austria, no Porto de Nápoles, o estandarte da Liga Santa, no que se representaba un Calvario, así como as armas dos Estados membros da Liga e as de don Xoán de Austria. Idéntica iconografía sería común ó resto de insignias que, consonte as ordenanzas de galeras, lucía a nave capitá, incluída a Bandeira, sobre a que aquelas establecían que “para a bandeira dean dezaoito varas para tres panos de seis varas. Esta fíxase nun mastro no Garcés e no extremo do mastro unha mazá de madeira”.

Finalizada la Batalla de Lepanto, en octubre de 1571, don Juan de Austria se reservó como trofeo varias banderas, estandartes y otros objetos pertenecientes al almirante turco Alí Bajá. En señal de agradecimiento por la ayuda recibida por el Patrón de España, envió a modo de ofrenda una serie de piezas, entre las que se encontraban las referidas por Doménico Laffi en su crónica de su peregrinaje a Compostela en el año 1670, “muchas insignias, estandartes militares y pendones, y muchas cosas de guerra, como armas distintas y armaduras y muchos equipos de gran valor y mucha fama”. El conocido como Gallardete de Lepanto sería el único de estos objetos que ha llegado a nuestros días. Otros trofeos traídos por don Juan de Austria tras la batalla formaron parte de la Armería Real de Felipe II hasta que, en 1616, algunos de ellos fueron donados a la Catedral de Toledo.

Rematada a Batalla de Lepanto, en outubro de 1571, don Xoán de Austria reservouse como trofeo varias bandeiras, estandartes e outros obxectos pertencentes ó almirante turco Alí Bajá. Como mostra de agradecemento pola axuda recibida polo Patrón de España, enviou, a xeito de ofrenda, unha serie de pezas, entre as que se atopaban as referidas por Doménico Laffi na crónica da súa peregrinación a Compostela no ano 1670, “moitas insignias, estandartes militares e pendóns, e moitas cousas de guerra, como armas distintas e armaduras e moitos equipos de gran valor e boa sona”. A coñecida como Bandeira de Lepanto sería o único destes obxectos que nos chegou. Outros trofeos traídos por don Xoán de Austria logo da batalla formaron parte da Armaría Real de Filipe II ata que, en 1616, algúns deles lle foron doados á Catedral de Toledo.

El canónigo Antonio López Ferreiro refiere, en su Historia de la Santa A. M. Iglesia de Santiago, como “en 1571 fue enviado a esta Iglesia un gallardete de una de las naves cristianas que combatieron en Lepanto. La gloriosa insignia tiene unos diecisiete metros y medio de largo; y en ella se hallan pintadas las armas de las naciones que entraron en la Liga, como los Estados del Papa, España, Venecia, Saboya y las del Generalísimo don Juan de Austria”. Así mismo, recoge el dato de que “en 5 de diciembre del mismo año se acordó, en unión con el Concejo, se celebrase una Misa solemne y una procesión de acción de gracias por tan señalada victoria. Acordose asimismo que se celebrase una Misa con vigilia por los que habían sucumbido en tan gloriosa jornada”.

O cóengo Antonio López Ferreiro conta, na súa Historia de la Santa A. M. Iglesia de Santiago, que “en 1571 lle foi enviada a esta Igrexa unha bandeira dunha das naves cristiás que combateran en Lepanto. A gloriosa insignia ten uns dezasete metros e medio de longo; e nela están pintadas as armas das nacións que entraron na Liga, como os Estados do Papa, España, Venecia, Saboya e as do Xeneralísimo don Xoán de Austria”. Así mesmo, recolle o dato de que “o cinco de decembro dese ano decidiuse, en unión co Concello, que se celebrasen unha Misa solemne e mais unha procesión de acción de grazas por tan importante vitoria. Acordaron tamén que se celebrase unha Misa con vixilia polos que sucumbiran en tan gloriosa xornada”.

