Numer 14 "Rity Baum" by Rita Baum

znowu zima, 2009

filozofia, literatura, sztuka, społeczeństwo

znowu zima, 2009

ISSN 1429-852X nr indeksu 366129

MaCzo, pussy pussy, sztuczne futro produkcji krajowej, 19,5 x 24,0 cm, 2009

cena:

12,50 zł (w tym 0% VAT)

ISSN 1429-852X nr indeksu 366129

Victor Soma, Przeguby, 2008

Francesco Dâ€™Isa, Unfinished but Ended, 2004

Spis treści

ONE

Paweł Kaczmarski Przeciw grze pozorów. O Ślicznych obrazkach Simone de Beauvoir 4 Urszula Chowaniec Krótki szkic na temat ciała cierpiącego i bólu we współczesnym pisarstwie kobiet 8 Anna Kędzia Śmierć w wodzie Julii Fiedorczuk, czyli o życiu cielesnym ryby 14 Kamila Pawluś Niegrzeczne, niczyje 18 Bartosz Sadulski O antologii Solistki 22 Ewa Sonnenberg Pięć odmian piękna czy piąte ujawnienie? 25

POETKI / PÓŁNOC – POŁUDNIE

Kristin Berget *** (daleka droga między pustynią a deszczem mówiła louise) *** (nazywałyśmy to...) *** (louise mówi: ukochana c, chcesz puścić) *** (zamykam oczy i wyobrażam sobie) do c *** (louise w wodzie) przełożyła Justyna Czechowska 36 Marie Silkeberg PERFECT, LOVERS, MIND, THE GAP przełożyła Justyna Czechowska 40 Kristin Stoltz Czas koników polnych Lustro Sroka na suficie Stan metodyczny przełożyła Lena Preis 44 Dijala Hasanbegović Pogranicznice Szkoła wojenna Gra O tym, dlaczego tego nie zrobił Pewne pewności przełożyła Agnieszka Łasek 50 Ivana Milankova Los panny Ofelii Wiosenna wizyta u Thomasa Wariacja na temat Bal maskowy Dodatkowy wymiar Balkon widziany z Anioła Pewnej nocy opuszczę los Krótki przegląd mitu o obrocie przełożyła Agnieszka Łasek 56

REKONSTRUKCJE

Agnieszka Ilwicka, Anna Nowak Ziemia obiecana? Żydowskie Osiedle na Dolnym Śląsku – Jidiszer Jiszew in Niderszlezje 1945-1950 64 Pejsech Nowik Nowy żydowski dom: Dolny Śląsk przełożyła Joanna Lisek 70 Dlaczego Dolny Śląsk Z Grzegorzem Szyjewiczem, przewodniczącym Gminy Żydowskiej miasta Wrocławia i wrocławianinem, rozmawiają Agnieszka Ilwicka i Anna Nowak 74

FILM / TEATR / POP

Agnieszka Kłos Radosna melancholia umarłych. O filmie Po-lin. Okruchy pamięci Jolanty Dylewskiej 78 Małgorzata Radkiewicz Kobiety obdarzone pamięcią na BERLINALE 2009 88 Jarosław Wójtowicz Kompozycje teatralne. Wokół przedstawień Barbary Wysockiej 92 Jacek Sieradzan W co wierzą Madonna i Bono? Gwiazdy popu i rocka o religii 104

ESEJ

Jerzy Luty W stronę Orientu. Anarchizm, buddyzm, kontyngencja. O (a)politycznej sztuce Johna Cage’a 112 Jarosław Sujczyński Z okazji setnej rocznicy urodzin Samuela Becketta... 119 Aleksander Wenglasz Z nadmiaru endorfin i gorącej czekolady 124

NA WARIACKICH PAPIERACH

Na wariackich papierach z Tadeuszem Złotorzyckim rozmawia Bartosz Małczyński 128 Tadeusz Złotorzycki Ostatni dzień w Kuala Lumpur 138

PROZA 1

Malwina Palińska Try walking in my shoes 142 Ninette Nerval Goodbye Motherfucker Tralalactasus Miejskie Życie To chodź Lubisz Schlauch! (in memorium) Dead city Pioupiou już wie... *** (Budzę się) Blog pułkownika Trileptal [5mg] 152 Michał Krawiel OX4 01 158 Andrzej Ficowski Idiota i psia buda 165 Igor Brejdygant Co? Mitingi, mityngi 168 Ola Dobrowolska Dreammaker 170 Aleksandra Zbierska Złapać cień karalucha *** (Zamienię ból. Na full) 172

WIERSZE

Pablopavo Kolejka CSI: Stegny 174 Zbigniew Machej Ballada o trumnie z podsłuchem Ballada polskiego żołnierza w Iraku jesienią 2007 roku 176 Jarosław Lipszyc List do boga 179 Konrad Góra Rzymski nos Myśli spod struga Blizna 181 Anna Szawiel Drugi wiersz o warszawie Bajka w złym miejscu Ciepłe ubranko 183

Victor Soma, Wenus, 2008

Piotr bARTos Kod samotności

Agnieszka Mirahina odbijając odbicie 185 Piotr Mierzwa Jestem kosmicznym silnikiem Rajski biegun Okresy Moskwa 186 Krzysztof Szeremeta Always look on the bright side of life Nadzieje. Suplement. Zawieje 188

PROZA 2

Jerzy Franczak Utwór rozproszony 192 Sandra Szczepańska Febra 194 Przemysław Owczarek Pnącze duchów (notatki z terenu) 195 Adam Wiedemann Polonia w Kolonii 198

WROCŁAWSKA SCENA (NIE)ZALEŻNA KLUBY MUZYCZNE

Paweł Piotrowicz Subiektywna mapa – ciąg dalszy Rozmowy z Wojciechem Siwkiem 202 Lechem Twardowskim i Zbigniewem Kupiszem 208 Krzysztofem Pileckim 212 Marcinem Giemzą 216 Teksty polemiczne Marcina Giemzy 220 Wojciecha Siwka 222 Rozmowy z Michałem Litwińcem 224 Adamem Langiem 228 Tomaszem Kanczewskim 232 Waldemarem Ace Mleczko 236 Romkiem Regą 240

242

PROZA 3

Anne Swärd Mężczyźni ze stylem, mężczyźni bez przełożyła Justyna Czechowska 245 Yoko Ono 25 rzeczy, o których do tej pory nie wiedzieli nawet moi najbliżsi przyjaciele przełożyła Małgorzata Wilk 248

MIASTO MASZYNA

Piotr Czerniawski Yoko Ono w Centrum Sztuki Współczesnej 252 Małgorzata Ćwikła Udowodnicielki. Stałe narządy dyskusji 256 Julia Fiedorczuk Metropoetica. Miasto i poezja 262 Julia Fiedorczuk Brâncuşi w Królikarni 264 Zoë Skoulding Plac budowy przełożyła Julia Fiedorczuk 265 Michał Bieniek Nie tkwić w dniu ani w miejscu… O Survivalu 7 266 Dorota Jarosz-Franczak Wehikuł czasu. 40 lat Sztuki Butów Andrzeja Dudka-Dürera 272 Maria Niemyjska Lucim żyje 276 Agnieszka Kwiecień Po tym, jak było teraz. Kilka wspomnień 284 Marcin Czerwiński Iluzja, która się dekonspiruje. O nowej książce Jerzego Olka 289 Bass Communion, muzyka jak perfumy Ze Stevenem Wilsonem rozmawia Wojciech Krasowski 292 Paweł Piotrowicz Pokaz Avan(t)gardy. O Avant Music Festival 297

Konkurs Wywroty. Nagrodzone prace 306 Autorzy numeru 308 Poczta 315 Stefan. Ekskluzywny dodatek ilustrowany 317

Rita: model do sklejenia...

Fragment 002

Rita mówi

...z wyrzuconej na śmietnik bielizny nieletnich dziewczyn; z resztek starej tapety w pustostanach zamienionych na squaty; z sierści błąkających się psów; z rdzy zebranej ze sztachet ogrodzenia, spreparowanych włóczni; z suchej trawy, nie wypalonej przez rolników na ścianie wschodniej, przy drodze ekspresowej S19 Rzeszów-Barwinek, i z trawy zielonej, młodej, oczekującej na pierwszy śnieg w grudniu 2009; z rudych i blond włosów pozostawianych na podłogach w damskich zakładach fryzjerskich, zanim trafią na śmietniczkę, ze starych zdjęć z Polesia; z gniazd brodźców leśnych, znalezionych w opuszczonych przez uciekinierów lasach, z gniazd pomurników w górach Izerskich, z ich zgubionych piór; z kawałków szkła, śluzu, z grudniowych wydań „Trybuny Ludu” z dekady 1974-84; z najnowszych szpilek i obcisłych trykotów dla dojrzałych, nie starzejących się do końca kobiet made by Gucci, Stella McCartney (tak, od tego Paula) i może Nino Cerruti, i ze starych butów Robespierre’a wystawionych w paryskim muzeum historii powszechnej. Za pomocą kleju z opowiadania Crazy glue Etgara Kereta, z tomu wydanego w Polsce pt. Gaza blues, 2000, a pierwotnie zamieszczonego w zbiorze Rury.

Wszystko rozebrane na czynniki pierwsze. Każda rzecz osobno. Molekuły. Ty. Ja. Po każdym słowie kropka. Krótko. Każde słowo osobno. Bez przecinków. Najpierw w pierwszym odruchu życia chcesz oddychać, a potem... Potem chcesz wszystkiego, a jeszcze potem niczego już nie chcesz. Wszystko odrzucasz i wszystkiego żałujesz. Wszystko jest niewarte tego, żeby coś mieć. Żeby być. Trudno jest być. Wydawało mi się, że jestem wyjątkowa, że moje życie i ja... Wydawało mi się tylko. Chyba? Wciąż mi się wydaje. Myślę podzielona.

Rita says

My name is Rita (Mae) Yuvonne Baum. I was born Fragment 001 in Grants, New Mexico but raised in Grayson, Louisiana. Our home is in Carlsbad, New Mexico. I am married to Marvin Baum from Urania, Louisiana. We have been married for 13 (wonderful) years. Together we have 4 wonderful boys David 18, Joshua 15, Joel 11 and Dustin 17. David lives in Albuquerque, New Mexico, where he is in the Job Corp progam. Joshua goes to Carlsbad High School and Joel goes to Pate Elementary here in Carlsbad, New Mexico. Dustin lives with his mom and family in Urania, Louisiana and goes to school at LaSalle High School. Marvin is a truck driver for Visionary Solution and has finished college with an associates degree in Business Management. Marvin has decided to return to college this fall for his BA in Business Management. I am also going to college here in Carlsbad, New Mexico. R.Y. Baum, Nowy Meksyk

Ja. No tak. Mam wrażenie, że JA to jakaś figura retoryczna. Spokojnie mogłabym to nie być ja. Być niczym. Albo też to mógłby być ktoś inny, kto mówi ja, tak samo jak ja. Jestem tylko formą dla swojego ja. Coś to moje ja wypełnia. Coś bezsensownego, więc dla mnie bezkształtnego. Zaczęłam to swoje ja rozumieć – kim jestem. Właściwie to raczej zastanawiałam się bez rozumienia, jak to rozumieć. Być to pewnie jakaś konstrukcja. Potrzeba? Konieczność? Jakaś teoria? Co ty myślisz o tym? Ciekawe jest to, co zrozumiesz i co to zmieni w twoim ja, kiedy wyda ci się, że coś zechcesz powiedzieć, mówiąc ja? Obok mnie albo na wprost mnie stoi to twoje ja. Wtedy paraliżuje mnie lęk. Czuję, że jesteśmy oboje uwięzieni w sobie. Chciałabym przejść do twojej celi, żeby cię uratować przed samotnością. Tadeusz Kuranda, fragment monodramu Ktoś przeżył

Przeciw grze pozorów O Ślicznych obrazkach Simone de Beauvoir Paweł Kaczmarski

Francesco D’Isa, Ryn, 2004, tusz na papierze, 48 x 33 cm

Tworzyć znaczy zaskakiwać. Nieprzypadkowo w dorobku wybitnych pisarzy i teoretyków zawsze można znaleźć książki zaskakujące – treścią, konstrukcją, kompozycją. Nie tylko wyróżniają się one na tle pozostałych publikacji autora, ale i uderzają aktualnością, dotykając takich obszarów świadomości czytelniczej, które zdawały się pozostawać w uśpieniu. Polski odbiorca może wśród tych książek znaleźć powieść Śliczne obrazki (Les belles images), ogłoszoną przez Simone de Beauvoir w 1966 r. – krótką, dialogowaną formę będącą jednocześnie niezwykle precyzyjnym opisem mechanizmów władzy, agresji i wyobcowania, które dążą do zawłaszczenia pola kobiecej twórczości. Poniższy artykuł jest zapisem czytelniczego zaskoczenia, próbą interpretacji i rozwinięcia niektórych myśli zawartych w powieści. Autor celowo wyabstrahował ją z całego dorobku de Beauvoir, nie tylko dostrzegając specyfikę i odmienność w stosunku do pozostałych publikacji francuskiej pisarki, ale chcąc również dochować wierności samej książce, która ostatecznie każe patrzeć na tekst kobiecy w całej jego autonomii – ujmować przedstawione problemy w ich stawaniu się, w palącej potrzebie poszukiwania odpowiedzi. Śliczne i jałowe Śliczne obrazki zachowują szczególną wartość ze względu na całościowy, spójny i dokładny portret głównej bohaterki, który naszkicowała de Beauvoir. Czytelnik poznaje epizody (na przestrzeni kilku miesięcy) z życia bogatej rodziny mieszkającej w Paryżu przełomu lat 60. i 70. Ich egzystencję definiują media, moda, fascynacja rozwojem technologicznym, idee technokratycznego postępu. Od początku jawią się jako przesyceni sztucznością, oddani skomplikowanej grze pozorów, która ma przesłonić rzeczywistość i odciąć od niej jednostkę. Centralna postać powieści, Laurence, pracuje w biurze reklamy i informacji (Publinf), układa kampanie promocyjne, tworzy hasła i teksty reklam (które sama nazywa odrobiną poezji) – nie porusza się więc w przestrzeni sztuki wolnej, niezależnej; jej twórczość pozostaje w ścisłym związku z wymaganiami rynku, otrzymywanymi zleceniami. W toku narracji Laurence coraz wyraźniej uświadamia sobie, że jej życie składa się z tytułowych „ślicznych obrazków”, jałowych reprezentacji akceptowanych i pielęgnowanych przez jej otoczenie. Takie wnioski powracają coraz wyraźniej w związku z każdym istotnym zdarzeniem (romans Laurence, załamanie matki, kłopoty małżeńskie, problemy dziecka), by w końcu znaleźć swój najmocniejszy wyraz w dramatycznym geście zamykającym książkę – bohaterka symbolicznie poświęca się dla córki; godząc się z nieodwracalną utratą własnej osobistej przestrzeni, postanawia walczyć o nią dla małej Katarzyny.

Publinf – klucz do dyskursu o systemie Przy pobieżnym czytaniu Ślicznych obrazków czytelnik może odnieść wrażenie, że „twórcze” zajęcia Laurence (związane z pracą w Publinf) znajdują się na marginesie narracji, stanowią mało znaczący przypis do istotniejszych wątków, ewentualnie służą Beauvoir do jasnego przedstawienia niektórych założeń własnej myśli społeczno-etycznej. Refleksje Laurence nad istotą jej pracy, spostrzeżenia dotyczące jej twórczości pojawiają się sporadycznie i znikają w zasadzie zupełnie pod koniec powieści. Jednak właśnie ten fundamentalny brak każe czytelnikowi zwrócić szczególną uwagę na twórczą aktywność głównej bohaterki. Urywki relacjonujące jej pracę w Publinf zaburzają rytm powieści i kończą się nagle, jakby nie starczyło dla nich miejsca obok „głównych” wątków. Opis Laurence musi się przez to oprzeć na kategoriach ściśle związanych z systemem patriarchalnym – jest żoną architekta, matką dwojga dzieci, córką „kobiety sukcesu” i ojca-samotnika... De Beauvoir usiłuje bowiem stworzyć w Ślicznych obrazkach uniwersalny model dyskursu, który już nie neguje twórczych zdolności kobiet, ale wykorzystuje je do konstytuowania istniejącego porządku. Ustanawia się tu połowiczna, jednokierunkowa relacja, w której sztuka tworzona przez Laurence pozostaje nadal nieobrobionym materiałem, surowcem przeznaczonym do wykorzystania przez instytucję. Nie bez powodu czytelnik nie dowiaduje się ani słowa o ostatecznym kształcie „dzieł” tworzonych przez bohaterkę – zostaje ona odcięta od efektów swojej pracy, oficjalny dyskurs uniemożliwia jej odwołanie się do własnej twórczości. Drzewo nie jest bardziej łatwopalne niż kamień Pytanie, które nieuchronnie pojawia się podczas lektury Ślicznych obrazków, dotyczy aktualności i odkrywczości takich rozważań. Wydaje się, że są one nie tylko na trwałe wpisane w tradycję późnonowoczesnej myśli polityczno-społecznej (sojusz burżuazji z inteligencją już Louis Althusser określał mianem „francuskiej nędzy”), ale i stanowią ważny punkt debaty publicznej. Dziś powracają pytania o rolę wielu nurtów i zjawisk społecznych, które – postrzegane zwykle jako alternatywne i polemiczne wobec obowiązującej narracji – w pewnych okolicznościach jawią się jako „tolerowana”, „legalna” opozycja funkcjonująca w ramach zastałego porządku i go podtrzymująca. Trwa rewizja perspektyw, z których patrzy się na obecny kształt ruchów ekologicznych (Żiżek), społeczności lgbt (Badiou), wspólnot feministycznych... Bohaterka Ślicznych obrazków jawi się nie tylko jako feministka stająca naprzeciw mechanizmów dyskursu technokratyczno-modernistycznego lat powojennych, ale i uniwersalny prototyp kobiety-twórcy wykorzystanej do kształtowania opresywnego porządku, zamykającego jej twórczość w wygładzonych, „ślicznych” obrazkach. Twórczość Laurence nie jest dla niej „mostem do emancypacji”; stanowi raczej miejsce, w którym uwidaczniają się mechanizmy władzy.

Jedno z pytań stawianych przez de Beauvoir dotyczy istnienia i lokalizacji tego, co można nazwać unikalnym „twórczym darem” kobiety, co w pierwszej kolejności podlega zawłaszczeniu przez obowiązującą narrację. Pomysł nadejdzie; z początku jest zawsze trudno, już tyle zużytych klisz, tyle pułapek do uniknięcia. Ale ona zna swój zawód. Ja nie sprzedaję drewnianych wykładzin, sprzedaję spokój, powodzenie i odrobinę poezji na dodatek. Kiedy Dominika zaproponowała jej fabrykowanie papierowych obrazków, udało się to jej tak szybko, tak doskonale, że można by uwierzyć w powołanie. Bezpieczeństwo. Drzewo nie jest bardziej łatwopalne niż kamień czy cegła: powiedzieć o tym, żeby nie wywoływać myśli o pożarze. Tu trzeba wyczucia. Drzewo nie jest bardziej łatwopalne niż kamień. To nieprawdziwe stwierdzenie jest czymś więcej niż manipulacją i „fabrykowaniem obrazków”. „Wyczucie”, o którym myśli Laurence – i które zdaje się stanowić o kobiecym wymiarze jej twórczości – pozwala ustalić granicę między naturalnym (drzewo jest bardziej łatwopalne niż kamień, to oczywiste) a instytucjonalnym. Bohaterka zdaje się zdolna do ustanowienia bądź zniesienia podziału między tymi rejestrami; zniesienia oczywiście iluzorycznego (bo tylko takie jest możliwe – już Derrida przestrzegał, że ich mieszanie jest teoretycznym błędem), ale obowiązującego w sferze reklamy, mającego bezpośrednie odniesienie społeczne. Na tym działaniu opiera się całe życie Laurence – jest nieustannym negowaniem jakichkolwiek różnic, które pozwoliłyby określić z jednej strony instytucję, z drugiej – własny do niej stosunek. Czytelnik nie dowiaduje się o uczuciach, jakie bohaterka wiąże z pracą w Publinf; może jedynie snuć domysły (lubi ją, angażuje się). Jej „dar” jawi się więc jako miecz obosieczny. Bowiem z pewnością Laurence jest świadoma tego, że jej twórcza aktywność opiera się na instytucjonalnej manipulacji: Siada przy stole. Musi dokładnie przestudiować ostatnie ankiety, którymi kierował Lucjan; otwiera akta. To nudne, a nawet deprymujące. Gładkość, połysk, blask, marzenie o ślizganiu się, lodowata doskonałość; cechy erotyzmu i cechy dzieciństwa (niewinność); szybkość, panowanie, ciepło, pewność. Czy wszystkie pytania mają wyrażać się fantazmatami równie pierwotnymi? Czy też wypytywani użytkownicy byli szczególnie zacofani? Mało prawdopodobne. Psychologowie mają niewdzięczne zadanie: niezliczone kwestionariusze, pytania podchwytliwe i podstępne, a odpowiedzi zawsze te same. Ludzie pragną nowości, ale bez ryzyka; pragną ubawu, który byłby poważny; prestiżu, który nie kosztowałby dużo... Dla niej problem jest zawsze ten sam: wabić, zdumiewać, ale nie niepokoić; magiczny twór, który wstrząśnie naszym życiem, niczego w nim nie zmieniając. Ten fragment nie tylko wyśmiewa i poddaje krytyce sposób myślenia charakterystyczny dla francuskiego społeczeństwa (takiego, jakim widziała go de Beauvoir), ale wskazuje też na fakt, że twórczość wpisana w dyskurs Publinf u samych podstaw jest spaczona agresją wobec Innego, opiera się na podejrzliwości i schematyzowaniu. Paradoksalnie jednak – umożliwia jednostce szczątkowe samookreślenie i odnalezienie się w społeczeństwie (Ludzie

pragną nowości (...) Dla niej problem jest zawsze ten sam). Antagonizowanie Innego-odbiorcy, Innego-reklamobiorcy warunkuje dopuszczenie Laurence do aktywności twórczej. De Beauvoir twierdzi, że w przypadku kobiet to, co zwykło się nazywać „wartością” sztuki, jej potencjał i idąca za nią siła scalająca, podmiot, zostają dopuszczone do dyskursu publicznego na zasadzie kontraktu. Stająca naprzeciw niewidzialnej instytucji, odcięta od efektów swojej pracy, wrzucona w środek niewidzialnego konfliktu Laurence nie jest już zdolna do fundamentalnej szczerości i uczciwości; jedyne, co jej pozostaje, to przestrzeganie umowy, na mocy której w jej życiu jako matki, żony, córki, kochanki znajdzie się miejsce na działalność twórczą. De Beauvoir widzi ten mechanizm jako przyczynę skrajnego ukontekstowienia, przymusowej heurystycznej obróbki, czytania „pod teorię” (również genderową/queerową/ feministyczną), jakim jest poddawana twórczość kobiet. Być może to jedna z najbardziej aktualnych myśli zawartych w Ślicznych obrazkach – problem autonomii konkretnego dzieła kobiecego w jego jednostkowości, funkcjonowania nie tylko poza kategoriami z teorii kultury i historii sztuki (literatury), ale i poza liniami krytycznymi (czy to krytyki feministycznej, czy genderowej), do dziś powraca jako zagadnienie akademickie, ale również jako żywy, podskórny punkt zapalny świadomości czytelniczej. De Beauvoir twierdzi, że jego przyczyna tkwi nie w społecznym umiejscowieniu tekstu kobiecego, ale w jego stosunku do umowy, którą proponuje niewidzialna instytucja, usiłująca zawłaszczyć przestrzeń sztuki. Praca w Publinf prowokuje Laurence do rozważań na temat mechanizmów dyskursu, w którym funkcjonuje; pole twórczego działania ujawnia grę pozorów, w jakiej uczestniczy całe otoczenie bohaterki. Nieco później, kiedy Laurence siada przy swoim stole, cały niepokój ulatnia się: prawdę mówiąc, jest nieco zmęczona, odurzona powietrzem, gotowa do bujania w obłokach, co Dominika wręcz w niej przełamywała: „Przestań się rozmarzać, rób coś” – i tego właśnie zabrania sobie teraz. „Muszę znaleźć ten pomysł” – mówi do siebie, odkręcając długopis. Co za piękny reklamowy obrazek, obiecujący – z korzyścią dla sprzedawców mebli, koszul i krawatów – pewność i szczęście. (...) Blask smaga szyby i brutalnie oświetla splecionych kochanków, wizja przeszłości dla mnie, która sama jestem wizją ich czułej przyszłości, wraz z tymi śpiącymi dziećmi, których obecność odgadują w głębi mieszkania. Dzieci wślizgują się w wydrążone drzewo i znajdują się w zachwycającym pokoju wyłożonym wykładziną z surowego drzewa. Pomysł do wykorzystania. Dopiero zauważając podobieństwo „obrazków”, z których składa się jej życie, do obrazków, które sama tworzy (można powiedzieć – dopiero gdy dostrzega, że świat ma strukturę tekstu), Laurence czyni krok w kierunku zrozumienia mechanizmów władzy. Jest tu jednak coś więcej – wizja kochanków, będąca „wizją przeszłości” dla Laurence, a w ten sposób jednocześnie podwójną wizją samej siebie, utkwioną gdzieś pomiędzy czasem przeszłym a przyszłym (kluczowa wydaje się tu konstrukcja

gramatyczna tego zdania), ukazuje jakiś nadmiar, który w jasny sposób nie wynika z „kontraktu” zawartego przez bohaterkę z Publinf. Czytelnik staje – zaskoczony – w obliczu sceny, która jest w całości pomysłem Laurence, nie ma zakorzenienia w szerszym dyskursie; jest ulotnym dziełem wyobraźni. Jej nadwyżka wyrywa się jakiemukolwiek instytucjonalnemu kontraktowi; wskazuje alternatywę dla „scalającej” agresji wobec Innego. W samym sercu kobiecej twórczości de Beauvoir odnawia kategorię wyobraźni jako zdolności do kreowania scen przepływających przez sedno tekstu, nieuchwytnych i niezakorzenionych; ale nieuchwytnych w tym sensie, że umykając podmiotowi, umykają również opresywnej narracji, której podmiot wcześniej się poddał. Kochankowie, jakich wyobraża sobie Laurence, są nieskończenie „gdzie indziej”, nieznani z imienia i nazwiska.

Istotny wydaje się ostateczny wniosek płynący z lektury Ślicznych obrazków (ukierunkowanej na temat twórczości). De Beauvoir jeszcze dziś wskazuje, że nie można tworzyć i uzasadniać postawą feministyczną teorii „dwóch sztuk” – pre- i postemancypacyjnej. Tekst kobiecy kieruje się w naturalny sposób ku wyobraźni i subtelnemu rozpoznaniu rejestrów, stanowiąc świadectwo twórczego zmagania, pragnąc być czytanym w swojej autonomii i niepowtarzalności; zawsze obracając się w końcu przeciwko grze pozorów.

W artykule wykorzystano fragmenty powieści Simone de Beauvoir Śliczne obrazki (Les belles images) w tłum. Czesławy i Mirosława Żuławskich (PIW, Warszawa 1968).

Tomasz Bohajedyn, Nić

Krótki szkic na temat ciała cierpiącego i bólu we współczesnym pisarstwie kobiet Urszula Chowaniec

Musimy badać nasz ból… Olga Tokarczuk 8

Bohaterkę opowiadania Izabeli Filipiak, emigrantkę w Ameryce, z poznajemy tylko przez moment, po tym jak budzi się okrutnie pobita: Ból. Igiełki bólu w piersiach, na karku pod czaszką. Słyszę jęk. Zabieraj się ode mnie, chcę powiedzieć i nie mogę. A on ciągnie mnie w górę swoimi żelaznymi pazurami. Zostaw to ciało. Zostawił. Przytrzymuję głowę, żeby się nie przewróciła. Zaraz włoży mi rękę do mózgu [1]. W powieści Olgi Tokarczuk Bieguni śledzimy losy anatoma Filipa Verheyena i jego obsesji okaleczonego ciała i fantomowych bólów: Boli mnie noga. Czuję ból wzdłuż kości i do szaleństwa doprowadzają mnie stopy. Paluch i jego staw. Są opuchnięte i gorące, skóra swędzi. O tu – pochyla się i wskazuje małe zagniecenie na pościeli [2]. W książce Marty Dzido Małż ból brzucha bohaterki Magdy przychodzi w chwili ostatecznego uświadomienia sobie porażki społecznej Dziwny ból w dole brzucha czuję tylko, taki tępy ból jakby mnie ktoś tam igłą kłuł, jakby mi robak od środka wnętrzności jadł [3]. A w opowiadaniu Joanny Pawluśkiewicz Pani na domkach fizyczny wyzysk sprzątaczki i opiekunki do dzieci obserwujemy poprzez coraz to bardziej zdegradowane ciało: Skórki przy paznokciach ma wygryzione do mięsa; mam do posprzątania milion rzeczy. Precyzyjnie. Okropnie. Do bólu. Jestem trupem. Położyłam je spać. Umieram. Mam postrzał w ręce i mnie boli [4]. Ból, fizyczne cierpienie są opisywane w literaturze i w naszym codziennym języku za pomocą metafory, porównania i epitetów (igiełki bólu, stopy doprowadzają mnie do szaleństwa, ręka w mózgu, tępy ból, umieram). Język poetycki stara się przełamać to, co jest nienazywalne, czyli fizyczne cierpienie. Ból jest poza językiem, zarazem istniejący, ale niewyobrażalny, wszech manifestujący się i nieokreślony, jak pisze Elaine Scarry w książce Body in Pain (Cierpiące ciało): niepokojący, a jednak nierealny, posiadający swe następstwa, ale umykający umysłowi, gdyż niedostępny zmysłowej weryfikacji, jak nieuchwytne okiem klasy przedmiotów… jak Galaktyki Sayferta… [5]. Niewyrażalny jest mój ból, niewyobrażalny jest ból innych, który – wspomniany przez innych – pojawia się na chwilę w naszym umyśle i znika natychmiast. Język, potrafiący wyrazić najbardziej skomplikowane dylematy moralne Hamleta, tragedię króla Leara, załamuje się, wysycha, jak pisze Virginia Woolf, gdy cierpiący chce opisać ból głowy [6]. Scarry dodaje, że fizyczny ból nie tylko opiera się językowi, ale go aktywnie niszczy, przywracając w niemal natychmiastowej rewersji stan przedjęzykowy, do dźwięków, krzyku, które człowiek wydaje, zanim nauczy się języka [7]. Z tym przedjęzykowym, nieartykułowanym, a zatem pozasymbolicznym wymiarem bólu literatura radzi sobie, wykorzystując język figuratywny lub wykrzyknienia: „ach!, och!, uch”, namiastki ludzkiego cierpienia. Sofokles, przedstawiając męki umierającego Filokletesa, zapisuje je w długich ciągach, niczym kaskadach słów, sylab. W ten sposób niewypowiadalność cierpienia jest zakamuflowana nadmiarem wypowiedzi. Jak pisze Halina Poświatowska, polska pisarka cierpiącego ciała: Stworzyć wiersz – kiedyś wystarczył wibrujący ból w tkankach i zasób słów nie większy od krzyku zwierzęcia. Teraz potrzebna jest koncepcja i racja, i eksploracje porównawcze w głębiny słowników (Z pośmiertnego tomu Jeszcze jedno

wspomnienie, 1968) [8]. Poetka tworzy tu intuicyjną minihistorię poezji, pierwotnego krzyku bólu, znaku pierwotnej więzi z niezgłębioną naturą, zastąpionego konceptualnością, krzyk nieartykułowalnej semiotyczności został zastąpiony konceptualnością. We wspomnianych cytatach ból jest pokazany z perspektywy podmiotowej: bądź w narracji pierwszoosobowej (Filipiak, Dzido, Pawluśkiewicz), bądź w bezpośrednim przywołaniu słów bohatera (Tokarczuk). Mówiący i opisywane cierpiące ciało to jedność, która rozpada się w języku, sygnalizując dualizm ciała i jaźni, w tradycyjnej filozofii zupełnie dobrze zakorzeniony, współcześnie coraz częściej kwestionowany poprzez tak zwane teorie podwójnego aspektu, ale który trwa w języku [9]. Zostaw to ciało – mówi o sobie do starającego się jej pomóc przechodnia bohaterka Filipiak. To ciało, które pobite nie może się ruszyć, bezwładne, niepoddane władzy świadomości, wydaje się odległe niczym rzecz, przedmiotowe, nieokreślone „to”. Sama dopełniaczowa konstrukcja w języku polskim „boli mnie” (jak w ustach Verheyena Boli mnie stopa) jest oparta na dychotomii „ja” jako bytu psychicznego i czegoś poza mną, co stanowi przyczynę bólu. To nie „ja bolę”, lecz „coś” mnie boli. Choć już inaczej jest w konstrukcji „ja cierpię”, która jednakże odwołuje nas znowu do stanu psychicznego (który może być spowodowany bolącym ciałem). Zatem człowiek jest cierpiący, a ciało boli. Ciało, które jest nam dane jakby przypadkiem, jest formą naddaną, ja „mam ciało”, a nie jestem ciałem, tak samo jak mam dom, ubrania, samochód, płeć. Tę językową dychotomię ma pokonywać tytułowe sformułowanie: cierpiące ciało, które w analizowanych przez mnie reprezentacjach literackich – na przekór językowi – ma uwyraźnić spięcia między wyrażalnością a niewyrażalnością fizycznego bólu, między językowymi konstrukcjami a egzystencjalną jednością psychofizyczną. Elaine Scarry, w przywoływanym już tekście Body in Pain, stara się pokazać, jak ważne jest zwrócenie uwagi na kulturowy zabieg alienacji bólu i cierpienia. Ma ono nie tylko, jak mówi w klasycznym eseju o metaforze i chorobie Susan Sontag, charakter stygmatyzujący dla chorego (chory na raka, chory na gruźlicę, chory na AIDS jest nośnikiem określonych społecznych znaczeń [10]), ale także ma charakter polityczny. Opór języka wobec bólu, niewypowiadalność, a zatem niemożliwość zrozumienia bólu innego może mieć – wedle badaczki – konsekwencje polityczne: alienację z ciała, społeczną atomizację, to co językowo niereprezentowane, nie ma swojej reprezentacji politycznej, nie ma swojej siły, znaczenia [11]. Dlatego też Scarry chce pokazać, jak za pomocą koncepcji bólu i obarczania go społecznymi wartościami świata znaczeń jest tworzony i jak może być zdekonstruowany (jak w podtytule książki the Making and Un-making of the Word). O tym samym myślała Sontag, pokazując, jak metafory gruźlicy, raka i AIDS oddalają nas od faktycznie cierpiących osób, jak niektóre choroby dają się, a inne opierają estetyzacji, chce zdemitologizować nasze myślenie o chorobie, pokazać, jak działa stygmatyzacja. Widać to wyraźnie w pierwszym polskim zbiorze opowiadań o AIDS z 2005 r. (Trafieni. Siedem opowiadań o AIDS). Tu Filipiak w opowiadaniu Siostra Marcjanna jedzie do Afryki wprowadza boha-

terkę misjonarkę, która poprzez obserwację zdegradowanego, zrujnowanego ciała traci bezwarunkową, naiwną wiarę w dobro i słuszność poczynań Kościoła w Afryce. Tu choroba jest niczym niechciany gość, który zostanie z nami dłużej – to nie gorączka Ebola, która pojawia się nagle, zbiera żniwo, a potem nagle i tajemniczo znika… [12]. W niniejszym tekście pragnę przedstawić kilka literackich reprezentacji cierpiącego ciała w literaturze polskiej ostatniego dwudziestolecia. Musimy badać nasz ból (s. 211) – mówi wspomniany już bohater Biegunów. Z takim też mottem zabieram się do poszukiwania roli bólu i obrazów cierpiącego ciała (choroby, kalectwa, ciała starzejącego się i deformującego) w procesie konstytuowania się podmiotu (literackiego, a także to – antropologicznie traktując literaturę – podmiotu ludzkiego w ogóle). Podejrzewam, że literatura przeciwstawia się dychotomii ciała i jaźni psychicznej, tworząc narracje, które opisują cielesne istnienie, a także, jak te narracje walczą przeciwko językowym konstrukcjom alienującym ciało, zwłaszcza ciało chore. Odsunięcie się od ciała w chorobie jest jednak sposobem na uratowanie podmiotu. Choroba oswojona przez język, wrzucona w metaforę czy metonimię, pozostaje poza mówiącym „ja”, staje się symbolem czegoś innego. W ten sposób ciało, które właśnie w chorobie (wadach, kalectwie, pryszczach, zmarszczkach i niespodziewanym krwotoku) się manifestuje, zostaje ubezwłasnowolnione. Ciało jako coś innego. Jako nie-ciało. A zatem moja literacka antropologia cierpiącego ciała jest próbą odzyskiwania ciała z literackich metafor albo raczej próbą uchwycenia ludzkiej cielesności w gęstwinie języka. Bieguni – dialektyka ciała i duszy? Najciekawszą próbą opisania ludzkiej cielesności w literaturze polskiej ostatnich lat są Bieguni Olgi Tokarczuk. W opowiadaniu o amsterdamskim anatomie jest to cielesność szczególna, gdyż przede wszystkim skoncentrowana na mechanizmie ludzkiego ciała (organach, tkankach, ścięgnach). Są to muzea ludzkich ciał (przywołując tytuł książki Anny Wieczorkiewicz). Te muzea – szczegółowo opisywane, jak na pokazie lekcji anatomii doktora Ruyscha (niczym w Rembrandtowskiej Lekcji anatomii doktora Tulpa, 1632) – są wyjaśniane, przedstawiane w renesansowej wierze w wyjaśniającą moc nauki. Tokarczuk jednak zamienia płeć, na której dokonuje się wiwisekcji – tym razem jest to ciało młodej, pięknej kobiety: Ruysch tymi krągłymi gestami zamieniał istotę ludzką w ciało i na naszych oczach odzierał je z tajemnicy; rozkładał na czynniki pierwsze, jakby rozbierał skomplikowany zegar. Groza śmierci umykała. Nie ma się czego bać. Jesteśmy mechanizmem, czymś w rodzaju zegara Huygensa [13]. Martwe ciało może być zdemitologizowane, można je otworzyć – co w przypadku człowieka żywego jest niemożliwe, bo grozi śmiercią; tajemnica wnętrza strzeżona jest sankcją ostateczną. Martwe ciało także jest strzeżone sankcjami społecznymi, religijnymi, moralnymi (nie można bezcześcić ciała

umarłych). Ale nauka, medycyna w opowiadaniu Tokarczuk jest poza sankcjami, dla nich ciało jest przedmiotem analizy. Jednocześnie Ruysch nie odziera dziewczyny z człowieczeństwa, wręcz przeciwnie, wzbogaca je – zamienia je w ciało, którym przecież była, ale którym jednocześnie być nie wolno, bo zamknięte w granicach skóry żywe ciało ma być nade wszystko podmiotem dyskursu. Ruysch zatem do podmiotu dodaje ciało. Tyle, że dziewczyna nie może być już podmiotem, bo nie żyje. Czy zatem związek cielesności i podmiotu jest dialektyczny? Nigdy nie pojawiają się jednocześnie, nie zagrażając jeden drugiemu? Jeżeli podmiot to ciało zbyt pełne, zamknięte, okrągłe, niedostępne? Jeżeli ciało, to niebezpiecznie blisko śmierci? Muzealne ciało/nie-podmiot dziewczyny, rozebrane na cząstki, przeciwstawione jest bolącemu podmiotowi, historycznej postaci Filipa Verheyena [14], który cierpi na bóle fantomowe po amputowanej nodze. Tokarczuk w ekwilibrystyczny sposób w krótkim opowiadaniu-szufladce zawiera wielopłaszczyznowy problem cielesnego istnienia. Poddana wiwisekcji i podzielona na części pierwsze cielesność dziewczyny jest martwa, a zatem poza bólem, i w konsekwencji jest już poza podmiotem. Podczas gdy ból Filipa – cielesny ból stóp, ścięgien – jest poza ciałem, bo amputowana noga leży oddzielnie na biurku doktora: Kiedyś w rozpaczy, gdy ból i swędzenie doprowadzały go do szaleństwa, wstał i drżącymi rękami zapalił świecę… Skacząc na jednej nodze, przeniósł na stół naczynie z odciętą nogą (…) po czym wyciągnął kończynę i próbował odnaleźć w niej przyczynę bólu. (…) Usiadł na podłodze, wyciągnął przed siebie nogi i przyłożył odciętą kończynę do miejsca tuż pod lewym kolanem. Zamknął oczy i teraz po omacku sięgnął do bolącego miejsca. Jego ręka dotknęła zimnego kawałka mięsa – lecz nie dotknęła bólu [15]. A zatem ciało jest źródłem bólu, jest przyczyną, lecz nośnikiem jest podmiot, mózg, dusza, umysł, pamięć. Dramatyczna pamięć, która scala ciało na zawsze, która skazuje na ból nawet wtedy, gdy jego przyczyna już nie istnieje. Amputowana noga Verheyena pozostała z doktorem w bolesnym (w dosłownym tego słowa znaczeniu) związku, którego nie sposób opisać, bo ostatecznie można zbadać cały mechanizm ciała, opisać, wyjaśnić, ale odpowiedź na ostateczne pytanie, jak to działa?, umyka. Dlaczego mnie boli? – zastanawia się w swoich prywatnych notatkach Filip Verheyen. I nie mogąc zrozumieć, pyta, czy ból jest znakiem metafizycznym, Bogiem, czy cierpimy, bo jesteśmy odłączeni od jedności. To ostateczne metafizyczne rozważania są efektem zmagań bohatera z cielesnością. Jesteśmy cieleśni, ale po wgłębieniu się w tę cielesność, umyka nam jej istota. To hermeneutyczne koło jest dobrze znane w humanistycznym namyśle nad cielesnością, która manifestuje się tylko momentalnie w nieartykułowalnym krzyku bólu, który natychmiast zostaje zagarnięty przez słowa, język, dyskurs. To hermeneutyczne koło być może jest zapisem dialektyki istnienia człowieka, który za cenę komunikowalności musi wyrzec się bólu nierozerwalnie związanego z ciałem.

Kristeva i doświadczenie abiektalne… Chore ciało to Inny, to coś obcego, w czym podmiot nie rozpoznaje siebie. Ale jednocześnie – jak w doświadczeniu dotykania własnej ręki Maurice’a Merleau-Ponty’ego, dotykający jest jednocześnie przedmiotem i podmiotem – chore ciało jest jednocześnie podmiotem, przedmiotem obserwacji, opieki, troski, ale i obrzydzenia, wstrętu, odrzucenia. To zbliża nas do doświadczenia abiektalnego, opisywanego przez Julię Kristevę w Potędze obrzydzenia (która czerpie dużo z Purity and Danger Mary Douglas z 1966 r.). Abiekt to wstręt, obrzydzenie, rana, mięso, to co nie daje się zamknąć w języku, które wymyka się oznaczeniu, wymyka symbolizacji. Doświadczenie takie przeraża podmiot i go destabilizuje w jego poczuciu zamknięcia (w granicach skóry i języka), skończoności (czy ograniczoności do powierzchni skóry), czystości (bo to, co brudne, jest zakazane przez praktyki społeczne, społecznie skodyfikowane zasady higieny). Abiekt, jak doświadczenie ciała zranionego, jest aspołeczny, pogardzany, nieczysty, abiekt przeraża i fascynuje zarazem – pisze w swojej książce o obcym w filozofii Kristevej Tomek Kitliński [16]. Po stronie obrzydzenia stoi społeczne wychowanie podmiotu jako usytuowanego w porządku symbolicznym. W psychoanalitycznej koncepcji Julii Kristevej to, co podmiot oddaje za cenę uzyskania stabilnego bycia w porządku symbolicznym, jest zapomnieniem o pierwotnej więzi z naturą, którą Kristeva nazywa pierwotną więzią z archaiczną Matką (rzeczą matczyną, La Chose Maternelle). Po stronie fascynacji leży zapominana w procesie wychowania więź z ciałem matki (za przededypalną Chorą). Ta pierwotna więź jest semiotyczna, nieokreślona, zabroniona w języku, zagraża podmiotowi. W stanie melancholii i jej klinicznej postaci, w depresji, widzi Kristeva zagrożenie, wynikające z utrzymywania więzi z semiotycznością. A jednak dla Kristevej podmiot poprzez swoją cielesność nigdy nie pozbywa się elementu semiotycznego, jakkolwiek jest utrzymywany w porządku symbolicznym, balansuje nad otchłanią semiotyczności, gdzie pulsuje pierwotna cielesność, jedność, symboliczna rzeczywistość. Kristeva jest semiotyczką ciała (Marshall Blonsky), cielesność jest semiotyczna, a zatem podmiotowość jest splotem symboliczności i semiotyczności, sensu i zmysłowości, idei i pierwotnej Chory, duszy i ciała. Jakkolwiek fascynacja semiotycznością wydaje się dla podmiotu niebezpieczna, jest jednocześnie wszechobecna, jak w krótkim opowiadaniu Olgi Tokarczuk o pokojówce pt. Numery: W wannie po kąpieli zostają włosy, zmyty ze skóry brud osiada na ściankach. Kosz jest pełen użytych tamponów, serwetek, wacików… Oto talk przeciw poceniu się stóp, oto przyrządzik do robienia lewatywy i kosmetyczka z prezerwatywami. Łazienka nie może przemilczeć tej drugiej strony życia [17]. Mały chłopczyk w Pani na domkach pragnie oglądać swoją kupę: Pani uczy synka, jak sikać… A jak matki nie ma, to szeptem się mnie pyta, czy mógłby popatrzeć na swoją kupę i jak widzi, to się cieszy jak z najlepszego prezentu [18].

Abiekt, tak jak choroba, nie przynależy do języka, jest symboliczny, a zatem jedynym sposobem ujęcia go w ramy języka jest wykorzystywanie porównania wprost, porównania skróconego (czyli metafory) lub zamienni (metonimii) bądź określanie go epitetami. Ten proces jest procesem chroniącym, wedle Kristevej, podmiot przed szaleństwem. Przed popadnięciem w asymbolię. To zatem robi literatura z doświadczeniem abiektalnym. Zapisuje go, oswaja, przyswaja i neutralizuje (wprowadza w system i pozbawia, jakby powiedział Michel Foucault, zdolności subwersywnych). Narracja i metafora – wedle Paula Ricouera – mają wspólną cechę, którą można nazwać „efektem sensu”. Efekt sensu to ubranie semiotycznego ciała i jego przejawów (poprzez chorobę) w metafory i włączenie w to, co symboliczne. Zdrowe ciało jest albo metonimią seksualności, albo jest ciałem normatywnym, przezroczystym, niezauważanym, idealnie przewidywalnym. Tylko nieregularność (brzydota, kalectwo, choroba) je uaktualnia jako obraz ciała. Jednocześnie jednak chore ciało nie może oznaczać tylko semiotycznej, materialnej cielesności, która naraża podmiot na pogrążenie się w melancholii, depresji, szaleństwie. Dlatego każde doświadczenie semiotyczne (otwarta rana, wymioty, ślina, ekskrementy) musi być ogarnięte – udomowione – przez język, przez opowiedzenie go. Dla Kristevej podmiot jest w nieustannym tworzeniu się, w dialektyce tego, co symboliczne (w języku, znaku, kulturze) i semiotyczne (nieokreślone ciało). To, co zbliża do nieokreślonego i niebezpiecznego Realnego w terminologii Jacquesa Lacana, tej zapomnianej materii istnienia, musi być ujęte w znak językowy. W ten sposób podmiotowi zostaje dane to, co Kristeva nazywa „przebaczeniem” (czyli odesłaniem podmiotu do ideału, normy, reguły właściwego postępowania). Przebaczenie jest drugą szansą na „normalne” życie, na możliwość komunikacji z innymi podmiotami. W doświadczeniu choroby, w obliczu ciała zrujnowanego, przebaczeniem jest powrót do intuicji ciała niemożliwego, idealnego, a zatem ciała zdrowego. Nawet w chorobie podmiot musi oderwać się od niej, a przez to od swego materialnego ciała, odepchnąć je – poprzez metaforyzację i narrację – jako przedmiot inny, obcy, nieprzynależny do podmiotu. W ten sposób podmiot ratuje się przed popadnięciem w milczenie i przed śmiercią. W Numerach bohaterka, po doświadczeniu obrzydzenia Innym, po zetknięciu się z abiektalnym wymiarem ludzkiego istnienia, dokonuje „przemiany”, ściąga mundurek sprzątaczki, ubiera kolczyki, myje ręce. Teraz już dobrze, czysto, zwycięska bitwa, już po wszystkim, najgorsze minęło. Sposoby regulowania choroby przez kulturę… A zatem kultura boi się chorego ciała w jego semiotycznym wymiarze. Metafora, która w swojej istocie ma przełamywać sztywne ramy języka komunikowalnego i wyrażać niewyrażalne, może zbliżać się do tego, co semiotyczne (a zatem niewyrażalne). Tak twierdzi Julia Kristeva. Metafora jest być może jedynym sposobem mówienia o chorym ciele, co ujawnia się w języku codziennym. Metafora, opisana

już doskonale w językoznawstwie kognitywnym – porządkuje nam rzeczywistość [19]. A jednak związek choroby i metafory – jak pokazuje esej Susan Sontag – jest niebezpieczny dla ciała. Choroba jako metafora wycofuje się, znikając w metonimicznych gestach kultury. Dżuma Camusa jest degradacją społeczeństwa, AIDS jest wyuzdaniem, gruźlica twórczą niemocą. Fizyczne ciało i jego cierpienie w literackiej interpretacji chorobowych metafor jest zupełnie przezroczyste. W tradycji literackiego związku choroby i metafory widać dwa podstawowe bieguny: pozytywnie i negatywnie nacechowane. W symbolizacji negatywnej pojawiły się choćby takie choroby, jak ślepota czy AIDS. Pozytywną metaforyzację uzyskały choroby serca (Poświatowska), historycznie zapalenia płuc, anemia. W najnowszej literaturze polskiej wszechobecność choroby jest znakiem generacyjnym, obecnością nowego pokolenia. Depresja (kultura świata wysoce kapitalistycznego, dzikiej demokracji, generacji X) pojawia się w twórczości Manueli Gretkowskiej (w obrazach anorektyczki w opowiadaniu Sandra K. [20]) czy najmłodszego pokolenia – w obrazach depresji Marty Dzido (w Małżu). Ciało jako znak nieoznaczonego… (literatura kobieca) Język poetycki, język literatury pięknej mocuje się jednak z dążeniem języka komunikacji do symbolizacji choroby. Tendencje do poszukiwania nowych określeń, innowacji językowych, neologizmów, wyszukanych metafor, wyzyskiwanie barwy brzmieniowej, aliteracji, echolalii, rytmiki są dowodem na pragnienie zatrzymania w języku niepowtarzalnego doświadczenia ciała w jego indywidualnym wymiarze. Są to fragmenty nieczęste, przypadki rzadkie, które – w zaborczych dążeniach symbolizacji – wpisywane są poprzez interpretację w szerszy sens działa literackiego. Ból sam w sobie nic nie znaczy. Choroba sama w sobie jest bez sensu. Trzeba dać im historię, trzeba opisać, opowiedzieć, dać im swoją opowieść, która – de facto – zakrywa sam ból i nadaje sens samej chorobie, oddalając opowieść od zrujnowanego ciała (choroba w analizach Susan Sontag jest zawsze znakiem czegoś innego). Izabela Filipiak we wspomnianym już opowiadaniu stara się przywrócić sam ból, podejmując małą zmianę w języku i przypisując za pomocą neologizmu stylistycznego fizyczne cierpienie podmiotowi Boli, boli, jeszcze mogę boleć [21] – mówi bohaterka. W ten sposób naprowadza czytelnika na przewrotną literacką parafrazę kartezjańskiego podmiotu. Bolę, więc jestem… O ile mnie boli, jeszcze istnieję…

Przypisy: [1] Izabela Filipiak. 2006. A końca nie widać [w:] Magiczne oko, Warszawa W.A.B. 2006, s. 7 (przedruk z: Śmierć i spirala, 1992). [2] Olga Tokarczuk. 2007. Bieguni, Kraków: WL, s. 211. [3] Marta Dzido. 2005. Małż. Kraków: Ha!Art, s. 80. [4] Joanna Pawluśkiewicz. 2007. Pani na domkach, Kraków: Ha!Art, ss. 133, 138, 152. [5] Elaine Scarry. 1985. Body in Pain. Making and Unmaking of the World, Oxford: Oxford University Press, s. 1. [6] Virginia Woolf. 1967. On Being Ill, Collected Essays, Vol. 4, New York: Harcourt, s. 194. [7] Scarry, op. cit., 4. [8] Cytuję za Grażyna Borkowska. 2001. Metafora drożdży. Co to jest literatura/poezja kobieca? [w:] Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie, red. Anna Nasiłowska. Warszawa: Wydawnictwo IBL, s. 73. [9] Por. Marzena Jakubczak. 2007. O dobrodziejstwie i przekleństwie mitu rozdwojenia psychofizycznego [w:] Tożsamość i rozdwojenie w perspektywie mitów, Bydgoszcz: Wydawnictwo Uniwersytetu im. Kazimierza Wielkiego. [10] Susan Sontag. 1999. Choroba jako metafora. AIDS i jego metafory, przeł. J. Andres, Warszawa: PIW. [11] Scarry, op. cit., 12-13. [12] Izabela Filipiak. 2005. Trafieni. Siedem opowiadań o AIDS, Warszawa: W.A.B., s. 15. [13] Tokarczuk, op. cit., s. 227. [14] Por. Anonimowy obraz: Philip Verheyen Dissecting His Amputated Leg (kolekcja Pietera Deheijde’a). [15] Tokarczuk, Bieguni, op. cit. s. 230. [16] Tomek Kitliński. 2000. Obcy jest w nas. Kochać wedle Julii Kristevej, Kraków: Aureus, s. 48. [17] Olga Tokarczuk. 1998. „Numery” [w:] Szafa, Wałbrzych: Wyd. „Ruta”, s. 26. [18] Joanna Pawlusiak. 2006. Pani na domkach. Kraków: Ha!Art, s. 152. [19] Zob. George Lakoff, Mark Johnson. 1980, 1988. Metafory w naszym życiu. Warszawa: PIW. [20] Manuela Gretkowska. 1998. Sandra K. [w:] Namiętnik, Warszawa: W.A.B. [21] Filipiak, op. cit., s. 11.

fot. Piotr bARTos

Śmierć w wodzie Julii Fiedorczuk, czyli o życiu cielesnym ryby

Anna Kędzia

Podniecające jest mgnienie i może coś jeszcze – reżyserowanie black-outu Roland Barthes 14

1. O życiu cielesnym ryby Czy ryba ma życie cielesne? Co wiemy o jej egzystencji? Albo o tym, co się dzieje w jej mózgu – małej czarnej skrzynce zawiadowczej jej opływowego organizmu? Jak napisać o rybie, by dać jej samej głos, na przekór niezbitemu faktowi, iż ryby głosu nie mają? Albo jak stworzyć tekst o rybim ciele, tak by w nic nieubraną prawdą pęcherzy i skrzeli nie epatować – jak ubrać ją w znaczenie? Jest to kwestia kontrowersyjna i wymagająca delikatności. Życia cielesnego absolutnie nie należy odnosić do jednej jedynej (?) sceny rozbieranej, którą mamy przyjemność zastać w opowiadaniu. Opowiadania Fiedorczuk erotykiem nazwać nie można, głównie ze względu na brak takich rekwizytów, jak tiulowe zasłony i ustniki do papierosów, z jakimi kojarzy się ażurowe, buduarowe słowo: erotyk. W krótkim opowiadaniu Fiedorczuk nie mamy żadnych eufemizmów, za którymi skrywałoby się ciało z jego aktywnościami, nie wyłączając seksu oralnego. Jest ono wręcz kamerowane, jako że autorka najprawdopodobniej nie wychowała się na ciasteczkach z różą, a raczej na filmach z kręgu Dogmy. Poza tym, mówimy o świecie zwierzęcym. (Czy ryba prowadzi życie seksualne?). W zasadzie, myśląc o Śmierci w wodzie, nie powinnam używać przyimka „o”, ponieważ tekst został napisany narzędnikiem: biologią, ciałem i na dodatek kamerą. Wydaje mi się, że jeśli rozdzielimy akt twórczy na przedmiot zainteresowań autora i jego własną osobę, która ma ów przedmiot opisywać, czyjeś ciało staje się martwe. Przypomina to dystans między Pigmalionem a niemą Galateą; artysta jest w tym schemacie władcą natury, szesnastowiecznym kolonizatorem dzikich. Jak głosi mądrość mityczna, rodzi martwy płód. Ten transcendentalny typ tworzenia bywa uważany za typowo męski i metafizyczny, przedkantowski. Tymczasem pisanie choćby Virginii Woolf miałoby być immanentne, pozbawione powyższego podziału i podmiotowe. Sam podział na kolonizatora i podbijany ląd jest jednak stary jak świat, już w epoce agrarnej aktywny mężczyzna, na zasadzie czystej paraleli z aktem seksualnym, rytualnie zapładniał bierną, żeńską ziemię. Jest to jeden z archetypów, czyli, jak wierzę, część jądra kultury. Fiedorczuk w wielu miejscach nie pisze „o”. Technika jest dłutem, które pozwala Pigmalionowi ukształtować Galateę według swojego zamysłu, a przez to odebrać jej i sobie życie; jak pornograf widzi bowiem tylko powłokę, nie podlega przepływowi. W momencie kiedy zniesie się ten podział, mamy podmiot piszący nie o sobie, ale podmiot piszący sobą, a w każdym razie używający języka na zasadzie nieco bardziej pierwotnej, jakby należał on do rzeczy. Piszący tym, w czym próbuje rzeźbić Pigmalion: ciałem. Mamy więc monolog Galatei, a zamiast krótkotrwałej, pospolitej przyjemności – rozkosz (Barthes).

2. Śmierć w wodzie Z pewnością u mnóstwa autorów występuje rodzaj narracji, jaką prowadzi Fiedorczuk. Śmierć w wodzie jest opowiadaniem zbyt biegłym stylistycznie, abym mogła wątpić w erudycję i wyrobienie pisarskie autorki. Uwiodło mnie jednak coś pozornie banalnego: Kiedy gęsty, ciemnozielony płyn zetknął się z płytką paznokcia, pomyślała o śmierci. Siedziała na skale, a stopy zanurzyła w wodzie chłodnej i miękkiej. Opowiadanie jest zamknięte w klasyczną formę; ma porządną fabułę i klamrę kompozycyjną, którą jest owa słynna śmierć. Dzieli się na dwa tony, dwie historie: kobiety, którą ostatnio widziano 11 sierpnia 2007 r., i futurystycznej wyspy Miód, która powstała w wyniku zalania ziemi przez ocean. Ta druga część jest momentami pisana w tonie podróży Świetlickiego; wyprowadzając puentę, Fiedorczuk pozwala zejść się geografii wewnętrznej i zewnętrznej (Miód i monolog zaginionej kobiety), co ma stanowić niejako okrągły nawias, klamrę stojącą przed nawiasem kwadratowym, czyli śmiercią. Nie całe opowiadanie napisane jest ciałem; nie jest to forma zupełnie hermetyczna, eksperymentalna. Pisanie ciałem, pisanie nie o czymś, a czymś, ma w sobie coś z performance’u. Jeżeli przyjmiemy, że pozbywamy się podziału na podmiot, przedmiot i narzędzie, zostaje nam ciało, pierwotne, pierwsze dłuto i jedyne oparcie i źródło prawdy. Ciało miałoby być instancją ostateczną, a także pozwalać na zatarcie wszelkich dualnych podziałów i samo działanie za pomocą paradoksalnego, integralnego narzędzia, które nie rzeźbi (rzeźbi dłuto) i nie maluje (maluje pędzel), ale pozwala na przepływ. Czechow być może odtworzyłby po kolei wszystkie poruszenia ciała kobiety, którą ostatni raz widziano 11 sierpnia, łącznie z przepływem pneumy, i ułożył z nich etiudę. A niezakończenie tekstu klamrą, nienadanie czynnościom fizycznym odgórnego sensu, uczyniłoby z samego tekstu swoisty performance, żeby nie powiedzieć: skandal, a kobieta, którą ostatni raz widziano 11 sierpnia 2007 r., stałaby się babą w babie. Na razie mamy jednak kobietę, którą ostatni raz widziano 11 sierpnia 2007 r., jej czynności plus domniemane, wnioskowane po wyglądzie i zawsze związane z ciałem doznania, plus jej myśli. Momentami nie ma narratora; jest narracja. Jeśli się pojawia, bywa wszechwiedzący (pomyślała o śmierci), często mamy trzecią osobę na zasadzie: wyglądała tak, jakby. Nie jest niemożliwe, że narratorka podobnie jak bohaterka tekstu zaginęła 11 sierpnia 2007 r. w pewnym nadmorskim mieście, dlatego nie będę posługiwać się niewystarczającym w tych warunkach pojęciem narratorki; równie znacząca jest tu zdystansowana kamera, zupełnie nienarzucająca interpretacji. Fiedorczuk kręci bowiem dokument, jest pilną uczennicą von Triera. Stany wewnętrzne są relacjonowane sucho, nie wyróżniają się z cielesnego strumienia i pozostają od niego zależne.

Być może tak mniej więcej pisze się o cielesnym życiu ryb.

Kobieta, którą ostatni raz widziano 11 sierpnia 2007 r., jest pijana. Wnioskujemy to z faktu, że plączą jej się nogi. Widzimy ją z daleka, ponieważ nie wiemy, iż sukience brakuje lewego ramiączka. Obserwujemy ją jak aktorkę Strasberga: wspomagani wiedzą narratorki, snujemy domysły na temat tego, co robiła wczoraj, i na podstawie drobnych gestów (kamera) i przepływu energii w ciele domyślamy się, jak reaguje na widok morza. Opis jest gęsty, a jej ciało – wszechobecne. Autorka umiejętnie stymuluje obecność narratorki: ta ostatnia podpowiada, w jakim stanie znajduje się kobieta, którą ostatni raz widziano 11 sierpnia 2007 r., lub zostawia nas samych, aby zaginiona mogła pouwodzić nas bez zobowiązań, i delikatnie usensownia jej akcje później. Działania kobiety są zwykłe, codzienne i zawsze fizyczne (mycie, ścieranie naskórka, zwlekanie się z łóżka), a poalkoholowa pustka, jaką ma w głowie, wydaje się tajemnicza, wręcz prowokująca. Pozorny brak myśli czyni z niej zwierzę, pozwala dołączyć do strumienia bezrefleksyjnego życia, a gęsta narracja jednocześnie performuje strumień na poziomie formalnym. Strumień cielesności nie omija niczego, kamera jest obojętna, ale zabójczo dokładna; ten chwyt ma swój sens (żyjemy ciałem, podmiotem). Mnożą się informacje o niezliczonych czynnikach fizycznych różnej natury: tempie poruszania się plus intencji szybkiego kroku, znów na pograniczu dwóch spojrzeń: zewnętrznej obserwacji i podmiotowej świadomości kobiety, jej spojrzenia na siebie: starała się iść szybko, jak ktoś, kto ma pilną sprawę do załatwienia i nie chce tracić czasu na nocne spacery, ale już bez głębszego usensownienia – nie wiemy, dlaczego tak szła, czy śpieszyła się do domu, czy się bała. Czyni to ową akcję neutralną i stawia nas w sytuacji, w której pozostaniemy niemal do końca: roznamiętnionego przechodnia, zachłannie acz z koniecznego dystansu czytającego cudze gesty. Jesteśmy też podglądaczami: od narratorki wiemy to, czego roznamiętniony przechodzień nie wie. Kolejny czynnik to ubranie: wiemy dokładnie, co kobieta ma na sobie, jak pijaństwo wpłynęło na jej wygląd, opis znów nie jest płaski, a dynamiczny: to, co wygląda, żyje, sterczące kosmyki są poprawiane, a zewnętrzne symptomy kompletnego kaca (cera, znów włosy) nie tylko rejestrowane. Ciało u Fiedorczuk ma stanowić głęboko samoświadomy podmiot. Robi się jeszcze bardziej intymnie: bohaterka ma siniaki na udach, krwawi i odczuwa ból po upadku. Podglądamy jej cierpienie, ale w wymiarze zupełnie fizycznym, jakby neutralnym. Poza tym widzimy: pot, rozmazany tusz do rzęs, a wewnątrz zmęczony alkoholem mózg, wrażenie gorąca, wszelkie doznania towarzyszące kacowi, łącznie z bólem w piersi i niedotlenieniem mózgu, głodem, opuchlizną, mdłościami. Znamy stopień zaangażowania kobiety w wykonywaną czynność i sposób, w jaki ową czynność wykonuje. Śledzimy krok po kroku jej wędrówki od kuchni do łazienki, a potem po ulicy, gdzie sama zmienia się w przechodnia, a przez to obserwatora. Ciało stanowi tu wszelkie tworzywo; jest akcją. Znajdujemy się wewnątrz jej percepcji, wiemy, co rejestruje, a czego nie. Przy opisach podwórek, które mija, napotykanych ludzi, kamerę stanowi jej wzrok, a jest to kamera soczysta, cielesna,

jakby naznaczona doznaniami zmęczonego upałem i alkoholem organizmu. Objawy kaca trwają dalej: mdłości, trzepotanie serca, które od razu zostaje usensownione, przenosi nas w przestrzeń rytmów biologii, śmierci, podmiotowości, bycia lub niebycia w ciele, kiedy to drugie też stanowi doznanie. Kobieta je i jedzie autobusem, a potem znajdujemy ją płynącą w wodzie w niewiadomym kierunku, podobnie jak nie wiadomo, dokąd wędruje przez miasto, choć mamy przeczucie, że jej wędrówki znajdą swoje dalsze trwanie. Kamera widzi dualnie: życie lub jego brak, rośliny i pot, patrzy do wewnątrz i na zewnątrz. Ów specyficzny, gęsty montaż jest więc montażem pogranicznym, transgresyjnym. Pokazuje kobietę, którą ostatni raz widziano 11 sierpnia 2007 r., widzianą oczami jej zaginionego ciała. Balansuje na granicy spojrzenia z zewnątrz i spojrzenia do wewnątrz, a także spojrzenia owego ciała na zewnątrz. Po tym jak kobietę ostatni raz widziano 11 sierpnia 2007 r., zaczyna się nowy rozdział: gęsty, strumienisty monolog introwertycznej Galatei, która nie chce być widziana (nikt nie oglądał jej z bliska), a zarazem kamera pokazuje ją, rozbiera. Dzieje się to jednak w przestrzeni zupełnie intymnej, podmiotowej – dlatego czujemy się trochę, jak byśmy stanęli przed Kąpiącą się. Kobieta, którą ostatni raz widziano 11 sierpnia 2007 r., jest bezczelna: ma potwornego kaca i pustkę w głowie, upija się i urywa jej się film, pijana spada ze skały i kaleczy nogi, moczy je w morzu, zamiast zjeść zdrowe śniadanie, pije mocną kawę, zbiera jej się na wymioty, pali, wykazuje brak akceptacji dla otaczającej komercyjnej rzeczywistości, doprasza się o zieleń, mąci jej się percepcja, brakuje jej ramiączka. Pali i uprawia seks oralny, próbuje nie chodzić po ulicy ze spuszczonymi oczami, rozmawia z księżycem, chwieje się i potyka, śmieci, nie ma dwudziestu lat ani planów na przyszłość. Maniakalnie sprawdza pocztę, ma bałagan w pokoju i rozczochrane włosy, nie smaruje regularnie twarzy kremem, śpi w przepoconej pościeli, stawia czajnik na kuchence, ale nie zapala gazu i bluźni albo układa wierszyki jak dziecko. Wykrzykuje: Korrrrrrota. Co, rota! Porwin. Prw. Na-wol! Poza tym, jakby celowo chce wydać się inna, obca. Z powodu chłodu kamery nie znamy motywacji jej działań. Owa obca, rozwiązła alkoholiczka z sąsiedztwa ma ponadto wiele wspólnego z archetypem, z podświadomością. I tu postać kąpiącej się staje się jeszcze bardziej prywatna, mglista: płynie ona w morzu z rybami, których ławica podąża za nią jak przeznaczenie. Obolałe stopy zaginiona zanurza w morzu, które przygarnia je jak pramatka. Budzi się w pozycji embrionu, a łazienkowe ablucje pozwalają jej wrócić do stanu fizycznego tabula rasa. Ciało stanowi dla niej esencję życia i tożsamości, w nim upatrują siedzibę czasu, wiedzy o nim i swoją przyszłość. Nawet przyszła śmierć ma u Fiedorczuk wymiar sensualny. Bohaterka nie dość, że jest alkoholiczką i ekshibicjonistką, to jeszcze nihilistką – w śmierci szuka ukojenia. Przeczucie tytułowego zgonu towarzyszy jej w trakcie malowania paznokci (rytualnego uśmiercania embrionu za pomocą ciemnozielonego lakieru).

Na końcu zdradza jednak swoją tożsamość: to kobieta-ryba, istota absolutnie pograniczna, wręcz hybrydalna. Autorka podaje nam zszywkę, za pomocą której możemy połączyć opowieść o wyspie Miód i o naszej skandalistce: kobieta ze znakiem zapytania określa się jako zaślubiny morza i lądu; tego, co ludzkie z tym, co obce, bo pochodzące z wnętrza. Cała opowieść kończy się śmiercią, jest to jednak śmierć dobra i łagodna, z zaskakującym, wbudowanym pierwiastkiem życia, oswojona. Jest ona archetypem, przynoszącym życie, naturalnym etapem pierwotnego cyklu. Tak jak poród w wodzie jest mniej bolesny, tak śmierć w wodzie – łagodna, czyniąca ciało wolnym od pragnień, od tęsknoty, sypkim, pozbawionym wilgoci. W zasadzie, jeśli usłyszymy rytm serca kobiety, fioletowego ukwiału, można by się zastanawiać, czy nie są to kolejne narodziny. Fiedorczuk skamerowała i opowiedziała historię śmierci/narodzin kobiety, a w zasadzie którejś z kobiet. Kobieta, która była w łóżku z mężczyzną, nie jest kobietą-rybą, a być może obie są rosyjską babuszką albo wprowadźmy podział na kobietę dzienną i nocną, zaginioną i odnalezioną, tak czy inaczej tożsamość, której się po niej spodziewamy,

wydaje się migotliwa, a przede wszystkim poddana dwóm momentom granicznym, narodzinom i śmierci, co każe wątpić w istnienie jakiejkolwiek spójnej tożsamości. Być może widzimy tylko maskę, która podlega przepływowi i rytmom życia. Jak pisał Keranyi, maska w trakcie starożytnych bachanaliów stanowiła przedmiot związany z królestwem śmierci. W karnawale maska pozwala na śmierć codziennej tożsamości, tak by człowiek zanurzył się w intensywnym, spontanicznym czasie święta. Być może teatralizacja zachowań i migotliwość postaci zaginionej pomaga jej pozostać nieodnalezioną. Być może mamy kobietę w masce i bez maski, codzienną i świąteczną, albo w kobiecie-rybie spotykają się dwie sfery: sfera klatki piersiowej, świadomości, Apolla i tego, co ludzkie; i sfera fizycznego dołu: podświadomości, tego, co wewnętrzne. Starałam się opowiedzieć historię Galatei i połączyć ją z historią kobiety-ryby, a przy tym nie stać się Pigmalionem. Mam nadzieję, że cel został choć w części osiągnięty, ponieważ na wyspie Miód towar najbardziej reglamentowany, życie, najintensywniej uobecnia się w języku. Przynajmniej tak być powinno.

Tomasz Bohajedyn, Zaklęci

Niegrzeczne, niczyje

Kamila Pawluś

Francesco D’Isa, Closed, 2006, tusz na papierze, 48 x 33 cm

Adela dziś obiera dykcję inną (Z przekładów [w:] Dwa po jeden) – tak się zaczyna jeden z wierszy Marty Podgórnik i od tego możemy na dobrą sprawę zacząć pisanie literatury od „lewej” strony (czy też od podszewki, żeby się nie wikłać w przypisany kierunkom kontekst polityczny). Choć z dalszej części wiersza Podgórnik możemy się dowiedzieć, że w Twórczości wśród nowości/jej powieść wiedzie prym, nie zwrócimy się – jak to zrobiły być może najzdolniejsze kobiety na początku lat 90., szukające dla siebie miejsca w literaturze (takie jak Olga Tokarczuk, Izabela Filipiak czy Magdalena Tulli) – ku prozie, tylko spróbujemy przeszukać lamus, śmietnik – świat porwanych słów i pociętych wersów. W liście Justyny Radczyńskiej (który otrzymałam po napisaniu artykułu Poetki polskie…) znalazła się wizyjna linijka, która na długo utkwiła mi w głowie: Cała poezja polska jest konstruktem przedsiębiorczych śmieciarzy. Pozwólmy sobie to zdanie wyrwać z kontekstu i uczynić osnową poniższego tekstu. Pójdźmy nawet o krok dalej – rozbudujmy tę metaforę: kiedyś miałam przyjemność poznać przyszłą śpiewaczkę operową, która rok w rok w trakcie wakacji zarabiała na swoje studia muzyczne za niemiecką granicą, stojąc w przysłowiowych gumofilcach w wielkich kontenerach i segregując śmieci. Uderzył mi do głowy ten kontrast – wysublimowanego śpiewu operowego i cuchnących oparów śmietnika, wykwintnych scen i pejzażu wysypiska. Obraz na tyle wyrazisty, że powrócił wiele lat później, gdy zaczęłam z premedytacją czytać tomy wierszy pisane przez kobiety, demonstrujące pewne przesunięcie dykcji. Piotr Michałowski w swojej najnowszej książce Głosy, formy, światy nazywa poezję sztuką niegrzeczności (choć nie zawsze i nie bezwyjątkowo, bo jak wiadomo, może ona spełniać również inne, bardziej nobliwe funkcje). Kategoria grzeczności wydaje się mało przydatna w interpretacji literatury, ale właśnie jej niedostosowanie czy wręcz „niestosowność” jako narzędzia (…) stanowi największą pokusę i zarazem wyzwanie – pisze Michałowski. Mnie też podkusiło i postanowiłam sięgnąć po tę łyżkę durszlakową. Zamarzyło mi się cedzenie-tyczenie, a dokładnie: wytyczenie linii niegrzecznych kobiet, tak żeby ta niegrzeczność teraźniejsza nie pływała jak samotne oko w rosole nijakości, tylko miała swój (kobiecy) lineaż – choćby krótki. Kiedyś o niepokorze świadczyło już samo podjęcie próby pisania – gorzko o tym mówiła Virginia Woolf w eseju Własny pokój. W XX w. sam akt twórczy w wykonaniu kobiety nie budził już większych zastrzeżeń, jednakże nadal jak klątwa działało ukryte oczekiwanie, że kobieta (ta rzekoma reprezentantka natury) powinna pisać nader kulturalnie, nie stronić od słodyczy (w ten sposób doczekaliśmy się szeregu małych arcydzieł do wieczornego czytania dla milusińskich) ani miłosnych uniesień. W Polsce dobrze przyjęte zostały Pawlikowska-Jasnorzewska czy Poświatowska (kontynuatorki emocjonalności Achmatowej na polskim gruncie), a nieco później – Kielar, nazywana uroczo „polską Safoną”. Podziw dla świata, miłość, czułość, tkliwość – tego wszystkiego oczekiwano i oceniano wysoko. Pomimo tego (a może właśnie dlatego) pojawiły się niespokojne

dziewczynki, przypominające charakterem Marysię z Kieszonkowego atlasu kobiet Sylwii Chutnik, młodą adeptkę cyberpunkowego anarchizmu – w ludziach drzemie czasem takie licho, że prędzej czy później pomyślą o jakiejś rozpierdolce – pisze Chutnik. I kobiety o takiej rozwałce (języka i norm społecznych) zaczęły myśleć. A właściwie myślały już u zarania XX w. Jak bardzo niegrzeczna była (postrzegana dziś jako uosobienie nudy pozytywizmu) Konopnicka, która w wieku 35 lat, z szóstką dzieci, opuściła męża i zdecydowała się na życie „z literatury”? Nie taka jednak niegrzeczność najbardziej frapuje, akty odwagi cywilnej znajdują się raczej na marginesie moich rozważań – uwagę przykuwa słowo. Za akty niegrzeczności można uznać wszelkie wyłomy i zdrady popełniane wobec konwencji komunikacyjnej – pisze Michałowski. Można by tu jeszcze dodać – wobec obowiązującej w danym czasie konwencji komunikacyjnej, bo „niegrzeczne” nie jest przecież raz na zawsze ustalone. Czym wobec tego jest niegrzeczność, której szukamy? Co muszą robić „barbarianki”, by zasłużyć na to miano? Naruszyć tabu etyczne (a więc pisać o rzeczach nieaprobowanych), dawać rozliczne przykłady złego smaku (może to być zarówno krzyczenie o podpaskach, krwi menstruacyjnej, brudnych paznokciach, ale i posługiwanie się frazami kiczowatymi, cukierkowatymi oraz celowe popełnianie błędów – językowych, semantycznych). Innymi słowy: działania naruszające normy wobec świata, języka, adresata. Niegrzeczność, która nas interesuje, jest bliska ciemnościom Baudelaire’a czy Rimbauda, językowi skrojonemu na miarę Anatola Sterna czy Mirona Białoszewskiego, odwadze obyczajowej nieustępującej beatnikom. Żar, który sam w sobie staje się rewolucją. Nie było wiele takich kobiet w literaturze, a jeszcze mniej – w literaturze polskiej. I to jest ta smutna wiadomość. Lecz gdyby dobrze pogrzebać, znajdzie się zarodki takiego myślenia, m.in. w poezji Komornickiej. Nikt mnie nie zna: czy nie dlatego, że trudno znać to, czego jeszcze nie ma? – pisała Komornicka w aforyzmach Z księgi mądrości tymczasowej, być może świadoma swego pierworództwa, swej oryginalności. W Biesach, językiem niespokojnym i żywym, prezentuje pogłębione studium tego stanu: Widzę siebie, dzikie, wolne, głos własnej natury jedynie rozumiejące źrebię – zagnane na rozległe, lecz pełne ogrodzeń pastwisko społeczne, między uklasyfikowane kojce i przegrody, ciskające się co krok o drewna płotów – wpadające między zgorszone stada. Z kolei w cyklu Czarne płomienie pojawiają się niepokojące, ekspresyjne wiersze: Pragnę z pamięci świata tego tak doszczętnie Wymrzeć, by z nazwy nie zostało śladu – By mnie nie poznał nikt po dawnym piętnie, Gdy ląd pozdrowię z floty mej pokładu. Chcę uciec, zniknąć, zginąć – jak nurek, ruda, mgła, ziarno Wilhelm Feldman, krytyk literacki owych czasów, nazywał Komornicką poszukującą, zbuntowaną, niemożliwą do ujęcia w jakiekolwiek ramy. Astafiewa podkreśla znaczenie Komornickiej jako prekursorki

buntu kobiet w ogóle, zwłaszcza w prozie i ironicznej eseistyce. Co symboliczne, Komornicka zrzuciła swoją „kobiecość” (tak jakby bunt w kobiecości był niepełny) i przybrała strój męski. Ginczanka też go przybrała, tyle że w symboliczny sposób – szybko została ochrzczona mianem „Tuwima w spódnicy”. Ciekawa jest ta maskulinizacja wizerunkowa wybijających się kobiet – czyż Marta Podgórnik nie bywa dzisiaj nazywana „Wojaczkiem w spódnicy”? Te z pozoru żartobliwe frazy odsyłają nas do historii literatury, w której punktem odniesienia są męskie nazwiska. Mam cichą nadzieję, że kiedyś dojdzie do takiego odwrócenia stanu rzeczy, że z równą swadą będzie się mówić, że X jest jak „Podgórnik w spodniach”, a Y jak „męska Poświatowska” – ale jak na razie te określenia brzmią wyłącznie humorystycznie, podczas gdy poprzednie nobilitują. Skończmy jednak tę dygresję i powróćmy do kwestii lineażu, a w nim poezji Ginczanki. Niepokora Ginczanki przejawiała się od początku zarówno w warstwie semantyki (wysrebrzone szafy chcą nas gwałcić), jak i w oryginalnych, dalekich rymach (np. aucie – gwałcić), a także w demaskowaniu naturalizmu świata (że wolno nam nie chować pod stos różowych wstążek/biologicznych – prawd! –), wręcz dopominaniu się o jego właściwy wyraz (ho, ho – kobieta pisząca ponad 70 lat temu: wolno nam już wiedzieć, że mamy ciepłe piersi prócz eterycznych dusz, wolno nam zrozumieć: mężczyzna to nie eunuch). W biologizmie Ginczanki pobrzmiewa nuta z Schulza, wywar z kości Gombrowicza i kto wie, co z tego mogłoby wyrosnąć, gdyby jej istnienia nie przecięła (niemalże w tym samym czasie co życia Baczyńskiego) kula w łeb. Potem zapadła cisza. Co najwyżej błyskał sztych ironii – jedynej niegrzeczności, na którą kobiety mogły sobie bez krępacji pozwalać od wieków. Nastąpiło pewne odświeżenie języka miłosnego (patrz: Poświatowska), ale niewiele więcej. I kiedy już właściwie zaczyna się tracić nadzieję, pojawia się meteor – Świrszczyńska, opętana wiedźma wyrosła z estetyki baroku i doświadczeń Auschwitz, profanka krzycząca jestem baba. I z niej wszystkie jesteśmy. Bo jak pisała Virginia Woolf, poezja musi mieć i matkę, i ojca. Tym bardziej zbuntowana poezja. I o ile ojców (a raczej kandydatów na nich) możemy znaleźć wielu – sprawa ojcostwa, jak wiadomo, zawsze niepewna – to matczyństwo Świrszczyńskiej nie pozostawia wątpliwości – drapieżne i biologistyczne, śmiałe i bezpośrednie. Jej mocny głos, antystylistyka porównywalna z Różewiczowską, to wszystko zdecydowało, że stała się patronem nowoczesnego sposobu pisania kobiet. Bez niej nie byłoby Marty Podgórnik, Magdy Komoń, Katarzyny Zdanowicz-Cyganek, Kamili Janiak i wielu innych buntujących się kobiet. Bezczelność jej tekstów, nie w wymiarze językowym, ale norm obyczajowości, zwiastowała przełom. Przyjrzyjmy się choćby krótkiemu wierszowi Zdumienie – ryśnięcie obcasem pojawia się już w pierwszej niedbale rzuconej frazie „Wczoraj/ przez przypadek pocałowałam się z innym mężczyzną. A więc jesteśmy już w czasach, gdy z mężczyzną można się pocałować „przez przypadek”, gdy dotknięcie czyichś warg nie oznacza niczego skandalicznego czy niestosownego! Druga rysa-szczelina

znacznie głębsza I wtedy dopiero/ dowiedziałam się ze zdumieniem,/że ty/ już dawno nie jesteś dla mnie mężczyzną. Odkrycie niemęskości „swojego” (jak można przypuszczać) mężczyzny to równocześnie otwarcie przestrzeni dla kobiecości, która ma prawo określać, co jest męskie i niemęskie, decydować o tym, co odrzuca i co przyjmuje. Potem przyszły inne (i tu już lista jest długa) – ot, choćby Urszula Benka z tomem Ta mała tabu czy Ewa Sonnenberg z tomami Smycz lub Planeta. Zabrano ją [muzę/kobietę – KP] pozłacaną z uperfumowanego akwarium, pisze Sonnenberg (Zmierzch muzy). Może i zabrano, jednakże fatałaszki, które potem przybrała, okazały się nie do końca przekonujące. Urszula Benka zaciekawia chwilami erotyczno-metafizycznym obrazowaniem (np. w wierszu Nocą: Upadłam na ogień co o tobie wiedział/wziął ciebie jak amulet// Pchnął we mnie ostrym końcem/i podniósł na tej żerdzi jak chorągiew), jednakże jej fraza pozostaje nazbyt „poetycka”, nazbyt rozmetaforyzowana i zatraca swoją ostrość. Ostrość również jest obca przyspieszonemu rytmowi poezji Sonnenberg, gdzie pewna „niegrzeczność” przejawia się raczej w rozlewności, niedbałości o selekcję, w nadmiarze wersów. Oto już nie ma doprasowanej i ułożonej, poprawnej i ściśniętej. Coś pękło, coś się przelało. Poezja ta ślizga się cały czas na granicy kiczu, na granicy afektowania. Spaghetti wyzwolonych, plączących się słów. Fascynujące w tej poezji jest to, że można w ten sposób literacko się „puścić” i płynąć, całkowicie rozewrzeć drzwiczki ja, pozwolić sobie na domowy bałagan. Śmietnik ten (kulturowy, językowy) najwybitniejszy wyraz znalazł jednak w poezji Marty Podgórnik. I tu się zaczyna „czesność”, a więc współczesna poezja-konstrukt przedsiębiorczych śmieciarzy/śmieciarek. Bo w poezji Podgórnik jest Troja, której jeszcze nie odkopano, ale której istnienie podejrzewa się w każdej kolejnej warstwie potłuczonych skorup, resztek broni, butów, szlifowanych kamieni. Jej wiersze są jak porozwieszane lepy na brzęczącą materię języka, która wierci się, kręci, nie przystaje, jest wysoka i niska, miarowa i cierpi na arytmię. Zajrzyjmy do przypadkowego wiersza, ot, choćby ten – Zielone kantyczki. Chwilo, nie trwaj/chwilo, wypierdalaj! Wybacz mi ten wers, byłeś lub/ byłaś widocznie najebana – pisze Podgórnik, zestawiając język nieelegancki z Goethowską frazą i uprzejmym ukłonem w stronę – kogo? (wybacz mi ten wers). U Podgórnik rewelacja (czy też rewolucja) językowa idzie ręka w rękę z niepokorą obyczajową. W wierszu Stypendia vs. stypy bezlitosna metafora: wicher drze się, jakbym spędzał płód. W Repetytorium dla adolescencji tnący sceptycyzm, wyraźne – szkiełko (wyrzucone kiedyś przez Mickiewicza do sanitariatów): Więc, gdy ci wszystko mówi, że ktoś/ Cię pokochał, nie wierz we wszystko, co usłyszysz. Spójrz – pisze Podgórnik. Patrz, kobieto – zdaje się mówić – nie pozwól z siebie zrobić malowanej idiotki. Jednak nie wystarczy umieszczenie paru przekleństw, wulgaryzmów czy niestosowności, żeby nazwać poezję niegrzeczną. Nie wystarczy odejście od konwencjonalnej kobiecości. Co wyróżnia stylistykę „niegrzecznych”? A to, że nie lubią przestrzegać form, co najwyżej lubią się z nich naigrywać. Że

są otwarte na rejestry wszystkich dyskursów. Że nie dzielą poezji na wysoką i niską. Że nie próbują stworzyć form doskonałych. Całość jest dla nich ważniejsza od konkretnego wiersza. Rozlewność. Pewna niedbałość stylu. Niepoprawność. W tym sensie możemy powiedzieć, że poezja polska (a raczej pewien jej odłam) jest konstruktem przedsiębiorczych śmieciarek, które na salony wchodzą dzięki segregacji językowych odpadów lub „niestrawionych resztek”. Tego określenia używa w swych wierszach inna buntująca się poetka, Maria Cyranowicz: a kiedy jesz mi z ręki to nie odgryź palca/ i nie gryź się gryź cokolwiek/ tylko nie gryź ścian/ nie przejmuj się to wszystko/ jednorazowy chleb/ a reszta niestrawione resztki. W innym wierszu Cyranowicz pojawia się manifest rodem z eseistyki Virginii Woolf: nikogo_nie_ma_w_domu_zamykam_dr zwi_i_myślę_teraz_wolno_mi_myśl eć_o_wszystkich_zakazanych czynnościach Jedną z zakazanych czynności jest pisanie – nawet do dzisiaj kobiety to odczuwają, w dyskretny i nie do końca uświadomiony sposób, ale jednak (patrz: wywiady z Sylwią Chutnik). Dwie najbardziej niegrzeczne książki poetyckie, które ukazały się ostatnimi czasy, to poematy – Utwór o Matce i Ojczyźnie Bożeny Keff i Biała książka Bianki Rolando. Już sama ta wizja – kobiety piszącej poemat – w zestawieniu z trójką naszych wieszczów – wydaje się obrazoburcza. Zamiast Dziadów mamy Białą Książkę, zamiast Nie-boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego – Utwór o Matce i Ojczyźnie. Do kompletu brakuje tylko trzeciego poematu i trzeciej wieszczki, która może już gdzieś tam siedzi nad klawiaturą i przygotowuje swój poetycki manifest. Gdy tylko ukazała się Biała książka Bianki Rolando, natychmiast pojawiły się recenzje, w których piętnowano kulawy rytm całości, zarzucano jej pieśniom chropawość, arytmiczność i pretensjonalność. Krytycy rzucili się wykreślać z jej tomu frazy, piętnować rzekomą miałkość i watę słowną, pomiędzy którą – jak łaskawie przyznawano – czasem połyskują perełki czystej poezji. W zabawny sposób zaczęło to w pewnym momencie przypominać dyskusję toczoną nad dziełami romantyków i wypowiedzi Śniadeckiego, który pisał W prawidłach Horacego widzę wzór prawdy i piękności, widzę znajome świata i poruszeń ludzkich, widzę sztukę wypolerowanego nauką… i zaciekle protestował przeciwko odrzucaniu zasad klasycznych, zarzucał romantykom niepoprawność poetycką. Nie można jednak powiedzieć, że Biała książka (podobnie jak kiedyś pierwsze dzieła Mickiewicza) została niedoceniona, zarówno przez czytelników, jak i przez literaturoznawców. Głos zabrali najwięksi – Śliwiński pisał, że Bianka porywa się na rzeczy niepopularne – tak bardzo niepopularne, jak tylko niepopularny mógłby (potencjalnie) stać się ponadtrzystustronicowy poemat o śmierci i zaświatach. Krytycy podkreślali bogactwo metaforyki, odważną konstrukcję, teologiczną oryginalność poematu. Druga książka, która ukazała się rok wcześniej – Utwór o Matce i Ojczyźnie Bożeny Keff – również miała rewolucyjny, choć pod innym względem, cha-

rakter. Jak pisały w posłowiu Maria Janion i Izabela Filipiak, Opisanie matki przez córkę to zadanie ryzykowne (jeśli zdradzimy matkę, to kto nam zostanie?) i społecznie mało aprobowane (konsensus społeczny mówi, że matkę trzeba szanować), a wreszcie obrazoburcze. Wątpliwości budzi również sam gatunek – co to za forma? Opera, oratorium, poemat na głosy, w którym wysokie miesza się z niskim, a podniosły ton z ironią, kpiną i żartem? Książka ożywia i reinterpretuje mit o Korze i Demeter, przywraca też (w ironicznej wersji) romantyczny temat, jakim jest Ojczyzna. Przeciw wolności plantatorka, ona Ma uprawy CIERPIENIA oraz MACIERZYŃSTWA Które podobno jest z natury dobre. Tak Przyozdobiona pąkiem niewinności, Jak ciężkozbrojne legiony Rzymu, jak armada Królów Katolickich, Jak wąż Luftwaffe pierzasty, Prze naprzód pikuje i wznosi się w górę. Na grozę długimi wywija jęzory. (Plantacja przeciwko wolności) W co uderzają kobiety piszące poematy? W „męską” metafizykę; w rodzinę – w rzecz dla siebie najintymniejszą, związek matki z córką; w relacje damsko-damskie i damsko-męskie. Dlaczego wybierają akurat formę poematu? Być może, jak u Bianki – by rozpocząć walkę o przewodnictwo: Wysyłam posłańców z nożami kuchennymi z nożyczkami zaostrzonymi na szorstkościach by rozpocząć walkę o przewodnictwo, uranio Rywalizujemy, która z nas bardziej zdeformowana (Pieśń piętnasta, Drugi front walki z uranią) Wyjechali na wakacje wszyscy nasi podopieczni, gdy nie ma w domu dzieci, to jesteśmy niegrzeczni, śpiewa Kult. Jeżeli istnieli wcześniej jacyś rodzice/ dzieci, ze względu na których kobiety musiały się hamować, teraz najwidoczniej są na egzystencjalnych wakacjach. Freud poluzował więzy, ale pisarki/ poetki porzuciły nawet jego i z domu psychoanalizy wydostały się na pustynię, gdzie pod rękę superego spaceruje z id. I być może jest to faktycznie zwiastun przełomu, którego nadejście buńczucznie ogłosiła Kazimiera Szczuka w „Polityce” (później artykuł ten przedrukowano w Raporcie z Kongresu Kobiet Polskich 2009), na marginesie książek Keff, Masłowskiej i Chutnik: narodził się przełom, którego – niczym w sztuce Masłowskiej – nie-nadejście ogłosili kiedyś krytycy w słynnej frazie „Innego przełomu nie będzie”. No a właśnie jest. Tyle że rzeczywiście jest inny. Na tyle, że można go w ogóle nie dostrzec. Przełom, w którym nareszcie donośnie zabrzmiał głos naszych pisarek-kobiet – zbuntowanych, niczyich. Dodam jeszcze, że nie punktowy, ale rozciągnięty na dwa dziesięciolecia, w których nieśmiało nadrabiamy to, co w wielu krajach europejskich i w Ameryce przerabiano już 50 lat temu. Na szczęście 50 lat spóźnienia to w dziejach kultury nie jest szczególnie dużo.