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Se trata de un tejido de lino de 17 metros de largo decorado al temple con coloristas escenas y blasones. Comenzando la descripción por la parte superior del Gallardete se representa, sobre fondo de tres franjas: roja, oro y azul: un Calvario, un Trono de Gracia, el León de San Marcos (Venecia), el blasón imperial de la Casa de Austria, el Grifo (Génova), las imágenes de San Juan Evangelista, Santiago (ataviado como Peregrino) y San Juan Bautista, el escudo de Castilla y el de la Casa de Saboya. Próximo al remate de la pieza se llega a apreciar la existencia de una cartela que no ha sido posible transcribir.

Trátase dun tecido de liño de dezasete metros de longo decorado á témpera con coloristas escenas e brasóns. Comezando a descrición pola parte superior da Bandeira, están representados, sobre fondo de tres franxas –vermella, ouro e azul–, un Calvario, un Trono de Graza, o León de San Marcos (Venecia), o brasón imperial da Casa de Austria, o Grifón (Xénova), as imaxes de San Xoán Evanxelista, Santiago –ataviado como Peregrino– e San Xoán Bautista, e os escudos de Castela e da Casa de Saboya. Preto do remate da peza pode percibirse a existencia dunha cartela que non foi posible transcribir.

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Colgaduras bordadas de Felipe IV

Colgaduras bordadas de Filipe IV

Taller napolitano Ca. 1655 Seda e hilo de oro bordados y pintura a la aguada Ofrenda al Apóstol Santiago de Felipe IV de España

Obradoiro napolitano Ca. 1655 Seda e fío de ouro bordados e pintura á augada Ofrenda ó Apóstolo Santiago de Filipe IV de España

El Museo de la Catedral conserva una serie de diez colgaduras que integraban, con otros elementos, la donación que el deán de la Catedral de Toledo, don Luis Fernández Portocarrero, sumiller de cortina de Su Majestad, entregó, en nombre de Felipe IV, al cabildo compostelano en 1655.

O Museo de la Catedral conserva unha serie de dez colgaduras que integraban, con outros elementos, a doazón que o Deán da Catedral de Toledo, don Luís Fernández Portocarrero, sumiller de cortina da Súa Maxestade, lle entregou, no nome de Filipe IV, ó Cabido compostelán en 1655.

El Archivo de la Catedral, en el Libro 31 de Actas Capitulares, recoge el hecho de la siguiente manera: “Entregó seis paños de colgadura, con sus colunas y, en los claros, sus jarros de flores sobre pilastras, todo matizado; vn dosel con tres pieças de cenefas y su respaldo, todo matizado; vna coluna que uenía aparte, echura de los mismos paños; diez y seis panos para almohadas, del mismo labor (...)”.

O Arquivo da Catedral, no Libro 31 de Actas Capitulares, recolle o feito da seguinte maneira: “Entregó seis paños de colgadura, con sus colunas y, en los claros, sus jarros de flores sobre pilastras, todo matizado; vn dosel con tres pieças de cenefas y su respaldo, todo matizado; vna coluna que uenía aparte, echura de los mismos paños; diez y seis panos para almohadas, del mismo labor (…)”.

Un día después, el 10 de junio de 1655, las piezas se colgaron engalanando la Capilla Mayor de la Catedral compostelana, pendiente en aquel entonces de los trabajos que la harían barroca de la mano de Vega y Verdugo. Al día siguiente, el Cabildo catedralicio escribía a Felipe IV para agradecerle el presente, documento que consta, igualmente, en las Actas Capitulares que se conservan en el Archivo de la Catedral.

Un día despois, o dez de xuño de 1655, as pezas foron colgadas engalanando a Capela Maior da Catedral compostelá, pendente daquela dos traballos que a farían barroca da man de Vega y Verdugo. Ó día seguinte, o Cabido catedralicio escribíalle a Filipe IV para agradecerlle o agasallo, segundo consta, tamén, no documento recollido nas Actas Capitulares que se conservan no Arquivo da Catedral.

Precisamente, en la ubicación de las colgaduras en una Capilla Mayor en la que se preparaba una importante intervención que iba a llenar de barroco el espacio principal de la Basílica jacobea, se encuentra uno de sus principales elementos de interés en cuanto a la influencia que, las columnas salomónicas y cestos de frutas que aparecen e, incluso, los baldaquinos romanos de algunos de ellos, pudieron haber tenido en Vega y Verdugo y sus artistas para, como finalmente hicieron, cubrir la Capilla Mayor con un tabernáculo rodeado por columnas salomónicas doradas y cestas de frutas, elementos más que repetidos en las fotografías de millones de turistas y peregrinos jacobeos en la actualidad.

Precisamente, no lugar onde se colocaron as colgaduras, nunha Capela Maior na que se preparaba unha importante intervención que enchería de Barroco o espazo principal da Basílica xacobea, se atopa un dos seus principais elementos de interese no tocante á influencia que as columnas salomónicas e cestas de froita que aparecen nos tapices e, mesmo, os baldaquinos romanos dalgúns deles puideran ter en Vega y Verdugo e os seus artistas para decidir, como finalmente o fixeron, cubrir a Capela Maior cun tabernáculo rodeado por columnas salomónicas douradas e cestas de froita, elementos máis que repetidos nas fotografías de millóns de turistas e peregrinos xacobeos na actualidade.

Entre las diez piezas que componen la serie, cabe destacarse un grupo de cinco colgaduras, que rondan, cada una, los cuatro por cuatro metros, en las que se representa, en cada caso, un baldaquino sostenido por cuatro columnas salomónicas en las que se enredan pámpanos y flores; en ellas se desarrolla un programa iconográfico basado en las Metamorfosis de Ovidio.

Entre as dez pezas que compoñen a serie, cómpre destacar un grupo de cinco colgaduras, que roldan, cada unha, os catro por catro metros, nas que se representa, en cada caso, un baldaquino sostido por catro columnas salomónicas nas que se ensarillan pámpanos e flores, e onde se desenvolve un programa iconográfico baseado nas Metamorfoses de Ovidio.

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Aquiles descubierto entre las hijas de Licomedes

Aquiles descuberto entre as fillas de Licomedes

Jan Räes. Según cartón de P. P. Rubens Bruselas, ca. 1648 Lana y seda. Tapicería en alto lizo Legado de don Pedro de Acuña y Malvar a la Catedral, 1814

Jan Räes, consonte o cartón de P. P. Rubens Bruxelas, ca. 1648 La e seda. Tapizaría en alto lizo Legado de don Pedro de Acuña y Malvar á Catedral, 1814

Rubens diseñó cuatro series de tapices, la Vida de Decio Mus, la del Emperador Constantino, el Triunfo de la Eucaristía y la Vida de Aquiles. A ellas hay que sumar la que relata la historia de Rómulo, traspasada a tapiz entre los años 1645-1650, ya muerto el pintor. Además, a partir de escenas de caza pintadas por Rubens, también se realizaron, posteriormente, algunos tapices, aunque, en este caso, no habían sido creados por el autor para tal fin.

Rubens deseñou catro series de tapices, a Vida de Decio Mus, a Vida do Emperador Constantino, o Triunfo da Eucaristía e a Vida de Aquiles. A elas cómpre engadirlles a que relata a historia de Rómulo, traspasada a tapiz entre os anos 1645 e 1650, logo do pasamento do pintor. Ademais, a partir de escenas de caza pintadas por Rubens, tamén se realizaron, posteriormente, algúns tapices, malia que, neste caso, non foran creados polo autor para tal fin.

Entre 1630 y 1635, Rubens llevo a cabo la realización de la serie dedicada a la Vida de Aquiles, formada por un total de ocho piezas a las que se sumarían otras dos más con posterioridad. Se desconoce quién realizó el encargo, así como la ubicación original que tendría la primera edición de los tapices, pues no se conserva ningún documento relacionado con la realización de la serie.

Entre 1630 e 1635, Rubens levou a cabo a realización da serie dedicada á Vida de Aquiles, formada por un total de oito pezas ás que se lles engadirían outras dúas máis con posterioridade. Descoñécese quen realizou o encargo, así como o espazo orixinal que tería a primeira edición dos tapices, pois non se conserva documento ningún relacionado coa realización da serie.