Solistki na jednÄ… nutÄ™ Bartosz Sadulski

O najnowszej antologii poezji kobiet 22

Antologia poezji kobiet Solistki od początku miała duży ciężar gatunkowy i wzbudzała dyskusje, jeszcze zanim była znana dokładna lista autorek, których wiersze znajdą się w zbiorze. Spór na internetowej nieszufladzie był równie zażarty i zacięty, co spór zwolenników i przeciwników metody in vitro, co mogło tylko świadczyć o doniosłości wydarzenia, jakiego na rynku poezji dawno nie było, bo co może budzić większe zainteresowanie niż tak ostentacyjne odcięcie się poetek od zmaskulinizowanego świata polskiej poezji? Lektura posłowia do antologii autorstwa redaktorek książki: Marii Cyranowicz, Joanny Mueller i Justyny Radczyńskiej, oraz ich aktywność dyskusyjna sugerują, że Solistki powstały w silnej opozycji do twórczości mężczyzn, którzy (pod postacią wydawców, krytyków, poetów, czytelników) zawiązali spisek, by uniemożliwić kobietom pisanie poezji. Tę celowość podkreślają sformułowania użyte przez redaktorki: antologia uzupełnia obraz poezji ostatnich lat o twórczość konsekwentnie pomijaną w publikacjach krytycznych i antologicznych (Joanna Muller; zaznaczenie moje, jako że w tym przypadku konsekwencja zdaje się zakładać celowość i świadomość działania) czy nie ma większego zainteresowania poezją kobiet. Zastanawiam się, czy nie jest tak, że poezja, którą tu zebrałyśmy, w jakiś sposób „wystaje poza” to, czym zajmują się recenzenci (Justyna Radczyńska). Jeśli dodać do tego komentarze dotyczące samej antologii (nasz wybór nie ma charakteru kroniki czy dokumentacji, nie jest też kompletnym przeglądem całej twórczości poetyckiej kobiet z tego [1989-2009 – przyp. BS] okresu), znamy tło ideowe i pobudki, które zaważyły na powstaniu tejże antologii; wiemy również, czym Solistki nie są. Jednak próżno szukać informacji o metodzie doboru autorek, bo o ile zasięg chronologiczny i terytorialny są dobrze znane, o tyle selekcja jest na tyle niezrozumiała, że wyjaśnienie umieściłyśmy tu wiersze także debiutantek, by zasugerować pewną otwartość na to, co pojawi się wkrótce w poezji (J.R.) brzmi pokracznie, jeśli przytoczonym debiutantkom przyjrzeć się bliżej. Nie może dziwić obecność Magdaleny Gałkowskiej i Anny Wieser, bo to poetki, których książki wychodzą lub wyszły ostatnio. Natomiast wiersze Natalii Malek (i kilku innych poetek, ale to za chwilę) podają w wątpliwość kuriozalne słowa Joanny Muller poetki nie słuchają echa wierszy koleżanek, nie grupują się w kluby adoracyjne jak poeci, więc nie potrzebują cytowania się nawzajem, pisania sobie mott czy dedykacji, jak to często się zdarza w poezji męskiej. Nie klepią się po wierszach. Zastanawia mnie, czy gdyby nie fakt, że Natalia mieszka w Warszawie i z redaktorkami się zna, znalazłaby się w antologii, bo w to, że np. Klarze Nowakowskiej znalezienie się w antologii uniemożliwiły podróże i pobyt w Londynie, chyba nikt nie uwierzy? Nie chodzi mi tutaj o wstawianie się za nieobecnymi, ale o nieprzezroczystość reguł kwalifikacyjnych, które sprawiają, że można podejrzewać redaktorki o stosowanie (charakterystycznego dla mężczyzn) klucza towarzyskiego; na szczęście dzięki nieobecności Katarzyn: Hagmajer i Grabowskiej, nie można im zarzucić faworyzowania poetek jednego wydawnictwa (chociaż nie wyobrażam sobie tej antologii bez wierszy Kamili Janiak, która wspaniale otwiera książkę, nadając jej rytm i styl).

Ostentacyjne stawianie się w opozycji do męskiego wzorca poezji/krytyki przyjmuje w tej publikacji charakter wręcz karykaturalny, prowadzący do ideologizacji całego przedsięwzięcia, które u podstaw i zamierzeń jest szlachetne i godne pochwały. Skoro tylko poetki czują się dyskryminowane, uważają swoją nieobecność za dojmującą, mają prawo do uwidocznienia swojej obecności, zabrania głosu (choćby i zabrania go mężczyznom) i powzięcia działań o charakterze rewolucyjnym, ewolucyjnym lub jakimkolwiek innym, które doprowadzi do zrównoważenia sił – i co za tym idzie – wyrównaniem ról liryki kobiet i mężczyzn. To, czy poezja kobiet jest dyskryminowana z powodu spisku mizoginów, jest sprawą dyskusyjną, ale lekceważenie poczucia krzywdy, które jest zalążkiem takiej formy sprzeciwu, jaką są Solistki, byłoby głupotą. W sporze, jaki został nieco sztucznie wytworzony, chciałbym stanąć po stronie zdrowego rozsądku. Zdroworozsądkowe byłoby szybkie i sprawne wytrącenie narzędzi złośliwym krytykom (takim jak ja) przez redaktorki. Klarowność i bezinteresowność doboru poetek jest stawiana pod znakiem zapytania choćby przez fakt, że redaktorki książki są bezpośrednio związane z nurtem neolingwizmu, co sytuuje je w pewnym wyrazistym miejscu poetyckiej mapy i jednocześnie uniemożliwia wstęp do antologii poetkom stojącym po drugiej stronie. Po 89 r. kobiety piszące wiersze doczekały się dwóch swoich reprezentantek jako laureatek nagrody Kościelskich, nieco już może przebrzmiałej, ale nadal ważnej. O ile obecność w antologii Marzanny Kielar jest oczywista i dla mnie, i dla redaktorek, o tyle druga laureatka tej nagrody, Jolanta Stefko, znaleźć się w antologii oczywiście nie mogła (nie cenię jej poezji, co nie znaczy, że nie dostrzegam jej obecności na literackiej mapie czy w szkicach Karola Maliszewskiego etc.), bo być może nie jest zainteresowana emancypacją literacką kobiet w takim samym stopniu, jak Izabela Filipiak czy Inga Iwasiów. Takie wybory świadczą o kluczu, który dobrze znany redaktorkom, czytelnikowi objawia się przy lekturze wierszy. I tutaj zastrzeżeń mieć nie należy. Zgadzam się z Tomaszem Pułką, który na stronie niedoczytania.pl zachwycał się kunsztowną kompozycją Solistek. Mimo że całości nie czyta się jak dobry kryminał, bo też nie chodzi o to, żeby było łatwo i przyjemnie jak z książkami Krajewskiego, to nie miałem wątpliwości, że mam do czynienia z dobrze zorganizowaną jednostką lekturową, trochę tak, jak gdyby tematem antologii był Wizerunek kobiety w poezji polskiej po 89 roku. O wiele ważniejsze od kobiet piszących zdają się kobiety „wpisane” – wpisane w kontekst literacki, a przede wszystkim kulturowy; „wpisane” za pomocą wiersza, a dzięki wielkiej pracy selekcyjnej redaktorek zebrane w całość, która się nie chybocze i która nieobecność niektórych poetek (Joanny Lech, Krystyny Myszkiewicz) każe tłumaczyć misternie utkaną i przemyślaną konstrukcją. Jednakowoż solistki – chcąc nie chcąc – stały się szeregowcami w bitwie z męskim, dominującym idiomem. W swojej recenzji Solistek w „Lampie” Agata Pyzik pisała, że walczy się o język, o silne istnienie w języku, o bycie, używając starej już frazy Richarda Rorty’ego, „silną poetką”; czy dzięki 41 solistkom poezja kobiet ma szansę na uzyskanie literackich

parytetów? Celem takiej publikacji jest swoista „demonstracja siły” poetek, których dorobek oglądany w telegraficznym skrócie, ideologicznym wyborze i towarzystwie koleżanek po piórze, powinien nie tyle zrobić wrażenie na czytającym, co ujawnić nowe nazwiska, połączenia wewnętrzne czy inspiracje. Krytyk na poważnie zajmujący się współczesną poezją nie powinien być zaskoczony zbyt wieloma nazwiskami (Renata Sekntas i Samantha Kitsch to poetki, których wcześniej nie znałem), dlatego dziwią mnie słowa wspomnianej Agaty Pyzik, dla której odkryciem były wiersze Justyny Bargielskiej. Odkryć Solistki nie dostarczają wielu, ale niektóre autorki ukazują w nowym świetle, bardziej dzięki manipulacji (w pozytywnym sensie) redaktorek niż własnym przekonaniom. Tylko znalezienie cech wspólnych może uzasadniać obecność w jednym zbiorze poetek tak różnych, jak Marzanna Bogumiła Kielar i Marta Podgórnik czy Julia Szychowiak i Ewa Sonnenberg. Tym tematem jest kobiecość, ciało kobiety czy płeć kulturowa – niektóre z poetek zdają się mówić nie rodzimy się kobietami czy wręcz nie jesteśmy kobietami. Poetki w Solistkach dekonstruują mit „poezji kobiecej” (pokazując jego absurdalność i przejściowość). Seksualność, cielesność nie jest dla nich tematem tabu, ale jednocześnie sprzeciwiają się, buntują nie tylko przeciwko obrazowi kobiety, jaki kreśli krytyka literacka, ale też przeciwko stereotypowi kobiety w popkulturze i mediach, co znajduje ujście np. w zazębiających się wierszach Zofii Bałdygi i Kornelii Pieli (przykład na intertekstualne nawiązania, których nie chce dostrzec Joanna Mueller).

fot. Piotr bARTos

Przy tak rozległym wyborze, którego jedynym dostrzegalnym gołym okiem kryterium jest płeć, nie sposób skoncentrować się na jednym temacie, tym bardziej że tytuł antologii oddaje jej charakter. Każda z solistek ma samodzielny głos i styl, którym nie należy przypisywać męskich konotacji i cech. Czarny humor Marty Podgórnik i Katarzyny Zdanowicz nie może być stawiany na równi z dowcipem Foksa czy luzikiem Zadury. Poezja kobiet (również dzięki Solistkom) domaga się własnych kategorii i narzędzi interpretacyjnych. Hasłem tych przemian mogą być postulatywne słowa Marii Cyranowicz, wzywające do poprowadzenia linii krytycznej od Świrszczyńskiej od Miłobędzkiej. Dzięki swojej heterogeniczności (choć w przypadku Solistek trudno mówić o różnorodności tematycznej, ale samo zróżnicowanie stylistyczne jest tak bogate, że wystarczy na kilkanaście szkiców) jest to publikacja ważna i ważka, dająca poetkom silny argument w walce o własnych czytelników czy o przychylną krytykę, która nie będzie nazywała Bargielskiej „Voneguttem w spódnicy” itd. Ostatnie nagrody i nominacje, m.in. Iłłakowiczówna dla Bianki Rolando, pokazują, że być może ściana mizoginizmu nie jest tak wielka, jak się redaktorkom tomu wydaje, i że za pomocą dobrego wiersza, niekoniecznie zaangażowanego, można tę ścianę obejść albo rozbić.

Solistki. Antologia poezji kobiet (1989-2009), pod red. Marii Cyranowicz, Joanny Mueller, Justyny Radczyńskiej, SDK, Warszawa 2009.

Pięć odmian piękna czy piąte ujawnienie?

Ewa Sonnenberg

Sprawcza strona jakiegoś tekstu: spotkanie poetki z poetką. Niekoniecznie przereklamowane, rutynowe i zdewaluowane „porozmawiajmy jak mężczyzna z mężczyzną”. Większą siłę rażenia ma dialog kostiumu z kostiumem. Kobiecy dialog zapachu skóry z zapachem skóry, perfum z perfumami, biżuterii z biżuterią, kolekcji włoskiej z kolekcją francuską, torebki z torebką, parasolki z parasolką, rękawiczek z rękawiczkami, kosmetyków guerlaina z kosmetykami schicheido itd. Jak te drobiazgi wkradają się do naszych tekstów

Wiersze kobiet. „Co pani myśli o poezji kobiecej?”, przypominają mi się pytania z przeprowadzanych ze mną wywiadów. „Poezja kobieca”? Chyba nie ma takiego określenia. Przecież nasze kosmetyki, fatałaszki i bibeloty to rodzaj transgresyjnego przeobrażania się nie w kobietę, ale w wiele wcieleń, niekoniecznie kobiecych. Wiersze to kolejny rodzaj kostiumu, lepiej lub gorzej skrojonego. Tak jak moralność, która w tym wszystkim bywa za ciasną marynarką. Bycie moralnym w dzisiejszym świecie? Podsumowując: jesteś kurwą, bo nie jesteś kurwą. Jesteś poza społeczeństwem, bo nie jesteś dziwką, nie reagujesz w sposób biologiczny na sygnały przesyłane przez napalonych samców. Bo kreujesz światy poezji, bo nie jesteś uległa wobec kolejnego mężczyzny, bo masz swoje zdanie na temat związków damsko-męskich. Moralność? Oby piątym ujawnieniem nie okazał się prosty rachunek: piękno, prawda i dobro równa się wielkie Nic, wartości, które prowadzą jedynie do egzystencjalnej katastrofy. Moralność to tani blichtr dla ubogich, by trzymać w szachu Prawdę w świecie brutalnych odzywek skurwieli, oszustów i bezprawia. W tym świecie poetki są jak niezidentyfikowane obiekty przekazujące tajemnicę wrażliwego przeżywania świata. Tajemnicę przekazywaną z jednej poetyki do drugiej poetyki. Wielcy poeci dopełniają się wzajemnie, dopowiadając, ujawniając coraz większe pole znaczeniowe. Jak choćby Whitman w wierszu: Widma: / Lekka mgiełka zasnuwa połowę tych stronic/ (Czasem osobliwa jasność poraża duszę:/ Wszystkie te trwałe rzeczy to tak naprawdę widma, pojęcia, nie –/ rzeczywistości)./ Kto to zrozumie? Prawdopodobnie NIKT. Ten, kogo nikt nie zna. Ten, kto się nigdy nie ujawni. Ujawniając się, w tym świecie chamstwa i tanich gierek, byłby bez szans. Poetki? Wiersze są jak modelki. Mają ten sam poziom adrenaliny, w chwili gdy pytają: jak ci się podobam? Ta sama chęć zagarniania ludzkich gustów, ta sama skłonność do dyktowania myślenia, ten sam model uwodzenia. Uwodzą wiersze, ale również uwodzą poetki… Wydostać się z siebie dzięki tobie. Przedostać się w ciebie, zapominając o sobie. Zaczynam od ciebie mówić. Kostka do gry. Karty w rękach czarownicy. Rzut słowem. Rozdanie kolejnych sensów. Emblematy. Figury. Czyj ruch? Ściany się unoszą. Pod gęstą woalką dostrzegasz nową przestrzeń. Przypadkowe? Twarz czy portret? Oblicze? Pewna stopniowalność odbić? Czy sprosta kolejności zdarzeń? Fabuła? Lapidarność? Punkty styczne. Skąd brać początek? Poetka z Macedonii – Seida Beganovic – mówi: Poetki? One wszystkie są jednakowe – po prostu księżniczki! Siedzimy w arcyeleganckim ogrodzie luksusowego hotelu. Na sztucznych jeziorach połyskują łabędzie i dzikie kaczki. Na przystrzyżonym trawniku białe altany i stoliki. Sączymy kawę. Upał. W tym leniwym geście, niby pozornie błahym, czai się drapieżna i niebezpieczna Lilith. Ja mam na sobie jedwabną suknię w kwiaty (z ekskluzywnego sklepu w Belgradzie), ona kostiumik w stylu Chanel. Między nasze spojrzenia zakrada się tajemnica. Seida czyta mi swoją poezję, widzę, jak jej poezja stanowi część jej ciała. Jest jej ramionami, jest jej nadgarstkami, jest jej stopami. Przypomina mi się moje pisać trzeba całym ciałem, stwierdzenie, które

przyszło mi na myśl w trakcie jednego ze spotkań z mistrzem kaligrafii. Oijn. Daleki mistrz, który pisze do mnie zenistyczne listy... Ruch ku. Nie tylko słowo, ale ten, kto tym słowem dysponuje. Ten, kto to słowo rzeźbi z codzienności przyzwyczajeń, nawyków, banałów. Kobieta w poezji to rodzaj dwukierunkowości: poetka i muza. Poetka: szczególny rodzaj wrażliwości, mieszanka wybuchowa zwana przenikliwością, w najmniej oczekiwanym momencie staje się rewolwerowcem lub odkrywa bezcenne złoża szaleństwa w drugim człowieku. I muza: a, to co innego. Muzy są po to, by jeszcze bardziej uwydatniać kobiecość. Muza, ileż ich było. Tylko wiersze znały sekretny moment zmieniania muzy na inną muzę… Mężczyźni w tym momencie wypadają blado. Czy w ogóle mężczyzna może inspirować? Poza świadomością, że do relacji mężczyzna – kobieta zawsze wkrada się pewien wiekowy anachronizm. I tak traktują kobiecość jak coś do skonsumowania, tzw. dinner–femme (określenie surrealistów) czy wulgarnie sytuują kobietę na poziomie manekina, lalki, zabawki, którą się używa, zużywa i z którą nie prowadzi się dialogu jak równy z równym. Nie interesują mnie pani wiersze, interesuje mnie pani śliczny tyłeczek. Kobieta od lat była jedynie przedmiotem, jak choćby kult płaskiego i spreparowanego piękna ze śliskich stron „Vogue’a”. Przedmiot, który się posiada, tak jak posiada się mieszkanie, fotel, papcie, parę butów i garnitur, i t p. Te idiotyczne, hollywoodzkie, idealizowane historyjki: chłopiec i dziewczynka, kobieta i mężczyzna, w których mężczyzna mówi wyuczone kwestie, bo nie ma na tyle wyobraźni, by mówić sobą, a kobieta udaje, że uczestniczy w jakimś romantycznym akcie wyznania i prawdy. Nic dziwnego, że w tomiku Planeta proponowałam: do końca znienawidzić właściwe. Właściwe, czyli narzucone, wymuszone, wyegzekwowane prawie siłą poprzez przymus społecznego nacisku. Dlatego sztuka staje się tą dziedziną, w której kobiety są najbardziej wolne. Kobiety potrzebowały wielu wieków, by wreszcie ujawnić siebie, by ich wyobraźnia twórcza znalazła szeroki odbiór. Myślę o artystkach sztuk audiowizualnych: Pipilotti Rist czy Mariko Mori. Poetki, ruch ku, jak w wierszu Poker Faces Kataryn C. Lacey – o Bishop, Plath i Sexton grających w pokera w piekle. Na koniec okazuje się, że tak naprawdę nie grają w pokera, ale na swój sposób uprawiają poezję. Czy uprawianie poezji jest jak hazard? Czy uprawianie wrażliwości poetyckiej jest jak uprawianie miłości? Długopis byłby fallusem, a wiersz efektem seksualnej spontaniczności? Dobra metafora jest jak seksowna bielizna? Z reguły odbieram siebie, sztukę i innych jako obiekty aseksualne, ale... trudno być aseksualnym w obecności pięciu odmian piękna. Piękno, w którym ciało staje się mową. Kobiecość jest jak pieprzyk na twarzy mężczyzny. Kobiecość jest jak młodość i moje uczucie do blondynki z zadartym noskiem. Ten zadarty nos to jakby element kluczowy w mojej twórczości poetyckiej. Gdyby nie ten nos, czy zostałabym poetką? Moja pierwsza muza była lukrowana od stóp do głów i sprawiła, że napisałam cykl wierszy fiolety. Cofnijmy się jeszcze bardziej w czasie. Fiołkowowłosa poetka. Lesbos. 664 p.n.e. Safona. Prowadzi szkołę artystyczną dla młodych arystokra-

tek. Alkajos regularnie się upija i dyskutuje z Safoną, kto jest bardziej interesujący: młody chłopiec czy młoda dziewczyna? Safona wypracowuje model poetki, która otacza się pięknymi kobietami. Pisze dla nich wiersze. Uczy ich muzyki, poezji i tańca jak przystało na grecki wzór sztuki: trójjedyna chorea. A jednak popełnia samobójstwo nie dla kobiety, ale dla mężczyzny. Tylko skała, z której rzuciła się do morza, zna jej prawdziwą naturę. W wierszach zapoczątkowała czysty, kryształowy wręcz liryzm. Safona była i moją nauczycielką. Całymi godzinami czytałam, jak ozdabia wieńcami głowy swoich uczennic, jak wciera w ich ciała olejki i perfumy, jak obdarza je delikatnymi pocałunkami, jak liczy rzemyki przy ich sandałach, jak bywa zazdrosna, czym były dla niej rozstania. To wiedz, że modliłam się, by ta noc dwa razy dłużej trwała. Ten fragment najbardziej utkwił mi w pamięci. Może właśnie pod wpływem tego fragmentu napisałam w Mango, wierszu od początku do końca dla jednej z moich „muz”: proszę, znajdź noc / tę którą przyprowadzisz za rękę do mnie. Noce kobiet są nieprzewidywalne czy równie nieprzewidywalne są ich wiersze? Poezja kobiet staje się z roku na rok bardziej widoczna na arenie międzynarodowej. Ba, kobiety bywają coraz częściej lepszymi poetkami niż mężczyźni. Cóż, kobietę zajmuje nie tylko to, czy akurat jakiś facet ją pokochał lub czy na zawsze z nią pozostanie. Osobiście mam to gdzieś, tak jak mam gdzieś stan współczesnej fizyki i jej bezsilność wobec problemu rozszerzania się wszechświata w niewiadomym kierunku. Mój wszechświat to moja poezja. Moje konstelacje to poezja innych poetów. Poezja nie stawia pytania, „czy kocha”, ale „jak kocha”. Podczas moich rozlicznych podróży spotykam wiele niezwykłych poetek, tłumaczek, artystek. Fascynują mnie. Ich uroda wciąga jak gra hazardowa. Ich uroda staje się w ich zachowaniu coraz bardziej ekspansywna i równoznaczna nie tylko z walorem, ale z jakąś magiczną siłą. Zadziwiające, jak kobieta staje się coraz bardziej sobą. Jak wreszcie nauczyła się eksponować nie tylko walory zewnętrzne, ale dysponować tym, co duchowe, intelektualne. Mogłabym snuć przeróżne opowieści o przeróżnych spotkaniach z kobietami. Osobiście najbardziej lubię kobietychuligany i kobiety-chłopczyce. Nora. Eleonora Strazdiene. Tak brzmiało imię litewskiej tłumaczki. Stuprocentowego chuligana. Kiedyś wybrałyśmy się na spacer nad brzegiem Gotlandii. „Wiesz, w pobliżu jest ogród botaniczny, ale furtka jest zawsze zamknięta” – powiedziałam, a ona na to: „coś ty, po co nam furtka, pokażę ci, jak można się dostać do botanika dziurą w płocie!”. To było czarujące. I rzeczywiście po kilku minutach spacerowałyśmy alejkami ogrodu botanicznego. Kwitły dalie. A pośrodku była altana. Taka sama jak ze starego zdjęcia, na którym pozują R.M. Rilke i Lou Salome. Nora jest taką moją Lou Salome. To od niej dostałam na Nowy Rok najpiękniejszy list świata. To ona, wyjeżdżając, powiesiła na klamce mojego pokoju przedmiot, który był jej najdroższy. Chcę, by teraz był przy tobie. Zaprasza mnie do Wilna, pisze, że to miasto stanie się moim najdłuższym wierszem. Kobiety w przeciwieństwie do mężczyzn mają swoje niezwykłe, osobne, jedyne światy, wszech-

światy, krainy. Ich królestwa z rozlicznymi bibelotami. Wiersze to też takie bibeloty, tyle tylko, że przedmioty dokonują swoistej autodestrukcji, w odróżnieniu od wierszy, które wzrastają w miarę upływającego czasu. Królestwa jak choćby mieszkanie Biserki Rajcic, tłumaczki serbskiej, która o kulturze polskiej wie więcej niż niejeden Polak. Jej mieszkanie to świątynia książek i literackich przedmiotów: zdjęcie Herberta, który się uśmiecha, kolekcja kolaży Szymborskiej. Podczas mojego pobytu w Belgradzie do późnych godzin nocnych Biserka opowiadała mi o polskich poetach: o tym, jak Herbert przywoził jej przyprawy z różnych stron świata, jak Różewicz cierpiał na brak orientacji i przy każdej nadarzającej się okazji gubił się w mieście, jak Przyboś umarł na jej oczach, tyle tych opowieści. W międzyczasie pokazujemy sobie swoje najpiękniejsze sukienki i biżuterię. Biserka, którą nazywam „Czarną Perłą”. Coś w tym jest, bo jest kimś, kto nie tylko wzmacnia moje przekonanie o moim pisaniu, ale jej mówienie o śmierci... jakby śmierć była czymś tak oczywistym jak napisanie czterowersowego liryku. Może dlatego, pisząc o niej wiersz, pisałam jak o swoim kolejnym mistrzu. Cóż, kobiety też mogą pełnić rolę mistrzów. By wspomnieć spotkanie z Mariną Trumic, tłumaczką z Sarajewa. Kobieta piękna, elegancka, erudytka, rozmowa z nią jest najwyższym rodzajem przyjemności. Coś jakby uprawianie wyższego rodzaju duchowości na sposób intelektualny... Czy też warszawska kraina Justyny Czechowskiej, tłumaczki języka szwedzkiego. Połączenie kokieterii z duchowym wyrafinowaniem. Właśnie odkryłam młodą duńską poetkę! – wita mnie w progu. To Justyna wtajemniczyła mnie we współczesną poezję skandynawską. Dzięki niej poznałam i Kristin, i Marie. I znów w rozkołysaniu zachwytem nad jakąś kolejną poetką recytujemy nazwy sklepów, gdzie można kupić odlotowe dodatki. To po dodatkach rozpoznaje się duszę kobiety. Kolor rękawiczek czy kształt torebki zdradza wnętrze kobiecej duszy. Ach, te kobiece rozmowy, dodają szlifu całości zwanej ultra chic! Justyna jest zawsze oryginalna, zawsze zrobiona na tip-top, zawsze szokująca. Hmmm, zawsze miałam skłonność do gromadzenia wokół siebie pięknych przedmiotów, wierszy i kobiet. No i nie tylko poetki, ale tłumaczki. Jak choćby znajomość z tajemniczą i nieodgadnioną Agnieszką Łasek. Jej kobiecość to przefiltrowana kreacja siebie poprzez wszelkie możliwe trendy minimalizmu, konceptualizmu i... Katarzyna Jakubiak, tłumaczka na język angielski mojej książki Pisane na piasku/Written on send. Telefonuje do mnie niekiedy z Nowego Jorku i mówi: Ach! Jak tu nudno, chciałabym pić z tobą malinowy koktajl na krakowskim rynku. W pewną lipcową noc po raz któryś opowiadałyśmy sobie swoje życiorysy, gdy zauważyłam na jej ręce bajeczną bransoletkę. Ale ładna, chciałabym taką mieć – powiedziałam, a ona? Zdjęła ją z ręki i jakby nigdy nic dała mi, ot tak, w prezencie. Nad nami świeciły gwiazdy, środek nocy, i ten dar jak dar nieba. Do dziś trzymam tę bransoletkę w najważniejszej szufladce swojego biurka, zakładam ją na wyjątkowe okazje... Zresztą jej prezenty to nie tylko przedmioty. To ona sama jest prezentem od losu, od wszechświata, od jakiejś nadprzyrodzonej siły. Sposób, w jaki mówi o poezji,

o świecie, o życiu, o uczuciach, o innych ludziach, ma nie tylko swoje pole znaczeniowe, ale również swoją perspektywę i własną optykę piękna i, co najważniejsze, sprawia, że nagle horyzont staje się szerszy, ukazując nowe postacie, odczucia, obrazy, i nagle horyzont może pomieścić tak wiele sprzecznych, bo nieznanych dotąd sposobów widzenia zjawisk. Miała w sobie coś z Cyganki z bajki Andersena, która uczy Gerdę odwagi, gdy na kilka dni przed wyjazdem z Polski powiedziała mi: Walcz, walcz o siebie i o to, w co wierzysz. Znajomość z Tatianą Jamnik, dziewczyną, którą spotkałam w klubie Kitsch w Krakowie. Siedziała przy barze – ona z papierosem – ja z papierosem – Ty jesteś Sonnenberg? Super, chcę z tobą zrobić wywiad. Wywiad ukazał się w słoweńskim piśmie „Apokalipsa”. Cóż, Tatiana? Gdybym była mężczyzną, Tatiana byłaby moją jedyną miłością. Gdybym była kobietą, Tatiana byłaby moją jedyną kochanką. W jej twarzy są pochodnie mrocznych, czerwonych maków zdolne wzniecić iskrę w najgłębszej ciemności. Od jej twarzy mogłyby spłonąć lustra, a spojrzenie na nią uczyniłoby patrzącego nietykalnym albo kimś nie z tego świata. Jej twarz, patrzyłabym na nią godzinami z odczuciem, że gdybym ją pocałowała, jej twarz otworzyłaby się i ukazała istotę istnienia. Czym byłaby istota istnienia? Może tym, że nie ma ani mężczyzny, ani kobiety. Może tym, że cały problem polega na braku łączności z samym sobą, czyli z tym, co spotyka nas na naszej drodze. Ale ta łączność to również paralelność, analogia, równoczesność z kimś drugim, choćby oddalonym, choćby z innej kultury, choćby z innej epoki. Jak postać Edny S.T. Vincent Millay i jej zdjęcie w bramie kwitnących magnolii, czy to nie ja sto lat wcześniej? Czy to nie ta sama osoba sto lat później w ogrodzie botanicznym na Ostrowie Tumskim zobaczyła, jak kwiat przemienia się w ciało? Mówi się o niej, że była biseksualistką i jedną z największych poetek, mówi się o niej, że było w jej życiu wiele cierniowych komplikacji i kontrowersyjnych wierszy. A w jaki sposób mówi się o mnie? Na zdjęciu jest delikatna i subtelna jak powiew wiatru. Cóż, ja bywam jak huragan, dla którego wszystko jest możliwe. Kobiety lubią estetyzować podobnie jak mentalność homoseksualisty. Każdy gest w wykonaniu kobiety ma walor estetyczny. Sposób, w jaki zaciągają się papierosem, sposób, w jaki zbliżają usta do filiżanki, sposób, w jaki poprawiają włosy, nawet mrugnięcie powieką może przyprawić o zawrót głowy. Każda kobieta to osobna opowieść. Tak jak opowieści o pięciu poetkach z różnych stron świata: Północ – Południe. Kobiety chcą wreszcie mówić własnym, wolnym, wyzwolonym głosem. Ten głos staje się coraz bardziej słyszalny.

Francesco D’Isa, Kalleis III, 2008, tusz na papierze, 48 x 33 cm

Wenus z fiordów /Kristin Berget/ Kawałkuje liryczność na pojedyncze frazy śpiew morza który wcina się w klif fiordu wyznanie próbuje sobie zaprzeczyć wyznanie uczy się oddychać poznałam ją w Warszawie było chłodno jak na moją czarną koronkową sukienkę było deszczowo jak przystało na rozmowy o poezji jej wizerunek androgyniczności rozpalił powietrze wokół mnie zaiskrzyło – byłyśmy razem – pod parasolem oczywiście wspólne picie kawy przywoływanie Paryża dlaczego Paryż? podawanie sobie zapalniczki by lepiej zobaczyć swój kształt rąk jej ręce są męskie mają w sobie siłę jaką powinien mieć dobry wiersz Kristin kocha kobiety z mężczyznami tylko rozmawia Kristin jest jak kostka lodu gdy przyjechała do Krakowa odczułam jakby do roztworu wrzącego w żyłach lata wpadła lodowa tęczowa kostka chodź pokażę ci miasto niewidzialne mam ze sobą mapę niewidzialnych miejsc chodź ale czy ona za mną poszła? chyba nie chodź pokażę ci mój język usłyszysz w nim dzikie stacyjki kolejowe pociągi które zawiozą nas do metafory życia chodź pójdziemy do ekskluzywnego butiku kupimy sobie suknie wieczorowe ty od just cavalli ja od galliano w złotych makijażach podbijemy serca reflektorów Kristin dała mi w prezencie czarną szkatułkę jakbym miała do niej schować swoje rozliczne flirty z mężczyznami i zakopać pod krzewem dzikiej róży Kristin jest drażliwa pod powierzchnią jej jasnej skóry tętnią przewrażliwione nerwy jej szelki są lirycznym dodatkiem do jej białej koszuli biel koszuli jak biel kartki tylko prosi się żeby na niej napisać: jaka jesteś w smaku? pije białe wino i udowadnia mi w Alchemii na Kazimierzu skuteczność poezji wierzy w poezję a jej mówienie o niej jest jak wyznanie wiary ale dlaczego mówi: ja dopiero wchodzę do tej gry mam ochotę powiedzieć: słuchaj piękna albo poezja albo gra jej giętkie ciało wije się jak filigranowy powojnik na jakimś murze jej ciało poezji upodabnia się do jej ciała są jakby jednym zwłaszcza gdy czyta swoje wiersze ciało słowa przenika jej cielesność androgyniczność szuka formy by siebie wypowiedzieć – czy już stworzyłaś metaforę siebie? ona jest towarem najwyższej jakości z etykietką „world without men” ten świat to nowość! produkt najwyższej generacji eliminuje starych facetów nudnych poetów retroseksualnych szowinistów! Kobieta-wiking z sekretnym ptakiem w piersiach /Marie Silkeberg/ Marie, Marie, jest jedną z odmian Pippi Lungstrum w wersji soft punk może bardziej marzycielską bardziej dziką ma w sobie jedną z najważniejszych cech w poezji: naturalność nieokiełznana wypytuje mnie czym jest mój NOWY LĄD MENTALNY nie chcę się zagłębiać w podziemia swoich światów wybieram uśmiech ona zbiera moje uśmiechy i wkłada do kryształowego słoiczka „gdy będzie mi smutno poczęstuję się twoim uśmiechem” jej poezja jest wyabstrahowana wiąże eksperyment z dużą emocjonalnością buduje swój świat z jakiejś nowej perspektywy w operowaniu słowami daje im całkowitą wolność słowa są wyemancypowane wolne osobne niepowtarzalne

Marie mówi: Transtromer to ostatni poeta który pisze linearnie teraz fragmentaryczność skrót sygnał przy pewnym stole w Visby rozmawiamy o taksówkarzach i ulubionych poetach mówię do niej: żeby poznać mentalność danego miasta po pierwsze trzeba zamienić parę słów z taksówkarzem po drugie trzeba zjeść ciastko i po trzecie trzeba iść do fryzjera Marie, jest w niej uwięziony ptak trzepocze skrzydłami w jej piersiach słyszałam go gdy mówił do mnie: „tajemnica poezji” błękitno-niepojęty-ażurowy-koronkowy-witrażowy-żaden-pusty zapowiedź oddzielenia tego co banalne od tego co ważne patrzymy w lustro widzimy jak wysypują się z niego złote głowy każda z nich wypowiada szeptem przewrotną podpowiedź jak kwestia teatralna w teatrze gdzie nigdy nie opada kurtyna „tajemnica? kim to jest? spójrz” „tajemnica: spacer między zakrwawionymi ścianami na których siada motyl”, „tajemnica – słodki poczęstunek, jedna czekoladka w obliczu śmierci”, tajemnica – powinowactwo ze Wschodem tylko jakiego Słońca? złote głowy pędzą za nami przyśpieszamy kroku są obok ciągną swój szept za sobą teraz głowy są jak linia prosta złota lina na której tańczą przyszłe pomysły Marie balansowanie między słowami – wiesz co, rzygam słowami, rzygam wierszami, to nie jest to! – wołam – oszustwo na miarę Wenus Boticellego? – gorzej, to orficka aporia, z której nie ma wyjścia „tajemnica” jak ciało Marie pachnie orzechami i cynamonem jej skóra jakby stworzona dla dotyku jej ptak w piersiach mówi: wewnątrz jest mi ciasno dlatego staję się wierszem ci co mnie czytają dotykają mnie oddechem Dziewczyna o twarzy madonny Rafaela /Kristin Stoltz/ co powiedziało morze: nazbieram ci takich dni w których jesteś jedyna rozpalę takie noce gdy księżyc będzie szeptał tylko twoje imię gdy ją spotkałam (na magicznej wyspie wiedźm i czarowników wikingów elfów dwóch kruków Odyna zauważyłam że piszę pamięć dostrzeganie przeszłego w teraźniejszym – jesteś poetką? – zapytała byłyśmy na zupie rybnej gdy okazało się że jesteśmy podobne do siebie może dlatego że połączył nas kult koników polnych ktoś kto pojął ich istnienie to tak jakby zrozumiał pewien sekret i i i na dodatek mamy wspólnych znajomych ...ach! ci poeci! „to pisanie odnajduje ludzi nie ludzie pisanie” powiedziała opowiadając o swojej powieści: bohaterem jest mały chłopiec „ten mały chłopiec to ja” snułyśmy się wąskimi uliczkami średniowiecznego miasteczka mały chłopiec i mała dziewczynka każdy kamień opowiadał nam historie w temperaturze każdego kamienia ukryte były wiersze słyszałam je i ona słyszała obie znałyśmy język którym śpiewały czas pierwszy czas drugi czas trzeci jakby na naszych oczach po brzegi wypełniały początek i koniec świata mały chłopiec i mała dziewczynka oboje przecież jedliśmy tę samą zupę rybną a za oknem szumiało morze: poprzestawać na sobie to za mało przekraczać siebie to rozmawiać z samym sobą w tym samym czasie na tej samej wyspie spotkałam Czarownika z Wyspy spotkania w bibliotece za każdym razem mówił do mnie jedno dwa zdania a każde z nich było bardziej tajemnicze a jego długie włosy jakby głośniej płakały

rzeczywistość potrzebuje by była odtworzona zakręcona jak lok w formie wiersza rzeczywistość prosi się o interpretacje szaleńcze nazywanie spraw po imieniu mile widziane wszelkie ekstrema językowe ekstremalna liryka i kaskaderstwo sensów potyczki inteligencji lakoniczność stwierdzeń rewelacja ustalania istniejącego w nieistniejącym czyli ex nihilo Kobieta z innego wymiaru, która nazwała mnie „poetycką siostrą” /Ivana Milankova/ coś wyrafinowanego coś niepowtarzalnego jakby piękno zawróciło do punktu wyjścia i jakby jej nie było cicha wycofana skupiona jakby tylko istniały jej wiersze takie teksty mogą fascynować bo obcujemy z odkrytą bezgraniczną wyobraźnią jej słowa to zaczarowane labirynty w których spacerują dziwne zwierzęta – ludzie jej wiersze to zaklęcia zamienione w barwne kamienie można je traktować jak biżuterię jej dialog z podziemną krainą duchów jej spotkania z Ofelią Eliotem kosmosem Bogiem przywołując „hiacyntową dziewczynę” Eliota tak bardzo przypomina mi wszędzie czuje się jak gość z daleka tylko na chwilę tylko na teraz nasze spotkanie w Belgradzie było szczególne Ivana przyszła na mój wieczór poetycki zobaczyłam w niej kondensację kobiecości „sandały słońca” powtarzała mi fragment mojego wiersza i podała liścik pachniał jej słonecznymi ustami jego treść dzwoniła mi w uszach jak jej bransoletki na rękach potem spotkałyśmy się na garden-party u Aleksandra Petrowa przy winie nieziemskich deserach w blasku świec i przy zapachu róż ona wydawała się jakby nieobecna zwrócona ku sobie jakby pisała wiersz jakby widziała coś o czym zebrani nie mieli pojęcia towarzyszyłam jej ciszy przysłuchiwałam się jej (Aleksander opowiadał o swojej przyjaźni z Josifem Brodskim) wkrótce wymknęła się jakby wysunęła się między kartkami jakiejś księgi i znikła jak kot który idzie swoimi ścieżkami lubię takie kobiety jak ona są jak nieodczytany hieroglif który czeka by podążać za nim aż do ujawnienia kolejnej twarzy jej twarzy? intrygujące ile było w niej wcieleń ile różnych czasów jakby znała tajemne przejścia z jednej epoki do drugiej jakby nieustannie podróżowała może dlatego spodobały się jej „słoneczne sandały” wehikułem którym się przemieszcza jest jej wyobraźnia można przywołać traktaty hinduskie z VIII wieku w których pisze się: Prawdziwa sztuka poezji rodzi się jednak sama z siebie w tym kto posiadł dar wyobraźni Ivana to zagadka kobiecości o twarzy Sfinksa jej milczenie jest zagadką jej wiersze są zagadką jej ciało jest zagadką chciałabym stoczyć z nią pojedynek na pytania i odpowiedzi... – jakich używasz perfum? – ekstraktu z pazura tygrysa kilku westchnień Afrodyty łzy Safony i włosów Psyche nosi się z wirtuozerią to znaczy dobiera kosztowne dodatki i ekscentryczne torebki lubuje się w egzotycznej biżuterii kaprys? kilka „apsik” i sprawa załatwiona (tyle tylko że w realu bardziej kapryśne są kobiety niż mężczyźni w rzeczywistości poetyckiej jest na odwrót: kobiety rzadko kapryszą „apsik” częściej uwidacznia się w poezji mężczyzn….) Ivana nosi w sobie centrum constans jakąś wielką liczbę rozrysowuje na kartkach papieru swój sekretny plan drogi do nieosiągalnego jest prowokacyjna ale prowokuje milczeniem jej wiersze to rozpisanie milczenia na ułamki sekund na błysk metafor jak prędkość światła – lubisz mnie? – lubię cię jak liczbę pi, wiesz dlaczego, chodzi o koło, koło rozpisane na wiele poetyckich odcinków, twoje „słoneczne sandały” są jego promieniem, – a centrum? – centrum to moment, gdy myślimy o tym samym

Księżycowa buntowniczka /Dijala Hasanbegović/ Sarajewo. Wjeżdżając do miasta słyszę śpiew muezzina. Nie wiedziałam, że spotkam największego poetę krajów arabskich: Mahmouda Darwisha. Nie wiedziałam, że czarny kruk wyjdzie mi na spotkanie o wschodzie słońca. Gdy wybierałam się do meczetu. Sarajewo. Festiwal poetycki. Festiwale poetyckie to spotkania ludzi z bliznami. Na ciele i na duszy. Na sercu? Na sercu mam wypisane tylko jedno słowo... Dijala może domyślała się, jakie to słowo: mówiła uśmiechem. Młoda, energiczna, zabiegana: sto spraw naraz. Festiwal. Czytam wiersz do przyjaciela. Po polsku. Potem podszedł do mnie Mahmoud, objął mnie i powiedział: Nie wiedziałem, że język twojego kraju jest taki piękny. Reprezentować język, który tyle razy zadawał mi ból. Ale jak miałam mu o tym powiedzieć? Dijala – młoda, piękna, niecierpliwa, przez przypadek znajduję jej wiersz. Jego architektonika była na tyle ekspresywna, że zainteresowała mnie. Jej wiersze to dotarcie do źródła bólu. Oszołomienie wojenną pułapką. I ciało w liczbie pojedynczej i mnogiej. W tragedii śmierć jest niepoliczalna Na ciało. Jeden czy tysiące, ale czy to wszystko jedno? Dijala z widzialną i niewidzialną stroną swojego ja Ma w sobie magię księżycowego światła. Przyciąga. Tak jak przykuwają uwagę jej wiersze. Umie zaskakiwać. Przeistaczać słowo w siłę sprawczą. – chcę twoje wiersze czytać i jeszcze raz czytać. A wy? Bo ja próbuję wyjaśnić tę zagadkę poprzez trzy pytania: 1. why do you write poetry? I see poetry as a communication medium. And by communication I do not mean simple two – way communication between the reader and the writer. I try to write poetry what communicates with people who appears in my poems. My poems have characters, and they are the result of my “conversations” with my characters. 2. poetry is some kind of a mystery to you? Yes, I suppose it is. W will probably never know why I write the way I do, or why I am driven to certain subjects. I also find it hard to explain how some poems turn out to be something completely different from what I imagined at first. On the other hand, I think what writing poetry is a very exerting and a very rational process of transforming the language, and destroying the rules of grammar. 3. what do you want to say in your poems? I guess I want to show the dialogic and dramatic nature of poetry. Also, I want to make visible the actual process of making a poem. The tempering of the rhythm, the playing with words, the repetitions that evoke everyday speech – I have it all in my head while I write. I abhore closed, finished, „perfect” forms. I think true creation is in the process of creating. Above all, I want to say that there is almost no amount of pain or happiness a human being cannot bear. I want to show how language and emotions are crushed into poetry. /internet interview with Dijala/

Różne światy, różne poetki, różne kobiety. W wielości nazwisk, pseudonimów, zapachów, epok, indywidualności, twarzy, mody, wyobraźni i wrażliwości istnieje jakby pewien podział, pewna stała, pewna powtarzalność. Organizowanie poetyckiego trwania w jego rozmaitych wymiarach. Ludzie są niedbali, dlatego nie zauważają w tych niuansach, w tych głosach poetek czegoś więcej, czegoś bardziej: poetki trubadurzy (Beatritz, Comtessa da Dia), dandy poetki (princess Nukata, poetki angielskiego renesansu), poetki eksperymentatorki (Suzanne Hove, Anna Hallberg), poetki buntowniczki (Kurghinian Shushanik, Ana Ristović, Maria Knezević, Tamara Suskind, Walżyna Mort), poetki intelektualistki (Taja Kramberger, Ana Seferović), poetki romantyczne (Marie France, Emily Dickinson, Maja Vidmar), poetki ezoteryczne (Hilda Doolittle, Meta Kusar), poetki tragiczne prometejki (Cwietajewa, Plath, Sexton), poetki zwycięskie wojowniczki (Achmatowa, Rabia Balchi, Mimoza Ahmeti), poetki powściągliwe i tajemnicze mistyczki (Nelly Sachs, Hilda Domin), poetki wyrafinowane uczennice Safony (Wu Tsao, Bishop i wiele, wiele innych), poetki muzy (Vittoria Colonna, najsłynniejsza poetka włoskiego renesansu, a jednocześnie miłość i muza Michała Anioła, czy Vita Sackville-West, poetka, która zawładnęła miłością Virginii Wolf. Vittoria z Michałem Aniołem wymieniali się sonetami, Vita S-W i Virginia Wolf wymieniają się swoimi dotykami, odnajdując się w różnych epokach, o czym pisze Wolf w Orlando).

Poetki to księżniczki, ale i czarodziejki. Kobiety z sekretem. Kobiety z tajemnicą. Właśnie – tajemnica, bo o nią chodzi, gdy pisze się poezję. Bo jemy chleb, ale żyjemy blaskiem, pisze Hilda Domin. Ulubiona poetka Hansa-Georga Gadamera. Ten, kto pozna tajemnicę, umiera za życia, by odrodzić się na nowo. Ten, kto zna tajemnicę, wie, że ludzie nie zasługują na ani jedno słowo. Piąte ujawnienie Platona to nic innego jak umiejętność przebywania w różnych światach. Poezja ma być bramą do tych światów. Wirtualnym przejściem z jednej rzeczywistości do drugiej. Przemieszczanie się w wielowymiarowości to moment, gdy widzę princess Nukatę, jak spaceruje alejkami japońskiego ogrodu i liczy białe kamyki na dnie strumyka, podnosi jesienny liść i nadaje mu imię, imię swojej miłości; to moment, gdy widzę, jak Wu Tsao pisze wiersz dla chińskiej kurtyzany Ch’ing Lin, szepcząc jej na ucho: niebiańska towarzyszko, pijemy wino i czytamy sobie wiersze, obietnice twojego serca, kochana, pozwól mi kupić łódź i zabrać cię daleko stąd. Kurtyzana ma na sobie błękitną suknię i trzyma w rękach kwiat (podobnie jak Maria Antonina na portrecie w błękitnej sukni z różą w dłoni). Podróżowanie w czasie sprawia, że jestem obecna przy rozmowie Vittorii Colonny z Michałem Aniołem. Widzę ich każdy gest i mimikę twarzy. Vittoria jest onieśmielona obecnością wielkiego rzeźbiarza, ale rozmowa o poezji sprawia jej radość. Kot wskakuje na stół mistrza i zrzuca na ziemię porcelanową figurkę. Czuję ciemność Plath, widzę, jak budynki wokół niej padają na kolana z przerażenia, z bezradności, z dziwnego odkształcania świata. Widzę ją, jak biegnie, ale nie ma dokąd, biegnie, ale nie ma do kogo, biegnie, ale nikt jej nie woła, biegnie, jakby chciała uciec od własnego ciała, jakby to cierpienie było wynikiem jej cielesności, Plath, dla której kurierzy byli wysłannikami fałszywych wieści, jakby uczyła odróżniać: zaplanowane od niezaplanowanego, niewinne od bluźnierczego; widzę Marinę

Cwietajewą, brudną, zaniedbaną, szarą, ciągnie za sobą sanki z ziemniakami, jej zmarznięte ręce, brud za paznokciami, ale to nieważne, ale to minie, przejdzie, potem wiosna i jakiś wers, ale dzieje się inaczej, ale przesłonię twarz morzem, by nikt nie widział moich łez. Przemieszczam się wzdłuż dziwnej, symbolicznej geometrii słów Hildy Domin, „poetki powrotu”, jak nazwał ją Hans-Georg Gadamer. Przemieszczam się między szalami, na których ona postawiła świat – ciężki orzech z ołowiu i serce. Odkłamywanie przyzwyczajeń i nawyków myślowych. Jestem też na balu, carska Rosja, Achmatowa ma na sobie bajeczną suknię i naszyjnik, mężczyźni dopytują się, kim jest ta kobieta? Widzę ją, jak pędzi saniami przez ośnieżone pola. Ktoś otwiera szampana, ktoś śpiewa piosenkę miłosną, ktoś. I Achmatowa, schorowana, oszalała z bólu, na granicy gdy cierpienie staje się innym wymiarem: to musi być ktoś inny / ja bym tak nie mogła cierpieć. Wychodzi naprzeciw cierpieniu: jej, mojego, wszystkich. Jak w wierszu? Aby na stos z Joanną iść na nowo / Już nie chcę zmartwychwstawać, żyć, umierać / Wszystko mi odbierz, Panie, do ostatka / Tylko mi róże zostaw (…). Achmatowa na czarno-białym zdjęciu, trzyma rękę z lewej strony szyi. Ta lewa strona szyi, gdzie ktoś (cóż, moja była żona) uderzyła mnie w 1998 r. w Berlinie, na kilka dni przed śmiercią Herberta. Jedno niebezpieczeństwo więcej czy mniej, co za różnica? Nie byłam zaskoczona, to zdjęcie to jakaś kolejna tajemnica czasu i przestrzeni… Między cierpieniem a samotnością wchodzę do domu Emily Dickinson. Zaprasza mnie w wielowymiarowość swoich wierszy. Jej krucha kobiecość przeistacza się w duchową spostrzegawczość. Sugestywność przeżyć: szczera, do końca, autentyczna. Jak gdybym znalazła powierniczkę swoich odczuć: słowa mnie bolą, to odtwarzanie słów czegoś, co jest niewysławialne, ludzie szukają wzajemnego aplauzu w swoich śmiercionośnych słowach. Słowo jest tylko jedno i jest poza człowiekiem. Emily Dickinson, która przez całe życie nie wycho-

dziła z domu. Była jak w wieży. Kobiecość uwięziona w wieży. Czy to ona sama się w niej zamknęła? Czy świat był na tyle nieuprzejmy, że kazał jej wejść do tej wieży? Tylko ona, jej wiersze, ogród i kobieta, którą kochała, która była dla niej jak jej lustrzane odbicie (bo ona prawdopodobnie nigdy nie patrzyła w lustro). Jakby mi odpowiadała: – powiem ci, że wieżą jest moje ciało, które zaprowadziło mnie do celi duszy. Wiesz, czym to jest, spotykasz w niej swoje poprzednie wcielenia. Tylko rośliny z mojego ogrodu to rozumieją i ty. Niekiedy motyle: białe pożywienie rozpaczy – nie, to nie tak, niby jesteś w wieży, ale to ty wyszłaś na wolność, ludzie są w podziemiach. WYDOBYWANIE ZE ŚWIATA DUCHOWEJ PRZEZROCZYSTOŚCI WYDOBYWANIE ZE ŚWIATŁA DUCHOWEJ PRZEZORNOŚCI Powiedzieć to nie wszystko. Zaczynać od początku to jeszcze nie początek. Kończyć to jeszcze nie jest koniec. Rozliczać każde słowo z osobliwości duchowych. Kilka zdań i świat jakiegoś człowieka jest uratowany. Co w cudzych rękach niepoznane, staje się widmem przypadkowości. Refren śniegu krąży nad łąkami fioletu. Fiolet to drugie imię bólu. Nikt o nim nie zapomina. Jest jak miara, którą mierzysz to, z czym przychodzi do ciebie człowiek. Słyszę szepty między Hildą Domin a aniołami. Wędzidła losu. Wydarzenia ponad ludzką miarę. Co stoi za prawem do bycia poetką? Uważność? Skuteczność wrażliwości? Cień przyszłego. Odgadywanie całości. Hilda Domin i jej niezapomniany wiersz W hołdzie aniołom: (…) weź to co stary kościół / znalazł w grobowcu Mitry / świecę i pismo i dzwon / na co pluł nowy kościół/ co gruchotał i kruszył / zbierz drobiny strzaskanego szkła / i żarem swym, swym oddechem / przetop je i złącz w jedno / na nowo przywołaj, stwórz na nowo / teraz rozbity na kawałki / po których depczą ludzie, trzeba siły, by tak jak ona obcować z podszeptami aniołów. Trzeba siły, by napisać wprost tak jak ona: Wojna ohydny gwałt ci zadała. Czy to chodzi o tych, którzy próbują wedrzeć się w twoje ciało, w twój sposób myślenia, w twoje sny, w twoje marzenia, byle udowodnić ci, że sprofanowane ciało nie ma prawa do piękna i do tego, co duchowe? Są poetki kamienie, poetki chmury i poetki oceany. Są poetki kontrowersji jak ja – Ewa Sonnenberg, o niezliczonych imionach i określeniach. Żadne z tych określeń nie zna mojego „ja”. Nikt nie wie, że każde z tych określeń wymierzają przeciwko sobie. Czy Ewa Sonnenberg rzeczywiście jest poetką? „Patrzysz na Chrystusa? Nie masz prawa, już teraz jesteś w piekle” – mówi mi mieszkaniec ulicy, przy której mieszkam w Krakowie. Rimbaud chyba miałby niezły ubaw. Może upijemy się razem za piekło, za kataklizmy, za cmentarze, za śmierć. Kochany, cały złoty Rimb, z ciebie jest przecież takie małoletnie dziewczę. Włóż dla mnie sukienkę w kwiaty i tysiące bransoletek na swoje chude przeguby. Może się podeprawujemy nawzajem? Napiszemy kolejny Sezon w piekle? „Proszę bardzo, tylko w grę ma wchodzić cała

ludzkość...”. Ciało naszej poezji jest niedotykalne. Ciało naszej poezji, Rimb, milczymy jak dwie sprofanowane kobiety: BOJOWNICY PRAWDY NIE MAJĄ POD STOPAMI ZIEMI. Poetki wszystkich czasów tworzą swoiste wzory uczuć. Sekretny kod, który ma zmierzać do serca, które stworzyło słowo: tęsknić. Tęsknota za Niepojętym. Gdyby jego imię było znane, napisanie choć jednego słowa nie miałoby sensu. Ta dziwna tęsknota za Wiedzą przyzwolenia na rzeczy niemożliwe. Pewien japoński poeta powiedział mi: pisanie wierszy to rozmowa ze śmiercią. Dla Hildy była to rozmowa z aniołami. Aniołami rodzaju męskiego czy żeńskiego? Anioł to liczba niepodzielna przez ludzi. To co autentyczne i prawdziwe dzieje się daleko. Anioły są tylko kodem między dwoma różnymi światami. Każda z tych rzeczywistości ma swoje słońce, ale każde z tych słońc jest w innym kolorze i przebywa w innych piersiach dwóch różnych osób. Każda z tych rzeczywistości ma swoje księżyce, które są skargą jednego świata na drugi. Skargo, dlaczego nikt ciebie nie rozumie? Nikt nie słucha do końca tego, co kończysz szeptem. Jesteś w celi, w której jest uwięziona pierwsza poetka islamu z X w., Rabia Balchi. Widzisz, jak pisze ostatni wiersz na ścianie swoją krwią: Gdzie są bracia mojej walki i miłości? Nie ma czasu na miłość. Nie ma czasu na bycie mężczyzną czy kobietą Zarejestruj się w systemie Będziesz przystawalny do preparowanej rzeczywistości Skargo – dobroczynność w formie linearnego przekazu niewysłowionego bólu. Uczulam na policję serca, harmonogramy snów i emocje używane do celów akustycznych Bilet do dowolnego czasu Wiersz? Nie, to walka. Walka do końca bez końca. Wracam z tej walki ostatecznej / tylko lekko zraniony – Stachura. Walka. Wierność sztuce walki i sztuce okrucieństwa. Wierność kilku sprawiedliwym. Wiersz? Bicz nieba. Piętno. Blizna na policzku przyszłego proroka. Piękno sponiewierane, zmaltretowane, pobite do nieprzytomności. Wiersz? Nie, to odwet. Mściciel musi się kiedyś narodzić. Mściciel choćby nawet za tysiąc lat. Kto pomści Joannę d’Arc? Kto? Odwet: za zdeptane ogrody, za wykolejone życiorysy, za strach i przerażone oczy Mozarta, za reżyserowanie historii i ludzkich biografii, za system, za stawianie od-do, za sugerowanie, kim masz być, co masz robić, o czym masz myśleć, co masz mówić, w co masz wierzyć itd. Poeci to wojownicy. Mniej lub bardziej. Międzywymiarowi. Prawdziwa poezja operuje słowami SPOZA CZASU. Nikt nie poznaje, czym to jest, nikt nawet tego nie przeczuwa. Wiersz? Liścik miłosny w formie wzoru matematycznego. Jakie jest pani zajęcie? Przebywanie w dwóch różnych światach…

Bitwy ostateczne? Śmiech konformistów za ścianą. Błąd akustyczny? Wołanie Hildy Domin: Stwórz na nowo, powołaj na nowo. To nie tylko wołanie poetyckie, poetycka strofa, która ma pełnić role wiersza, ale coś więcej. To jakby wezwanie do poetyckiej mobilizacji – jedyne dziś zadanie dla współczesnego poety. Wezwanie do zdarcia fasad i blichtru i otworzenia drzwi i okien na nowe przestrzenie. Mówić to za mało, trzeba z wielości odzyskać te najważniejsze słowa, te najważniejsze zdania, te najważniejsze wiersze. Ich siła dociera nie tylko do centrum człowieczeństwa, ale do centrum wszechświata. Pytanie tylko dla kogo. Poeta dla poety? Poetka dla poetki? Może. W głowie słyszę słowa Omar Chajjama: lepiej dobrem zniewolić jedną duszę niż uwolnić tysiące niewolników. Jeśli chodzi o ludzi, mam wątpliwości. Nie szukam winnych. Dla tego, kto jest nierzeczywisty, wina jest zupełnie innym słowem. Nie ma winnych. Jest tylko szczególny stan. Stan wyjątkowy, w którym jednostki mają przeciwko sobie tłumy. Każdy prawdziwy wiersz jest wysłowieniem stanu wyjątkowego. Chwila, gdy przekaz łączy przeszłość, teraźniejszość i przyszłość w jeden świetlisty punkt. Wygodne jest to, co zrozumiałe. Bezpieczne jest to, co jest przeciętne. Wszelkie odchylenia od normy, czyli przeciętności, nazywamy (MY – REKRUCI BEZOSOBOWEJ PLANETY, kukły wypchane sieczką komunałów i reklamowych napisów, WYSTERYLIZOWANI Z ODCZUWANIA I Z PRAWDY PRZEŻYĆ) chorobą, zniekształceniem, patologią społeczną. Stereotypy. Dobro – zło, prawda – kłamstwo. Ten europejski dualizm, który wychowuje w nas moralność, dobre maniery i podstawowe pojęcia etyki, zabijając wyobraźnię i możliwość odkrycia nowej geometrii myślenia. Stereotypy: kobieta łączona z sentymentalizmem i brakiem kontroli nad uczuciowością. A przecież brak kontroli nad emocjami daje najpiękniejsze efekty w tworzeniu poezji. Poezja stanowi przerażającą głębię, oceaniczne uczucie nieposkromienia, niepowstrzymany impuls wrażliwości, nieokiełznany nurt miłości, porażającą siłę prawdy. To co przeciwległe, jest bliższe od tego, co obok. Powraca, odwracając bieg rzeki. Rozliczenie nocy i projektowanie dnia. Ciemne strony ludzkich namiętności i idea odradzania się. Historia poezji kolekcjonuje nie tylko wielorakie postacie rodzaju męskiego, ale również kalejdoskop poetek jak barwną kolekcję rzadkich okazów motyli. Muzea słów – książki, które przetrwały tysiąclecia i stulecia. Książki, które zmieniały kierunek myślenia. Książki, które miały wpływ na dalsze losy ludzkości. A między ostatecznym i oczywistym: pikantne historie, intrygi, sekrety, flirty, namiętności, dramatyczne zbiegi okoliczności, zwierzenia, wyznania, zakazany seks i tęsknota za nieosiągalnym. Kobiecość jest jednak tylko pretekstem, sztafażem, grą, maską, elementem gry i zabawy. Kobiecość? Kwestia po-

dejścia, bo czy kobiecość nie jest równie słodka w wydaniu męskim? Paryż, gey club, jestem na jakiejś dance imprezie, gdy nagle moje spojrzenie spotyka się ze spojrzeniem olśniewająco pięknego Azjaty... Może miał osiemnaście lat, słowem azjatycka wersja Rimbauda, w pięknej jedwabnej sukni… i olśniewającym makijażu, uśmiechnęliśmy się do siebie… Kobiecość? Już sama nie wiem, kto był piękniejszą kobietą, ten młody Azjata czy kobieta jako kobieta? Męskie, kobiece to oznaczenia, które kreują nasz trójwymiarowy obraz świata bez precedensu… Określenia, które posługują się bezpiecznymi ramami przynależności do konkretnego gatunku. Wszelka odmienność jest mocno podejrzana. Wszelkie wyrażenia, niezgodne z ogólnie przyjętymi zasadami myślowymi, są piętnowane. Wszelkie odstępstwa od powszechnego użytkowania słów są mentalnie i psychicznie karalne. Wszelka odwaga bycia sobą prędzej czy później kończy się klęską, tworząc tzw. bohatera tragicznego. Egzekwowanie „ja”, które ma pasować do całości systemu: kobieta, mężczyzna. Produkcja seryjna, czy jest ktoś, kto to rozumie. Czy jest ktoś, kto się buntuje? Jak choćby w wierszu chińskiej poetki z XIII wieku, która przeciwstawia się konwencjom, jakie narzuca pełnienie roli kobiety. Chu Shu Chen, o której właściwie nic nie wiadomo, pisze: Ranek Wstaję. Dosyć mam Różowania policzków. Ta twarz w lustrze Mierzi mnie. Te chude plecy Garbią się od smutku. W oczach łzy Samotność. Niechętnie Otwieram stolik mojej toalety. Rysuję i maluję brwi I kąpię w parze ciężkie warkocze. Moja służąca jest tak głupia, Że chce mi wpiąć kwiat śliwy we włosy. Jest nieobecna jakby bardziej widoczna i – czy pani jest lesbijką? – ktoś mnie zapytał Ja? Nazywają mnie „zdeptany kwiatuszek”, odnoszę jednak wrażenie, że cisną mnie moje błękitne, atłasowe pantofelki, że wyprzedziłam samą siebie, realizując daleką przyszłość Jedni mówią, że jestem kobietą, inni, że jestem mężczyzną Jedna i druga informacja jest mocno przesadzona Chciałabym do niej zawołać: mam dla ciebie same długie zdania mam dla ciebie papugę która nauczy cię przeklinać mam dla ciebie ulicę prostytutek mam dla ciebie pozłacanego błazna żeby cię wprawiał w dobry humor mam dla ciebie imię którego nikt nie będzie umiał wypowiedzieć czy mogę to powtórzyć raz jeszcze?

Kristin Berget

*** daleka droga między pustynią a deszczem mówiła louise daleko od pustyni do deszczu niewiele biegów oto granica między deszczem a piachem moment przez który nie przedrze się żadna ciecz oto brzeg twarzy granica ku wydmom w falach w falach przez fale przez piach

*** nazywałyśmy to zwyczajnym porankiem upał i otwarte drzwi samochodu i mapa nazywałyśmy to zwyczajną nocą tej nocy w śpiworach i jakiś zimny wiatr (z północy?) opowiadasz historię z dzieciństwa chcę być podobna do ciebie w dzieciństwie chcę byśmy były przeszłością

*** louise mówi: ukochana c, chcesz puścić piosenkę o tych, co nie dostaną siebie? w niektóre noce gram na akordeonie w świetle lamp, dźwięków, pijemy brandy i rozmawiamy o morzu – pewna dygresja (louise kupiła mi słomkowy kapelusz który mam na sobie gdy czekamy aż zreperują samochód w warsztacie. kiedy znów będziemy jechać, założę gumkę pod brodę żeby go nie zwiało) tylne żaluzje jesteśmy powolnymi ciałami ku sobie

*** zamykam oczy i wyobrażam sobie że pada deszcz mówią że niewidomi mają wzmożone czucie może to być dźwięk zamykanych drzwiczek które otwarte uderzają w noc, wydmy pustynne

albo

tak zwany nie zwany deszcz szumi o czoło i tylko chcę tańczyć twarz tak prosta koniuszki palców dotykają piasku wciąż od nowa otwórz usta by zrobić miejsce na przesunięcie albo nadzieję

do c chcę być uskrzydloną rzeczą ćwiczę nieważkość obietnice ciężkości wciąż pytają mnie: co ty wyczyniasz lot jaskółek uskrzydlona rzecz w trapezie ciało jest silne nie obciążone pismem historią silne ciało zatrzymuje otwarte serce

zatartymi wspomnieniami

louise

louise w wodzie, louise nad wodą, louise statek, louise góry, na koniu, w nowym ubraniu, louise śpi, je w restauracji, louise opala się na skale, grilluje na brzegu wody, louise leży na kanapie, bawi się z kotem, trzyma dziecko na rękach, uśmiecha się do siostry, uśmiecha do brata, louise przy wieży eiffla, wznosi toast szampanem, pisze kartki pocztowe, ogląda widoki, louise biega w trawie, ścina trawę, goli trawę, leży w trawie, louise je śniadanie w szlafroku, kubek z kawą trzyma w obu dłoniach, patrzy przez okno, louise wiesza ubrania na sznurku, leży pod samochodem, louise leży pod samochodem, jeździ na rowerze w deszczu, louise z mokrymi włosami w przedpokoju, louise rąbie drzewo, trzyma siekierę, trzyma nóż, dzieli jabłko na dwoje, wyjmuje pestki z jabłka, louise rzuca lotką w tarczę, louise jest tarczą, louise w kozakach, trzyma ag3 w prawej ręce, louise stawia dziecko, trzyma dziecko nad chrzcielnicą. sahara, libia, simpson, pełnia szczęścia, louise pełna szczęścia, louise w okularach słonecznych, louise z dolarami w butach, louise z igłą i nitką, wypruwa rękawy kurtki, louise i żyły, louise i idealne łóżka, idealne drinki z parasolkami na balkonach, w kawiarniach na chodniku, w hotelowym barze, drinki z kostkami lodu, na zdjęciu drżą jej ręce, nagle widać to na jednym zdjęciu Z tomu loosing louise Kristin Berget Z języka norweskiego przełożyła Justyna Czechowska

fot. Piotr bARTos

Marie Silkeberg

PERFECT Krwawi przez. Przez kilka rejestrów. Pożądanie. Przemoc. Dotyk. Porządek orgazmu. Świeciło niebem. To see. To be seen. Ślepy punkt. Words are inside breath as the earth is inside time. Malowałam twoje ciało. Sen zniknął prawie zaraz po tym jak ja. Byłam jak ciało w płomieniu. Cień pawia. Potem cały czas musiałam mówić. Potem. Szare pióro upada na śnieg. W białym dniu. Waga smutku. Narodzin. Zamknięte laboratorium. Miększe pierze. Pióra z wnętrza ciała. Otwarte mosty. „Ty. Tutaj. Mieliśmy tutaj skręcić”. Samochód dalej jedzie prosto, zwiększa prędkość, prędkość dźwięku Podnoszę wzrok. Kruchość. Subtelność dnia. Niebo, chmury, woda. Skały. Jakby w ramach subtelności. To jest. A czegoś nie ma. To jest rama. Kruchość ramy. Poruszanie się tu jest poruszaniem obu stron. Pod spodem. Te niezrozumiałe wydarzenia. Śmierć. W powolnych częściach Tam i z powrotem ścieżką. „Nikt nie robi ci o nic wyrzutów”. The mask. And the oxygen will flow. Jak podłużny obraz. Jak niewidzialna inskrypcja. Płynne ciało. Szok. Szyfr. Być trzymanym. Na dystans. Południk. Śpiewające fasady. Akademia wojskowa. Błyszczące części. Przechodziły przeze mnie na wskroś. Jakbyśmy wszyscy byli duchami w naszych nawzajem życiach. Miękkie szkło. I dreamt of you as a japanese garden. Dark but beautiful. Arteria lasów bukowych. Mieszkańcy

LOVERS Wait wait wait. Gałązka kopru. Kobiety w bieli. Obraca się ciało. Odległości, sterty śmieci. Minimalna dawka. Płaczesz? To ja płaczę? Coś dziwnego. Gorące powietrze. Balon z gorącym powietrzem. Transparent things. Niszczy, niszczy, dzyń, dzyń, pośpiewuje japońska dziewczynka, rysując oko, oko, kopyto na jego wierszach. Jakże powoli, jakby pod wodą. Zapach, szyja, przeguby rąk. Głos przez korytarz metra. Pociągi do Moskwy, gęsty śnieg. Co oznacza ciężkie wibrowanie przez dom, podstawę? She likes people, mówi. Ciemny pokój przez świat. Jakże długo, jakże niespodziewanie. Słowa. Nieznana gramatyka. Brzęczy. Na podwórku umył wszystkie koła, gdy spaliśmy. Przewiercony. Bólem jednorożca. Jednym z silniejszych źródeł rentgenowskich. Dwie pratablice. Perfect lovers. „Jeśli drogę zbudowano z pytań, musi być bardzo stara”. „Jeśli drogę zbudowali więźniowie, musi być bardzo stara”. To się nazywa szlak czasu. Mój anioł jest gotowy do lotu Wiadomość głęboko w ciele, głeboko w języku, światy obrazów. Słupy latarni, latarnie. Nagły wstrząs śliny w krtań. Intensywny. W wysokich tonacjach i. Tablice rejestracyjne. Syrena. Naga dłoń. Zgięte ciała. Biała pornografia. Myślę. Przez resztę życia będę szukać tej chwili

MIND Ciało ważki. Snu. Sounds so silly. Długi korytarz. Powieki. Film ze ślepymi strefami. Pojedyncza wibracja. Słowa, obsceniczne, w obcym języku. Podniesienie wanny zajęło kilka godzin. Wewnątrz przejść. Black squere october 1923. Biały paw. Pojedynczy dźwięk. Stacja kolejowa. Jego oczy. Pojedynczy dźwięk. Important. Ecstatic. I’m. Coś na a. Z a. Akumulacja, agregat, anast

This is an enigma. This is a betrayal. This is a relationship. This is a frame. This is a message. This is a code. This is a language. This is an exercise. This is a sequence. This is a gable. This is a simple allegory. This is a sublimation. This is an elegant trick. This is a product of a specific situation. This is a cipher. This is an insanely brief moment. This is a trial. This is an attempt. This is a choice. This is a politics. This is a sign W metrze stoi trzech mężczyzn z wielką szybą. Wyciągają się, żeby odciąć górną część. Brzęk. Gdy uderzają w szkło wzdłuż nacięcia. Brzęk. Jak pogoda. Uczucie. Ten degrees. Wędrujące przeze mnie. Stałam na schodach przy szklanych drzwiach, wysoko, wysoko, we śnie. „ogłusz go, oślep go”

THE GAP Błękitne cienie, przeświecone części. Like virility once lost. Zostaje długo we śnie. Brzęk, jak pęknięcie szklanej różdżki. Następnej nocy sny były całkowicie przejrzyste, kryształowa lina. Czarna taksówka. Blacks of unremembered space. 88888888888888888. W dokładnych dawkach. Język i żyletka. Palec za palec. Ulice wewnętrz ciała. Zapachy. Powiedz, jak się nazywam. Deszcz tak lekki, tak drobny. Almost a mist. Jakby padał z jego ciała na moją twarz Powolnymi śrubami. Uderzył kwiatem, korzeniem, ziemią w okno. Kruk. Achmatowski ogród. Lecę nad mostem Litejny, nad Aurorą. Wysoko, pochylona do tyłu. Głęboko w rozkoszy, synchronizacja. 23:23. Jedwab. Niebiański równik. Like a street full of friends. Sposób fotografii. Scales and stairs. Rozrywa się. Jak nic. Idzie przez szkło. Szklany dach Siatkówka oka. Elektryczne błyski z tramwajów. Gdzieś w mieście pożar. Wysoka sylwetka. The guitar drag. Szarpnięcia w instrument. Przez trawę, asfalt, wysoka prędkość. Jęk samego dźwięku. Gdy tylko dotyk pobudzi ból. Do odsłoniętego łoża podchodzi anioł. Skosztowana linia władzy. Srebro fotografii. Rysunek. Geografia. I. I. Delta. Mniej niż minuty. Este cáliz. Kto używa takiego języka? Z tomu 23:23 Marie Silkeberg Z języka szwedzkiego przełożyła Justyna Czechowska

Kristin Stoltz

Czas koników polnych To czas koników polnych znany z późnej jury, wiek skamieniał głęboko w krzemionce, w bursztynie wyrzucanym na nasze brzegi siedzą wciąż pierwsze nimfy patrzące

fasetkami oczu, tworzą obrazy, odbijają świat w kolorach; ktoś przeprowadza ogólnokrajowe badania geologiczne Jest krew, której nie powinniśmy pić ani mieszać z innym typem kiedy pulsuje pod skórą, nie poznajemy samych siebie, nadzy w rzece rozkładających się kartek z kalendarza kiedy wszystko zapomniane przesuwa się przed oczami: cały naród na pustyni, tytuły nagięte do wspólnej pamięci, wygnane tęsknoty, wspomnienia ścigające się z wiatrem, zmieniającym kierunek na rozkaz Jest różnica zdań na temat koników polnych podzielonych na dwie podgrupy, dzielonych na rodziny, dzielonych na mniejszą lub większą ilość rodzajów, gdzie najbliżej siebie stojące gatunki gromadzi się w stadium niezupełnego przeobrażenia w które trudno wpisać pytania o życiu po śmierci i które nigdy nie mogą być zależne od systemu globalnego gdzie klimat wyznacza wszystkie formy znaczeń Każdy czas, każda pora roku ma swoje fotele i sale koncertowe w rzeczywistości krążące blisko marzenia o tej rzeczywistości, której nie rozpoznaję inaczej, niż jako drugą stronę snu zajmującego swoje miejsce w kanale orkiestry, przestaje być kłamstwem, że dźwięk staje się pytaniem o wiarę, widoczną kiedy zamykam oczy; wschodni wiatr przynosi ze sobą ósmą plagę

Czas koników polnych zaczyna się od nowa, chociaż mamy środki na wszystko: pora roku zaczynająca się swoim końcem, osobniki tworzące rój w zależności od temperatury i polecenia, wiatr, który nagle zawraca i przywołuje historię z powrotem na swoje miejsce przebraną w inny język, jednomyślny żal z uśmiechem na ustach rozpoznawalny dla wszystkich, którzy niczego nie pamiętają To jest miłość niespełniona sama w sobie mimo kolejnego zwątpienia w ponownej podróży bez względu na ilość powrotów do tego samego miasta i pokoju z popsutą żaluzją Są ojcowie wbijający sobą samobójcze gole, płaczący, są pytania bez odpowiedzi o obłąkanych, o rosyjskiej melancholii, są matki chrzestne stapiające się w jedno z kosmosem, są gatunki, skrzydła usychające jak trawa w Kalifornii, są wysokości spadania przez sny i piętra przymusu Jest bicie serca i koniki polne w wędrówce ponad innym chórem głosów czas odbijający się we wszystkim klarownie jak indywiduum wielu gatunków: kwintesencja wszystkich ciał, pieszczonych z prawem autorskim od Boga, powietrze i czas które poruszają się szybciej niż dźwięk pieśni, którą można zmierzyć, opisać lub nagrać na taśmę.

Lustro Może w samym jądrze ziemi żyją sobowtóry albo nosiciele życia do powtórzenia lub rozpoznania jako własny cień na ścianie Może ktoś o kim myślimy w rzeczywistości jest kimś innym: przyjaciółką jej siostrą, samobójcą cudzym wyrzutem sumienia, przewodnikiem ze snu bogiem który jeszcze nie wrócił Może można odnaleźć siebie miedzy śladami z innego czasu albo w pobielonym grobie jaśniejącym przez wspólne wspomnienie.

Sroka na suficie Nie przepadam za zdechłymi zwierzętami dlatego staram się utrzymywać dom wolny od zwłok Ale sroki na suficie nie można się pozbyć wisi tam za każdym razem nawet zaraz po usunięciu i kapie zawsze świeżą krwią W nocy przyfruwa w moje sny na młodych skrzydłach a kiedy się budzę mam sklejone powieki Ten sam rytuał powtarza się: Zdejmuję ją wyrzucam do zsypu i rozpuszczam stężałą krew szarym mydłem.

Stan metodyczny Między twoimi palcami osiem pustych przestrzeni które próbuję wypełnić. Tam gdzie skóra porusza się jak czuła membrana intymności używam paznokci jak ptak używa dziobu. Wkrótce będę stała na półce jak jeszcze jeden wypchany sęp w twoim zbiorze. Kristin Stoltz Z języka duńskiego przełożyła Lena Preis

Dijala

Hasanbegović

Pogranicznice Powiedz mi pomiędzy bezsennością a niespaniem czy jest wspinanie Schody za wysokie za wąskie dla stóp spuchniętych od skrzyżowań i czy puchną gałki od skrzyżowania wzroku

okiem

przez

oko

powiedz mi bo gdzie się nie wspinasz, ja ci towarzyszę i każdy ton mego gardła i każda barwa mego wzroku to przecież ręka w rękę spojrzenie w spojrzenie stopa w stopę bo kiedyś gdy zaniknie pamięć ciała

gdy umysł ocenzuruje wszystkie ciernie wpisane w mięso w milczącą pamięć (rozrzedzoną i bladą jak zimowe słońce) wyciągnę zapis naszych śmiechów i zapytam czy się zgadzasz Że ha ha ha istnieje tupot deszczu miękkiego deszczu ciężkiego letniego deszczu i Że każdy ha ha ha jest roztworem naszych esencji balsamem dla naszego czoła płynnym rytmem w którym (z którym) stajemy się zmianą, niepogodą, (wy)bywaniem z którą zostajemy sami z którą stajemy się amen z którą stajemy się zapisem słów i myśli w niebiański haust – w deszcz. bo gdy pochylasz się nad moim łonem i wyciągasz słowa (zwinięte, w siebie zamotane i z zapartym tchem, gorące i wciąż drżące od tysiąc jednego haustu) zaklinasz deszcz zaklinamy razem niepogodę w pogodę bezsenność w sen niespanie w spanie i przerzucamy szum haustu w ciszę szum co dopiero co mnie począł szum co dopiero co ciebie począł. Haust.

Szkoła wojenna Ułamki łamią wszystko na dwadzieścia pięć głów widnieje dwadzieścia pięć jednostek dla dwudziestu pięciu światów w zeszytach dwudziestu pięciu w ilu zmieści się dziecięcych główek dwadzieścia pięć na ile części się łamie, łamie maleńki okrągły świat więc na ile da się wspomnienia o połamanych ciałach o kończynach nie do pary połamać podzielona i złożona podzielona i złożona dziecinna drżąca świadomość (jak sądzę nie ma sensu zapisywanie rzeczy bo zapisywanie cyfr samo zapisywanie cyfr nie ma sensu nie chcę wiedzieć na ile części łamie się imię czyjegoś ciała całe imię na ile części ciało może być połamane by wciąż być całym ciałem całym człowiekiem całą pomieszaną układanką tego nie chcę, nie chcę się uczyć, przypomnijcie mi tylko co to jest mianownik zawsze zapominam co to jest mianownik jest na to jakaś sztuczka?) Jest wąskie okno w głębi pokoju przez które widać parę dziecięcych ramion.

Gra Udając krzyk narodzin z pięt gardłowy szklany udając krzyk narodzin dzieci w parku krzyczą i ekstrakt krzyku sam ekstrakt krzyku mży na głowy na głowy przechodniów mży i rozlewa się po czaszkach i zmiękcza cienką warstwę skóry rozwarstwia się i już od dawna głowa nie pachnie dłońmi (do boskich podobne tylko podobne wyobrażam sobie) bo krzyk jest zawsze taki sam mówi przechodząca kobieta do przyjaciela mówi i nachyla się w zaufaniu nachyla się w grymasie zaciska oczy do łez i marszczy się by zamknąć wszystkie otwory by zamknąć na dźwięki otwory zamknąć otwory w których dawno temu krzyknął Pradźwięk nadając ton wszelkiemu jej słyszeniu krzyk jest zawsze taki sam mówi przechodząca kobieta do przyjaciela przerażenia i zachwytu i grozy i śmiechu – taki sam

O tym dlaczego tego nie zrobił Samir wie że ma więcej niż jeden dobry powód by zniknąć więcej niż jeden (Widzi pan, ja wiem że chodniki depczą ludzi chodniki biegają po ludziach pod chodnikami również dzisiaj jest ludzkie serce a my słyszymy tylko słyszymy tylko ptaki) Samir ma więcej niż jeden powód by zniknąć ale tylko jeden dobry powód ma Samir by stać się upadłym poćwiartowanym bogiem by stać się z bogiem by stać się bogiem wąskich uliczek między wieżowcami bo Samir trzyma pod językiem gorzką pigułkę na miliony poćwiartowanych serc. (Powtarzam panu, ja nie czuję ciała nie czuję nic ciałem czy widzi pan moje ciało, jeśli pan widzi, to przecież musi pan wiedzieć musi pan wiedzieć że nic nim nie czuję, więc rozpłatajmy ciało! Na diabła takie lekkie. Nie wziąłem, mam ją pod językiem.) A jednak Samir chce stać się tak bardzo chce stać się ciałem nareszcie stać się ciałem poczuć wnętrzem swoim wnętrzem miasto do którego nigdy nie przynależał ciałem, tylko ciałem bo umysł jest kurwą ona umysłem wciąż się przechadza i zbiera z podłogi roztańczone rękawy ona wciąż zbiera z podłogi ubrania i jak możesz się śmiać to wcale nie jest śmieszne i wstań szybko czyż nie słyszysz dzwonka wiem ona też się ona też się uśmiechała gdy zbierała gdy zbierała z podłogi wątłe zarysy kończyn w różnych kolorach pod niewiarygodnymi kątami w niewiarygodnych stertach różnokolorowe części ubrania zbierała.

(Widzi pan, nie czuję nienawiści do świata ja tylko nienawidzę wspomnień po których się ona przechadza a mnie nie widzi i chciałbym dlatego chciałbym wciągnąć ją między ulice między ulice których nienawidzę żeby pozbierała mnie między ulicami z uśmiechem i pospiesznie bo jeśli, proszę pana, jeśli będę wszędzie... jeśli będę wszędzie to czy pozbiera mnie z uśmiechem?) Ale wciąż jeszcze wciąż jeszcze cień Samira wysoki cień Samira wrasta w niebo wrasta jak statua jak pomnik nieporuszenia nieżycia niewidzialnego jak ciało przyciężkie dla wspomnień jak umysł przejrzały dla ciała.

Francesco D’Isa, Martina, 2009, tusz na papierze, 48 x 33 cm

Pewne pewności K.P. wykręca bezpiecznik lewej stopy odgiętej lewej stopy tylko trochę odgiętej od krzesła i K.P. wie że światło nie jest i nie będzie kwestią elektryki kwestie elektryki krytyki kolektury trzeba pozostawić przewodnikom krytykom stręczycielom ty tylko utrzymuj równowagę K.P. utrzymuj równowagę bo swąd który poczujesz może odebrać ci rozum ciężko naprawdę ciężko bo zapalniczka wilgotna i gdy podnosi do oczu ogień kwaśna oczna wydzielina się zapala i gdy podnosi do oczu ogień, wilgotnymi rękami, rękami wilgotnymi bo pada deszcz gdy podnosi więc do oczu ogień bucha zapach mięsa i spalenizny i wilgoci dymi się wilgotne drewno trupa dymi się a ona widzi dwoje rozpalonych oczu przed swoimi oczami a między nimi syczy ogień jak odróżnić wytrzeszczone bezpieczniki te numery takie blade mają numery ponumerowane według, jak sądzę, logiki przestrzenno-elektrycznej ale nie odróżniam przepalonych oczu od żywych nie odróżniam bo to nie zajęcie dla kobiety oświetlać martwe czoła stwierdziła sąsiadka: to ma być zajęcie dla kobiety? tylko leżałam, powiedziała K.P. tylko leżałam, tak długo jak tylko mogłam leżałam a potem chciałam go zobaczyć bo było ciemno i ciężko jest gdy ciemno nie spać bez końca leżeć więc oświetliłam go i spojrzał na mnie pamiętam spojrzał bo już nie odróżniam przepalonych oczu od rozognionych i dlatego siedzę po ciemku już drugą noc. potem K.P. wkłada palce do oczodołów i zawodzi śruba, też zawodził, to też słyszała i to ma być zajęcie dla kobiety zawodzić między trupami nie rozumiała sąsiadka a K.P. wie że to nie kwestia elektryki wpatrywać się w martwe wybrzuszenia w spalone tablice niewiele ma wspólnego z elektryką ciemność w sypialni i zapach wystraszonego potu w sypialni i kałuża w której leżą stopy w sypialni utrzymuj równowagę tylko utrzymuj równowagę aż przepalą ci się opuszki palców i sczernieje paznokieć aż usiądziesz pod tablicą z bezpiecznikami pod tablicą ku czci wszystkich przepalonych oczu których nie rozpoznałaś. Dijala Hasanbegović Przełożyła Agnieszka Łasek

Ivana Milankova

Los panny Ofelii Ofelii nie trzeba współczuć że umarła w kwiecie młodości – w obłędzie z piersiami obrzmiałymi od szalonego mleka i zarodkiem bezgrzesznych świerszczy w macicy – gdyby jednak śmierć ją ominęła skończyłaby jak każda inna GRUBA TŁUSTA NIEDOROZWINIĘTA oddzielona od własnego szaleństwa

1982

Wiosenna wizyta u Thomasa Byłam krzesłem na pustyni, tronem. Zwierciadło nie jest mą miarką, bo nieistnieniem byłam, lodem wśród niebios. Poszłam dalej. Nie osiedliłam się, w sobie porządnie nie zebrałam. Gdzie ta twoja ziemia? Skąd sny i wiatry? Nie radzę sobie z nimi. Lornetkę! Tam ktoś tonie! Wszystko jest ciężarem i rozmowami, rozmowami, rozmowami, nagle pęka i tylko wrzask i koniec. Ale ja jestem snem, draśnięciem. Realizuję się przed i po sobie, w cudzym ogrodzie, w cudzym Kosmosie. „Nazywano mnie hiacyntową dziewczyną” Dziewczyna? Kwiat? Czapla? Przekonanie. Tworzone przez innych. Może jakaś moja twarz, może skóra maski, może kiedy byłam dotykiem, kiedy byłam imieniem. Przekonanie jest dla kości i kształtów. Cała reszta: ziemia jałowa, historia, a jeszcze dalej krążą i powielają się zjawy. W związku? W kontakcie? Nie jestem Zjawą jestem, tronem na pustkowiu i mogę i pragnę nowych gier pozazmysłowych: składanie papirusu, korytarze, korytarze, korytarze i Słońce, poza światami. Jestem draśnięciem, ani pierwszym ani ostatnim, wyślizguję się, umykam i odważam raz jeszcze poruszyć zjawiska, cienie, śmierć i wszystko co po niej błądzi, a po mnie niech pozostaną trzciny i maski.

1987

Wariacja na temat Nie rozumiem, ja bokiem poznaję świat – jestem tą kością na krawędzi, pozarozumową, boczną, duszą i kością, upiorem niemal. Zamiast piany jestem kością słoniową, cichą, ospałą, ogromną bestią. Bokiem, bocznie, bezczelnie, bezbożnie pomimo, ponad i poza końcem. Koniec? O końcu jedynie ballada. Jak długo trwa to złudzenie? Jeśli światło jest państwem, a ciemność każdym jego miastem, to gdzie jest krajobraz końca, gdzie koniec? Niczego nie przywołuj. Wymyka się sama śmierć. Tak zresztą dzieje się świat. Lód jest jedynym kontynentem – Wyśliźnięcie. Na życie szykuję się upadkiem i cała przestrzeń zaczyna się bocznie: żywioł, wiatr. Mój bok jest piórem, eterem – krótko mówiąc: ostatnią oznaką nadziei. W Kosmosie słyszę grom. Prastary ogień. Alarm! Rozum! Dla mnie nieosiągalny kształt, niejasny dźwięk, szum, może nowy zmysł. Nie przystaję na bunt, bo muszę wiedzieć i uznać, by potem burzyć i bluźnić. Nie chcę takiej świadomości. Od niepokoju do niepokoju bokiem. W prawdy się nie zapuszczam. Dumnie, na boku przemilczam świat. Wystarczająco na gwiazdę, Absolutnie na krawędź.

1987

Bal maskowy Walce, walce, lemoniady i ci co twierdzą, że zaprzedali duszę. Komu? Jemu? Czyż jest tak monetarny, tak pogodny jak targowy dzień? Tak łatwo z tajemnicą? Pod skórę, między palce? Och, nie. To nie jest nawet dla bambusów. (z upiorem trzcina nie jest paralelna) On przychodzi z innych ciał, z czwartego wymiaru, z pełnej oktawy. Elegancki. Ekstrawagancki. Profil. Półton. Łypie zwierz, zegary ścienne, zegarki kieszonkowe i jeszcze te głębsze, precyzyjne, moi mechaniczni wujowie, szwajcarskie krajobrazy, boczne Alpy, poranna idylla – może by mogła być to sama śmierć górska i rześka. Na Pańskim zegarku która jest dokładnie dusza? O rana do południa. Nocą, nocą zostawiam ją niedokończoną i zanurzam się pod zmysłowym dnem. Potem czekam na wielkie planetarne srebro by ubrało mnie w modre sandały, by złożyło mnie w krajobrazie mej bezkresnej postaci na instynkcie czystym, bardziej szalonym od księżyca, straszniejszym od pełnego morza. Przychodzą, schodzą me zadziorne ciotki, modre irysy, eter, pigułki nasenne – reszta znika w atmosferze. Dziwny spokój, szkło z północy. Boże, przecież to nie apteka! Tutaj jest wilgotna część umysłu. Tutaj jest ciężkie południe. Mój ojciec wypełza z muszli (czuję że skończyła się wieczność) Tam też są urodziny, celofany. Tutaj, tutaj, nie wolno się skończyć duszy. Pragnę wiecznego Taszkientu z wielbłądami i Boga który rozpozna mnie w szkle – będę w kształcie migdału.

Jeśli bólem jest to co nosi miano świata, to niech nie będzie już mój. Rosa będzie ospała, róże upajające – niech to nastąpi w wazonach. Zrozumiałe. Tyle zjawisk, tyle smutku. Na końcu wazonu – dno. Pragnę jakiejś nowej dziwności – młodych cieni, głębokiego ciała powietrza i luster, luster, luster wystarczająco zimnych by planety złożyły w nich swego ducha.

1991

Dodatkowy wymiar Jak długo będę podróżować przez to ciało, ile jeszcze białych i sinych losów przejdę, ile bandaży, ile gazy, ile sterylnego Boga? Ile jeszcze będą mnie owijać w muszle, w miłosierdzie? Dusza uniosłaby się jak mgła, ale korytarze czuwają pamięć, pod szkłem mnie widziały i teraz mnie zmieniają w polarne światło, w kryształ, w zdrowie. Nie, nic anatomicznego, nic osobistego – w niebie nie potrzebuję imienia – chciałam czegoś wielkiego, czegoś antycznego chciałam tablic, chciałam kości słoniowej, chciałam bezgranicznych strusi. Duch opuszcza ciało. Na dnie krwi czekają na mnie sfinksy. Okoliczna wilgoć proponuje mi swoje ego. Umysł nadchodzi z morza, wilgotny jak szaleństwo. Na dnie umysłu oczekują mnie oczy i wzrok z onyksu. Za mrokiem zaczyna się obłęd. Obłęd? Z ilu błędów, z ilu lodów, z ilu ogni, z ilu mórz, z czyjej skóry?

1991

Balkon widziany z Anioła Przeraża mnie uczenie się o okrągłości ziemi. Przeraża mnie uczenie się o głębokości morza. Przeraża mnie uczenie się o ciężarze Boga. Przeraża mnie rozkład przyzwyczajeń w mojej duszy, kształt jej miast gdy przepływa przez słowa i akwedukty. W ogóle przeraża mnie dusza w porządku biografii, jej twarz w złocie i konduktach gdy wchodzi w martwych. Wiem, że gdzieś zapamiętało mnie pełne morze. Z tego balkonu, z tego ducha jak widać Harmonię Sfer? Mój krzyk wśród komet, moje milczenie pod szlachetną skórą porcelany. Może to ja jestem symetrią? Nie, to mnie miażdży, to mnie poniża. Na mnie światło jest nieprzystosowane. Przez ten rozdźwięk mogłabym szerzyć się i unosić większa od powietrza Szkło się przybliża. Przeraża mnie orchidea Boję się, że zmienię się we flakonik, objętość, higienę, zacznę wierzyć że laur pochodzi ze świata botaniki. To wszystko mnie przeraża mnie od dawna wmurowaną w Anioły.

1991

Pewnej nocy opuszczę los Spróbowałabym być skromna. Nie mogę. Na waszej skórze nie widzę twarzy. Dziś w nocy złowieszczo pokocham ptaki. Spróbowałabym być skromna. Nie mogę. Szanuję odległość. Pomiędzy żółwiem a różą, łabędziem a Bogiem. Spróbowałabym być skromna. Nie mogę. Przeczuwam szkła i słonie z Chin. Widzę, że moje oczy wypływają z losu.

Krótki przegląd mitu o obrocie Mogłam się odwrócić by chociaż zapiąć kolczyk, zamknąć na klucz lustra, bo ktoś mógł przez grawitację zapragnąć mnie wiosną, w oszołomionym umyśle. Mogłam jak żona Lota, przez fiołki, wielbłądy, jedwabny szal,

1991

mogłam nawet przez jakiegoś półboga nie wspominając o innych rozkoszach starych porządków. Mogłam się odwrócić i flamandzki wiatr pomylić z Bogiem. Mogłam wejść w ciemność jakiegoś pokoju i ruszyć za angielskim rogiem, zamienić go z suchym jądrem mocy. Mogłam się odwrócić i zobaczyć pierwszy śnieg, ale we krwi coś się pospieszyło a serce przezwyciężyło skórę, umiało bić tylko ponad gwiazdami. Przeguby ogłosiły swe odejście i zaczęłam ślizgać się i chodzić przez niewydarzone. I tylko tak bez skóry i przegubów i tylko tak mogłam pokłonić się przed wielkim smutkiem Aniołów. A przecież mogłam się odwrócić i pomieszać Anioły z lekką, lodowatą, lunarną cytrą. Mogłam się odwrócić i nie ujrzeć Aniołów, procesji Aniołów pucharu który mi niosą ciężkiego jak Słońce. Mogłam się odwrócić, ale niebiosa zażądały tego piękna, tego hołdu, tego delikatnego pochylenia głowy. 1996 Ivana Milankova Przełożyła Agnieszka Łasek

fot. 1

Ziemia obiecana?

Agnieszka Ilwicka Anna Nowak

Żydowskie osiedla na Dolnym Śląsku – Jidiszer Jiszew in Niderszlezje 1945-1950 64

Nowe życie – pierwsze kroki na Ziemiach Zachodnich

Bo przecież i tak Wrocławia nie dostaniemy, bo przecież wszystko jest tymczasowe

Kiedy trzynaście miesięcy temu stawialiśmy pierwsze kroki na wyzwolonej ziemi Dolnego Śląska, spoglądali na nas jak na fantastów, którzy śnią i marzą… [1] pisał w 1946 r. Jakub Egit, przewodniczący Wojewódzkiego Komitetu Żydów Polskich, jeden z głównych twórców koncepcji osadnictwa żydowskiego na Dolnym Śląsku. Dzisiaj, kiedy patrzymy na stare fotografie z czasów powojennego entuzjazmu, woli życia i pracy, tworzenia nowego osadnictwa na zgliszczach spalonych domów Wrocławia i wielu innych miast, przecieramy oczy ze zdumienia, nie mogąc uwierzyć, że Żydowskie Osiedle na Dolnym Śląsku, w języku jidysz Jidiszer Jiszew in Niderszlezje, było rzeczywistością, a nie jedynie „wielką iluzją”, jak napisał wiele lat później Egit w książce pt. Grand Illusion, wydanej w Kanadzie w latach 70. Pierwszymi osadnikami terenów Dolnego Śląska stali się byli więźniowie obozów koncentracyjnych, przede wszystkim obozu Gross Rosen i jego filii, uwolnieni w maju 1945 r. Szacuje się, że była to grupa ok. 15 000 [2] ocalonych z Zagłady więźniów oraz tych, którym udało się przeżyć w innych miejscach, w kryjówkach albo z fałszywymi dokumentami, choć takie przypadki na tym terenie były nieliczne. Wśród ocalonych osób znajdowali się również Żydzi niemieccy z pierwszego i drugiego pokolenia oraz ci, którzy pochodzili z małżeństw mieszanych. Ludzie ci, podobnie jak Polacy, ofiary wojennej zawieruchy, potrzebowali dosłownie wszystkiego – ubrań, jedzenia, mieszkania, pracy, sensu życia… „Dos Naje Lebn”, pismo żydowskie wydawane po wojnie do 1949 r., zawiera wstrząsające opisy stanu zdrowia pozostałych przy życiu. Co trzecia osoba była chora na gruźlicę, wielu ocalonych było inwalidami. Poważnym problemem był również stan psychiczny ludzi, którzy przeżyli Zagładę. Wszyscy wymagali opieki i wsparcia zarówno finansowego, jak i psychoterapeutycznego. (…) Większa część wtedy wracała do swoich starych domów, do miasteczek, z których pochodzili, do pozostawionych warsztatów pracy. Opanowała ich myśl, że być może znajdą tam swoich ojców i matki, swoje dzieci, braci, siostry. Snuły się w owe piękne majowe dni przez pola i lasy, przez drogi i ścieżki, grupki wygłodniałych i zmizerniałych, na wpół żywych, na wpół martwych Żydów. Setki, tysiące Żydów, byłych skazańców, można było spotkać na drogach z Niemiec do Polski. Ale jak rozczarowani byli ci „szczęśliwcy”, którzy wrócili do swoich starych domostw. Ani bliskich, ani przyjaciół, dom zniszczony – nawet na starym cmentarzu nagrobków nie zastali… [3] pisał Jakub Egit w 1946 r. o tych, którzy szukali swoich bliskich na terenach należących przed II wojną światową do Polski. Widząc domy i warsztaty pracy zajęte już przez nowych osadników, wrogo nastawionych do powracających właścicieli, Żydzi, kierowani wskazówkami rządu Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej, wracali na Dolny Śląsk, żeby na terenach opuszczanych przez Niemców szukać miejsc do budowania swojego życia na nowo.

Koncepcja osiedlenia się Żydów na Dolnym Śląsku, gdzie niemieckie domy zostały częściowo opuszczone przez poprzednich właścicieli, wydawała się rozwiązaniem idealnym. Dolny Śląsk jawił się jako miejsce bezpieczne, bogate w domy i miejsca pracy. Jakub Egit wierzył, że wspólnie z repatriantami z Rosji i ocalałymi z Zagłady możemy stworzyć osiedle miliona Żydów w Polsce i możemy odgrywać znaczącą rolę w umocnieniu europejskiego żydostwa [4]. Czytając wspomnienia Egita, należy pamiętać, że plany budowy Jidiszer Jiszew powstawały na zgliszczach spalonych zabudowań, a to, czy Dolny Śląsk zostanie faktycznie przyłączony do Polski czy wróci na tereny Niemiec, zostało rozstrzygnięte mimo postanowień Konferencji w Poczdamie oficjalnymi dokumentami dopiero w latach 70., kiedy RFN potwierdziło granice. Atmosferę tamtych dni oddaje wspomnienie jednego z pierwszych mieszkańców Wrocławia: Doprawdy nie było w tym spotkaniu z miastem nic wzruszającego, sentymentalnej sceny powrotu na łono rodziny po 700 latach. I wtedy opadło na pierś męczącym ciężarem zwątpienie. Bo przecież i tak Wrocławia nie dostaniemy, bo przecież wszystko jest tymczasowe [5]. Tym bardziej więc zdumiewa entuzjazm towarzyszący budowaniu Osiedla Żydowskiego. Szczególną rolę w tworzeniu tego dzieła po wojnie odegrały Komitety Żydowskie, które stały się reprezentacją ocalonych i głównym czynnikiem budowy Jidiszer Jiszew w Polsce. Komitety powstające w Bielawie, Pieszycach, Wałbrzychu, Rychbachu/Dzierżoniowie, Wrocławiu stały się oparciem dla ocalonych i już w 1945 r. objęły swoją działalnością prawie 10 000 osób. Pośredniczyły we wzajemnym poszukiwaniu rodzin, co miało szczególne znaczenie dla tych, którzy tragedię Zagłady przeżyli w Rosji i po wojnie podjęli próby odnalezienia jakichkolwiek bliskich osób. Z inicjatywy Komitetów organizowano również stołówki dla potrzebujących, pomoc lekarską oraz opiekę nad dziećmi, które przetrwały czas wojny dzięki silnej woli życia w bunkrach leśnych lub ukryte gdzieś w zakamarkach domów. Po wojnie okazywało się, że dzieci są sierotami pozbawionymi wszystkiego, nie tylko rodziny, ale również własnej tożsamości. Warto zauważyć, że istotnym problemem w opiece nad najmłodszymi była dramatycznie wysoka śmiertelność dzieci, na co składało się wiele czynników, ale głównym z nich był brak właściwej opieki medycznej wynikającej z fatalnego zaopatrzenia szpitali. W 1946 r. liczba dzieci wśród wszystkich osadników wynosiła zaledwie dziesięć procent, podczas gdy w tradycyjnym społeczeństwie żydowskim zazwyczaj było to ok. trzydziestu procent [6]. Poparcia dla działań prowadzonych przez Komitety udzielił rząd Polski Ludowej i fakt umieszczenia sprawy żydowskiej obok zadań priorytetowych ma szczególną rangę, bezprecedensową w historii Polski. Szczególnego wsparcia udzielano produktywizacji zawodowej ludności żydowskiej osiadłej na Dolnym Śląsku. W Manifeście Lipcowym

możemy przeczytać zdanie: Żydom po bestialsku tępionym przez okupanta zapewniona zostanie odbudowa ich egzystencji oraz prawne i faktycznie równouprawnienie. Potwierdził to w swoim exposé premier Osóbka-Morawski w słowach: Ludność żydowska, która uratowała się po straszliwej masakrze urządzonej na ziemiach polskich przez hitlerowskich ludożerców, korzystać będzie nadal z opieki państwa, które z całą bezwzględnością tępić będzie jad antysemityzmu i chuligańskie ekscesy antyżydowskie, które organizowane przez nielegalnie działające grupy reakcyjno-faszystowskie, zmierzają do zdyskredytowania Polski w oczach świata. (…) Rząd ostrzega przed nader szkodliwymi skutkami emigracji chaotycznej, nielegalnej. Rząd popierać będzie wydatne wysiłki zmierzające do produktywizacji i dokształcania zawodowego zdolnej do pracy ludności żydowskiej, która wnosi swój wkład do odbudowy kraju, szczególnie na ziemiach Zachodnich. Dowodem realizacji przyjętych postulatów może być istnienie w 1946 r. 70 żydowskich spółdzielni i 64 gospodarstw rolnych [7]. Edukacją zawodową zajmowały się Organizacje Rozwoju Twórczości zwane ORT-em, prowadzące kursy kroju i szycia, galanterii skórzanej, gorseciarstwa, kamasznikarstwa, tkactwa, introligatorstwa, fryzjerstwa, szczotkarstwa, kursy kosmetyczne, dla kierowców aut i wiele innych. W latach 50. do przedmiotów zawodowych dodano również wykłady na temat historii i kultury Polski. Odrodziło się również życie polityczne, ciekawe i bardzo zróżnicowane. Niestety, w 1948 r., wraz ze zmianą stosunku ZSRR wobec ludności żydowskiej, partie i organizacje syjonistyczne były stopniowo rozwiązywane, aż wreszcie w 1949 r. zostały poddane reorganizacji również lokalne komitety żydowskie, co powodowało

ubezwłasnowolnienie życia żydowskiego i dla wielu stanowiło ostateczny powód do emigracji. Jednakże do momentu ostatecznej likwidacji swobody samodzielnego organizowania życia społeczno-kulturalnego Osiedle Żydowskie rozwijało się bardzo szybko i wielokierunkowo. W kwietniu 1946 r. na terenie Dolnego Śląska przebywało już 40 000 osadników, a w lipcu tego roku liczba ta wzrosła dwukrotnie, za sprawą transportów emigrantów z Rosji do 82 000. Brakowało mieszkań i żywności, ale mimo trudności aprowizacyjnych Dolny Śląsk wydawał się przyjaźniejszy niż inne tereny Polski, mimo obecności Niemców, wywołujących u Żydów uczucia ambiwalentne. Przywódcy osadnictwa na Dolnym Śląsku podkreślali również ideowy aspekt odrodzenia żydowskiego w Polsce jako swoistego protestu wobec Zagłady: na nas, ocalałych, spoczywa zbiorowa i jednostkowa odpowiedzialność unicestwienia hitlerowskiego planu Europa Judenrein. Społeczność żydowska w Polsce była najsilniejszą, najbardziej różnorodną i twórczą grupą Żydów na świecie. Bez ludności żydowskiej w Polsce egzystencja społeczności na pozostałych terenach Europy wydaje się niemożliwa. Plany Hitlera Europy bez Żydów nie zrealizują się [8]. Teraz na Dolnym Śląsku są tysiące dzieci w żydowskich Domach Dziecka, szkołach, żłobkach W maju 1947 r. otwarto we Wrocławiu Szkołę Muzyczną im. Hubermana, do której uczęszczało 100 żydowskich dzieci, a ich liczba w szczytowym momencie doszła do 160. Utworzono klasy gry na akordeonie, fortepianie, skrzypcach oraz klasę wokalną. Równolegle, we wrześniu 1947 r., powstała Szkoła Taneczna i Baletowa we Wrocławiu prowadzona przez znanych w świecie artystów Judytę Berg i Filipa Fibicha. Podjęto też próbę stworzenia profesjonalnego baletu żydowskiego, ale w 1949 r. zamykano wszystkie szkoły żydowskie i po październiku 1956 r. żydowskie szkolnictwo artystyczne nie wznowiło działalności. Dla studentów i młodzieży uczącej się otwarto bursy. Powstało też Koło Akademików, początkowo liczące 18 osób, studiujących wcześniej w ZSRR. Jesienią 1946 r., wraz z napływem na Dolny Śląsk ludności żydowskiej, liczyło 450 osób. Koło organizowało bardzo atrakcyjne bale oraz różnorodne rozrywki intelektualne (m.in. grę w szachy, gry zespołowe), które cieszyły się powodzeniem u żydowskiej inteligencji i w sferach kupieckich. Dbając o rozwój intelektualny dzieci, otwierano przedszkola i szkoły. Poza zwykłym programem realizowanym w polskich szkołach dodano przedmioty żydowskie: jidysz, hebrajski oraz historię i kulturę żydowską. Problemem była kwestia nauczania religii w domach dziecka i wybór dnia wolnego, ale osiągnięto kompromis, nie ucząc religii obowiązkowo, a jedynie fakultatywnie i dniem wolnym czyniąc sobotę. Organizowano też w miarę możliwości kolonie i półkolonie, z których skorzystało bardzo wiele dzieci.

fot. 2

fot. 3

Rosło i rozwijało się życie żydowskie na tych ziemiach… Istotnym aspektem rozwoju Jidiszer Jiszew była dbałość o ochronę dziedzictwa żydowskiego. Świecki, ludowy charakter kultury języka jidysz był dodatkowym atutem. Do roku 1948 twórcy życia kulturalnego rozwijali swoją działalność stosunkowo swobodnie, wielokierunkowo. Kolebką był Rychbach. Tam osiedliło się najwięcej Żydów, tam też powstał pierwszy Komitet Żydowski, tam w czerwcu 1945 r. Ruth Taru-Kowalska, przedwojenna aktorka teatru żydowskiego, zorganizowała pierwszy na Dolnym Śląsku występ sceniczny. Nie można go jeszcze było nazwać przedstawieniem, ponieważ były to deklamacje poezji i fragmentów sztuk, przeplatane pieśniami śpiewanymi w trzech językach: w jidysz, po polsku i po rosyjsku. Występ został bardzo ciepło przyjęty i złapał wszystkich za serce, a gromkie brawa, okraszone gorącymi łzami, były zachętą do dalszej pracy twórczej. Ludzie ogromnie się cieszyli, słysząc ze sceny język jidysz tuż po wojnie, w czasie której wraz ze swymi użytkownikami tak bardzo ucierpiał... W Dzierżoniowie powstały także teatrzyki dziecięce. W jednym z nich występowała Marysia Egit, córka Jakuba Egita, Przewodniczącego Komitetu Żydowskiego oraz, w późniejszym okresie, Rafael Blau – właściciel dzierżoniowskiej synagogi, którą starał się uratować przed ruiną, restaurując budynek i dbając o aktywizację życia kulturalnego. Stworzono również wiele zespołów amatorskich, najsłynniejszym z nich był zespół Sziraim z Rychbachu/Dzierżoniowa.

Prowadzony przez profesjonalistów miał wychodzić poza ramy amatorskich działań, czemu miało pomóc pozyskanie tekstów dramatycznych w jidysz. Dotychczas żaden z zespołów nie przedstawił jeszcze całej sztuki z prostej przyczyny – braku tekstu. Pierwszą sztuką zagraną w całości na Dolnym Śląsku było Wu nemt men a minjan (Skąd wziąć minjan). Została ona wystawiona przy dzisiejszej ulicy Bohaterów Getta w Dzierżoniowie, w sali na piętrze. Do dzisiaj zachowała się scena, której deski pamiętają pierwsze powojenne przedstawienia. W innych miejscowościach, w których pojawili się żydowscy osadnicy, równolegle rozwijało się życie kulturalne. Powstawały amatorskie zespoły teatralne, orkiestry, chóry, zespoły wokalno-muzyczne, tworzono biblioteki, kluby i czytelnie. Kto tylko chciał i mógł, rzucał się w wir pracy. Życie rozwijało się żywiołowo i wielokierunkowo, wręcz chaotycznie. Latem 1946 r. została zorganizowana w Łodzi konferencja dotycząca kultury żydowskiej. Najważniejszym jej postanowieniem było stworzenie profesjonalnego teatru żydowskiego. Jedna taka placówka miała powstać na Dolnym Śląsku, a druga – w Łodzi. Animatorzy kultury żydowskiej i życia społecznego mocno podkreślali potrzebę powołania profesjonalnych zespołów, skarżąc się na kiepski poziom artystyczny dotychczasowych przedsięwzięć i zły dobór repertuaru. Pragnęli, by kultura żydowska, która znalazła możliwość odrodzenia i nieskrępowanego rozwoju, stała na jak najwyższym poziomie, czego zespoły amatorskie nie mogły zagwarantować. Po łódz-

kiej konferencji powstał Dolnośląski Teatr Żydowski (Niderszlezjiszer Jidiszer Teater). Kierownikiem artystycznym został Zalman Koleśnikow. Uroczysta premiera powstałego na nowo teatru odbyła się 8 grudnia 1946 r., podczas Konferencji Kultury Żydowskiej na Dolnym Śląsku. Zespół przygotował na tę okazję sztukę Szolema Alejchema Krwawy żart (Der Blutiker Szpas). Dolnośląski Teatr Żydowski miał być teatrem objazdowym, aby docierać do najdalszych osad żydowskich Dolnego Śląska. Początkowo zespół podróżował na wozach ciężarowych pożyczonych z Wojewódzkiego Komitetu Żydowskiego, potem otrzymał w darze od zrzeszenia żydowskich spółdzielni „Solidarność” własny autobus. Do kwietnia 1949 r. zespół zagrał 250 przedstawień w 22 miejscowościach Dolnego Śląska. Był również zapraszany przez Górny Śląsk (Katowice, Sosnowiec, Bielsko, Bytom, Gliwice), a także Łódź, Warszawę, Szczecin i Kraków. Zespół grał średnio 40 przedstawień miesięcznie. Dolnośląski Teatr Żydowski w krótkim czasie stał się bardzo popularny, wręcz uwielbiany [9]. Jednak brak własnej siedziby znacznie utrudniał pracę zespołu. Aktorzy musieli tułać się po różnych salach, mieli problem ze składowaniem rekwizytów, dekoracji, kostiumów, nie posiadali odpowiedniego miejsca na próby. Wojewódzki Komitet Żydowski, który już zdążył uporać się z najbardziej palącymi problemami repatriacji, produktywizacji i opieki zdrowotnej, uznał pomoc w znalezieniu odpowiedniej siedziby za swoje najważniejsze zadanie. Po wielu próbach udało się pozyskać na przyszły teatr ruiny dawnego niemieckiego kina znajdujące się przy ul. Świdnickiej 28 we Wrocławiu. Rozpoczęła się mozolna akcja zbierania funduszy na ten ważny cel. Drukowano cegiełki, urządzano loterie fantowe (można było na przykład wygrać kalesony męskie, marmeladę czy reformy damskie), organizowano bale, pogadanki, przedstawienia. Na własną prośbę pracownicy żydowskich spółdzielni opodatkowali się na rzecz budowy teatru. Jeden procent ich comiesięcznych dochodów był odciągany na rzecz tego przedsięwzięcia. Co więcej, nieżydowscy pracownicy tych spółdzielni bardzo często przyłączali się do tej akcji. Kto nie mógł wspomóc budowy finansowo, pomagał własną pracą. Wiele prac remontowo-budowlanych i porządkowych wykonali ochotnicy. Komitet budowy teatru dwukrotnie wydawał odezwy do obywateli, apelując i prosząc o pomoc, ponieważ wciąż brakowało pieniędzy. Wreszcie remont udało się ukończyć i 2 kwietnia 1949 r. budynek został uroczyście przekazany do użytku. Z tej okazji odbyła się także konferencja Komitetów Żydowskich. Przybyli przedstawiciele województwa, osiedli żydowskich z całego kraju, ale najważniejszym gościem była znana aktorka i reżyserka, Ida Kamińska. Tym bardziej że teatr, jak i dom kultury, który otrzymał siedzibę w tym samym budynku, mianowano imieniem jej matki – Estery Racheli Kamińskiej. Od tej pory zespół zyskał wygodną i nowoczesną siedzibę i mógł się podjąć nowych artystycznych wyzwań. W 1949 r. przybył do Wrocławia Jakub Rotbaum, żeby objąć kierownictwo artystyczne w Dolnośląskim Teatrze Żydowskim. Był to sławny żydowski reżyser, współpracujący przed wojną

z Trupą Wileńską. Rotbaum przygotował w 1950 r. najsławniejsze przedstawienie grane przez dolnośląski teatr – Sen o Goldfadenie (Goldfaden Cholem). Gazety rozpisywały się o ogromnym sukcesie. Szymon Rudnicki tak wspominał to przedstawienie: „Sen o Goldfadenie” był sztuką reprezentacyjną wrocławian. Teatralnością w ludowym, najlepszym znaczeniu tego słowa widowisko to zdobyło sobie serca. Sztukami „tylko gadanymi” wrocławianie nie osiągnęliby tego. Jeśli chodzi o Polaków albo Żydów nie rozumiejących języka, to jidysz wśród potoków muzyki, śpiewu i tańca spowija ich leciutką mgłą, która zaostrzała jeszcze przyjemność; gdy ksiądz zaczyna mówić po łacinie, zachwyt kobiet wiejskich sięga szczytu. W dwudziestoleciu Stanisław Ignacy Witkiewicz wołał o stworzenie pogranicznego języka dla wyrażenia odrębności żydowskiego życia. Mówił także o oddziaływaniu przez mgłę. Na scenie Dolnośląskiego Teatru Żydowskiego występowały nie tylko zespoły profesjonalne. Jako że gmach był także domem kultury, często gościł amatorów z terenu całego Śląska. To właśnie tu były organizowane dziecięce olimpiady teatralne mające na celu wypatrzenie nowych talentów. Również w tym miejscu co tydzień odbywały się tzw. wieczory piątkowe. Były to niebiletowane spotkania, podczas których można było posłuchać muzyki, spotkać się z ciekawymi ludźmi, którzy głosili wykłady, obejrzeć przedstawienie. Społeczność żydowska Dolnego Śląska posiadała także własne wydawnictwo – Niderszlezje – wydające dwie gazety „Niderszlezje” w jidysz i „Nowe Życie” w języku polskim, a także książki. Zachęcano do czytania w języku jidysz. Wydawnictwo Jidysz Buch z Warszawy, w porozumieniu z terenowymi organizacjami kulturalnymi, prowadziło szeroko zakrojoną akcję agitacyjną, by czytać w języku żydowskim. Na ulicach wisiały plakaty zachęcające do lektury, szkoły prowadziły pogadanki o wadze języka, który omal nie został zgładzony zaraz po tym, gdy przeżywał swój największy rozkwit. Do początku lat 50. żydowskie życie kulturalne rozwijało się swobodnie i wielokierunkowo. Działacze i społeczność żydowska powoli zaczynali wierzyć, że odbudowa żydowskiego życia kulturalnego w warunkach powojennej Polski jest możliwa. Powstało nawet powiedzenie, że żydowska działalność kulturalna jest kwiatem, który wyrósł na zgliszczach, na polskiej ziemi, która była świadkiem straszliwych wydarzeń. Ale potrafiła też stworzyć warunki do odbudowy życia kulturalnego i jego rozkwitu. W październiku 1949 r. na Zjeździe Żydowskiego Towarzystwa Kultury skrytykowano wcześniejszą działalność, w której silnie akcentowano martyrologię narodu żydowskiego i eklektyzm, podobno charakterystyczne dla twórczości okresu dwudziestolecia międzywojennego. Na Zjeździe stworzono kanony oparte na twórczości klasyków: I.L. Pereca, M.M. Sforima i Sz.Alejchema. Artysta Icchak Turkow protestował wobec ataków na repertuar teatralny, przypominając, że scena jest przestrzenią wymagającą różnorodności. Niestety, rok 1949 przyniósł ze sobą kres bujnego rozwoju osadnictwa żydowskiego na Dolnym Śląsku. Likwidowano tytuły prasowe, rozwiązywano partie polityczne, organizacje, stowarzyszenia… Wielu twórców zdecydowało się wówczas

na emigrację, nie widząc w Polsce szansy na dalszą pracę twórczą. Lata 60., które czasami są nazywane „małą stabilizacją”, dla środowiska żydowskiego były okresem stagnacji. Wiązało się to m.in. z coraz słabszą znajomością języka jidysz wśród osób, które zdecydowały się na pozostanie w Polsce, i emigracją środowisk twórczych, które były siłą napędową życia kulturalnego. W latach 50. zawoalowana retoryka antysemicka, później wyrażana w sposób coraz bardziej bezpośredni, próbująca winą za stalinizm obarczyć „żydokomunę”, przygotowała grunt pod wydarzenia marca 1968 r. 22 marca 2009 r., na zaproszenie rektora Uniwersytetu Wrocławskiego, profesora Marka Bojarskiego, na pierwszym piętrze Gmachu Głównego UWr. została uroczyście zainaugurowana wystawa Jidiszer Jiszew in Niderszlezje. Żydowskie Osiedle na Dolnym Śląsku 1945-1949, przygotowana przez Koło Naukowe Studium Kultury i Języków Żydowskich „Sznirele Perele” we współpracy z Towarzystwem Społeczno-Kulturalnym Żydów w Polsce z Wrocławia. Zorganizowanie ekspozycji było możliwe dzięki udostępnieniu materiałów przez Henryka Robaka, sekretarza TSKŻ, i jego pomocy merytorycznej w tworzeniu projektu wystawy. Pokazując stare fotografie, studenci Uniwersytetu Wrocławskiego chcieli zwrócić uwagę na wciąż mało znane dziedzictwo powojennej historii i kultury żydowskiej na Dolnym Śląsku. W maju tego roku z inicjatywy Ryszarda Młynarskiego, dyrektora Muzeum Uniwersytetu Wrocławskiego, wystawa została przeniesiona do Wieży Matematycznej Gmachu Głównego.

Przypisy: [1] Jakub Egit, Rok życia żydowskiego na Dolnym Śląsku, „Nowe Życie. Jednodniówka. Trybuna Wojewódzkiego Komitetu Żydowskiego na Dolnym Śląsku”, Wrocław 1946, nr 1, s. 1. [2] Bożena Szaynok, Ludność żydowska na Dolnym Śląsku 1945-1950, Wrocław 2000, s. 15. [3] Egit, Rok życia… Tamże. [4] Jacob Egit, Grand Illusion, Toronto 1991, s. 45. [5] Katarzyna Rajtar, Powojenny Wrocław „ziemią niczyją” i „małą ojczyzną”, [w:] Ich małe ojczyzny. Lokalność, korzenie, tożsamość w warunkach przemian, Wrocław 2003, s. 195. [6] Jidiszer Jiszew In Niderszlezje. Żydowskie Osiedle na Dolnym Śląsku. Tekst i opr. Justyna Harbanowicz, Joanna Lisek, Wrocław 2006, s. 1. [7] Por. Szaynok, Ludność żydowska… Tamże, s. 113- -114. [8] Jacob Egit, Grand Illusion, Toronto 1991, s. 45. [9] S. Zak, Rok działalności Dolnośląskiego Teatru Żydowskiego, Niderszlezje 1947.

Fotografie: 1. Uczniowie pięcioklasowej szkoły żydowskiej we Wrocławiu, 1945-1946. 2. Dzieci żydowskie z bunkrów leśnych na wolności. Wrocław, ul. Włodkowica, 1946. (?) 3. Repatrianci żydowscy z ZSRR na ulicach Dzierżoniowa, 1946. 4. Występ chóru żydowskiego pod batutą Dawida Kagana, ok. 1950. fot. 4

Nowy żydowski dom: Dolny Śląsk

Pejsech Nowik

Pejsech Nowik urodził się w 1891 r. w Brześciu Litewskim, otrzymał tradycyjne żydowskie wykształcenie religijne. Od 1907 r. działacz Bundu. W latach 1910-1912 mieszkał w Zurichu, potem wyemigrował do Ameryki. Wiele podróżował po Związku Radzieckim, Polsce, Izraelu. Był aktywnym działaczem socjalistycznym, jednym z przywódców IKUF – Jidysze Kultur Farband, znanym dziennikarzem i autorem wielu książek publicystycznych (współpracował i współredagował wiele pism żydowskich, m.in. „Wilner Tog”, „Lebens Fragen”, „Morgn Frajhejt”, „Der Hamer”, „Jidysze Kultur”). Od maja 1946 do stycznia 1947 r. Nowik odbywał podróż po Europie przez następujące kraje: Francja, Czechosłowacja, Polska, Związek Radziecki, Niemcy, Anglia. Celem podróży było zorientowanie się w sytuacji ocalałych z pożogi wojennej Żydów. W Polsce spędził wówczas trzy miesiące. Najbardziej entuzjastycznie opisywał Dolny Śląsk, tutaj widząc największe szanse na odrodzenie się żydowskiego życia w Polsce. Swoje artykuły i reportaże z tej podróży opublikował w formie książkowej: Ejrope – cwiszn milchome un szolem (Europa – między wojną a pokojem), Nowy Jork 1948 r. Poniższy tekst jest fragmentem przetłumaczonym z tej książki

Pierwsze Komitety Żydowskie na Dolnym Śląsku powstały 10 maja 1945 r., dzień po zakończeniu wojny, kiedy w sąsiedniej Czechosłowacji jeszcze się walczyło. Energiczny i pełen entuzjazmu przewodniczący Wojewódzkiego Komitetu Żydowskiego – Jakub Egit, przybył tutaj jako żołnierz z polskimi brygadami. W Warszawie otrzymał pełnomocnictwo z Centralnego Komitetu Żydowskiego, aby na zgliszczach dawnego osadnictwa dolnośląskich Żydów przystąpić do budowy nowego centrum żydowskiego. Pierwszym dzieckiem żydowskim na Dolnym Śląsku była właśnie córeczka Egita, która trzy i pół roku przeleżała w ukryciu u Polaków, razem ze swoją mamą, dziadkami i innymi Żydami (w sumie dwanaście osób). Teraz na Dolnym Śląsku są tysiące dzieci w żydowskich Domach Dziecka, szkołach, żłobkach. Kiedy przyjedziecie do Wrocławia (Breslau), gdzie znajduje się Wojewódzki Komitet Żydowski, szybko ukaże się wam fabryka wagonów, największa w Polsce i jedna z największych w Europie: tu pracuje kilkuset żydowskich robotników. W fabrykach włókienniczych w Rychbachu, Bielawie i innych miejscach zatrudnionych jest prawie 2 000 żydowskich włókniarzy. W centrum węglowym – w Wałbrzychu (Waldenburg) – pracuje około ośmiuset żydowskich górników. Na Dolnym Śląsku powstaje nowy typ żydowskiego robotnika. (...) Szerokie zaplecze industrialne w połączeniu z faktem, że Niemcy powoli opuszczają Dolny Śląsk (tam gdzie nie można ich jeszcze zastąpić, nie odsuwa się ich od razu, ale najpierw szkoli się innych na ich stanowiska), stwarza dosłownie nieograniczone możliwości dla żydowskiego osadnictwa. Słusznie postąpiono, kierując właśnie tutaj większość żydowskich repatriantów ze Związku Radzieckiego. Jednak gdyby nie zdolności, entuzjazm i poświęcenie tutejszych działaczy – doszłoby do katastrofy. W krótkim czasie przybyło tu około 80 000 Żydów. Przyjęcie i zakwaterowanie takiej liczby wymagało ogromnych środków – a ich niemal wcale nie było. Kiedy amerykańska pomoc zaczęła docierać pod koniec czerwca 1946 r. – repatriacja prawie się już skończyła. Uniknięto katastrofy tylko dzięki pomocy rządu i jego środków i dzięki temu, że można było przyjść do niemieckiego domu i powiedzieć: „zróbcie miejsce!”. Niewystarczające zaplecze do przyjęcia repatriantów przyczyniło się jednak do tego, że wielu Żydów stąd wyjechało. Osadnictwo żydowskie na Dolnym Śląsku koncentruje się we Wrocławiu, Rychbachu [1], Bielawie, Wałbrzychu, Legnicy, Kłodzku, Jeleniej Górze. Są to ośrodki industrialne. Żydzi mieszkają jednak w 43 miastach i miasteczkach na Dolnym Śląsku, osiedlają się na roli, a także w okolicy kurortów. W Rychbachu znajduje się zwarta dzielnica żydowska, gdzie do późnej nocy rozbrzmiewają jidyszowe piosenki. Tutaj swoją scenę ma teatr żydowski, a życie kulturalne jest już silnie zakorzenione. Na Dolnym Śląsku ukazują się żydowskie gazety, jest gęsta sieć żydowskich spółdzielni, szkół, domów kultury, bibliotek, kół dramatycznych, działa objazdowy Uniwersytet Ludowy i teatr. Na murach Rychbachu i innych miast znajduje się pełno żydowskich afiszy zapowiadających przedstawienia,

referaty, występy gości itd. Cząstka żydowskiego życia z dawnej Polski, zdrowego, żydowskiego życia – zmartwychwstała tutaj... (...) Ruszajmy więc w podróż poprzez miasta i miasteczka tego nowego żydowskiego domu. Wrocław Wrocław jest największym miastem i stolicą Dolnego Śląska. Już z samolotu, który nas w półtorej godziny przewiózł z Warszawy, można było zobaczyć, że Breslau nad Odrą jest przeszłością; z niegdysiejszego wielkiego miasta pozostał szkielet. Lotnisko z jednej strony otaczały zrujnowane budynki, z drugiej zaś odgruzowane domy z rosyjskimi sloganami – z obchodów niedawnego 1 Maja, wzywające do przyjaźni między narodami – i znany cytat z wystąpień i mów Stalina: Śmierć niemieckiemu faszyzmowi! Wjazd do miasta poświadcza, że te słowa skrywają za sobą okrutną walkę. Pamiętacie komunikaty wojenne o byłym niemieckim mieście Breslau? 85 dni walczyło się tutaj. 85 dni! Armia Czerwona była już w Berlinie, a tu jeszcze toczyła się bitwa. Co to oznacza dla miasta? Ruiny, które przypominają zgliszcza Warszawy. Wjeżdżając do Wrocławia, mijacie zniszczone mosty, rzędy rozwalonych domów i trotuarów. Tu i tam zobaczycie jeszcze napis z jakąś „Straße”. Dają się zauważyć źle zamazane szyldy niemieckie. I – sami Niemcy. Przywita was długi sznur Niemców pchających lub ciągnących wózki. Niemieckie rodziny wędrują ze swymi manelami, poprzez ulice i chodniki, do pociągu. Tak żegnają się z Dolnym Śląskiem. Rodzina może zabrać ze sobą tylko tyle, ile jest w stanie naładować na wózek, udźwignąć na ramionach, nie więcej. To jest codzienny widok we Wrocławiu. (...) Nie pęka mi serce, gdy patrzę na niemieckie rodziny, które zmierzają do pociągu. Oni sami nie są podłamanymi wygnańcami, uchodźcami. Nad ich głowami nie latają samoloty ze zwierzęcym skowytem i piekielnym ogniem. Ich droga nie jest usłana martwymi dziećmi i niemowlętami. Nie muszą biec nago. Mogą zabrać, ile dadzą radę, upychają więc i pchają wózki powoli, bez pośpiechu. (...) Różnica między Warszawą a Wrocławiem polega na tym, że podczas gdy warszawskie domy zostały rozerwane od dołu, dynamitem, wystrzelane na kawałki (to znaczy domy, które wcześniej nie zostały zrujnowane przez bombardowania), to Wrocław został dosłownie „pożarty” przez ogień. Ulice za ulicami roztacza się obraz wypalonych szkieletów. Przybywamy do małej wysepki, terenów z zachowanymi całymi domami. Tutaj znajduje się ulica stanowiąca centrum życia dawnej społeczności żydowskiej byłego Breslau. Budynki ocalały i znów należą do Żydów. To tu mieści się Wojewódzki (Centralny) Komitet Żydowski dla Dolnego Śląska, Wrocławski Komitet Żydowski, tu koncentruje się także życie religijne, działa kuchnia ludowa, poza tym synagoga, w której odprawiane są modły. Religijni Żydzi wybudowali tu nawet rytualną łaźnię – mykwę. Tłumy Żydów, którzy dopiero co przyjechali ze Związku Radzieckiego – żywych polskich Żydów,

spotykamy na ulicy, na schodach do budynków, na wielkim podwórzu, w korytarzach, przy okienkach, gdzie otrzymuje się pomoc, informacje i załatwia inne sprawy. Żydzi potrzebują mieszkań, pracy, poszukują krewnych. Najpierw się rejestruje, w międzyczasie można zapytać, czy nie przyjechał tu ten a ten. Nieraz stwierdza się: tak, jest tu, też we Wrocławiu! Albo – wyjechał do takiego a takiego miasteczka, gdzie się osiedlił. Zdarza się, że mąż szuka żony i dziecka, dziecko – taty albo mamy. Myślano, że oni już nie żyją... Trudno sobie wyobrazić sceny, jakie mają miejsce, gdy ludzie się odnajdują. Widziałem parę takich sytuacji. Jedziemy na wielkie podwórze. Pośrodku, otoczony ogrodem, stoi duży, niezrujnowany budynek. Kiedyś była to siedziba oddziałów szturmowych. Teraz mieści się tutaj szkoła dla żydowskich dzieci. Ale robota oddziałów szturmowych jest tu wciąż widoczna. Zatrzymujemy chłopaczka – Lejba Globera, który wygląda na siedem lat. Okazuje się, że ma on lat jedenaście. Pomiędzy 125 dziećmi, które spotkaliśmy w Domu Dziecka (był czas wakacyjny i szkoła nie działała), wiele było fizycznie nierozwiniętych i w większości – sierot. Na innej ulicy, na której przetrwały dwa, trzy całe gmachy, znajduje się budynek, w którym mieści się Dom Dziennego Pobytu dla osiemdziesięciu żydowskich dzieciaczków, których rodzice są w pracy albo nie mają jeszcze przyznanych mieszkań. Jedzenia jest tu wystarczająco dużo – przydziały rządowe i dary od JOINT-u [2], ale z ubraniami i obuwiem nie jest dobrze. Jak zwykle słyszymy historię o amerykańskich szmatach, których pełne są magazyny... Odwiedzamy spółdzielnię ponad pięćdziesięciu krawców i kapeluszników. Brakuje surowca i kapitału na inwestycje, ale Żydzi chcą pracować. Proces produktywizacji Żydów z różnych powodów nie jest łatwy. Wielu Żydów, zmuszonych do robót w Związku Radzieckim, ciągnie do starych sposobów zarobkowania: stania na rynku, placu targowym... Szczególnie gdy robotnik zarabia zdecydowanie poniżej potrzeb, nie mogąc się utrzymać, ubrać ze swojej płacy. Wiąże się to także z przełamaniem – odziedziczonych z przeszłości – pewnych stereotypów panujących w polskiej społeczności, wedle których Żydzi nie nadają się do wielkiego przemysłu. (...) Wracamy z powrotem do Komitetu, gdzie roi się od ludzi. Rzecz jasna „amerykańskiego gościa” szybko otoczono. Każdy ma krewnego w Ameryce. Wielu wykrzykuje nazwisko krewnego i pyta, czy go przypadkiem nie znam. Inni wyjmują adresy. (...) Na nasz przyjazd w wielkim, ocalałym budynku opery byłego Breslau zorganizowano wieczór Szolema Alejchema. Wieczór Pereca też przeprowadzony był z tak wielkim rozmachem. Wrocław jest stosunkowo nowym punktem osadnictwa żydowskiego po wojnie. W czasie naszej wizyty tłumy przybyłe tu wcześniej nie zdążyły się jeszcze „usadowić”, przywiązać do czegoś. To, że miasto jest ruiną, nie ułatwia sprawy. Nie stwarza najlepszych warunków do umocnienia się żydowskiej społeczności. Z tego względu tym większego znaczenia nabierają te ośrodki osadnictwa żydow-

skiego na Dolnym Śląsku, które mają już za sobą dłuższą historię niż Wrocław. Najważniejszym spośród nich jest Rychbach. Rychbach Rychbach, który kiedyś nazywał się Rajchenbach, jest sercem żydowskiego Dolnego Śląska. Dlaczego? Czy dlatego, że w pobliżu tego miasta znajdował się obóz dla żydowskich więźniów? Czy dlatego, że ci Żydzi, zaraz po tym, kiedy zostali uwolnieni przez Armię Czerwoną, mogli w pięknym, niezniszczonym Rychbachu otrzymać wygodne niemieckie domy (poprzednio zresztą należące do Żydów) i osiedlić się w nich? A może właśnie dlatego Rychbach jest sercem żydowskiego Dolnego Śląska, że jest to miasteczko stylowe, cudowne, które łączy w sobie idylliczność, naiwność dawnych żydowskich sztetli z wielkomiejskim, szybkim rozwojem Dolnego Śląska? A może przyczyną jest fakt, że Rychbach posiada stary, bardzo interesujący cmentarz i dużą synagogę z wysokimi oknami w samym centrum miasta? Jakby nie było – Rychbach nazywa się „Wilnem Dolnego Śląska”, „Jerozolimą Dolnego Śląska”, „Tel-Awiwem”, jak kto woli. Jedno jest pewne: Rychbach wkradnie się do waszego serca, zaraz gdy do niego wjedziecie i zobaczycie Żydowski Dom Kultury, budynek Komitetu Żydowskiego (jakaś wybitna niemiecka osobistość musiała tam kiedyś mieszkać) naprzeciw dużej synagogi. A wszędzie pełno Żydów – w bożnicy, na chodnikach, na środku ulicy; Żydzi z obozów, Żydzi ze Związku Radzieckiego; Żydzi już osiedli, dobrze odziani, i ci jeszcze niezadomowieni, w biednych ubraniach. Ale najważniejsze – żywych [3] polskich Żydów! (...) Oko przyciągają żydowskie nazwiska na szyldach sklepowych. Wkrótce wjeżdżamy na długą, wąską ulicę, tu też Żydzi na trotuarach. Dostrzegam żydowskie słowa „Kultur-Hojz” (Dom Kultury). Samochód zatrzymuje się na skrzyżowaniu z inną ulicą. Na rogu stoi czerwony, murowany, dwupiętrowy dom, z balkonami, alkierzami, gzymsami, otoczony ogrodem i żelaznymi sztachetami. To jest Komitet Żydowski. (Potem J. Egit wyjaśnił mi tę sprawę bardzo prosto: przybył do Rychbachu w maju 1945 r., wybrał sobie ten najładniejszy niemiecki dom i powiedział: to jest to! Tu będzie komitet! I tutaj umieszczono Centralny Komitet Żydowski dla Dolnego Śląska, który miał tu swą siedzibę do lata 1946 r., kiedy to został przeniesiony do Wrocławia. W budynku pozostał Komitet Żydowski miasta Rychbach i okolic). Na drugim rogu, naprzeciw Komitetu, znajduje się wielka synagoga, a pomiędzy – masy Żydów, bez uroku! Przybycie „amerykańskich delegatów” (R. Zalcman i ja) zgromadziło tutaj większy niż zwykle tłum. Zostaliśmy zakwaterowani w mieszkaniu Egita, zaraz obok. (...) „Amerykańskich gości” zawsze interesuje „Jak to się stało?” i „Gdzie byliście w czasie...” – piękna, serdeczna i gościnna Klara Egit opowiada, jak ukrywała się przez trzy i pół roku, razem z dziewczynką – Marusią, która kręci się teraz po mieszkaniu, oraz

dziadkami i jeszcze innymi Żydami (w sumie dwunastu Żydów) – u Polaków w Borysławiu (Galicja). Dwanaście kobiet i mężczyzn, w większości kobiet oraz dziecko, przebywało trzy i pół roku w jednym pokoju – i żaden szelest nie mógł być słyszalny z ich strony, ponieważ sąsiedzi nie mogli się o niczym dowiedzieć. Sąsiedzi z tego samego domu! Sąsiadów jednak było słychać i kiedy oni piekli chleb, Żydzi, częstokroć pozostając bez posiłku, zwykli byli długo wystawać przy szparach, wdychając zapach świeżego pieczywa... Pewnego razu bandyci z SS weszli do domu, przeszukiwali pokoje, krzycząc: Tutaj są Żydzi! Dwanaście osób, z trzyipółrocznym dzieckiem, ze starcami – stało za szafą i słuchało, jak Niemcy ich szukają, a żaden szelest nie mógł się wydostać! Nawet dziecko to rozumiało i wstrzymywało oddech! Innego razu, kiedy Armia Czerwona była już koło Drohobycza, późno wieczorem – do domu weszli Niemcy. Klarze starczyło tylko czasu, aby poupychać wszystkich za szafą, ale sama pozostała już z esesmanami. Udawała Polkę, a jednocześnie słyszała, jak jej mama szamocze się za szafą i chce wyjść (jeśli oni zabraliby Klarę, to ona też chciała pójść!). Niemieccy bandyci byli śmiertelnie zmęczeni, krzyczeli „Spać! i Klara – „Polka” – „ledwo” zrozumiała, co oni mówią po niemiecku i pokazała im, gdzie mogą się położyć. Sama szybko wyszła z domu, aby nie dostrzegli jej bladej, wymizerowanej twarzy i podkrążonych oczu. Na dworze wspięła się na dach, weszła do mansardy i stamtąd przez balkon mogła powiadomić swoich, co się zdarzyło. Kiedy Klara relacjonowała swoją historię i w czasie, gdy Egit opowiadał o marszu z polską i Czerwoną Armią, o swoim przybyciu do Borysławia, gdzie spotkał żonę i dziecko – nagle do drzwi zapukała Niemka. Chciała się dowiedzieć, czy ma nazajutrz przyjść posprzątać dom – posprzątać żydowski dom... Bardzo wyraziście poczuliśmy wtedy, że jesteśmy na wyzwolonym Dolnym Śląsku. Z jidysz tłumaczyła Joanna Lisek. Przypisy: [1] Obecnie Dzierżoniów [przyp. tłumaczki]. [2] JOINT – właśc. American Jewish Joint Distribution Committee, org. charytatywna wspierająca aktywizację zawodową osób ocalonych z Zagłady, pokrywał budżet CKŻP, pomagał zakładać domy opieki społecznej, szpitale, etc. Od 1 I 1950 r. zakazany w Polsce, ponownie wznowił działalność w 1957 r. Przerwał ją w 1967 r. We Wrocławiu punkt wydawania pomocy znajdował się w bramie przylegającej do podwórza synagogi, przy ulicy Włodkowica. [3] Oryginalne podkreślenia autora [przyp. red.].

Fotografia na s. 70: Pracownicy fabryki włókienniczej w Bielawie, 1946.

Dlaczego Dolny Śląsk

Rozmowa z Grzegorzem Szyjewiczem, przewodniczącym Gminy Żydowskiej Wrocławia i wrocławianinem, który na Dolny Śląsk przybył w roku 1946 74

Agnieszka Ilwicka, Anna Nowak: Może pan opowiedzieć o swoim przybyciu na Dolny Śląsk? Grzegorz Szyjewicz: Przed przybyciem do Wrocławia mieszkałem w Przemkowie (Primkenau), koło Legnicy. Dotarliśmy tam na początku maja 1946 r. Zajęliśmy mieszkanie w samym centrum, w domu bez kanalizacji, umeblowane, dwupokojowe z kuchnią. Jakieś 50 metrów od nas była niemiecka szkoła, w której usadowił się kibuc Szomer. Był to piękny gmach z halą sportową. Kibuc prowadził działalność agitacyjną na rzecz wyjazdu do Palestyny. Szwagier spotkał raz kolegę, z którym odbywał przed wojną praktykę u piekarza w Lublinie. Kolega, który był szefem kibucu Szomer, zaczął namawiać szwagra do wyjazdu z Polski. On i moja siostra bardzo chcieli jechać, ale nasza matka zabroniła im, mówiąc, że już wystarczająco się wytułała. Było bardzo dużo Żydów w Przemkowie i z tych ludzi został wybrany zarząd. W opuszczonym biurowcu zorganizowali Komitet Żydowski oraz stołówkę, w której zaczęła pracować moja mama. Później Komitet Żydowski dowiedział się, że istnieje miasto Nowa Sól, w którym jest duży kombinat metalurgiczny i najnowocześniejsza niemiecka fabryka nici Gruschwitz przemianowana na 22 lipca. Piękny, szklany gmach. Matka z siostrą przeniosły się do Nowej Soli. Z Nowej Soli wywozili Niemców i każdy mógł sobie wybrać po nich mieszkanie. Została też założona stołówka, w której pracowała moja mama. Wrocławska spółdzielnia „Solidarność”, która znajdowała się w Rynku, założyła spółdzielnię „Szyk” w Nowej Soli. A.I., A.N.: Był pan w tym czasie w Nowej Soli? G.Sz.: Razem z dziećmi i młodzieżą przeniosłem się do bursy do Legnicy. Tam zapisałem się do klubu sportowego przy Komitecie Żydowskim, do ŻKS [Żydowski Klub Sportowy]. Mąż kuzynki zaproponował mi jednak grę we Wrocławiu w klubie sportowym „Gwiazda”, przy Dubois. W sierpniu 1948 r. zabrał mnie do Wrocławia i początkowo mieszkałem u niego. Zacząłem trenować w tym klubie, a mąż kuzynki załatwił mi pracę w „Olginie”, spółdzielni wyrobów skórzanych. Produkowała obuwie, galanterię skórzaną, teczki, torebki, rękawicznictwo, tornistry. Znajdowała się przy ul. Włodkowica, potem przy ul. Marcelego Nowotki [dzisiaj ul. Krupnicza] i Kazimierza Wielkiego. Kazimierza Wielkiego była jeszcze w gruzach. A.I., A.N.: A synagoga przy ul. Włodkowica? Wiemy, że ocalała z zawieruchy wojennej. Jakie były jej kolejne dzieje, szczególnie po roku 1968? G.Sz.: Synagoga była w dobrym, idealnym stanie, mimo że przeszła okupację. Dzięki temu, że była wbudowana w blok mieszkalny, w którym mieszkali Niemcy. To ją uratowało. W święta takie jak Nowy Rok, Sądny Dzień, Sukot nawet na tym podwórku przed synagogą nie było gdzie szpilki włożyć! Tak było do 1956 r., później społeczność malała i od 1968 r. było jej coraz mniej. Tymczasem w 1968 r. odebrano nam synagogę. Dzielnicowa

Rada Narodowa przydzieliła ten budynek na bibliotekę dla uniwersytetu, ale nie zrobiono biblioteki, tylko wyszabrowano wszystko. Następnie uniwersytet przekazał bożnicę Akademii Muzycznej. Remontując, zniszczyli synagogę do reszty – zerwano podłogę i dach. Później Akademia zrzekła się bożnicy i odsprzedała ją prywatnemu biznesmenowi budowlańcowi. Ten nie robił nic, co zdewastowało ją kompletnie. Gdy weszła w życie ustawa restytucyjna, Gmina zajęła się sprawą synagogi, przedstawiając dokumenty, że była ona wcześniej własnością niemieckich Żydów, podobnie jak cmentarz, który oddano. Ale synagoga była w rękach prywatnych i właściciel nie chciał jej oddać za darmo. Sąd jednak był po stronie Gminy i przyznał jej bożnicę na cele religijne. A.I., A.N.: Czy po wojnie we Wrocławiu byli również Żydzi ortodoksyjni? G.Sz.: Na pewno, ale było mniej. Powiem na podstawie „Olginy”: to była załoga ponad 600 samych Żydów (cała załoga to było 700 osób). Ci Żydzi byli przeważnie członkami KPP, zwykle ci, co przyjechali z Galicji, z Bolesławia, z Drohobycza. Zakład nie zwalniał na święta i musieli pisać podanie o urlop. Więc jak były święta, to niektórzy przynosili zwolnienia lekarskie, tak by partia ich nie potępiła, że chcą oficjalnie urlop na święto. A.I., A.N.: Czy pamięta pan koszerną jatkę przy pl. Bema? Czy pana rodzina kupowała tam koszerne mięso? G.Sz.: Tak, była koszerna jatka na pl. Bema. Później przenieśli ją na ul. Górnickiego. Działała dosyć długo, nawet wtedy, gdy wydawano kartki na mięso. Gmina też honorowała te kartki. Raz w tygodniu w czwartki było mięso tylko wołowe i świeże. Sam tam realizowałem kartki. To trwało chyba do 1991-1992 r. Potem zlikwidowano ten sklep. A.I., A.N.: Wiemy ze wspomnień ocalonych z Zagłady, że wymagali pomocy medycznej i zaopatrzeniowej w żywność i ubrania. Jakie organizacje udzielały Żydom pomocy? G.Sz.: Tutaj na Włodkowica był Komitet Żydowski, który udzielał wszechstronnej pomocy Żydom. Przychodziły paczki żywnościowe z UNRRY, dary odzieżowe, każdy mógł przyjść po pomoc lekarską, recepty, wszystko tutaj było, bezpłatnie. Istniała pomoc finansowa, którą wspierał JOINT. Na dole, na parterze przy ul. Włodkowica, był TOZ. A.I., A.N.: Jak wyglądały początki działalności Towarzystwa Społeczno-Kulturalnego Żydów w Polsce? Czy brał Pan udział w imprezach organizowanych przez TSKŻ? G.Sz.: We Wrocławiu najpierw działał klub „Gwiazda”, później przejął to Komitet Żydowski, następnie w 1949 r. powstał0 TSKŻ. Chodziliśmy tam co tydzień, w sobotę i niedzielę, na potańcówki, nie przy orkiestrze, tylko przy patefonach. TSKŻ mie-

ściło się na pierwszym piętrze przy ul. Dubois. Było biuro, biblioteka. Można było tam pograć w szachy, warcaby, domino, w karty, bo było kilka sal i jedna świetlica, dosyć duża. A.I., A.N.: Czy brał pan udział w jakichś innych wydarzeniach kulturalnych? G.Sz.: W „Olginie” działał jeden z lepszych chórów, w którym śpiewałem. Kiedy go zlikwidowano po 1956 roku, przeszedłem do chóru do Gminy, Kierszyn Korna, gdzie poznałem moją żonę. Należałem też do zespołu muzycznego w spółdzielni. Co piątek do TSKŻ przyjeżdżał teatr żydowski. To były tzw. wieczorki piątkowe. Do 1956 r. zawsze było pełno Żydów. Później, po 1957 r., mniej, a już w 1968 r. życie kulturalne prawie zanikło. A.I., A.N.: Chciałybyśmy wiedzieć, jakie inne żydowskie spółdzielnie produkcyjne działały po wojnie we Wrocławiu? G.Sz.: „Zgoda” – przy ul. Ruskiej, „Polmoda” – spółdzielnia krawiecka, „Plecionka” – spółdzielnia galanteryjna, „Kominiarski”, „Trykot”, „Pokój”, „Ryngal” – przy ul. Traugutta – to były spółdzielnie żydowskie zakładane po 1946 r. Była jeszcze jedna po kibucu, tu przy ul. Włodkowica, gdzie jest teraz Technodent. W każdej spółdzielni żydowskiej przybywało pracowników, nie tylko Żydów. Później to już była mieszanina i nie mówiło się, że to są spółdzielnie żydowskie. W latach kolejnych powstały dwa żydowskie prywatne zakłady pracy, blacharskie. Jeden był przy rogu ulic Jedności Narodowej i Poniatowskiego. A.I., A.N.: Czy pamięta pan szkołę żydowską przy pl. Pereca? Jak wyglądała sytuacja uczniów w roku 1968? G.Sz.: Wcześniej ta szkoła mieściła się przy ul. Włodkowica 5, na pierwszym piętrze, potem przeniosła się do budynku przy pl. Pereca. Po 1957 r. szkoła wciąż funkcjonowała. Większość nauczycieli to byli katolicy. Było czterech nauczycieli języka, którzy mieli pochodzenie żydowskie. Pierwszym dyrektorem był pan Goldstein, który miał dwa czy trzy fakultety. Szkoła była bardzo dobrze zorganizowana. Poziom nauczania był wysoki. Program był taki sam jak w szkołach nieżydowskich, ale był także język angielski, język żydowski, historia Żydów. Były też kółka, np. przyrodnicze. Szkoła była wzorem. Do 1968 r. układało się bardzo spokojnie. Ale potem zaczęło się piekiełko. Wyrzucili dyrektora, został wakat i wtedy wydział oświaty przysłał swojego katolika, młodego, energicznego, przystojnego – Dariusza Kipińskiego. Kierowca autobusu szkolnego też był katolikiem i było wszystko dobrze do 1968 r. A tamtego roku zaczął się odnosić ordynarnie do tych dzieci, wcześniej odjeżdżał z przystanku, choć widział idące już do niego dziecko. Dyrektor wyrzucił go, a na jego miejsce zaczął pracować mój kolega Józek, taksówkarz, co miał żonę katoliczkę i mieszkali przy ul. Piastowskiej. Znaliśmy się z potańcówek w klubie. Moja żona wpłynęła na TSKŻ

i Komitet Rodzicielski, żeby wyrazili zgodę, aby z kierowcą jeździła jeszcze jakaś osoba, i oni tę zgodę wyrazili. Kipiński, kiedy już trochę popracował, był niezadowolony, że klasy w szkole żydowskiej liczą po 12, 13 dzieci, a w polskich szkołach po 30. Zwołano zebranie Komitetu Rodzicielskiego, że tu przychodzą skargi, że klasy są za małe i nie ma sprawiedliwości, bo ich dzieci się cisną w klasach po 30 osób. Pamiętam, że niektóre osoby z Komitetu Rodzicielskiego nazwały moją żonę syjonistką. Mieszkańcy podchodzili pod szkołę i krzyczeli. Po tych wydarzeniach wydział oświaty przysłał matematyczkę, bardzo solidną, która została dyrektorką i przyjęła dzieci nieżydowskie. Stołówka funkcjonowała nadal, ale dzieci żydowskie nie mogły zjeść spokojnie obiadu, bo słyszały od przybyłych epitety, którym nie było końca. Przed 1968 r. stołówka wydawała 200 obiadów. Nowi uczniowie pluli dzieciom żydowskim do talerzy i te zaczęły się skarżyć. A.I., A.N.: Co się zmieniło po wydarzeniach 1968 r. w spółdzielni, w której pan pracował? G.Sz.: W „Olginie” już po 1957, 58 r. została garstka Żydów, może połowa. Było jednak wciąż dużo Żydów ze wschodu, z Galicji, którzy przed wojną należeli do KPP, i oni mówili, że każdy ma prawo pracować. Każdy, kto chciał, mógł w spółdzielni pracować, nieważne, czy był Żydem czy nie. Ci, którzy nie mieli ukończonej szkoły podstawowej, mogli uzupełnić edukację na kursach zorganizowanych w „Olginie”. Po 1968 r. w spółdzielni zostały tylko 3 rodziny. Wcześniej pracowało prawie 700 osób! Mimo że przecież w „Olginie” odbyło się to najmniej boleśnie w porównaniu z innymi spółdzielniami. Wyrzucano pracowników i prawie wszyscy wyjechali. U mnie w spółdzielni zostały tylko trzy rodziny: moja, pana Ringiela, którego żona była zastępcą głównego księgowego, i pana Brauera, który był już na emeryturze. A.I., A.N.: Dziękujemy za rozmowę.

Ilustracje: s. 74: cegiełka drukowana na rzecz budowy gmachu Dolnośląskiego Teatru Żydowskiego w latach 1947-1949. s. 77: plakat zapowiadający „Wieczór Piątkowy” i najsłynniejsze przedstawienie Dolnośląskiego Teatru Żydowskiego pt. Sen o Goldfadenie w reż. Jakuba Rotbauma we Wrocławiu, 17.03.1950.