De la Vida de Aquiles, se conservan, en los fondos del Museo de la Catedral, procedentes del legado de Acuña y Malvar, un total de cuatro piezas de la segunda de las series tejidas, la realizada en el reputado taller bruselense de Jan Räes, –a las que se une una quinta pieza de las dos escenas añadidas en el taller de Rubens con posterioridad a las ocho iniciales–; siendo la única de las series realizadas en dicho taller que se conservan en España. Se trata de las siguientes escenas: Tetis sumergiendo a Aquiles en el rio Éstige, Aquiles descubierto entre las hijas de Licomedes, Tetis recibiendo las armas para Aquiles, La Cólera de Aquiles y Pan enseñando música al niño Aquiles.

Da Vida de Aquiles, consérvanse nos fondos do Museo da Catedral, procedentes do legado de Acuña y Malvar, un total de catro pezas da segunda das series tecidas, a realizada no reputado obradoiro bruxelés de Jan Räes –ás que se lles une unha quinta peza das dúas escenas engadidas no obradoiro de Rubens con posterioridade ás oito iniciais–; é a única das series realizadas no devandito obradoiro que se conserva en España. Trátase das seguintes escenas: Tetis mergullando a Aquiles no río Éstige, Aquiles descuberto entre as fillas de Licomedes, Tetis recibindo as armas para Aquiles, A cólera de Aquiles e Pan ensinándolle música ó neno Aquiles.

En el caso de Aquiles descubierto entre las hijas de Licomedes, se representa el momento en que Aquiles, –a quien Tetis, para evitar su participación en la Guerra de Troya, había ocultado, vestido de mujer, en la Isla de Ésciros, donde vivía con las hijas del Rey Licomedes–, cae en la trampa tendida por Ulises y Diomedes que, disfrazados de mercaderes aparecen en el lateral derecho del tapiz en actitud cómplice. Éstos, para descubrir a Aquiles, presentaron una cesta con joyas y otros accesorios femeninos entre los que introdujeron armas para despertar la natural orientación de Aquiles, que en la escena aparece tocado por un yelmo en el instante en que, consciente de haber sido

No caso de Aquiles descuberto entre as fillas de Licomedes, está representado o momento no que Aquiles –ó que Tetis, para evitar a súa participación na Guerra de Troia, ocultara, vestido de muller, na Illa de Ésciros, onde vivía coas fillas do Rei Licomedes– cae na trampa tendida por Ulises e Diomedes que, disfrazados de mercadores aparecen no lateral dereito do tapiz en actitude cómplice.

Estes, para descubrir a Aquiles, presentaron unha cesta con xoias e outros accesorios femininos entre os que introduciron armas para espertar a natural orientación de Aquiles, que na escena aparece tocado por un helmo no instante no que, consciente de ter sido descuberto, se

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descubierto, se mira con su amada Deidamia (la más bella hija de Licomedes) en una escena llena de dramatismo.

mira coa súa amada Deidamia –a filla máis fermosa de Licomedes– nunha escena chea de dramatismo.

Un pequeño perro contempla el pasaje desde un lateral del primer plano del tapiz, al tiempo que cierra la composición uniendo el grupo de las hijas del rey, Aquiles y los falsos mercaderes. Putti en los ángulos de la tela y portando una gran guirnalda en la parte superior, profusión de flores y frutas, así como los termes que se repiten en los cinco tapices tejidos por J. Raes que se conservan en la Catedral, completan la cenefa de esta pieza

Un canciño contempla a paisaxe desde un lateral do primeiro plano do tapiz e, asemade, pecha a composición unindo o grupo das fillas do Rei, Aquiles e os falsos mercadores. Putti nos ángulos da tea que portan unha gran grilanda na parte superior, profusión de flores e froitas, así como os termes que se repiten nos cinco tapices tecidos por J. Raes, que se conservan na Catedral, completan a greca desta peza.