Kadr z filmu, 1930

Kadr z filmu, Sędziszów, 1935

Radosna melancholia umarłych

Agnieszka Kłos

Kadr z filmu, Skidel, 1930

Czy to przypadek, że Jolanta Dylewska, zamiast zajmować się legendarnym „bólem żydowskim”, śledzi pogodę świata, który bezpowrotnie zaginął? Nie wiedziałam – powie po premierze tego filmu moja przyjaciółka – że Żydzi byli tacy radośni. Zwycięstwo estetyki Dylewskiej polega na tym, że nie angażuje się w kontekst politycznej rozprawy o historii Żydów w Europie, ale podąża śladami intymnych skojarzeń i emocji. Świadkowie w jej filmie Po-lin. Okruchy pamięci komunikują się z zamordowanym światem za pomocą snów, najprostszych skojarzeń z czasów dzieciństwa, którym towarzyszyły piosenki, magiczne zaklęcia, wyliczanki. Urwane wypowiedzi odsłaniają regres pamięci i udowadniają, że zarówno bohaterowie, jak i widzowie nie pamiętają już świata, który kiedyś istniał naprawdę. Reżyserce, wybitnej dokumentalistce i jedynej kobiecie w Polsce, która żyje z pracy operatora, udało się przeniknąć do zamkniętego świata. Jej projekt zakładał odnalezienie świadków, którzy zapamiętali, że Żydzi przed wojną żyli w Polsce naprawdę, a w 19 miastach, do których dotarła Dylewska ze swoją kamerą, stanowili ponad połowę mieszkańców. Nieważna była poprawność polityczna ich wspomnień, stopień wrogości, poczucie winy, jaką wobec Żydów odczuwają; reżyserka wyszła po prostu naprzeciw ich wspomnieniom i pamięci. To pamięć jest główną bohaterką filmu. Mała kamera w rękach Dylewskiej była najwrażliwszym czujnikiem szczerości na tyle czułym, że dzięki niej reżyserka wyłapała świadka, który kłamał. Zrezygnowała z jego udziału w filmie. Ciasno zakomponowany kadr, z mocnym zbliże-

niem twarzy bohaterów, pomaga widzom skoncentrować się wyłącznie na wspomnieniach. Wszystko, co znajduje się poza nim, przestaje odgrywać rolę. W obliczu prostego pytania: „jak zapamiętałeś swojego sąsiada?” jakakolwiek gra przestawała mieć znaczenie. Przewaga Dylewskiej polega na tym, że w czasie początkowej pracy nad produkcją filmu ani razu nie wykorzystała swojej wiedzy historycznej. Jej zrozumienie dla tej historii wzięło się z „braku wiedzy”, a pierwotna postawa zainteresowania wspomnieniami wiązała się z pewnością odkrycia prawdy. Film zachwyca niezwykłą wolnością reżyserki wobec stereotypu Żyda i terapeutyczną otwartością wobec zadawanych pytań bez poczucia, że w kontekście tej historii poznała już wszystkie warianty odpowiedzi. Narzędzie, jakie wybrała (kopia małych kamer z lat 30. ubiegłego wieku), wzbudza zaufanie świadków. Zbliżenia twarzy będą stanowić delikatny, ale wymowny kontrapunkt wobec niemych wspomnień utrwalonych na archiwalnych taśmach filmowych. Kamery w rękach żydowskich amatorów kina, którzy przypłynęli do swoich rodzin z Ameryki, umożliwiły nieinwazyjne przejście do świata przedwojennych sztetli. Być może właśnie takie spojrzenie, „od środka”, pozwoliło zarejestrować przestrzeń autentycznej tożsamości mieszkańców przedwojennych miast, a pojawienie się byłego członka klanu, wraz z atrybutem bogactwa, otworzyło społeczność. Jeśli tożsamość określa tymczasowe znalezienie się poza kontekstem swojej społeczności – jak definiuje ją dziś Zygmunt Bauman [1] – amatorscy filmowcy z Ameryki dokonali transgresyjnego przejścia nie

rozmawiać o pamięci. Intensywność obrazów zapisanych w ubiegłym wieku potęguje świadomość, że po tamtym świecie pozostało niewiele. To przedmioty, zanim pojawią się w filmie żywi bohaterowie, wprowadzają widza w ceremonię wspomnień. Są to przedmioty porzucone, ukryte, zamaskowane przez sąsiadów, zniekształcone upływającym czasem, wkopane w ziemię, przebrane, owinięte w szmaty, upchane między gonty poszycia dachu. Pozostały w miejscach niedostępnych; pod farbą zamalowanej na nowo futryny, za chylącym się płotem z drewna, między pokrzywami, przy murze, w trawie. Sugestywna muzyka Michała Lorenza pomaga filmowi osiągnąć właściwe proporcje żałoby. Współczucie autorki i element żalu za utraconym światem przywołuje prozę Jeana Geneta, a przede wszystkim jego Ceremonie żałobne. Archiwalne zdjęcia prześwietlonych żydowskich nagrobków, zestawione z niemymi twarzami Polaków, którzy mieli sobie przypomnieć sąsiadów, brzmią jak współczesny kadisz. W tak uchwyconym obrazie życia wojna, która za chwilę wybuchnie, rysuje się wyłącznie jako ingerencja z z e w n ą t r z, kataklizm o wielkiej sile rażenia, który spada na ludzi niczym kara boża i nie ma żadnego związku z człowiekiem. Idylliczny świat, na który czyha Zagłada, przy jednoczesnym jasnym, patetycznym języku wspomnień Polaków budzi u niektórych widzów zdziwienie. Jak to, pytają po projekcji filmu, żaden Polak nie powiedział o Żydach złego słowa? Wspomnienia – mówi Dylewska – przerzucają nas na drugą stronę historii, daleko p r z e d

Kadr z filmu, Grodzisk, 2006

tylko względem własnej biografii, ale również szerzej – w pojęciu całej społeczności swojego miasta. Kamera, pojawiająca się znienacka w centrum tamtego świata, stanowiła przepustkę do ś r o d k a żydowskiej tożsamości. Wejście nastąpiło za przyzwoleniem rodzin, przyjaciół i bliskich, bez przełamywania bariery obcości, miękko, ponieważ za kamerą stali znajomi, którzy co prawda oddalili się poza intymne granice sztetla, ale powrócili, a zatem s ą. Dynamika filmu zasadza się na zespole czynności archeologicznych. Autorka podkreśla w wywiadach, że właściwie pracuje w charakterze archeologa, a nie operatora kamery, w jej filmach bowiem główną rolę gra zakonserwowany, wydobyty i oszlifowany szczegół; gest ręki, ledwo uchwycony uśmiech, ukradkowe spojrzenie w kamerę. Paradoks pracy polega na tym, że mimo wytężonego wysiłku technologicznego i drobiazgowej pracy ręcznej (obróbka, montaż i detektywistyczne dochodzenie personaliów bohaterów zajęły autorce ponad 10 lat) efekt końcowy przenosi nas w p r z e s z ł o ś ć ; do czasów przedwojennych [2]. Wydobycie Starego Świata spomiędzy okruchów pamięci wiązało się z odbyciem podróży, jaka zwykle towarzyszy wyobrażeniom o Atlantydzie. Reżyserka podeszła do zachowanych fragmentów filmów i swoich bohaterów w sposób oryginalny, proponując im domowy pokaz kina. Każdemu miastu zarejestrowanemu na taśmie odpowiada gotowe ujęcie w filmie. Narracja Dylewskiej zawstydza swoją żarliwością i delikatnością, przypominając współczesnemu widzowi, z jakim taktem należy

Kadr z filmu, Kurów, 1932

Zagładę, której klisze i wspomnienie zniekształciło niejeden przedwojenny obraz. Elegia Dylewskiej wzmaga poczucie żalu dzięki relacji świadków wyraźnie zaskoczonych finałem tej Historii. Nic z jej końca nie przedostaje się jednak do środka opowieści, utrzymanej w tonie sielanki. Groza, jaka jej towarzyszy, wynika z wiedzy historycznej i zakłada skrupulatne odliczanie: ile im jeszcze z tego życia zostało? Świat, jaki pokazuje Dylewska, jest obcy niczym Księżyc; takich miasteczek, takich Żydów w Polsce nie ma, a stroje, ubrania i ich zachowanie w społeczności religijnej odczytujemy jednoznacznie: orient. Na tym polega kolejny paradoks tej historii; sięgając po wspomnienia sprzed zaledwie sześćdziesięciu lat, łowimy obrazy znane wyłącznie z XIX-wiecznych szkiców. Ta licha ikonografia Żydów szczęśliwych, rzeczywiście zakorzenionych w Polsce, ma zrównoważyć potężny ładunek Śmierci zawartej w archiwalnych obrazach wojny. Media oswoiły widza z najbardziej wyrafinowanymi fotografiami Zagłady, koncentrując jego uwagę na Żydach z okresu wojny. Tak groteskowo skrócona perspektywa ujmująca tamten świat jest przedmiotem troski Marka Edelmana – odbieracie godność pojedynczemu człowiekowi – przestrzega. W procesie ożywienia cmentarzy, również w znaczeniu zagrzebanych głęboko wspomnień, wielką rolę odegrał żal za pojedynczym człowiekiem. Został mu podporządkowany również patetyczny ton narracji z Księgi Pamięci (Sifrei Zikaron), który zredagowała Hanna Krall. W jej wersji korekty główną rolę odegrała zmiana czasu; z przeszłego na teraźniejszy z uwagą: przecież oni jeszcze żyją. Najważniejszym

motywem opowieści stała się godność żydowskich sąsiadów, których bieda z perspektywy czasu wydaje się współczesnym widzom ważnym elementem, przynależnym do świata umarłych. Takiej biedy, jak i takiego świata, już nikt w Polsce nie zobaczy. W rękach współczesnej artystki znalazł się materiał nieskalany, którego nikt nie oglądał przez kilkadziesiąt lat. Niektóre jego fragmenty były zniszczone, inne bezpowrotnie straciły bohaterów; co z tego, że poruszali się na nim ludzie, skoro nikt nie potrafił już ich zidentyfikować? Dylewska dokonała subtelnej ingerencji w materiał, mimo że w skali zabiegu artystycznego oddaje nam gotowy, perfekcyjnie zmontowany film. Jej bohaterów można określić lapidarną i trafną parafrazą ze Światła obrazu Rolanda Barthesa; już umarli, jednak nadal czekają na wyrok, Dylewska daje nam szansę na uwolnienie z poczucia winy i przyjęcie rozgrzeszenia. Sąsiedzi nam wybaczają, mógłby głosić nieistniejący śródtytuł; sąsiedzi pozdrawiają nas przyjaznym gestem, odpuszczają nam nasze winy jak podczas dziadów. Bo ten film nie wykorzystał, w przeciwieństwie do znanych obrazów dokumentalnych, historii Żydów jako cytatu, ilustracji, dowodu-tezy; znalazł się raczej po stronie wielkiej nostalgii, którą przed laty zapoczątkował w literaturze Julian Stryjkowski swoją Austerią. Wielka historia traumy sąsiedzkiej, którą ostatecznie przypieczętował rok 1968, znalazła w tym filmie własny język. Jest nim intymne gadanie w kuchni, szept przy wyłączonym telewizorze, pomrukiwanie o zmierzchu w zapadłych wsiach na wschodzie Polski, które kiedyś posiadały po dwie kawiarnie, pracownie fotograficzne i teatr, a od

zrealizowany w latach 30. w Radomiu, prezentujący społeczność żydowską tego miasta. Odnalazł go w zbiorach Yad Vashem w Jerozolimie mój kolega. Tym razem w pełnej identyfikacji bohaterów mają pomóc policyjne kartoteki, w których zachowały się zdjęcia legitymacyjne osób przesiedlanych do getta. Analiza komputerowa obejmie wygląd wszystkich występujących w filmie i pozwoli na porównanie ich z twarzami osób zarejestrowanych przez SS w dniu przesiedlenia do radomskiego getta. Żydzi w filmie Dylewskiej, już martwi, a jednak w radosnym oczekiwaniu na swoją śmierć, w najbardziej gęstych dramaturgicznie fragmentach filmu, wzbudzają smutny śmiech. Świadomość zakończenia tej historii, przy jednoczesnym dotarciu do osobistych pokładów współczucia, tęsknoty i żalu, daje katharsis, wnosząc do współczesnego kina nieobecny oksymoron. Takie kategorie estetyczne, jak szybkość ruchów, czarno-biały obraz, zapętlenia, nadmierna ekspresja aktorów, którzy nie mają świadomości kina, odwołują się do twórczości samych mistrzów: Charliego Chaplina i Flipa i Flapa (Stana Laurela i Olivera Hardy’ego). Niektóre fragmenty filmów były nakręcone w złej prędkości, tak że nie nadawały się do oglądania. Dlatego duża część pracy montażowej polegała na spowolnieniu ruchów, wejściu do wnętrza klatki i przystosowaniu jej do tempa percepcji człowieka. Zwolnienie ruchów pomogło zanurzyć narrację w rodzaj snu, a bohaterom nadało szczególnej godności. Gesty sakralne zostały powtórzone kilkakrotnie i wzmocnione dźwiękiem. Tak było w przypadku nabożnego Żyda spacerujące-

Kadr z filmu, Tykocin, 2007

święta również objazdowe kino. Wioski, miasteczka, jak ludzie, nie otrząsnęli się jeszcze z tej historii, nie pozbierali się do nowego życia. Korzeniami swojego dzieciństwa, młodości, snów i języka sięgają dawnej Polski, cmentarza. Ich pamięć jest trudna do udźwignięcia, a czasem odszukania. Przypomina pęknięte, wkopane w fundamenty nowych domów, macewy. Dylewska nie zrealizowała klasycznego dokumentu, ale udostępniła publiczności konfesjonał, dzięki któremu, poza wszelkim konwenansem języka historii, polityki czy oficjalnych publikacji, każdy może się skonfrontować z udręką tych, którzy przeżyli. Prosty, a jednak zupełnie nowy zabieg w polskiej kinematografii docenił sam Edelman, z którym reżyserka realizuje opowieści o miłości w getcie. Ślady udręczonej narracji z pustką po świecie, który przepadł, odnajdziemy również u bohatera Joanny Wiszniewicz \A jednak czasem miewam sny. Historia pewnej samotności. Był świat – wspomina ocalały Żyd. – Byli ludzie, były rzeczy i zwierzęta. Były chrzciny, wesela i pochówki. Była miłość i cmentarze. Pozostały cmentarze [3]. Osiemdziesięciominutowa odyseja wypełnia pustą przestrzeń w polskiej narracji o Żydach, zaraz po zaanektowanym rozdziale o Zagładzie Hanny Krall. Tym samym dwa wielkie opowiadania, o jakimś początku i końcu, zostały połączone. Na tym tle nieprawdopodobnie brzmią historie filmów nakręconych przez amatorów, które wciąż krążą po świecie, rzadko trafiając do muzeów. Widziałam taki odnaleziony film, nad którym Dylewska chce pracować. Jest to najdłuższy niemy dokument,

Kadr z filmu, Kolbuszowa, 1930

go po rynku, który budził ludzi z zamyślenia klepnięciem w ramię. Senny świat budzi się do życia. Narrator, niczym wytrawny opowiadacz z teatru Szekspira, wie o swoich bohaterach wszystko. Z magiczną siłą Puka przemierza ulice miast, żeby za chwilę znaleźć się przed drzwiami sklepu albo w środku synagogi. Kamery nie zatrzymuje konwencja społeczna ani obyczajowa; różnice stanowe nie istnieją, a biedni zostają sportretowani równie przenikliwie, co bogaci. Świat bajki, teatru, przypowieści wyłania się przy okazji reportażu, ponieważ Dylewska w swoim filmie prezentuje exemplum. Taki świat, jak w tym filmie, mógł kiedyś istnieć. Nie wszyscy bohaterowie zostali zidentyfikowani. Tylko raz udało się kogoś odnaleźć dzięki wspomnieniom świadka, dlatego narrator podkłada gotowe biografie pod bohaterów filmu. Tak jest w przypadku powstańców z warszawskiego getta, których „zagrały” dzieci. Porządek sztetla opiera się na charakterystycznych postaciach z życia społecznego i religijnego. Każde miasto miało nosiwodę, pobożnego, szaleńca, urodziwą i strażnika porządku. Skoncentrowanie narracji na typach najbardziej charakterystycznych, a jednak pomijanych w podręcznikach do historii, a nawet literaturze, zbliża ją do opowieści Brunona Schulza. Władza leży w ustach świetnie opowiadającego, obojętnie, kim by się nie okazał; kobietą, dzieckiem, szaleńcem, ślepcem. Margines żyje, ponieważ trwa opowiadanie, a jego nadzwyczajną moc, która ożywia przedmioty i wskrzesza umarłych, udokumentowali chasydzi [4]. Zniknął na zawsze punkt odniesienia, ale świat wewnątrz tej historii

zachował swój najbardziej realny kształt. Podobne zjawisko obserwujemy na płótnach Marca Chagalla; postaci wirują pozbawione podstawy, perspektywa została w nich wzburzona i uniosła świat do góry. Mimo to widz odnajduje właściwe proporcje ludzi, budynków i zwierząt. W świecie Po-lin najbardziej realne, choć szalone i surrealistyczne, pozostają: koza pomalowana przez dzieci na niebiesko i wariatka Rachela Słońce. Tak zarysowana narracja w przestrzeni polskiej myśli publicystycznej i języka artystycznego, które zdążyły omówić „problem żydowski”, brzmi jak świętokradztwo. Film wzbudza w nielicznych widzach niepokój, mimo że pierwotnym zamiarem reżyserki było przywołać żal, ukoić smutek, nadać sprawie właściwie proporcje. Prywatne odkrycie, zafascynowanie, a potem wieloletnia praca badacza poprowadziła Dylewską drogą, naprzeciw której sytuuje się proza historyczna Jana Tomasza Grossa. Obie postawy wobec pewnego odcinka historii Europy wzbudziły silne emocje w mediach, spolaryzowały również opinię publiczną w Polsce, Niemczech i Izraelu. Podczas gdy proza Grossa żąda lub wymierza sprawiedliwość, film Dylewskiej opłakuje, sięgając do długiej tradycji melancholii w sztuce. Maria Janion w rozmowie z Katarzyną Bielas [5] podkreśla rolę wielkich tragedii, które porządkują hierarchię: W nieprzerwanym zalewie fałszywej wspólnoty tragedia przywraca jednostce umiejętność odczuwania bólu. Pejzaż, który zarysowała w swoim filmie Dylewska, wynika z głębokiej świadomości konfliktu tragicznego, w jaki uwikłany jest temat żydowski. Gotowy kontekst zmusza go do poruszania się po

naiwna i osobista, z peryferyjnym zainteresowaniem polityką, a skoncentrowana na rodzinie. Pamiętajmy, że motywem przewodnim pracy za kamerą była chęć ocalenia przed zapomnieniem. Filmy kręcili przyjaciele i bogaci krewni, którzy zabrali filmowe „pocztówki” z powrotem do Ameryki. Tylko przypadkiem zarejestrowali ten świat przed zagładą. Po-lin został podporządkowany rytmowi narracji, a jego oryginalność polega na odnalezieniu własnego sposobu na opowiadanie. Anna Łebkowska zauważa, że współczesna kultura została zanurzona w narracji, a sama technika narracji jest w niej sprowadzona do najważniejszej istoty organizującej rzeczywistość. Jesteśmy otoczeni opowieściami, które pozornie szczelnie zabudowują świat, precyzyjnie go wyjaśniając; w zabudowie tej dają się jednak wykryć szczeliny, a całość może okazać się nietrwałym konstruktem. Zarazem bezustannie pragniemy opowiadań i to zarówno tych samych, powtarzanych, jak i wciąż nowych [7]. Reżyserka podkreśla rolę czynnika emocjonalnego w budowaniu swoich obrazów: Zanim podejmę decyzje techniczne i technologiczne, myślę o obrazie w sposób dramaturgiczny, o tym, co i jak ma opowiadać. A później o warstwie estetycznej – jak to ma wyglądać. Nienowocześnie jest myśleć o filmie: tylko żeby było ładnie. To zbyt mało. Nie zawsze zdjęcia powinny być piękne. Muszą być mądre i mieć udział w budowaniu emocji widza [8]. Budowanie narracji w oparciu o cytaty i gotowe zdjęcia łączy strategia zachowania prawdy. Autentyzm odgrywa w tym filmie rolę wiodącą, a przestrzeń dla świadków, choćby były nim jedynie

Kadr z filmu, Krystyna Godlewska, Kolbuszowa, 2006

linii: milczenie – trauma. Janion przywołuje obraz artysty lub zwykłego człowieka, który dotknięty chorobą melancholii, żyje rozdarty między dwoma światami. Jest to stan, w którym osoba (lub naród), którą straciliśmy, pozostaje w nas do końca i właściwie bez przerwy jest ona przez nas strzeżona. Melancholia powoduje, że umarłej osoby lub narodu nie można ani całkowicie opuścić, ani całkowicie strzec. W filmie Dylewskiej próba odwołania się do pamięci zbiorowej jednego lub drugiego narodu kończy się niepowetowaną klęską. Moment spotkania dwóch światów po latach można określić dramatycznym opisem Janion: Oto mamy do czynienia z bezustannym napięciem między próbą utrzymania nieskażonego obrazu umarłego i jednoczesnym poczuciem, że ten obraz bez przerwy się rozpływa, zmienia, zatraca, staje się niedostępny [6]. Dylewska nazwała swój film Okruchami pamięci, a zatem resztkami po jedzeniu, posiłku, który dobiegł końca. Okruszki, resztki, fragmenty, części, odwołują nas do estetyki śmietnikowej i recyklingu ludzkiej pamięci. Zbieranie resztek po śladach dawnego życia zajmuje od dawna Hannę Krall. Mówi ona o swojej pracy: sklejam idealny obraz świata, który stworzył Bóg. Wielki Scenarzysta z jej reportaży wniósł do narracji Po-linu kolejny paradoks; to, co zostało najcenniejsze po czasie przeszłym, zostało zarejestrowane na lichym materiale filmowym, ręką amatorów, niesprawnie. Na dodatek w oku kamery znalazły się wyłącznie sprawy marginalne: detale z życia rodzinnego, szczegóły obyczajowe, przedmioty codziennego użytku, gagi. Powstała narracja

Kadr z filmu, Skidel, 1930

stare klisze, największa. Zabieg dramaturgiczny oparty na zdjęciach archiwalnych wprowadzili do fotografii Wojciech Prażmowski i Jerzy Lewczyński [9]. Na tle ich dokonań Dylewska wypada znacznie odważniej i brawurowo, bo mówiąc o śmierci, sięga po najbardziej ruchliwe przejawy życia. Jej potrzeba żywego kontaktu z bohaterami filmu jest tak silna, że wchodzi do wnętrza kadru, przenika do środka klatki fotograficznej, burząc nasze wyobrażenie o płaskim wymiarze. Zainteresowanie motywem śmierci przy jednoczesnej pochwale życia zbliża ją do prac dokumentalnych Marcina Koszałki [10]. Jednak to Dylewska najczęściej wykorzystuje intuicję i podświadomość, a jej główna troska spoczywa na bohaterach, nie na własnej osobie. Przy kamerze – częściej w filmie dokumentalnym niż fabularnym – wpada się niemal w trans. Zdjęcie – mówi w innym miejscu – traktuję jak cały świat, całe wydarzenie, przed którym stoję z moją kamerą i fotografuję [11]. Filmy amatorskie zawierają podstawowe błędy warsztatowe, które współczesne kino uznało za walor estetyczny. W rytmie błędów, jak w rytmie bijącego serca, kręcą swoje filmy reżyserzy z grupy artystycznej Dogmy. W tych zdjęciach jest tak nieprawdopodobna energia! Dylewska podkreśla jednak, że poza emanacją przeszłości zwraca uwagę swoim filmem na to, co dzisiaj: Mieszkamy w ich domach, jadamy przy ich stołach, chodzimy tymi samymi ulicami, patrzymy na to samo niebo [12]. Nieprzypadkowo Tadeusz Sobolewski kojarzy sytuację tego filmu z obrzędami pogańskimi, podczas których dochodzi

do jedynego w swoim rodzaju spotkania żywych ze zmarłymi. Żydzi w tym filmie Nikogo nie winią, niczego od nas nie potrzebują [13]. Czy film Jolanty Dylewskiej zapoczątkuje w Polsce epokę żalu? Bohaterowie filmu współtworzyli społeczność i czy chce się o tym pamiętać, czy nie, skonstruowali znaczną część polskiej tożsamości. Po-lin stoi w centrum tych rozważań, nie domagając się żadnej uwagi, nie roszcząc pretensji do popularności. Zauważą go ci, którzy nie zamknęli oczu, zgodnie z uwagą filozoficzną Martina Heideggera; zazwyczaj stawiamy w centrum coś, czego już nie ma, coś, co zawodzi nasze zmysły. Oni patrzą na nas, a my patrzymy na nich – określa strategię dramaturgiczną Dylewska i podkreśla, że ten film jest tylko próbą emocjonalnego dotyku. W ruszających się fotografiach roi się od punktum, nazwanych przez Barthesa szczególnymi wzruszeniami, które wzmocnią poczucie bólu i straty [14]. Człowiek – powróćmy na koniec do Janion – musi wewnętrznie przepracować czyjąś śmierć. Uważam, że najlepszym sposobem jest przyjęcie męki melancholii jako swojej własności i życie w tym stanie napięcia między świadomością utracenia i koniecznością strzeżenia [15]. Stan żałoby musi dotknąć Polaków, bo należy się Żydom. Czy narodowościowy argument przekona jakiegokolwiek Polaka? Na pewno nie, dlatego pomocna okaże się rutyna katolicka, zgodnie z którą żałoba należy się wszystkim zmarłym. A jak mawiał August Comte: Umarłych jest zawsze więcej niż żywych.

Bibliografia: Zygmunt Bauman, Tożsamość. Rozmowy z Benedetto Vecchim, GWP, Gdańsk 2007. Katarzyna Bielas, Dzianina z mięsa, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2009. Martin Buber, Opowieści chasydów, W drodze, Poznań 1983. Jolanta Dylewska, Widzieć więcej [w]: „Kamera&TV”, nr 1/2002 (2). Jolanta Dylewska, W archiwum i w stepie, [w:] „Kamera&TV”, nr 4/2008 (29). Agnieszka Kłos, Śniadanie po mistrzach, Pozytyw, 2003. Agnieszka Kłos, Biały i czarny świat, w: Brave. Przeciw wypędzeniom z kultury. Rytuał zaczyna się w Afryce, katalog festiwalowy, 2008. Anna Łebkowska, Narracja [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, pod redakcją Michała Pawła Markowskiego, Ryszarda Nycza, UNIVERSITAS, Kraków 2006. Tadeusz Sobolewski, Film z tamtego świata, „Gazeta Wyborcza”, 1008/11/08. Joanna Wiszniewicz, A jednak czasem miewam sny. Historia pewnej samotności, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2009.

Przypisy:

Kadr z filmu, Kurów, 1932

[1] Jeśli nagle poczujemy się kimś „spoza”, całkowicie lub choćby tylko częściowo – nie tak, by znaleźć się w próżni, ale nie mając kwalifikacji i odpowiednich przyzwoleń, bez pewnych aspektów „wyróżniania się”, będąc postrzeganym

jako ktoś dziwaczny – możemy doświadczyć czegoś bardzo deprymującego i dokuczliwego. Trzeba się zawsze tłumaczyć, usprawiedliwiać, ukrywać coś lub przeciwnie – bezczelnie coś pokazywać, żebrać i zabiegać; to oczywiście zupełnie co innego – wtapiać się zręcznie w tło czy na odwrót, rzucać się w oczy i być do wzięcia. Z. Bauman, Tożsamość. Rozmowy z Benedetto Vecchim, GWP, Gdańsk 2007, s. 16. [2] Ciekawe spostrzeżenia autorki na temat pojęcia czasu i pracy odnajdziemy w jednym z wywiadów: Gdyby jedna ekipa przez całe życie robiła jeden film, to wtedy może miałoby to największy sens. Robienie filmu jest jak życie. J. Dylewska, Plunięcie w wieczność [w:] Katarzyna Bielas, Dzianina z mięsa, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2009, s. 422. [3] Na początku mojego życia miałem tylko żydostwo i Holokaust. Lecz życie to jakaś całość. Przyniosło nowe problemy, które rozwiązywałem źle lub dobrze – ale to były już inne problemy. A jednak czasem miewam sny. Moje sny się powtarzają. Mam taki sen o Warszawie. Wracam do Warszawy po wojnie – może to nawet nie jest wojna, tylko jakieś straszne wydarzenie – i jestem bliski śmierci. I nie mogę rozpoznać miasta. Albo czekam na śmierć mojego ojca. Ja wiem, że musi umrzeć, lecz on nie umiera. Czasami to nie jest mój ojciec, tylko wujek albo inny bliski mi człowiek, i myślę: „On już umiera, jest nieuleczalnie chory” – a ten człowiek ciągle żyje. Lub inny sen: jestem skazany na śmierć. Jest wyrok. Ale nie umieram i to jest ciągle takie przedłużenie… Inny sen: wybieram się w daleką podróż okrętem. Żeby dojść do okrętu, muszę gdzieś bardzo długo iść. Brnę przez jakieś pustkowie, jestem utrudzony. To są powtarzające się sny, uporczywe, męczące, nieprzyjemne, szare… Ale budzę się z nich. Budzę się zwyczajnie. J. Wiszniewicz, A jednak czasem miewam sny. Historia pewnej samotności, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2009, s. 132-133.

Kadr z filmu, Kałuszyn, 1936 [4] Czy to dlatego tak wielu świadków po wojnie, szczególnie wśród religijnych, zamilkło na całe życie? Milczenie stanowi szczególny rodzaj pobożności – pisze Buber. – Kiedy Rabbi Mendel wypowiada się o milczeniu (...) ma na myśli nie bezgłośną modlitwę, lecz bezgłośny płacz lub krzyk. Bezgłośny krzyk jest reakcją na wielkie cierpienie. Martin Buber, Opowieści chasydów, W drodze, Poznań 1983, s. 73-74. [5] K. Bielas, Żyjąc tracimy życie, [w:] Dzianina z mięsa, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2009, s.224. [6] Tamże, s. 225-226. [7] A. Łebkowska, Narracja [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, pod redakcją Michała Pawła Markowskiego, Ryszarda Nycza, UNIVERSITAS, Kraków 2006, s. 182. [8] J. Dylewska, Widzieć więcej [w:] „Kamera&TV”, nr 1/2002 (2), s. 4. [9] Przeglądając fotografie Wojciecha Prażmowskiego, widzimy, że współtworzy je płaszczyzna zdjęć dokumentalnych. Stanowią tło, na którym autor przedstawia motywy i prezentuje swoje wielkie tematy. Kilka lat temu, spytany przeze mnie o rodowód zdjęć dokumentalnych i siłę ich artystycznego napięcia, powiedział: Ich historia zaczyna się w momencie znalezienia walizki ciotki Hanki lub starego albumu rodzinnego, w którym nikt nikogo nie mógł już rozpoznać. Może prowokuje ją prezent od obcych ludzi, którzy pewnego dnia przynieśli pod dom kilka kilogramów starych fotografii. Trudno to jednoznacznie ustalić. Przez całe lata zdjęcia dokumentalne architektury i cmentarzy, wykorzystywane w albumach, stanowiły jedyne źródło dochodów artysty. Przemijanie i zmiana to dwie kategorie, które wyznaczają kierunek fotograficznej wędrówki [1] Prażmowskiego. Widać to już bardzo wyraźnie w pierwszym jego cyklu, zatytułowanym 100

fotografii. Cykl powstały w latach 1987-97 to zapis stu wariacji na temat dokumentu. Na przetworzonych płaszczyznach każdej z prac widzimy kilka warstw nałożonych obrazów ubrań, ludzi, budynków, miejsc i wydarzeń. Jakby każda ulica i krajobraz nosiły w sobie, „na wszelki wypadek”, zapasowy obraz świata. Wszystkie fotografie wykorzystane w cyklu pochodzą sprzed 1945 roku, czasów „swobodnego oddechu” Polski. A. Kłos, Śniadanie po mistrzach, „Pozytyw”, 2003. [10] Film Koszałki („Śmierć z ludzką twarzą”), wpisuje się w poczet wielkich rozpraw o śmierci, które od czasów średniowiecza inspirują artystów. Szczególnie w ostatniej dekadzie ubiegłego wieku dało się zauważyć w sztuce polskiej wielkie nasilenie zainteresowania procesem śmierci. Na umieraniu i rytuale pożegnania zbudowała swoją pracę Zuzanna Janin. O śmierci rozprawiali Katarzyna Kozyra i Zbigniew Libera. Temat śmierci przestał się kojarzyć z cmentarzem, a zaczął z nowoczesną wystawą za sprawą kontrowersyjnego artysty, dr Gunthera von Hagensa. To on jako pierwszy w historii odkrył na tak wielką skalę wnętrze człowieka i zdobył się na wystawienie odartych ze skóry ludzkich zwłok na widok publiczny. A. Kłos, Biały i czarny świat, Brave. Przeciw wypędzeniom z kultury. Rytuał zaczyna się w Afryce, katalog festiwalowy, s. 60. [11] J. Dylewska, Widzieć więcej [w:] „Kamera&TV”, nr 1/2002 (2), s. 4 i 6. [12] J. Dylewska, W archiwum i w stepie, [w:] „Kamera&TV”, nr 4/2008 (29), s. 56. [13] T. Sobolewski, Film z tamtego świata, „Gazeta Wyborcza” 1008-11-08. [14] W tych filmach dostrzegłam silną, jeszcze uśpioną energię. Zapragnęłam zbliżyć się do tych twarzy, a tym samym myśli i uczuć przedstawionych na nich ludzi. J. Dylewska, tamże. [15] K. Bielas, Żyjąc tracimy życie, [w:] Dzianina z mięsa, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2009, s. 227.

Kobiety „obdarzone pamięcią”

Berlinale 2009 Małgorzata Radkiewicz

Francesco D’Isa, Kalleis IV, 2008, tusz na papierze, 48 x 33 cm

Grand Prix 59. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Berlinie zdobyła Claudia Llosa za La Teta Asustada (The Milk of Sorrow). Nagroda była podsumowaniem jej „berlińskiej” kariery, rozpoczętej w 2006 r. pokazem debiutanckiego filmu Madeinusa. Udział w obu produkcjach tej samej aktorki Magali Solier potęguje wrażenie ciągłości, jaką się ma, śledząc twórczość peruwiańskiej reżyserki. Wyróżnikiem jej autorskiego stylu jest podporządkowanie narracji kobiecej perspektywie, widocznej w konstrukcji postaci, problematyce oraz wymowie utworów. Llosa umieszcza swoje bohaterki na granicy całkowicie odmiennych światów: peruwiańskich Indian i potomków białych osadników; religii, rytuału, magii oraz pragmatycznej rzeczywistości; peruwiańskiej codzienności i mitycznej krainy (dzieciństwa, „Zachodu” etc.). Wielowymiarowe tło tworzy scenerię dla historii kobiet nieustannie balansujących między skontrastowanymi ze sobą sferami egzystencji. Reżyserka konsekwentnie powraca do problemu kobiecej tożsamości oraz społeczno-kulturowych mechanizmów jej kształtowania. Bohaterki formują swoją podmiotowość, czerpiąc z tradycji, zmitologizowanych przekazów, doświadczeń z przeszłości, o których wiedzę zdobywają od swoich matek. W Madeinusa przeszłość nieżyjącej już matki i jej niespełnione marzenie o wyjeździe są dla dojrzewającej dziewczyny inspiracją do poszukiwań własnej drogi życiowej. Noszone przez nią imię – ślad kontaktu z odmienną kulturą – oraz kolczyki przechowywane niczym relikwie przypominają o istnieniu świata, gdzie żyje się inaczej, niż nakazuje to tradycja wioski. Opowieść toczy się wokół celebracji wielkanocnych. Zwieńczeniem procesji z Madeinusą w roli Madonny ma być inicjacja seksualna w ramionach ojca. Córka sprzeciwia się jednak drastycznemu prawu „pierwszej nocy” i ucieka z przebywającym w wiosce amerykańskim turystą. Motyw „tożsamości w drodze” powraca w La Teta Asustada. Osią dramaturgiczną są traumatyczne przeżycia matki zgwałconej w młodości przez członków terrorystycznej organizacji i zmuszonej do opuszczenia rodzinnych stron. Niezatarte wspomnienia tragicznych wydarzeń, ale także kraju dzieciństwa, przechodzą na córkę. Fausta dorasta, karmiona „zatrutym mlekiem”, którego toksyczny charakter podkreślają (i wyjaśniają) matczyne legendy oraz pieśni. Pozbawiona kontaktów towarzyskich, miłosnych i seksualnych doznań, swoją wiedzę życiową czerpie wyłącznie z matczynych doświadczeń. W rezultacie jej osobowość determinują skrajne emocje: strach przed funkcjonowaniem w sferze publicznej, wśród mężczyzn, oraz poczucie bezpieczeństwa, kojarzone z najbliższymi i domem rodzinnym. Symbolicznym wyrazem opresji oraz stanu zagrożenia jest ziemniak, który Fausta nosi w dziewiczym łonie jako tradycyjną ochronę przed gwałtem. Mimo że bulwa sprawia jej ból, nie może jej usunąć, dopóki nie odnajdzie wewnętrznego spokoju i harmonii. Poczucie stabilizacji przychodzi po śmierci matki, u kresu podróży, jaką odbywa młoda kobieta, transportując zwłoki do miejsca pochówku – mitycznej ziemi przodków. Ukojenie duszy zmarłej to równocześnie zamknięcie cyklu inicjacyjnego bohaterki,

osiągnięcie przez nią pełni kobiecości i zdobycia samoświadomości – genderowej oraz kulturowej. W rozważaniach o kobietach obdarzonych pamięcią Mary Ann Done [1] pokazuje rozdźwięk między teoretycznymi konstruktami kobiecości a kobietami definiowanymi jako podmioty historyczne. Twórczość Claudii Llosy można uznać za autorską odpowiedź na postulat, by filmowe bohaterki osadzać w konkretnych, socjohistorycznych kontekstach. Taki „ukonkretniony” charakter ma pokazywany w konkursie London River (2009, reż. Rachid Bouchareb), poruszający kwestię i więzi macierzyńskiej, i kulturowych uwarunkowań kobiecej tożsamości. Blenda Blethyn wciela się w rolę matki usiłującej odnaleźć córkę zaginioną podczas zamachów bombowych w Londynie w lipcu 2005 r. Niepewność co do losów dziecka, z którym od lat ma jedynie luźny kontakt, zwiększa napięcie, w jakim kobieta prowadzi prywatne śledztwo. Matka zestawia posiadane fotografie nastolatki z jej aktualnymi zdjęciami, próbując za pomocą wizualnej narracji odtworzyć osobowość dorosłej, właściwie mało sobie znanej kobiety. W trakcie okazuje się, że zaginiona zaprzyjaźniła się z przedstawicielami społeczności muzułmańskiej, a nawet znalazła wśród nich życiowego partnera. Odkrycie to zmusza tradycjonalistkę z brytyjskiej prowincji do kontaktu z Innością, osaczającą ją ze wszystkich stron w zamieszkałej przez emigrantów londyńskiej dzielnicy. Bohaterka musi przełamać swoje nawyki myślowe, odrzucić stereotypy, aby wspólnie z czarnoskórym mężczyzną – granym przez Sotigui Kouyate zdobywcą Srebrnego Niedźwiedzia za najlepszą rolę męską – ojcem przyjaciela córki, poszukiwać zaginionych dzieci. Paradoksalnie nieobecność Jane ułatwia matce zrozumienie i akceptację jej wyborów bez wchodzenia w generacyjny czy kulturowy konflikt. Doświadczenie straty, a także poczucie wyobcowania w nieznanej metropolii, niedawnym terenie akcji terrorystycznych, zbliża białą kobietę i czarnoskórego przybysza. Proces nawiązywania kontaktów przebiega podczas posiłków, rozmów toczonych w swobodny sposób dopiero wówczas, gdy okazuje się, iż oboje pracują na roli, blisko natury. Oswojenie odmienności pozwala im nawiązać relację, dzięki której łatwiejsze stanie się dla nich przyjęcie tragicznej informacji o losach dzieci. Poetycką przeciwwagę dla konkursowych tytułów, mocno osadzonych w realiach zglobalizowanego świata, stanowił film O Elly (About Elly, 2009) Asghara Farhadi, nagrodzonego za reżyserię Srebrnym Niedźwiedziem. Fabuła nawiązuje do Przygody (1960) Antonioniego rozpoczynającej się od nigdy niewyjaśnionego zaginięcia bohaterki. W irańskim filmie również pojawia się tajemnica, zmieniająca relację z beztroskich wakacji nad morzem w psychologiczne studium ludzkich postaw. W teoretycznej interpretacji Mary Ann Done tworzenie kobiecej historii nie polega na oddaniu „realności” kobiecego życia, lecz wykreowaniu jego autorskiej wersji, bez przymusu powtórzenia [2] jakichkolwiek wyabstrahowanych modeli kobiecości. Zerwanie z „totalizującą siłą” teorii oraz wypreparowanego na jej obszarze pojęcia kobiety oznacza podjęcie dyskusji z tradycją kina narracyjnego

i konwencjami reprezentacji. Realizacją takiej alternatywnej strategii jest historia tytułowej Elly, niejednoznaczna, nieuporządkowana, ujęta w szereg subiektywnych wersji. Podczas pobytu starych przyjaciół w nadmorskiej willi znika nagle zaproszona przez nich młoda kobieta. Wydarzenia wskazują na to, że mogła zginąć, ratując topiące się dziecko. Ale tajemniczość nieznajomej i szczątkowe informacje na jej temat pozwalają przypuszczać, że uciekła od rozbawionego towarzystwa. Nikt z całej grupy nie znał jej dobrze, zaproszono ją, gdyż była opiekunką dziecka jednej z kobiet. Matka przedszkolaka, widując codziennie atrakcyjną, niezamężną pracowniczkę, postanowiła zapoznać ją ze swoim kuzynem. Ukryła jednak przed wszystkimi fakt o niezrealizowanych zaręczynach dodatkowego gościa. Im bardziej niepewna staje się sytuacja, tym więcej szczegółów z życia Elly okazuje się niewiadomą. Nie ma nawet pewności, kogo należy powiadomić o tragedii, jaka najprawdopodobniej się zdarzyła. Wraz z rozwojem wydarzeń narracja zyskuje wymiar coraz bardziej metaforyczny. Tytułowa postać młodej Iranki staje się dla reżysera pretekstem do analizy muzułmańskiego społeczeństwa oraz obowiązujących w nim wzorców męskości i kobiecości. Zwielokrotniona i wieloznaczna jest także narracja w Tataraku (2008) Andrzeja Wajdy będącym analizą postawy kobiety stykającej się ze śmiercią. Psychoanalityczny wymiar opowieści – wyróżnionej nagrodą im. Alfreda Bauera za nowatorski wkład do sztuki filmowej – wzmacnia rozgrywanie jej na kilku poziomach: fabularnym, kinowym oraz personalnym. Na strukturę adaptacji składa się historia chorej na raka bohaterki opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza oraz osobista opowieść aktorki Krystyny Jandy o śmierci jej męża, Edwarda Kłosińskiego. Film rozpoczyna autorski monolog Jandy będący relacją uczuć i doznań żony zmarłego na raka mężczyzny. Wątek ten jest kontynuowany w ujęciach pokazujących zmagania aktorki na planie – ze swoimi emocjami, z ciężarem tekstu, z osaczającą ją atmosferą umierania. W Tataraku, w metaforycznym wymiarze, fabularna fikcja oraz intymne przeżycia postaci splatają się w spersonifikowaną – a w pewnym sensie także uniwersalną – historię kobiecego doświadczenia, naznaczonego stratą, cierpieniem, tęsknotą. Trauma śmierci najbliższych osób naznacza powojenną egzystencję mieszkanek bośniackiej wioski w filmie Śnieg (Snijeg, 2008). Kameralna opowieść o pokaleczonej, prawie pozbawionej mężczyzn społeczności toczy się wokół gospodarskich czynności pozwalających przetrwać w górskiej izolacji. Rytuał wytwarzania domowych przetworów jest dla osamotnionych kobiet formą duchowego wsparcia. Mechaniczność czynności pozwala zapomnieć o bolesnych wspomnieniach, poczuć się członkami wspólnoty kreującej swoją własną, kobiecą narrację. Film Aidy Begic wpisuje się we współczesne, wielokulturowe kino kobiet, którego przedstawicielki starają się wychodzić od poziomu podmiotowości, niż zagłębiać się w sferę abstrakcji [3]. Kobiecocentryczna perspektywa zastosowana przez reżyserkę pozwala zaliczyć Śnieg do grupy tych filmów kobiet, które

skupiają się na tym, jak uczynić z kogoś „podmiot” […], eksponując kobiece zagadnienia; jak powiązać specyficzny kontekst oraz wysiłki poszczególnych osób z doświadczeniami wszystkich kobiet z odmiennych narodów, kultur, obszaru geograficznego etc. [4]. Podobną strategię przyjęła So Yong Kim, kręcąc Treeless Mountain (2008) w scenerii koreańskiej prowincji, na podstawie własnych wspomnień z dzieciństwa. Bohaterkami są dwie siostry oddane przez samotną, borykającą się z problemami matkę pod opiekę najpierw ciotki, potem dziadków mieszkających na wsi. Dziewczynki zbyt tęsknią za domem, by móc zaaklimatyzować się w nowym miejscu. Wyrwane ze znanego sobie świata, nie mając przyjaciół, zajęć w szkole, funkcjonują według własnej, dziecięcej logiki. Symbolem ich izolacji jest kostium królewny, który młodsza siostra zdejmuje wyłącznie do prania. Różowa suknia wyróżnia filigranową postać z otoczenia, sygnalizując, iż jej tożsamość przynależy do innego, nierzeczywistego porządku. Figurą wprowadzającą ład w życie dziewczynek jest babcia, której tożsamościowa narracja toczy się ustabilizowanym torem, podporządkowanym bardziej cyklom natury niż zmieniającym się społeczno-obyczajowym normom. Zindywidualizowany przebieg ma także historia kobiety rozgrywająca się na przestrzeni lat w japońskim filmie All Around Us (2009, reż. Ryosuke Hashiguci). Epizodyczna akcja pokazuje codzienne życie młodych małżonków, ich problemy zawodowe i rodzinne, utratę dziecka, depresję kobiety. Współczesne życie przeciętnych Japończyków tworzy kontekst dla kobiecej narracji o „relacyjnym” charakterze. Tożsamość bohaterki kształtuje się bowiem poprzez szereg interpersonalnych kontaktów – z partnerem, w procesie nieustannych negocjacji ich związku, ze starzejącą się matką, z którą nie zawsze znajduje porozumienie. Najważniejsza dla Shoko okazuje się relacja z samą sobą. Przechodząc terapię w buddyjskim klasztorze, odnajduje wewnętrzną harmonię dzięki twórczości malarskiej. Artystyczna ekspresja pozwala kobiecie osiągnąć samospełnienie, daje poczucie podmiotowości, jakie utraciła, nie mogąc się zrealizować w żadnym z wzorców kobiecości, ani jako matka, ani perfekcyjna gospodyni czy pracowniczka firmy. Za najważniejszą cechę kobiecej twórczości badaczki uważają wypracowanie nowego procesu widzenia i pamiętania [5]. Z takim nastawieniem przystąpiła Sally Potter do pracy nad Furią (Rage, 2009) zaprezentowaną w berlińskim konkursie. Mimo że jest to sensacyjna opowieść ze świata mody, to żadne z dramatycznych wydarzeń wokół zabójstwa modelki nie pojawia się jednak na ekranie. Przebieg akcji poznajemy wyłącznie z relacji osób wygłaszających monologi przed niewidocznym Michelangelo, uczniem nagrywającym je na telefon komórkowy. Ponadto, poza kostiumami aktorów, brak w filmie jakichkolwiek rekwizytów oraz scenografii, zastąpionej przez jednobarwne tło. Minimalistyczna kompozycja kadru zmusza do koncentracji na wypowiedziach, dźwiękach spoza kadru pozwalających na odtworzenie tragicznych wypadków. Przed przystąpieniem do zdjęć Potter napisała autorski manifest Bosonogie kino (Barefoot filmma-

king) [6]. Nawiązała w nim do idei „ubogiego kina” (poor cinema), proponując analogiczne „kino na kryzysowe czasy”. Reżyserka wyjaśnia, iż wybrała temat mody – atrakcyjnych wizerunków i barwnych obrazów, aby zwrócić uwagę na powierzchowność współczesnego życia. Robiąc film o środowisku, w którym liczy się tylko zewnętrzna reprezentacja, konsekwentnie ograniczyła stronę wizualną filmu do wizerunków-masek. Starannie ucharakteryzowane twarze aktorów, w wystylizowanych strojach i pozach, układają się w panoramę typów osobowych stworzonych i wylansowanych przez kult sław, popularne media oraz mechanizm kultury konsumpcyjnej. Krytyczną wymowę utworu osłabiają schematyczne konstrukcje postaci i powierzchowność wygłaszanych przez nie monologów, piętnowane przez recenzentów po konkursowym pokazie. Furia okazała się nie do końca udaną realizacją alternatywnej kobiecej narracji, która, zdaniem Teresy de Lauretis, może ingerować w porządek symboliczny poprzez praktyki dostosowywania lub ponownego oznaczania [7]. Zróżnicowanie kobiecych narracji zaprezentowanych w repertuarze Berlinale 2009 pokazuje, w jak różnych formach – i to nie tylko w twórczości reżyserek – można zastępować „proces abstrahowania kobiety przez duże K” przez „pracowitą konstrukcję pamięci i w konsekwencji [kobiecej] historii” [8].

Szczegóły z przebiegu Berlinale 2009 oraz dane o nagrodzonych filmach: www.berlinale.de/en/das_festival/preise_und_ juries/uebersicht_auszeichnungen/index.html Przypisy: [1] Mary Ann Done, Kobiety obdarzone pamięcią. Psychiczne i historyczne konstrukcje w teorii filmu. Tłum. Alicja Helman, [w:] Panorama współczesnej myśli filmowej, red. A. Helman, Kraków, Universitas,1992, s. 262-271, tu: s. 262. [2] Tamże, s. 271. [3] E. Ann Kaplan: Kobiety, kino, opór: zmiana paradygmatów. Tłum. Małgorzata Radkiewicz, [w:] Gender konteksty. Red. Małgorzata Radkiewicz. Kraków: Rabid 2004, s. 311324, tu s. 317. [4] Trinh. T. Minh-ha: Woman, Naitive, Other: Writing Postcoloniality and Feminism. Bloomington: Indiana University Press, 1989, s. 145. [5] Mary Ann Done, dz. cyt., s. 271. [6] www.sallypotter.com/node/201. [7] Teresa de Lauretis: The Practice of Love: Lesbian Sexuality and Perverse Desire. Bloomington: Indiana University Press, 1994: s. 297. [8] Mary Ann Done, dz. cyt., s. 271.

fot. mar czer

Kompozycje teatralne

Jarosław Wójtowicz

Wokół przedstawień Barbary Wysockiej 92

Teatr instrumentalny Luty 2007. Scena Klasyczna PWST w Krakowie. Premiera Niby-Alaski według jednoaktówek Harolda Pintera. Reżyseria: Barbara Wysocka i Jan Peszek. Barbara Wysocka (ur. 1978) to jeszcze studentka Wydziału Reżyserii PWST, bardziej znana wówczas jako aktorka krakowskiego Starego Teatru (między innymi Agnieszka w Ósmym dniu tygodnia według Marka Hłaski w reżyserii Armina Petrasa, 2005; Judyta w Księdzu Marku Juliusza Słowackiego, 2005, oraz Kasandra/Chorus w Odprawie posłów greckich Jana Kochanowskiego w reżyserii Michała Zadary, 2007); wcześniej osiemnaście lat poświęciła edukacji muzycznej [1]. Jan Peszek (ur. 1944) to jeden z najwybitniejszych polskich aktorów teatralnych – znany głównie ze współpracy z Mikołajem Grabowskim, Jerzym Grzegorzewskim, Krystianem Lupą, a w ostatnich latach także z Grzegorzem Jarzyną, Pawłem Miśkiewiczem, Janem Klatą oraz Michałem Zadarą (w którego kilku przedstawieniach partnerował Wysockiej na scenie). Ich współpraca reżyserska, podjęta w ramach szkoły teatralnej, przy jednoczesnej rezygnacji z konwencjonalnej (i w gruncie rzeczy dość protekcjonalnej) szkolnej formuły „opieka pedagogiczna”, może świadczyć o jakimś rodzaju partnerstwa, a z pewnością o wyjściu poza ciasno rozumianą zależność „mistrz-uczeń” czy też „pedagog-student”. O chęci wzięcia współodpowiedzialności za spektakl i proces jego powstawania. W rezultacie powstało przedstawienie raczej przeciętne – pozbawione wyrazistego rytmu i stylu, a przede wszystkim mało przekonujące aktorsko (tak przynajmniej było na pokazie, który widziałem). Była to jednak praca czysto warsztatowa – właściwie odarta z inscenizacji i skupiona w największej mierze na grze aktorskiej i sytuacjach zapisanych w dialogach. Ograniczenie środków teatralnych, a zarazem podporządkowanie ich materii tekstów Pintera, miało się stać zapewne częścią sprawdzianu możliwości, jakie daje dramaturgia słowa, w najmniejszym stopniu nieprzytłoczona inscenizacją i przywiązaniem do zewnętrznych efektów, a tym samym – możliwości, jakie daje logika tekstu albo przeciwnie: jego niekonsekwencje, braki, niedostateczny „potencjał sceniczny” czy wręcz „niesceniczność”. W takim sensie łączy Wysocką i Peszka potrzeba, aby mierzyć się z materią trudną do zaadaptowania, pozornie niesceniczną lub anachroniczną. Obojgu wyraźnie zależy na odejściu od teatru realistycznego (obyczajowego albo „społecznego”) na rzecz teatru umuzycznionego, świadomie operującego k o m p o z y c j ą . Na rzecz takiego teatru, który Bogusław Schaeffer nazwał instrumentalnym. Rzecz jasna, „teatr instrumentalny” jest tu jedynie hasłem wywoławczym, a nie określeniem, które należałoby wprost stosować wobec przedstawień Wysockiej – mimo to w przypadku jej praktyki reżyserskiej (a poniekąd także aktorskiej) można chyba mówić o jakimś w a r i a n c i e teatru instru-

mentalnego, specyficznie muzycznego, o twórczym rozwinięciu pokrewnego myślenia (ujawniło się to wyraźniej w późniejszych, już samodzielnych pracach reżyserskich Wysockiej: Klątwie, Kasparze i Pijakach). Właśnie z tego powodu spotkanie z Peszkiem – nie tylko pedagogiem, ale też „aktorem instrumentalnym” – może się wydać tak znaczące. Twórczość dramatyczna Bogusława Schaeffera jest uznawana co najmniej za ekscentryczną. Za dziwaczne połączenie konceptów, które tworzą kompozycje rażąco niespójne, fragmentaryczne i uwikłane w niedorzeczności językowe i sytuacyjne. [...] zarzuca się Schaefferowi wręcz brak talentu dramaturgicznego – przywołuje krytyczne opinie Teresa Błajet-Wilniewczyc. – Teksty te są ateatralne, są zbiorem scen, brak w nich akcji, portretów postaci, tym postaciom każe autor jedynie gadać i gadać bez końca, językiem kolokwialnym, pełnym wulgaryzmów [2]. A co to znaczy talent dramaturgiczny? – odpowiada Peszek. [...] przecież kiedy aktor odkryje wreszcie tę tragifarsową walkę zapisaną w tekstach Schaeffera, walkę ze schematami, z konformizmem, z konwenansami, z eklektyzmem, z nieradzeniem sobie z samym sobą, z niewstydzeniem się własnej miałkości, z dążeniem do wielkości, więc kiedy się to wszystko odkryje, to ma się poczucie absolutnej wyjątkowości i tych tekstów, i tej dramaturgii [3]. Przedstawienia Schaefferowskie łączą myślenie muzyczne (dramaty Schaeffera to właściwie partytury) z inscenizacyjną ascezą. Precyzję i oszczędność w posługiwaniu się środkami teatralnymi z aktorską nadpobudliwością. Sprawia ona wręcz wrażenie, jakby aktor został obdarzony nieograniczoną wprost swobodą improwizacji, sprowokowany do bezwstydnego obnażenia demonicznej czy też kłopotliwej strony własnej osobowości, jako artysty i człowieka. Aktor w teatrze Schaeffera to aktor rozgadany, zanurzony w czymś irracjonalnym (prawie chaotycznym), a jednocześnie efektownym i żywiołowym. Znanym, ale zaskakującym (bo usytuowanym w zaskakującym kontekście). Schaeffer stwierdza: Mój teatr skupia się na słowie, na aktorze, na człowieku. Słowo wodzi prym, to ono wypełnia mój teatr [4]. Aktor staje się więc wykonawcą (a zarazem instrumentem) partytury, dyktującej dwa bieguny ekspresji – czy raczej dwie biegunowo różne linie artykulacji: wyrazistość i porządek języka bądź jego chaotyczność, a nawet brak (przez zaniemówienie). Zawsze są to jednak dwie strony tej samej „tragifarsowej walki”, jaką aktor odgrywa – i naprawdę jest zmuszony toczyć. Rytm – arytmia. Presto – grave. Ruch – bezruch. Obsesyjne mówienie – uparte milczenie. Klarowność – bełkot. Kontakt – utrata kontaktu. Nachalna obecność – niespodziewana ucieczka. Dialog – pauza. Monolog – pauza. Z doświadczenia w wykonywaniu Schaefferowskich partytur [5] (a tym samym z konieczności konfrontowania się z wymaganiami, jakie te partytury stawiają aktorowi) wzięła się w dużej mierze wyjątkowość stylu gry Peszka: mistrzowskie panowanie nad warsztatem, formą wyrazu, ciałem, słowem, rytmem dialogów i monologów, aktywność, otwartość na element improwizacji (albo przynajmniej półimprowizacji), a przede wszystkim niezwykła umiejętność budowania aury nieprzewidywalności i zaskoczenia oraz intelektualny dystans. Zawsze

rozumiałem mój zawód jako jak najdalszy od utożsamiania się z granymi postaciami – opowiada Peszek. – Raczej powiedziałbym, że testuję bohaterów, których gram. To jest zdrowy sposób na aktorstwo [6].

Aktorstwo i reżyseria. Słyszenie teatru Dla mnie aktorstwo i reżyseria są zanurzone w tej samej materii, nie rozdzielam ich [7]. Barbara Wysocka Barbara Wysocka jako aktorka wydaje się wierna podobnym zasadom, co Peszek. Nie ma oczywiście mowy o jakichkolwiek podobieństwach między jej stylem gry a stylem gry Peszka. Wspólna dla nich pozostaje jedynie stała – i rzadko w takim stopniu uświadomiona – zasada, by utrzymywać dystans w stosunku do granych postaci, raczej „przymierzać” je i konfrontować z własną osobowością, wrażliwością i typem ekspresji. Bez wątpienia zarówno role Peszka, jak i Wysockiej są naznaczone bardziej ich osobowością i temperamentem niż tożsamością postaci. Ważniejsza od potocznie rozumianego psychologizmu okazuje się dyskursywność, intelektualny wymiar roli. Sprawą najistotniejszą staje się jednak forma: m u z y k a aktorstwa. Kolejne role – Agnieszki w Ósmym dniu tygodnia, Judyty w Księdzu Marku, Arycji w Fedrze (Stary Teatr w Krakowie, 2006; reżyseria: Michał Zadara), Kasandry i Chóru w Odprawie posłów greckich, Panny Młodej w Weselu Stanisława Wyspiańskiego (Teatr STU w Krakowie, 2006), Antoniny Wielikanowej/Żony Lota w Księdze Rodzaju 2 Iwana Wyrypajewa (Wrocławski Teatr Współczesny, 2007), tytułowa rola w Ifigenii według Racine’a (Stary Teatr w Krakowie, 2008; reżyserem tych trzech spektakli jest również Zadara) czy też role Aleksandry Bilewiczównej i Ewy Nowowiejskiej w Trylogii według Henryka Sienkiewicza (Stary Teatr, 2009; reżyseria: Jan Klata) – konstruowane były przez Wysocką z podobnych „morfemów”, środków wyrazu. Różnie jednak komponowanych, niejako usłyszanych przez aktorkę w różnych kontekstach, zatem co innego też przekazujących. Niekiedy aktorstwo Wysockiej osiąga niezwykle przejmujący wyraz – tak się stało zwłaszcza w Księdzu Marku i Księdze Rodzaju 2. Judyta w dramacie Słowackiego żywo interesuje się losami konfederacji barskiej; w interpretacji Wysockiej zaangażowanie Judyty nabrało rysu rozpaczliwej desperacji, buntu. Antonina Wielikanowa/Żona Lota to schizofreniczka: bezsilna wobec swojej choroby, rzeczywistości wokół, dylematu wiary bądź jej braku – a jednocześnie w jakiś niewytłumaczalny sposób pogodzona z tym, że cierpi, potrzebująca swego bólu, żeby móc żyć dalej. Galerniczka wrażliwości, jak o niej pisała Anna R. Burzyńska [8]. Wysockiej w tych dwóch rolach udało się dotknąć bardzo poruszające-

go i autentycznego tonu – choć w obu przypadkach odmiennego. O tym zadecydowało coś, co można by nazwać s ł y s z e n i e m roli i specyfiki jej języka. Z jednej strony nerwowej, momentami rwanej (ale niebywale pięknej), pisanej ośmiozgłoskowcem frazy i drastycznego obrazowania w monologach Judyty w Księdzu Marku; z drugiej – powtarzalności dialogów na temat wiary, prowadzonych przez Antoninę z Arkadijem Iljiczem, Bogiem i lekarzem w jednej osobie (w tej roli Jan Peszek), jakby naśladujących formę fugi lub ronda, pozwalającej powracać i na różne sposoby wybrzmiewać wciąż tym samym tematom, a wreszcie niespodziewanego wyciszenia w jednej z ostatnich scen w Księdze Rodzaju 2, kiedy Antonina staje przed widzami – i uśmiecha się, patrząc w ich stronę. Tak jakby Wysocka nagle przerwała grę. Takie przynajmniej wrażenie mógł pozostawić ten krótki moment zawieszenia. Trochę podobnie jest z jej pracą reżyserską. Chodzi przede wszystkim o to, aby u s ł y s z e ć . Usłyszeć nie tylko muzykę, jej rytm, tempo, pauzy, a nawet – zgodnie z regułami synestezji – smak czy obrazowość, ale także – usłyszeć przestrzeń. Odczuć jej konkretność, realność, dotykalność niemal. Wysocka bowiem traktuje teatr całościowo: prócz tego, że reżyseruje, zajmuje się również scenografią i opracowaniem muzycznym (a jednocześnie jeszcze nigdy nie zagrała w żadnym ze swoich spektakli). Są to sprawy w jej praktyce nierozłącznie związane. Sięga przy tym po inspiracje z kręgu sztuki współczesnej: malarstwa, sztuki wideo, performansu, muzyki, teatru. Jak sama mówi: Jest kilka nazwisk szczególnie ważnych – Cy Twombly, Nam June Paik, Jenny Holzer, Christoph Schlingensief, Pipilotti Rist [9]. Są to artyści na ogół raczej mało znani w Polsce, warto więc przynajmniej pokrótce przedstawić ich sylwetki. Cy T w o m b l y (właśc. Edwin Parker Twombly jr, ur. 1928) – amerykański malarz, fotograf, jeden z przedstawicieli ekspresjonizmu abstrakcyjnego, związanego ze „szkołą nowojorską”, do której należał też Jackson Pollock. Nam June P a i k (1932-2006) – amerykański artysta pochodzenia koreańskiego, kompozytor, performer, autor prac wideo i instalacji; chętnie pracował z elektroniką i wynalazkami technicznymi (sam konstruował swego rodzaju „prototypy” – oczywiście, nieprzeznaczone do praktycznego użytku). Jenny H o l z e r (ur. 1950) – przedstawicielka amerykańskiej sztuki konceptualnej i abstrakcyjnej; często wykorzystuje przestrzenie publiczne; nawiązuje do języka potocznego, codzienności, banału. Christoph S c h l i n g e n s i e f (ur. 1960) – niemiecki reżyser filmowy, teatralny i operowy; uznawany za enfant terrible teatru i filmu w Niemczech i Austrii; w swojej twórczości atakuje, między innymi, problem odpowiedzialności Niemców i Austriaków za nazizm i legalizację Trzeciej Rzeszy; inspiruje się, między innymi, dadaizmem i ruchem Fluxus; na początku 2008 r. zdiagnozowano u niego raka płuc (choroba i umieranie stały się głównymi tematami ostatnich jego prac). Wysocka tak opowiada o nim: Obrazy, które tworzy, są poruszające, potworne, niezrozumiałe. To człowiek o niesamowitej wyobraźni i wrażliwości [10]. Pipilotti R i s t (właśc. Elisabeth Charlotte Rist, ur. 1962) – pochodząca ze Szwajcarii artystka wideo, zajmuje się tworzeniem instalacji

wideo i filmów eksperymentalnych; jest, między innymi, autorką prac na temat cielesności (zwłaszcza kobiecej), erotyzmu i sfery seksualnej. Łatwo zauważyć już po tych krótkich charakterystykach, że jednym z problemów, z jakim mierzą się prawie wszyscy wymienieni artyści, jest odczucie konkretu: szarej, banalnej codzienności, techniki, ciała, seksu, choroby, a pośrednio – zmaganie się z problemem mimetyzmu, ze schematami odzwierciedlania w sztuce realnego istnienia, reprezentacją rzeczywistości (czasem bardzo zachwianą – jak w przypadku eksperymentów filmowych Nam June Paika). Niewykluczone, że właśnie za sprawą tych inspiracji przedstawienia Wysockiej balansują między dosłownością a skrótem, konkretem a abstrakcją, realizmem a deziluzją, wzbudzając nieodparte wrażenie rozedrgania.

Podsłuchiwanie Wyspiańskiego Klątwa według Stanisława Wyspiańskiego (Stary Teatr w Krakowie, premiera: 17 listopada 2007) została pomyślana jako rodzaj instalacji. Wysocka zajęła się reżyserią, a ponadto jest także autorką adaptacji tekstu, scenografii i opracowania muzycznego. Spektakl grano w Muzeum Starego Teatru z wykorzystaniem kilku rekwizytów i prostych rozwiązań scenograficznych. Kolumna zaklejona stronicami gazet (być może to aluzja do historii powstania dramatu, którego temat Wyspiański zaczerpnął z autentycznych zdarzeń opisanych w prasie). Jasny ekran z tyłu sceny, naprzeciwko wyjścia. Jeszcze dwa ekrany – po lewej i po prawej. Kilka krzeseł, materac, ławka, akordeon, wózek, drabina. Widzowie mogą wybrać dowolne miejsce – a więc dowolną perspektywę, z jakiej chcieliby oglądać przedstawienie. Przez odsłonięte wielkie okna, wychodzące z jednej strony na plac Szczepański, z drugiej – na ulicę Jagiellońską, mogą zaglądać do wnętrza przypadko-

wi przechodnie. Na ekranie znajdującym się naprzeciwko wyjścia są wyświetlane projekcje (autorstwa Lei Mattausch) pokazujące drogę do Gręboszowa, gdzie Wyspiański umieścił akcję swojego dramatu. Na ekranie po lewej – fragmenty Klątwy oraz Księgi Powtórzonego Prawa ze Starego Testamentu; po prawej – slajdy zdjęć. Nie ma tu mowy o dosłownym naśladowaniu realnie istniejącej przestrzeni. Wysocka zredukowała w swojej adaptacji zawartą w tekście tragedii warstwę metafizyczną, a przy tym zrezygnowała z pokazywania niektórych zdarzeń, próbując odnaleźć dla nich odmienny wyraz, a nawet ton; między innymi okroiła ostatnie sekwencje utworu, a śmierć Młodej ukazała za pomocą skrótu: na drabinie, przy dźwiękach Lamentu Kapeli ze Wsi Warszawa – ballady o zranieniu ukochanego, przywołującej lament kobiety, a w ostatniej zwrotce także krótki dialog miłosny (utwór miał zapewne nawiązywać do zakazanej miłości Młodej i Księdza oraz groźby ich nagłego rozdzielenia). Jednym z tematów przedstawienia stało się słowo przekleństwa: klątwa, gest odtrącenia przez społeczność poprzez rzucenie klątwy. Część kwestii powtarzała się, niektóre nakładały się na siebie. Tworzył się nawet rodzaj quodlibetu, w którym uczestniczyło kilkoro mówiących równocześnie aktorów. Dramaturgia tekstu Wyspiańskiego ulegała zatem całkowitemu rozbiciu. Mimo to bardzo silnie (a chwilami dotkliwie) odczuwalne było uwikłanie spektaklu w codzienność, zwyczajność, coś znanego z rzeczywistości: z życia codziennego, ulicy, typowych ludzkich zachowań i postaw, intymnych sytuacji. Dziarski, cwany, pewny siebie Sołtys (Juliusz Chrząstowski), z początku życzliwie witający przybyłą na spektakl publiczność. Dwoje ludzi leżących na materacu – Ksiądz (Marcin Kalisz) i Młoda (Katarzyna Krzanowska). Młoda, prowadząca dziecięcy wózek, przechodząca tuż przed pierwszym rzędem widzów; patrząca w ich stronę z jakimś odcieniem choroby lub obsesji w oczach; dopytująca się o prawdę snów. Jakiś wiejski, niedojrzały chłopak z akordeonem (Grzegorz Grabowski); zaczepna Dziewczyna (Justyna Kowalska); Pustelnik (Roman Gancarczyk), wyglądem i zachowaniem przypominający włóczącego się po mieście pospolitego pijaczynę. Aktorzy w zwyczajnych ubraniach: dresach, bluzkach, sukienkach, dżinsach. W przedstawieniu szczególnie mocno wybrzmiewały coraz bardziej napięte, a czasem drastyczne sytuacje. Pyskówki Dziewczyny. Kłótnie, groźby, szantaże, wypominanie błędów. Próby ingerencji w zakazany związek. Opowieści – snuta przez Księdza i Młodą opowieść o wizycie Matki (która w przedstawieniu w ogóle się nie pojawiała); finalna opowieść Młodej o tym, jak uśmierciła swoje dzieci. To wszystko poprowadzone konsekwentnie, wyraziście. Zabiegi służące deziluzji – aranżacja przestrzeni, prowadzenie równoległych głosów, powtarzanie tych samych kwestii, projekcje pokazujące Gręboszów, klamrowa kompozycja (przedstawienie otwierał i zamykał Sołtys), aktorstwo na pograniczu „wczuwania się” w postać i przyglądania jej z dystansu, narzuconego przez akt opowiadania – nie zdołały przełamać siły konkretu, choć poszczególne elementy spektaklu wcale nie tworzyły spójnego

obrazu jakiegoś konkretnego świata – jeśli już, to składającego się z porozrzucanych fragmentów. Deziluzja okazała się w Klątwie być może za słaba, a element rzeczywistości zbyt silny. Wrażenie realności było chwilami tak mocne, że mogło budzić opór. Bardzo podobne reakcje może zresztą wzbudzać już sam dramat – mroczny w tonacji, nieprzystępny, surowy formalnie, napisany w archaizującym stylu, graniczący miejscami z jaskrawym naturalizmem: silnie akcentujący realność zdarzeń i ostro nakreślający główne konflikty. Taka historia jak ponad sto lat temu w Gręboszowie – pisała o przedstawieniu Joanna Walaszek – mogłaby się zdarzyć dzisiaj, nieopodal. Może nawet nie na wsi, ale w Krakowie. Może miałaby inny przebieg, ale mogła skończyć się tym, co w potocznym języku nazywamy tragedią [11]. Klątwa Wysockiej z pewnością jednak nie była przedstawieniem doskonałym: miała charakter pracy eksperymentalnej, na poły warsztatowej. Jej wartością było – mówiąc językiem Różewicza – świadomie „rozrzucenie” i odejście od schematów inscenizacji tekstu dramatycznego. Tak się złożyło, że spektakl wszedł do programu Roku Wyspiańskiego, jaki przypadł w 2007 r. w setną rocznicę śmierci poety. Wysocka już rok wcześniej – w ramach warsztatów „Antyk – monologi”, organizowanych przez Stary Teatr we współpracy z krakowską PWST i towarzyszących projektowi re_wizje: antyk – pracowała nad etiudą według Protesilasa i Laodamii. Niestety, nie widziałem tej pracy, ale mogę podejrzewać, że język Wyspiańskiego był dla Wysockiej i wówczas nie mniej ważny (i zapewne nie mniejszy sprawiał opór) niż w Klątwie. Według Stanisława Radwana, wybitnego kompozytora muzyki teatralnej, Wyspiański [...] rozumiał słowo tylko jako słowo brzmiące. [...] Na scenie z Wyspiańskim zaczynają się dziać różne dziwne rzeczy – sensy naprawdę wychodzą dlatego, że słowo brzmi, dostaje swój czas, swoje ścieśnienie, wzdłużenie, rytm [12]. Właściwie wszystkie napisane przez Wyspiańskiego dramaty to partytury słowno-rytmiczne: momentami manieryczne, operujące niekiedy kliszami językowymi (uzasadnionymi jedynie melodią, rytmem i barwą wypowiadanego na głos zdania), zaskakującymi rymami i frazą, naśladującą frazę muzyczną. Te środki wyrazu mogą równie dobrze inspirować i fascynować, co przeszkadzać – patosem, gdzieniegdzie uporczywym rytmem czy męczącą melodią. To dziś jedna z podstawowych trudności, z jakimi muszą się mierzyć inscenizatorzy dzieł Wyspiańskiego; sprawą zasadniczą jest odnalezienie nie tylko sensu, ale przede wszystkim właściwego tonu. Typ słuchu muzycznego (i językowego), jakim jesteśmy obdarzeni, znacząco oddala nas od młodopolskiej maniery tych tekstów. Reżyserzy młodego pokolenia (a wraz z nimi aktorzy), jeśli w ogóle decydują się sięgać do polskiej dramaturgii, próbują radzić sobie z wierszem – nie tylko Wyspiańskiego, ale i romantyków – łamiąc rytm, rwąc płynność frazy, rezygnując z melodii bądź też nawiązując do rytmu mowy potocznej. Tak postąpił, na przykład, Michał Zadara w Weselu (rola Panny Młodej w tym przedstawieniu była pierwszym doświadczeniem Wysockiej w zmaganiach z Wyspiańskim na scenie).

Wysocka-reżyser usłyszała Wyspiańskiego inaczej, bardziej subtelnie – i to chyba nie tylko z uwagi na inny tekst, inny rodzaj materii, jaki wzięła na warsztat. Sytuacje sceniczne, nakreślone przez nią w Klątwie, tak bliskie sferze codzienności, domagały się prostoty wyrazu oraz odarcia tekstu ze wzniosłości – ale jeszcze czegoś więcej. Wsłuchania się w różne głosy i sceny, potraktowania ich z osobna, a w rezultacie – wydobycia różnych tonów (przywiązania, niepokoju, zamroczenia obsesjami itp.) w taki sposób, aby każdy mógł przekonująco wybrzmieć. Wysockiej i jej aktorom w sporej mierze to się udało. Tam, gdzie większość reżyserów zazwyczaj skupia się na tworzeniu sytuacji (a czasem także układu przestrzeni) i relacjach między postaciami, raczej nie zastanawiając się nad brzmieniem, lecz przede wszystkim nad rytmem spektaklu, od aktorów zaś wymagając prostych środków wyrazu, gry monochromatycznej, na jednym tonie lub operującej co najwyżej chwilowymi, nagłymi zmianami natężenia głosu, szybkości mówienia, nastroju i wyrazistymi przełamaniami ekspresji – tam ujawnia się bogactwo wyobraźni muzycznej i precyzja myślenia Wysockiej. Przede wszystkim na tym polega wyjątkowość jej dwóch ostatnich przedstawień – Kaspara Petera Handkego (Wrocławski Teatr Współczesny, premiera: 14.03.2009 r.) i Pijaków Franciszka Bohomolca (Stary Teatr w Krakowie, premiera: 26.04.2009 r.).

Kwartet

Nie zawahałbym się nazwać wrocławskiej inscenizacji Kaspara (czy też wariacji na tematy Handkego) arcydziełem kompozycji. To przepiękny i poruszający spektakl, choć na swój sposób manifestacyjnie antypoetycki: do bólu konsekwentny, stosujący się do praw żelaznej logiki dzieła sztuki, precyzyjnie skomponowany, surowy, odarty z metafor. Jest efektem współpracy Barbary Wysockiej (reżyseria, scenografia, opracowanie muzyczne), Julii Kornackiej (kostiumy) i czworga aktorów: Szymona Czackiego (Kaspar) oraz Marty Malikowskiej-Szymkiewicz, Maćka Prusaka (znanego choreografa – rola w Kasparze to jego debiut aktorski, zresztą bardzo udany) i Tomasza Cymermana (podpowiadacze). To przedstawienie ma niewiarygodną wprost siłę oddziaływania – wręcz rozkochiwania widza; autentyczny blask. „Kaspar” jest bardzo muzycznym projektem – opowiadała niedługo po premierze Wysocka. – Był taki moment, kiedy sobie powiedzieliśmy, że to jest bardziej utwór muzyczny niż spektakl. Biorąc pod uwagę

konstrukcję tego tekstu, sposób, w jaki jest zapisany, podkreślenia i akcenty na poszczególnych słowach lub sylabach, a także powtórzenia – można powiedzieć, że Kaspar jest w pewnym sensie partyturą, etiudą muzyczną, rozpisaną nie tylko na głosy aktorów, ale również na przestrzeń. [...] Głosy aktorów też układają się w kwartet, są bardzo zróżnicowane [13]. Handke prowadzi w swoim dramacie dwie równoległe linie głosu i działań: Kaspara i podpowiadaczy (na przykład trzech osób [14], jak podaje w didaskaliach). Wysocka tylko do pewnego stopnia podąża za tym zapisem. Pominęła większość bardzo szczegółowych opisów działań aktorskich, jakie zostały zawarte w didaskaliach; zupełnie inaczej zaaranżowała także przestrzeń; ponadto zrezygnowała z wprowadzania na scenę sześciu Kasparów, jak to uczynił Handke (który, oprócz „pierwotnego” Kaspara, wprowadził do dramatu jeszcze pięciu sobowtórów w maskach); za to włączyła do kwestii podpowiadaczy fragmenty didaskaliów. Podobny pozostał w spektaklu przede wszystkim kierunek rozwoju akcji – rozumianej zresztą bardziej muzycznie niż fabularnie. Zarówno tekst, jak i przedstawienie są złożone raczej z sekwencji i partii muzycznych niż z konkretnych zdarzeń. Przedstawienie zaczyna się od podania tematu. Marta Malikowska-Szymkiewicz mówi fragmenty wstępu autora do tekstu dramatu. W tym czasie widzowie wchodzą na najwyższe piętro Teatru Współczesnego, gdzie spektakl jest grany. Głos aktorki dochodzi przez głośniki; słychać jednocześnie jakieś szumy (ze spotkania wiecowego?). Uwagi Handkego aktorka wypowiada chłodno, lecz sugestywnie, z użyciem takiej samej intonacji w każdym kolejnym zdaniu, a zarazem bez intencji uwodzenia bądź czarowania. Słowa pobrzmiewają surowym, prawie nieludzkim tonem; objawiają jakiś odcień okrucieństwa, wcale nieskrywanego za niezliczoną ilością masek i zasłon; w ten sposób uruchamiają obecny w całym przedstawieniu mechanizm p o d p o w i a d a n i a . To znaczy – wciągania w kreację poprzez język, wręcz zarażania nim. To „wprowadzenie” odnosi się w równym stopniu do kreowanej rzeczywistości, co do sytuacji odbioru, a zwłaszcza wrażenia realności przestrzeni. Każdy widz ma dość czasu – mówi aktorka słowami ze wstępu dramatu – żeby przyjrzeć się każdemu przedmiotowi i nasycić się albo i nie nasycić jego widokiem. Przestrzeń w Kasparze Wysockiej zaś oddziałuje z niezwykłą intensywnością, graniczącą z silnym, zmysłowym doznaniem. Mówiąc językiem muzycznym – ta przestrzeń ma swoją dynamikę, rytm i natężenie. Dominantę scenograficzną tworzy dwupiętrowe rusztowanie, częściowo zakryte prześwitującą zieloną siatką i wypełniające całą szerokość przestrzeni gry. Pod rusztowaniem znajdują się duże metalowe stoły, głośniki oraz telewizory, na których są wyświetlane zapętlone czarno-białe filmy pokazujące z pozoru niewinne obrazki z życia codziennego; natomiast przed rusztowaniem – pas sceny dla aktorów oraz kilka najbardziej niezbędnych i funkcjonalnych przedmiotów: krzesła, jakiś odbiornik (adapter?), stojaki z mikrofonami, kable mikrofonów, kamera, stojak na kamerę. Na środku sceny siedzi Kaspar. Po prawej stoi za mikrofonem

pierwszy podpowiadacz – kobieta; od niej właśnie zaczyna się „podpowiadanie”. Po lewej siedzi drugi podpowiadacz (Tomasz Cymerman), twarzą skierowany w stronę Kaspara. Na jednym z pięter rusztowania stoi trzeci podpowiadacz (Maćko Prusak), ukryty za zieloną siatką. Przestrzeń jest surowa i prosta; składa się z konkretnych i pozbawionych funkcji dekoracyjnej elementów, mimo to pozostawia trudne do wytłumaczenia wrażenie gęstości i głębi. Handke nawiązuje w swojej sztuce do historii Kaspara Hausera. Był to mniej więcej szesnastoletni chłopiec o nieznanym pochodzeniu, który z niewiadomych powodów znalazł się 26 maja 1828 r. w Norymberdze. Znajda potrafiła wypowiedzieć jedno zdanie, które w przekładzie na polski mogłoby brzmieć: Chcę zostać takim jeźdźcem (kawalerzystą), jakim był mój ojciec; to jedno, uparcie powtarzane zdanie zastępowało chłopcu cały skomplikowany system komunikacji językowej. Handkego nie interesowała zresztą sama historia czy też warstwa biograficzna, lecz właśnie problem języka. We wstępie do utworu dramatopisarz zastrzega: Sztuka „Kaspar” nie pokazuje, jak to JEST NAPRAWDĘ czy BYŁO NAPRAWDĘ z Kasparem Hauserem. Pokazuje ona, co JEST MOŻLIWE z kimś. Pokazuje, jak można mówieniem doprowadzić kogoś do mówienia. Sztuka ta mogłaby nosić również tytuł „Tortura mówienia”. Nie chodzi więc o samego Kaspara, ale o k o g o ś : sztuka pokazuje, „co JEST MOŻLIWE z kimś”. W udzielonym Jerzemu Łukoszowi „antywywiadzie” (długie wypowiedzi pytającego – lakoniczne odpowiedzi) pisarz mówi: Mój bohater jest moim pospolitym odbiciem (mein Jedermann); pospolitym odbiciem mojego „ja” (der Jedermann meines Ich) [15]. A zatem – nie jest „nim” (pisarzem) ani jego „alter ego”, lecz – jak wskazuje tłumacz – jego „p o s p o l i t y m o d b i c i e m”. „Jedermann” oznacza w języku niemieckim dosłownie „każdego (człowieka)”; to określenie odpowiada angielskiemu „Everyman” – obydwa oznaczają bohatera moralitetu: uniwersalną figurę człowieka zmuszonego wybierać między dobrem a złem. Pański bohater nie zmienia się, to jest zawsze ten sam nadwrażliwy, neurotyczny mężczyzna z tymi samymi lękami i obsesjami [16], zauważa Łukosz w cytowanym „antywywiadzie”. Takiego też bohatera Handke projektuje w Kasparze; wprawdzie nie naśladuje formy moralitetu, pozostawia jednak jego istotę – uwikłanie w dialektykę konfliktu o prawdziwie manichejskim podłożu. Początkowo Kaspar jest w dramacie Handkego zdominowany przez podpowiadaczy. Wykonuje sporo różnych czynności, czasami bardzo teatralnych, ale twórcy przedstawienia zdecydowali się z nich zrezygnować, a tym samym odrzeć partyturę z nadmiaru działań. Ogólnie rzecz biorąc, aktorstwo w spektaklu Wysockiej jest podporządkowane przede wszystkim mówieniu (choć wcale się do niego nie ogranicza); w największym stopniu dotyczy to Kaspara, jego walki o istnienie poprzez akt mowy, walki o wykroczenie poza granice cielesności, bycia wyłącznie „zwierzęciem”; jednocześnie wykonawca roli Kaspara, Szymon Czacki, w momencie uaktywnienia w sferze języka staje się coraz bardziej aktywny fizycznie. Kiedy kobieta-podpowiadacz kończy

„wprowadzenie”, światła gasną. Kaspar wypowiada jedno zdanie: Chcę stać się taki, jaki był kiedyś ktoś inny; powtarza to zdanie jeszcze kilka razy, zmieniając intonację, brzmienie i tempo. Początkowo mówi powoli, cicho, niepewnie, przeciągając samogłoski. Później już nieco pewniej, głośniej. Oddziela słowa w taki sposób, że powstaje z tego jakiś rodzaj staccato (narzuca to zresztą do pewnego stopnia rytm zdania, złożonego wyłącznie ze słów jedno- i dwusylabowych). Później mówi coraz bardziej płynnie. Podpowiadacze zaczynają wtrącać swoje komentarze. Masz już jedno zdanie, po którym możesz dać się rozpoznać – mówi po ponownym zapaleniu reflektorów kobieta-podpowiadacz. – Możesz dać się po nim rozpoznać w ciemności, żeby nie wzięto cię za jakieś zwierzę. Kaspar usiłuje się obronić swoim zdaniem przed innymi. Nagle zdanie zaczyna się rwać. Mimo podjęcia rozpaczliwej walki o jego kształt Kaspar już nie potrafi go wypowiedzieć. Ulega manipulacji czy perswazji – właściwie nie wiadomo, jak określać wpływ podpowiadaczy. Próbuje odnajdywać pojedyncze słowa, a następnie układać inne zdania; wreszcie tworzy dłuższe wypowiedzi, a w końcu monologi – wszechogarniające, obsesyjne, żarliwe. Podobnie jak w tekście Handkego, Kaspar staje się więc głosem wiodącym, tak, jakby stawał się koncertującym solistą, wykonującym zmierzającą do finału kadencję zapisaną w partyturze muzycznej. Werner Herzog, inspirując się historią Kaspara Hausera, nakręcił w 1974 r. film zatytułowany Jeder für sich und Gott gegen alle (Każdy dla siebie, a Bóg przeciwko wszystkim), polskim widzom znany jako Zagadka Kaspara Hausera. Kaspar (w tej roli Bruno S., właśc. Bruno Schleinstein – uliczny muzyk, naturszczyk) wymyka się otoczeniu: między innymi, odnajduje alternatywne rozwiązanie zagadki logicznej i przekonuje, że martwy przedmiot (jabłko) nie jest w pełni zależny od woli człowieka. Okazuje się więc, że Kaspar nadal pozostaje kimś obcym, bo jego wrażliwość utrudnia mu przystosowanie się do nieludzko przewrotnej logiki racjonalistycznego światopoglądu, jaki inni otaczający go ludzie pragną mu wpoić (czyniąc to jednak – jak sądzą – w dobrej wierze). Kaspar z filmu Herzoga w najmniejszym stopniu nie podziela przyzwyczajenia do ściśle określonych reakcji, zachowań i myśli; jest skłonny bardziej zawierzyć własnym intuicjom. Bardzo podobnie rzecz się ma z Kasparem w przedstawieniu Wysockiej. Podpowiadacze są dość chłodni, wyważeni, spokojni, racjonalni: mówią, informują, komentują, ostrzegają; czynią to rzeczowo, jasno i bez emocji. Raz z użyciem mikrofonu, innym razem bez, a nawet za pomocą megafonu: ważny okazuje się w tym przypadku przede wszystkim efekt muzyczny – różnica brzmień, barwy i natężenia dźwięku podczas wypowiadania kolejnych kwestii, precyzyjne prowadzenie głosów. Powstaje wrażenie polifonii – agresywnej, wciągającej, prawie zniewalającej; tak oto staje się ona jednym ze środków „podpowiadania”; atakuje tymi samymi tematami z kilku perspektyw: w niektórych sekwencjach spektaklu przenikają się dwa, czasem trzy głosy, wzajemnie wzmacniające swój wyraz i siłę. Szymon Czacki wprowadza zupełnie inny ton niż pozostali aktorzy – i dlatego jego „głos” działa w całej tej kom-

100

pozycji najsilniej. Kaspar w interpretacji Czackiego jest niespokojny, czujny, nerwowy; zdaje się reagować intuicyjnie; pobrzmiewa w jego głosie jakaś żywa emocja. Mówi szybciej, żywiej, głośniej niż podpowiadacze. Podczas gdy ich sposób mówienia jest niemal wystudiowany, odarty z nadwyżki emocjonalnej (a jednocześnie bardzo naturalny, prosty, wcale nie tak formalny), intonacja – raczej niezróżnicowana, ale wyrazista, porażająca konkretnością i chłodem, przesunięcia akcentów zdaniowych – znakomicie opanowane, to forma, jaką operuje Czacki w roli Kaspara, nasycona jest niezwykłą energią, dynamizmem, rozedrganiem i niemal sensualnie dającą się odczuć fizyczną obecnością. Zwłaszcza podczas monologów, z upływem czasu coraz dłuższych, coraz silniejszych, coraz bardziej wybijających się na pierwszy plan. Handke zapisał historię Kaspara jako proces przechodzenia od niezdolności nawiązania kontaktu z innymi do natarczywie powracającej skłonności do monologowania; od konieczności ulegania innym do niezależności (być może ograniczonej albo iluzorycznej). Jest to zapis prób wychodzenia ze sfery tłumienia i niewyrażalności bólu, a także zapis walki o tożsamość. Czacki wydobywa te tony w niezwykle przejmujący sposób; jego rola to znakomita kreacja aktorska. Porażającą siłę ma zwłaszcza końcowy monolog, zamykający przedstawienie bardzo silną i poruszającą kodą. Przed finałem podpowiadacze aranżują przestrzeń na nowo, ustawiając przed rusztowaniem dwa połączone stoły, za nimi cztery obrotowe krzesła, a po chwili zajmując miejsca; jeden z podpowiadaczy (Maćko Prusak) podaje pozostałym wodę mineralną. Sytuacja jak na konferencji prasowej: mówi się o potrzebie porządku, o tym, że należy przywołać do porządku i że lepiej jest „po” niż „przed”. Kaspar przygląda się podpowiadaczom, siedząc na najwyższym piętrze rusztowania; w końcu schodzi na dół i zajmuje ostatnie wolne miejsce za jednym ze stołów. W tym momencie podpowiadacz (Tomasz Cymerman) wypowiada jawnie aluzyjny apel: Doprowadzeni do porządku / powinni teraz / – zamiast zamykać się w sobie / i stronić od ludzi – / starać się rzetelnie od początku / bez żadnego przymusu czy bicia / sami z siebie wskazywać / nowe drogi do odkrycia, a następnie podtyka Kasparowi mikrofon, aby ten mógł zacząć mówić. Tak zaczyna się monolog-koda, wybrzmiewający jednocześnie jako apel, przestroga, osobista „historia” wchodzenia w materię języka, opowieść o drodze do zrozumienia i rozpoznania własnych możliwości. Najpierw znów niepewnie – po kilku zdaniach Kaspar przerywa; podpowiadacz jednak nie rezygnuje i ponownie podaje mu mikrofon, ale niedługo potem przestaje to robić – nie ma już takiej potrzeby. Tymczasem Czacki coraz bardziej daje się ponieść obsesyjnemu rytmowi monologów; mówi coraz bardziej intensywnie, z zaangażowaniem budzącym u podpowiadaczy coraz większe zdziwienie; tym samym coraz żarliwiej manifestuje potrzebę wolności i prawdy: Każdy musi być wolną osobą / nikt nie może wykluczać nikogo / [...] nikt kłamstw nie może kazać rozgłaszać / o drugich // Każdy musi pracować nad sobą. Niespodziewanie wstaje z krzesła i wchodzi na stoły;

zaczyna chodzić po nich tam i z powrotem – i wciąż mówi. Podpowiadacze starają się go powstrzymać, próbując nakłonić do zejścia, ale im się nie udaje (tylko zabrali jeden ze stołów). Nerw, jakiego dotyka w tym monologu Czacki-Kaspar, jego żarliwy ton, impet – okazują się nie do powstrzymania. W czasie gdy Kaspar mówi, pozostali aktorzy wychodzą z sali. Solista zostaje na scenie sam. Mówi już tylko do widzów. Po zakończeniu monologu wybiega. Kimś takim, jakim jest Kaspar Czackiego – tak samo żarliwym, nadwrażliwym, ale i demonicznym – mógłby być każdy. Jak pokazuje finał spektaklu, tkwi w tym nie tylko możliwość, ale i zagrożenie: osamotnieniem, funkcjonowaniem w próżni, niezrozumieniem. Pisałem już o wrażeniu polifonii w Kasparze. Skojarzeń z muzyką barokową można by tu wymienić więcej. Powtórzenia konstrukcji zdaniowych lub pojedynczych słów w obrębie sekwencji przywołują na myśl technikę rozwijania tematu w fudze; swobodne przechodzenie między tematami – właściwości toccaty czy preludium; natomiast paradoksy i zaprzeczenia (partykuła „nie”, zdania przeciwstawne), a także przemienność konstrukcji zdaniowych i przesunięcia akcentów (na przykład na spójniki czy partykuły) – technikę kontrapunktu. Może to skojarzenia nieprecyzyjne, luźne, subiektywne (ktoś inny mógłby to usłyszeć inaczej) – ale chyba w jakimś stopniu pozwalają oddać charakter muzyczności przedstawienia. Tym bardziej że oprócz czterech „głosów” aktorskich (na które składają się nie tylko wypowiadane kwestie, ale także obecność aktorów w przestrzeni), Wysocka użyła jeszcze innych: powtarzającego się parę razy obsesyjnego motywu perkusji czy pozytywki wygrywającej jedną, zapętloną melodię. Nałożenie się tych linii melodycznych i rytmicznych, przenikanie się „partii” aktorskich, muzyki, dźwięków, nawet takich jak „szelest” rusztowania – to wszystko tworzy strukturę wielobarwną, bogatą, intrygującą, wieloznaczną – taką, jak kunsztowne kompozycje barokowych wirtuozów.

Arie, duety, tercety... Theatrum pijaństwa Akcją przedstawienia nie będzie tylko to, że oni piją [...] Ale też to, że ten teatr zaczyna się tam stopniowo rozpadać [17]. Barbara Wysocka W mediach znalazła się wiadomość o dwóch nieletnich odpowiedzialnych za akt wandalizmu; według podanych informacji, pierwszy miał siedemnaście lat, drugi był rok młodszy. Chłopcy połamali rogatki na jednym z przejść kolejowych, odczepili wagony ze składu towarowego, z jednego wysypali żwir, a na koniec obrzucili kamieniami pociąg ekspresowy. Nikt nie został ranny, bo – jak stwierdził jeden z dziennikarzy – nastolatkowie byli zbyt pijani. Stwierdzono u nich 1,3 oraz 1,5 promila alkoholu. Udało mi się także natrafić na PRL-owską Polską Kronikę Filmową o tytule Jubileusz. Jej tematem jest powitanie „Drogiego Jubilata”, czyli milionowego klienta izby wytrzeźwień. Najpierw następuje nałożenie szarfy, potem – przywitanie przez dzieci, a wreszcie – mowa powitalna. „Jubilat” zajmuje honorowe miejsce, a zaraz potem otrzymuje także cenne prezenty: telewizor od Ligi do Walki z Alkoholizmem, owczarka od Komendy Miejskiej MO, skrzynkę z mlekiem od Dyrekcji Barów Mlecznych i cegłę (?) od kolegów z izby. Na zakończenie pozwól mi wyrazić życzenie – mówi witający szacownego gościa elegancki pan w okularach i garniturze – aby nasza izba odtąd stała się dla ciebie drugim domem. Skończyłem. Ten reportaż wydaje się wręcz niewiarygodny [18]. Podobne zdarzenia mogłaby pokazać w Pijakach Barbara Wysocka. W programie do spektaklu znalazły się zresztą materiały poświęcone problemowi – ta niewielka, zaledwie dwudziestokilkustronicowa książeczka tworzy coś w rodzaju małej antologii alkoholizmu: zawiera cytaty z dzieł literackich (m.in. fragment „pijackiej spowiedzi” Marmieładowa ze Zbrodni i kary Dostojewskiego, dialog Małego Księcia z Pijakiem ze znanej książki Saint-Exupéry’ego, fragment poematu Moskwa-Pietuszki Wienedikta Jerofiejewa), definicje picia według Antoniego Kępińskiego (z książki Magdaleny Dampz: Alkohol i biesiadowanie w obyczajowości Polaków), dwie „z życia wzięte” gazetowe historie na temat konsekwencji picia oraz fotografie Wysockiej, „podpatrujące” polską rzeczywistość: na kilku napisy na murach: weekend pijanych kierowców, PO rozpija Polaków, wolniej jedziesz, dalej będziesz, alkohol zgłada [sic!] Polaków; na jednym sklep monopolowy: Tyskie / Nasze najlepsze / Świat alkoholi 24 h, a na innym – widok na blok mieszkalny: okna, balkony, wywieszone gdzieniegdzie pranie. W Kraju Piasta – pisze w cytowanej w programie książce Magdalena Dampz – pije się „do dna”, „na umór”, „zalewa się robaka”, jest się „pijanym w trupa”, a kto nie wypije – „tego we dwa kije”.

101

Tym razem Wysocka zdecydowała się wystawić dydaktyczną, oświeceniową komedyjkę Franciszka Bohomolca; przedstawienie weszło do programu re_wizji sarmackich w Starym Teatrze. Pijacy to satyra na pijaństwo. Z pozoru niewinna. Zdaje się jednak, że w czasach króla Stanisława Augusta był to problem niebłahy, skoro naczelny przed pojawieniem się Franciszka Zabłockiego i Wojciecha Bogusławskiego polski dramatopisarz okresu Oświecenia sięgnął po tak, wydawałoby się, „nieprzystojny” i „nieklasyczny” temat, a na dodatek przyoblekł go w lekką, komediową formę. Ale Bohomolec mógł sobie na to pozwolić – w owym czasie podział na gatunki teatralne i dramatyczne był o wiele wyraźniejszy niż dzisiaj (dramat Pijacy powstał w 1767 r.), więc wybór konwencji na ogół łączył się ściśle z wyborem formy; było jasne, że do zadań komedii należy krytyka obyczajowości. A oświeceni reformatorzy, z królem na czele, uznawali krytykę obowiązujących, a szkodliwych obyczajów za konieczną dla naprawy państwa. A że problem pijaństwa był poważny (mogą to potwierdzić niektóre źródła literackie, pamiętniki itp.) – tym wznioślejsza była misja, którą brał na siebie autor. Wysocka przenosi akcję Pijaków do współczesnej Polski, odwołując się do swego rodzaju „postkomunistycznego krajobrazu”, a jednocześnie „słowiańskiego” stereotypu wspólnego picia, zabawy oraz zawiązujących się przy takich okazjach nieporozumień, zaczepek, prowokacji i pijackich sporów. Z jednej strony świat Pijaków wydaje się pod tym względem bliski filmom Emira Kusturicy, z drugiej – przedstawieniom Franka Castorfa. Z komediodramatami Kusturicy łączy Pijaków rys sympatii, z jaką Wysocka kreśli wespół z aktorami portrety bohaterów; z Castorfem – typ przestrzeni, w której rozgrywa się akcja spektaklu. Scenografia (tym razem zaprojektowana przez Magdalenę Musiał) przypomina osiedlowe podwórko albo osiedlowy warsztat samochodowy; jest to przestrzeń miasta. Z przodu sceny trzepak, przy którym kręcą się służący: Magdalena (Małgorzata Zawadzka) i Wiernicki (Marcin Kalisz); wyglądają jak włócząca się i niemająca żadnych ciekawszych zajęć podwórkowa młodzież. Z tyłu trzy garaże, w tym jeden na skromnego fiata 126p. Nad garażami podest. Pojawią się jeszcze materace, które posłużą za kryjówkę pijącym żonom. Poza tym – kanapa, telewizor, przedmioty codziennego użytku. A przede wszystkim – butelki, flaszki, kieliszki. [...] oni piją, nie piją – opowiada Wysocka o dramacie Bohomolca – mówią o tym, jak piją i jak będą pili albo że właśnie przestają pić, albo mają kaca... [19]. [...] piją prawie wszyscy – pisała o spektaklu Joanna Targoń – jawnie i w ukryciu, z dumą i wstydem, łagodnie i agresywnie. Picie jest też tematem rozmów, przyczyną konfliktów i pojednań, honorowych wybuchów, dyskusji o narodowym charakterze. Jak to w wiejskim majątku, bohaterowie nie mają żadnego zajęcia; życie jakoś się toczy, jest co jeść, gdzie spać, no i co wypić [20]. To z kolei Pijakiewiczowa (Aldona Grochal) w jednej ze scen przedstawienia: Magdalenko, pilnuj, żeby tu kto nie wszedł. Nasi mężowie już się poupijali. Wypijmy i my też po kieliszku [21]. Jeśli nawet ktoś

102

nie pije, to się go próbuje przekonać, żeby jednak się napił. Bo nie wypada inaczej. Wysocka traktuje temat społecznej presji alkoholizowania się lekko i z ironią, znakomicie się nim bawiąc; rezygnuje przy tym zarówno z naiwnego oświeceniowego dydaktyzmu, jak i z aury goryczy i grozy. Fabuła Pijaków jest bardzo prosta, spełnia model oświeceniowej komedii. Dziewczyna o imieniu Teresa (Ewa Kaim) znajduje się pod opieką Pijakiewiczów (Pijakiewicz – Juliusz Chrząstowski). Starają się o nią dwaj „kawalerowie”: pijący Iwroński (Krzysztof Zawadzki), któremu udaje się pozyskać przychylność Pijakiewicza (oczywiście podczas ich wspólnych pijatyk), oraz niepijący i uparcie odmawiający picia Sobrecki (Arkadiusz Brykalski). Po różnych perypetiach (kłótniach między Pijakiewiczem, Sobreckim i Iwrońskim) Teresa – zdeklarowana przeciwniczka alkoholu – bierze ślub z niepijącym Sobreckim. A jednak po ślubie wraca pijana. Akcja spektaklu może się kojarzyć z operą komiczną: nie tylko z zaskakującymi zwrotami akcji i zabawnymi qui pro quo, ale i z „ariami”-mowami wykonywanymi z proscenium (przez Roztropskiego) oraz odgrywanymi w napięciu duetami, tercetami... Bo Pijacy Wysockiej to nie tylko rodzajowy obrazek. Co najistotniejsze, reżyserka i aktorzy znakomicie usłyszeli brzmienie komedii Bohomolca, dziś już w dużej mierze archaicznej (przede wszystkim za sprawą składni, a po części leksyki). Znów można mówić o rozpisaniu tekstu na głosy aktorów – szczególnie wyraziście brzmią w spektaklu: ostry, silny, zdecydowany głos Ewy Kaim w roli Teresy, chropawy – Romana Gancarczyka w roli Roztropskiego, osiedlowego „il padrone” na wózku inwalidzkim, oraz męski, ale pozbawiony rysu uwodzicielskiego – Krzysztofa Zawadzkiego jako Iwrońskiego. To niejedyny akcent muzyczny w Pijakach. Iwroński gra również na gitarze elektrycznej jakieś akordy, a czasem jakąś znajomą melodię. Wysocka także i na potrzeby tego przedstawienia przygotowała opracowanie muzyczne: włączyła do niego jako ironiczny komentarz piosenkę Skóra grupy Aya RL, a w finale – piosenkę Zbigniewa Wodeckiego Teatr uczy nas żyć. Tej ostatniej towarzyszy projekcja Lei Mattausch wyświetlana na zielonej siatce: aktorzy Pijaków w plenerze. Patrz – śpiewa Wodecki – / Oto teatr, od dawna go znasz, / Od tak dawna, jak sięgasz wspomnieniem. / Był nim cały twój świat, / Świat wspaniałych tych lat, / Kiedy prawdę myliłeś z marzeniem. Teatr zatem już nie uczy żyć. Nie ma już misji. W rezultacie – zgodnie z tym, co Wysocka zapowiadała przed premierą – ten pijacki teatr ostatecznie się rozpada, ulatnia. *** W polskim teatrze pojawiła się artystka o rzadkiej i wyjątkowej wrażliwości muzycznej, a jednocześnie znakomitym wyczuciu przestrzeni i pracy z aktorami. Właściwie nie pozostaje nic innego, jak czekać na kolejne projekty teatralne Barbary Wysockiej. Na podsumowania jeszcze za wcześnie.

Przypisy: [1] Zob. Nie mam ochoty tego nazywać, z Barbarą Wysocką rozmawiają Joanna Jopek i Monika Kwaśniewska, „Didaskalia” 2009 nr 90, s. 45. [2] Teresa Błajet-Wilniewczyc, Nieobojętność aktora. Rozmowa z Janem Peszkiem, „Notatnik Teatralny” 1992 nr 3, s. 207. [3] Tamże. [4] Bogusław Schaeffer, Uwagi o moim teatrze, „Notatnik Teatralny” 1992 nr 3, s. 194. [5] Bogusław Schaeffer wspomina, że Peszek, należąc w latach 60. do Zespołu MW-2 – Młodych Wykonawców Muzyki Współczesnej, „grał mima w TIS MW-2 [Teatrze Instrumentalnym dla MW-2 – dop. J.W.], jedynym utworze, jakim w ogóle dyrygowałem” (Bogusław Schaeffer, Uwagi o moim teatrze, s. 195). Później Peszek zagrał także w monodramie według Scenariusza dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego (1976), który wykonuje aż do dzisiaj, oraz w dwóch spektaklach wyreżyserowanych w krakowskim Teatrze STU przez Mikołaja Grabowskiego: Scenariuszu na trzech aktorów (1987) i Kwartecie dla czterech aktorów (1991). [6] Mężczyzna sprawdza się w pracy, z Janem Peszkiem rozmawia Marta Strzelecka, „Gazeta Wyborcza” nr 177/30 lipca 2009, dodatek „Duży Format”. [7] Nie mam ochoty tego nazywać, s. 45. [8] Anna R. Burzyńska, Schizofreniczna matrioszka, „Tygodnik Powszechny” 2007 nr 38. [9] Tamże, s. 46. [10] Tamże.

[11] Joanna Walaszek, Wyspiański w żywych (a nie licznych) przedstawieniach, „Didaskalia” 2007 nr 82, s. 13. [12] Usłyszeć rytm i brzmienie, ze Stanisławem Radwanem rozmawia Maria Prussak, „Teatr” 2007 nr 12, s. 36. [13] Nie mam ochoty tego nazywać, s. 47. [14] Wszystkie cytaty z Kaspara Handkego pochodzą z przekładu Jacka St. Burasa (tekst był dostępny na stronie internetowej Teatru Współczesnego przed premierą spektaklu). [15] Jerzy Łukosz, Antywywiad z Peterem Handke, przeł. M. M., „Notatnik Teatralny” 1991 nr 1, s. 217. [16] Tamże. [17] Nie mam ochoty tego nazywać, s. 46. [18] Film można obejrzeć w internecie: http://www.youtube.com/watch?v=I2h9u8d8lpI&NR=1. [19] Nie mam ochoty tego nazywać, s. 46. [20] Joanna Targoń, Ballada podwórkowa według księdza Bohomolca, http://miasta.gazeta.pl/krakow/1,35796,6567696,Ballada_podworkowa_wedlug_ksiedza_Bohomolca.html. [21] Franciszek Bohomolec, Pijacy [w:] tegoż, Komedie na teatrum, oprac. Jan Kott, Warszawa 1960, s. 131.

Na fotografiach: Kaspar Barbary Wysockiej, fot. Bartłomiej Sowa. Zdjęcia dzięki uprzejmości Teatru Współczesnego we Wrocławiu

103

W co wierzą Madonna i Bono? Gwiazdy popu i rocka o religii

Jacek Sieradzan

104

Francesco D’Isa, Terri Summers, 2007, tusz na papierze, 48 x 33 cm

W polskich mediach Madonna jest przedstawiana jako skandalistka profanująca świętości religijne, a Bono jako przedstawiciel tak zwanego rocka chrześcijańskiego. W niniejszym artykule postaram się pokazać, że ten obraz jest uproszczeniem. Obie gwiazdy – popu i rocka – mają bowiem bardzo krytyczny stosunek do religii, zwłaszcza do rzymskiego katolicyzmu. Oboje uznają katolickie wychowanie za przekleństwo. Madonna porzuciła katolicyzm na rzecz żydowskiej kabały. Bono wprawdzie pozostał chrześcijaninem, ale jest to chrystianizm bezwyznaniowy, taki jaki wyznawała, przykładowo, Simone Weil. Bono łączy utopijną wiarę w możliwość zbudowania na ziemi królestwa bożego z radykalną krytyką instytucji Kościoła katolickiego. Bono i Madonna wykorzystują religię jako środek do wyrażenia sprzeciwu wobec nieakceptowanego świata. Bono, propagując niekościelne, ewangeliczne chrześcijaństwo, chce się przyczynić do zbudowania na ziemi królestwa mesjańskiego. Madonna, oryginalnie reinterpretując symbolikę katolicką poprzez swobodne łączenie jej ze spontaniczną seksualnością, domaga się poszerzenia granic wolności w sferze kultury i życia społecznego. Walczy o prawa gejów, lesbijek i rockmanów do swobodnego wyrażania swoich preferencji seksualnych i poglądów na obyczajowość. Dobrym przykładem jej postawy jest zabawny wierszyk, którym podczas tournée Ambicja Blondynki zachęcała swoich fanów do używania prezerwatyw: Hey you Don’t be silly Put a rubber On your willy (EM 40). Katolicki seksualizm Madonny Madonna Louise Veronica Ciccone (ur. 1958), znana jako Madonna, jest nominalnie katoliczką. W ósmym roku życia przystąpiła do pierwszej komunii. Przyjęła imię Weroniki. Jej biograf tłumaczy tę decyzję tym, że Weronika sypiała z wieloma mężczyznami (TM 29) [1]. Swojej córce nadała imię Lourdes (ur. 1996) od miejsca, w którym grupa dzieci miała mieć wizję Maryi. Madonna pochodzi z katolickiej rodziny. Zarówno matka, jak i babka Madonny były głęboko religijne (Ciccone i Leigh, 2008: 24, 26). Ojciec Madonny należy do Christian Family Movement, ruchu głoszącego tolerancję między żydami a chrześcijanami. Jego członkowie co roku wspólnie obchodzą Paschę (s. 39). W dzieciństwie Madonna wierzyła w Boga, a także w diabła, który siedzi schowany w piwnicy. Mając 10 lat, myślała o zostaniu zakonnicą (TM 31). Z pomysłu tego jednak szybko się wycofała. Niechęć do katolicyzmu odczuła już w dzieciństwie. Przyczyniły się do tego zakonnice oraz pewne wydarzenie, którego była świadkiem w kościele. W szkole Świętego Andrzeja, do której uczęszczała, zakonnice, chcąc wpoić na siłę niepokornej Madonnie wartości chrześcijańskie, biły ją po głowie linijkami i próbowały wymyć jej usta mydłem, a kiedy metoda nie poskutko-

wała, zakleić je taśmą (AM 25) [2]. Gdy którejś soboty poszła do kościoła, żeby się wyspowiadać, kościół był pusty, a w kruchcie jakaś para uprawiała seks na stojąco (TM 30). 11-letnia Madonna buntowała się przeciw rodzinie i Kościołowi (AM 27). Sprzeczała się z ojcem, nie mogąc zrozumieć, dlaczego musi co tydzień chodzić do kościoła i spowiadać się, dlaczego nie może się modlić w domu. Nastolatka Madonna rozumiała spowiedź tak jak każdy przeciętny katolik: dostawała odpuszczenie i mogła od nowa grzeszyć. Na msze często chodziła z przyjaciółką. Płaszcze zakładały na gołe ciało, a w kościele wymieniały znaczące spojrzenia, ledwo powstrzymując się od śmiechu (AM 33). Mając 14 lat, Madonna nosiła obcisłe dżinsy, paliła papierosy, wyskubywała brwi i była na bieżąco z modą (AM 30). Jest bardzo krytyczna wobec katolicyzmu. Jej zdaniem, szczególnie negatywną rolę pełni tu katolicki dogmat o grzechu pierworodnym, wpajający ludziom poczucie nieczystego sumienia. Zatrucie nieświadomości przez wychowanie katolickie jest nie do usunięcia. Nawet jeśli katolik porzuca Kościół i jego dogmaty, to ma ogromne problemy z uwolnieniem się od poczucia grzeszności. Madonna uznaje to za chorobliwą i toksyczną cechę tej religii, tworzącą psychiczne kaleki: Jak się jest katolikiem, to jest się nim na wieki, zawsze masz poczucie winy, obojętne, zgrzeszyłeś czy nie. (…) Czasami czuję się winna, nawet jeśli nie trzeba, zawdzięczam to katolickiemu wychowaniu. W katolicyzmie rodzisz się grzesznikiem i pozostajesz nim przez całe życie. Nie ma znaczenia, jak bardzo byś się starał uciec przed grzechem, on i tak przez cały czas jest w tobie (TM 143). Myślę, że Kościół naprawdę wpędził mnie w kłopoty (screwed me up). Sprawił, że za wszelką cenę chciałam być lepsza niż inni. Bałam się przegrać. Przez Kościół mam tyle różnych problemów, że pewnie nawet wszystkich sobie nie uświadamiam. Odczuwam nawet strach przed hipnozą, w obawie przed tym, czego dowiedziałabym się o moim katolickim wychowaniu (s. 31). Jej zdaniem, katolicyzm w praktyce nie działa, jest kiepską religią (AM 251). To, jak mówi, religia dla masochistów (TM 30), system, który beznadziejnie miesza z sobą religię, rodzinę, seks i poczucie winy (AM 26). Odrzucenie katolicyzmu to rezultat jej własnych przemyśleń i przeżyć. Poza tym, o czym wspomniano wyżej, złożyły się na to restrykcyjna postawa hierarchii wobec kobiet i próba kontroli ich życia seksualnego (EM 34). Madonna jest świadoma tego, że katolicyzm, tłumiąc seksualność, wzmacnia ją do niebotycznych rozmiarów. Dla niej samej swobodne łączenie religii z seksualnością nigdy nie stanowiło problemu. Co więcej, jest pewna, że kochanie się z kimś może być doświadczeniem duchowym, doświadczeniem religijnym (cyt. w: Turner 1997: 190). Odrzucenie instytucjonalnego chrześcijaństwa nie oznacza dla niej negacji religii jako takiej. Choć deklaruje się jako agnostyczka, wierzy w reinkarnację i praktykuje kabałę (EM 34, 147). W rozmowie ze swoim biografem Taraborellim przyznała, że się modli,

105

zarówno wtedy, kiedy idzie jej dobrze, jak i wtedy, kiedy ma kłopoty (TM 32). Praktykuje kabałę, jogę i interesuje się hinduizmem (czytała między innymi Bhagawadgitę). Religia żydowska i hinduska znacząco wpłynęły na powstanie piosenek z jej albumu Ray of Light (OB 235-236; TM 274). Piosenka Shanti Ashtangi jest hymnem na cześć Boga Wisznu. Zaczyna się od słów Czczę lotosowe stopy guru, które można znaleźć w wielu rytualnych tekstach hinduskich. Kabałę traktuje bardzo poważnie. Może o tym świadczyć to, że do 2008 r. przeznaczyła na rzecz wspólnoty kabalistycznej, w której praktykuje, łącznie 18 milionów dolarów (Ciccone i inni, 2008: 28). Madonna ma własną wizję dziejów chrześcijaństwa. Uważa, że oficjalna historia Kościoła pomija niewygodne dla niego szczegóły. Na przykład na długo przed Danem Brownem sugerowała, że Jezus i Maria Magdalena byli kochankami (TM 251). Dla Madonny najważniejsza jest swobodna i niczym nieskrępowana ekspresja własnej osobowości. Zarówno w życiu, jak i podczas występu na scenie przyjmuje wiele ról, swobodnie je z sobą łącząc. Krzyż jest dla niej takim samym elementem stroju, jak paski czy klamerki. W początkach kariery w Nowym Jorku Madonna występowała w bluzkach z odsłoniętym pępkiem, nosiła kolczyki z krzyżykiem, a na szyi różaniec z krzyżykiem sięgającym jej kroku (AM 29; TM 79-80). Gdy podczas sesji zdjęciowej przebierała się i krzyżyk wpadł jej do dżinsów, powiedziała: Patrzcie, nawet Bóg chce wejść do moich majtek (AM 67). Mary Lambert, reżyserka kilku wideoklipów Madonny, powiedziała, iż nie sądzi, że Madonna robiła to, chcąc zaszokować publiczność, lecz po to, by wyrazić swoją duchowość (TM 79). Zdaniem Taraborelliego: Image, który stworzyła Madonna, był narcystyczny, wulgarny i emanował seksem, wyrażał jej żądzę sławy i rozgłosu. Ale jedno jest pewne – nie był sztuczny ani udawany. Image Madonny był częścią jej „ja” – komponowała swoje stroje, jak sama mówi, z tego, co znalazła w szafie, z przypadkowych ubrań, które kupowała w sklepach z używaną odzieżą – okazała się także bardzo na czasie (TM 80). Madonna mogłaby odpowiedzieć na to, że z wulgarnością jest podobnie jak z lubieżnością: obie istnieją w umyśle tego, co widzi i osądza (EM 156). Pod powierzchnią prowokacji Madonny kryje się jej współczująca natura. Z całą pewnością nie posługuje się symboliką chrześcijańską tylko po to, by szokować publiczność. Przykładowo w piosence Live To Tell (1986), wykonywanej także podczas trasy w 2006 r., ukazuje się, wisząc na krzyżu z koroną cierniową na głowie na tle pokazu wideo z wersetem z Ewangelii Mateusza (25, 35). Ten fragment jej występu wzbudził protesty w Rosji, gdzie podczas jej występu w Moskwie grupa prawosławnych Rosjan spaliła jej płyty i wizerunki. (Wiele lat wcześniej z podobnych przyczyn grupa katolickich studentów meksykańskich spaliła plakaty z jej wizerunkiem). W mediach nie pokazano jednak, że pod koniec piosenki Madonna schodzi z krzyża i klęka przed nim na znak czci, tak jak zrobiłaby to każda pobożna katoliczka. Nie mówiono także, że Live To

106

Tell jest apelem o pomoc dla 12 milionów dzieci, których rodzice zmarli na AIDS, oraz o zaprzestanie wojny żydowsko-muzułmańskiej. W tym kontekście przesłanie piosenki nie jest obrazoburcze: Madonna, utożsamiając się z Jezusem, okazuje się też wyznawczynią tegoż Jezusa. Identyfikuje się zarazem z milionami dzieci, których cierpienie – jak cierpienie Jezusa – jest niezawinione. Tymczasem analitycy jej twórczości akcentują jedną stronę jej twórczości i widzą w niej wyłącznie niszczycielkę tradycyjnych wartości. Przywołując postać Madonny, V.J. Miller (2007: 141-142), profesor teologii katolickiej Uniwersytetu w Georgetown, pokazuje bezradność tradycyjnej religii w starciu z religią konsumpcyjną, w której wszystko, włącznie z przedmiotami kultu religijnego, staje się towarem. D. Ponce, psychiatra z Uniwersytetu Hawajskiego, powiedział, że Madonna w dziwaczny sposób łączy z seks i religię w sposób, który ośmiesza duchowość (AM 127). Biograf Madonny, C. Anderson, uważa jednak, że wykorzystując symbole katolickie, nie tylko budziła gniew, ale również prowokowała pytania na temat wpływu religii na nasze życie (AM 257). Swoimi spontanicznymi wypowiedziami Madonna nie pomaga ujrzeć głębszego wymiaru własnej twórczości. Powiedziała na przykład: Nigdy nie chodzę do kościoła, no chyba tylko po to, żeby ukraść krucyfiks – to żart (EM 42). Wydaje się, że akcentując seksualny charakter krucyfiksu i lalki Barbie, stawia znak równości między nimi. Według niej: Krucyfiksy są zmysłowe (sexy), bo jest na nich nagi mężczyzna (TM 29). Także lalki Barbie: Były sexy, kochały się bez przerwy (EM 16). Jezusa porównała do gwiazdy filmowej i nazwała swoim ulubionym idolem. Także ubierające się w czarne stroje zakonnice dla niej są bardzo sexy (AM 25). Jan Paweł II był dla niej takim samym człowiekiem, jak każdy inny. Kiedy prasa wydrukowała jej słowa: Jeśli papież chce mnie zobaczyć, może kupić bilety jak wszyscy, papież zabrał głos, nazwał jej koncerty bluźnierczymi i przyczynił się do odwołania dwóch występów (EM 139; AM 192). Na konferencji prasowej odpowiedziała konserwatywnym katolikom włoskim, którym nie podobała się jej otwartość na sprawy seksu i religii, jaką demonstrowała podczas występów, używając słów Jezusa: Jeśli macie pewność, że jestem grzesznicą, to niech ten, kto jest bez grzechu, rzuci pierwszy kamień (EM 139; Turner 1997: 191). Wysłanie przez nią do papieża zaproszenia na seks-party uznano za prowokację (EM 11). Z powodu atmosfery skandalu towarzyszącej Madonnie burmistrz oraz proboszcz parafii katolickiej we włoskim Pacentro, miasteczku, z którego pochodzą jej przodkowie, sprzeciwili się postawieniu jej 4-metrowego posągu z brązu, który mógłby się stać atrakcją turystyczną (AM 14). Madonna wzięła jednak w obronę Jana Pawła II, kiedy irlandzka gwiazda rocka, Sinéad O’Connor, podarła jego zdjęcie na znak protestu przeciwko polityce Kościoła w sprawach aborcji i antykoncepcji. Uznała, że ponieważ jego wizerunek ma duże znaczenie dla katolików, dlatego rockmanka powinna swój protest wyrazić w inny sposób (EM 128). Madonna jest chyba najbardziej znienawidzoną przez klerykalną prawicę osobistością show-biznesu. Oskarża się ją o promowanie wśród młodzieży

buntowniczych zachowań, promiskuityzmu, molestowania seksualnego, pornografii dziecięcej i kazirodztwa. T. Gitlin nazwał ją antychrystem prowadzącym młodych ludzi – poprzez narkotyki, zbrodnię i sodomię – wprost do piekła. Typowe jest porównywanie jej do prostytutki (uczyniła to nawet inna gwiazda muzyki, Joni Mitchell) (zob. opinie cyt. w: SWB 21-26). Madonna w jedyny w swoim rodzaju sposób pokazuje kusicielski charakter dziewictwa. Na jednym ze zdjęć w książce Sex pojawia się jako uczennica szkoły katolickiej gwałcona przez dwóch skinheadów. Gdy na gali podczas rozdania nagród MTV w 1984 r. śpiewała Like a Virgin, ubrana w suknię ślubną (ale do kolan) i welon, z widocznymi podwiązkami i obwieszona biżuterią, czołgała się po podłodze, tak jakby chciała uwieść wszystkich widzów (TM 86). Okładkę do płyty Like a Virgin uznano za prowokującą, a Madonnę w ślubnej sukni – za narzeczoną Szatana (EM 116). Śpiewając Like a Virgin podczas występów w Japonii w 1990 r., spowiadała się, częściowo rozebrana, siadała okrakiem na ołtarzu i wykonywała bardzo sugestywne gesty kadzidłem, a potem ciskała krucyfiks na ziemię. Mówiła, że w ten sposób uwalnia się od katolickiego poczucia winy z powodu seksu i masturbacji (AM 217). Rettenmund uważa, że ona nigdy nie robi czegoś tylko po to, żeby szokować, ale że zawsze wiąże się z tym jakieś przesłanie (EM 163). Gdy przykładowo w sierpniu 2003 r., podczas wręczania Britney Spears nagrody Grammy, Madonna włożyła jej język do ust, nie chodziło jej tylko o wywołanie wrażenia (co jej się udało, gdyż zdjęcie tego pocałunku przedrukowały gazety i czasopisma na całym świecie). Była to próba uczynienia z Britney swojej spadkobierczyni. Madonna wyraziła to słowami: Jestem mamuśką-gwiazdą pop, a ona jest dzieckiem-gwiazdą pop [3]. Traktując swoje imię jak symboliczny pseudonim, nawiązuje nie tylko do chrześcijańskiej Maryi, ale przede wszystkim do pogańskich wielkich bogiń. W ten sposób pokazuje, że religia i seksualność nie wykluczają się i że uniwersalistycznie rozumiana wizja przekracza to, co w tradycyjnym chrześcijaństwie jest niemożliwe do pogodzenia. Jak starożytna bogini Wielka Matka była zarazem dziewicą, matką i prostytutką, tak Madonna łączy dziewiczość z wyuzdaniem, liryzm z prowokacją, a świętość ze swobodnie eksponowaną seksualnością. To znakomicie wpisuje się w ducha epoki ponowoczesnej, w której granice mają charakter liminalny. W 1991 r. w MTV powiedziała: Jestem waszą matką-bratem-siostrą-kochanką-córką-ciotunią-wujkiem-babcią-dziadkiemdzieciątkiem-Jezus (EM 120). Nie sposób nie dostrzec tu analogii do odkrytego w Nag Hammadi tekstu gnostyckiego Piorun, doskonały umysł: Jestem pierwszą i ostatnią. Jestem darzona czcią i pogardą. Jestem dziwką i świętą. Jestem żoną i dziewicą. Jestem [matką] i [moją własną] córką. Jestem członkami mojej matki. Jestem bezpłodna i mam wielu synów. (…)

Jestem oblubienicą i oblubieńcem (…) Jestem matką mego ojca i siostrą mojego męża i on jest moim potomstwem (Robinson 1977:

271-272).

Madonna – podobnie jak bóstwa – łączy w sobie sprzeczności (Anderson nazwał ją gordyjskim węzłem sprzeczności): córeczki ojca, która go nie słucha i nieustannie wprawia w zakłopotanie, pilnej uczennicy i wiedźmy atakującej tradycyjne wartości, klientki lumpeksów i wyroczni w sprawach mody, sadystki i feministki oraz zwolenniczki macierzyństwa nastolatek, katoliczki i parodystki ceremonii oraz symboli religijnych, buntowniczki przeciw systemowi, a zarazem majętnej kobiety umiejącej zadbać o swoje interesy, propagatorki bezpiecznego seksu, która w epoce AIDS uprawia seks z heterykami, gejami i biseksualistami (AM 256-257). Podobnie jak boginie czczone jako dziewice i matki (na przykład Hera czy Maryja), Madonna po odbyciu pierwszego stosunku płciowego wciąż czuła się dziewicą (TM 34). Występuje przeciw autorytetom politycznym i religijnym, monopolizującym nauczanie moralności, a zwłaszcza życia seksualnego. Oskarża ich o manipulowanie umysłami innych. Podczas śpiewania przez nią piosenki Papo, nie praw mi kazań (słowo „papa” oznacza zarówno ojca, jak i papieża) na telebimach wyświetlano zdjęcia prezydenta Reagana i papieża Jana Pawła II (AM 70; TM 117; EM 147). Sama też jest oskarżana o silne skłonności do kontrolowania i manipulowania innymi (EM 148). Zresztą wcale się z tym nie kryje. W filmie dokumentalnym W łóżku z Madonną (1991) mówi: Interesuje mnie manipulowanie ludźmi (AM 259). Choć sama pali papierosy, zabrania tego swoim współpracownikom (EM 168). Jeden z krytyków nazwał ją współczesną Shirley Temple, która traktuje swoich partnerów scenicznych jak niewolników (s. 146). Sama chce być dla innych autorytetem. Dwa zdania z jej książki Sex zyskały szczególny rozgłos: Nauczę was, jak rżnąć (fuck) i Moja wagina (pussy) jest świątynią nauczania (s. 158). Jako bogini Wielka Matka, a więc zarazem matka i partnerka swojego boskiego syna, swego rodzaju biała biseksualna Chrystuska, śpiewając Like a Prayer, tańczyła w skąpej bieliźnie w kościele w otoczeniu płonących krzyży, całowała się z czarnoskórym świętym (a może nawet Chrystusem), ożywiała posąg czarnego mężczyzny, pokazywała stygmaty na dłoniach i symulowała uprawianie z nim seksu na ołtarzu [4]. W fachowym czasopiśmie muzycznym „Billboard” pojawiła się reklama tej piosenki ze zdjęciem Madonny z gołym brzuchem i podpisem: Wiedź nas na pokuszenie (AM 203). Teledysk z tą piosenką wywołał wielki skandal. Stanowisko Jana Pawła II sprawiło, że piosenki Madonny w ogóle przestano nadawać we włoskim radiu, a koncern Pepsi wycofał tę piosenkę z reklamy swoich produktów. Oburzona krytycznymi opiniami na temat teledysku Madonna porównała chrześcijańskich krytyków, którzy protestowali przeciw jego emisji, do nazistów (TM 149; AM 197-200). Odpowiedzią Madonny na katolicyzm jest madonnaizm (EM 34), własny, niepowtarzalny styl, który doczekał się naśladowców, a nawet wyznawców

107

i wyznawczyń, którzy zapoczątkowali modę na wannabes (od wanna be Madonna, „chcę być taka jak Madonna”) (TM 79-80). Dla wielu swoich zwolenników Madonna jest boginią. Autor artykułu zamieszczonego w czasopiśmie „Machina” zapewnia, że Madonna jest boska, a redakcja zilustrowała jego tezę okładką przedstawiającą królową pop ubraną w szaty częstochowskiej Maryi. Pewien włoski artysta namalował jej portret jako Maryi z Dzieciątkiem Jezus (reprodukcja [w:] EM 140). W 1992 r. powiedziała: Każdy ma swojego własnego Boga (EM 76). Swoje credo wyraziła w piosence Survival: Nigdy nie będę aniołem Nigdy nie będę świętą (…) Oto moja historia Żadnego ryzyka żadnej chwały. Bono przeciwko emocjonalnemu faszyzmowi zorganizowanej religii Choć V. Cogan nazwała Bono (ur. 1960) świeckim świętym, to idea świętości wydaje mu się śmieszna (CU 136, 140). Matka Bono była protestantką, ojciec to katolik, który porzucił religię, prawdopodobnie pod wpływem ujawnienia skandali pedofilskich w Kościele irlandzkim (BB 36). Sam Bono nie uważa się ani za katolika, ani za protestanta. Zdaniem pastora S. Stockmana, autora biografii U2: Uparcie powtarzał, że pogardza religią, ale mocno wierzy w Chrystusa. Dla Bono (oraz innych członków U2, Edge’a i L. Mullena) Bóg [jest] potężniejszy niż Kościół lub granice wytyczone przez religię (SW 69). Bono wyraźnie rozdziela duchowe chrześcijaństwo, nastawione na przemianę umysłu w życiu codziennym, od obłudnego chrześcijaństwa hierarchii i teleewangelistów, nastawionego na socjotechnikę, dominację kleru w życiu publicznym i bogacenie się. Amerykańskich teleewangelistów, którzy każą swoim wyznawcom przykładać ręce do telewizorów w nadziei na wyleczenie, porównał do przekupniów, których Jezus wyrzucił ze świątyni. Według niego ci religijni oszuści to szaleńcy (BB 180-181). Jestem chrześcijaninem, ale czasami czuję się bardzo oddalony od chrześcijaństwa. Jezus Chrystus, w którego wierzę, był człowiekiem przewracającym stoły w świątyni i wyrzucającym z niej kupców, czyli takich dzisiejszych telewizyjnych ewangelistów. (…) Kiedy oglądam kanały telewizyjne religijnej prawicy i widzę tych hochsztaplerów, sprzedawców wężowego jadu, którzy proszą was nie o 20 czy 50, ale 100 dolarów w imię Jezusa Chrystusa, to chce mi się wymiotować (SW 71). Równie krytyczny jest wobec Kościoła katolickiego. W książce o duchowej podróży Bono więcej miejsca zajmuje krytyka Kościoła katolickiego niż cytaty z Ewangelii. Stockman pisał: członkowie zespołu U2 nie mieli zamiaru dać się wciągnąć w żadną kościelną subkulturę (SW 14). Bono jest zdecydowanym przeciwnikiem tego, co Neil McCormick nazwał emocjonalnym faszyzmem zorganizowanej religii (CU 23).

108

Zdaniem Bono, księdzem – podobnie jak politykiem czy policjantem – zostaje się albo z najlepszych, albo z najgorszych pobudek: służyć innym albo nadużywać władzy (BB 109). Nie szczędzi krytyki pod adresem chrześcijaństwa: Religia potrafi być wrogiem Boga. (…) Mój przyjaciel Gavin Friday mówi, że katolicyzm to glam rock religii (BB 215). Glam rock to cukierkowaty pop-rock, popularny w pierwszej połowie lat 70., grany przez takich wykonawców, jak Gary Glitter, Sweet, Slade czy Mud, tani, efekciarski i nastawiony na lansowanie popularnych, łatwo wpadających w ucho melodii. Podobnie jak Madonna, Bono i inni członkowie U2 krytykują kościelną politykę dotyczącą antykoncepcji, motywowaną ignorancją, a podczas epidemii AIDS tożsamą z przyzwalaniem na zabójstwo (BB 215). Pod koniec lat 70. U2 poparli grupy optujące za kontrolą urodzin, w tym Irlandzkie Stowarzyszenie Planowania Rodziny. Zapłacili 500 funtów grzywny, na którą sąd skazał Stowarzyszenie. Podczas ich koncertów sprzedawano prezerwatywy o nazwie Achtung Baby (Wall 2005: 228-229). Bono jest ponownie nawróconym chrześcijaninem. Podobnie jak Eliade uważa, że społeczeństwo jest religijne, a świat współczesny – ponownie zaczarowany: instynkt religijny objawia się jako hazard, czytanie horoskopów, joga. Jest wszędzie. Niby mamy społeczeństwo świeckie, ale patrzę dookoła i wszyscy są religijni. Są zabobonni, modlą się, kiedy podejrzewają, że mają raka. Duchowość mieszka tuż pod powierzchnią (BB 137). Jeszcze przed śmiercią matki interesował się Bractwem z Plymouth, jeździł na obozy organizowane przez YMCA. W 1982 r. wraz z katolikiem Larry Mullenem i protestantem Edgem wstąpił do charyzmatycznej grupy Shalom Christianity. Bono i Edge ochrzcili się przez zanurzenie w morzu (Wall 2005: 42-43; BB 134). Tylko mający protestanckie korzenie basista Adam Clayton pozostał ateistą. Jednak Bono powiedział, że z całego zespołu to właśnie on jest teraz najbardziej skupiony na duchowości (BB 75). W końcu członkowie U2 wystąpili ze wspólnoty Shalom i – jak pisał Stockman – nigdy już nie nawiązali zdrowych relacji z Kościołem. Przestali chodzić na msze, a jeśli nawet pojawili się w kościele, to zaczynali budzić większe zainteresowanie niż sama msza: Bono powiedział, że jeśli nawet mógłby i chciałby regularnie chodzić do kościoła, to kościół ten stałby się największym kościołem w Dublinie – nie z powodu Boga, ale z powodu jego (Bono) tam obecności (SW 65). Wiele piosenek napisanych przez Bono powstało z inspiracji Biblią (CU 106-110). Jak mówił: Odbieram Stary Testament bardziej jako film akcji: krew, pościgi samochodowe, ucieczki, dużo efektów specjalnych, rozstąpienie się morza, masowe morderstwo, cudzołóstwo. Dzieci Boga wpadają w amok, są krnąbrne (BB 214). Początkowo, po wydaniu w 1981 r. płyty October, Bono i inni członkowie U2 cytowali Biblię i przyznawali się do chrześcijaństwa. Później, gdy z tego powodu zaczęto ich uważać za prawicowych fundamentalistów, zaczęli występować w mediach przeciwko nim i teleewangelistom (SW 72).

Już same tytuły utworów U2 często nawiązują do chrześcijaństwa, przykładowo God Part 2 (będący polemiką z piosenką God Johna Lennona) [5], Sanctify Yourself, If God Will Send His Angels czy I Still Haven’t Find What I’m Looking For. Większość linijek tekstu utworu U2 A Celebration zaczyna się od słowa Wierzę w…, które Bono powtarza niczym mantrę (Wall 2005: 98). Tekst piosenki jest wyraźnie ironiczny. Najpierw Bono śpiewa: Wierzę w trzecią wojnę światową / Wierzę w bombę atomową, a później: Wierzę w dzwony w Kościele Chrystusa. Bono ma tradycyjne wyobrażenie Boga. Dla niego „Bóg jest miłością” (i jeśli odpowiadam na tę miłość, pozwalając jej zmienić siebie, to moja religia. Dla mnie rzeczy zaczynają się komplikować, kiedy staram się żyć tą miłością), a także miarą ludzkiej niewiedzy (Nie masz pojęcia, co się dzieje za tymi okularami, ale mogę cię zapewnić, że Bóg wie) (BB 65, 214). Bono wyraźnie oddziela Boga doświadczenia religijnego od Boga zinstytucjonalizowanego i zdogmatyzowanego, który jest jego karykaturą, narkotykiem na użytek mas. Zwykli wierni odnajdują pocieszenie w masowych zgromadzeniach, pogańskim entuzjazmie, okrzykach, biciu braw, wymachiwaniu flagami itp., co doskonale oddają słowa o emocjonalnym faszyzmie zorganizowanej religii. W piosence Last Night on Earth śpiewał: poszukiwałem spirytualizmu, ale odnalazłem spirytus; poszukiwałem duszy, ale znalazłem swój styl; chciałem spotkać się z Bogiem, ale zamiast tego sprzedano mi religię (SW 150) [6]. W piosence If God Will Send His Angels (Jeśli Bóg ześle swoich aniołów) Bono śpiewa: Potem umieścili Jezusa w show-biznesie / Teraz trudno się przedrzeć przez drzwi (SW 150). Bono uważa się za chrześcijanina, ale XIV Dalajlamę cytuje częściej niż Biblię. W rozmowach z M. Assayasem dwukrotnie zacytował jego słowa: Jeśli chcesz medytować o życiu, zacznij od śmierci (BB 25, 324), a tylko raz zdanie z Biblii hebrajskiej (s. 338). W książce Stockmana nie ma cytatów z Dalajlamy, ale jest ona napisana z pozycji chrześcijańskich. Bono często odwołuje się też do indyjskiego prawa karmy: Naprawdę wierzę, że wyszliśmy z królestwa karmy i zmierzamy do królestwa łaski. Według Bono: rdzeń wszystkich religii stanowi idea karmy. (…) to, co dajesz, wraca do ciebie: oko za oko, ząb za ząb, albo w fizyce (…) każda akcja napotyka reakcję (…) Dla mnie jest jasne, że w centrum wszechświata znajduje się karma. (…) A jednak pojawia się idea zwana łaską, żeby zniweczyć całe to gadanie o „zbieraniu tego, co się zasiało”. Łaska przeczy rozumowi i logice (BB 217-218). Bono zwierzył się, że to pod wpływem słów Dalajlamy zaczął pisać piosenki o śmierci, a nie – jak inne gwiazdy rocka – o seksie i narkotykach (BB 25). Tytułowa Grace (jak wynika z tekstu, jest to imię dziewczyny, ale słowo to znaczy też „łaska”) podróżuje poza karmą. Można to rozumieć w kontekście chrześcijaństwa (łaska darmo dana), ale także w kontekście buddyjskim, jako wyzwalające wyjście poza prawo przyczyny i skutku. Inspiracją dla Bono nie zawsze więc jest chrześcijaństwo czy Biblia, ale także buddyzm i nauczanie Dalajlamy.

Jak mistrzowie dzen powtarzają, że ich rolą jest uwolnienie ucznia od ich wpływu, tak Bono stwierdził, że czasami najlepszy wpływ, jaki możesz na kogoś wywrzeć, to starać się powstrzymać przed jakimkolwiek oddziaływaniem (BB 64). Bono jest przeciwnikiem kultowości. Dlatego nie sposób sobie wyobrazić powstania „bonoizmu” na podobieństwo „madonnaizmu”. Z punktu widzenia Kościoła rzymskiego Bono jest heretykiem, gdyż wierzy w nadejście królestwa bożego na ziemi, a nie w zbawienie w niebie. Pogląd ten został potępiony już w początkach chrześcijaństwa, po pojawieniu się zwolenników Montanusa. Nie oczekuję, że po śmierci czeka mnie bajkowe życie w niebie. (…) Pragnę tego wszystkiego i pragnę tego teraz. Nieba na ziemi – właśnie teraz (SW 49). Według Bono: raj jest na ziemi. Tak się modlę. Chrystus modlił się słowami: „Przyjdź Królestwo Twoje, bądź wola Twoja, jako w niebie, tak i na ziemi”. Oto gdzie dla mnie jest niebo. Powinniśmy zacząć teraz sprowadzać niebo na ziemię (BB 269). S. Stockman wychwala wiarę Bono w nadejście Królestwa na początku XXI wieku (SW 107). V. Cogan nie uważa tego poglądu za utopijny, gdyż Bono nie oczekuje biernie na jego realizację, tylko stara się konkretnymi działaniami (akcjami protestacyjnymi przeciw niesprawiedliwości, apelami do polityków itp.) przybliżyć jego realizację (CU 138-139). Społeczno-religijny radykalizm Bono zbliża go do chrześcijańskich millenarystów oraz niektórych jezuitów. Dla Bono wiara w Jezusa Chrystusa, która nie jest powiązana ze sprawiedliwością społeczną, w której nie chodzi o biednych, jest niczym (SW 57). Identyczne podejście do spraw biedy mieli jezuici za rządów generała zakonu P. Arrupe. Z powodu różnicy zdań w tej kwestii Jan Paweł II doprowadził do jego odwołania ze stanowiska. W ostatnich latach jezuici znacznie się zradykalizowali. Jeden z nich, Higinio Pi, powiedział nawet: Naszym celem nie jest nauczanie religii, wyrażamy swoją wiarę, walcząc z niesprawiedliwością (cyt. [w:] Rodríguez 2008: 29). Z pewnością Bono bez wahania podpisałby się pod tym zdaniem. Bono traktuje muzykę jak oręż walki o sprawiedliwość społeczną. Na przykład piosenka Silver and Gold jest oskarżeniem wobec nadużywania chrześcijańskiej wiary dla usprawiedliwiania okrucieństw wobec czarnej większości w Afryce Południowej oraz innych uciemiężonych na całym świecie (SW 96). W piosence Please wzywa: Powstańcie z klęczek. Komentując te słowa, Stockman pisał, że wzywa on Kościół, aby wyszedł ze spotkań modlitewnych na brud dnia codziennego i doświadczył bólu towarzyszącego niesieniu Królestwa (SW 59). Stockman nie zauważył, że słowa te nawiązują do słynnego, rewolucyjnego wezwania Boba Marleya, który w piosence Get Up, Stand Up śpiewał: Don’t give up, stand up and fight. Bono i inni członkowie U2 stawiają się w opozycji wobec świata, w którym dominują wartości konsumpcyjne, uosabiane przez rockmanów ćpających, pijących na umór, prowadzących swobodne życie seksualne i niezainteresowanych problemami

109

współczesnego świata. Uważają, że to ich wiara, a nie rock’n’rollowy styl życia stanowiła prawdziwy bunt. W wywiadzie dla „Rolling Stone” w 1983 r. Bono powiedział: Bunt zaczyna się w domu, w twoim sercu, wyraża się poprzez twoją odmowę pójścia na kompromis ze swoimi przekonaniami i wartościami (SW 22). Niektóre teksty i zachowanie Bono na scenie mogą budzić kontrowersje prostolinijnych chrześcijan. W piosence If God Will Send His Angels śpiewa przykładowo, że oczy siostry Jezusa są bąblem (?!) (Jesus sister’s eyes are a blister). W Wake Up Dead Man, innej piosence z albumu Pop, znajdujemy słowa: Jezusie, Jezusie, pomóż mi / Jestem sam w tym świecie / A popieprzony (fucked up) świat też jest sam. Gdy przez pewien czas na scenie przybierał postać McPhisto (Mefistofelesa) i przebierał się za diabła z rogami na głowie, symbolizującego negatywne gwiazdorstwo rockowe uosabiane przez Elvisa Presleya, pewna Walijka, którą zaprosił do wspólnego tańca na scenie, spytała go, jak będąc wierzący, może przebierać się za diabła. W odpowiedzi Bono odwołał się do The Screwtape Letters (Listów krętacza) C.S. Lewisa, w których parodiowanie diabła uznaje się za sposób na odpędzenie go (SW 129132). V. Cogan, odwołując się do znaczenia symbolu lustra w postmodernizmie, w którym jaźń oglądana w lustrze rozpada się i okazuje parodią samej siebie, uznała McPhisto za upadłą gwiazdę rocka w skórze upadłego anioła (CU 192). Skłonności do parodiowania chrześcijaństwa pojawiły się u Bono w wieku 16 lat. Wzorując się na występach kabaretu Monty Pythona, wraz z Edgem do 18 roku życia dawali w lecie (!) koncerty z okazji Bożego Narodzenia, które nazywali Jingle Balls (Dzwońcie, jaja). W ten sposób parodiował kolędę Jingle Bells (Dzwońcie, dzwony). Podczas występów Bono przyjmował postać Głupca (The Fool) (BB 7071, 125). Wiara Bono jest – zarówno w teorii, jak i praktyce – kiepskiej jakości. Cóż z tego, że na przykład w piosence Yahweh wymienia imię żydowskiego boga 11 razy, skoro takie skandowanie imienia boga (poza tym, że z punktu widzenia ortodoksji żydowskiej jest bluźniercze) nic nie znaczy. Zwątpienie w istnienie Boga widać w piosence Hallelujah, gdzie śpiewa: może jest jakiś Bóg w górze (maybe there’s a God above, podkr. J.S.). W 2001 r. Bono zaprowadził dziennikarza Seana O’Hogana na dach Milion Dolar Hotel i przywołał słowa Edge’a sprzed 13 lat, z którym stał wtedy na tym samym dachu, mówiąc: Jeśli masz wiarę i naprawdę wierzysz, że możesz to zrobić, to zrobisz to. Jednak ani Edge w 1988, ani Bono w 2001 nie skoczyli z dachu. Zdawali sobie sprawę, że ich wiara nie wytrzymałaby takiej próby (SW 169). Bono być może nie jest świadom tego, że koncerty U2 mają charakter misterium, a więc zawierają religijny wymiar. Nie jest to jednak wymiar chrześcijański, mimo tekstów odwołujących się do Biblii, lecz

110

pogański. Na ogromnych telebimach są wyświetlane fragmenty filmów oraz napisy. Niektóre z nich budzą kontrowersje. Były wśród nich fragmenty filmu L. Riefenstahl, przygotowanego na igrzyska w Berlinie w 1936 r., oraz wizerunki dyktatorów (w tym Ceausescu) (CU 190). Co mają sobie pomyśleć fani U2, kiedy podczas koncertów widzą napis Wszystko, co wiesz, to nieprawda, a za chwilę inny, całkiem przeciwny: Wszystkiemu wierz, a także: Ciesz się powierzchownością, Uwierz (ale w co, można by zapytać), Oglądaj więcej telewizji itp. (SW 124-125). Bono ma w sobie coś z trickstera. Niby głosi wartości chrześcijańskie, ale podczas nagrywania teledysku do płyty Achtung Baby powiedział do kamery: Nauczyłem się kłamać (SW 177). Uważa, że artyści to oszuści (BB 224), utalentowani kłamcy i kłamstwem zarabiają na życie (s. 48). Bono chce przemiany świata, a zarazem w piosence Rejoice (1981) zwierza się ze swoich wątpliwości: Nie zmienię świata, ale mogę zmienić świat we mnie. Z jego wypowiedzi wynika też, że stawia on znak równości między nazizmem, komunizmem, zorganizowanymi religiami (głównie katolicyzmem) a Unią Europejską. Jego zdaniem, wszystkie one są do niczego, bo wprowadzają chaos w ludzkie umysły (CU 190). Tutaj można zapytać: czy koncerty U2 mają być odtrutką na ten chaos czy tylko są kolejną porcją chaosu? Madonna stworzyła coś, co nazwano „madonnaizmem”, własny styl, a może religię, skoro znalazła gorliwych naśladowców, a nawet wyznawców, którzy przedstawiają ją jako chrześcijańską Maryję. Jest też promotorką nowych trendów w życiu społecznym. Jej zachowanie jest szokujące dla ludzi, którzy nie znają ani jej samej, ani motywacji, jakie stoją za jej czynami. Sama Madonna za szokującą uważa niewiedzę (EM 164). Tak mógłby powiedzieć każdy, kto praktykuje jakąś religię, której istotą jest gnoza: indyjską bądź żydowską. W końcu wszystko sprowadza się do tego, czy coś wiemy czy czegoś nie wiemy – do gnozy, nie do wiary. To gnoza rozwiewa iluzje, wiara tylko je powiększa. Oboje, Madonna i Bono, stawiają ważne pytania i zachęcają do przyjrzenia się życiu każdego z nas, życiu, które, ostatecznie, w znaczącym stopniu, sami kształtujemy. Analiza biografii obojga artystów w kwestii religii prowadzi do zaskakującego wniosku, że Madonnie bliżej do chrześcijaństwa, a z pewnością do katolicyzmu, niż Bono. Oboje są równie krytycznie nastawieni wobec instytucjonalnego chrześcijaństwa. Madonna jednak nigdy nie wątpiła w istnienie Boga, jak Bono. Oboje są wyznawcami religii prywatnej, swobodnie łączącej chrześcijaństwo z wątkami zaczerpniętymi z innych religii. Bóg Madonny jest bogiem ponad podziałami: łączy w sobie cechy żydowskiego Jahwe i hinduskiego Śiwy. Bóg Bono łączy w sobie nauczanie ewangelicznego Jezusa z indyjskim prawem karmy.

Przypisy: [1] Po skrócie podaję strony cytowanego tekstu. Wykaz skrótów i bibliografia znajdują się na końcu artykułu. [2] Gwoli ścisłości trzeba dodać, że książka Andersona nie była autoryzowana przez Madonnę, a niektóre wypowiedzi, włożone przez autora w usta jej znajomych, były później przez nich dementowane (por. EM 8). [3] Podpis pod zdjęciem dokumentującym to wydarzenie [w:] OB, obok s. 286. Por. Warn 2008: 2. [4] Szczegółową analizę tego niełatwego w odbiorze teledysku zaprezentował R.B. Scott. Autor sugerował, że wątek religijny jest w nim mniej istotny od wątku antyrasistowskiego (Images of Race & Religion in Madonna’s Video Like a Prayer: Prayer & Praise, [w:] Schwichtenberg 1993, s. 57-77, zwł. s. 64-74). [5] Dla Johna Lennona Bóg był miarą bólu. Jak śpiewał w piosence God: God is a concept by which we measure our pain. [6] Tych słów nie ma w pierwotnej wersji tekstu na płycie Pop. Po raz pierwszy Bono zaśpiewał je podczas koncertu, który odbył się 12 III 1997 r. w stolicy Meksyku.

Skróty bibliograficzne: AM – C. Andersen, Madonna: Królowa skandali, Warszawa 1997. BB – Bono o Bono: rozmawiał Michka Assayas, Kraków 2007. CU – V. Cogan, U2: An Irish Phenomenon, Wilton 2006.

EM – M. Rettenmund, Encyclopedia Madonnica, New York 1995. OB – L. O’Brien, Madonna: Like an Icon, London 2007. SW – S. Stockman, Walk On: Duchowa podróż U2, Łomianki 2006. SWB – L. Schulze, A.B. White, J.D. Brown, „A Sacred Monster in Her Prime”: Audience Construction of Madonna as LowOther [w:] Schwichtenberg (1993) 15-37. TM – J.B. Taraborelli, Madonna: Biografia intymna, Warszawa 2002.

Bibliografia: Ciccone C., Leigh W., Life with My Sister Madonna. London 2008. Miller V.J., Religia w świecie konsumpcji: Chrześcijańska wiara i praktyka w kulturze konsumpcyjnej, Warszawa 2007. Robinson J.M., (red.), The Nag Hammadi Library in English. Leiden 1977. Rodríguez J., Żołnierze papieża, „Forum”, 2008 nr 1, 28-35. Schwichtenberg C. (red.), The Madonna Connection: Representational Politics, Subcultural Identities, and Cultural Theory, Boulder 1993. Turner S., Głód niebios: Rock & roll w poszukiwaniu zbawienia. Kraków 1997. Wall M., Bono: Święty i grzeszny, Poznań 2005. Warn S. (2008). VMA’s Madonna-Britney-Christina Kiss: Progress or Publicity Blunt, http://www.afterellen.com/archive/ellen/TV/vmakiss.html (15.04.2008).

fot. Piotr bARTos

111

W stronę Orientu Jerzy Luty

Anarchizm, buddyzm, kontyngencja. O (a)politycznej sztuce Johna Cage’a 112

Moment, w którym John Cage (1912-1992) zaczyna odwoływać się do myśli Dalekiego Wschodu, jest jednym z przełomowych w jego biografii. Wtedy rozpoczyna się szczególny okres w twórczości artysty, znany jako Chance & Indeterminacy (1951-1969) [1]. Tak mówi o tym w wywiadzie z Kostelanetzem: Przyniosło to – po pierwsze – zmianę tego, co próbowałem powiedzieć w mym dziele. Po drugie – zmianę sposobu jego tworzenia. To, co od tej pory mówiłem, było pod silnym wpływem takich orientalnych pojęć, jak „kreacja”, „zachowanie”, „destrukcja” i „uspokojenie” (...). Zacząłem komponować (...) przy pomocy wykresów (charts), z których korzystałem niezależnie od mych intencji. Innymi słowy, raczej w duchu a k c e p t a c j i niż k o n t r o l i [2]. I dalej: W zenie (…) irracjonalność czy „nie-myślenie” traktuje się jako cel pozytywny, który jest „w zgodzie” z otoczeniem [3]. Doktryna zenu pomaga Cage’owi przezwyciężyć XIX-wieczną koncepcję przeżycia estetycznego, lecz także nadać nowy sens klasycznej zasadzie mimesis. Sferę emocjonalnych doznań ego zastępuje ideą otwarcia się na pełnię zjawisk w ich naturalnym, płynnym przebiegu. Racjonalnej idei komunikowania przeciwstawia wyzwolenie aktywności pojedynczych dźwięków – raczej pozwala im dziać się aniżeli sprawia, aby się działy. Zdaniem Skowrona Dewiza „let the sounds be themeselves” [„niech dźwięki będą sobą” – przyp. red.] łączy się z odejściem od tradycyjnie pojętego muzycznego porządku wspartego na logice przyczynowo-skutkowej i na dominujących punktach (centrach) w przebiegu dzieła. Hierarchii tej przeciwstawia Cage typowe dla buddyzmu zen przekonanie o „nieograniczonej wielości centrów” (endless pluralisty of centers) i ich „wzajemnym przenikaniu się” (interpenetration) [4]. Na wykładzie podczas ostatniej zimy w Columbii Suzuki powiedział, że istnieje różnica pomiędzy myśleniem orientalnym a europejskim, która polega na tym, że w myśli europejskiej rzeczy traktowane są jako powodujące siebie nawzajem i wywierające efekty, podczas gdy w myśleniu orientalnym widzenie przyczyny i skutku nie jest tak uwydatnione, a zamiast tego dokonuje się identyfikacji z tym, co jest tutaj i teraz. Mówił wtedy o dwóch jakościach: o nieskrępowaniu (unimpededness) i interpenetracji. Nieskrępowanie jest rozumiane w ten sposób, że w całej przestrzeni każda rzecz i każda istota ludzka znajduje się w centrum (…). Interpenetracja oznacza, że każdy z bytów działa (is moving out) we wszystkich kierunkach, przenikając i będąc przenikanym przez wszystkie pozostałe w dowolnym czasie i przestrzeni. Tak więc, gdy ktoś mówi, że nie ma przyczyny i skutku, ma na myśli to, że istnieje nieskończenie wiele przyczyn i skutków. (…) w takiej sytuacji nie istnieje potrzeba działania w sposób dualistyczny, w kategoriach sukcesu i niepowodzenia, piękna i brzydoty, dobra i zła [5]. Dla osób choćby pobieżnie znających twórczość Cage’a wydaje się oczywiste, że umysłowość Wschodu jest w sposób bardziej naturalny predysponowana do przyjęcia jego estetycznych koncepcji aniżeli umysł zachodni. Otwarte jednak pozostaje pytanie: na ile Cage buddysta był człowiekiem Wschodu, a na ile pozostawał amerykańskim

artystą, przedstawicielem nowojorskiej bohemy, wpisującym się w określony moment historyczny? Zdaniem Leonarda, tym co w sposób szczególny określa twórczość i postawę Cage’a, jest duchowość w sensie religijnym, a samego artystę nazywa tym, który w największym stopniu przyczynił się do wprowadzenia buddyzmu zen do amerykańskiego świata sztuki i do amerykańskiej kultury w ogóle [6]. Podobnego zdania wydaje się Tomkins, gdy powołuje się na wypowiedź Cage’ pochodzącą z jednego z odczytów w 1956 r. – Naszym zamiarem jest (…) po prostu budzić się na to życie, które przeżywamy, które jest przecież tak doskonałe, że kiedy usuniemy z jego drogi nasz umysł i pożądanie, pozwolimy działać mu według jego własnych prawideł [7]. Czy zatem, jak twierdzi Eco, należy w Cage’u widzieć najpierw (…) mistrza zenu, a dopiero potem przedstawiciela muzyki awangardowej, czy też buddyzm Cage’a jest jedynie wyborem metodologicznym, ułatwiającym mu określenie sensu jego muzycznej przygody [8]? Cage jako prorok dezorganizacji w muzyce i wielki kapłan przypadku (Eco), któremu zdecydowanie bliżej, zarówno pod względem temperamentu, jak i umysłowości, do ducha Wschodu, wydaje się przede wszystkim zwolennikiem niezapośredniczonego przez twórcze subiectum bezpośredniego doświadczenia rzeczywistości. Holistyczna koncepcja świata jako swobodnej „interpenetracji” wszelkich istnień, oparta na niehierarchicznym systemie wartości, sformułowana przez Suzukiego, potwierdza tylko jego własne wewnętrzne przekonanie, wyniesione z kryzysu twórczego połowy lat 40., kiedy to po raz pierwszy zdał sobie w pełni sprawę również z faktu, że antropocentryzm, będący zasadniczym rysem zachodniego racjonalistycznego myślenia i zachodniej skategoryzowanej sztuki, wyrażający się w dążeniu artysty do ekspresji psychologicznej, stanowi główną przeszkodę w otwarciu się człowieka na otaczający go świat i radosnym z nim zespoleniu. Przekonanie to prowadzi go do konkluzji, że fizykalny świat, który jawi się w potocznym oglądzie, w procesie twórczym nie powinien być poddawany żadnej ludzkiej – świadomej, podświadomej, racjonalnej, subiektywnej, intencjonalnej czy nieintencjonalnej – ingerencji (wyobraźni, pamięci, smaku, upodobań estetycznych, automatyzmów myślowych). Nie powinien też podlegać redukcji, analizie, uogólnieniu, konceptualizacji, schematyzacji, organizacji czy władzy – żeby jeszcze raz odwołać się do Suzukiego. W tym duchu należy też odczytać opinię Kutnika: [Cage] postanowił uczynić ze swej muzyki medium służące usuwaniu barier, jakie w swym zadufaniu człowiek wznosił, by wznieść się ponad to, co nie daje się podporządkować rozumowi, sklasyfikować w oparciu o dualistyczny system wartości i uszeregować według zasad przyczynowości [9]. Czy jednak powyższa diagnoza, a także niektóre deklaracje samego Cage’a, każą w nim widzieć jedynie spadkobiercę wschodnich systemów religijnych, czy też tezie Kutnika – wiążącej kwestię „usuwania barier” rozumu, dualizmu i przyczynowości głównie z buddyzmem – należałoby przeciwstawić tezę Kostelanetza (wydawcy kilkunastu tomów dzieł artysty, a także komentatora jego twórczości), który postrzega Cage’a przede wszystkim jako wywodzą-

113

cego się z amerykańskiej lewicy lat 30. wolnościowego anarchistę (libertarian anarchist), który w oryginalny sposób próbował określić miejsce polityki w sztuce oraz możliwą rolę sztuki w polityce? Formuły anarchizmu Jestem anarchistą, tak samo jak ty, gdy telefonujesz, włączasz/wyłączasz światło, pijesz wodę. Cage, A Year from Monady, s. 53 Zdaniem Kostelanetza [10], sztukę Cage’a charakteryzują nieostre, niehierarchiczne i nielinearne struktury, a jego dzieła w większości są zbudowane z elementów pozbawionych początku i końca, z których żadne nie dominują nad innymi. Polityczna oryginalność autora Anarchy polega więc na tym, że swoje radykalne idee wyraża nie w treści, ale w formie dzieł. Na przykład cechą wszystkich jego utworów na orkiestrę jest to, że nie zakładają obecności dyrygenta. Być może daje w ten sposób do zrozumienia, że zarówno w muzyce, jak i poza nią istnieje możliwość stworzenia mechanizmów społecznych, które także będą funkcjonowały bez udziału „dyrygentów”, przywódców czy „szefów”. Innymi słowy, forma jego sztuki stanowi tu pewien obraz idealnego ustroju. W przypadku Number Pieces – kilkudziesięciu kompozycji pisanych przez Cage’a w ciągu ostatnich sześciu lat życia – utopijną społeczność stanowią zarówno członkowie zespołu wykonującego utwór, po części obecni podczas wykonań słuchacze, jak i same dźwięki składające się na utwór – nie kieruje nimi żadna nadrzędna idea, ich ruchów nie determinuje dyrygent, a droga, którą podążają, narzuca im minimalną ilość ograniczeń. Ponieważ [wykonawcy] nie mają żadnej wspólnej idei, nie stosują się do żadnego wspólnego prawa, jedyną rzeczą, co do której mogą być zgodni, jest to, co do czego zgodni są wszyscy..., a mianowicie: upływający czas [11]. Wytwarza się coś, co jest rzeczywiście rodzajem mikrokosmicznej anarchistycznej społeczności – dodaje autor Four. O politycznym charakterze decyzji twórczych Cage’a ma, zdaniem Kostelanetza, świadczyć także zrzeczenie się przez niego władzy i dominacji pod każdą postacią. Po pierwsze, jego partytury są tak ułożone, aby zachęcać wykonawców do większej niż zazwyczaj różnorodności interpretacyjnej. Nie istnieją „jedynie słuszne” sposoby ich wykonania, a muzycy winni jedynie kierować się uwagami zawartymi w instrukcjach dołączonych do partytur (lub będących partyturami) [12]. Po drugie, gdy Cage pisze muzykę dla zespołów, nigdy nie wyróżnia żadnego z wykonawców, nawet jeżeli sam jest uczestnikiem grupy, przeciwstawiając się tym samym formom konwencjonalnej hierarchii, takim jak np. „solista z towarzyszeniem grupy”. Po trzecie, zasadę równości Cage rozciąga również na tworzywo, które stosuje. Nie tylko wszystkie nuty są równe, ale i wszystkie instrumenty, bez względu na ich rangę w tradycji muzycznej (np. fortepian i odbiornik radiowy). Po czwarte, Cage prezentuje swoją muzykę zarówno w salach gimnastycznych, jak i w gmachach operowych, zakładając, że każda lokaliza-

114

cja jest tak samo dobra i uzasadniona. Widzenie w Cage’u rzecznika politycznego anarchizmu i społecznej zmiany wydaje się zasadne w odniesieniu choćby do jego poglądów z lat studenckiej rewolty ‘68 czy z okresu tuż przed śmiercią, gdy pisze Przeludnienie i sztukę. Wielu krytyków chętnie podnosi ten aspekt jego twórczości jako przykład przeniesienia wartości sztuki na wartości życia. Widzenie to jednak może prowadzić do pewnych uproszczeń, w których zniknie rzeczywisty sens anarchistycznej przygody Cage’a. W cytowanym eseju Kostelanetz zwraca uwagę na bardziej fundamentalny od politycznego anarchizmu projekt anarchistyczny Cage’a, odróżniając go od radykalnego Paradise Now Living Theatre Becka i Maliny czy politycznie zaangażowanych utworów Fryderyka Rzewskiego (powstałych przy użyciu technik powtórzenia i serii), którego Hallelujah Chorus i Attaca Cage miał określić jako tak samo natrętne, jak natrętny bywa rząd [13]. Również Eldered [14] widzi w Cage’u anarchistę bardziej „fundamentalnego”, a mniej zaangażowanego. Jego zdaniem, twórczości autora Four nie sposób łatwo przełożyć na poziom polityki i zmiany społecznej, gdyż polityka jest przede wszystkim kwestią radzenia sobie ze społecznymi problemami, tzn. jest zajmowaniem się tym, co istnieje w oparciu o interesy. To, co dotyczy walki politycznej, zakłada jednocześnie obdarzony wolą, dążący do czegoś podmiot, który zostaje uwikłany w konflikt interesów. W związku z tym, zdaniem autora, jest bardziej niż wątpliwe, czy anarchizm polityczny Cage’a przystaje do jego bardziej fundamentalnego anarchizmu polegającego na zrzeczeniu się sztuki techne, a więc sztuki rozumianej jako punkt wyjścia decydujący o zmianie – arche metaboles. Tak czy inaczej, w świetle bardziej radykalnego odejścia od sztuki techne, każdy pogląd polityczny powinien być uważany za wtórny. Dlatego też wszelkie konwencjonalne formy politycznego anarchizmu oparte na ideach wolności od państwa, tzn. będące w istocie negatywnymi ruchami przeciwko państwu jako uniwersalnemu społecznemu podmiotowi, którego rolą jest zarządzanie społeczeństwem i utrzymywanie jego integralności w ramach pewnych struktur prawnych, są nieadekwatne w stosunku do tego bardziej fundamentalnego projektu istoty ludzkiej. Zdaniem Eldereda, jednostka ze swoimi niezbywalnymi ludzkimi prawami jest podstawą tych „antykoncepcji polityki”. An-archizm interpretowany jako antypaństwowość w sposób nieunikniony staje się zależny od państwa. Z kolei anarchizm w sensie pozwalania dźwiękom być dźwiękami, a rzeczom być tym, czym są nie jest skierowany przeciw sztuce, lecz jest wyrzeczeniem się sztuki w sensie kontroli przewidywania techne. Jako zrzeczenie się i rezygnacja z kontroli jest on krokiem wstecz. Więc przypuszczalnie jest on wyrzeczeniem się polityki, pozostawieniem jej swojemu własnemu losowi. An w słowie an-arche nie jest negacją, lecz krokiem wstecz. An-arche jest również a-techne, tj. atechnicyzmem w fundamentalnym, lecz łatwym do błędnego zrozumienia sensie, ponieważ nie implikuje ono negacji technologii, ale jest raczej krokiem wstecz od technologii. Ten krok wstecz nie musi nas przenieść z powrotem do prostoty rustykalnego życia. Jako wy-

rzeczenie się prymatu wiedzy technologicznej ten krok wstecz nie implikuje konieczności obywania się bez elektryczności czy komputerów osobistych, lecz otwiera nowy obszar, gdzie definiujemy siebie jako istoty ludzkie żyjące w anarchicznej, przedustawnej harmonii. Ciekawy wydaje się głos S. Morawskiego w kwestii kształtu anarchizmu Cage’a. W tekście napisanym w połowie lat 70. [15], a więc na długo przed takimi manifestacjami postawy anarchistycznej Cage’a, jak utwory z cyklu Number Pieces z lat 80. [16], a zwłaszcza teksty Przeludnienie i sztuka i Anarchy, polski filozof określa anarchizm Cage’a jako najbliższy światopoglądowi Artauda. Wskazują na to, jego zdaniem, magiczno-ezoteryczne źródła (wpływ Suzukiego, lektura Eckharta), rezygnacja z rozważań społeczno-politycznych i mitologizacja rytmów kosmicznych, zwłaszcza w wyniku eksperymentów z narkotykami (zainteresowania Cage’a mikologią). Różnice to buddyjsko-appolińskie założenie o maksymalnie naturalnym przystosowaniu się do rytmów kosmicznych i oświeceniu poprzez kontemplację kontra dionizyjski dramat istnienia u autora Heliogabala. Morawski zwraca wprawdzie uwagę na mistyczne powinowactwa anarchizmu Cage’a (oraz raczej werbalny duch jego rewolty), co jednak nie przeszkadza mu określić jego poglądów jako: antydoktrynalizm, antysystematyzm, antyintelektualizm i antyideologizm i postawić Cage’a w jednym rzędzie z Readem, Artaudem i Dubuffetem [17], a w innym tekście zaliczyć go do najbardziej dojrzałego (a przy tym najmniej licznie reprezentowanego) stadium rozwoju postawy anarchoartystycznej: do paraanarchistów [18] (m.in. z Beuysem, Beckiem, Brookiem). Zdaniem Morawskiego, dojrzałość Cage’owskiego anarchizmu uwyraźnia się najbardziej dobitnie w symbiozie anarchistycznego credo z ideą zarzucenia sztuki. Pojęcie „sztuka” w notatkach Cage’a funkcjonuje wyłącznie jako synonim twórczych doświadczeń w continuum rzeczywistości, gdzie role artystów i odbiorców, status dzieła swoistego i swoistości utraconej, odrębność specjalnych materiałów i technik oraz materii świata i czynności codziennych – zacierają się nieustannie. (…) Cage nie ma się w żadnej mierze za artystę, za kogoś wyjątkowego [19]. Warto dodać, że w Przeludnieniu i sztuce Cage rezygnuje z określenia „sztuka” na rzecz określenia „formy życia”. Pomijając rozbieżności w interpretacjach form anarchizmu Cage’a, można zaryzykować twierdzenie, że cała twórczość amerykańskiego kompozytora od końca lat 40. to nieustanne przełamywanie uprzedzeń i przyzwyczajeń, które utrudniają odbiorcy bezpośrednie, nieskrępowane doświadczanie rzeczywistości. Cage pragnie, aby świat jawił się taki, jakim ustanawiają go przypadkowo usytuowane fenomeny dźwiękowe, interpenetrujące się „formy życia”, a nie jako przefiltrowany przez dualistyczne kategorie ludzkiego umysłu. Towarzyszy temu, z jednej strony, depersonalizacja procesu twórczego uzyskana poprzez zastosowanie operacji losowych w pracy nad kompozycją (dokonywanych w oparciu o „wyroki” starochińskiej księgi I Ching; który to już przykład wpływu tradycji Wschodu na estetykę Cage’a), pozwalająca w gruncie rzeczy na całkowitą

automatyzację tego procesu i uniezależnienie go od subiektywnych upodobań i smaku twórcy, z drugiej zaś, właściwy filozofii zen ascetyzm polegający na wyciszeniu i zdyscyplinowaniu własnego „ja”. Trudności w zrozumieniu intencji artystycznych Cage’a np. przez szkołę darmstadzką (Boulez, Stockhausen, Nono) leżą w fundamentalnej dla twórców spod znaku totalnego serializmu – opartego na idei racjonalnego porządku dźwiękowego, „logiki” następstwa i organizacji przebiegu – niezgodzie na pozbawienie swej własnej twórczości ugruntowania w racjonalistycznej tradycji Zachodu. Niezgodzie tej towarzyszy niemal całkowita niezdolność do akceptacji takiej koncepcji sztuki, w której artysta nie zajmuje uprzywilejowanego miejsca, a kunszt i komplikacja nie współtworzą wartości dzieła i nie stanowią powodu do chwały i zachwytu. Dążenie do umacniania własnej pozycji w „świecie sztuki” oraz absolutny brak gotowości do jej ewentualnego porzucenia, np. w imię sztuki lub życia, są tym, co w sposób zasadniczy odróżnia kompozytorów europejskich od Cage’a. Radykalna bezinteresowność intencji Cage’a, całkowite wyzbycie się przez niego posłanniczej manii, jest tym, co w połączeniu z koncepcją indeterminacji denerwuje serialistów najbardziej. Stając się sobą Wysiłek Cage’a z okresu Chance & Indeterminacy – polegający na wprowadzeniu niezdeterminowania kompozycji zarówno pod względem strukturalnym, jak i wykonawczym – zmierza dokładnie w odwrotnym kierunku niż wysiłek artysty modernistycznego. Pragnie on wyłączyć z procesu tworzenia osobowość artysty, jego ego, tak aby cały „artystyczny” rezerwuar, mogący wskazywać na subiektywistyczny charakter rodzącego się dzieła, nie miał wpływu na jego finalny kształt. Nowa muzyka: nowe słuchanie. Nie ma polegać na próbie zrozumienia czegoś, co jest powiedziane, ponieważ jeśli coś miałoby zostać powiedziane, nadano by dźwiękom kształt słów. A chodzi po prostu o uwagę skierowaną na aktywność dźwięków [20] – pisze Cage w Future of Music: Credo (1937), zapowiadając niejako kierunek swych przyszłych dokonań. W ten sposób jawi się coś, co można by określić jako cel twórczości muzycznej. Polegałby on na dążeniu do wyeliminowania pierwiastka intencjonalnego z procesu twórczego i ukazaniu pełni zjawisk dźwiękowych jako naturalnych fenomenów materialnej rzeczywistości, bez przypisywania im czegokolwiek, co wykraczałoby poza ich jakości brzmieniowe. Wydaje się, że całkiem ostatnio staje się jasne, że możemy być otwarci na dźwięki – nie tylko naszymi umysłami, ale całym naszym byciem – staje się także jasne, że dźwięk nie musi być komunikacją jakichś głębokich myśli. Może być po prostu dźwiękiem [21]. Na czym zasadza się strategia artystyczna autora 4’33? Przede wszystkim na zarzuceniu komunikacji. Cage’owi, artyście i aktywnemu członkowi nowojorskiej bohemy, nie przeszkadza, że utwory, które pisze, nie są w gruncie rzeczy j-ego, że nie oferuje słuchaczowi dowodów swego artystyczne-

115

go kunsztu czy nietuzinkowej osobowości (układy dźwięków powstają bądź w oparciu o przypadkowe konfiguracje punktów będących wypadkową zaplanowanych rzutów kostką, np. Music of Changes, bądź też stanowią kompilację nagrań wybranych losowo miejsc i typów fonosfery, np. Raoratorio, lub losowo wybranych fal eteru radiowego w Imaginary Landscape No. 4). Cage nie stara się też nikogo przekonać, że piętno jego subiektywnych wyborów (ideologii, światopoglądu), kulturowych nawyków (wykształcenie muzyczne) mogłoby nadać utworowi większą wartość tylko dlatego, że miałyby charakter intencjonalny. Nie uważa też bynajmniej, że kategorie sztuki budowane w oparciu o dokonania „genialnego artysty” czy „natchnionego demiurga” to wystarczający powód do estetycznej klasyfikacji w obliczu mieniącego się nieskończonym bogactwem świata (w szczególności świata dźwięków), w jego różnorodności i przypadkowości (a nie harmonii i estetyczności). Zdaje sobie przy tym sprawę z faktu, że zwrócenie się ku temu bogactwu może przynieść człowiekowi więcej korzyści niż koncentracja na własnych emocjach: „wolną przestrzeń”, w której „istoczy się byt”, naukę akceptacji, której efektem jest rodzaj a-technicznej, an-archicznej, post-poznawczej dyspozycji, w obliczu problemów, z jakimi boryka się oparty na nierównościach, pozbawiony synergii, przeludniony świat. Kiedy kompozytor czuje odpowiedzialność tworzenia, a nie akceptowania, wówczas eliminuje z obszaru możliwości wszystkie te wydarzenia, które nie podsuwają mu, będącej w modzie głębi. Ponieważ bierze siebie na serio, życzy sobie, aby uważano go za wielkiego i w ten sposób zmniejsza swoją miłość, a zwiększa swój lęk i troskę o to, co będą myśleć ludzie [22]. W interesującym eseju pt. Stając się sobą niemiecki filozof Wolfgang Welsch przywołuje anegdotę Pliniusza Starszego o pewnym starożytnym malarzu imieniem Protegenes [23]. Otóż malarz ten chciał namalować zdyszanego psa, który toczy pianę z pyska. Pomimo licznych prób oddania owej piany, efekt malarski przedsięwzięcia pozostawał niezadowalający. Zrozpaczony i niezadowolony z siebie malarz chwycił więc rozzłoszczonym gestem gąbkę (która służyła mu do tej pory do zmazywania nieudanych fragmentów) i cisnął nią w obraz. Ku jego największemu zdziwieniu gąbka zostawiła na obrazie najlepszy obraz piany, jaki mógł sobie wyobrazić. Czysty przypadek? Nie dla Welscha, który w pozbawionym intencji akcie twórczym dostrzega ukryte prawidło: Wskutek przygodnych wydarzeń, kiedy być może utraciłeś już wszelką nadzieję na to, że kiedykolwiek osiągniesz swój cel, niejako cudem osiągniesz to, na czym ci zależało od dawna. Może błędny był nie twój projekt, ale intencjonalny, bezpośredni sposób, w jaki usiłowałeś go zrealizować [24]. Zastosowanie środków nieintecjonalnych jako antidotum na twórczą impotencję to strategia, którą, zdaniem Welscha, można przypisać wielu artystom, takim jak Leonardo da Vinci, Max Ernst czy John Cage. Pisząc o twórczości autora Lecture on Nothing, którego określa mianem najbardziej znanego zwolennika artystycznej i osobistej kontyngencji, stwierdza: Kontyngencja jest tutaj strategią osiągnięcia tego, czego nie można osiągnąć samymi środkami intencjonalnymi. Trzeba przejść do środków

116

nieintencjonalnych. To zaś może również – obok kreacji artystycznej – oznaczać rekomendację, aby stać się sobą. (…) Z chwilą gdy przestaniesz skupiać się wyłącznie na własnym celu, gdy otworzysz się na przygodne zdarzenia i elementy, zdołasz być może – właśnie dzięki tego rodzaju nastawieniu okólnemu [sidestepping approach] – dostać to, czego nie byłeś w stanie osiągnąć wcześniej [25]. Ostatecznie zatem właściwy sens tworzeniu nadają pogłębienie i akceptacja potocznego doświadczenia poprzez kontemplację sfery codzienności, przy jednoczesnej depersonalizacji tego doświadczenia; szczęście wypływające ze świadomości uczestnictwa we wzniosłym misterium codzienności (flow, puszczenie), którego afirmacja (szczęścia) przybiera specyficzną formę „celowej bezcelowości” [26]; dążenie do „bycia sobą”, przekraczania granic własnego ciała, własnej percepcji, w obliczu zalewu informacji (z szybkością, która raczej nie służy refleksji, a jedynie np. bezmyślnej konsumpcji) i w końcu podejmowanie prób przerwania tego przepływu, zakłócanie oficjalnych komunikatów kultury, ich „demilitaryzacja”, a w końcu nadawanie im nowych, paradoksalnych znaczeń. Ostatecznie Cage jawi się więc jako radykalny pragmatysta (Reatleck) [27]. „Wizjonerska synteza” Prywatna perspektywa oświecenia przestała być wystarczająca. Już nie samo-realizacja, ale społeczna realizacja. A Year from Monady, s. 53 Pragnę, aby nasze działania były bardziej społeczne i anarchiczne. A Year From Monday, s. ix-x W jakim sensie tracę ucho dla muzyki? W każdym. Lecture on commitment, [w:] A Year From Monday, s. 120 Najbardziej klarownym, choć z pewnością pozbawionym cech „ożywczej kontyngencji”, sposobem przedstawienia „wizjonerskiej syntezy” rzeczywistości pozostają nadal artykulacje werbalno-treściowe i choć niejednokrotnie przeciwny konceptualizacji dźwięków mowy (vide: Empty Words), Cage traktuje tradycyjny linearnie zbudowany komunikat jako równie (a może nawet bardziej) ideotwórczą formę wypowiedzi, co „odniesienia aluzyjne” form muzycznych. Najdojrzalszy (linearny) wykład idei anarchistycznych artysty zawiera jego tekst Przeludnienie i sztuka. Napisany pół roku przed śmiercią poemat jest próbą odpowiedzi na pytanie, co powinien uczynić artysta w zetknięciu z przeludnionym, źle funkcjonującym społeczeństwem. (Dlaczego jednak artysta, a nie np. polityk? Diagnoza Cage’a jest jednoznaczna – zapomnij polityKów którzy żyją/ nA/ księżycu w Pełni kiedy w końcu pojęli/ że machnęliśmy Ręką na wybory/ Zabrali się stąd [28). Otóż artysta powinien: 1. postawić na anarchię rozumianą jako indywidualna odpowiedzialność – anarchia/ to zwykłe Podjęcie indywidualnej/ peRsonalnej/ odpowie-

dZialności chodzi o to/ żE każdy człowiek jest istotą/ inteLigentną i zdolną decydować/ o swoim życiU bez powierzania/ ośroDków decyzji komuś/ iNnemu bogu monarsze ojcu matce/ mędrcom państwu genIalnym artystom partii/ (…) to twórczy Sposób bycia/ prZeciwko/ sTanowi podporządkowania pozytywny/ indywidUalizm sposób myślenia/ Który postuluje/ odpowiedziAlność za własne czyny/ naoczną odPowiedzialność wobec społeczeństwa/ lecz wpieRw wobec siebie po fiasku kapitaliZmu marksizmu socjalizmu/ autorytarnEgo znów się wydaje że w anarchii/ tkwi możLiwość wyzwolenia (PS, 200-201). 2. optować za edukacją zdecentralizowaną – co Powiemy/ o niektóRych możliwych cechach/ prZyszłości/ zmiEnionego społeczeństwa/ bez rządu kuLtywowanie/ edUkacji/ przeDe wszystkim edukacji (…)„wesPół z denacjonalizacją/ naRodów/ likwidacja sZkół na modłę/ Ivana iljicza Edukacja społeczeństwa/ zdeinstytucjonaLizowana/ proces Uczenia się/ w rękach każDej uczącej się osoby/ swobodNe/ zajęcIa/ z komputerEm/ koNtakt/ ze wszystkImi ludźmi/ którzy dziElą/ twoje zamIłowania/ pracownie laboratoria Studia/ do wsZelkiego rodzaju prac/ badawczych i arTystycznych/ słowem Utopia musimy jedynie sprawić/ by stała się faKtem (PS, 195). 3. porzucić (dawno już wyalienowaną) pracę – bEzrobocie/ ekspaNsja/ bezrobocIa/ aż wszyscy będziEmy/ samozatrudnIeni/ Samoucy/ samorZądni/ żeby nie poprzesTać na słowie anarchia/ ale ją Uprawiać” (PS, 184). „czy jest do pomyślenIa/ żE/ uda się Nam w końcu ujrzeć/ w bezrobocIu/ cEl naszej pracy/ brak zatrudnIenia to zatrudnienie/ we właSnym/ Zakresie i będziemy mogli robić/ co zawsze poTrafiliśmy robić/ wszyscy bez wyjątkU (PS, 190). 4. wspierać pozainstytucjonalną, antysystemową sferę alternatywną, w szczególności przestrzenie wolności, czyli tzw. squaty [29] (pustostany) – jaK uczynić bezpiecznym/ ten świAt/ torPedować/ pRawo/ niwecZyć prawa/ ustalonE ku ochronie bogatych kiedy wciąż jeszcze jest/ rząd ustaLać prawa/ Umotywowane potrzebami ubogich/ luDzi muszą mieć gdzie mieszkać/ dać im pustostaNy/ prawo zajmowanIa pustych budynków/ przEkształcić/ społeczNą strukturę/ ekonomIczną z zysku + własności/ na użytEczność” (PS, 185). „zrobiLiśmy remont/ domU który stał pusty/ Daliśmy mu życie/ koNcerty dyskusje/ kuchnIa dla ludzi z ulicy/ bibliotEki/ wszystko zrobioNe za darmo/ nIkt za swoją pracę/ niE dostał centa/ przedsIęwzięcie nie było obliczone/ na zySk/ Zmiana/ orienTacji/ dyskUsje/ o seKsie/ przełAmywanie struktur represji” (PS, 185-186). (W październiku 1991 r. Cage komponuje Five Hanau Silence, wspierając w ten sposób squat przy Metzgerstrasse 8 w Hanau w Niemczech. Ten istniejący od 1986 r. ośrodek kultury alternatywnej, będący miejscem spotkań różnych grup i projektów, miejscem politycznych wydarzeń i koncertów, jest jednocześnie solą w oku miejscowych władz, które postanawiają w końcu o jego wyburzeniu i wybudowaniu w jego miejscu wielopoziomowego parkingu. Do zainicjowanej przez KomistA-collective akcji przyłącza się Cage. Wypuszczone zostaje specjalne wydawnictwo zawierające książkę oraz nagranie, a także liczne artykuły i grafiki podejmujące temat muzyki, ciszy, wolnych przestrzeni, społecznego buntu, fantazji i świadomości [30]).