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Kermés (Fiesta aldeana)

Kermés (Festa aldeá)

Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, según cartón de David Teniers II Madrid, ca. 1730 Lana y seda. Tapicería de alto lizo Legado de don Pedro de Acuña y Malvar a la Catedral, 1814

Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, consonte o cartón de David Teniers II Madrid, ca. 1730 La e seda. Tapizaría de alto lizo Legado de don Pedro de Acuña y Malvar á Catedral, 1814

A su muerte, en 1814, don Pedro de Acuña y Malvar legó a la Catedral de Santiago su rica biblioteca y una gran colección de tapices, de diferentes autores y épocas que, con el paso del tiempo, han formado el llamado Museo de Tapices; en la actualidad, integrado por cuatro salas monográficas del Museo de la Catedral y un buen número de obras custodiadas en los almacenes del mismo.

Don Pedro de Acuña y Malvar legoulle á Catedral de Santiago, logo do seu pasamento en 1814, a súa rica biblioteca e unha gran colección de tapices, de diferentes autores e épocas que, co devir do tempo, formaron o chamado Museo de Tapices, na actualidade integrado por catro salas monográficas do Museo da Catedral e un bo número de obras custodiadas nos seus almacéns.

El conjunto más numeroso de piezas que integran la colección catedralicia se corresponde con obras tejidas en la Real Fábrica de Santa Bárbara en sus primeros años de funcionamiento, tras ser fundada por impulso de Felipe V, en 1721, a partir de pinturas de temática costumbrista realizadas casi cien años antes por los pintores flamencos David Teniers y Wouwermars, ambos de prolífica carrera y cuyas obras formaban parte destacada de los colecciones reales.

Una vez consolidada la Real Fábrica, bajo la dirección del pintor del Rey A. R. Mengs, se procedió a contratar a algunos de los pintores más prometedores del momento, abandonándose la realización de piezas a partir de obras anteriores.

O conxunto máis numeroso de pezas que integran a colección catedralicia correspóndese con obras tecidas na Real Fábrica de Santa Bárbara nos seus primeiros anos de funcionamento, logo da súa fundación por impulso de Filipe V, en 1721, a partir de pinturas de temas costumistas realizadas case cen anos antes polos pintores flamencos David Teniers e Wouwermars, ambos os dous de prolífica carreira e cuxas obras formaban parte destacada das coleccións reais. Unha vez consolidada a Real Fábrica, baixo a dirección do pintor do Rei A. R. Mengs, iniciouse a contratación dalgúns dos pintores máis prometedores do momento e abandonouse a realización de pezas a partir de obras anteriores.

David Teniers II era hijo del pintor de idéntico nombre, de ahí el número que acompaña a su apellido para diferenciar a ambos. Tuvo un gran predicamento en los Países Bajos en los años centrales del siglo XVII y fue habitual colaborador de los distintos gobernadores nombrados por los monarcas españoles en Flandes, destacando las figuras del Archiduque Leopoldo Guillermo y de don Juan José de Austria, ambos amantes del arte y para los que, además de realizar numerosos encargos, trabajaba como asesor en la adquisición de sus importantes colecciones artísticas. Felipe IV fue, así mismo, un habitual comprador de obras suyas, lo que enriqueció las colecciones reales y permitió que, un siglo después, estas piezas se utilizaran, por sus escenas de género,

David Teniers II era fillo do pintor de idéntico nome, de aí o número que acompaña o seu apelido para diferencialo do seu pai. Tivo un gran predicamento nos Países Baixos nos anos centrais do século XVII e foi habitual colaborador dos distintos gobernadores nomeados polos monarcas españois en Flandres, entre os que destacan as figuras do Arquiduque Leopoldo Guillerme e de don Xoán Xosé de Austria, ambos os dous amantes da arte e para os que, ademais de realizar abondosos encargos, traballaba como asesor na adquisición das súas importantes coleccións artísticas. Filipe IV foi, así mesmo, un habitual comprador de obras súas, o que enriqueceu as coleccións reais e permitiu que, un século despois, estas pezas se utilizaran, polas súas

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–en las que estaba especializado el artista– en la confección de los referidos tapices de la incipiente Real Fábrica española.

escenas de xénero –nas que estaba especializado o artista–, na confección dos devanditos tapices da incipiente Real Fábrica española.

Entre los tapices de Teniers del Museo de la Catedral puede destacarse uno de los que representan una Kermés, término neerlandés por el que, a partir del siglo XVII acaba denominándose a toda fiesta popular, cuya pintura original se conserva, actualmente, en el Museo del Prado.

Entre os tapices de Teniers do Museo da Catedral cómpre destacar un dos que representan unha Kermés, termo neerlandés polo que, a partir do século XVII, acaba denominándose a toda festa popular, cuxa pintura orixinal se conserva, actualmente, no Museo del Prado.

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El Jardín del Buen Retiro

O Xardín do Buen Retiro

Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, según cartón de José del Castillo Madrid, ca. 1780 Lana y seda, tapicería de alto lizo Legado de don Pedro de Acuña y Malvar a la Catedral, 1814

Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, consonte o cartón de José del Castillo Madrid, ca. 1780 La e seda, tapizaría de alto lizo Legado de don Pedro de Acuña y Malvar á Catedral, 1814

Al igual que la de otros pintores de su época, con los que compartiría gran parte de su trabajo como autor de cartones para tapices en la Real Fábrica de Santa Bárbara, la figura de José del Castillo (Madrid, 1737-1793) ha quedado eclipsada por la especial brillantez de su contemporáneo Francisco de Goya. Tanto es así que, además de haber marcado profundamente la carrera de Del Castillo, no fue hasta entrados los años 50 del siglo XX en que, con la publicación de un estudio monográfico a cargo de Valentín de Sambricio, se dio a conocer la existencia de este pintor, considerado por el citado historiador, “uno de los más interesantes y menos conocidos pintores de la generación de Goya”.

Como acontecera con outros pintores da súa época, cos que compartiría boa parte do seu traballo como autor de cartóns para tapices na Real Fábrica de Santa Bárbara, a figura de José del Castillo (Madrid, 1737-1793) quedou eclipsada pola especial brillantez do seu contemporáneo Francisco de Goya. Ata tal punto foi así que, ademais de ter marcado profundamente a carreira de Del Castillo, non foi ata xa entrados os anos cincuenta do século XX cando, coa publicación dun estudo monográfico por conta de Valentín de Sambricio, se deu a coñecer a existencia deste pintor, considerado polo devandito historiador como “un dos máis interesantes e menos coñecidos pintores da xeración de Goya”.

Artista precoz, muy joven empezó su formación en la Real Academia de San Fernando, obteniendo, posteriormente, una beca para continuar su aprendizaje en Roma de la mano de Giaquinto, con quien regresa a la corte de Fernando VI por un corto espacio de tiempo para volver, durante seis años más, a Roma, pensionado por la Real Academia. Retornado a Madrid, empieza a trabajar como pintor de cartones en la Real Fábrica de Tapices, actividad que compagina con otros encargos, sobre todo de pintura religiosa, para varias iglesias y conventos de la ciudad.

Artista precoz, xa moi novo comezou a súa formación na Real Academia de San Fernando, na que obtivo, posteriormente, unha bolsa de estudos para continuar a súa aprendizaxe en Roma da man de Giaquinto, co que regresa á corte de Fernando VI por un curto espazo de tempo e logo volve, durante seis anos máis, a Roma, cunha pensión da Real Academia. Cando retornou a Madrid, comezou a traballar como pintor de cartóns na Real Fábrica de Tapices, actividade que compaxinaba con outros encargos, sobre todo de pintura relixiosa, para varias igrexas e conventos da cidade.

Siguiendo la clasificación establecida por Sambricio para las diferentes etapas artísticas de Del Castillo, tras consolidarse como pintor adornista y, después, costumbrista, a través de los diferentes encargos que acometió para la Real Fábrica, se convierte, a partir de 1779, en pintor de Madrid, con la realización de los cartones para tapices de la pieza de tocador de la Princesa de Asturias en el Palacio de El Pardo en los que, siguiendo el gusto de la época, predominan los petimetres, aristócratas y damiselas que disfrutan de la vida en diferentes escenarios del Madrid de la época.