5. uczestniczyć w tworzeniu szeroko pojętej kultury alternatywnej, antyautorytarnej – Radykalna/ koniecZność/ znalEzienia nowych form życia/ nowe formy wspóLnego życia/ żeby Usnąć obcość obojętność/ niewspółmierność luDzką żeby przezwyciężyć/ struktury autorytarNe/ przezwycIężyć/ patriarchalnE przesądy/ Nagląca potrzeba/ rozwInięcia kultury/ która świadomiE przeczy kulturze panującej/ kultury którą samI tworzymy/ której Sami nadajemy/ oblicZe/ i kszTałt która przezwycięża bierność/ konsUmenta/ Której nie motywuje/ potrzebA zysku (PS, 188). 6. pamiętać o Fullerze (i zrównoważonym rozwoju) – najPoważniejszym/ pRoblemem i sprawą dla świata/ Zasadniczą/ jEst bezzwłocznie bezpiecznie i/ w powszechnie zadawaLający sposób/ potroić sUmę efektów/ wszystkich Działań wykorzystujących obfitość/ światowych zasobów eNergetycznych (PS, 193). 7. i o Kropotkinie – zastąPienie własności/ pRywatnej/ 24-godZinną dostępnością dóbr/ samochodów rowErów/ hoteLi/ mUzeów/ Dzieł sztuki/ telefoNów/ szpItali/ bibliotEk restauracji (PS, 193-194). 8. a także skłaniać się ku (S. Morawski powiedziałby: „neoanarchistycznej”) wolności, rozumianej jako – odrzucenie norm/ zaSad kontroli/ nakaZów i reguł wzmaganie/ doznawania świaTa/ i Upodobania w życiu” (PS, 183). „anaRchia jest/ jak twórcZość/ aktEm całkiem bezzasadnego wyboru/ który angażuje tyLko i wyłącznie ciebie/ czymś co decydUjesz się praktykować/ można ją w zasaDzie określić/ jako wolNość praktykowaną (PS, 199). Innym ważnym tekstem Cage’a prezentującym stanowisko anarchistyczne jest wstęp do jego poematu Anarchy (1988) [31]. Sam poemat jest realizacją strategii pisarskiej będącej odmianą „przepisywania się przez”, w której myśli pochodzące od idei, nie są ich wyrazem, a słowa nie dotyczą idei, lecz wytwarzają je. Tekst powstały ze zmiksowania – za pomocą specjalnie do tego celu stworzonego programu komputerowego symulującego operacje losowe I Ching – trzydziestu cytatów (dziesięciu z samego Cage’a, a dwudziestu z dzieł różnych pisarzy anarchistycznych) jest mezostychem, ma charakter niedyskursywny i przeznaczony jest do czytania na głos. Jednak to, co dla nas interesujące, znajduje się we wstępie do poematu. Cage wymienia w nim wszystkie wspomniane cytaty oraz źródła ich pochodzenia, a także podkreśla, że prezentowane w nich poglądy odzwierciedlają jego własne. Czytelnik otrzymuje barwną mozaikę postaci i idei, swoistą doktrynę anarchistyczną „w pigułce”. Wśród autorów, których teksty miksuje, znajdują się Emma Goldman, Michał Bakunin, Henry David Thoreau, R. Buckminster Fuller, Piotr Kropotkin, Errico Malatesta, Andrew Culver, Albert Einstein, Lew Tołstoj, Walt Whitman, Hippolyte Havel, Paul Goodman i Norman O. Brown. O wielowątkowej ewolucji anarchizmu Cage’a: od postawy anarchizującej przez paraanarchistyczną aż po neoanarchizm, niech świadczą zmieniające się na przestrzeni lat źródła inspiracji. W latach 60. są nim idee Fullera i McLuhana. Na przełomie lat 60. i 70. Cage pozostaje pod silnym wpływem pism Thoreau i fascynacja ta towarzyszy mu do śmierci. Podczas pracy nad Anarchy Cage czyta dwutomową autobiografię Emmy Goldman Living My Life i widzi

117

w jej poglądach najbardziej spójną i dojrzałą postać swego własnego stanowiska. W materiale wstępnym wykorzystuje aż pięć jej cytatów (dla porównania po dwa cytaty Fullera, Thoreau i Bakunina), z których przynajmniej dwa nawiązują w warstwie ideowej do społecznych założeń Muzycyrku [32] czy estetycznych założeń „anarchicznej harmonii” Number Pieces [33], będąc znakomitym przykładem postawy zaangażowania i troski, której początek sięga roku 1927 i oracji Other People Think [34]. Anarchizm nie był dla mnie zwyczajną teorią odnoszącą się do odległej przyszłości; był to żywy wpływ, aby uwolnić nas od zahamowań, tak wewnętrznych, jak i zewnętrznych, a także od niszczących barier, które oddzielają człowieka od człowieka [35]. Problemem, z którym musimy się zmierzyć dzisiaj i którego rozwiązanie przyniesie niedaleka przyszłość, jest, jak być niezależną jednostką, a przy tym jednością z innymi, tak aby odczuwać głęboką więź z wszystkimi istotami ludzkimi, zachowując przy tym własne cechy charakterystyczne [36]. Przypisy: [1] Pozostałe okresy (wymieniam je za: J. Pritchett, The music of John Cage, Cambridge 1993) to: Apprenticeship Period (1932-1938), Romantic Period (1938-1950), Word & Environments (1970-1987), Number Period (1987-1992). [2] R. Kostelanetz, Conversing with Cage, New York. 1988, s. 16-17. [3] Tamże, str. 13. [4] Z. Skowron, Nowa muzyka amerykańska, Kraków, 1995, s. 284. [5] J. Cage, Silence. Lectures and Writings, Middletown, CT, 1961, s. 46-47. [6] G. Leonard, We’ve Ruined the Silence. The Sound and Fury of Latterday Cage, „San Francisco Review of Books”, Winter 1990, s. 17-18. [7] Za: C. Tomkins, The Bride & the Bachelors: Five Masters of the Avant-Garde , New York, 1965. [8] U. Eco, Zen i Zachód, [w:] Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, s. 230-233. [9] J. Kutnik, John Cage. Przypadek paradoksalny, s. 44. [10] R. Kostelanetz, The anarchist art of John Cage, www. anarchicharmony.com. [11] Musicage: Cage Muses on Words, Art, Music. John Cage in Conversation with Joan Retallack, ed. Joan Retallack, Middletown, 1996, s. 50-51. [12] Różnorodność zapisów partyturowych to osobny temat twórczości Cage’a. Oprócz tradycyjnych zapisów nutowych stosował on tzw. notacje graficzne, ale za partyturę uznawano też np. luźno zapisane uwagi dotyczące wykonania danego utworu, notatki sporządzane na zamówienie konkretnych wykonawców, a nawet listy do krytyków i przyjaciół czy cytaty z dzieł ulubionych pisarzy.

118

[13] R. Kostelanetz, The anarchist art of John Cage. [14] M. Eldered, Heidegger’s Hölderlin and John Cage, www. webcom.com/artefact/heicagen.html. [15] Morawski S., Dubuffet, Cage, Beck: Światopoglądy, „Dialog” 1977, nr 4. [16] Por. R. Haskins, Anarchism and the Everyday: Cage’s Number Pieces, www.robhaskins.com. [17] S. Morawski, Dubuffet, Cage, Beck, s. 110-111. [18] S. Morawski, Nurt główny aktualnych postaw anarchoartystycznych, „Rocznik Historii Sztuki”, t. XII, Ossolineum 1981. [19] S. Morawski, Dubuffet, Cage, Beck, s. 111. [20] J. Cage, Silence, op. cit., s. 10. [21] John Cage w rozmowie z Mortonem Feldmanem, za: J. Pritchett, „Something like a hidden glimmering”. John Cage and recorded sound, Princeston, 1994, http://www. rosewhitemusic.com/cage/texts/glimmering.pdf. [22] J. Cage, Wykład o czymś, tłum. Lesław FischerFischering, Galeria Entropia, Wrocław, 1993, s. 4. [23] W. Welsch, Stając się sobą, tłum. J. Wietecki, [w:] Problemy ponowoczesnej pluralizacji kultury. Wokół koncepcji Wolfganga Welscha. Część I, red. A. Zeidler-Janiszewska, Poznań 1998, s. 18. [24] Tamże. [25] Tamże, s. 20. [26] Celowej, bo powstającej w wyniku zaplanowanych z maksymalną dokładnością procedur losowych; bezcelowości, bo konfiguracje dźwięków powstające w wyniku tych procedur są zawsze przypadkowe. [27] Por. J. Retallack: Poetyka kompleksowego realizmu, przeł. E. Borkowska, T. Sławek, „Literatura na Świecie”, nr 01-02/1996 (294-295), s. 141. [28] J. Cage, Przeludnienie i sztuka, tłum. A. Sosnowski, „Literatura na Świecie” op. cit., s. 184. Dalej „PS” z podaniem strony. [29] Jedynym krajem, w którym squatowanie budynków jest legalne, jest Holandia. Kiedy ktoś chce zaskquatować budynek, przechodzi całkiem prostą procedurę: musi powiadomić o tym sąsiadów i policję oraz upewnić się, że budynek jest własnością państwa. Potem płaci już tylko za wodę i elektryczność. Działalność kulturalna na squatach jest dofinansowywana przez państwo. [30] J. Cage, C. Sterneck & W. Sterneck (Ed.), Silence, Consciousness and Change. – KomistA; Hanau / Germany -.Book & 7‘-Record, 1992. [31] J. Cage, Anarchy, [w:] Fleming R. i Duckworth W. (red.), John Cage at Seventy-Five, specjalny numer „Bucknell Review” 1989, t. 32, nr 2, Lewisburg, PA, 1989, s. 119-208. [32] Por. Ch. Junkerman, „nowe formy wspóLnego życia”. John Cage i jego Muzycyrk”, przeł. T. Sławek „Literatura na Świecie”, op. cit., 204-232. [33] Por. R. Haskins, Anarchism and the Everyday… [34] J. Cage, Other People Thing, [w:] Kostelanetz R. (red.), John Cage, New York, 1970, s. 45-49. [35] J. Cage, Anarchy…, s. 127. [36]. Tamże, s. 125.

Z okazji setnej rocznicy urodzin Samuela Becketta…

Jarosław Sujczyński

Istota myśląca, która by na chłodno rozważyła te wszystkie dane i oczywistości, w konkluzji wieńczącej badania nie uniknęłaby błędu, że zamiast o pokonanych, który to termin pobrzmiewa niemile patosem, o wiele właściwiej jest mówić o ślepcach Samuel Beckett, Wyludniacz 119

1. O Beckettcie napisano już, jak ktoś zauważył dowcipnie, prawie tyle samo co o Jezusie, dlatego trudno dorzucić jeszcze coś nowego; w dodatku u autora Godota nic nowego nie ma: to że egzystencja każdego z nas jest zakładem, który przegrywamy w chwili urodzin, każdy wiedział już od dawna. Ale, paradoksalnie, ostrzeżenie autora pari [chodzi o słynny zakład Pascala – przyp. red.] pasuje lepiej do Becketta niż do Pascala: Niech nikt nie mówi, że nie powiedziałem nic nowego: nastrój jest nowy, jak się gra w piłkę, to wszyscy grają tą samą piłką, ale jeden celuje lepiej. Nie istnieje nic bardziej komicznego od egzystencji ludzkiej, jest to głównym odkryciem Irlandczyka, a cała reszta... La voix humaine, który nic nie ma do powiedzenia, ale nie może się zatrzymać, był już u Cocteau, u autora Czekając na Godota stał się rytmem życia; miary, które mogłyby mierzyć, ale nie mają czego mierzyć, były już u Kafki; u autora Końcówki, podobnie jak już u Protagorasa, człowiek jest miarą wszystkich rzeczy. Co zrobić, gazy mi wychodzą z tyłka bez ładu i składu, muszę więc o tym wspomnieć od czasu do czasu, mimo wstrętu, jaki to we mnie budzi. Pewnego dnia policzyłem je. Trzysta piętnaście pierdnięć przez dziewiętnaście godzin, czyli średnia przeszło szesnaście na godzinę. Koniec końców to nic strasznego. Cztery pierdnięcia na kwadrans. Toż to nic. Nawet nie jedno co cztery minuty. Nie do wiary. Prawdę mówiąc, niepotrzebnie o tym mówiłem. Zdumiewające, jak matematyka pozwala nam poznać samych siebie. (Molloy). U Maeterlincka ślepcy czekają na przewodnika, który w trakcie krótkiego postoju na chwilę ich opuścił i umarł, w sztuce Becketta przewodnika nigdy nie było, ale – na pewno – ma przyjść jutro, tyle że owo jutro nie jest dniem, który nadejdzie po dniu dzisiejszym, tylko wieczną przyszłością, której nigdy nikt nie doświadczy. Chłopiec: Proszę pana (Vladimir odwraca się). Pan Albert? Vladimir: Znów się zaczyna. Nie poznajesz mnie? Chłopiec: Nie, proszę pana. Vladimir: Nie ty przyszedłeś tu wczoraj? Chłopiec: Nie, proszę pana. Vladimir: Przychodzisz po raz pierwszy? Chłopiec: Tak, proszę pana. Vladimir: Masz jakąś wiadomość od pana Godota? Chłopiec: Tak, proszę pana. Vladimir: Nie przyjdzie dziś wieczór. Chłopiec: Nie, proszę pana. Vladimir: Ale przyjdzie jutro. Chłopiec: Tak, proszę pana. Vladimir: Na pewno. Chłopiec: Tak, proszę pana. S. Beckett, Czekając na Godota, tłum. Antoni Libera Ludzka skłonność do wiecznego oczekiwania interesowała Becketta przez całe życie. W 1975 r. przetłumaczył na angielski maksymy Chamforta (1741-1794): Nadzieja jest szarlatanem, który oszukuje nas bez przerwy – i dla mnie szczęście zaczyna się dopiero, kiedy ją straciłem. Chętnie napisałbym na bramie Raju te strofy, które Dante napisał na bramie

120

Piekła: „Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate” (wy, którzy wchodzicie tutaj, porzućcie wszelkie nadzieje). Aluzje do tej maksymy odnajdujemy również w Towarzystwie: Lepsze to niż nic: lepsza jest nadzieja szarlatan niż żadna (przy okazji pozwolę sobie zauważyć, że cytowana powyżej scena z Czekając na Godota doskonale ilustruje trudności człowieka z życiem realnym, tzn. w czasie teraźniejszym: ta patologia jest znana od stuleci i nosi nazwę prokrastynacja, od łac. cras – jutro). Dwadzieścia lat po śmierci Becketta spostrzegamy, że nikt tak doskonale, z taką precyzją, nie ukazał tragedii egzystencji i jej jedynego motoru – który pozwala, bez oczekiwania na spełnienie się modlitwy czy zrealizowanie się utopii – komizmu (a nie szczęścia – szczęście jest iluzją, jak zauważył m.in. Schopenhauer – śniło mi się, że byłem szczęśliwy – mówi Estragon (Czekając na Godota), na jawie cokolwiek znajdują, nie jest tym (Wyludniacz); to czego potrzebują, znika, gdy tylko do tego zbytnio się zbliżają, jak karafka w Akcie bez słów; w świetnym eseju Proust (1930) Beckett analizował słynne stwierdzenie Swanna: realność jest więc czymś, co nie ma najmniejszego związku z możliwościami (W stronę Swanna), nieskończone pole możliwości rozpościera się przed nami i jeśli przez przypadek realność pojawi się przed nami, będzie ona do tego stopnia poza naszymi przewidywaniami, że tracimy równowagę i się poddajemy (La Prisonniere) – jest motorem egzystencji tylko paradoksalna radość pochodząca z dysonansu pomiędzy upragnionym a realnym). Pan Krap (doktrynalnie): Błędem jest ochota życia. To nie jest możliwe. Nie ma czym żyć w życiu, które otrzymaliśmy. Jakie to głupie! Panna Skunk: Tak. Pan Krap: Prawda? Jeszcze raz. To jest prosta kwestia materiałów. Albo jest za dużo i nie wiemy, gdzie zacząć. Albo jest za mało i wtedy nie warto zaczynać. Ale mimo to zaczynamy za strachu, że nic nie robimy. Od czasu do czasu mamy nawet wrażenie, że coś realizujemy. Potem spostrzegamy, że to jest byle co. To musi być dane przez Boga. Mówią nam, życie jest właśnie tym: zaczynać i zaczynać od nowa. Ale nie, to tylko strach pozostać bez zajęcia. Życie jest niemożliwe. Nie tłumaczę tego jasno. (…) Panna Skunk: Nie rozumiem, co masz na myśli, gdy mówisz o życiu i żyjącym. (…) Czuję, że żyję. Dlaczego chciałbyś, żeby to miało sens? Pan Krap: Boże drogi! Wymyśliła…. Kto ci mówi o sensie? Im tego mniej, tym lepiej. Niestety to zawsze ma sens nieszczęścia. Panna Skunk: Czy ty nie możesz po prostu powiedzieć, czego ty chcesz? Pan Krap: Czego bym chciał? Panna Skunk: Jak wolisz. Pan Krap: Chciałbym przez chwilę być zadowolony. Panna Skunk: Ale z czego chciałbyś być zadowolony? Pan Krap: Z tego, że się urodziłem i jeszcze nie umarłem. S. Beckett, Eleutheria, akt 1

Życzenie pana Krapa jest bardzo rozsądne. Jak wiadomo, Arystoteles odróżniał radość życia od radości z życia. Poczucie istnienia jest samo przez się radością (Etyka), być może część dobra zawiera się w samym fakcie istnienia (Polityka). Radość z życia ciągle czeka, radość życia ciągle się raduje. Temu jednak przeszkadza sens, ściślej mówiąc idea sensu, dlatego: im mniej tego, tym lepiej – albo tym śmieszniej (Bergson, Śmiech. Esej o komizmie). Świat będzie zawsze taki sam, dlatego Beckett spokojnie wkłada w usta Pozzo te kilka słów, które czytaliśmy już u Macchiavella [1]: łez na świecie jest zawsze tyle samo. Gdy jedno przestaje płakać, drugie gdzie indziej zaczyna. Tak samo jest ze śmiechem. Nie narzekajmy więc na nasze czasy, nie ma w nich więcej nieszczęścia niż dawniej (Czekając na Godota). Nadzieja społeczna? Bądźmy przez chwilę poważni... Willie: Sprawiedliwość społeczna. Winnie: Zmów swoją starą modlitwę, Winnie. S. Beckett, Szczęśliwe dni, tłum. Antoni Libera 2. Miejsce, czyli antyutopia. Demiurg był artystą albo tak nam się wydaje. Co różni kosmos od chaosu? Aspekt estetyczny. Etymologia to potwierdza (kosmos – porządek, harmonia; chaos – brak porządku). Siedziba błądzących ciał (…) Dostatecznie obszerna, by szukanie było daremne. Dostatecznie ograniczona, by daremna była ucieczka. (…) Jedyne odgłosy godne tej nazwy stanowią efekt ruszania drabin oraz zderzenia się ciał ze sobą albo gdy jedno z całej siły uderzy się nagle w pierś. (…) Drabiny. Są to jedyne przedmioty. Bardzo różne co do wielkości, proste są bez wyjątku. Najniższe mają nie mniej niż sześć metrów. Niektóre są rozsuwane. Opierają się o ścianę w sposób nieregularny. Stojąc na szczycie, jedynie najwyżsi mogą dotknąć końcem palców sufitu. Jego materia jest więc równie dobrze znana, co materia ziemi i ściany. Dlaczego ludzie mozolnie wspinają się po drabinach? Ponieważ od niepamiętnych czasów krąży pogłoska albo, lepiej, utrzymuje się idea, że istnieje wyjście. I co jest zadziwiające, ci którzy już w to nie wierzą, nie są bezwzględnie odporni, by nie uwierzyć na nowo... A to, pozwolę się wtrącić, jest bardzo proste, wiara nie opiera się na żadnym przedmiocie realnym, im dalej od realności, tym dla wiary lepiej – idea, Demiurg, Natura (autor pierwszego prztyczka wycofał się z zabawy, ale pozostawił swoją zabawkę), wola absolutnie dobra itd. Niestety tylko te dodatki pozwalają na stworzenie sensu, bez nich... Znaczyć? My coś znaczymy? Świetny dowcip... (Czekając na Godota). Inaczej mówiąc, każdy osioł znajduje swoją marchewkę lub, by podnieść troszeczkę poziom razgaworu, każdy głupiec swoją świeczkę, jak to określił Makbet. Nawet ci, którzy wierzą, nie mogą pozostać długo wierni drodze prowadzącej do przedmiotu swojej wia-

ry, wszyscy, którzy zostali wierni temu staremu wierzeniu, dzielą się pod względem poglądu na temat istoty wyjścia i jego umiejscowienia na dwie zasadnicze grupy, nie przeciwstawne sobie. Według jednych nie może być nic innego, jak tylko tajemnicze przejście biorące początek w jednym z tuneli i prowadzące, jak mówił poeta, ku schronom natury. Drugim się marzy właz, ukryty w środku sufitu, otwierający drogę do komina (…) Zmiany poglądów są bardzo częste w obie strony. S. Beckett, Wyludniacz, tłum. Antoni Libera Wspinanie się po drabinach wymaga dużo energii, więc na to pozwolić mogą sobie tylko nieliczni, ale nawet najsilniejsi, a może łatwowierni, po uderzeniu głową o sufit, po krótkim postoju twarzą do ściany, na szczycie drabiny, schodzą na dół, aby nabrać energii do następnej wyprawy. Oprócz nich w walcu żyją, jeśli to tak można nazwać, ludzie mniej aktywni, którzy wspinają się rzadko i powoli, oraz ci, którzy nie odczuwają potrzeby opuszczania realności, nazywani przez Becketta nazywa mędrcami (w Boskiej komedii, Belacqua: O frate, andar in su che porta? – „Mój bracie, wspinać się do góry, jakie to ma znaczenie?”). Nagląca potrzeba opuszczania realności jest tylko jedną z licznych motywacji absurdalnego wspinania, inną może być ochota ucieczki od siebie określonego, czego realizacja jest równie niemożliwa: Sujczyński przywiązany do drzewa nie różni się nijak, poza wolnością akcji (ale nie o to tu chodzi), od Sujczyńskiego w otwartej na nieskończoność przestrzeni. A=A. 3. Cel, sens, droga. Descartes, w Rozprawie o metodzie, zaleca, gdy zagubimy się w lesie, co właśnie przydarzyło się bohaterom Boskiej komedii oraz Molloya, iść zawsze w tym samym kierunku, aby dojść w końcu dokądś. Moran zaufał tej metodzie: słyszałem lub raczej czytałem gdzieś w czasach, kiedy jeszcze łudziłem się, że warto się kształcić lub bawić, lub pić, lub zabijać czas, więc ponieważ gdzieś czytałem, że gdy rzekomo idziemy po lesie prosto przed siebie, w rzeczywistości krążymy w kółko, starałem się krążyć w kółko, spodziewając się, że w ten sposób idę prosto przed siebie. Gdyż przestałem być głupkiem, stawałem się sprytny, ilekroć zadawałem sobie trud. Z wiadomości mogących być mi w życiu użytecznymi zapamiętałem wszystko. Więc jeśli nie szedłem po linii dokładnie prostej, krążąc w kółko, przynajmniej nie krążyłem w koło, a to już było coś. Czyniąc tak dzień w dzień i noc w noc, spodziewałem się w końcu wyjść któregoś dnia z lasu. Okazało się jednak – że to Sofokles miał rację, kiedy pisał o Antygonie, ale to się również tyczy każdego z nas: mając wszystkie drogi, bez drogi zmierza się donikąd. Drogi, metody, nakazy: nigdy bowiem mnie nigdzie nie prowadziły, tylko zawsze wyrywały z miejsc, gdzie nie było wprawdzie mi dobrze, ale też nie gorzej niż gdzie indziej, a potem nikły, pozostawiając mnie w rozterce.

121

4. Ktoś. Korzystam z okazji, aby wspomnieć o jedynym filmie, jaki zrealizował Samuel Beckett. Esse est percipi, to twierdzenie Berkeleya. Poszukiwanie niebytu poprzez usunięcie wszystkich percepcji obcych potyka się na nieusuwalnej percepcji siebie. Aby móc przedstawić tę sytuację, protagonista jest podzielony na dwie części, przedmiot i oko, pierwszy ucieka, drugi go ściga. (Możemy przy okazji zauważyć, że historia jest stara jak świat – Sofokles – autor Końcówki właśnie podawał ten przykład w artykule o powieści Alaina RobbeGrilleta Les gommes, to historia detektywa będącego tym, którego ściga. U Becketta, co sam podkreślał w scenariuszu, jest bardzo podobnie). Dopiero pod koniec filmu okaże się, że oko ścigającego bohatera jest jego własnym okiem, a nie kogoś innego. Do samego końca filmu O jest widziany z tyłu i pod kątem nieprzekraczającym nigdy 45 stopni. Konwencja: O wkracza w percipi – odczuwa, że jest widzianym, tylko gdy ten kąt jest przekroczony (S. Beckett, Film, 1963, [w:] Comedie et acts divers, Les Editions de Minuit, 1972). Ulica. Pierwsza sekwencja jest kręcona wczesnym rankiem na ulicy Nowego Jorku. Dzielnica małych fabryk. Duży ruch. Wszyscy poruszają się w tym samym kierunku dwójkami. Buster Keaton, w zsunietym na oczy kapeluszu i ogromnym palcie, szybkim krokiem idzie w odwrotnym kierunku niż pozostali przechodnie. Kamera OE opuszcza ulicę i koncentruje się na chodniku, O czuje, że został dostrzeżony, odtąd będzie się poruszał twarzą do ścian domów. Potrąca parę czytającą gazetę, mężczyźnie spadają binokle. Po podniesieniu ich oraz założeniu na nos obserwuje umykającego Keatona. Kobieta czuje spojrzenie OE, poprawia swoje ubranie i łokciem stuka mężczyznę, jego spojrzenie podąża za spojrzeniem kobiety. Gdy mężczyzna zdejmuje binokle i dostrzega OE, zatrwożony sztywnieje, czuje się widziany. Para zamyka oczy i podąża w przeciwnym kierunku do O. OE odnajduje O, który jest już bardzo daleko (jest więc bardzo mały w kadrze) i dogania go na mrocznych schodach domu. Schody. OE z bliska (kąt 45 stopni jest więc przekroczony) obserwuje O. O czuje, że jest obserwowany, przyciąga do siebie dłoń, którą wcześniej położył na poręczy i usiłuje ukryć swoją twarz, przyciskając ją do ściany. OE oddala się, O to odczuwa i zaczyna wchodzić po schodach, nagle nieruchomieje i na nowo usiłuje się ukryć. OE odkrywa kobietę, schodzącą po schodach. Na dole, gdy odkrywa OE, na jej twarzy pojawia się przerażenie, nieruchomieje, zamyka oczy. OE próbuje odnaleźć O, który wbiega na drugie piętro, z kieszeni wyjmuje klucze i otwiera drzwi. W momencie gdy OE go odnajduje, zatrzaskuje drzwi na klucz i dysząc, opiera na nich głowę. Pokój. Dotąd percepcja O, uciekającego na oślep, aż do iluzyjnego schronienia nie była brana pod uwagę. Ale w pokoju, do momentu gdy sen odda go OE, nie może być pominięta. Mały pokój, nieliczne meble. Na podłodze, obok siebie, siedzą pies i kot.

122

Na małym stole klatka z papugą i czerwona rybka w akwarium. Keaton wchodzi z teczką pod pachą, pies i kot go obserwują. Keaton kładzie teczkę na stole i nieśmiało, ocierając się o ścianę, zbliża się do okna, aby zasłonić firanki. Przez firanki przebija światło, Keaton bierze koc z łóżka, zawiesza go na oknie. Pies z kotem go obserwują. Zakrywa twarz drugim kocem i podchodzi do lustra, kocem owija lustro. Wynosi psa na korytarz, wraca po kota. Pies wraca do pokoju, wynosi go na korytarz, kot wraca do pokoju. Piąta próba mu się udaje, w pokoju nie ma już ani psa, ani kota. Podnosi teczkę ze stołu i kieruje się ku bujanemu fotelowi. Spada koc z lustra. Podchodzi do lustra pod ścianą, podnosi koc i chowając za nim twarz, wiesza go na nowo na lustrze. Siada na fotelu, czuje na sobie spojrzenie rzeźby, przedstawiającej Boga-Ojca, wstaje i chowa rzeźbę pod stołem. Siada na fotelu, kładzie swoją teczkę na kolanach i wyjmuje z niej dużą kopertę. Oko papugi. Wstaje i okrywa klatkę swoim płaszczem. Siada i zaczyna otwierać kopertę. Oko czerwonej rybki. Wstaje, podnosi płaszcz i zakrywa nim jednocześnie klatkę i akwarium. Siada i wyjmuje z koperty fotografie. Uważnie je ogląda. Fotografia niemowlęcia w ramionach matki, fotografia klęczącego na poduszce dziecka, fotografia piętnastolatka w mundurku szkolnym, fotografia dwudziestoletniego studenta, któremu rektor wręcza dyplom, fotografia młodzieńca w objęciach ukochanej, fotografia młodego żołnierza ochotnika: mundur, wąsy, w ramionach tuli małe dziecko, fotografia trzydziestolatka z czarną opaską na lewym oku. O drze wszystkie fotografie. Dłonie Keatona. OE oddala się, głowa Keatona z tyłu. OE obserwuje lewy profil Keatona, OE się powoli zbliża i O, czyli Keaton, wchodzi w percipi. Zasypia. OE naprzeciw śpiącego Keatona. O budzi się nagle, podskakuje zaniepokojony, wpatruje się w OE. Na lewym oku czarna opaska. Wspiera się na oparciach fotelu. Nowy obraz O, na tle ściany (podarty papier tapety), na lewym oku czarna opaska, ani życzliwość, ani surowość, tylko czyste skupienie najwyższej intensywności. Długi gwóźdź wychodzi powoli z muru niedaleko jego skroni. Zamyka oczy i bezwładnie układa się w fotelu. Kołysze się z twarzą ukrytą w dłoniach. 5. intermedium Jestem tym ruchem piasku który prześlizguje się Pomiędzy kamykiem a wydmą Letni deszczyk pada na moje życie Na moje życie które ucieka przede mną mnie goniąc I skończy się w dniu swojego początku Droga chwilo widzę cię W tej mglistej zasłonie która się cofa Gdzie nie będę już deptał tych długich ruchomych progów I żyć będę czas tych drzwi Które otwierają się i zamykają

6. Kto? Co? Nienazywalne. Gdzie teraz? Kiedy teraz? Kto teraz? Nie pytając się mnie o to. Mówić ja. Nie myśląc o tym. Nazwać to pytaniami, hipotezami. Iść naprzód, nazwać to iść, nazwać to naprzód. (…) ...to będzie cisza, tam gdzie jestem, nie wiem, nigdy nie będę wiedział, w ciszy nie wiadomo, trzeba kontynuować, nie mogę kontynuować, będę kontynuował. To jest początek i koniec Nienazywalnego. Nie mogę, ale będę (ażeby nie powiedzieć: muszę – co jest odwróceniem słynnej formułki Kanta: możesz, więc musisz) odnosi się szczególnie do wypowiadania się w pierwszej osobie liczby pojedynczej i ogólnie do kontynuacji egzystencji przez istotę ludzką, jeżeli zgodzimy się z definicją klasyczną, według której ta ostatnia jest istotą myślącą. Ale jak i o czym ma myśleć, kiedy nie posiada swojego języka. On nie jest mój, nie posiadam go, nie mam głosu i muszę mówić, to wszystko, co wiem, to wokół czego trzeba się kręcić, to à propos tego trzeba mówić, tym głosem, który nie jest moim, ale który może być mój, ponieważ tylko ja jestem, albo jeżeli jest inny niż ja, do kogo ten głos mógłby należeć, oni nie docierają aż do mnie, nie powiem o tym nic więcej, nie będę bardziej oczywisty. Beckettowi nie udaje się powiedzieć więcej, trafił na nienazywalne. Najbardziej ludzkiej rzeczy, językowi, nie udaje się wypowiedzieć tego, który go używa. Język nic nie mówi o mnie nawet, gdy używam pierwszej osoby liczby pojedyńczej. Bo czym jest ja? Żadna percepcja podmiotu nie pozwala mi nic powiedzieć na ten temat (David Hume). Język jest zawsze społeczny, mój nigdy. Nigdy mnie nie wyrazi, o sobie muszę mówić ich językiem, to będzie początek, krok ku ciszy, ku końcu szaleństwa, mówienia i niemożliwości mówienia, z wyjątkiem rzeczy, które mnie nie dotyczą, które się nie liczą, w które nie wierzę, którymi oni mnie opychali, abym nie mógł powiedzieć, kim jestem, gdzie jestem, robić to, co mam do zrobienia w jedyny sposób, który mógłby to skończyć, robić to, co mam do zrobienia. Nie mogę nic powiedzieć o sobie, nie mogę nic powiedzieć o życiu, do tego Beckett doszedł dość szybko, w najpiękniejszej i najmądrzejszej książce, jaką miałem okazję czytać: życie ciała na ziemi jest przeklętym pensum (kara) i odkrywa sens słowa defunctus (Beckett, Proust, 1930). Inspiracja jest oczywista: życie jest zadaniem do wykonania, w tym sensie defunctus (umarły) jest pięknym wyrażeniem (Schopenhauer, Parerga i Paralipomena). Od 1930 r. Beckett nie zmienił zdania na ten temat, bohaterowie jego późniejszych utworów będą inkarnacją tego, co Platon nazywał me on – najmniejszym z możliwych bytów – troszeczkę więcej niż nicość, ale o wiele za mało, aby to mogło mieć jakieś znaczenie. Jedyna nowość to ukazanie, z doskonałą, najwyższą precyzją, ślepców śmiesznych: życie nie jest tragedią, tylko tragikomedią. Jeden z największych beckettowskich autorytetów, James Knowlson, autor jedynej autoryzowanej biografii Irlandczyka (Damned to fame: the life of Samuel Beckett), napisał prawie to samo à propos postaci sztuki Kroki: Tak więc jeżeli w Berlinie, w trakcie reżyserowania sztuki, Beckett użył sartrowskiego wyrażenia byt dla siebie, to jak sądzę, nie tylko dlatego, że wspaniale określa owo odosobnienie dziewczyny, ale też dlatego, że odnosi się

do tego wszystkiego, co nieodmiennie charakteryzuje życie „na tej starej zafajdanej gałce”, a także do „przeczucia embrionalnej, niepełnej, nigdy nienarodzonej, choć na pewno istniejącej jaźni. A zatem owo être manqué to nie tylko May, ale po prostu człowiek. I na zakończenie przyznam się, że trudno mi się zgodzić z opinią (Libera, Kędzierski), według której Beckett jest pierwszym, który ukazał tzw. pustą transcendencję. Podchodzę do biblioteki i biorę pierwszą książkę, ale podobnych przykładów w literaturze można znaleźć tony: Człowiek jest bytem, który nie może wyjść z siebie, nie zna innych, jak tylko byt w sobie i nie zgadzając się z tym kłamie (Proust, Nie ma Albertyny). Trudno mi się zgodzić również z Tadeuszem Różewiczem, kiedy mówi (Język teatru, rozmowy z Kazimierzem Braunem): Mówiłem o Beckettcie. Jest uznany za modelowego ascetę, samotnika i pustelnika. A cóż to za pustelnik, który jest laureatem Nagrody Nobla. On powinien – wedle logiki – gdzieś w jakiejś pieczarze w Tybecie żyć i nie pisać nawet tych dwuminutowych sztuk czy trzydziestosekundowych. Gdyby był konsekwentny...”. Wszyscy wiedzą, że Beckett pustelnikiem nie był; bardzo dyskretnie, ale skutecznie brał udział w życiu publicznym, w czasie II wojny światowej był aktywnym działaczem francuskiego ruchu oporu, w czasie wojny w Algierii pomagał finansowo sygnatariuszom manifestu 121, zabronił wystawiania swoich sztuk w Afryce Płd. w czasach obowiązującej tam segregacji rasowej, a jeśli chodzi o Nagrodę Nobla, którą tak interesuje się autor Kartoteki, pokaźną jej część Beckett przeznaczył na pomoc bibliotekom oraz przyjaciołom, a w Polsce, od 1976 r., jego prawa autorskie tłumacze rozdawali szykanowanym przez władze literatom. 7. Pour finir encore… Co robiłbym bez tego świata bez twarzy bez pytań Gdzie byt trwa tylko chwilę a każda chwila Przelewa się w pustkę w zapomnienie o tym że była Bez przerwy ta fala gdzie na koniec Ciało i cień wzajemnie się pochłaniają Cóż zrobiłbym bez tej ciszy otchłani szeptów Szalonych sapiących ku pomocy ku miłości Bez tego nieba wznoszącego się Na kurzu własnych balastów Co zrobiłbym robię jak wczoraj jak dzisiaj Patrząc przez lufcik czy nie jestem samotny Tułając się krążąc daleko od życia W błazeńskiej przestrzeni Bez głosów wśród głosów Zamknięty ze sobą. S. Beckett, wiersze z lat 30. Przypis: [1] Świat pozostaje w stanie, w którym był zawsze, suma dobra i suma zła są niezmiennie takie same, ale to zło i to dobro zmieniają miejsca, zmieniają krainy – pisał Niccolo Macchiavelli w Tytusie Liwiuszu.

123

Z nadmiaru endorfin i gorącej czekolady

Aleksander Wenglasz

Utwór inspirowany historią Superpodróży Christophera McCandlessa, zekranizowaną przez Seana Penna w filmie pt. Wszystko za życie (Into The Wild) 124

Prawie jak u Tokarczuk: gdyby przerzucić jedno spojrzenie z południa na północ, to pewnie wpadłoby do Morza Beringa, a gdyby przerzucić je ze wschodu na zachód, to pewnie by wyschło. Na północy, do Zatoki Norton, która w atlasie ma kolor biały, wpływa rzeka Jukon. Jukon czerpie siły ze źródła ukrytego w kanadyjskim lesie, którego zatoka zstępuje w rytmie górskich potoków. Granicą tą może się opiekować na przykład archanioł Karol. Na południu oddychają kominy przemysłowej osady, której mieszkańcy są tak prawi i uczciwi, jak jej pierwsza sylaba. Fairbanks przez cały rok pokryte jest śniegiem, a na śnieg przez cały rok opada z kominów dym. Od wschodu na okolicę łypią Wzgórza Kantishna, od zachodu sześciotysięcznik McKinley, który jest okiem Parku Narodowego Denali. Tą granicą opiekuje się Superpodróżnik. Prawiek jak u Tokarczuk. Węże w zakochaniu Istnieje wiele czasów. Czas środkowoeuropejski wspólny dla Sarajewa, Skopie, Zagrzebia i Warszawy. Czas bosych plemion europejskich, które siedząc na gałęziach, uczyły się mówić. Czas stracony jak Ludwik XVI na gilotynie. Czas mitochondrialnej Ewy i genetycznego Adama. Czas Perhany, który wzrokiem przesuwa taboret. Czas Cyganów. Czas projekcji. Jest też czas przeszły i czas przyszły. W podręczniku do języka angielskiego dla szkół podstawowych, Unit 7 Famous people, napisano, że miasteczko, w którym urodził się Bill Clinton, nosi nazwę Hope. Napisano, że prezydent Stanów Zjednoczonych przyszedł na świat wiele lat temu – w czasie past simple. However you little tiny tot – pisze autor – don’t need to be born in a town called Hope to let your dreams come true. Mały szkrab musi tylko mocno wierzyć, puścić wodze fantazji i matczyną spódnicę, aby piękne sny stały się kiedyś rzeczywistością – w czasie future simple. Charakterystyczną cechą człowieka jest bowiem nadzieja. Nadzieja, która leczy raka; nadzieja w sztyfcie albo we flakoniku z Gabrielą Sabatini albo z poobgryzanym ołówkiem w żółtej kolekturze. Pierwsza z dwóch wizji stosunku człowieka do czasu jest wywoływana nadmiarem endorfin i gorącej czekolady. Substancję bazową zaś stanowi nadzieja. Najpierw słychać zbliżającą się z oddali melodię. Po chwili pojawia się i obraz. Oto Roger Taylor z czajnikiem na głowie, z którego uchodzi para, i Freddie Mercury z bananami zamiast włosów. Freddie jest tutaj mężczyzną lekko popadającym w obłęd. Teledysk reżyseruje Hieronim Bosch, który swobodnie zmienia stany skupienia. Przeszłość w pierwszej wizji jest bowiem jak Piekło w Ogrodzie rozkoszy – w prawym dolnym rogu grzesznik podpisuje pakt z ciemnymi siłami; w centralnym miejscu skorupa-oberża, w której usługuje czarownica; w górnej części – coś jakby dym, coś jakby para. Trzeba mroku, półcienia, aby substancja zatrzaskała światłem. Dopiero gdy już wszystkie zakamarki żył wypełniają endorfiny i gorąca czekolada, wówczas źrenice rozszerzają się pod wpływem blasku.

Jeśli ziemia była dotychczas zimna i wyrzucała chwasty, to teraz jest niczym aksamit – ciepła i miękka, i łaskocze w stopy. Przyszłość w tej wizji jest jak Wenus z Milo, jak Wenus Boticellego, jak Kate Moss. Druga z wizji stanowi antynomię pierwszej. W podręczniku do języka angielskiego autor pominął rozdział o pryszczatych skutkach pierwszych miłości i konsekwencjach zjedzenia kiełbasy w Wielki Piątek. Wyśpiewał natomiast odę do przeszłości – Unit 13 Childhood. Wesoły szkrab biega w ogrodzie za piłką, zajada się soczystymi goldenami i obcina żabom nogi. Czas past simple wywołuje uśmiech, jest wspomnieniem upalnego sierpnia, daje poczucie bezpieczeństwa. Jednakże setki tysięcy godzin później to samo dziecko, już jako dorosły mężczyzna, stoi na przykład na moście i wydobywa z siebie krzyk. Przyszłość może być jak tło u Muncha – esy-floresy, które nie układają się w żaden konkretny kształt, budzą niepokój i trwogę. Tę granicę wyznacza lęk. Pomiędzy obydwiema wizjami, czyli czasami past simple a future simple, jest czas nieuchwytny jak para z czajnika Taylora – present continuous. Jego określnik to wyjątkowe teraz, w którym nadzieja i pamięć, niczym dwie stare panny przyglądające się sobie, robią głupie miny. Pierwsza z rozmazaną szminką na ustach, druga z białym proszkiem na lusterku. Pierwsza oczekująca, druga znieczulająca. Najbardziej jednak precyzyjnym obrazem continuous jest wstęga Möbiusa. Oto papierowa taśma skręcona na kształt ósemki – po złączeniu końców staje się obwodem zamkniętym, bez początku i bez kresu. Teraz dziecko przemieszcza się po niej. Próbuje utrzymać się na powierzchniach, które niepostrzeżenie się przenikają, stapiają, wiją jak w zakochaniu węże. Albo trochę inaczej: czasy przeszły i przyszły są ruchem, poruszaniem się po powierzchniach wstęgi – na przykład past simple po wewnętrznej, future simple po zewnętrznej. Pomiędzy nimi zaś jest bezruch – czas teraźniejszy. Teraz dziecko zatrzymuje się. Spogląda na wijące się w zakochaniu węże. Nie rusza się. Jest w czasie. Słodkie dziecko w czasie Reżyser siedzi na szczycie góry McKinley. Wygląda jak wędkarz, lecz zamiast wędki ma statyw, z którego końca zawisa kamera. Wyławia tę trzpiotkę, której podglądania nigdy dosyć, i przyciąga ku sobie. To dzięki oddalaniu i jej rybiemu oku widać więcej: Zatokę Norton, do której wpływa Jukon; kominy Fairbanks, a od wschodniej strony Wzgórza Kantishna. W pewnej chwili wzrok skupiają drzewka choinkowe. Wbite w ziemię jak śledzie, które napinają namiot, albo jak tłumek pozieleniałych gapiów – zastygłe, zamarłe, zaniemówione. Świadkowie śmierci, która jeszcze przed momentem przestępowała z nogi na nogę, zupełnie tak, jakby chciało jej się siku. Pośród choinek stoi autobus marki International Harvester. Niegdyś własność Transportu Miejskiego Fairbanks. Pojazd o numerze 142. W najcelniejszym porównaniu występuje w roli szkolnego autobusu amerykańskich ogólniaków.

125

Tutaj zaś straszy jego szkielet – układ zardzewiało-karoseryjny, w kapciach zamiast opon, z powybijanymi szybami. Przez tylną trójkątną szybkę wpełzła i wypełzła śmierć, pozostawiając po sobie cuchnące dżinsy, tłuste włosy i rozwarte powieki. Oto słodkie dziecko w czasie, owinięte śpiworem w kolorze głębokiej purpury. Spod śpiwora wystaje jedynie głowa. Z pewnej wysokości dziecko wygląda jak zapałka, a najmniejsze otarcie się o chropowatą strukturę substancji sprawiło, że chwilę wcześniej dziecko zapłonęło; zatrzaskało światłem. Superpodróżnik, jeszcze przed momentem wypełniony endorfinami i gorącą czekoladą – teraz martwy. W wersji reżyserskiej uwolniony. Film jest ruchomym obrazem, w którym Superpodróżnik przemierza Amerykę Północną, podróż zaś przypomina poruszanie się po wstędze Möbiusa; przypomina próbę usłyszenia harmonii pomiędzy wyobrażeniem wolności a nieuchronnością śmierci. Harmonia wypowiada się poprzez melodię. Melodia zaś dzieje się w muzyce. Oto ścieżka dźwiękowa Superpodróży: Leonard Cohen i jego słodka kompania, i Johnny Walker wesoło podbijający laskę. W kolejnych wersach kobiety zdzierają z siebie bluzki, a mężczyźni tańczą polkę. W rytmie Closing Time Cohen wystukuje w refrenie swój koan – looks like freedom but it feels like death / it’s something in between, I guess. Melodia wygrywana przez skrzypka wpada w ucho. Każdy pijus, każdy tancerz unosi do niej swą uśmiechniętą twarz. Ów koan, owa Supermyśl, przyciąga do wyjątkowego teraz. Do wejścia we wszystkie pomiędzy, do zamknięcia się w czasie. I tak oto cohenowski koan przywodzi na myśl starożytny paradoks dotyczący wystrzelonej strzały – w każdym punkcie lotu jest ona nieruchoma. Choć czas present continuous niczym wystrzelona strzała ma stałą prędkość, to jednak w podręczniku do języka angielskiego trwanie, czyli końcówkę -ing, ilustruje się kropką, zatrzymaniem. Gdyby zrobić serię zdjęć biegnącego dziecka po wstędze Möbiusa, to odniosłoby się wrażenie, że ono się nie porusza. W każdym momencie superpodróży Superpodróżnik jest nieruchomy: zatrzymuje wzrok na wijących się w zakochaniu wężach. Wewnętrzna powierzchnia wstęgi przenika się z zewnętrzną. Z medytacji nad koanem wyłania się augustyńska triada czasowa, w myśl której rozróżnia się teraźniejszość rzeczy przeszłych w pamięci, teraźniejszość rzeczy przyszłych w oczekiwaniu oraz teraźniejszość rzeczy obecnych w postrzeganiu. Słodkie dziecko w czasie. W dzicz Charakterystyczną cechą Superpodróżnika jest wolność. Wolność bowiem nigdy nie istnieje w przeszłości ani w przyszłości – wolność jest stanem, który odbywa się w teraźniejszości. Jako że odbywa się w teraźniejszości, a teraźniejszość jest zatrzymaniem, to ilustracją wolności jest bezruch. Czas to jedynie strumień, w którym łowię ryby – rzecze dziewiętnastowieczny Supertranscendentalista. Zatrzymuje on wzrok na przepływających obok

126

niego okoniach. Ryby są tu od zawsze. Czasem przyglądają się sobie, robiąc głupie miny. Czasem ławice szczupaków i siei wpływają w siebie, przenikają. Powierzchnia stawu Walden jest gładka, jest wrażliwa na każdy oddech – marszczy się od najdrobniejszego podmuchu. Ani skok ryby, ani opadnięcie owada na staw nie może nie zostać odnotowane zmarszczkami kręgów, jak gdyby staw ciągle tryskał źródłem, delikatnie pulsował życiem, falował piersią [1] – tą granicą opiekuje się Thoreau: Natura uprzędła nad brzegiem naturalną krajkę, której pasy wzrok mierzy stopniowo od niskich nadbrzeżnych krzewów do najwyższych drzew. Idąc kamienistym brzegiem stawu, nie dostrzegam niczego szczególnego, co by przykuło moją uwagę – stopiłem się z żywiołami. Duże żaby dmą w trąby, wiatr szemrze nad wodą, niosąc śpiew kozodoja. Porozumienie, jakie odczuwam z drżącymi liśćmi olchy i topoli, niemal zapiera mi dech, atoli spokój mój – podobnie jak stawu – nie został zmącony, jedynie zafalował. Tak oto przechadzam się pośród Natury, mając przedziwne uczucie wolności – jestem Jej cząstką [2]. Postrzeganie u Thoreau jest skupione na wyjątkowym teraz. Dzięki temu staję się cząstką wolności. Zatrzymuje ruch, ilustrując go przyrodą, która w poszczególnej sekundzie trwania jest niezmienna. Świadomość patrzenia uwypukla przestrzeń. Rzeczy obecne są, a nieobecnych nie ma. Ta parmenidesowska parafraza składa hołd wszelkiej prostocie, umiarkowaniu i rozwadze. Jedynie poprzez rozumienie można przeniknąć prawdziwą fakturę przedmiotu. Patrzenie jest bezpowrotne. Nigdy powtórzone. Ono chwyta okonie i w tym niepowtarzalnym zatrzymaniu istnieją. Jest prawie jak u Tokarczuk. Lalka – ruda, kudłata suka – odbiera świat jako obrazy, które namalował jakiś Bóg. Dla niej Bóg jest malarzem. Rozpościera przed Lalką świat w postaci panoramicznych widoków. Głębia tego malunku mieści się w zapachach, dotknięciach, smakach, odgłosach; w kołysaniu traw. Postrzega chwilę jako trwanie. Czas zwierząt to teraźniejszość. Charakterystyczna cecha Superpodróżnika jest instynktem. Szarpie te same struny, co u Thoreau i Lalki. Echa dźwięków falują w przestrzeni. Przestrzeń zaś istnieje poza osiedlami. Z dala od szkła i plastiku. Wolna od amfetaminy i poppersów. Obojętna na międzynarodowe środowisko Windows. Występuje zaś w doświadczeniu. I jest warunkiem pojawienia się tego doświadczenia. Może być empirią i epistemą, formą naoczności albo systemem stosunków pomiędzy rzeczami, jednak jej głębia tkwi w zapachach, dotknięciach, smakach, odgłosach; w kołysaniu traw – przestrzeń jest jak Wenus z Milo, jak Wenus Boticellego, jak Kate Moss. Superpodróżnik wkracza w dzicz. Czas Superkamery Pachniał mi jak mięso, czuć od niego było mięsem; na stopach miał pęcherze, co oddychały, miał problemy z siku, miał blizny zamiast brwi, a na końcu ten swąd, to niepowtarzalne ludzkie gnicie. Tak go widzę:

zwinięty w śpiwór, śpiwór w głębokiej purpurze, ja staję na palcach i wsuwam głowę w otwór po szybie, po szybie z tyłu autobusu, marki International Harvester, kiedyś własność transportu miejskiego Fairbanks, o numerze 142, a autobus jest zdezelowany i w kapciach, a na końcu, na materacu, martwy Chris, zawinięty w śpiwór, w śpiwór w głębokiej purpurze, a gdybym umiał unieść się, to z pewnej wysokości Chris wyglądałby jak zapałka albo jak cukierek zawinięty w purpurowy papierek, a może to gnicie to smród potłuczonych nerek? Albo tylko niezdarny Superrym, który może uspokoi, pozwoli stąd odejść, nie wiem, może. McCandless wagabunda. McCandless autostopowicz. McCandless zostawia dom-rodzinę-przyjaciół. McCandless szuka wolności. Pisze, że dwa lata chodzi po ziemi, że wkracza w dzikie ostępy Alaski. McCandless ma rok 1992, ma maj. A trzy miesiące później umiera z głodu: wzburzona Teklanika niczym zaborcza kobieta nie pozwala mu odejść, McCandless wraca do autobusu i przez przypadek zjada Złą Roślinę, i majaczy, i nie może zwymiotować, i odwiedzający go niedźwiedź na niego prycha. I wtedy właśnie rozpoczyna się czas supergnicia. W 2007 na szczycie McKinley zasiada Sean Penn. A stamtąd widać wszystko: na północy, z przodu, błyszczy Morze Beringa, a trochę wcześniej Zatoka Norton, do zatoki wpływa rzeka Jukon, rzeka Jukon ma źródło na południu, z tyłu, za plecami, jeszcze w kanadyjskim lesie,

a wokoło, jak okiem sięgnąć, Park Denali, a pośrodku, czyli na przecięciu, autobus, i Sean wygląda jak wędkarz, ale zamiast wędki ma kamerę, i unosi ją, podbiera, tak że widać go, zawinięty w purpurowy śpiwór McCandless wygląda jak zapałka. Film na podstawie. Podstawa zaś niepewna – chybotliwa. Sean Penn ekranizuje podróż, która jest przechodzeniem albo obrzędem przejścia przez czas present continuous. Nieuchwytna jest więc ta podstawa. W podręczniku reżyserii napisano, że należy puścić wodze fantazji i matczyną spódnicę, aby piękne sny stały się kiedyś rzeczywistością. Jedynie pragnienie, Superpragnienie, pozwala utrzymać tę podstawę. Uciekam od recenzji. Od wszelkich skrupulatności. Od przypinania gwiazdek. Historia McCandlessa to pęcherze, co oddychają, to problemy z siku, to nieustające przechodzenie między powierzchniami. Tak to widzę: wchodzę. Przypisy: [1] Henry D. Thoreau, Walden, czyli życie w lesie, Warszawa 1991, s 233. [2] Tamże, s. 231.

Tomasz Bohajedyn, Indiańskie lato

127

fot. Stanislaw Sielicki

128

Z Ta d e u s z e m Z ł o t o r z y c k i m R o z m a w i a Bartosz Małczyński

NA WARIACKICH PAPIERACH 129

Bartosz Małczyński: W roku 2006 zetknął nas ze sobą, już z zaświatów, Tymoteusz Karpowicz. A ściślej rzecz ujmując: wykonana przez ciebie (a odnaleziona przeze mnie w internecie) rejestracja filmowa wykładu Karpowicza zatytułowanego Skrzydlaty Alef. Rzecz o filozofii kultury. Odczyt ten miał miejsce we wrocławskim Muzeum Architektury 1 czerwca 2000 r. i nigdy bym nie przypuszczał, że istnieje zapis filmowy całego tego niesamowitego zdarzenia. Natychmiast skontaktowałem się z tobą z prośbą, abyś udostępnił mi ów bezcenny dla mnie materiał... Tadeusz Złotorzycki: Karpowicz jest dla mnie bardzo istotną postacią. Odbyłem z nim moją pierwszą poważną rozmowę o literaturze. Był to koniec lat 60. Pracował wówczas jako redaktor „Odry”, a ja byłem licealistą. Pisałem wierszyki i zaniosłem je do „Odry”. Zostałem przez Karpowicza przyjęty i potraktowany bardzo poważnie. Pamiętam, że padły wówczas z jego ust słowa o tym, iż literatura ma być wolna, ale nie może być dziwką i nie jest na sprzedaż... Wkrótce potem Karpowicz wyjechał z Polski i obcowałem z nim tylko poprzez jego książki. Odwrócone światło było dla mnie ogromnym zaskoczeniem. Tomik poetycki grubości dobrej powieści, łamiący wszelkie przyzwyczajenia dotyczące lektury wierszy. Kalki logiczne, kopie artystyczne, oryginały – było to wówczas zupełnie zdumiewające. Chadzałem także na wystawiane na scenie wrocławskiego teatru dramaty Karpowicza, takie jak Zielone rękawice, które bardzo mi się podobały... Gdy tylko dowiedziałem się o jego wizycie i wykładzie we Wrocławiu w 2000 roku, natychmiast chwyciłem kamerę i bezczelnie, nie pytając nikogo o zdanie, ustawiłem ją na statywie w sali Muzeum Architektury. Wykład o skrzydlatym Alefie zarejestrowałem, a następnie umieściłem go w sieci. B.M.: Urodziłeś się we Wrocławiu? T.Z.: Tak. W 1952 r. Ale znaczną część dzieciństwa spędziłem w Krakowie. Kilka lat przebywałem w Warszawie, gdzie uczęszczałem do ponurej szkoły średniej z internatem. Było to liceum ogólnokształcące pod wezwaniem św. Augustyna prowadzone przez Stowarzyszenie „Pax”, którego założyciel, Bolesław Piasecki, był przed wojną przywódcą Ruchu Narodowo-Radykalnego „Falanga”. W szkole panowały dość nieprzyjemne stosunki. Najlepiej chyba opisał to Andrzej Brycht w książce pt. Opowieści z tranzytu. Jedno z zawartych w niej opowiadań traktuje o tymże liceum, a znajdziemy tam realistyczny opis pomieszczenia, w którym bito niepokornych uczniów... Uczyłem się tam przez trzy lata, począwszy od roku 1968, aż w końcu za brak należytej pokory i niewłaściwe zachowanie wyrzucono mnie z tej opresyjnej, więziennej placówki. Miałem tam na przykład duży problem z rozruchem porannym, nie dało się mnie dobudzić, spałem na lekcjach. Toteż z polecenia lekarza szkolnego co rano zażywałem pigułkę pemoliny, a więc łagodnej odmiany amfetaminy. Dziś rzecz raczej nie do pomyślenia ze względu na antynarkotykową histerię... Maturę zdałem zaocznie we Wrocławiu. W Krakowie

130

przebywałem w okresie szkoły podstawowej kilkakrotnie, spędzając tam łącznie sześć lat. Mój dziadek od strony matki, Eugeniusz Rybka, astronom, autor fachowych podręczników, był człowiekiem chorym na władzę z nie najlepszym stosunkiem do innych ludzi... B.M.: Ale z dobrym stosunkiem do gwiazd... T.Z.: No tak... Do 1956 r. pełnił on funkcję dyrektora wrocławskiego obserwatorium, a później na fali odwilży (jako człowiek aż nazbyt „praworządny”, chociaż nienależący do partii) został odsunięty i przeniósł się do Krakowa, gdzie też pracował jako dyrektor obserwatorium w latach 1958-1968. Pamiętam, że codziennie w samo południe musiał być w obserwatorium, aby za pomocą odpowiedniego klucza nadać sygnał czasu przez radio. Zresztą w jego domu i życiu prywatnym również obowiązywała astronomiczna dokładność co do sekundy i było to niekiedy dość uciążliwe. B.M.: We wczesnej młodości doświadczyłeś więc daleko posuniętego rygoru rozmaitych instytucji... T.Z.: Tak. Ale za to moja matka, która była profesorem i zajmowała się parazytologią, a więc pasożytami, dawała mi całkowitą swobodę. Zero zainteresowania. Rób, co chcesz. A więc na przemian: we Wrocławiu wolność i wszystko na mojej głowie, a w Krakowie i Warszawie maksymalny rygoryzm, żadnych spontanicznych spacerów, wszystko wyznaczone i poukładane... B.M.: Jak rozpoczęła się twoja przygoda z pisaniem? T.Z.: Już w ostatniej klasie podstawówki postanowiłem zostać pisarzem. Podczytywałem ambitne pisma literackie. Pamiętam numer „Poezji”, w którym opublikowano debiutanckie wiersze Rafała Wojaczka – czytałem z wypiekami na twarzy. W tym warszawskim liceum, o którym już wspominałem, rokrocznie odbywały się tzw. olimpiady polonistyczno-literackie. Trzeba było napisać coś na temat ogólny, więc zawsze starałem się brać w tym udział. Natomiast pierwszy swój tekst opublikowałem w 1976 r. Wtedy to otrzymałem drugą nagrodę w konkursie literackim „Oleśnicki Maj”. W jury zasiadał m.in. Jacek Łukasiewicz, którego bardzo cenię... W tym samym roku opublikowano moje wiersze w październikowym „Nowym Wyrazie” i listopadowej „Odrze”. Odtąd zacząłem drukować więcej. Pisywałem recenzje dla „Odry” i regularnie dla „Nowych Książek”. Do stanu wojennego opublikowałem kilkadziesiąt rozmaitych tekstów. Pamiętam, że było mi wstyd, gdy kilku zawistnych kolegów weszło do Klubu Związków Twórczych, gdzie siedziałem przy wódce, i oświadczyło głośno, że oni to sprawdzili i że jestem pułkownikiem SB. Było to w roku 1978, miałem wówczas 26 lat, trochę mało jak na pułkownika. Chciałem wstać i od razu wyjaśnić sprawę, ale się nie odważyłem. Faktem jest, że pracownikiem SB był mój ojciec, stąd całe to

nieporozumienie. Zajmował się tam m.in. ładunkami wybuchowymi i bronią, jednak nie da się ukryć, że należał do organizacji przestępczej... Ale pomówienie przylgnęło do mnie na lata... Był to czas, kiedy Związek Literatów Polskich podpadł władzy, toteż członków Koła Młodych przy ZLP namawiano, by zapisali się do Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej lub do Związku Młodzieży Socjalistycznej. Tymi namawiaczami byli ci sami koledzy, którzy sprawdzili mój stopień oficerski, a moje podejście było wówczas radykalne: „dobry czerwony to martwy czerwony”. Jak wiem, ostatecznie zwyciężyła opcja kompromisu, reformy, przemiany, a nie odrzucenia. Takie postacie, jak choćby Kornel Morawiecki, założyciel i przewodniczący „Solidarności Walczącej”, gdzieś przepadły. Nie ma ich w dzisiejszej polityce. Bardzo łatwo obciążyć czymś radykała i szybko załatwić sprawę za pomocą oszczerstwa. B.M.: Po dziś dzień odczuwasz skutki tego nieporozumienia? T.Z.: Spotkałem miłą damę z Gdańska, która znalazła moje filmy w internecie i bardzo jej się spodobały. Zaprosiła mnie na festiwal filmowy, wygłosiła wykład na mój temat i w jakimś czasopiśmie opublikowała pochlebny tekst poświęcony mojej osobie. Korespondowaliśmy regularnie aż do czasu, gdy wspomniany artykuł ujrzał światło dzienne. Znajomość urwała się nagle i niespodziewanie, więc domniemuję, że ktoś życzliwy wyjawił tej pani „prawdę” o mnie i przestraszył ją tą „prawdą”. Nie znajduję innego powodu. Oczywiście trudno tutaj o stuprocentową pewność, ale rzecz jest dla mnie raczej oczywista. B.M.: Stan wojenny spędziłeś we Wrocławiu? T.Z.: Tak. Nie było wówczas gdzie publikować, więc wróciłem do planu, który miałem w głowie od kilku lat. Postanowiłem napisać powieść. Kiedy z jednej strony przypatrywałem się władzy, a z drugiej – opozycji, doszedłem do wniosku, że jedyną sensowną rzeczą, którą mogę robić, jest pisanie. Nie chciałem zajmować się polityką. Wiedziałem od ojca, że na trzech opozycjonistów jeden jest „ich”, czyli podstawiony przez władzę. Infiltracja od samego początku była gigantyczna. Ogromna sieć agenturalna. Ojciec opowiadał mi wiele rzeczy na ten temat i są to sprawy aktualne po dziś dzień... B.M.: Jakie są więc twoje poglądy na problem władzy? W pewnej mierze kwestię tę podejmowałeś w tekście pt. Czy Arystoteles wciąż ma rację?, rozpoczynającym się od motta z Alexisa de Tocqueville’a: „Nie obawiam się tyranii władców, ale raczej ich opiekuńczości”. Nawiasem mówiąc, na samym początku tego eseju znajdujemy coś w rodzaju autorskiej autolustracji. Pozwolisz, że przytoczę dłuższy fragment: Nie należałem do organizacji przestępczych typu PZPR, WSI, ZOMO, ORMO, BOR, SB i MO, nie byłem agentem tajnym nieświadomym czy obcego wywiadu i nigdy z takimi organizacjami nie współpracowałem w jakimkolwiek zakresie. W wojsku też nie byłem, gdyż

wybrałem symulację i z przyczyn zdrowotnych zostałem zwolniony. Do żadnych usług specjalnych, podwójnej gry, tajnej współpracy i donosów nie mogę bohatersko się przyznać. Należę tylko do siebie i nie miałem dosyć sił na bycie członkiem, gdyż nie ufam wszelkim organizacjom i schodzę im z drogi. Uważam chęć należenia do organizacji za miałkość umysłu i brak rzetelności, a kto myśli poważnie, ten nie nadaje się na członka organizacji, np. partii politycznej. Nie jestem zwolennikiem, czy raczej kibicem, żadnej partii. Mnie zbiorowa niemoralność, której mocnym przejawem jest państwo – posługujące się przemocą, tajemnicą, manipulacją i kłamstwem, kumulujące w sobie wielość organizacji – interesuje jako nieustające zagrożenie. Władza jest szaleństwem wielce niebezpiecznym. Dlatego przyglądam się z dystansu – pomijając pomyje i śmieci władzy, którymi zalewają lud tzw. media, czyli teatrzyk mylący publikę – jak realizuje swój cel: jeszcze więcej władzy. Nie chcę być ofiarą władzy, chociaż nie tak dawno w zupełnym szaleństwie doświadczalnie sprawdzałem prawo do obywatelskiego nieposłuszeństwa i nadal nieroztropnie wnikam w warunki naszego niewolnictwa maskowanego zmieniającą się retoryką przemocy. T.Z.: Ten tekst jest ciągle nieukończony... Uważam, że im mniej władzy, tym lepiej. Wydaje mi się, że rację ma Popper, który pisał, że nie jest istotne, kto posiada władzę, lecz istotne jest to, w jakim stopniu kontroluje ją społeczeństwo obywatelskie i w jakim stopniu możemy tę władzę „ukrócić”, jeśli zacznie ona wykraczać przeciwko naszym prawom. W Polsce nie ma żadnych mechanizmów kontrolujących władzę. A tę trzeba pilnować, ponieważ częstokroć przyciąga ludzi marnych. Według mnie władza psuje rozum, degeneruje i deformuje myślenie... We własnej, skomunizowanej rodzinie miałem wielokrotnie z czymś takim do czynienia. Mój powinowaty z Warszawy był w okresie stalinowskim prokuratorem wojskowym, a więc odpowiadał de facto za zabijanie ludzi. Był z wykształcenia fizykiem, a nie prawnikiem, toteż w późniejszym czasie, na fali odwilży, został dyrektorem w Departamencie Energii Atomowej przy Ministerstwie Energetyki. W 1968 r. został z dnia na dzień wyrzucony z pracy, ale wieloletni kontakt z władzą potwornie zdeformował jego umysł. Jego żona była redaktorem działu zagranicznego w „Trybunie Ludu”... Mój problem z władzą i wolnością wiąże się nierozerwalnie z rodzinnymi korzeniami oraz nauką w warszawskim liceum, z jego mundurkami, fryzurami i przepustkami. Pęd do władzy był w mojej rodzinie stale obecny, co nigdy mi nie odpowiadało. Już od trzynastego roku życia byłem antysystemowy. System od dziecka jawił mi się jako coś złego. Za to kwestię wolności postrzegałem zawsze jako rzecz podstawową. B.M.: Wspomniałeś o swojej powieści. Zacząłeś ją pisać w 1982 r. i zajęło ci to czternaście lat. Jej tytuł to Samopas Wisimir... T.Z.: Początkowo były to luźne kawałki, które później chciałem scalić ze sobą. Na przełomie 1983 i 1984 roku zetknąłem się z komputerem jako urządzeniem służącym do pisania. Dopiero wtedy

131

zaczęło się prawdziwe pisanie powieści. Okazało się, że komputer jest znacznie lepszym narzędziem od maszyny elektrycznej, bo za jego pomocą można różne rzeczy do woli poprawiać, wstawiać i przestawiać, co zajęło mi dużo czasu. Ponadto doszedłem do wniosku, że mój język jest ubogi i nędzny. Zacząłem więc regularnie czytywać słowniki dla rozmaitych słów i fraz, aby nimi uzupełniać powieść językowo. Lektura słowników i robienie z nich wypisów znacznie wydłużyły proces pracy nad powieścią. Pisać mogłem co drugi dzień w obserwatorium astronomicznym dzięki kolegom, którzy umożliwiali mi korzystanie z tamtejszego komputera. Prywatne osoby raczej nie posiadały wówczas takiego sprzętu ze względu na jego wysoką cenę. B.M.: Ostatecznie powstały trzy tomy powieści oraz apendyks. Całość o objętości około tysiąca stron maszynopisu... T.Z.: Przy czym apendyks powstał dużo wcześniej. Bogusław Litwiniec z Teatru Kalambur postanowił zrealizować projekt polegający na stworzeniu „Reportażu lirycznego” o Wrocławiu. Zaprosił młodych literatów, a następnie wynajął autobus, który porozwoził nas po najdalszych peryferiach Wrocławia. Po powrocie mieliśmy zorganizowany tydzień pobytu w Radkowie na napisanie tekstów. Opracowałem wówczas dłuższą rzecz, której początek został opublikowany w ramach wspomnianego „Reportażu lirycznego”. Całość dołączyłem natomiast do swojej powieści jako jej zwieńczenie.

B.M.: Czy pokusiłbyś się o wskazanie źródeł swoich literackich inspiracji? T.Z.: Jeśli chodzi o język, to korzystam z Mickiewicza i ze słownika Lindego, który w pocie czoła zeskanowałem. Natomiast wzorem literackim jest Tristram Shandy Sterna. Z twórców bardziej współczesnych przede wszystkim John Dos Passos, który zwykł wstawiać do swych powieści fragmenty tekstów prasowych, tytuły z gazet. Moje wstawki pochodzą raczej ze świata urojonego, ale sama metoda jest bardzo podobna. Jeśli chodzi o bujność i programowe pomnażanie bogactwa języka, to wskazałbym na Jamesa Joyce’a, który korzystał ze słowników i czerpał z nich nieprzeciętną kompetencję językową. Ponadto powieści Witkacego, zwłaszcza Nienasycenie.

fot. Stanislaw Sielicki

B.M.: Czy mógłbyś sformułować jakiś autokomentarz do tytułu tej książki? Kim jest tytułowy Samopas Wisimir?

T.Z.: Samopas Wisimir to człowiek całkowicie wolny, który zachowuje luźną, sceptyczną postawę wobec wszelkiej ideologii i świata ludzkich przeświadczeń. Nie jest on do niczego uwiązany i chadza po Ziemi samopas... To powieść oparta na znanym literaturze toposie drogi, wędrówki. Jedni wybierają się w drogę, inni nigdzie się nie wybierają. Ludzie zmierzają dokądś, krążą po świecie, a później się spotykają. W pierwszym tomie przestrzenią wędrówki są lochy, co ma związek z wyjazdami do Międzyrzeckiego Rejonu Umocnionego. Przy symbolicznym znaczeniu literackiego sztafażu niektóre opisy są wręcz realistyczne, wywodzą się z doświadczenia. Granie na trąbach, walenie w bębny – tego typu imprezy organizowaliśmy w tamtejszych lochach ze znajomymi, uprzednio pakując do samochodów mnóstwo jedzenia, świec, lamp. A potem koczowaliśmy w tej izolowanej przestrzeni...