A esta serie, que se conserva prácticamente íntegra en los fondos del Museo de la Catedral procedente del legado de don Pedro de Acuña y Malvar, pertenece El jardín del Buen Retiro, junto con otras piezas como son La ramilletera de la Puerta del Sol, La vendedora de cuajada,

Seguindo a clasificación establecida por Sambricio para as diferentes etapas artísticas de Del Castillo, logo da súa consolidación como pintor adornista e, despois, costumista, a través dos diferentes encargos que acometeu para a Real Fábrica, se converte, a partir de 1779, en pintor de Madrid, coa realización dos cartóns para tapices da peza de tocador da Princesa de Asturias no Palacio del Pardo, nos que, consonte o gusto da época, predominan os petimetres, aristócratas e damiselas que gozan dos praceres da vida en diferentes escenarios do Madrid da época.

A esta serie, que se conserva practicamente íntegra nos fondos do Museo da Catedral, procedente do legado de don Pedro de Acuña y Malvar, pertence O xardín do Buen Retiro, xunto a outras pezas como son A ramalleteira da

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El buñolero, La bollera de la Puerta de San Vicente, Muchachos solfeando y Muchachos jugando al boliche.

Con motivo de la guerra con Inglaterra, la actividad en la Real Fábrica se interrumpe en el año 1780 y no se reiniciará hasta seis años después, en que Del Castillo retornará con otro tipo de piezas para diferentes ubicaciones en las estancias reales.

Puerta del Sol, A vendedora de callada, O vendedor de chulas, A boleira da Puerta de San Vicente, Rapaces solfexando e Rapaces xogando ó boliche.

Co gallo da guerra con Inglaterra, a actividade na Real Fábrica quedou interrompida en 1780 e non se reiniciou ata seis anos despois, cando Del Castillo retornará con outro tipo de pezas para diferentes espazos nas estanzas reais.

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El majo de la guitarra

O rapaz da guitarra

Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, según cartón de Francisco de Goya Madrid, 1780 Lana y seda. Tapicería en alto lizo Legado de don Pedro de Acuña y Malvar a la Catedral, 1814

Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, consonte o cartón de Francisco de Goya Madrid, 1780 La e seda. Tapizaría en alto lizo Legado de don Pedro de Acuña y Malvar á Catedral, 1814

Entre las piezas correspondientes al legado de Acuña se encuentran doce tapices tejidos a partir de cartones realizados por Francisco de Goya para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, entre los años 1777 y 1780, con destino a las estancias de los Príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo.

Entre as pezas correspondentes ó legado de Acuña, hai doce tapices tecidos a partir de cartóns realizados por Francisco de Goya para a Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, entre os anos 1777 e 1780, con destino ás estanzas dos Príncipes de Asturias no Palacio del Pardo.

La carrera de Goya como pintor de cartones para tapices, se extendió durante más de quince años, desde la entrega del cartón de La Merienda, en 1776, hasta 1791, en que pinta el cartón de El Niño del carnero; entre ambos, realizó un total de 45 cartones para la Real Fábrica de Tapices, gran parte de los cuales se conservan, en la actualidad, en el Museo del Prado. Su trabajo como cartonista, además de facilitar al pintor aragonés la experiencia en trabajos seriados y otorgarle un amplio abanico de imágenes de género, que utilizará a lo largo de gran parte de su carrera, le permitió darse a conocer en la corte y evolucionar en lo profesional y en lo social.

A carreira de Goya como pintor de cartóns para tapices estendeuse durante máis de quince anos, desde a entrega do cartón da Merenda, en 1776, ata 1791, cando pinta o do Neno do carneiro; entre estes dous, realizou un total de corenta e cinco cartóns para a Real Fábrica de Tapices, dos que boa parte deles se conservan hoxe no Museo del Prado. O seu labor como cartonista, ademais de facilitarlle ó pintor aragonés a experiencia en traballos seriados e de outorgarlle un amplo abano de imaxes de xénero, que utilizará ó longo de boa parte da súa carreira, permitiu que se dese a coñecer na corte e que evolucionase profesional e socialmente.