132

B.M.: A zatem literatura eksperymentalna, deformująca, nastawiona na niekonwencjonalne rozwiązania językowe i eksponująca momenty językowego „dziwactwa”, „zadziwienia”, „udziwnienia” czy też pewnej „niecodzienności” użycia słów. W tym kontekście bardziej czytelna staje się też obecność Tymoteusza Karpowicza u początków twojego pisarstwa... T.Z.: Chodziło mi o to, aby opis rzeczywistości przedstawionej, który powołuję do życia w przestrzeni literatury, był jakby zewnętrznym opisem sporządzonym przez kogoś w rodzaju biologa, który patrzy na wszystko przez lupę, który pochodzi z innej rzeczywistości, a w związku z tym używa innego języka i opisuje świat z perspektywy tejże inności. Jak w pracy naukowej: dystans i odmienność języka. Z drugiej strony, chciałem przekazać, w sposób pośredni i niedosłowny, charakter absurdu, w którym wówczas, w latach 80., żyłem. Gdy zaczęły powstawać instytucje samorządowe, zatrudniłem się po znajomości we wrocławskim Urzędzie Miejskim. Aby móc pisać, musiałem jednak od czasu do czasu korzystać z kilkumiesięcznych zwolnień lekarskich, podczas których przychodziłem do urzędu po godzinach, aby korzystać z komputera. Wszyscy pracownicy wychodzili, a ja zostawałem do wieczora, poświęcając się pisaniu powieści. Portierzy uważali mnie za wzorowego urzędnika, który siedzi po godzinach oraz w dni wolne nad papierami. Mniej więcej po trzech latach pracy urzędniczej wpadłem na pomysł napisania dramatu, którego tematem byłaby władza. Znalazłem się bowiem w trybach władzy. Śmieszna sprawa, ale przez pięć lat pracy w urzędzie nie miałem nawet przydzielonego zakresu obowiązków. Nic nie miałem do zrobienia. Ale miałem wgląd w wiele ważnych spraw, ponieważ byłem specjalistą na wysokim stanowisku. Właściwie luźnym specjalistą, bo raz siedziałem w sekretariacie u wiceprezydenta, innym razem pisałem ważne pismo do Najwyższej Izby Kontroli itp. B.M.: Owocem tego doświadczenia stał się dramat pt. Bal herbatny zimą. T.Z.: To wodewil z piosenkami. Pisałem go dość długo, a w międzyczasie skończyłem swą przygodę z urzędem. Podczas pracy nad tym utworem również zdecydowałem się na podjęcie pewnego trudu językowego. Otóż postanowiłem pisać go przy wykorzystaniu możliwie dużej liczby starych fraz scenicznych, takich jakby sampli, pochodzących z wydawnictwa Teatr Polski z końca XVIII wieku. Ossolineum posiada aż 68 tomów, z których każdy zawiera trzy lub cztery sztuki z tamtego czasu. Wszystko to czytałem, sporządzając notatki, które później służyły mi w pracy nad dramatem. Zawarte w nim piosenki są natomiast parafrazami rozmaitych tekstów teatralnych z tamtego okresu. Korzystałem ze śpiewnika pt. Pieśni wolnomularskie i tym podobnych rzeczy z doby stanisławowskiej... Znowu zależało mi przede wszystkim na tym, aby język był inny, odmienny, zdeformowany, żeby nie był to pospolity język gazetowy czy potoczna uliczna i zdziczała polszczyzna. Odnoszę wrażenie, że literaturą polską

rządzi ubóstwo języka ukrywane przez slangową inwencję językową autorów. Chciałem za pomocą tej inności skonstruować opis rzeczywistości, której doświadczałem. Interesowało mnie, w jaki sposób przeplata się życie zawodowe urzędnika z jego życiem prywatnym, dlatego też sytuacje naprzemiennie mają miejsce w domu oraz w pracy i zmierzają do katastrofy. Finałem dramatu jest inwazja policji na teatr i aresztowanie wszystkich widzów. Pojawiają się tematy tzw. narkotyków, władzy, życia seksualnego... Zarówno Samopas Wisimir, jak i Bal herbatny zimą zawierają elementy autobiograficzne, ale jak wspomniałem: zależało mi na skonstruowaniu języka, który mógłby być językiem biologa sprzed dwustu lat i który mógłby stanowić perspektywę zewnętrzną wobec opisywanej rzeczywistości. Trudno jest mi powiedzieć, w jakim stopniu zdołałem spełnić te założenia... Pół roku po zakończeniu pracy w urzędzie wyjechałem z kraju. Był to grudzień 1997 i był to mój pierwszy wyjazd. Do Polski wróciłem pół roku później, w maju 1998 roku. B.M.: Pierwsze półrocze 1998 r. to praca nad Podróżnym dziennikiem wyrzutka. To już tekst w pełni autobiograficzny, pisany w miejscach, które odwiedziłeś, a więc w Tajlandii, Malezji i Singapurze... Dziennik ten otwierają takie oto piękne (ale zarazem bardzo smutne, jeśli idzie o ocenę polskiej rzeczywistości) słowa wprowadzenia. Pozwolę sobie przytoczyć dłuższe fragmenty, które uzasadniają całą ideę twojego wyjazdu, twojej ucieczki czy raczej wygnania z Piekła do Raju: Piszę moją podróż, bom człowiek próżny, piśmienny i dumnomyślny. Do prawdy nagiej wielką mam estymę, do pospolitego mniemania nigdy sensu mej pisaniny nie naginam, nie tworzę i nie zmyślam prawie nic, bo po cóż ubarwiać kolorowe, lecz tylko przypominam. W sporze o prywatność i o szczęście, swawolność jest mi daleka, a tylko korzystam z prawa myślącego człowieka i odwołuję się do zasad logiki. Piszę w przesłonecznych tropikach, gdzie myśli nic nie ciemni, a duszy nic nie ściska. Wyjeżdżając, widziałem w głowach pospólstwa ciemnotę, w głowach rozumnych widoki zysku, a w sercach kobiet pustotę. Wszystko, co nas w Polsce otacza, bardzo jest, jak wiecie, smutne, a przyszłość nader ciemna. A przeszłość niszczy bystra czasu fala, która tylko smętne zostawia wspomnienie. Ale przepędzajcie przed łudzącymi blaskami telewizorów dni swoje ciągle tak samo szczęśliwie, mnie woła wieczny spokój oceanów. Bo choć dałem brednym marzeniom dymisję i na świat patrzę bardzo szaro, to wciąż chcę ciepła lata i kolorów życia. Teraz po świecie błądzę szerokim i pędzę życie tułacze, gdyż uciekłem z kraju zamętu i nocy, która padła na umysły ludzkie. (...) Wyrobiłem sobie pogląd filozoficzny na świat i ludzi, więc z politowaniem patrzę na walki staczane codziennie w imię interesów, często zakrytych poważnymi słowami. Obce są mi agitatorskie zdolności i moralizatorstwo, co więcej, zrezygnowałem z wyścigu nienażartych szczurów i jako inwalida cywilizacji udaję się na łono ciepłej natury. Jestem wyrzutkiem, który nieraz brał za szczęście chwileczkę swawoli, żądną nieokiełznanej wolności osobą lądującą na marginesie życia. (...) Zawsze i szczerze chciałem wejść na prawą

133

drogę, ale nigdy to się mi nie udało, choć czasem wydawało się mi być blisko zaszczytnego celu, ale im bardziej się starałem, tym większą ponosiłem porażkę. Przechodziłem ciężkie chwile zwątpienia, przynosiłem z miasta uszy pełne stuku przeklęstw i kłamstwa, niewczesnych zamiarów, późnych żalów i potępieńczych swarów. Niejednokrotnie zdarzało się mi być zwalnianym, wyrzucanym, a nawet przepędzanym. Widziałem dużo zła i brudu ukrytego w świecie pod pozorami poloru i ogłady. Potworne intrygi wtargnęły do życia publicznego, rozhulała się chciwość, niecne przekupstwa brukają ręce i umysły. Podczas ostatniego etatowego zatrudnienia co najmniej pięć razy nalegano, abym sobie gdzie indziej szukał szczęścia, wreszcie zostałem wysłany na rentę, jako niepoczytalny urzędnik, który za dużo chce od swych zwierzchników. (...) Jakikolwiek czeka mnie los, czy mi fortuna gotuje ciosy, czy zamyśla cieszyć mą biedę, ja za przeznaczeniem spokojnie idę, z niezmiennie głupkowatym uśmiechem. Jestem dureń i nie znam świata. Wiem tylko, że zawsze i wszędzie człowiek z własnego stanowiska sądzi o rzeczach. Dlatego postanowiłem to choć na chwilę odmienić i spojrzeć na siebie oraz na otaczający mnie świat z odmiennej perspektywy. Odmiennej od widzenia mola książkowego przesiadującego całymi dniami w bibliotece nad zupełnie dziwnymi i zapomnianymi drukami. (…) Teraz z zacisza biblioteki i domowych pieleszy odbywam moją pierwszą podróż, wyprawę w odległe rejony świata, aby doświadczając ich zwykłej codzienności, znaleźć widzenie polskiej egzotyki, oświecić umysł słotą schmurzony i mrozem zwarzony, ożywić zmysły i uciec przed dotkliwością zimy. W Polsce jestem czarną owcą, szwarccharakterem, tutaj jednym z wielu białych ludzi, którzy przyjeżdżają zobaczyć Azję. T.Z.: Będąc w Azji, codziennie zapisywałem jakieś trzy lub cztery strony, dzięki czemu powstała większa objętościowo rzecz. Tym razem postanowiłem pisać prostym i klarownym językiem, a więc przyjąć odwrotną perspektywę językową względem tej, o której opowiadałem wcześniej. Tylko w przytoczonym przez ciebie wstępie pokusiłem się jeszcze o stylizację, w tym przypadku było to parafrazowanie Słowackiego. Reszta napisana została językiem realistycznym, zrozumiałym, jasnym, niewywołującym żadnych wątpliwości (w powieści i dramacie używałem wielokrotnie słów i konstrukcji zdaniowych wręcz tajemnych). Liczyłem, że uda się ten dziennik opublikować po powrocie, ale chyba włożyłem w to zbyt mało starań... B.M.: W dzienniku kategoria podróży ujmowana jest od samego początku jako ucieczka, eskapada. Akcentowane są zatem nie tyle względy poznawcze tej podróży (choć zapewne w ostateczności one także odegrały dla ciebie bardzo istotną rolę), ile raczej aspekt bardzo swoistego wygnania à rebours, wyrzucenia z Piekła do Raju. Znamienny, w pewnej mierze symboliczny, staje się fakt, iż eskapadę tę spowodował wielki potop, który nawiedził Wrocław w 1997 roku. W chwili wyjazdu panuje ponadto zima. Z kolei powrót do Polski skojarzony zostaje z ponurą monotonią dudniących kół pociągu... Natomiast już sama obecność w „przesłonecznych tropikach” wiąże się ze sferą egzotycznej, zmysło-

134

wej przyjemności, z intensywną wielością bodźców i doznań, barw, dźwięków, zapachów, z poczuciem niczym nieskrępowanej wolności... T.Z.: Miałem przed wyjazdem ciężką serię doświadczeń życiowych, o których wspominam we wstępie do dziennika. To było autentyczne piekło. Dlatego ucieczka okazała się najlepszym wyjściem. Wróciłem do Polski pełen energii. Po powrocie powstał utwór pt. DKR (Dziennik Króla Rynku), będący właściwie ciągiem dalszym Podróżnego dziennika wyrzutka, tyle że pisanym w kraju, choć z perspektywy półrocznego „oderwania” od tej rzeczywistości. Język jest komunikatywny. Nie jest to dziennik, lecz opis życia człowieka, który nic nie robi. Człowiek ten załatwia swoje interesiki, ale nic się nie dzieje, nie ma żadnej akcji... Bardziej istotne jest to, że po powrocie zająłem się filmowaniem. Marzyłem o tym od dawna, ale nie miałem możliwości, bo w czasach mojej młodości zrobienie filmu było rzeczą niezmiernie trudną ze względów finansowych. Zdołałem namówić mojego kolegę, Staszka Sielickiego, abyśmy robili coś razem i tak też się stało. Na początku przez około półtora roku kręciliśmy jakieś pojedyncze scenki za pomocą wypożyczonych kamer, ale potem zakupiłem sprzęt i rozpoczęło się kręcenie filmów bardziej na serio. B.M.: Jaką wartość dostrzegłeś w sztuce filmowej, skoro odwiodła cię na jakiś czas od pracy literackiej? T.Z.: Prawdę mówiąc, liczyłem na sukces komercyjny. Literatura zaczęła mi się jawić jako zjawisko muzealne, natomiast film jest zdecydowanie bliższy ludziom i łatwiejszy w odbiorze. Zasadniczo nie trzeba przecież wkładać dużego wysiłku w to, aby obejrzeć jakiś film i cokolwiek w nim dostrzec... B.M.: Daje się więc zaobserwować coś w rodzaju ewolucji w obrębie twojej działalności artystycznej: zacząłeś od sztuki hermetycznej, ekskluzywnej, trudno dostępnej, jeśli chodzi o kwestię powszechności odbioru, a z upływem czasu pożeglowałeś w stronę dziedziny artystycznej zdecydowanie bardziej przystępnej. Podróżny dziennik wyrzutka byłby wobec takiej hipotezy momentem przełomowym... T.Z.: Przy czym nie zdołałem, niestety, zrealizować swych komercyjnych ambicji. Jedna z moich kaset VHS spodobała się komuś i została zaniesiona do telewizji, która wykorzystywała ten materiał, ale nie zapłaciła mi ani grosza, a proces, który wytoczyłem, przegrałem. Poszło o filmy Wolno jeździć oraz Kim jesteś. Pierwszy z nich traktował o problemie jazdy rowerem po wrocławskim Rynku. Powstał on zupełnie przypadkowo. Przyszedłem na Rynek z kamerą, aby podrywać, filmować, a w każdym razie zaczepiać dziewczyny. Nagle zobaczyłem przedziwny obrazek: na rowerze jechała pani, a za nią na małym rowerku jechało dziecko. Strażnicy miejscy zatrzymali ich i kazali zsiąść z rowerów, co dla mnie było rzeczą niepojętą. Podszedłem więc i spytałem strażników, o co chodzi, a ci odpowiedzieli, że mają za zadanie zatrzymywać rowerzystów, bo po Rynku

nie wolno jeździć. Jako były urzędas wiedziałem, że do wprowadzenia stałego zakazu potrzebna jest odrębna uchwała Rady Miejskiej, której nie było, toteż działanie strażników uznałem za nielegalne. Mając tę świadomość i pewność, postanowiłem sprzeciwić się zaistniałej sytuacji. Jeśli władza wykracza poza swoje legalne przywileje, to obywatelskim obowiązkiem jest zaprotestowanie przeciwko takiemu stanowi rzeczy. Zgadzam się z Henrym Davidem Thoreau, który pisał o obywatelskim nieposłuszeństwie jako podstawie istnienia społeczeństwa... Zacząłem działać: pierwszego dnia filmowałem strażników łapiących rowerzystów w Rynku, a następnie przybył Staszek Sielicki, który zaczął z kolei filmować moją akcję. Wsiadłem na rower i przez dwie godziny jeździłem uporczywie wokół strażników miejskich, którzy nie wiedzieli, co ze mną zrobić. W końcu przyjechała policja. Odmawiałem podania swoich personaliów, twierdząc, że ze strachu zapomniałem, jak się nazywam... Dwa tygodnie później zorganizowałem duży happening. Udało mi się ściągnąć na Rynek około trzystu rowerzystów. W przeddzień tego wydarzenia zostałem napadnięty przez straż miejską. Mało brakowało, a czas happeningu spędziłbym w areszcie. Na szczęście moja kamera zarejestrowała incydent pobicia i po kilku godzinach policjanci puścili mnie wolno. Dostawałem różne kolegia, na rozprawy przychodziłem ze znajomymi i z kamerą w ręce... Za film Wolno jeździć otrzymałem główną nagrodę na Festiwalu Filmu Niezależnego

w Sopocie oraz nagrodę specjalną jury na międzynarodowym festiwalu w Austrii. B.M.: Zrobiono także film na twój temat, w którym prezentowano cię jako Króla Rynku... T.Z.: Było kilka takich materiałów telewizyjnych. Pierwszy z nich nosił tytuł Prowokator, ale po jego emisji realizator stracił pracę. Bardzo przykra sprawa. Był też wywiad ze mną przeprowadzony przy okazji happeningu rowerowego, były artykuły prasowe, w których wszystko przeinaczano i czyniono ze mnie chuligana i bandytę. Straszni są ci dziennikarze... Natomiast Król Rynku robiony był przez dwie ekipy. Pierwsza ekipa nie zdołała go dokończyć, później ktoś odnalazł materiały w archiwum i postanowił sfinalizować produkcję. Mój obraz, jaki wyłania się z tego filmu, jest względnie do przyjęcia. B.M.: Ile w sumie nakręciłeś filmów? Wspominałeś mi kiedyś, że chciałbyś w nieodległej przyszłości powołać do życia własny kanał telewizyjny, który byłby dostępny w internecie. Pracujesz już nad realizacją tego projektu? T.Z.: W związku z incydentami ze strażą miejską powstały trzy filmy: Wolno jeździć, Aniele Stróżu oraz Kim jesteś. Nakręciłem też filmy z podróży do Amsterdamu, Tajlandii i Malezji... W sumie zrobiłem około dziesięciu filmów, mniej lub bardziej udanych, fot. Czesław Chwiszczuk

135

mniej lub bardziej przeze mnie akceptowanych. Do moich ulubionych należą Wolno jeździć i Kim jesteś. Kooperowałem także z młodymi ludźmi z katowickiej szkoły filmowej przy kręceniu klipu dla zespołu Bakszysz. Pełniłem tam częściowo rolę aktora... A co do projektu uruchomienia własnej telewizji w internecie, to rzeczywiście istnieje taki zamysł kojarzący mi się zresztą z pomysłem Dostojewskiego na wydawanie gazety, w której publikował tylko Dostojewski. Byłaby to telewizja całkowicie prywatna, oparta na moich materiałach filmowych z Wrocławia i z podróży (jest tego w sumie około dwustu godzin). Mam też dużo rozmów z różnymi osobami, ponieważ myślę o zrobieniu filmu pełnometrażowego bez żadnej akcji, który składałby się jedynie z rozmów, ze słów, które padają. Coś w rodzaju filmu literackiego... Ciągle odkładam to na przyszłość. Marzy mi się także film animowany wykonany w technologii 3D, ale w pewnej mierze klasyczny, bo poświęcony mitycznej historii zejścia Odysa do piekieł, zawartej w XI pieśni Odysei. Komputer, kostium do zbierania ruchów w 3D oraz aparat fotograficzny 3D będą podstawą realizacji tego projektu, do tego oczywiście program 3D Studio Max. Tekst Odysei byłby czytany przez lektora. B.M.: Jednym z twoich ostatnich opowiadań jest Sztuka w Salonie doktora Turpka. T.Z.: Inspiracją był nieistniejący już wrocławski Salon profesora Dudka, w którym byłem dwukrotnie. W tym przypadku dało o sobie znać moje zainteresowanie twórczością Erika Satie, który nie tylko komponował muzykę, ale także pisywał opowiadania. Mimo że w podtytule tego tekstu umieściłem termin „opowiadanie fantazyjne”, to utwór ten jest jak najbardziej realistyczny, a ów realizm – przerażający. Z przeświadczeniem tym wiąże się zakończenie opowiadania, mówiące o tym, że to zmora senna, a nie rzeczywistość. W tekście mowa jest o niesamowitym chamstwie, które obserwuję w Polsce, a także o tym, że jest tutaj bardzo niebezpiecznie. To, o czym napisałem, stanowi odzwierciedlenie zdarzeń, do jakich doszło w rzeczywistości. Choćby obojętność policji wobec zgłaszanego incydentu. Liczyć na policję w Polsce to jakiś absurd. W Malezji czy Singapurze czułem się całkowicie bezpieczny. Nikt nie uderzy, nikt nie okradnie, nie szarpnie, nie bluzgnie... Wysoka kultura istnienia. Inną sprawą jest to, że w Malezji za uderzenie lub okradzenie obcokrajowca grozi kara śmierci. Bardzo surowe prawo, choć jest to kraj nowoczesny. Tutaj nie czuję się bezpiecznie. Byłem już opluty przez chuliganów na przystanku, byłem napadnięty na ulicy, byłem świadkiem rabunku na ulicy... Moje opowiadanie fantazyjne jest więc raczej pesymistyczne. B.M.: Planujesz teraz wyjazd do Afryki. Czy istnieją jakieś miejsca, które chciałbyś odwiedzić przede wszystkim? T.Z.: Jestem zawziętym melomanem. Chciałbym móc posłuchać żywej muzyki, trochę pofilmować, pożyć życiem prymitywnym bez reklam, telewizji, bez wrzasków. Dzisiejsza Polska bardzo mi dokucza.

136

Czuję się tutaj opluwany chamskim językiem. Być może jestem przewrażliwiony, więc chcę wyjechać i się odwrażliwić. Czy się to uda, tego nie wiem. Do Afryki jadę również po to, aby popalić dobrego ziela, bo ciągle mam w tej materii do czynienia z imitacjami, oszustwami i bardzo jest mi z tym źle. Nie piję alkoholu i nie palę tytoniu, ale jestem „narkomanem”, a w Polsce jest to jakoś strasznie i szczególnie tępione. Jestem za legalizacją nie tylko marihuany, ale w ogóle wszystkiego. Jeśli na przykład można skakać na linie głową w dół, to dlaczego nie można zapalić ziółka? Mistrz świata w skakaniu na linie się zabił. Co jakiś czas ktoś ginie, uprawiając sport ekstremalny, a wszelkie kontuzje są liczone wręcz jako punkty bonusowe. Od marihuany rośnie mi brzuch, bo wzmaga ona apetyt. Ale nie powoduje ona większych szkód w przeciwieństwie do tytoniu, który jest zabójczy. I to jest dla mnie właśnie przerost władzy. Władza usiłuje nam coś narzucić, nie pozwala wybrać. Im mniej władzy, tym lepiej – tylko jak to zrobić? Wszelkie opcje polityczne w Polsce są koncepcjami trudnymi do zaakceptowania. Opcja Prawa i Sprawiedliwości była dla mnie do zaakceptowania, jeśli chodzi o kwestię uporządkowania prawa i instytucji prawnych, bo jest to naprawdę w naszym kraju bardzo poważny problem. Odczułem to kilkakrotnie na własnej skórze. Natomiast koncepcja restrykcyjności wobec obywatela w wydaniu tej partii była dla mnie nie do przyjęcia... I te przedziwne konfiguracje w polskiej polityce! Biorę jakieś czasopismo i widzę nazwisko Andrzeja Gwiazdy, do którego zawsze miałem szacunek, a poniżej widzę w spisie treści pana z Ministerstwa Finansów, który był kiedyś niezwykle ostrym PZPR-owcem. Opozycjonista obok partyjniaka w jednym czasopiśmie. Szkoda wymieniać nazwisko tego człowieka. W każdym razie po jego donosie miałem zakaz publikowania w „Odrze”. Dostało mi się za krytyczną wypowiedź na temat formacji poetów-robotników. Na szczęście mogłem dalej publikować w „Nowych Książkach”, ponieważ zakaz dotyczył tylko Wrocławia. B.M.: A co wobec tego sądzisz o polskiej lewicy? T.Z.: Lewica... Nie wiem, czy coś takiego w ogóle istnieje. Życie polityczne w Polsce nie istnieje. Istnieje teatrzyk, a nie życie polityczne. Gry i zagrywki ze służbami w tle. Potężna gra zakulisowa. Nie jesteśmy społeczeństwem obywatelskim, jestem tego pewny na sto procent. Dlatego chętnie wybieram życie obcokrajowca, bo gdy jesteś obcokrajowcem, nie przysługuje ci życie obywatelskie, jesteś od niego zwolniony. W Polsce staram się żyć jak turysta, bo męczy mnie istnienie blokad, których doświadczyłem. Jakie były moje postulaty? Aby można było jeździć rowerem po Rynku. Aby wytyczyć ścieżki rowerowe w centrum Wrocławia... Czy były to postulaty karygodne? A jednak zaliczyłem sześć nielegalnie orzekających kolegiów i dziewięć sądów grodzkich. Dopiero gdy rzuciłem na nich klątwę, trochę się uspokoili. Ale najpierw skierowali mnie na kolejne badanie psychiatryczne, które przebiegło zresztą wspaniale. Obecni byli psychiatra oraz policjant. Przyniosłem wydany w podziemiu tomik wierszy Ryszarda Krynickiego, w którym znajdują się

się przedstawić, usłyszałem: „przepraszamy, to pomyłka”... Ale gdybym trafił na innych policjantów, byłbym zakuty w kajdany, a noc spędziłbym w miłym i przytulnym areszcie. Przekonałem się, że w naszej pozorowanej demokracji działalność publiczna jest ściśle reglamentowana i jedynie wybrane osoby mogą dostać na to przyzwolenie, inne zostaną starannie spacyfikowane. Gdybym nie miał wariackich papierów, siedziałbym w więzieniu za moje akcje „pro-rowerowe”, w których testowałem reakcję władzy na obywatelskie odruchy. Rozmowa została zarejestrowana 20 października 2008 roku w pracowni Tadeusza Złotorzyckiego.

rys. Get Stankiewicz

przykre dla służbistów teksty poetyckie. Poprosiłem, aby najpierw przeczytali te wierszyki. Gdy policjant przeczytał zaznaczony zakładką tekst, spytał: „Czy to do mnie?”. Odpowiedziałem: „Nie, wierszyk dla pana jest na drugiej stronie”. Na drugiej stronie był jeszcze ostrzejszy wiersz, więc policjant zagotował się i zaczął na mnie krzyczeć, psychiatra go uspokajał, a ja nie mogłem powstrzymać śmiechu... Innym razem wysłano za mną list gończy. Zostałem złapany na Rynku, gdy jeździłem na rowerze, i na całe szczęście zawieziono mnie na posterunek, gdzie byłem dobrze znany. Policjanci puścili mnie do domu, dali specjalny glejt i pozwolili stawić się dobrowolnie w sądzie nazajutrz. Gdy otworzyłem drzwi do sekretariatu sądu grodzkiego, to zanim jeszcze zdążyłem

137

Ostatni dzień w Kuala Lumpur

Ta d e u s z Z ł o t o r z y c k i

Niniejszy tekst jest fragmentem większej całości zatytułowanej Podróżny dziennik wyrzutka, powstałej w 1998 roku w czasie podróży autora po Tajlandii, Malezji i Singapurze [przyp. red.] 138

Wstaję o dziewiątej, trochę się grzebię i przed dziesiątą informuję, że dzisiaj oddam pokój o dwunastej, a teraz jadę po wizę. Chińczyk marudzi, że u niego doba kończy się właśnie teraz, o dziesiątej, ale wyraża zgodę. Idę tam, gdzie wczoraj widziałem autobusy, i coś nie mogę trafić. Wreszcie zrezygnowany idę na Jalan Gereja, bo tamtędy się jedzie na Jalan Ampang. Zaczynam się niepokoić, autobusu znaleźć nie mogę, wreszcie się decyduję i zatrzymuję taksówkę. Kierowca, młody i wesoły, przedstawia mi się i dopytuje, skąd jestem. O Polsce nigdy nie słyszał. Gdy przejeżdżamy obok wież z nierdzewnej stali, pokazuję na nie i mówię o niezwykłości tutejszej architektury. Tak – odpowiada kierowca – teraz są duże kłopoty finansowe, ale pracujemy ciężko i będziemy mieli wszystko wybudowane, jak się należy. Dojeżdżam pod ambasadę. Płacę niecałe cztery RM. Wchodzę i dowiaduję się, że po paszport mam przyjść o drugiej. Jestem mokry od potu i postanawiam wykąpać się w hotelu, zatrzymuję więc taksówkę. Wysiadam tuż obok hotelu, wchodzę, realizuję swoje postanowienie i do południa wyleguję się na łóżku. Znoszę bagaże do recepcji i umawiam się na ich przechowanie do wieczora. Mam mnóstwo czasu, autobus ma odjechać za dziesięć godzin. Przez półtorej godziny oglądam wielki dom towarowy z wielką księgarnią. Tam też można kupić programy pirackie i oryginalne. Działy muzyczne duże, ale na nic się nie mogę zdecydować, a bardziej interesujące CD kosztują ponad czterdzieści ringgitów, czyli ponad trzydzieści złotych. Wychodzę na postój taksówek. Pierwszy stoi opel combi. Czuję, że ten kierowca będzie chciał mnie naciąć, ale przez chwilę nikt nie podchodzi, więc się decyduję. Oczywiście dobrze wyczułem, licznik ma od dłuższej chwili włączony, i to na drugą taryfę. Gdy zwracam mu uwagę, bezczelnie wskazuje na radio, że właśnie słucha drugiego programu. Potem jedzie w kierunku wielkiego gmachu poczty, a gdy zaczynam protestować, że jedzie naokoło, to zawraca na Jalan Gereja i już jedzie prawidłowo, tylko nie wie, gdzie jest ambasada Tajlandii, i usiłuje mnie wysadzić kilometr wcześniej. Wpadam w pasję i krzyczę na szofera, wreszcie nie wytrzymuję i sto metrów przed celem wysiadam. Płacę 8 RM. Ale za to jest wiza na trzymiesięczny pobyt w Królestwie Tajlandii. Wracam autobusem do centrum i postanawiam pozwiedzać, co się da, bo czasu mam aż nazbyt wiele. Zaczynam od centralnego marketu. Gdy już się do niego zbliżam, zaczepia mnie miejscowa kobieta; hej, gdzie ty masz parasol. Ona trzyma swój rozpostarty nad głową, bo upał jest potężny. Jest niemłoda, chyba czterdziestoletnia, z przodu ma brzydko zrobiony mostek, białe płytki naklejone na srebrzysty metal dodają kobiecie lat. Chce ze mną rozmawiać, proponuje, aby usiąść na wysokim krawężniku, ale rozmowa się nie klei i ja wymykam się zwiedzać dwupoziomową halę pełną pamiątek dla turystów. Mnóstwo wyrobów w rozmaitych cenach. Jest chyba wszystko, co tylko można sobie w zakresie pamiątek wyobrazić, poczynając od ważących cetnary modeli armat z brązu, poprzez różne dzidy, szable, miecze, sztylety i wszelkie imitacje dawnej broni, do rozmaitych drobiazgów w wielogodzinnym wyborze.

Biżuteria srebrna, fajeczki, nożyki, figurki, artystyczne i obskurniejsze bibeloty, kostiumy folklorystyczne, wachlarze i aż się w tym gubię. Wychodzę i zgodnie z przewodnikiem znajduję Galerię Narodową, klimatyzowaną i z bogatą ekspozycją. Trafiam na jedną rzeźbę, której oryginał, czy replikę, już widziałem w Malacce. W niszy trafiam na piękną parę drewnianych postaci półtorametrowej wysokości, licząc wraz z kilkunastocentymetrowym postumentem. Jest też duża wystawa retrospektywna malarstwa sztalugowego z tej części Azji, podzielona wedle konwencji. Zaczyna się od hasła akademizm i tam króluje stuletni portret w złoconych ramach oraz podobizny sułtana i jego żony. Dziwni tu mieszkają wyznawcy islamu, jakby zapomnieli o koranicznym zakazie sporządzania podobizn. Potem jest coś na pograniczu koloryzmu i impresjonizmu, jest formalizm, kilka przepięknych i dyskretnych w wykonaniu montaży fotograficznych ukazujących symetrycznie sklejone pejzaże. Wielki obraz olejny przedstawiający swoiste marzenie; wszyscy w mieście biegają na golasa. Rozumiem to dobrze, bo tutaj najprzyjemniej jest bez ubrania, gdyż każda rzecz grzeje. Często reprezentowany jest efektowny luminizm, polegający na różnicowaniu światłobarwnych akordów, które tu, w tropikach, dominują w widzeniu świata. Są też obrazy agitacyjne artystów z Wietnamu i Laosu. Tuż obok wisi wielki i zaiste wspaniały obraz abstrakcyjny z sugestią tematu morskiego. Nawet jest ławeczka, więc odpoczywam przed autentycznym dziełem sztuki. Abstrakcja niegeometryczna, biologiczna w swych liniach i w rozkładzie barw, jest trudną dziedziną malarstwa, a ja bardzo lubię malarstwo niefiguratywne, choć przyznaję, że widziałem wiele pięknych, współczesnych obrazów realistycznych. Abstrakcja geometryczna jest dla mnie za zimna, na wystawie nie ma ani jednego, utrzymanego w tej konwencji dzieła. Za to trafiam na kontest-pop ulepiony z popularnych elementów i skojarzeń. W następnej sali dwa piękne w kolorystyce, o liniach traktowanych jak płynne ornamenty, luministyczne obrazy artysty z Myanmar, czyli po dawnemu z Birmy. Im wyższe piętro, tym eksponaty ciekawsze, oczywiście wiele jest obrazów naiwnych w swym realizmie czy w naśladownictwie trendów formowanych przez kilka wielkich amerykańskich czasopism o sztuce z „Art Forum” na czele. Na ostatnim piętrze przeznaczonym dla zwiedzających w wielu salach nie ma światła i nic nie pomaga pstrykanie przełącznikami. Cóż, turyści obejrzą ekspozycję na parterze i mają dosyć, bo ile czasu można oglądać zamalowane na różne sposoby płótna naciągnięte na ramę. Ja zaś zapytałem strażnika, czy na górze jest ekspozycja, i uzyskałem potwierdzenie. Oglądam powoli, ringgity na wyczerpaniu, czasu mnóstwo, tylko nie ma gdzie usiąść. Wychodzę z klimatyzowanego budynku i przy wejściu widzę automat z napojami i kamienne ławki, oczywiście ciepłe. Akurat tego, czego bym się napił, nie ma, i to tak perfidnie, że stoją kartoniki i puszeczki z napojem imbirowym, ale malutkie wywieszki informują, że ten asortyment jest już wyczerpany. Decyduję się na herbatę z chryzantemy. Machina wyrzuca kartonik bez rurki, więc wciskam jej następne 90 sen i życzę sobie kartonik soku pomarańczo-

139

wego. Tym razem pojemnik ma słomkę do sączenia chłodnej zawartości, więc wypijam przez nią oba napoje i oglądam przewodnik. Zamierzam iść do Muzeum Narodowego, ale czytam, że w piątki jest nieczynne. Liczę mozolnie i wychodzi mi, że akurat jest piątek i ta atrakcja odpada. Zaraz obok, tylko trochę niżej, jest wejście do dodatkowej ekspozycji, tym razem wszystko na sprzedaż, ceny szalone, na kilku ceramicznych, ładnych flakonach stojących na niezbyt pewnych, białych postumentach jest informacja, że nie są na sprzedaż, ale większość obrazów i collages reprezentuje bardzo mierny poziom. Zaraz obok jest wielki dżamid i trochę islamskiej architektury oraz polecany przez przewodnik, jako wielki i specjalnie ciekawy, dworzec kolejowy. Więc zwiedzam, zaledwie dwie godziny oglądałem obrazy, więc jeszcze mam mnóstwo czasu. I wcale nie jest taki wielki, ma wszystkiego cztery tory i tak naprawdę to trzy perony, gdyż środkowy, służący komunikacji podmiejskiej, jest oznaczony jako dwa, gdyż obsługuje dwa tory. W podziemnym przejściu pod torami makabryczne fotografie (szczęściem już bez ofiar) skutków przechodzenia przez tory. Już krakowski dworzec główny jest większy, nie mówiąc o wrocławskim czy innych europejskich stacjach kolejowych. Trochę się kręcę, wreszcie siadam w poczekalni przed telewizorem. Leci jakaś ponura burleska, która ma być śmieszna, przerywana idiotycznymi reklamami. Słyszę zapowiedź przyjazdu ekspresu zdążającego do Singapor. Wyglądam zobaczyć, jako entuzjasta kolei, pociąg, a szczególnie ciągnącą skład lokomotywę. Wagony są jakby znacznie niższe od europejskich, po obu końcach dachu nad wejściami mają agregaty klimatyzacji, wszystkie bez przedziałów, tylko fotele lotnicze, pół zwróconych przodem, a drugie pół tyłem, do kierunku jazdy. Różnica jest tylko w rodzaju. W pierwszej klasie są identyczne jak w autobusach oznaczanych jako SuperVIP, szerokie i z podnóżkami, rozlokowane w większych odstępach, a w drugiej takie jak polska pierwsza klasa ze zwykłymi fotelami lotniczymi. Jest tylko jeden wagon jedynki, bufet i dziesięć dwójek. I na końcu jakaś wielka jak wagon maszyna. Mniemam, że jest to wielki agregat prądotwórczy. Idę na początek składu, a tam stoją, sczepione ze sobą, dwie różne lokomotywy spalinowe, druga jakby starsza, ale też nieco potężniejsza. Odjazd jest poprzedzony długim odgwizdywaniem. A każdy kolejarz ma komórkowy telefon. Wolne ruszanie, pracuje tylko pierwsza lokomotywa, pociąg sunie chwilę niezwykle wolno, może dwa kilometry na godzinę, załoga konduktorska wsiada, wszystkie drzwi zamknięte i skład nagle przyśpiesza. W pierwszej klasie widzę głównie starych, białych turystów. I pociąg już pędzi, a na końcu huczy wielki agregat. Dziesięć minut i koniec tej atrakcji, a przez następny kwadrans obserwuję kolejkę podmiejską obsługiwaną na środkowym peronie, ale aby tam wejść, trzeba kupić bilet, więc patrzę z lekkiego dystansu, ale to wygląda jak wszędzie, tylko wagoniki są czyste, błyszczące, bez graffiti, łączone w dwa lub trzy potrójne zestawy, trochę też mniejsze od naszego taboru. Nie ma tłoku, składy w jedną i drugą stronę podjeżdżają co chwilę. Wracam jeszcze trochę posiedzieć w poczekalni. Wciąż trwa idiotyczny film

140

i gapię się na ekran z tępym znużeniem, wreszcie mam dość i wychodzę. Prawie do wieżowca poczty chodnik jest przykryty plastikowym podcieniem chroniącym przed ostrymi promieniami słońca. Po prawej, zaraz za brudną, ale starannie uregulowaną rzeczką, jest bazar i mnogość chińskich garnkuchni. Tam kręcę się długo i nie mogąc się na nic w tym ogromnym wyborze udecydować, jedzenie odkładam na nieco później i jeszcze raz idę oglądać pamiątki. Na placu przed piętrową halą central marketu zaczepia mnie tubylec, pyta, skąd jestem. Z Polski. A to mój wujek był w Polsce i zrobił świetny biznes na koszulkach. Chwila rozmowy na ulicy, mnóstwo pytań typu: co robię, jak długo tu jestem oraz czy łatwo jest korzystać z europejskich kart kredytowych. Mimo że nie mam takiej karty, odpowiadam, że łatwo. Trochę mnie to pytanie niepokoi, ale [książkowy – przyp. red.] przewodnik Lonely Planet zapewnia, że Malezja jest ekstremalnie bezpiecznym krajem dla turystów, gdzie nie grozi okradzenie czy rabunek. I znów tubylec mówi o swoim wujku, który chętnie pozna Polaka. W tym czasie zjawiają się dwie znajome tubylca, jedna trochę starsza, którą poznałem przed kilku godzinami, i druga, o której sądzę, że jest jego żoną. Miejscowy mówi im, że jestem z Polski. Z Polski? To się wujek ucieszy, bo był w Polsce i chętnie by z kimś korespondował. Masz czas? Tak. To pojedziemy do wujka, tam cię poczęstujemy obiadem i porozmawiamy. Dobrze. Jesteś gotowy? To jedziemy. I to taksówką na jakieś przedmieście zabudowane nieciekawą piętrową szeregówką. Domek pierwszy z brzegu, ale moje obawy budzi potężne okratowanie wszystkich okien i drzwi, jak w twierdzy. Wchodzimy, dostaję szklankę herbaty i po chwili jajko usmażone na gęsto i dwa mięciutkie kawałki chleba tostowego. Na ekranie telewizora leci tak zużyta kaseta porno, że obraz jest zupełnie zatarty i należy bardziej się go domyślać. Próbuję rozmawiać, skarżę się na faszyzację życia gospodarczego i politycznego w Polsce. I słyszę pytanie, co ty chcesz od faszyzmu, to bardzo dobry ustrój polityczny, faszyzm jest w porządku. Nie potrafię, a może i nie chcę polemizować, szczególnie że jestem usilnie zapraszany na górę do wujka. Tam jest klimatyzacja, wujek się bardzo ucieszy, że pozna Polaka – i tak w kółko. Wreszcie się podnoszę i chcę zostawić torebkę wypchaną moim przewodnikiem. Wciskają mi, abym ją wziął ze sobą. Wchodzę do wujka, jest to mężczyzna dosłownie obwieszony złotem, ze złotymi, wielkimi sygnetami na wszystkich palcach, nie wyłączając kciuków. A całe umeblowanie to łóżko z materacem obleczonym kolorowym materiałem, mała szafka i dwa krzesła przystawione do zielonego stolika. Na nim stos żetonów. Na ścianie kilka trofeów z europejskich i amerykańskich kasyn. Mężczyzna jest silny, ale już niemłody, chyba po pięćdziesiątce, ubrany w czystą, odprasowaną białą koszulę. Czuję, że coś tu kiepsko pachnie, ale zachowuję niezmienny spokój. Tak zwany wujek pyta mnie, czy bywam w kasynach. Mówię zgodnie z prawdą, że nigdy nie byłem i nigdy w nic nie grywam, gdyż jestem filozofem. On z kolei na to, że zarobię kilka tysięcy dolarów amerykańskich, a on mnie nauczy Black Jacka. Ja na to, że nigdy

nie grałem w karty i nie mam o tym najmniejszego pojęcia. On, że mnie nauczy i gdzie jest moja karta kredytowa. Mówię, że nie mam karty kredytowej. On jeszcze raz domaga się mojej karty kredytowej. Czuję, że rację miał Leszek Brągiel, gdy mnie ostrzegał, że turysta to zwierzyna łowna dla tubylców i że trzeba bardzo uważać. Postanawiam zachować spokój i robić z siebie większego przygłupa, niż jestem. Wujek stwierdza, że jest czas na naukę. Rzuca mi dwa żetony, każdy z cyfrą 50. Pokazuje: to jest król, to jest dama, to walet, a to as. Tłumaczy punktację, z której wynika, że trzeba mieć asa i figurę, inaczej jest się przegranym, tasuje karty i wręcza mi dwie. Ja je natychmiast odwracam na stole jak obrazki i mam oczywiście jakieś dwie przypadkowe karty. Moje zachowanie irytuje rzekomego wujka, który prawie krzyczy: rozumiesz. A ja na to: nie rozumiem. On: przegrałeś, gdzie masz gotówkę? Ja: nic nie rozumiem, ty mi dałeś dwie karty i jeszcze nie było gry, ja nic nie rozumiem. Ten wspaniały dialog toczy się przez dziesięć ciężkich minut, ja udaję absolutnie filozoficznego tępaka i niewyuczalnego hebesa, a tak zwany wujek krzyczy, coraz bardziej rozjuszony moim oporem. Nagle do pokoju wchodzi para młodych naganiaczy i mówi, że idziemy. Schodzę czym prędzej ze schodów. Na dole dochodzi do szarpaniny między młodym a wujkiem, który jest wyraźnie wściekły. Rozdziela ich trzeci mężczyzna, którego przedtem nie było. Wychodzimy na zewnątrz zbójeckiej jaskini. Młody jest zdenerwowany, tak że mu na czoło wystąpiły krople potu, i to nie z powodu upału. Dalej udaję głuptasa i z pełną naiwnością pytam: czy wujek zdenerwował się dlatego, że nie chciałem grać? Nie, to tylko rodzinne nieporozumienie, odpowiada mi młody. Jego dziewczyna wlecze się z tyłu. Trwa poszukiwanie taksówki, co idzie nadzwyczaj opornie. Wreszcie po dwudziestu minutach spaceru wsiadamy do samochodu marki proton. Mężczyzna siada ze mną z tyłu. Jedziemy z powrotem na centralny targ. W trakcie jazdy prosi mnie o okazanie zawartości mojej torebki. Pokazuję wciśnięty weń przewodnik i młody zaczyna się śmiać. Domyślam się, że torebka z książką wyglądała, jakby była wypchana banknotami. Odbywa się jeszcze molestowanie o pieniądze, choćby o sto dolarów, bo mamusia jest w szpitalu, ale jestem niewzruszony. Pokazuję, że w portfelu mam tylko 20 RM i tłumaczę, że mam bilet i dzisiaj wieczorem jadę do Tajlandii, bo w Malezji jest za drogo, a ja jestem biedny i chory, a dlatego tu jestem, bo europejska zima i mróz mogą mnie zabić. Niestety, teraz ja płacę za długi kurs taksówką siedem i pół ringgita, czyli z sześć złotych. Niewielki koszt jak na ciekawe spotkanie. Jeszcze na ulicy wabik nudzi o większy datek, a nic nie uzykawszy, udaje się ze swą połowicą na łowy pod centralnym targiem turystycznych pamiątek. Jest już szósta, moje nogi wypoczęły, więc znów ruszam w kurs oglądać miasto w szalonej budowie. Robię wielki spacer i wciąż się rozglądam, już nawet

nie wchodzę do supermarketów, tylko przez dwie godziny podziwiam wielkie bryły, które mają zaświadczyć o potędze, guście i bogactwie inwestora. Zjadam skromną zupkę w chińskiej dzielnicy, a pół godziny później ryż z wieloma dodatkami i słodką herbatą z mlekiem w pakistańskiej kuchni ulicznej. Robię jeszcze jeden spacerek i oglądam na wystawach szaty jakby do jakiegoś filmu kostiumowego. Obok pełne krajowców luksusowe restauracje z klimatyzacją, a przed nimi tylko drogie samochody, wielkie volvo, mercedesy i bmw. Ostatnie pół godziny siedzę w recepcji hotelu, słuchając chińskiej rozmowy dwóch starszych panów obsługujących to przedsięwzięcie. Potem z bagażami, czyli z plecakiem i walizką, idę pieszo dwadzieścia minut do agenta sprzedającego bilety. Tam dostaję następny bilet i czekam na autobus, który podjeżdża z godzinnym opóźnieniem. SuperVIP, dwadzieścia pięć miejsc. Grupa tubylców z bagażami stoi przy bagażniku. Ja, już obeznany z tutejszymi zwyczajami, chwytam za klamkę i podnoszę klapę. Tubylcy pakują bagaże, nie zwracając na mnie uwagi, i mój plecak jest ostatnią sztuką upchniętą do przestrzeni ładunkowej. Jazda odbywa się wedle znanego schematu. Płatna autostrada i brudne, muzułmańskie zajazdy. W miasteczku przed granicą o trzeciej w nocy postój z rozdawaniem formularzy przekroczenia granicy. Postój trwa niezwykle długo, z półtorej godziny, czeka kilkanaście innych autobusów, w zajeździe niesłychany tłum kłębi się w restauracji, bo tam też jest kantor wymiany walut. Odbywa się zbieranie i oddawanie po ponad godzinie paszportów. Autobus rusza i jedzie dłuższą chwilę. Zatrzymuje się i wszyscy wysiadają. Widzę kilkadziesiąt autobusów i absolutnie gigantyczną kolejkę, jakieś kilka tysięcy ludzi. Widziałem różne kolejki w Polsce, ale takiej wielkiej to nie. Zwarty tłum uformowany w ponadstumetrowego, grubego na pięć lub sześć osób, węża. Autobusy z bagażami odjeżdżają i następne dowożą nieustannie nowe grupy. Piątek, a już właściwie od czterech godzin sobota. Malezyjczycy tłumnie udają się do Tajlandii, do miasta Hat Yai na zakupy, bo tam jest taniej. Odprawa odbywa się szybko, nikt nikogo nie sprawdza, tylko przybijane są stemple. Potem do autobusu, pod sklep wolnocłowy, tam pół godziny oczekiwania i znów kolejka do celników tajlandzkich. Odprawa wygląda podobnie jak po stronie malezyjskiej. Jedynie mój paszport jest przedmiotem konsultacji dwojga celników i mimo trzymiesięcznej wizy dostaję dwumiesięczne zezwolenie na pobyt. Cóż, dziwne są to obyczaje. Dochodzi siódma czasu malezyjskiego i wnet budzi się dzień. Trzeba cofnąć zegarek na szóstą. Za godzinę wjeżdżamy do Hat Yai. Jestem zmęczony nocnymi kolejkami na granicy, trzy godziny stania w ścisku, bez przepływu powietrza, z tego dłuższą chwilę w zaduchu pod długą ścianą budynku odpraw celnych, czuję jeszcze w nogach. Nie było absolutnie żadnego sprawdzania bagaży czy tożsamości. Tylko to niepotrzebne skrócenie wizy psuje mi trochę nastrój.

141

Malwina Palińska

Try walking in my shoes Patrzmy uważnie – oto na naszych oczach rodzi się nowy porządek ekonomiczny świata. Nadejście postliberalizmu/ „Polityka” Piotr Stasiak

Brands & Trends Wysunąłem szufladę, wyciągnąłem wora, posypałem dwie gigantyczne kreski i fuknąłem w prawą i w lewą dziurkę. Mój krwioobieg zadrżał od lepkiej dawki syntetycznego poczucia mocy i szczęścia. Dzień dobry, świecie! Kocham was! Powitajmy nowy wspaniały dzień! Dziś pokażę wam sto dróg do szczęścia. A teraz czas się ubrać! Wybaczcie – czas design yourself!!!

XYZ

Czy sleek, sexy and provocative będzie wystarczająco dobry, by dotykać moich UNDERWEAR jędrnych pośladków? Sporo się nad nimi napracowałem. Fitness club co drugi dzień. Bieżnia, stepper i orbiterek. Polecam. Serio. Dzięki temu zmienisz się w chodzący sex. Moi chłopcy to wiedzą. I solarium. Ale bez przesady. Nie na czekoladkę w dresie. Co najwyżej na słodki karmel. Mmmm. Jak apetycznie. Niech będzie XYZ. Właściwie musi być, bo ma niewielką konkurencję. Może przerzucę się na damskie koronki. Majteczki wprost z rafinerii zmysłów.

GIORGIO

I co dalej? Z szafy wyfruwały kolejne ciuchy i lądowały na podłodze. Nie, nie, to też nie. – joy to wear? Won. Zbyt exclusive, jak na today. W I S Ł A & W E Ł N I A N K A ? Za drętwa.

RALPHA POLOMENA nikt już chyba nie lubi? Aaaach! Jak bardzo potrzebuję cze-

goś mocno casualowego, ale bez glamour! Najchętniej ubrałbym się w spódnicę. Na luzie i wygodnie. Ale tak zrobił już jeden sfrikowany kryptogej. Nie mogę ryzykować posądzenia o plagiat. To co założyć? Co? Co? Co?

A jednak! Udało mi się stworzyć oryginalny mix dzięki pomieszaniu hiszpańskiej pomysłowości . i londyńskiej klasyki . Jeszcze tylko otulić się w zapach ambry, wanilii i piżma, staranie dobrany 2 w fabryce modowego pozera i oryginała . Kochałem ten uniseksualny zapach. Tylko jemu byłem wierny.

W biurze, jak co czwartek, w skrzynce czekało już świeżutkie info od mojej słodkiej Alex. Pociągnąłem łyk małej czarnej na poranek i kliknąłem „open message”. Temat: Modowa rewolucja-sobota 10.10.08 – informacja prasowa Od: malex@pr.com.pl Do: paolot@tv247.pl Załączniki: Otwarcie_salonu_obuwniczego_Slavo_informacja_prasowa081008.doc (48,2 kB) Szanowna Redakcjo! W imieniu mojego klienta – Slavo Slavonicia – przesyłam informację o spektakularnym otwarciu salonu obuwniczego tej marki w Dolce Vita. Serdecznie zapraszam Państwa do uczestnictwa w imprezie. Szczegóły w załączniku. Pozdrawiam serdecznie,

Alexandra Marecka PR Manager i Rzecznik Prasowy Slavo Slavonic Tel.: + 48 695-577-897 e-mail: malex@pr.com.pl

142

Informacja prasowa Warszawa, 8 października 2008 Try walking in my shoes Otwarcie ekskluzywnego salonu obuwniczego Slavo Slavonicia w Dolce Vita W Dolce Vita Warszawa w piątek, 10 października br. o godz. 20.00, impreza „Try walking in my shoes” zainauguruje działalność salonu jednego z najgorętszych projektantów mody – Slavo Slavonicia! Damskie i męskie buty tej marki to wyprzedzające epokę projekty, adresowane do wyznawców modowej rewolucji. Opening odbędzie się z udziałem top stars oraz gwiazd muzyki elektro. Szczegóły są objęte tajemnicą. – Projektuję buty, w których można iść na wojnę albo do łóżka. Nie interesuje mnie tworzenie obuwia idealnego do pracy, na spacer z dzieckiem czy na zakupy. Przeciętność zostawmy masowym producentom. Moje buty są dla wybrańców – mówi Slavo Slavonic. W 1994 r. Slavo uciekł z piekła wojennej Jugosławii, przybył do Nowego Jorku i w 1995 r. otworzył niewielki butik na Manhattanie. Firma szybko zyskała renomę dzięki niepowtarzalnym fasonom obuwia. W projektach Slavo widać inspirację brutalnym światem wojny, przemocy i walki. Buty sprawdzają się w każdych warunkach ekstremalnych. Linia Iron to modele: Military, Trail, Fight czy Underground, wykonane z syntetycznych materiałów, jakich używa się do produkcji wyspecjalizowanego obuwia dla kosmonautów, sportowców oraz wojska. Fasony opracowywane są przy współpracy technologów, którzy starannie wyliczają współczynniki możliwego nacisku, ścieralności i amortyzacji. Potem prototyp przechodzi serię testów, porównywalnych z kaskaderskimi wyczynami. Drugie oblicze marki Slavo to linia Ivy, czyli najseksowniejsze buty świata. Wykonane są ze skór dzikich zwierząt: węży, jaszczurów czy drapieżnych kotów, następnie łączone z modnymi tworzywami, ręcznie zdobione i nasączane feromonami. Legenda mówi o ludziach, w których buty te wyzwalają spontaniczną i niepohamowaną potrzebę uprawiania seksu. Nazwy modeli mówią same za siebie: Fetysz, Transshoe, Pervershia, Climax. Kwoty, jakie trzeba zapłacić, żeby stać się posiadaczem butów Slavo, są równie wyjątkowe. Ceny zaczynają się od 10 000 PLN i szybują w górę. Jednakże dla miłośników marki mamy dobrą wiadomość: obok salonu zostanie otwarty oddział Platinium Banku, w którym będzie można zaciągnąć atrakcyjnie oprocentowany Żelazny Kredyt na zakup butów z linii Iron lub Kuszące Raty na obuwie z serii Ivy. Również na miejscu będzie można ubezpieczyć obuwie od kradzieży i zniszczenia. Polisy na dobrych warunkach zapewnia Golden Insurance. Przeczytałem i oniemiałem. Nawet nie zauważyłem przewróconego kubka z kawą, która popłynęła gęstą i czarną jak ropa naftowa rzeką, prosto na biurko ideologicznie zakręconego dziwaka Radka, zwanego Uzi. Złapałem za komórę i wybrałem numer Alex. Oczywiście z kimś rozmawiała. Przełączyłem na oczekiwanie i bębniłem w blat palcami. Do rytmu miksu candy popu z chemical beats, poezją Bronxu i sopranem w stylu EMO, zanim odebrała. – Dostałeś mojego presnjusa? Absolutna sensacja! Absolutna! Prawda? – wrzeszczała. – Tak, to jest amazing!!! – potwierdziłem. – Co mi powiesz jeszcze kochana, na temat otwarcia? – zagadnąłem o konkrety. – To będzie totalne grand opening! Mnóstwo VIP-ów, znane ryje, hot, ale naprawdę te najbardziej hot nazwiska. Zagra światowej klasy kapela. Będzie total event, jakiego nikt jeszcze nie zrobił. Ale to kompletna niespodzianka. Taka total – total. – Słowa, słowa, słowa – gadaj faktami. – Więc pozwól, że cię zbriefuję. Mamy linię Ivy, czyli seks, i Iron, czyli wojna. I mamy taki totalnie pojechany event, gdzie półnagie extra laski porywają seksowni partyzanci, a potem odbijają je jeszcze bardziej seksowni antyterroryści. Strzelają sztuczne ognie, do tego Psychotic Sisters gra na żywca. Roma Campanile jest jednym z VIPów i podobno, ale to jeszcze muszę potwierdzić, zgodziła się zagrać jedną z uprowadzonych lasek!!! Aaaaaaaaaa! – Aaaaaaaaaaaaaaaaaa! – Będą niespodzianki dla mediów. Dla najbardziej zainteresowanych tematem dziennikarzy. – Czyli dla mnie? – No jasne! Dla kogo jak nie dla ciebie, Paolo? – zaszczebiotała. – Ko-cham-cię-Alex! – zawtórowałem. – Dostanę buty Slavo? – Być może – zmieniła ton na chłodny. – To nie są przecież gadżety dla mediów! – w jej głosie zabrzmiało udawane oburzenie. – To jest warte o wiele więcej niż relacja z otwarcia. O wiele! – Taak? – …po londyńskim otwarciu „Weekender” zrobił z brandu bohatera najciekawszych skandali w mieście. Wiesz… Posh przyszła w butach Slavo, HG kupił swej nowej kochance prostytutce cztery pary butów Slavo itp. A gdy powstał Slavo Moskwa, buty nie schodziły z łamów „Izwiestji”. Nawet z politycznych. Podobno Duma miała wobec nich jakieś zastrzeżenia. Nawet nie wyobrażasz sobie, jak wtedy wzrosła sprzedaż. Nie-bo-ty-cznie! Wszyscy gangsterzy prześcigali się w kupowaniu butów Slavo dla swoich żon i kochanek. – Slavo to jest temat! – przyznałem ochoczo. – To nie tylko moda, ale fenomen socjologiczny. Mam genialny pomysł na cały program! Pod hasłem: Świat stoi na butach!!! – wykrzyknąłem.

143

– Tak, Paolo! Ty masz takie cudowne wyczucie! – ucieszyła się. – Spotkamy się na otwarciu, to cię przedstawię Slavoniciowi – obiecała. – Już się nie mogę doczekać – zapewniłem gorąco. – To do zo – rzuciła. – Do zo, kochana. Global Crisis Po Paolo została tylko kawa rozlana na gazetach. Pewnie pobiegł trzaskać setki w sklepach ze szmatami i wróci szczęśliwy z papierową torbą wypchaną sweterkami. O kurwa! Najmocniej przepraszam, chciałem powiedzieć: nowych kolekcji w salonach najlepszych brandów. Hehe, jedyne dobre brandy, jakie znam, służy do picia. No, ale to moje zdanie. Czasem wydaje mi się, że świat oszalał na punkcie kultu marki. Za trendy produkt ludzie są gotowi zapłacić niebotyczne sumy. Wciąż i nadal, mimo czarnych chmur gromadzących się nad dachami światowych korporacji, o czym spod strużek kawy krzyczały tytuły prasowych czołówek:

Postcard from the edge of the financial abyss / „The Times”

Market crash shakes world/ „The Financial Times” Mamy kulminację złych zjawisk, nie ich początek/ „Parkiet” Kryzys na rynkach świata/ „Rzeczpospolita” Banki w panice tną stopy, Europa się stacza/ „Dziennik” Giełdowy horror w USA, Gdzie jest dno?/ „Gazeta Wyborcza” Doniesienia najlepiej poinformowanych agencji informacyjnych tylko utwierdzały w przekonaniu, że jest fatalnie. Well, it stems from the financial crisis that started in the US and now has worked its way over to the Euro zone and is probably working its way over to the emerging market of China, India and the Middle East – donosił „The Associated Press”. Atmosferę paniki potęgowały złe wiadomości, jakie można było na bieżąco zobaczyć i usłyszeć w radiu i telewizji: the worst global financial crisis since the Great Depression – przekonywało CNN. „Global financial crisis – czarną wizję ekonomii świata dorzucało BBC – Markets are in meltdown. Investors are dumping almost any asset that can be sold for cash – and never mind the price. It’s a vicious downward spiral. Kryzys na rynku finansowym spowodował, że banki ostrożniej pożyczają pieniądze przedsiębiorcom. Nieoficjalnie mówi się o tym, że bardziej niż zwykle ograniczono limity kredytowe na niektóre inwestycje i coraz dokładniej analizuje się biznesplany przedsiębiorstw – informował TVN CNBC. …na giełdzie masakra – straszyło TOK FM – w Japonii akcje dosłownie pikowały w dół… Wiedziałem, że znów nie będę rozstawał się z laptopem i telefonem, że nie będę sypiał po nocach, że nie codziennie będę miał szczęście przebrać się w świeże ubranie, że wypalę nieskończoną ilość papierosów i wypiję hektolitry kawy, że znów będę się przesiadać z auta do pociągu, z pociągu do samolotu i że polecę w miejsca, które dla większości są znane tylko z ekranu telewizora, i może tym razem z nich nie wrócę… Czułem, że TO się już zaczęło. Nerwową gonitwę myśli przerwała komórka. Nie żaden bajerancki polifoniczny dzwonek. Standardowy sygnał, jaki był ustawiony, gdy dostałem tę komórkę i którego nigdy nie miałem czasu ani wystarczającej fantazji zmienić. – Hallo – rzuciłem.

144

– Ja znaju szto-to intierjesnowo – powiedział mężczyzna. – Szto? – spytałem. – My dołżny pogawarić. Wstrjetimsja siewodnia wiecierom – zaproponował słowiański głos, szorstki od wódki i ciężkiego życia. – Tam gdie w posljednije wriemia? Trzask masywnej słuchawki ulicznego automatu sprawił, że krótkie „da” wydawało się jeszcze twardsze niż zazwyczaj. Public relations Na przygotowanie Try walking in my shoes zarywałam noce . Pragnęłam, aby event stał się sukcesem, nagrodą za brak snu, za zmarszczki wywołane wielogodzinnym ślęczeniem przed komputerem i paleniem papierosów, za utratę figury, bo trudno nie przytyć, żywiąc się tylko fast foodem. Przez ostatnie lata w moim życiu wszystko było w wersji FAST. Zwłaszcza miłość. Kolejni faceci uciekali, przerażeni faktem, że to oni siedzą wieczorem w domu przed TV, czekając z zimnym obiadem, aż wrócę o 20, a może o 23? Pozostawał szybki seks z podobnym do mnie fanatykiem pracy i ambitnym egoistą. Narzekałam, choć kochałam to, co robię i nie wyobrażam sobie innego życia. Ale czasem było mi zimno. Nie fizycznie, ale wewnętrznie, emocjonalnie. Wtedy piłam albo wrzucałam dragi. I pisałam bloga. http://www.make-me-up.blog.onet.pl To ja, Alex A jak alkohol, który mnie inspiruje do pisania L jak leżeć w łóżku z laptopem E jak erudycja, tak mi się wydaje X jak cała reszta o PR – żartem 02-05-2008 – Uśmiechnij się. Szeroko. I szczerze. Uśmiechnij się oczami. Nie bój się zmarszczek. Jak będziesz miała dobre PR, to cię tak wypromujemy, że cię będzie stać na botox. – Pan się przywita ze wszystkimi. Obejdzie pan całe studio, poda rękę prowadzącemu, operatorowi, dźwiękowcom, tej miłej sekretarce, nie, do niej wystarczy zagadać, nie poda panu ręki, bo targa osiem kubków z kawą, sprzątaczkę też pan przywita. Jak to szkoda czasu? Przywita pan, bo potem im będzie szkoda czasu, żeby pójść na pana zagłosować – Wycofujecie się z inwestycji? Nie macie pieniędzy? Dobra. To napiszmy, że w trosce o bezpieczeństwo interesów klientów oraz stabilność finansową firmy postanowiliście czasowo zawiesić realizację projektu. My nie zawieszamy, zrezygnujemy. Nie trzeba tak w ryj od razu. Lepiej przyzwyczajać powoli, stopniowo. No dobrze, niech będzie: zawieszamy czasowo. Czasowo na zawsze. Cały ten PR to jeden szit! ~Robo 04-05-2008 19:27 A co ty w ogóle o tym wiesz? PR to przede wszystkim ciężka praca, szukanie porozumienia i zrozumienia między firmą, klientami i mediami. Brenda 20-05-2008 19:44 Masz rację, Brenda. Ale inni nie chcą nam jej przyznać. Alex 20-05-2008 21:15 Zrozumienie pierdolenie, a wszystkim wam i tak chodzi o to, żeby nam wcisnąć drugiego Leppera i samym się nachapać. Antyandie 10-09-2008 12:06 o reklamie – koncepcyjnie 17-05-2008 Dziś Toulouse-Lautrec robiłby outdoor (co zresztą w pewnym sensie robił już wtedy, ale rynek nie był jeszcze gotowy) i nie musiałby pić taniego wina w burdelu. Przypuszczalnie byłby bogaty. No dobra, najpewniej piłby w burdelu, bo kochał dziwki. Ale trunki miałby chyba z nieco wyższej półki. Camille Claudel robiłaby prototypy giftów korporacyjnych. Ciekawe, jak jej rozchwiana psychika by to zniosła. Mogłaby nie wytrzymać… O Klimta z pewnością zabijałyby się domy modowe. Już widzę, jak usiłuje go kupić Gautier… Da Vinci znalazłby płaszczyznę porozumienia z Versace. Michelangelo wsparłby chyba Diora. Chanel? Kto odpowiadałby Chanel? Buonarotti? Goya? Modigliani? I czy ktoś odważyłby się zatrudnić Boscha? To byłby abso-fuckin-lutely pewniak, jeśli chodzi o banned commercials.

145

Smażymy reklamy, najlepsze mamy! To nie spam: www.cmykie.com.pl Cmykie 20-05-2008 19:44 …i o miłości – po prostu 23-05-2008 Pamiętam nasze pierwsze spotkanie. Przyleciał do Polski w interesach, umówiliśmy się w knajpie w Marriotcie. Noc, kolorowe światła Warszawy pod naszymi stopami. On w doskonale skrojonym garniturze, który podkreślał wyrzeźbioną sylwetkę, ja w drogiej sukience z tkanin, które tak układają się na ciele, że ubierając, rozbierają. On pachnący feromonami, ja w niebotycznie wysokich szpilkach. Nawet nie zdążyłam skosztować zamówionego drinka, gdy powiedział: – W każdej kobiecie drzemie dziwka. Dziwka jest intrygująca, a kobieta nudna. Dziwka jest piękna i ma wspaniałą figurę, a kobieta zbyt długo nie była u fryzjera i powinna zgubić kilka kilogramów. Dziwka potrafi się pieprzyć, a kobietę ciągle boli głowa – i gapił się na mnie jak naukowiec badający reakcje szczurów w laboratorium. Miałam ochotę chlusnąć mu mohito w twarz, mając nadzieję, że bazylia przyklei się do czoła i zmieni go w śmiesznego błazna. Ale jeszcze większą ochotę miałam błądzić ustami po jego pociętym mięśniami brzuchu. Zagłębić język w tej wąskiej cieśninie pomiędzy żebrami, minąć pępek i pełznąć dalej... w kierunku wielkiego członka. – Taak? Więc chodźmy… – szepnęłam. Był przystojny, doskonale męski i groźny. Patrzał na mnie tak uporczywie, że cofnęłam się krok. Bałam się wykonania jakiegoś gwałtownego ruchu, żeby go nie rozdrażnić. Był coraz bliżej... Wiedziałam, że zaraz rzuci się na mnie. Że będę musiała z nim stoczyć nierówną walkę. Ciekawe, czy będzie bolało? Czułam już jego oddech. Drętwiałam z przerażenia i z podniecenia. Jego mocne ramię uniosło się w moją stronę. Zamknęłam oczy. Nie spadł na mnie żaden cios. Zamiast tego silna ręka przewróciła mnie na ziemię i zdarła ze mnie ubranie. Poczułam, jak zdecydowanym ruchem przesuwa się w dół mojego brzucha, wdziera pod majtki, rozchyla wargi. Krzyknęłam z podniecenia. Skomentuj Piekne… Ja też tak chcę. ~Anka 28-05-2008 13:55 I co dalej? Lizał cię? ~Erotoman69 29-07-2008 02:33 Pewnie, że ja lizał, sam ja lizalem niezla cipa

~Stachu 26-08-2008 04:11 Background Czekałem na nią w klubie hotelu, patrzyłem na dół, na ulice Warszawy. Wpadłem na pomysł Warszawy, kiedy szukałem idealnego miejsca na mój plan. Spodobało mi się to miasto, zlokalizowane na styku Zachodu i Wschodu. Amerykańska tarcza, która chciała mieć stare modele patriotów. Poleciałem tam, żeby sprawdzić, czy moje oczekiwania są słuszne. To co myślałem, jak zwykle było trafne. Warszawa okazała się jak europejskie Bizancjum. Tam było to dziedzictwo architektoniczne – socrealizm połączony z dużą ilością importowanych wieżowców ze szkła i stali. I tam był ten Dworzec Centralny, który dobrze pasowałby w Bronksie albo w azjatyckich lub południowo-amerykańskich slumsach. Tak, to było idealne miejsce – tu każdy był u siebie i każdy był obcy. To przypominało mi B. Miejsce, które kiedyś dawno temu podobno nazywałem domem. Miejsce, w którym podobno byłem u siebie. Gdzie żyli bliscy, rodzina, przyjaciele, sąsiedzi, rodacy. Cokolwiek te słowa znaczą. Może to tylko słowa. Bo potem B. zmieniło się w piekło. the man stands between life and death. the man thinks... E. Kusturica, Arizona Dream

Wreszcie ona przyszła, żeby przedstawić ofertę swojej agencji. Seksowna, pewna siebie, wyzwolona laska. Patrzyłem na nią i byłem pewien, że miała typowe problemy takich lasek. Cellulitis, rozstępy, brak czasu, ja muszę skończyć projekt, towar się skończył, mam zmarszczki pod oczami, jakieś fuj dotyczące egzystencji, korek w ruchu miejskim, zapomniałam rozliczyć się z podatku, moja lodówka jest pusta, nie mogę spać, przyleć i przeleć mnie, czuję się taka samotna… Poszliśmy do łóżka. Prawie od razu. I jeszcze bardzo często potem. – Próżność mnie kiedyś zabije – śmiała się. Powiedziała to tak lekko, jakby powiedziała, że idzie do fryzjera. Ona znała tylko śmierć na filmie. Na filmie, gdzie są estetyczne sceny, gdzie dobrze wyglądający aktor wypowiada

146

Ostatnie Słowa i po prostu zamyka oczy. Nie wiedziała, bo nie mogła wiedzieć, że śmierć pachnie jak wstrętny smród toalet na dworcu. Ona nie mogła wiedzieć, jak bardzo przerażające są ryk i wycie zwierząt już-nie-ludzi. Że ohydnie lepi się krew. A ochłapy mięsa z ludzi są miękkie, gdy się je depcze. Że nawet rodzice rozdeptują dzieci, gdy tłum bezładnie ucieka, żeby przeżyć. Ona nie mogła wiedzieć, że śmierć mają nie bohaterzy, ale motłoch brudny i pełen strachu, niemający żadnej godności ani piękna. W B. mieszkałem w częściowo zrujnowanym budynku, pozbawionym światła i ciepłej wody, z Nadją, nienarodzonym, ojcem. Matka zginęła, usiłując sprzedać resztę dorobku rodziców, żeby było na chleb i kartofle. Spadła na nią bomba, akurat tam. Nawet nie pokazali tego w telewizji, bo to nie było nic ciekawego. Takich bombardowań były dziesiątki. Matka zginęła, ale mieszkali z nami jeszcze sąsiedzi, nastoletnia kuzynka Marija i jacyś ludzie. Była woda i gaz, więc dało się zrobić herbatę i usiąść przy świeczce. Przytulić Nadję. Dotknąć jej brzucha. – Jak mu damy na imię? A skąd wiesz, że to będzie chłopiec? Tak czuję. A ja myślę, że to będzie dziewczynka. Piękna, jasnowłosa i zostanie aktorką, jak Michelle Pfeiffer… Można było tak siedzieć, nasłuchując, czy nie nadlatują samoloty, i starać się nie myśleć. Nie myśleć o niczym. Czasem Nadja pozwalała się ze sobą kochać… the fish is mute. expressionless. E. Kusturica, Arizona Dream Do budynku wkroczyli żołnierze. Pięciu. Pijani. Cuchnący wojną, krwią, błotem, trupami. Zataczali się, szczerząc zęby i śmiejąc. Zagonili nas wszystkich do piwnicy. Chcieli się zabawić. Najpierw zgwałcili Mariję i… jakąś kobietę… która z nami mieszkała… Nadję też… Potem rozdali nam losy. Kawałeczki krzywo podartych karteczek ze szkolnego zeszytu. W kratkę. Brudnych i lepkich od potu ich rąk. Na jednym było kółko, na pozostałych krzyżyki. Karteczki były złożone. Mieliśmy losować. Kółko strzela. Krzyżyki są celem. Kółko wybiera cel. Fajna zabawa. Ojciec wylosował kółko. Nie chciał strzelać. Zatłukli go kolbami. Inni strzelali. Do siebie nawzajem. Kółka do krzyżyków. Tak jak mówiły reguły gry. Nikt nie próbował strzelać do żołnierzy. Ich było pięciu. Nam zawsze dawali karabin z jednym nabojem. Ja też strzelałem. Celów było coraz mniej… Byłem ostatnim z dwojga. Byłem kółkiem. Nie mieli nawet na tyle litości, żeby mnie zabić. Po prostu poszli, zostawiając mnie w tej piwnicy… the fish doesn’t think (…) E. Kusturica, Arizona Dream Wtedy udało mi się ocaleć. Potem pomogli mi pewni ludzie. Opłacili ucieczkę, przygarnęli, dali pieniądze, całkiem duże, i wysłali do Stanów. Pomogli otworzyć salon mody, bo byłem projektantem, i rozkręcić całkiem niezły biznes. Nie zrobili tego bezinteresownie. Czy czuję się przez nich wykorzystany? Czy widzę w tym jakiś sens? Co ja w ogóle wiem? Nawet nie wiem, czy byłbym ojcem chłopca czy dziewczynki… Nowost cziasa Cziornyj gra na automatach w przejściu podziemnym obok Centralnego. Wchodzę i wrzucam kilka piątek do jego maszyny. Potem siadam na hookerze obok i wrzucam do swojej. Uderzam w podświetlony klawisz. Bęben z kolorowymi rysunkami wiruje.

147

ŚLIWKA GWIAZDA CZEREŚNIA

– – –

WINOGRONO CYTRYNA CZEREŚNIA

– – –

BONUS ARBUZ CZEREŚNIA

DZWONEK

–

ARBUZ

–

DZWONEK

4 PKT

– Pijosz? – Cziornyj podsuwa mi zawiniętą w papier flaszkę. – Da – pociągam łyka. Krztuszę się. Cholera. Znów się odzwyczaiłem od bimbru. To znak, że za długo już siedzę w Polsce. – Sczitaj! To haroszaja wodka. Domowaja. No kriepkaja – upomina. – Tjepier uże ja znaju – mówię z przekąsem. ARBUZ DZWONEK

– –

CZEREŚNIA DZWONEK

– –

BONUS DZWONEK 32 PKT

ŚLIWKA KARABIN SAMOLOT KRZYK

– – – –

ARBUZ POCISK BOMBA KREW

– – – –

PISTOLET GRANAT WYBUCH ŚMIERĆ JACKPOT

Słyszę brzęk monet. Cziornyj wygrywa. Monety płyną brzęczącym deszczem do plastikowego podajnika, robiąc potworny hałas. Wtedy wyrzuca z siebie: Idi zawtra na odkrycie nowego magazina w Dolczje Vita. S kamieroj. Tam szto-to sostoitsja – i skacze do drzwi – No sczitaj na sjebia, Radku. Wrjed by tjebia było bratija – rzuca jeszcze na pożegnanie i czmycha korytarzem. TRZASK

–

TUP

–

STUK ZNIKŁ

Nawet nie próbowałem biec za nim. Szkolony od dziecka Cziornyj był jak połączenie komando i ninja. Prawdziwa maszyna wojenna. Jeśli miał zniknąć, znikał. Jeśli miał zabić, zabijał. Żeby powstrzymać Cziornego, trzeba by zabić. A takich niełatwo się zabija. ZABIĆ – ZABIĆ – DOLCE VITA BRAT – WRÓG – OBSERWATOR ZERO KREDYTU Zgarnąłem wygraną Cziornego do plastikowego worka, który został mi w kieszeni, i wyszedłem z hazardowej klity. Przejście podziemne cuchnęło jak zwykle ludzkim smrodem, kebabem, wszystkim-za-dwa-pięćdziesiąt, bezdomnością, nadzieją, starością, chorobą, wódką, niespełnionym marzeniem i tanim winem. Jakiś bezdomny spał na ladzie jednego z kiosków. Oni wszyscy mają poczerwieniałe twarze i opuchnięte, szorstkie ręce. Nawet latem noszą kilka warstw swetrów i kurtki. I reklamówki pełne skarbów wygrzebanych ze śmietnika. Nie, nie budzą we mnie współczucia. Mieli tyle samo szans co my wszyscy i tyle samo problemów. Okazali się słabsi, nie wytrzymali albo im się nie chciało. Przechodząc, rzuciłem na ladę, obok bezdomnego, dźwięczący worek z monetami. Spał czujnie. Oni wszyscy właściwie tylko drzemią. Słysząc brzęk, natychmiast poderwał się z letargu i osłupiał na widok swego szczęścia. – Niech panu dobrodziejowi Bóg i najświętsza panienka pobłogosławią – zawołał z tą obrzydliwą wdziecznością w głosie. – Na zdrowie – odkrzyknąłem, odwracając się w jego stronę. – A niebawem tu wrócę z karabinem i cię zastrzelę – w myślach dopowiedziałem już tylko sobie. DOLCE VITA Grand opening

148

–

TANIE WINA

–

OBOJĘTNOŚĆ

WERSJA OFICJALNA Piątek to dla wielu ulubiony czas – chwila, kiedy zwalnia finansowa machina, a wielka rozrywka weekendowa jeszcze się nie zaczęła. Niestety, dla mnie bardzo często oznaczało to wrzucenie turbodoładowania i pracę na najwyższym biegu. Dziś od rana biegałam po ogromnym centrum handlowym Dolce Vita, po jego przeklętych 5 piętrach, 7 poziomach garaży, 530 unitach, 2 food courtach, strefie rozrywki, po kilometrach pasaży, po niezliczonych toaletach, toaletach dla niepełnosprawnych, przebieralniach dla matek z dzieckiem, miejscach, gdzie nienormalni mogą w ciszy popełnić samobójstwo (to już dodała moja wyobraźnia). Biegałam z schedule w ręku i odhaczałam kolejne zadania: √ Catering na 1000 osób Jest. Chyba świeże. Miejmy nadzieję, że nikt nie umrze. √ 20 kartonów szampana Miał być francuski, jest rosyjski udający francuski, rozlejemy do kieliszków, nikt nie pozna. √ Nagłośnienie Niech to sprawdzi asystentka. √ Oświetlenie Coś się przepaliło w dolnym hallu, ale pracujemy, pracujemy, pracujemy nad tym… √ Sztuczne ognie Lola, pliiiiiiiis, sprawdź to, bo oszaleję! √ Psychotic Sisters – We need more polish wodka and some drags. – OK – Acoustics in this hall is not good, could you do something with exposure? – OK – We don’t wanna sing this song. – OK, of course all right I do my best can I help you with something else? Nie, to fantastycznie, spierdalajcie. √ VIP-y To samo, co z Psychotic Sisters, tylko razy sto. Gdzie, kiedy, skąd, chcemy, potrzebujemy, prosimy, żądamy, ratunkuuuuuuu!!! Zostało 5 minut. √ Prasa Doskonale! Jest cały tłum dziennikarzy i fotoreporterów obładowanych mikrofonami i kamerami. Za chwilę zacznie się walka o najlepsze wypowiedzi i zdjęcia. √ SLAVO!!! – „W moich butach można iść na wojnę albo do łóżka”. Jak go namówiłaś, żeby dał ci ten cytat? – Paolo umierał z ciekawości, więc na mój widok wyrwał się z tłumu ludzi i niemal rzucił na mnie. – Dał mi nie tylko to – mrugnęłam porozumiewawczo i skinęłam głową w kierunku swoich stóp. Nosiłam najbardziej zajebistą parę butów, jakie Paolo w życiu widział – Zresztą zaraz go poznasz, tylko nie próbuj go podrywać! – wystukałam numer na komórce, ale był zajęty. Wybrałam numer jeszcze raz. – Slavo, gdzie jesteś? Już zaczynamy. Odezwij się – nagrałam się na pocztę. „Spóźnię się, małe problemy z lotem, zaczynajcie” – po chwili przyszedł SMS. √ Start

WERSJA II Nadszedł dzień realizacji opracowywanego przez tygodnie planu. Przemyślano go w każdym szczególe i przećwiczono wiele razy. Cziornyj, który dowodził akcją, znał teren doskonale. Rozkładu budynków wyuczył się na pamięć. Potrafiłby z zamkniętymi oczami przebiec dowolną trasę na każdym z 5 pięter Dolce Vita, na każdym z 7 poziomów garaży centrum, dotrzeć do każdego z 530 unitów, w rekordowym tempie przemierzyć 2 food courty, strefę rozrywki, kilometry pasaży, przeszukać niezliczone toalety, toalety dla niepełnosprawnych, przebieralnie dla matek z dzieckiem oraz miejsca, gdzie można w ciszy dokonać egzekucji. Wyposażony w kilka komórek z satelitarnym łączem, sprawdzał, co robią jego ludzie: √ Wzrywnyje gryzy1 – Est. Wsje zamontowane! Część ładunków miała być podłożona pod budynek, zwłaszcza pod wszystkie wejścia, tak żeby je można zdetonować w odpowiednim momencie. Część jego ludzie mieli nosić na sobie. √ Łzawiacyje gazy? – Gotowoje! √ Dymy – Gotowoje! √ Swjet?2 – Wjezrazlicznaja3 czast, my ozidajem4 prikaza, sztoby wykluczyć ostalnyje. Pora imprezy im sprzyjała. Październikowy wieczór, było idealnie ciemno. Kiedy zgaśnie światło, oni będą mieć noktowizory, zakładnicy nic. √ Dwjeri? – My ozidajem prikaza, sztoby blokirować. My toże. – Toże. – Toże. Pod każdym wejściem, głównym bocznym, wjazdami do garaży, schodami, wejściami ewakuacyjnymi czaiła się grupa osób, aby po zajęciu budynku zamknąć je od środka. √ Aftamasziny? – Zatankowane, ożidajut. Atak na główne wejście i zabezpieczone przez ochroniarzy wejścia boczne miał się rozpocząć z opancerzonych samochodów. Wszystko szło zgodnie z planem. Wszyscy byli gotowi, uzbrojeni po zęby i spokojni. Czekali na rozkazy. √ Slavo – Zdrastwój. Wsje gotowoje – zameldował do komórki. – Podożdi5 – Slavo przełączył się na drugą linię – everything is ready. Should we start now? Biiiiiiippiiiiii – ktoś w międzyczasie próbował się połączyć. – Yes – odpowiedział nienaturalny głos w słuchawce. Biiiiiiippiiiiii – natarczywy rozmówca nie przestawał. – Naczinaj! – rzucił krótko, przełączywszy się z powrotem. Wciąż był na pokładzie swojego czarteru. Jego pilot tak wyliczył czas lotu, aby mógł z powietrza bezpiecznie zobaczyć najważniejszą część wieczoru.

149

– Chodźmy – pociągnęłam Paola w stronę sektora dla VIP-ów, skąd było słychać radosne powitania, a po nich ciepłe beaty Hey guys, hey men – na żywo, tu z tego gigantycznego sklepu. – Zaczyna się – Tym razem to będzie naprawdę coś extraaaaaaaaa!

√ Nacziało Cziornyj dał znak swoim towarzyszom. Kilkadziesiąt uzbrojonych po zęby i ubranych na czarno postaci w kominiarkach sprawnie pobiegło wykonać ćwiczone od tygodni zadania. Jeszcze raz krzyknął do komórki: – Nacziałas akcjaaaaaaaaa!

Ostatnie słowa zlały się z krzykiem ok. 1000 osób. Organizatorów, wykonawców, VIP-ów, akredytowanych dziennikarzy i fotoreporterów, stylistów, wizażystów, zwycięzców konkursów, dla których wejściówka na imprezę była luksusową nagrodą, elity klubowiczów, którzy byli zapraszani na każdą imprezę ze względu na swoją popularność i marketing szeptany, oraz kilku przypadkowych osób, Alex i Paola.

Breaking news Na otwarcie pojechałem z Zacco, dyżurnym kamerzystą. Byliśmy spóźnieni, ponieważ c-a-ł-e-m-i-a-s-t-o-ja-k-z-w-y-k-l-e-o-t-e-j-p-o-r-z-e-s-t-a-ł-o-w-k-o-r-k-u. Nie było szans dostać się do podziemnego garażu, więc zaparkowaliśmy obok Dolce Vita. Zresztą wolałem zachować bezpieczny dystans do nadchodzących wydarzeń. Budynek oblegały tłumy, bo podobno wśród zaproszonych VIP-ów była jakaś Roma Campanile. Po kilkuminutowej przepychance przez tłum i dość brutalnym torowaniu sobie drogi kamerą dotarliśmy w pobliże wejścia. Nagle zauważyłem tych ludzi przebranych za guerillas. W pierwszej chwili pomyślałem, że stanowią oni część zapowiadanego grand eventu, ale… Jestem korespondentem wojennym od dobrych kilkunastu lat. Widziałem już chyba każdy rodzaj broni i od razu wiedziałem, że w rękach nie trzymają atrap. Nosiły zbyt wiele śladów użytkowania. Nie, to były prawdziwe MP5 i MP7, i cięższe Paratroopery i Rangery. Wystukałem 997, ale ten kurewski numer był zajęty. Próbowałem ostrzec Paolo, ale miał wyłączoną komórkę. Pewnie po to, kurwa, żeby nic go nie oderwało od kontemplacji obuwniczego dzieła sztuki. Cholera, nie było już więcej czasu. Szto-to imienno nacziałos. – Kręć! – krzyknąłem do Zacco.

STACJA TV 24/7

VIDEO BREAKING NEWS Reports say terrorists attacked the biggest retail park Dolce Vita in Warsaw Mówi Radek Jamrozik, Reporter stacji TV 24/7: Jesteśmy pod budynkiem centrum handlowego Dolce Vita w Warszawie, gdzie o godz. 20 miało się rozpocząć spektakularne otwarcie salonu obuwniczego Slavo Slavonicza. Tuż po godz. 20 przed budynek kilkoma opancerzonymi samochodami podjechali terroryści. Kilkudziesięciu, a może nawet około setki zamachowców, wśród nich kobiety, wszyscy uzbrojeni w karabiny maszynowe i granaty, wdarło się do środka i zamknęło budynek od wewnątrz. Podczas ataku zginęło kilkunastu ochroniarzy, którzy próbowali bronić obiektu. Są zabici i ranni wśród tłumu zgromadzonego przed centrum. Na razie nie wiadomo ilu. W budynku może się znajdować nawet powyżej 1000 zakładników. Wśród nich najbardziej znane postacie ze świata mody, m.in. popularna na całym świecie ikona stylu Roma Campanile oraz światowej sławy grupa muzyczna Psychotic Sisters. Z nieoficjalnych informacji wynika, że samolot czarterowy Slavo Slavonicza był opóźniony i w chwili zajęcia budynku przez terrorystów projektanta nie było w środku. Wewnątrz zgasły światła. Terroryści poinformowali też przez głośniki, że wokół obiektu podłożono ładunki wybuchowe, a pasaże wewnątrz zaminowano. Zamachowcy jeszcze nie zdefiniowali żądań. Na razie słychać tylko dobiegające ze środka przeraźliwe krzyki i strzały. – Dziękuję ci, Radku. Na chwilę musimy przerwać transmisję, bo mamy połączenie bezpośrednio z miejsca zdarzeń. Para dziennikarzy ukryła się przed zamachowcami i właśnie mam ich na linii! – krzyczała podniecona Dora Szymaszek, prezenterka wieczornych THE NEWS.

150

C O N N E C T I N G AUDIO Mówi Paolo Tuzin, dziennikarz modowy stacji TV 24/7: Zamachowców jest około 100, może więcej, w tym kilkanaście kobiet. Budynek został zajęty bez większych problemów, ponieważ scenariusz imprezy, cóż za ironia, przewidywał występ aktorów w strojach terrorystów i antyterrorystów. Ochrona obiektu, zapoznana z programem, w pierwszej chwili wzięła ich za aktorów. Brak mi słów, żeby skomentować absurd tej sytuacji. Ale to się dzieje naprawdę. Tutaj panuje chaos i panika. Terroryści są obładowani materiałami wybuchowymi i chcą nas wszystkich pozabijać. Na naszych oczach zastrzelili kilka osób. My dwoje ukrywamy się pod konstrukcją sceny. Tu Alexandra Marecka, PR Manager i rzecznik prasowy Slavo Slavonicia: Tu jest naprawdę strasznie. Zniszczyli wszystko. Wszędzie trupy i krew. Wrzeszczą, coś po rosyjsku, arabsku i nie wiadomo jakiemu. Spędzają ludzi do food courtu. W życiu nie słyszałam tak przeraźliwego jazgotu. Dobrze, że cię tu nie ma, Slavo… Z powrotem Paolo: Mają przynajmniej kilkanaście min, które założyli w hallu głównym na parterze. W ogóle cały parter jest chyba zaminowany. Nie wiem, może chcą nas tu wszystkich wysadzić w powietrze? Wyłączyli światła wszędzie. Mają noktowizory… Krzyki. Strzały. Krzyki. Strzały. – Na ziemliu! Leżać!!! Wrzask przerażonych ludzi. Krótkie serie z karabinów. Coraz bliżej. – Uwidź tam! Paolo: Idą w naszym kierunku! Boże… Widzę dwie pary ciężkich wojskowych butów i pistolety maszynowe jak z gry komputerowej, kurwa, chyba nas zobaczyli! – Bladź!6 Tam kto-to est! – To ubij! Nockx! Nockx! Paolo: aaaaaaaaaa! alex? alex? … cie nie słysze. .. co mówisz. musze połoszyć jusz Nockx! !DISCONNECTING VIDEO STUDIO – O Boże, Paolo! Alex! Paolo! Odezwijcie się! Paolo!!! Halo! Co się z wami dzieje??? – wrzeszczała przerażona Dora. – Proszę państwa, wydaje mi się, że... mój przyjaciel Paolo i ta dziewczyna… właśnie… nie żyją – i rozpłakała się. – Wrócimy za chwilę. MORE BROADCAST VIDEOS >> Online

     

WTC 11.09.2001 Dubrovka 23.10.2002 Madryt 11.03.2004 Beisłana 01.09.2004 Londyn 07.07.2005 Bombaj 26.11.2008

Więcej: http://pl.wikipedia.org/wiki/Lista_zamachów_terrorystycznych

Przypisy: 1. ładunki wybuchowe; 2. światło; 3. zgaszona; 4. oczekujemy; 5. poczekaj; 6. kurwa

151

Ninette Nerval

GOODBYE MOTHERFUCKER 1. Pobudka. Otwieram oczy, odbija mi się absolutem. Za trzy kwadranse koniec pracy. Potem szkoła. Miałam tylko jednego przyjaciela. Miś Misia. Słowa zawsze raczej dla mnie brzmiały i wyglądały, niż znaczyły. Dla chłopców z działu pomiarów też. To, jak postrzegane jest ciało dziewicy. To, jak smakują lody waniliowe, kiedy nie wiesz, że dodają do nich środek do zabijania wszy. Octan etylu, orzechowy aldehyd, składnik klejów kauczukowych. W Krakowie obowiązuje licznik tekstu dla każdego poety.