El majo de la guitarra fue entregado por Goya el 24 de enero de 1780 para una sobrepuerta destinada a la pared norte de la Ante-Cámara de los Príncipes de Asturias en El Pardo. El propio Goya describió el cartón, en una cuenta fechada el 24 de enero de 1780, del siguiente modo: “repres.ta un hombre sentado cantando con su Guitarra, y dos detrás q.e le estan escuchando y otra figura a lo lejos, su ancho y alto como el antezedente, su balor mil rr.s v.n”.

O rapaz da guitarra foi entregado por Goya o vinte e catro de xaneiro de 1780 para unha sobreporta destinada á parede norte da antecámara dos Príncipes de Asturias en El Pardo. O propio Goya describiu o cartón, nunha nota datada o vinte e catro de xaneiro de 1780, do seguinte modo: “repres.ta un hombre sentado cantando con su Guitarra, y dos detrás q.e le estan escuchando y otra figura a lo lejos, su ancho y alto como el antezedente, su balor mil rr.s v.n”.

En el tapiz de la colección catedralicia, se ha simplificado la escena original, eliminándose los personajes del segundo plano y manteniendo el resto prácticamente igual. Un majo aparece tocando y cantando, posiblemente, una triste composición de amor. La soledad del protagonista, citada por Tomlinson refiriéndose al cartón, se ha intensificado, aquí, al desaparecer el resto de personajes. Sin embargo, la ausencia de dichos acompañantes, distorsionaría el mensaje amoroso de una pareja que ha apuntado, sobre el cartón, Nordström.

O tapiz da colección catedralicia simplificou a escena orixinal, eliminando os personaxes do segundo plano e mantendo o resto practicamente igual. Un rapaz aparece tocando e cantando, posiblemente unha triste composición de amor. A soidade do protagonista, citada por Tomlinson cando se refire ó cartón, intensificouse, aquí, ó desaparecer o resto dos personaxes. Así e todo, a ausencia destes acompañantes, desvirtuou a mensaxe amorosa dunha parella que apuntou, sobre o cartón, Nordström.

Por lo demás, y como es habitual en esta obras por la propia técnica de la tapicería, los colores se han hecho más vivos y, al tiempo se han perdido en las transiciones y en los juegos de luces y sombras del lienzo.

Polo demais, e como acontece decote nestas obras, pola propia técnica da tapizaría, as cores resultan máis vivas e a semade vanse perdendo nas transicións e nos xogos de luces e sombras do lenzo.

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Diferentes autores han señalado que El majo de la guitarra, sobrepuerta destinada, como se ha dicho para la Ante-Cámara de los Príncipes de Asturias en El Pardo, haría pareja, en la concepción original de la decoración de este espacio, en la pared norte del mismo, con Los leñadores, tapiz que también se conserva en el Museo de la Catedral.

Diferentes autores sinalaron que O rapaz da guitarra, sobreporta destinada, como se dixo, para a antecámara dos Príncipes de Asturias en El Pardo, faría parella, na concepción orixinal da decoración deste espazo, na súa parede norte, con Os leñadores, tapiz que tamén se conserva no Museo da Catedral.

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MEMORIA DE COMPOSTELA “El Museo de la Catedral es uno de los grandes tesoros que posee Santiago (…) no solo se trata de historia eclesiástica, sino de la memoria de una ciudad, porque Santiago no se dotó de una Catedral, sino que fue la Basílica la que constituyó una ciudad alrededor de ella”.

El Correo Gallego, 21 de enero de 2011 “O Museo da Catedral é un dos grandes tesouros que posúe Santiago (…), non só se trata de historia eclesiástica, senón da memoria dunha cidade, porque Santiago non se dotou dunha Catedral, senón que foi a Basílica a que constituíu unha cidade ó seu redor”.

El Correo Gallego, 21 de xaneiro de 2011

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