Tralalactatus Siedział tam przy swoim centrum sterowania, jak kapitan Nemo, oglądając fotografie swojej wielkiej gimnazjalnej miłości. – Te boskie, grube i pryszczate dziewczęta. Kochaliśmy je. Każdy marzył o tym, żeby mieć jedną z nich tylko dla siebie. Od ładnych dziewcząt różniły się wszystkim. Nie miały nic do stracenia, więc mogły sobie na wiele pozwolić, podczas gdy te ładne nie mogły wypaść z formy. Ponieważ musiały trzymać fason, miały ograniczony zestaw gestów. Ja zawsze czułam się tylko obserwatorem, uzależnionym od tego, na czym da się zawiesić oko, ucho. W końcu nie jest łatwo żyć tak, jak gdyby następnego dnia miała wybuchnąć wojna. Latarka okopowa, benzyna, apteczka i tomik von Wittgensteina.Bogaci właściciele koncernów finansują anarchistów-alterglobalistów, kontestatorów lewackich, a ja za dużo sobie wyobrażam. Nie wiem na przykład, jak mógłby brzmieć głos Wittgensteina. I wtedy zjawia się on, niewyraźny, rozdygotany, w niedopasowanej marynarce i wojskowych butach. Już sobie wyobrażam, jak wchodzi i przemawia piękną polszczyzną głosem Krzysztofa Globisza. Mija kilka tygodni. Któregoś dnia, w trzecim kwadransie wykładu na temat obrazkowej teorii znaczenia, jego twarz nabiera przejętego wyrazu, ogarnia go bezradność, otwiera usta i mówi: – Wybaczcie państwo, że zwracam się do państwa z tego rodzaju problemami, ale chciałem się czymś podzielić.

152

Otóż usiłowałem znaleźć jakieś miejsce w Krakowie, gdzie mógłbym kupować chleb na dwa dni. Okazywało się jednak, że nawet jeśli udawało mi się kupić chleb, który z początku był dobry, nazajutrz nadawał się do wyrzucenia, ponieważ po prostu rozpadał się w ręku. Kiedy odnosiłem te okruchy do punktu, gdzie nabyłem chleb, traktowano mnie jak impertynenta albo dowiadywałem się, że to zależy od pogody i składników, które codziennie są inne (...) To przypomina mi słowa arcybiskupa Helgera Kamarasa z Brazylii, który mawiał, że kiedy daje biednym chleb, nazywają go świętym, a kiedy nie mają co jeść, nazywają go czerwonym komunistą. Tu przerwał... – stojąc tam taki bezradny, a uliczny grajek z placu Marii Magdaleny... – Pewnie się państwo zastanawiają, dlaczego o tym mówię – dorzucił Wittgenstein Pierwszy, przybierając zafrapowany wyraz twarzy i spalając sobie lolę z największego komika filozofii współczesnej – Derridy, tytoniu, bletki ze stron traktatu i odrobiny snusu. Wciąga – kółko, kreska, kółko, kreska. Po czym ciągnie myśl. – Otóż kiedy usiłuję go pokroić, skórka ugina się jak gąbka, a jeżeli nawet uda mi się ukroić kromkę, to cały środek pieczywa wypada i w ręku pozostaje mi jedynie skórka. – Wtedy myślę, że to właśnie rozpadam się ja – Wittgenstein Pierwszy – i zaczyna się Wittgenstein Drugi – konkluduje Wittgenstein Pierwszy, aby wreszcie razem z Drugim opuścić aulę. W tym samym czasie dandysiara Bettina Gutsche, otoczona przez inne, skąpo ubrane, feminizujące, wymachujące tuż przed oczyma nogami w różowych pończochach, bąbelkowym szampanem Veuve Clicquot Ponsardin Champagne, girlsy, opuszcza Francję dla Niemiec, popychana pragnieniem ucieczki i upodobaniem do tamtejszych chłopców. W Berlinie najpierw pracuje dla lewicowego dziennika „ZEA”, a potem zakłada kobiecy zespół rockowy. Po kilku trasach i upadku muru natyka się na niejakiego Brotschena, którego spotyka przed piekarnią na Prenzlauer Berg. Brotschen Goering, nonszalancki dandys i były członek eksperymentalnej grupy „Jacques Derrida Experience”, uosabiający element jang duetu, miesza minimalistyczne dźwięki z punkowymi akordami. Po nagraniu dziesiątej płyty zgłaszają się do Centrum Zaburzeń Mowy na filologii polskiej przy Gołębiej 7 w Krakowie, licząc na usłowiańszczenie niemej mowy germańskiej. Język niemiecki jest ekspresywny. W niemieckim rytm jest obowiązkowy! Zafascynowanie Niemców osobliwościami innych krajów wynika z poczucia wstydu za własną historię! – konkluduje mgr Haja. Z kropką na końcu! I zapisuje ich na roczny turnus półsłówkowy, podczas którego dostają przydział na

jedną maszynę do pisania z wbudowanym radiem i rozpoczynają spektakularny negliż własnej niekompetencji. Brotschen Goering – duży, ociężały, ze specyficznym poczuciem humoru i tubalnym głosem, szybko staje się znany z tego, że waży każde słowo, ósmy rok studiuje filozofię, chodzi struty Heglem i bywa widziany w towarzystwie członków LIGI OCHRONY SPIĘTYCH SUKINSYNÓW, która w rejonie Podgórza zajmuje się kradzieżą komórek, na Kurdwanowie – portfeli, na Prądniku zaś – gwałtami zbiorowymi z ograniczoną odpowiedzialnością. Po szkole Gutsche i Goering spędzają czas, leżąc obok siebie w odległości jednego języka.

Miejskie życie Summa contra postmodernitores Kiedy panna Russell wychodziła do pracy, niebieski brytyjczyk Bernie von Wittgenstein dawał sygnał do rozpoczęcia wielkiego polowania na ćmy i motyle. Seryjni zabójcy o analitycznych umysłach uśmiercali swoje ofiary z niespotykanym okrucieństwem. Ich wymięty, koci obraz rzeczywistości opisywała niejeden raz w swoich dziennikach syberyjka Marcia Butzel – kotka z Miodowej 4/7, która od lat nie ukrywa, że żyje w cichej rozpaczy. To cyganka z cyganerii. Jest świetna w te klocki. Ćwiczysz z nią zamianę portfeli albo meksykańskie szwindle. Bernie von Wittgenstein to cichy zabójca motylków. Nie wie, że Marcia Butzel od jakiegoś czasu kolaboruje z gołębiami-faszystami. Zaczęła już nawet pisać poezję. Zrobiła się tak szara jak one. Wszędzie doszukuje się metafor – narzekała Christine Berschka, kotka z Podgórza. Oddziały Goleb SS szturmowały miasto. Kobiety nie otwierały okien. Ludzie żyli w izolacji od świata zewnętrznego. Tylko nieliczni mieli odwagę wypuszczać się do miasta. Wszędzie miały posterunki. Trudno było spokojnie przejść Plantami, żeby nie paść ofiarą łapanki gołębiej. 5 marca 1945 r. o godzinie 17.55 Bernie von Wittgenstein postanawia zorganizować kontroddziały, podziemną armię, ruch oporu AK – Armię Kotów, która ma się zająć cichą walką z oddziałami skrzydlatego nieprzyjaciela.

Najgorzej było na Gołębiej. Gołębie rozsiewały swoją poezję. Zapaskudziły całe miasto. Postmodernistycznymi gniotami. Organizowały gołębie teatry, widowiska, miały swoją Piwnicę pod Gołębiami. Każdy kot, który chciał normalnie żyć, tzn. chodzić do pracy, wstawać rano, grać w tenisa, był pod specjalną obserwacją wywiadu gołębi. Znały każdy ich ruch. Reguły były jasne. Hipostazy, przenośnie, zdania wielokrotnie złożone. Koty celowo stosowały inwersję, urywane zdania bezpodmiotowe bądź równoważniki zdań... Tu wszystko musiało być niezwykłe, wspaniałe, cudowne, ezoteryczne, jak gołębie. Gołębie władze spotykały się co czwartek w kawiarni Bialy Kruk. Kwestia, czy Pegaz był skrzydlatym koniem czy czworonożnym gołębiem, była przedmiotem zażartej dyskusji od kilku tygodni. Koty z Grodzkiej oczywiście uważały całą tę spekulację za jałową i metafizyczną. X, które pegazuje, nie istniało. Ich stanowiska uważano za sianie fermentu, rozsiewanie wrogiej propagandy, więc koty milczały. Ale gołębie wiedziały swoje, uroczyście milcząc, po wittgensteinowsku. Choć o tym ostatnim nie miały zielonego pojęcia. Wypytywano o zdanie miejscowych dorożkarzy i ich konie. Puste dorożki, z których wysiadały gołębie, miały być ostatecznym dowodem w tej sprawie. Koty przesłuchiwano, Berniemu von Wittgenstein postawiono zarzuty, że jest za mało przenośny, ulotny i natchniony. Jestem kotem, na Boga! Trzymam się grawitacji. Spaać! Jeść!! Gonić za myszami!!! Kiedy to się skończy...??? Zdaniem kotów gołębie, poza tym, że głupie, były nieżyciowe. Alkoholizowały się wyłącznie drogim winem. Koty wolały wódkę pitą w bramach, na czczo, z gwinta. Tymczasem te zgniłki metafizyczne – gołębie, zapaskudzały nam przestrzeń semantyczną miasta postmodernistycznym gniotem, przechadzając się, cytując, cytując, cytując, przytaczając i przywlekając paskudne choróbska strukturalistyczne. Gołębie nie zdawały sobie jednak sprawy z tego, że ich dni są policzone. Oto nadciąga wielka gwiazda boksu antymetafizycznego Blaise Hectopascal i jego zakład, żeby wymienić piach na dnie Baltyku. Kiedy Butzel chce na szachy nad Wisłę, nie ma z kim. Spławia Francuzów i spotyka się na placu żydowskim, w jednym z tych podstarzałych wnętrz, z niegdysiejszą prostytutką z Sopotu, dziś jedną z najbardziej wziętych dekonstruktorek kociej analizy – Ockham von Ockham Średnią – persicą ze złotym ogonem...

153

To chodź Biała świetlista pasta do zębów. Dokąd idziesz? Do Goebbelsowni? Znowu? Zblazowany konferansjer z Centrum Kultury Włoskiej, niedoszły pianista, mały punktualista, i Włosi, namiętni i gwałtowni, pełni hektolitrów taniego wina, pleśniowych serów z penicyliną na gorączkę zamiast antybiotyków, wyłudzających od stomatologów tony chininy. Wszyscy wpatrzeni w starą divę cukrową, cudowną, niemal łysą, z błogim wyrazem twarzy śliniącą się altem na widok pianisty.

Lubisz Oberschlesischer Bahnhof in Beuthen, Stockhausena, Ligetiego za to, że szybko się kompresują te pauzy, punkty, serialistyczne domknięcia, nocne nokturny, i szopenowską fascynację wszystkim, co tajemnicze, pozorem głębi, dźwięki mistycznych nokturnów wypływające spod palców samego wieszcza Szopena. Horowitza wspaniale prowadzącego fakturę trzygłosową, swobodnie, żeby nie rzec manierycznie. Francuzi wcale nie chcą filozoficznych odkryć, żadnej filozofii języka, analizy, oni chcą mieć swój mistyczny prywatny reservoir! Panafizyk i Tohemista o inklinacjach Poly i kompersyjnych traci wzrok, dlatego maluje wszystkie sprzęty na coraz bardziej jaskrawe kolory jak ślimaki z turbonaładowaniem albo serie aligatorowych gruszek. Profuzje średnie, żałosne, okrutne, zdrożne, żenujące, frapujące, kłamałem, a ty przyjęłaś to kłamstwo za prawdę, teraz nachodzi mnie coś, nieznaczny gest palcem, ostateczna chwila, to. Już wiem, że stare dzwony biją bezużytecznie, kupujesz starą terra cotę, dzielimy mieszkanie na strefy. 2. Gonimy na rowerach dorożkę z Brianem Ferry. Pod Halą Targową święci starcy śmieją się i szydzą. Tylko czekają, aż zapytasz o rzutnik Krokus albo o slajdy. Z balkonu spada parówka. Dzień dobry! Poproszę gwoździe! Do dużej starej ściany w starej kamienicy na starym mieście. SS poszło w lass. Rozbawiony jak Playstation Sony Karol Ucho wpada na gang rowerowy dowodzony przez niejaką Philloleau, krótko Philly. Tego samego dnia mistrz pomiarów Enion SS zdaje sobie sprawę, że to z powodu grzyba w łazience na antresoli nie mógł się obudzić. Czuje, że zaraz wyblaknie. Prawie jak Supernietzsche w lateksowym wdzianku. Z lodówki mistrza znikają zielone kiełbasy, szalone przeciery oraz święte grzybki sprzed wojny. Mistrz wpada

154

w szał. Każdą tezę rozmienia na kilka mniejszych i zaciąga zasłonę dymną. Już nie wydaje się taki sprytny. W naszym ogrodzie są faszyści! Wpadam w rzygi popkultury, okrągłe sumy mi przelewa na konto. 3. 17 maja 1944 roku Niemcy wkraczają do Krakowa. 62 lata później, podczas tzw. Nocy muzeów, człowiek z odpadającym nosem jedzie pustym darmowym tramwajem do starej synagogi po to, żeby ukraść mezuzę oraz rytualny nożyk do brzezania bar micwów. Coś z nim nie tak, pewnie dlatego, że prawie wcale nie czyta. Nie odróżnia Derridy od Hegla. Choć, szczerze mówiąc, ja chwilami też nie. Jego dziewczyna, Sabina, znajduje się w stanie przypominającym fenomenologiczny odruch epoche, który u niej przybiera formę odruchu bezwarunkowego. Comiesięczny odruch epoche. Uwielbia to. Postanawia ocalić niewinność Sabiny Schaff i nigdy nie pozwalać jej zaglądać do środka. Ona nie wie nic, jest święta, ma kauczukowe ciało dziewicy.

Schlauch! (in memoriam) No dalej, pętluj się w Diaspooorze. Choćbyś został kierownikiem empiku i mógł zabronić palenia w palarni i bejania w bejarni, i choćbyś został inspektorem skupu w wytwórni filmowej, i choćbyś pozjadał wszystkie rozumy, to i tak nie będziesz jeszcze wielkim muftim Jerozolimy ani lordem majorem Londynu, ty skurwysynu. Kocham wielką złotą czcionkę oraz Ciebie zasznurowanego na żyrandolu. Karel Got mit uns.

MOMENT, W KTÓRYM NIEOPŁACANY FILOZOF POSTANAWIA ZOSTAĆ PŁATNYM MORDERCĄ

Siłą rzeczy – co to znaczy? Tak w ogóle w tych wielkich, napuszonych słowach – jak prawda – zawsze tkwią pułapki. Może lepiej ich po prostu nie nadużywać. Przedstawcie się: István Csont Awakenings na taśmę, Gyula Pinter Pink Flamebells na sopran i taśmę, wyk. Zsuzsanna Skott – sopran, Gyula Pinter Camalleon fantasie na cymbały i taśmę, wyk. Edina Földessy – cymbały, János Decsényi Ptaki katedry na taśmę na taśmę! So nahe und so weit – na taśmę!

Ogromne pomieszanie – żałosne kulisy anszlusu i jego wpływ na mentalność Austriaków. Elektryk się chyba obraził... pyta, czy to pani wynalazek, ten króciutki sznur z małą żaróweczką przy samym suficie. Ja na to – nie, że lubię pokaźne dziesięcioramienne żyrandole, które dają zwarcie. Należy dodać, że elektryk jest niewielki, rachityczny i niewysoki. Jak się zachować w obecności rachitycznego elektryka? Stać, udając że interesuje nas jego praca, usiąść i czytać gazetę, wyjść do sąsiadki na brydża? Jestem dobrze wychowana, decyduję się na opcję nr 1, czyli odcinki gęstej polifonii, spięcia, zwarcia, madrygały wojenne niskowoltowe, plasujące się gdzieś między motetem a madrygałem. Elektryk zachowuje się jak książę Benewentu Sikone albo Napoleon x – krzyczący pod Waterloo: – They are coming to take me away! Patrzcie, Anglicy, jak umiera gwardia cesarska!!

DEAD CITY Androidalni żyją tam małopola-NIE! Martwe i Sztywne Towarzystwo Przepony na przeponach, tembry na tembrach ................ Słyszałam symfo-Nie! aktorzy krakowscy i poloniści na własnym balko-Nie!!! Chodzą i cyzelują Nawet jazzmani cyzelują do kotleta odgrzane kawałki Tylko tu uslyszeć możesz New Orlean i Dixiland pod jednym dachem Sztywne Miasto. Wygląda pięknie, ale coś jest nie tak Lepiej teraz spać chodźmy, bo inaczej Nie! To boski tembr Marcina Kydryńskiego przechadza się Rynkiem Rozsypał mu się puderrrr KrakUfff zdechNIE!! Dobry smak wcale nie rodzi się z czasem KrakUFFFF zdechNIE! Wszyscy się zmówili przeciwKO ... Palić idę!

155

PiouPiou już wie, że Karol Ucho gardzi Krakowem. Rychła Śmierć Recenzenta Sutki sterczały, a Karol Ucho nie chciał wydorośleć. Chciał mieć czternaście lat i jeździć plastikowym czołgiem. Przepraszam, czy ta audycja jest na żywo? Jest jakieś sugestie? proszę powiedzieć: Świetlica się rozświetla ???? jakieś sugestie? fajna audycja bardzo dobry kryminał! wielorazowego użytku nie wyrzuca się go po przeczytaniu szkoda, że nie ma playlisty no jasne jasne nie śpisz jeszcze? ano nie śpię czemu? po co? nie wiem, żeby się wyspać, jutro piątek ja się nigdy nie wysypiam, od 4 roku życia, odeśpię jutro nie rozumiem nieważne nie ufam autobusom nocnym ??? czasem przejeżdża autobus i zawiewa alkoholem nocny nocnym alkoholem o tej porze to pracownicy huty tylko wypróżniani przez autobusy w drelichowych kurtkach wstaję z fotela po co, nie ma sensu no to pojadę no to pojedź il fo! jak mawia belmondo a co jeszcze warto? zostało ostatnie piwo gdzie? tu gdzie tu? nie wiem, gdzieś pewnie jest w warsie nie ma nie jadam w warsie, mam złe skojarzenia dosiadaj więc ten podejrzany autobus, wyśpij się i cześć!

156

W gestach, tonie głosu, zachowaniu dało się odczuć, że PiouPiou broni jakiegoś sobie tylko znanego porządku. Karol Ucho zaś lubił rozpierdalać takie światy takim osobom. Bo musisz wiedzieć, drogi czytelniku, że Karol Ucho to chłopak jest. Najczystszy i najprawdziwszy chłopak, z Warszawy, z Saskiej Kępy, stały bywalec Centrum Kultury Psycho-Fizycznej, kaowiec i były powstaniec warszawski, dlatego PiouPiou nie ma przy nim żadnych szans. Przesiaduje więc sobie gdzieś na Mokotowie, na balkoniku jednej z tych postsowieckich kamienic, wypatruje Karola Uchy, podśpiewując, a sehnsucht nie daje żyć: ja sie dzę na bal ko nie i obserwu je, z papieru, zawali się miasto so wie ckie, wszyscy sie pchają żela stwem do środka, nikt nie używa tramwa jów. Będzie miasto pełne pięknych chłopców, ławeczek: Praga-Teatr Powszechny, pomnik kościuszkowców, festiwal żołnierskiej piosenki, w centrum w-wy czołgi, Są tacy chudzi, pokraczni i tak daleko od siebie la la la

*** Budzę się, cicho, obce miasto, obcy hotel, puste ściany, obce sny. Pełnia – budzę się, słyszę Bacha, głos ukochanego, portret franza jozefa na ścianie, zza okna wykrzykiwania sąsiadki. Dajcie mi dowód nieistnienia Roberta. – Hmm, jakiego Roberta? Patryk Kisling, moje pierwsze wspomnienie było fałszywe – zeppeliny na niebie, takie pewniaki jak Chopin czy Beethoven. Pozostaje tylko wziąć na warsztat „wielkie dzieło” i zastanawiać się, czemu jest ono takie wielkie. Cała Kuba modli się za zdrowie Fidela, są bezpłatne bilety dla delegatów, dlatego Partita Comunista Italiana przetrwała do dzisiaj. W hotelu, jeśli nie dojedziesz do 6, to jest niedojazd. Doba hotelowa ma 22 h. Podniżka cen. Ach, te bulwaaryy. Pamiętasz, jak jeździliśmy z torbą na głowie? Rozbrajająca kobieta, wiedziała, jak dostać to, czego chce, potrafiła się uśmiechnąć w taki sposób. A było to w czasach, gdy wszyscy nauczyciele byli duchownymi. Młody blondyn o łagodnych rysach i miękkim głosie zawsze się rumienił, rozmawiając z nią. Wciągnęła go na listę, ze spinką we włosach, żeby nie spadały mi na oczy, był nienaganny, uderzająco uprzejmy, acz zdystansowany, wypowiadał to słowo pan, herr, krótko, to r brzmiało jak cios, język wroga, dziki Wschód. Umiejętność stawiania pytań.

BLOG PUŁKOWNIKA Trileptal [5 mg] Jak (prawie) zdrowa dziewczyna może zwariować w psychiatryku... Psychiatrzy licytują się o moje niewielkie ciało uszkadzam stopę, obijam łokieć krwawię, wtedy mniej boli w głowie Ksiądz aplikuje dodusznie 20 zdrowasiek, zabójczą dawkę Tisercinu Bozi. Chirurdzy walczą o moje lewe płuco zazdroszczę Heglowi dialektyczego ja vs nie-ja podmiot przedmiot, u mnie wszystko bezgraniczne, wszechogarniające brak podziału, sunjata fenomenologicznie z francuskiej poezji kupię amerykańskiego macbooka z niemieckiej filozofii wykupię belgijskie leki afekt modulowany prawidłowo, silna i żywa, dostosowana do sytuacji ekspresja uczuć, nie potrafię przybrać żadnego wyrazu twarzy. Zbadajcie moją rękę nie ma we mnie krwi, spłynęła do drenu, nie ma we mnie kości, jestem pusta w środku! Dajcie defibrylator! Elektrowstrząsy na zadrutowanych dziąsłach pod napięciem mnie już nie ma. Psychoza. Wierzę w mistykę liter, L, N. Odrzucam tonalność jak niedożywiony burmistrz Panfil w napadzie egzystencjalno-żołądkowej pustki, warujący o szóstej rano pod sklepem z butelką mleka i suchą bułką. Ponieważ świat duchowy jest tylko sublimacją, jakąś przemianą kultur jelitowych. Nie chcemy takiego burmistrza – skarżą się mieszkańcy. Precz z anemiczną ręką władzy! Popatrzcie na tę musztardę albo gorczycę – powiedział Jezus. Zresztą co za różnica. Prawie jak między męskim a żeńskim. Św. Antoni nie miał żadnych organów płciowych. Dżdżownica ma podwójne organy płciowe i może się sama zapładniać. Chodził w tych butach kilka lat, aż tak się zdarły podeszwy, że któregoś dnia wrócił do domu boso. Custer Serenia na mistrzostwach świata w Berlinie okazała się facetem.

Twarz Custer Serenia wyrażała szyderczą uległość. Płci nie sprawdzano, ponieważ obnażanie się przed komisją uznano za upokarzające. Różnica wyjdzie w badaniu DNA i śluzówki. W końcu nie można być zarazem twórcą i tworzywem. Jak ta sprzątaczka stomatologa, która przeprowadziła za niego około 350 zabiegów. To prawie jak ginekolog-psychiatra badający wegetujące bujności flory tego, co podświadome. Jako czterolatka stałam i sikałam na stojąco, przyłapując ojca oddającego mikcję. Ablucje muzułmańskie za pomocą piasku. Pierwszy przeszedł na islam bokser Cassius Clay (Mohamad Ali), muzułmanie zaczynają ramadan 21 sierpnia. Nie jedzą i nie piją przez miesiąc, unikają rozmów, żeby ślina nie padła na ich wargi. Grek za to rodzi się zmęczony i żyje po to, żeby wypoczywać. Jarzębina to amunicja. On nigdy nie skręca w lewo, bo selen działa dobrze na potencję. Zmiana ustawienia mebli sprawia, że słabnie jego poczucie tożamości, podobnie działa zmiana kierunku ciała, a szczególnie podróże. Pierwsze dwa lata życia spędził w Dachau, gdzie jego niemowlęce ciało poddawano rozmaitym eksperymentom. Kiedy skończył 19 miesięcy, jego matka postanowiła uciec z obozu. Dzisiaj Marcel ma przeszczepianą skórę, jego rany ropieją, a Marcel bierze odwet na aryjskich dziewczętach, tych ekstrawaganckich manifestacjach ciała! Bund Deutscher Mädel – każe im pracować na siebie. Teraz nastraja tranzystorek przed każdą kąpielą. Trzyma książki w ociekaczach na miski. Kiedy miałam 11 lat, on 15, nauczył mnie stać na głowie. Robiliśmy zakłady o to, kto dłużej wytrzyma, zawsze przegrywałam. Tylko jeden raz mi się udało, bo P. dostał mdłości, dławiąc się gumą do żucia. Zwykł bowiem stać na głowie z wielkim balonem w ustach, oddychał wtedy przez nos, który przez złośliwość mu zatykałam. Weźcie skalpele i załatwcie to jak lekarze, powiedziała, a potem powiedział on – Jesteś po operacji, musisz żyć aseptycznie. Kup sobie satynowe spodenki do spania. Choroba sprzyja alienacji. Ból nie do zniesienia. Przestaję widywać się najpierw z nim, potem z przyjaciółmi. Mój aparat pojęciowo-intelektualny nie nadaje się do przeprowadzenia tej operacji. zatrzymuję się na ulicy i flamastrem na murze zapisuję wzory matematyczne. Całuję kota przez folię, wylizuję czekoladę przez opakowanie Brudna krew. Diaboliczny diabetyk. Przemierzam miasto, wątrobowe kałuże pełne krwi. Dziewięć kobiet traci jeden centymetr

157

michał krawiel

OX4 01 OX4 01 Nic się nigdy nie zmienia, w szczególności w tym miejscu. Tysiące rodzajów deszczu, ale to znaczy tylko tyle, że nic się tak naprawdę nie zmienia. Woda chlupocze w bucie. Kiedyś miały kolor cegły, teraz bardziej gówna czy skrzepu krwi. Łotewa. Stoję pod drzwiami agencji pracy już od kilku godzin. Pod nogami walają się pety. Trzy dni zostały. Nie wiem nawet, czy całe? Telefon dzwoni, sprawdzam, to żadna z agencji pracy. Stoję akurat przy tej, bo wczoraj poszedł cynk na dzielnicy, wśród Polaków, że dzisiaj ma być właśnie nabór do jakiejś pracy. W nocy wiadomość gruchnęła wśród Czechów i tak doszło do nas. Mam tylko nadzieję, że żaden brud się o tym nie dowiedział. Brakuje tu tylko ciapaków albo czarnuchów. Odbieram telefon, to dzwoni Taboret. Pyta, czy dobrze obstawiłem teren, bo słyszał o bandach brudasów kręcących się w okolicy. Najlepiej udawać przypadkowość, żeby nie było podejrzeń. Tak było z żarciem wybieranym ze śmietników, wszystko zbyt ostentacyjne i się rzuciło ścierwo z dzielnicy i po zabawie. Żarcia za mało. Były małe fajty z czarnuchami. Chlupocze mi ta woda w tym bucie i rozprasza moją uwagę, i ogranicza percepcję. Mogą mnie podejść z tyłu albo z boku któregoś. Bo wystarczy, że poruszę się trochę i taki chlupot będzie, że w decydującym momencie nie usłyszę kroku. Przejebane i po pracy. Już tak niewiele czasu. Taboret zapukał i tym mnie odświeżył. Zawiesiłem się i przez kilka ostatnich dni nie miał mnie kto zresetować. Ostatni raz gdzieś pracowałem prawie dwa tygodnie temu. Później tylko słuchanie muzyki. Wciąż tych samych kawałków. Nie miałem na co i skąd ściągnąć nowych piosenek, więc musiałem je poznawać na nowo przez palenie trawy. Tak minął dzień pierwszy. Kolejne w sumie też i tak leciało wszystko. Z rana tani sklep i pizza z promocji. Były trzy rodzaje, trzeba było wymieniać. Serowa uczta, pikantny kurczak i pepperoni. Żeby trochę zmienić i urozmaicić spożywanie, codziennie kupowałem nowy napój. Tu wybór był większy. Starczało opcji na tydzień, może półtora. Pod głową mam spodnie i przykrywam się polarem. W momencie pukania Taboreta właśnie tak sobie siedziałem i odkrywałem nowe kombinacje dźwięków. – Przyjmować będą? Wiesz o tym? – mówi. Leżę sobie dalej. Straciłem całą nadzieję, już dawno. Gdy się okazało, że jestem kiepskim kelnerem.

158

Nie płakałem za tą robotą. Stawka była po prostu za niska i tyle. Nie bawiło mnie to. Poza tym nie lubię Angoli, to banda debili. Pedały i impotenci. Tak właśnie o nich myślę. Dali się nam podejść. Tak właśnie znalazłem się tu pod agencją pracy. Agencji jest kilka w tym mieście. Każda obsługuje inny zakład. Fabryki, magazyny, małe i duże firmy. W sumie wszystko prawie fizyczne, no chyba, że jesteś Angolem. Wtedy to jest już inna bajka. Możesz nawet olać te ich agencje pracy i złożyć normalne cv i list motywacyjny. Nie trzeba się rejestrować i czekać na telefon od tej czy innej agencji. Zawsze się ładnie przedstawiają i mówią, że to dobra praca i jeśli się sprawdzisz, to dostaniesz ją na stałe. Taboret powiedział.

PLN 01 Taboret przyjechał tu z okolic Rzeszowa. Zastanawiałem się kiedyś, jak można mieszkać w Rzeszowie. Jak można mieszkać w mieście, o którym wiem tak mało. Prawie nic. Do tego, jak można mieszkać gdzieś pod tym miastem? Rzeszów wyobrażam sobie jak skrzyżowanie Grudziądza, Bydgoszczy i parku w bylejakim mieście w Polsce. Trochę zieleni, kilka placków blokowisk. Do tego jakieś średniej jakości centrum handlowe i jakieś stare kamieniczki. Takie, które przetrwały wojnę i bycie urzędami po tejże wojnie. Oczywiście główna ulica musi się nazywać Warszawska bądź może też być Lubelska. Taka główna droga przechodzi później w drogę krajową i łączy taki Rzeszów z Lublinem czy też z granicą. W parkach siada się w ciepłe letnie wieczory i rozmawia o ciepłych i wilgotnych cipkach. Rozmawia się o tym, że chce się wyjechać na zachód. Pracować za funty i ruchać wszystkie te laski o innym kolorze wzgórka łonowego. Potem zapija się to wszystko piwem i wraca pod swoje klatki schodowe i wchodzi po schodach na wszystkie możliwe w Rzeszowie piętra. Śpi się i wstaje rano. Do szkoły. Do pracy, za którą dostaje się złotówki. Pod takim Rzeszowem jest mnóstwo małych miasteczek. Tak mi się wydaje. W jednym z nich mieszkał Taboret. Przyjechał tu jakiś miesiąc przede mną. Od razu trafił do Ox. W sumie to nie wiem, kto go tu ściągnął. Nie wiem w ogóle, jakim cudem trafił akurat na Świętą. Ja tu trafiłem przez niego w zasadzie. Kiedy się poznaliśmy, było zajebiście, bo nie płaciliśmy wtedy podatku. Można było wyciągnąć całkiem niezły hajs. Można było za to kupić sobie fajniejsze ciuchy niż te ze sports worldu. Pardek kupił sobie wtedy nawet pleja. Pardek pracował z nami przez jakiś czas. Złoty czas teachersa i gry w kosza. Szczęście nowicjusza po prostu. Nie to, co teraz, gdy o pracę tak ciężko, że trzeba stać pod agencją i to nie oni ciebie proszą, czy może przyjdziesz jutro do roboty. Teraz to ty prosisz ich. Nawet

o jakieś gówniane kelnerowanie, na które wcześniej byś nie spojrzał. Wcześniej było się pracownikiem przemysłu. Industrie.

OX4 02 Ox o tej porze jest mało przyjaznym miejscem. Bez pomruku fabryki jest tu przeraźliwie chłodno. Szczególnie w tej części miasta. Gdzieś pomiędzy imprezową częścią Cowley a fabryką i wielkim magazynem na wschodzie. Lepiej jest już po 6, kiedy samoloty lecące do Londynu przelatują nad miastem. Później rusza fabryka i jej pomruk uspokaja. Fabryka samochodów jest marzeniem każdego Polaka. Największe pieniądze, które gwarantują szybszy powrót do domu. Do Rzeszowa, Elbląga, Ostródy, Olsztyna, Bydgoszczy… Zaczął padać deszcz. Delikatna jego odmiana. Miękka jak sflaczałe piersi. Nałożyłem kaptur i odpaliłem kolejnego papierosa. Co wtorek można kupić karton fajek za dwadzieścia funa od polskich kierowców. Ile razy się zastanawiałem, czy nie zapytać, czy nie mogę się z nimi zabrać. Zostawiłbym w pizdu całą Wielką Brytanię za sobą i wrócił do domu.

PLN 02 Tak samo jak kilka miesięcy wcześniej zostawiłem Polskę. Wsiadłem wtedy do autokaru pod hotelem i dzień później byłem już tu. Śnieg wtedy padał. Zasypał całe miasto na północy Polski. Calutkie. Zaczął padać kilka dni przed wyjazdem. W dzień zakupu biletu. Trochę odkładanego zakupu, bo w sumie podświadomie przeciągałem wyjazd. Tak samo teraz przeciągam powrót do domu. Wysiadłem na Victorii.

Victoria Coach Station 01 – Gdzie jedziesz dalej? – pyta koleś z busu i zamawia browar. Ja mu odpowiadam, że Ox przede mną tylko. Zamawiam piwo również i czekam na Janka, żeby mnie odebrał. Koleś z busu ma pracować na lotnisku i czeka na ludzi, którzy mają go odebrać. Pijemy piwo. – Jak stoisz z angielskim, bo ja kiepsko – tak mówi. Ja odpowiadam, że jest okej. Dogadać się dogadam i za miesiąc powinno być prawie płynnie – takie miałem życzenie. Żeby używać tego języka na tyle płynnie, żeby wypełnić aplikację do pracy. Albo podanie o urlop. Zrobić cokolwiek z tym

językiem. Tematy się kończą. Nie wychodzą poza pytania o stawki i miejsca pracy. Zawsze tak jest. Po pierwsze gadzinówka. Pięć i pół, to wygląda bosko. Można za to zrobić zakupy. W Polsce przez dwa tygodnie pewnie robiliśmy kosztorysy. Kalkulator i obliczanie. Później porównanie tygodniowej pensji angielskiej i miesięcznej pensji matki. Później dodawanie do tego pensji ojca razem z zasiłkiem i odejmowanie, dodawanie i mnożenie. Na koniec dzielenie i planowanie odkładania. Pytania o to, ile będzie kosztowało mieszkanie i ogólna kalkulacja. Po dwóch tygodniach oddam dług rodzicom, po trzech tygodniach kupię sobie ipoda. Po miesiącu zakup wyjebanego notebooka. Później zaczynamy odkładać na ziemię pod dom w Polsce. Kiedy po półtora miesiąca już odłożymy na ziemię, przyjdzie czas na odkładanie na budowę rezydencji. Takiej z basenem i lądowiskiem na prywatny helikopter. Na ten helikopter przyjdzie czas po miesiącu trzecim. W międzyczasie zakup nowej audicy. Na koniec ciuchy. Najdroższe. Harrods w Londynie obkupię z najnowszych kolekcji.

OX4 03 Zapomniałem już, jak smakuje praca. Zakupy w najtańszym sklepie z żywnością. O pizzach z Tesco nawet już nie marzę. Wyszedłem z pubu i zostawiłem tam kolesia z busa. Wymieniliśmy się numerami. Nigdy nie zadzwonił. Ja też. Tak samo jak nie kupiłem sobie audicy. Dostaję SMS-a. W nim pytanie, co i jak. Jak mój dyżur przebiega. Czy może widziałem bejcę Andiego. On jak Święty Mikołaj w tej bejcy pracę ma wsadzoną w worki plastikowe. Przezroczyste one nie są. Nie kupuje się kota w worku. Pracę można wyciągnąć jednak z nieprzezroczystego worka. Mówią wtedy, że jest praca. Nie pytasz, za ile i na ile. Bierzesz ją. Wyjmujesz z worka dopiero, jak przychodzisz do szefa zmiany. Wtedy wiesz, co tak naprawdę musisz robić. Od nowych kumpli od papierosa dowiadujesz się, ile dostaniesz kasy za godzinę i ile przerw jest niepłatnych. Choć najpierw musisz znaleźć agencyjnych, bo kontraktowi to inny świat. Przynajmniej dwadzieścia procent więcej kasy na koncie i wypłata miesięczna. Kontrakt przynajmniej na pół roku. Gwarantuje stałe godziny pracy i urlop płatny. W czasie takiego urlopu wraca się do Rzeszowa albo do wioski pod Bratysławą. Jeżeli jest to bryt, to leci na Ibizę i wywala swój gruby brzuch. Jak taka laska. Pierwszy raz widziałem wtedy silikonowe cycki, bo one musiały być silikonowe. Sztuczne. Przysypiałem sobie na Luton i pały ściągały jakiegoś pakistańca. Obudziło mnie to stanowczo zbyt brutalnie. Wyszedłem skręcić rollupa i zapalić. Zaraz za mną wyskoczyła blondynna laseczka

159

z wielkimi cyckami, wręcz wywalonymi. Dzwoniła do tatusia, że właśnie obserwuje działania operacyjne brytyjskiej policji. Jej cycki wylewały się spod białej koszulki na ramiączkach. Kurde, wcale się nie wylewały, tylko ją wypychały. W taki nienaturalny sposób, że musiały być silikonowe. Z gumy. Z kauczuku. Pierwszy raz w życiu coś takiego widziałem. A widziałem kilka par cycków w swoim życiu. Musiały być sztuczne. Angol stojący po mojej lewej stronie zapytał o rizzle. Zapaliliśmy sobie. Nie lubię policji, tak do mnie powiedział. Pewnie później zapakowali się do samolotu lecącego na Ibizę. Ja znam tylko połączenie z tanich lotnisk na północ od Londynu z terminalem Etiuda na Okęciu. Cycki nie były silikonowe u lasek w agencjach pracy. Katie w Mastersie miała wielkie i w dużym dekolcie. Takie obrzydliwie angielskie, bo szły w parze z wielką dupą. Generalnie bycie grubą laską jest wybitnie angielskie. W Mastersie mieli różne prace. Od sprzątania po produkcję silników. Agencja od wielkich cycków mieściła się na rynku w Ox. Wepchnięta między McDonaldy i banki. To była pierwsza agencja, w której się zarejestrowałem. Oczywiście nie bez problemów. Za dużo Polaków i innych słowiańskich pracowników. Wchodzisz do środka, a na siedzeniach od cholery nacji. Żadnych Angoli. W recepcji Polka. Do cipy jednak musisz mówić na początku po angielsku. Takie stopnie wtajemniczenia. Pokazujesz, że jednak ty spikasz w inglisz. Jak nie spikasz, to usłyszysz: niestety, nie ma teraz żadnej pracy. Dostajesz numer telefonu. Jeżeli przejdziesz ten test, to możesz się zarejestrować. Odsyła ta Polka do Katie albo Paula. I możesz podać swoje preferencje dotyczące pracy. Jaką pracą jesteś zainteresowany. Jakie godziny wchodzą w rachubę. Jak długo zamierzasz zostać w Zjednoczonym Królestwie i czy kiedykolwiek pracowałeś w wyżej wymienionym kraju. Oczywiście jest ten wszechobecny uśmiech. Wszechobecne zwracanie się per ty. Nie ma tego naszego polskiego pan czy też pani. Takie bezpośrednie i pełne luzu. Luz totalny, choć ty szukasz już żarcia po śmietnikach. Planujesz kradzież telefonu komórkowego. Myślisz, jak i gdzie nie ma kamer, żeby przyłożyć komuś nóż do gardła. Na pełnym luzie, mimo tego że zbliża się czas płacenia rentu. Nikt nie chce mieszkać pod mostem, nawet w tak lekkim klimacie jak ten angielski. Z angielskim deszczem i mgłą. Z trzema opadami śniegu rocznie. Śniegu, który topnieje momentalnie. Później jest po prostu mokro. Chyba też są tu jakieś brygady babć wspomagające bezdomnych i można sprzedawać pod Tesco big issue. Rejestrujesz się i oni obiecują, że oddzwonią. Cycki laski z recepcji w secondchance były małe i do tego ten mysi ryjek. Za ostry jak na angielską pogodę makijaż. Za ostro jak na te tysiące różnych rodzajów deszczu pomalowane oczy. Agencja wciśnięta między sklep monopolowy a sklep z ciuchami przemysłowymi. Znaczące miejsce. Praca i najebka. Życie klasy robotniczej. Nic się nie zmienia. Nic się nigdy nie zmienia. Odjebujesz swoją zmianę i kupujesz browar. I tak minął rok pierwszy. Bóg stwierdził, że damy sobie radę i nic się nigdy po prostu nie zmieni. Księga wejścia w obieg ofert pracy i obieg alkoholu w organizmie.

160

I tak minął rok drugi. Jeszcze dwadzieścia osiem do emerytury. No chyba, że jebnie coś w ciele i będzie renta. Łupie w krzyżu. Łupie w dupie. Tak właśnie wsadzili agencję. Dobrze wiedzieli. Kapitalistyczne buraki. Widzę to w formie filmu propagandowego z kubańskiej telewizji publicznej. Burżuj w garniturze. Cygaro dymi w dłoni. Przygryza. Później dwóch kolejnych wchodzi. Liczą zyski z pracy, sprzedanego alkoholu i opchniętych sejfti szusów. Wiedzieli bardzo dobrze. Skurwysyny wiedziały. W tym secondchance dostałem pierwszą pracę.

OX4 04 „Widziałeś uniwersytet?”, takie coś dostałem kiedyś na gg. Jakiś tam znajomy, taki daleki. Bardzo dobry do pożyczania kasy. W sumie nic więcej, tylko parę razy pięć dych na studiach. Wypadało mieć jego gg, tylko z tego powodu. Oczywiście odpowiedziałem, że nie. W dupie mam ten wielki uniwerek. Mój Ox. Moje OX4. Kwadrat. Zżyłem się z dzielnicą. Coś więcej niż uniwersytety i regaty. To całe życie między klubami na zachodzie a dystryktem przemysłowym na wschodzie. Centrum handlowe, bankomat i bank. Później w stronę pubu Łabądek. Za nim w prawo i prosto. W stronę pierwszej gwiazdy fabrycznej. Świecącej na nieboskłonie brytyjskim. Wysoko, hen, ponad dachami domów. Po drodze stacja benzynowa Total. Tam kanapki, napoje energetyczne i chleb w nocy. Po zmianie. Dwa ronda i już fabryka samochodów. Po pracy można iść do Tesco, w tygodniu otwarte całą dobę. Wydać jakieś funty. Dobre na lenistwo. Nie chciało się robić kanapek, to musisz zabulić. Fabryka ogromna. Za ogrodzeniem wszystkie nacje palą szlugi. Najczęściej ze wschodniej Europy. Dwadzieścia funów za karton to dobry interes. Nie płaćmy akcyzy królowej. Hasło. Wielkie pospolite ruszenie. Piąta Międzynarodówka Palaczy. Łączmy się pod sztandarem polskich fajek. Do boju za ceny tytoniu. Paczka fajek za pięć funów, chyba ich pojebało. Panie, ja mam szlugi za dwa funy za paczkę. Łont sam fags, only tu pałnd for pak. Siedzą za tym ogrodzeniem i wdychają dym. Zagryzają to wszystko kanapką. Zapychają dym makaronem. Ryżem. Polska kiełbasa. Polski chleb. Dwadzieścia pięć minut przerwy. Pierwszy dzwonek przypomina, że nie ma tak łatwo. W końcu czekają na nich ich drzwi do przykręcenia. Dywany do ułożenia na podłodze. Lusterka i tłumiki. Koła. Jedenaście godzin minus cztery przerwy po dwadzieścia pięć minut. Morning szift. Lejt szift. Pejslip co piątek. Łikend szift. Strumień funtów. Telefony do żony, matki. Ruchanie na imprezach. Odliczanie czasu do powrotu. Obliczanie kasy. Czy aby chuje nie oszukały. Później w sobotę rozmowy o tym, że nie policzyli nadgodzin. Szybka najebka. Regeneracja wątroby po sobocie i zaczyna się. Oj, zaczyna się znowu. Podatki. Zwrot. Ubezpieczenie. Rok podatkowy i zmiana kodu na niższy. Bonusy na dziecko. Naukę i podnoszenie ogólnopojętej stopy życiowej przeciągające się. Pani po drugiej stronie słuchawki zapewne, powiadam wam, jest Pakistanką. Nic ta kurwa

nie potrafi wytłumaczyć. Tak, tu czildren. Kurwa, aj dont anderstend. Pomożesz? Jak z angielskim stoisz, może ty kumasz? Ja dojeżdżam dwie godziny samochodem. Gud mani. Tak mija zmiana ranna i wieczorna. Za tym murem berlińskim, bo to Niemcy kupili całą fabrykę. Niemiecka precyzja. Wszystko wyliczone. Chłopaki już po przerwie. Niemiecka precyzja, trzeba dobrze to podwozie dokręcić.

OX4 05 Wspominam pierwszą pracę czasem. Jak pierwszą dziewczynę. Jak pierwszy film porno obejrzany. Tam poznałem Taboreta. Z jego strony nie była to najkorzystniejsza prezentacja. Śmierdział wódą w minibusie. Taki Polak modelowy. Nie o to chodzi, żebym się co do niego pomylił. Typowy pijaczyna, ale pocieszny. W sumie lepiej być takim niż jebanym zarobasem. Zarobasem być to tragedia. Siedzisz w kantynie i obliczasz wszystko. To za drogie. Jedziesz do Polski na holideja i kupujesz starą empetrójkę, i do tego kradzioną. Jak żyjesz, to żyj chociaż. Zarobas to nie pomoże. Szansy najmniejszej nie ma. Taki Taboret pomoże. Zarobas cię wyrucha. Pierwsza praca zawsze jest ekscytująca, bo wreszcie jakieś funty wpadają na konto w banku. Można już zacząć konsumować. Wydawać. Na pewno nie oszczędzać. Kiedy nie masz na życie, na jedzenie. Na rent. A później dostajesz pierwszą sallarkę za swoje chujowe roboty, to nie myślisz o tym, żeby oszczędzać. Zakupy. Buty. Ciuchy. Jedzenie. Mnóstwo jedzenia, żeby nie wpierdalać suchych płatków. Wtedy żyjesz na poziomie. Później tracisz pracę i znowu. Efekt konsumpcyjnego joja. Masz – nie masz. Nie masz i czekasz, aż będziesz miał. Handel bez gotówki. Dasz mi dwie paczki szlugów, a ja tobie oddam we wtorek, jak przyjadą z Polski nowe. Jesz czyjeś żarcie z lodówki. Później oddajesz. Kupujesz kawałek sera więcej. Dokupujesz jogurt biotop nowy. Kumpel kupuje jarania za dwie dychy, a ty kupujesz za dwie następnym razem. Ktoś odpala później na splifa trochę. Życie się toczy. Później znowu jest hajs. Zaczynają się zakupy.

PLN 02 Siedząc na ławce pod blokiem. Jeszcze siedząc w Polsce. Kumpel wrócił na chwilę z Dojczów. Pije. Dużo. Już go kumple obskoczyli. Ja też już z nimi piję. Częstuje fajkami. Wrzesień ładny, w sam raz na posiadówkę pod trzepakiem. Pijemy dalej. Zostawiamy kiepy i stos puszek. Coraz większy i większy. „Robisz tam. Łupiesz, żeby tylko tu przyjechać i pierwszy raz w życiu poczuć się panem sytuacji”, tak opowiada. Nie wierzę mu. Oj, nie. Myślę o kasie. Ma fajnie. Kupił sobie zajebisty telewizor tu i konsolę. Chce kupić niezłego notebooka. Jest już tak najebany, że kumplom udaje się go naciągnąć na dziwki. Dzwonią do znajomego. On jest na stówę trzeźwy. Księżyc wschodzi nad Warmią. Żółty jak

jutrzejsze rzyganie pustym żołądkiem. Żółty jak całe Chiny i reszta Azji. Wschodzący księżyc wielki jak talerz. Przyjedzie. Pijany emigrant zapłaci za taksę. Zapłaci za ruchanie. Zapłaci za to, by poczuć się kimś. Wreszcie. Wypruje wreszcie jakąś laskę, bo tu jest przez holideja kimś. Nie jadę z nimi. Pożyczamy od Janka kasę i masakrujemy się z Pawłem ostatecznie winami. Dokupujemy jeszcze w sklepie po paczce szlugów. I powrót do pokoju. Jeszcze nie wiem, co to znaczy, wreszcie poczuć się kimś. Nie byłem w kraju od zimy. Teraz na pewno nie czuję się kimś. Czuję zimno raczej. Czuję się cholernie niepewnie, bo już powoli przestaję wierzyć w jakąkolwiek pracę. Los się musi odmienić. Chcę kupić konsolę przynajmniej. Nie musi być nowej generacji. Może być trochę słabsza. I komputer też chciałbym kupić. Do netu chociaż, żeby mieć kontakt jakiś. Życie jest zupełnie gdzie indziej. Życie jest w zakładach pracy. Dudniących rytmem przerw. Papierosy i pudełka z kanapkami. Jak już to masz, to wiesz znacznie więcej. Wiesz, że życie jest jeszcze dalej. Tam, gdzie pierwszy raz skaleczyłeś się w palec. Tam, gdzie pierwszy raz lizałeś się z panną. Wiesz, tam znacznie dalej niż do palarni z buta. A w porównaniu do odległości od maszyny z colą to już lata świetlne różnicy.

OX4 06 Tak sobie tu stoję i zaczynam obmyślać, co bym zrobił z tysiącem funtów. Tak jakby ktoś podarował tysiąc pałndów. Jakbym je znalazł na ziemi. Nawet mogłyby być bardzo mokre. Wysuszyłbym. Żelazko od Asi z dołu pożyczył. Mógłbym też włożyć w książki. Niech soki puszcza, to może będzie ich więcej. Zabarwią te książki i strony też będą banknotami. Coś wspaniałego. Perspektywa cudowna. Za tysiąc mógłbym kupić bilet. Tylko w jedną stronę, bo innej opcji nie ma. Gdybym je dostał od jakiegoś filantropa angielskiego, bo takie rzeczy się zdarzają. Jak ktoś ma w chuj hajsu, to się czasem w głowie przewraca. Mógłbym chodzić we fraku i być jakimś lordem. Oczywiście w meloniku bądź w kapeluszu. Taki obraz wyższych sfer. Brytyjskiej arystokracji. Tysiąc funtów. Samolot mógłby być nawet rejsowy. Nie tam żadne luton czy stansted. Co to, to nie! Tylko hifroł. Samolot z wliczonym żarciem. Mógłbym też wygrać ten hajs w brytolskiego totka. Wiem, że grają i mają tu coś takiego. Nie wiem, gdzie jest losowanie i który to u nich jest akurat dużym lotkiem, a który multilotkiem. W cooperativie często stoją dziadki i coś tam wypełniają. Mógłbym wpaść do jakiegoś kolegi, co ma telewizor. Nie musi mieć żadnej z tych platform cyfrowych. Starczy w zupełności telewizja odkodowana, w końcu zawsze tam są losowania. Nie będzie problemu. Może nawet w telegazecie będą wyniki. Telegazeta to taki pierwszy internet. Jezu, jakbym miał te tysiąc funtów. Można też znaleźć walizkę z tym hajsem albo portfel. Nie oddałbym. Tysiąc funtów od Polski jestem teraz. To trochę mniej niż odległość w kilometrach. Inny przelicznik. Czemu z domu do Ox było tylko siedemset złotych? Pierwsza wypłata to było dwieście pięćdziesiąt

161

funtów. Dwadzieścia pięć procent odległości do Polski. Od tego czasu zrobiłem już ponad sześćset procent odległości do Polski. Tylko czemu to i tak jest dalej tysiąc funtów? Jedziemy tysiąc funtów.

OX4 07 Senność. Widzę senność. Jakby ta noc się wydłużyła. Wyciągnęła strasznie. Senność od samego początku Cowley Road. I tak wzdłuż. Do miejsca, gdzie Cowley przechodzi w Oxford Road. Ja mniej więcej tam stoję. Poszedłbym na Texaco. Pójdę. Znam Texaco o tej porze jak własną kieszeń. Z tym ciapakiem za kasą. Skurwieli, który posądził mnie o kradzież. Kakaowy pedał. Ja akurat wtedy czekałem na kasę w bankomacie. Przyszedłem po prostu za wcześnie. Tak za dziesięć dwunasta, a kasa zawsze o dwunastej. Było zimno w dłonie, więc postanowiłem poprzeglądać gazety. Ogrzać opuszki palców. Nic nie kradłem, bo co niby? Gazety z cyckami? Czy może tygodniki o tych wszystkich gwiazdach popkultury brytyjskiej i amerykańskiej? Generalnie anglosaskiej. Pierdolę go. Innym razem wkładam kartę visę debit z konikiem w bankomatową cipkę. Wybierema minimalne dwadzieścia funa. Nigdy nie brałem. Nigdy nie brałem wydruków, wolałem żyć w niewiedzy. Zapalam sobie lukistrajka. Podchodzi do mnie brzydka brytyjska dupa. „Sorry, czy masz fajkę”, tak mówi. Oczywiście częstuję, bo to taki nawyk z Polski. „Chcesz biznes?”, pyta znowu. Pytam o rodzaj tego biznesu. Jakiś niewinny wtedy byłem. Laska jest za dwadzieścia, a ruchanie za cztery dychy. Patrzę na nią. Odmawiam i idę na chatę. Innym razem po nocnej zmianie poleźliśmy z Gandalfem i Taboretem po wódkę. Usiedliśmy na murku przed chatą, ale wtedy skończyło się wchodzenie. Drzwi zamknięte, a my nie mieliśmy magicznych kodów dostępu. Nie mieliśmy netu, żeby ściągnąć cracka do tej imprezy. Zapaliliśmy fajki i ruszyliśmy na Świętą. Tam dopiliśmy, co mieliśmy do dopicia i z Gandalfem zdecydowaliśmy, że pójdziemy do mnie po whisky. Była jakaś szósta czy coś. Tak dotoczyliśmy się do mnie. Mieszkałem wtedy blisko Texaco. Wzięliśmy ze sobą flaszkę i ruszyliśmy do parku. To był jakiś kwiecień czy coś. W zasadzie robiło się już jasno. Słońce nagrzewało i wysuszało chodnik. A może nawet nie było tak ciepło, a tylko ja tak zajebany straszliwie. Gdzieś między podobnymi do siebie domkami spotkaliśmy czarnucha. Brudas straszny. Pewnie bezdomny. Może menel. Może w ogóle jakiś schizol, bo to rano było. On szukał kogoś z bletakami, żeby zapalić porannego splifa. Gandalf miał srebrną rizlę. Niebo jakoś miało taki dziwny kolor. Jakby siniak pod paznokciem. Tak wokół tego guzika na wschodzie. Ja całkowicie już obojętny, a Gandalf jak zawsze z otwartością na gówno. Tak samo jak już parę miesięcy później spotkałem go w towarzystwie jakiegoś tyczkowatego Angola i dwóch czarnych dilerów. Park ten genialnie symetryczny. Wszystko wzdłuż i wszerz idylliczne. Piękna brama. Przesadzam. Brama poprawna, czyli obojętna. Otwarte metalowe drzwi z krat. Czy kraty. Czy coś tak trochę pod deseń wejść do fabryki sa-

162

mochodów. Za nimi już tylko aleja. Później rozdziela się na dwie kolejne. W środku coś jak nasz swojski grzybek. Idziemy z czarnym w stronę grzybka. Słońce już wschodzi na całego. Promienie porozrzucane. Dobrze. Bardzo dobrze. Tak dobrze było tam sobie siedzieć. Gandalf próbował nawiązać kontakt z czarnym. Ten pokazuje swój styl kręcenia blantów. Te jego oczy wpatrzone w palce i pod palcami bletka. Ruchy jubilera i księdza zarazem. Zegarmistrza. Chirurga. Pianisty. Klawesynisty. Trębacza na wieży mariackiej. Słońce nad grzybkiem już wysoko i księżyc jednocześnie też. Czarny podnosi skręta w dłoniach. Jak dziecko poronione w pierwszych tygodniach ciąży. Gandalf chyba wtedy nawet płakał. Opuszcza roolupa i się żegna. Tak samo kiedy wcześniej zrobił znak krzyża, kiedy moczył brzeg rizlli językiem. Później go zapalili. Ja odmówiłem, bo w zasadzie bym się już nie obudził do końca niedzieli. Niebo rozrywa się na pół. Od Rose Hill po Hedington. Pęka bez najmniejszego szelestu. Szamańskie sztuczki czarnucha. Samoloty zatrzymują się jak latające talerze. Palą, a dziura w niebie wciąga dym jak wielki odkurzacz. Przeogromne ssanie. Słońce już całkowicie wzeszło. Prawie wpada w szczelinę między niebami. Tym wschodnim i tym zachodnim.

OX4 08 Jednak pójdę na Texaco. Głodny jestem i suszy. Parę ostatnich funtów zostało na karcie. Cholernie niskie chmury mamy dzisiaj. Takie unoszące się nad wieżami. Miasto podświetla wszystko na czerwono. Jak byłem mały, to dużo się nasłuchałem o znakach na niebie. Zabarwieniach nieba. Przed jakimiś wojnami zawsze niebo na czerwono się barwi. Tak było w trzydziestym dziewiątym. Teraz też tak jest. Tylko jak to porównać? Kiedy to tylko mały pierdolnik, a kiedy afera na skalę światową. Może tak samo jak z krwią w gównie. Jak jest jasna i świeża, to nie jest tak źle. Masz po prostu jakieś pęknięcia w odbycie. Za to jak jest ciemna i lekko zakrzepła, to chujowo na maksa. Wtedy coś się niedoli gdzieś głębiej w jelitach. Teraz patrzę w niebo i nie wiem, co się wydarzy, ale na pewno nie będzie to nic dobrego. Idę sobie od tej agencji na chwilę. Kupię sobie kawałki kurczaka i mozzarellę zapiekaną w cieście. Do tego colę. Znowu nie sprawdzę konta. Jeżeli wyjdę minimalnie na minus, to i tak będę mógł jeszcze dzisiaj i jutro coś kupić. Wyłączę telefon. Nie będę musiał się tłumaczyć z dezercji. Trudno opisać coś, co się widziało setki razy. Trudno się skupić nad każdym skrawkiem bruku. Trudno zauważyć każdą nierówność i dziurę w asfalcie. Wiadomo, że tam jest tylko. Zarejestrowane wszystko. Nic więcej. Mam kilka marzeń. Dwa się wiążą ze stacjami samochodowymi. Pierwsze to podpalić samotną stację. Gdzieś pomiędzy pagórkami. Zapalić później papierosa i obserwować łuny na niebie. Stację wciśniętą między pagórki. Obserwować grę ognia i delektować się smakiem mocnego papierosa. Palić i zapalać na nowo szluga. Po wszystkim postawić kołnierz albo bardziej docisnąć czapkę i się zmyć. Tak po prostu.

Jakbym strzepywał resztki moczu z penisa. Drugie to kradzież samochodu. Pojechać gdziekolwiek. Najlepiej zrobić to w jednym comobsie. Wysadzić stację i uciec kradzionym samochodem. Wchodzę na stację. Wybieram, co miałem. Płacę kartą. Dziwki pod stacją to norma. Wychodzą koło jedenastej. Wiecie, jak to jest na tych robotniczo-emigranckich estejtach. Seks to duży problem, naprawdę. Nie ma tu czegoś takiego jak walka o kobietę, tu albo przyjeżdżasz ze swoją dupą, albo jesteś skazany na ślinienie się. Walenie konia na myśl o swoich domowych stosunkach jest normą. Zamykasz oczy w pustym pokoju. Przypominasz sobie kształt piersi. Ich delikatną skórę. Duże. Małe. Średnie. Wszystkie twoje zmacane cycki zlewają się w jeden pracycek. W smaku łaczący wszystkie roczniki kiedykolwiek próbowane. Tak jakby stworzyć idealne wino. Smakować je. Delikatnie płukać nim podniebienie. Tak samo w myślach język ociera się o idealną pierś. Twardnieje wtedy i pojawia się na niej gęsia skórka. Dostajesz erekcji. Właściwie masz ją cały czas. Za oknem zmienia się pogoda. Nie przeszkadza to w niczym, możesz walić konia w deszczową noc, jak i przy gwieździstym niebie. Trzymasz fiuta w dłoni i na początku delikatnie przesuwasz napletkiem. Tak jakby brała go w usta. Wcześniej oczywiście zgrabne dłonie muszą go wyciągnąć. Trzeba się starać nie myśleć o swoich własnych odciskach. Koncentrować tylko na wspomnieniu delikatnej skóry kobiecej dłoni. Ta dłoń wyjmująca twojego penisa z rozporka. Nie zauważać zgrubień własnej dłoni brandzlującej cię. Później bawisz się szybkością ruszania skórą. Z różną siłą dotykasz penisa. Imitujesz w ten sposób różne pozycje. Przywołujesz je z pamięci. Na koniec spuszczasz się sobie na brzuch, zamiast kobiecie na twarz, i zasypiasz. Brak dupy to tu problem. Poważny. W klubach też czasem lipa. Brytolka na ciebie nie spojrzy. Chłopaki wychodzą na imprezy co sobotę. Taboret kiedyś poszedł na jedną z takich sobotnich imprez. Razem z kilkoma innymi typkami od nas z chaty. Najpierw zaprawa na chacie. Rihhana śpiewa o tym, że chce być parasolką. Kształt jej ciała jest podobny do umbrelli. Mogłaby zostać parasolką większości facetów na chacie. Wóda idzie równo. Nie ma kieliszków, więc napierdala się tu ze szklanek. Wódka stoi na podłodze na korytarzu. Zaraz obok połamanego krzesła. Na chacie kilku nie pije i są dwa samochody, więc zawsze ktoś może zawieźć na miejsce. Dobieranie odpowiednich ciuchów przez typów. Radek szuka odpowiedniego stroju. Białe spodnie? Różowa koszula? Do tego japonki? Primark oczywiście, bo wszyscy Polscy tam się ubierają. Wbić się trzeba koło dziesiątej, tak najlepiej. Impreza już trwa, a ty już najeżany. Nie trzeba siadać. Można zająć miejsce w kolejce po browar i posłuchać angielskiego trochę. Tam już przeboje r’n’b. Wszystkie znane z fox Fm. Bawmy się cudownie. Baunsujcie dziwki obok nas. Kręcić dupami. Tak, dokładnie tak. Na razie jednak libacja przy schodach na chacie. Wszyscy już gotowi. Taboret nagrzany strasznie. Czuję, że coś z tego może być. Bartek ich zawiezie do klubu. Resztę już znam z opowieści. Relacji. Wywiadów środowiskowych. Weszli na bauns. Oczywiście z klasą, bo to w większości pracownicy linii produkującej

ukochane brytyjskie minimorisy. Ku uciesze wszystkich, znowu Rihhana pociesznie sobie leci. Taboret już oglądał laseczki od samego wejścia. Cycuszki wystające spod bluzeczek. Pewnie się ślinił na samą myśl, że mógłby zobaczyć więcej. Gdyby doszło do dotknięcia, to zapewne, powiadam wam, spuściłby się niechybnie. Na miejscu norma, czyli tańce i już całkowite katowanie się alkoholem. Wszystko odbywa się na pełnym gazie. Dupy tańczą. Taboreta wypatrzyła taka jedna emigrantka, która w dodatku nie była Słowianką. No i tak się bawili. Lizali, nie wiem, jak to Taboret zniósł. Bo pewnie to było obciążenie dla jego psychiki ogromne. Dla języka tym bardziej, bo z angielskim to on nie stał najlepiej. Choć język drinków opanował całkiem dobrze. Zapewne stawiał jej ich trochę, bo to chłopak z gestem jest. Może nie zarabia w tej Anglii kokosów, ale na libację stać tu każdego pracującego przynajmniej cztery dni w tygodniu. Poza tym jak nie ma akurat płacenia rentu, to można trochę odjebać hajsu z konta. No i tak tańczyli razem. W pewnym momencie dziewczyna zaciągnęła Taboreta w jakiś ciemny kąt i zaczęła mu drzeć łacha. Wszystko szło jak w dobrym pornolu. Już on myślał, że zaraz weźmie mu do buzi i obciągnie w sposób tylko sobie znany. Wyssie go do końca, a później zaciągnie do swojego pokoju i będą się ruchać przez dwa tygodnie. Będzie robiła mu kanapki do pracy i obciągała z rana. Taboret się zakocha i razem pojadą na holideja. Najpierw do niego, a później do jej kraju. Dwa tygodnie tu i dwa tygodnie tam. W trakcie marszczenia zapytała go o kolejnego drina. Taboret spokojnie podchodzi do baru. Ręka w kieszeń, a tam już pusto. Nawet na bro nie ma. Kasę zostawił w domu. Mówi to jej łamanym angielskim, a ona sobie idzie. Taboret później sam. Załamany i pijany porządnie. To, co wypił, w zupełności starczyło. Wracał sam przez nocne Cowley. Na chacie był koło siódmej. Nikt nawet nie zauważył, że go nie ma. Wszyscy spali sprawiedliwie. On pomylił drogi i zboczył z Cowley. Poszedł zielonym już wtedy parkiem na Hedington. Tak to właśnie jest tu z dupami, jak nie zapłacisz, to nie pociupciasz.

OX4 09 Na początku modnym tematem rozmów wśród Polaków był polski sklep. Gdzie i co można tam dostać. Że jakaś świetna Polka tam pracuje. Że sklep należy do Murzyna, który świetnie mówi po polsku. Że chleb i kiełbasa. Najbardziej kultowe miejsce. Gdzie polski kościół? Nikt nie wie, nawet ja. Gdzie polski sklep, to już wszyscy wiedzą. Całe krucjaty przez Cowley przechodziły do tego sklepu. Po chleb i po wszystko made in Poland. Tylko piwa tam polskiego nie było. Lukę wypełnił ciapak obok. Wszystko już w jednym pasie handlowym. Polskie żarło, nasz browar i polisz vodka. Żyć nie umierać. Lepiej niż w Rzeszowie. Polski sklep to hit przedwiośnia. Teraz jednak coś innego zdominowało głowy Polaków. Nawet nie głowy, a ich penisy. Polski burdel, panowie, został otwarty z wielką pompą. Brakowało tylko fajerwerków i bonów rabatowych.

163

Przybytek na północ ode mnie. Osobiście nie wiem, skąd ten cały raban i huk. Ceny tragiczne. Sto funa za pukanie. Polce płacić za seks z nią na obczyźnie. Płacić tam, gdzie powinniśmy się wspierać mentalnie i pomagać w walce z samotnością. Jedziesz do Anglii, żeby zapłacić polskiej suce sto funa, żeby ją przerżnąć. Toć to rozbój w biały dzień. Upokorzenie. Kiedyś pewnie bym nie spojrzał na taką laskę z Hrubieszowa pod Lublinem. A w ostateczności postawiłbyś kilka piw i wszystko zostałoby skonsumowane od razu. W toalecie. W samochodzie. W krzakach. Za klubem. Gdziekolwiek, kurwa mać. Tylko nie tu i nie za sto funa. Już tańsze były Azerki. Za cztery dychy miałeś jedną na całą noc. Raz chłopaki z roboty zamówiły sobie dwie Azereczki na sobotnią noc. Dwie Azerki nadal tańsze od jednej Polki na godzinę. Dziwki i walenie konia to podstawa, kiedy wszyscy tu jesteśmy. Trzeba czymś zapełnić czas między zmianami.

Magazyn 04 Paliłem z Dzejem trawkę w biznesparku. Po robocie. Kupił towaru za dziesięć funtów. Delikatnie się zajebaliśmy. Obserwowaliśmy samochody. Po magazynie musiałem zapalić. Ciężka robota. Nie kłamali. Totalnie ciężka robota. Bardzo ciężka. – Boisz się? – zapytałem po tym, jak wypuściłem bucha. – Czego? Nie kumam. Nie kumam – zaczął kasłać. Krztusić się dymem. Śmiesznie to wyglądało i poniosło mnie. Zacząłem się śmiać. Spazmatycznie. Zajebał mi w ramię na otrzeźwienie. – Tego, że wiesz, jak wrócisz i wszystko będzie inaczej, bo nie będziesz miał tego hajsu, wiesz? Będziesz musiał ciułać. Wchodzić im wszystkim w dupę – samochody zapierdalały wiaduktem. Zastanawiający to był wtedy fakt. Skąd i dokąd. Powtarzam to. Dokąd i skąd. – Mam wyjebane, wiesz? Wyjebane mam na to, co będzie w Polsce. Jak trzeba będzie, to pójdę do szkoły znowu. Tyle – zabraliśmy się na swoje chaty. Po sprawie. Zero odpowiedzi.

Cowley 18 Te ich buty. Słyszę kobiece głosy. Chyba mówią coś o mnie. O tym, że nie dałem rady, bo to kobiety zawsze tak mówią. Mówią o tym, że nie potrafisz się odnaleźć na rynku pracy albo nie potrafisz ich dobrze wyruchać. Otwieram bardziej oczy, ale nie jest to łatwe. Czuję, jakby na powiekach leżał ładunek ze wszystkich tirów w tym mieście. Wszystkich, ciekawe, czy wiedzą, co to jest wszystko. Podnoszę głowę i widzę wokół siebie same nagie kobiety, nie licząc ich butów. Dostaję z buta w brzuch i znowu głowa opada na ziemię. W tej chwili chciałbym wszystko jakoś ułożyć w głowie. Jak tetrisa, żeby wszystko było na miejscu. Każdy klocek pasował do następnego. Jak ten but pasuje do mnie. Nowy model sportowy, który robi mi siniaka na brzuchu. Trochę ponad żebrami, bo tak akurat dostaję. Tracę przytomność chyba znowu. Chyba tracę przytomność wewnątrz wcześniejszej utraty przytomności. Utraty przytomności na okrągło. Jedna w drugą i coraz głębsze zapadanie w sen. Na niższym poziomie jest już tylko Scarlett Johanson i Natalie Portman. Siedzimy we trójkę i palimy papierosy. Siedzimy nad Łyną. Natalie częstuje mnie skrętem. Przypominam sobie tyłek Scarlett w Między słowami. Nie mogę się opanować, by nie namówić jej do wstania, żeby podała mi paczkę petów. Oglądam wtedy jej dupę. Dobre palenie mają. Rozluźnia mnie. Oglądam przepływającą pod moimi nogami Łynę. – Lubimy takie dni – mówią razem, jakby jednym głosem. Słońce powoli chowa się za drzewami. Ja już nie wiem, w której utracie świadomości jestem. Zrobiło się ciemno i przeszliśmy na huśtawki przy starówce. – Patrzcie, coś się dzieje na wiadukcie. Chyba jadą czołgi. Będzie wojna i wszyscy umrzemy – pokazuję na światła na wiadukcie. Jakby ze Spotkań trzeciego stopnia. Natalie i Scarlett nie reagują. Kładę się na piasku i szukam znajomych punktów na niebie. – Będzie wojna i nikt nie będzie bezpieczny. Nikt nigdy nie jest. Każdy może przegrać, nie wiesz, czy to nie ty. Nic nie wiesz. Wszystko zostaje między nami.

Magazyn 05 W magazynie nie chciało mi się robić. Nic mi się nie chciało. Wyobrażałem sobie za każdym razem ostatni dzień przed odlotem do Polski. Jak wszyscy przybijają mi piątki. I patrzą z zazdrością. Na koniec wyjebuję buty do śmietnika. I pokazuję faka wszystkim magazynom i fabrykom w tym mieście. Wszystkim.

164

Andrzej Ficowski

Idiota i psia buda Na Piłsudskiego, w Capitolu, grają Idiotę. Było ich pięciu. Byli rzeczowi i jakoś tak mili, po łajdacku. Cienie czarnych postaci stanęły przed nami na tle okolicznych neonów. Przed nami afisz zapowiadający Dostojewskiego, po raz pierwszy w Polsce w wersji muzycznej. Już widzę Myszkina przy akompaniamencie zgrabnej kontrabasistki i zmysłowego klawiszowca. Gdy największy z nich wysiadł, od razu pomyślałem, że rower jest jego konikiem, że jest miłośnikiem nocnych rowerów, hobbysta jeden. Znaleźliśmy się w idiotycznej sytuacji, myślę sobie szybko. Zresztą, co za zbieg okoliczności z tą zapowiedzią spektaklu muzycznego. W każdym razie reklama przedstawienia oświetla naszą sytucję. Podpowiada nam coś, jednoznacznie. Czuję się coraz gorzej. Zezuję na kolegę i widzę na jego twarzy grymas bezradności wobec pecha. Bo jak nazwać taką łapankę? Niefrasobliwością? Propagowaniem polskiego prawa? Naszą nieostrożnością? Nie, po stokroć, nie. Na chwilę wstrzymuję oddech. Wiem, co będzie za chwilę. Jeszcze się łudzę, że może będą wyrozumiali. Owszem, policjanci są wyrozumiali, ale po swojemu. Widzę jakieś srebrne wisiorki dyndające na ich smyczach. Kieszenie czarnych postaci są spuchnięte od służbowych notatek. Ciekawe, ile mają namiarów? Muszą chyba mieć niezłą bazę danych w tych swoich notesikach; zastępy spisanych w pośpiechu biografii. Te codzienne zapiski musiały przeorać ich charaktery i poglądy. Kiedyś byli pewnie fajnymi chłopcami w krótkich spodenkach i uganiali się za piłką. Teraz mają pałki. Są już zupełnie kimś innym. Są już psami. Krótka sierść robi swoje. Znam to. Kiedyś, wychodąc od

tureckiego fryzjera, pomyślałem o aspekcie krótkiej fryzury; o tym, że krótka fryzura pobudza agresję. Gładkie głowy policjantów są już bez przeszłości, są mroczną erozją starych obrazów, wspomnień, myśli. Czy ci policjanci są jak wyschnięte koryto rzeki; czy są wypłukani z przyzwoitości? No więc o północy zajechały nas psy na Piłsudskiego. Psom spodobały się nasze rowery. Jak powszechnie wiadomo, psy nie lubią jeździć na rowerach. Chyba, że są w cyrku. Ale praca psów jest w pewnym sensie cyrkiem, popisowym numerasem. Jest to jeden z ich ulubionych numerów prewencyjnych. Każą dmuchać w plastikową cewkę, pełną piersią, powietrzem szczerym i własnym, po głębokim wdechu. Przede wszystkim chodzi im o wydech. Na wydechu robią niezły interes. W zależności od pojemności płuc, cennik jest zróżnicowany. Pojemność płuc reguluje rynek paragrafów. Tutaj kryzys nie ma uzasadnienia. Hossa, a zawodnicy walą drzwiami i oknami do sądów grodzkich. Trzeba przesuwać terminy, aby nagrodzić wszystkich chętnych do uczestnictwa w tym projekcie. Jeden charczy i ponagla warczeniem. Ślina toczy mu się z pyska. Ma największe łapy i jest rudzielcem. Może jest fałszywy, jak to bywa czasami z rudymi. Ale dla swoich jest na 102, jest tip-top. Załatwia pierwszą fazę obwąchiwania. Pozostałe psy warują w kształcie podkowy, gotowe do skoku. Są esencją nocnej policyjnej poprawności. Księżyc oświetla wychodzący z auta patrol. Zachowują się jak myśliwi. Ale to tylko psy, które musiały być przyczajone gdzieś nieopodal. Zostały spuszczone w teren i poczuły przynętę. Na rowerach byliśmy, co kot napłakał. Chwila i już się pojawili. Pewni swojej racji barbarzyńcy. Chronione majestatem prawa kundelki.

2. Miasto jest rozbuchane pełnią nocy. Zmrok jest ciężki jak przetopiony ołów. Jestem zmęczony niczym górnik wracający do domu z kopalni. Ciemność niepodzielnie rządzi miastem. I właśnie ta czerń wciska mnie w chodnik. Mam wrażenie, że stoję okrążony przez armię niewidocznego przeciwnika, że jestem w katakumbach rozłożystych, pełnych odnóg, coraz szerszych i szerszych, nizinnych. Nie wiem, jakim cudem w tym labiryncie niemocy poruszam jeszcze nogami. Truchtam jakby, w miejscu, gdzie stoję. Gdyby nie monotonnie przymilające się do zalewającej ulicę ciemności neony, pomyślałbym, że mnie nie ma, że się wystudziłem niejako z tego nocnego pejzażu. Ogarnęło mnie niezrozumienie własnego miasta; co ja mówię, więcej, ogarnęło mnie gruntowne niezrozumienie siebie samego. Moje nogi wbiły się mocno w szary chodnik, a całe jestestwo mknie gdzieś pod stopy, przeszywa podeszwy butów i dalej, w głąb, coraz bardziej, aż do

165

kresu tego zaskoczenia, pnie się do fundamentu tej niemocy. Jestem cały pionowy i na baczność. Nie poznaję się. Jestem ludzką kreską, która się dziwi, że taka sytuacja zdarza się właśnie teraz, rzeczywiście, i że na tym odczuciu to zdziwienie polega. W takich chwilach człowiek czuje swój rdzeń w całej okazałości, czuje wtedy, że przebija się w kierunku wszystkich ciemności świata, właśnie teraz, właśnie w tej chwili. Kamienice upiornie straszą, są pokryte nieznaną mi dotąd odmianą niepokoju. Sądzę, że jest to forma lęku, jaki można sobie wyobrazić, ale nigdy zobaczyć. W takich chwilach człowiek się zaczyna bać siebie. Wtedy być może najłatwiej o błąd, o niepozorne przeoczenie detalu, który zrodzi brzemienne skutki. Wtedy właśnie łatwo o jeden gest za dużo, o niepotrzebne słowo. Ale to są tylko przypuszczenia, nieśmiałe hipotezy w pełni nocy. Zza prawego rogu nieśmiało wyłonił się złocisty uśmiech księżyca. Dopełnienie pięknej, posępnej nocy na zachodzie prowincjonalnego kraju.

3. W suce jak to w suce. Ciemno i nic więcej. Szachownica okna nie pozwala na wiele. Psy są jakby zaszczute. Jest ich teraz czterech. Siedzą i nie wierzą w to, co mówią, są grzeczne i dobrze wytresowane. Jeden jest ewidentnie rasowy. Reszta z łapanki, jakby ze schroniska czmychnęli. Tak w każdym razie sądzę o ich psim położeniu. Pies jest niejako produktem czarnych myśli człowieka, za co psy imponują potem światu dozgonną wdzięcznością. Zaczynam im współczuć. W myślach lituję się nad ich tępym posłuszeństwem. Jest to mój pierwszy odruch obronny. Uciekam od swojej „winy”, od zdziwienia, że z czymś przeholowałem. Wykonują przecież wyuczone na szkoleniach rozkazy. Są posłuszni i nakarmieni. Pilnują się, aby nie ujadać, jeden drugiego. Dwa psy wyłapują moje zamyślenie. Odwracają głowy i topią swe spojrzenia w uciekającej powoli ulicy. Zostawione w tyle ulice ociekają żółcią. Miasto, którego oblicze rozmywa się poza suką, a tych dwóch, patrzących, których jakby nie ma. Siedzimy naprzeciw siebie. Rozdziela nas rower, obiekt nieporozumienia, ale i w pewnym sensie nasza wspólna, chwilowa przygoda. Psy popadły w rutynę, a dla nas to nowość. W tym względzie chociaż się zgadzamy i w tym względzie jest jakoś po ludzku. Moja twarz milcząco bada ich pyski, chcę ich zwąchać. Łapię się na tym, że bardziej interesują mnie oni niż to, co będzie ze mną. Dziwię się, że przyglądam się psom jak istotom z innej planety. Ustaliłem pierwsze fakty: jedziemy na Trzemeską, Stare Miasto. Wiem, że mam mało czasu na obserwację. Może góra dziesięć minut. Zostaniemy oskarżeni o przestępstwo z art. 178a &2 KK. Znajdziemy się więc w elitarnym klubie oskarżonych. Psy jadą powoli, stałą i sprawdzoną trasą. Są na tropie budy, gdzie wszystko będzie inne. Gdzie ciemność przejdzie w przaśną jaskrawość. Gdzie zamiast skupienia, milczenia i wstydu pojawi się zgiełk, nieporadność, amatorstwo. Mam jeszcze kilka minut. Moja twarz

166

nadal milcząco wypytuje. Pytam o coś kumpla, szeptem. Szeptem coś odpowiada. Ale nie chcemy zabierać sobie tych bezcennych chwil obserwacji. Milczymy. Jestem ciekaw, co będzie dalej. Kiedyś byłoby możliwe wiele – oklep, izba, juma, dołek. Dzisiaj jest grzecznie, z kulturą, absurdalnie. Nasze pieski są jeszcze zielone. Uczą się surowych zasad doprowadzania prawa do cynizmu. Obłędnie rozkraczony kodeks wykroczeń, rozchwiane normy bezkarnie rozkładają się cieniem na nocne życie mojego miasta.

4. Do budy prowadzi korytarz. Tłusty, ocharkany i obleśny. Olejna farba z dołu i tynk. Wchodzi się jak do osiedlowego zsypu na śmieci. Prowadzą nas w pięciu, pod pełną bronią. Są bardzo młodzi. Najstarszy może mieć trzydziestkę z hakiem, ale niewielkim. Sprawiają wrażenie bojaźliwych, niektórzy są przestraszeni naszą frustracją. Tych pięciu jest na czarno. Są jak księża bez dekalogu. Na oślep i wyrywki wypytują nas, oczekując dobrodusznej spowiedzi, informacji co, gdzie, ile, kiedy. Pytają wstydliwie i pewnie, z uchem naprężonym ponad miarę. Wększość ma tępe twarze, ale wykonują przecież swój zawód. Więc nie należy się dziwić ich procedurom, trudności z pisaniem, udawaną grzecznością. Właśnie, są jakby za grzeczni. Jakby czekali na dzwonek szkolny oznajmiający upragnioną przerwę, na której można sprzedać szturchańca. Są dla mnie gdzieś daleko, za morzami, za górami, są może nawet na innej planecie, gdy mówią, gdy piszą, gdy milczą. Przypomina mi się film, czarno-biały, w którym chłopi siedzą w szkolnych ławkach i uczą się pisać. Chłopi są skupieni, myśli marszczą ich czoła, kotłują się. Nie mogłem uciec od tego obrazu, od tych analogii. Litery policjantów są pijane, chwieją się mocniej od nas, oskarżonych o picie. Psy muszą być na nieznanej mi bańce, która kołysze pewnie, bezlitośnie, jak dobra kiwka na boisku. Litery pisarzy policyjnych są najciekawsze. Gdy piszą w skupieniu, z namaszczeniem, z uczniowską pilnością, gdy zdania nie znają jeszcze charakteru, gdy słowa nieznośnie koślawią papier i wywracają wszystkie sensy. Ich twarze mówią wtedy za wiele. Tylko dwóch jakby daje radę. Jeden robi za szeryfa. Jest bez kagańca i pali fajkę. Dmucha pod kolano i udaje, że nie ma dymu. Jako jedyny wygląda na rasowego, dobrze wyszkolonego psa. Chłopaki są jak jeden mąż, zaobrączkowane. Błyszczący krążek na palcu mówi o powadze, odpowiedzialności, misji rodzinnej całej tej hordy. Kto by pomyślał! Och, gdyby nie ten fosforyzujący napis na plecach. Rozwalające się bojówki psów, które zaciskają ich kostki ponad miarę. Buty chyba gniotą. Chłopaki milczą dzielnie, jakby ich nie gniotło. Z pokerowymi minami notują, pytają, wstają, siadają. Jak w znanym filmie Rybczyńskiego są zapętleni swoimi czynnościami. Są nawet uroczy w tych swoich powtórzeniach. Są jak czarne ludki w dobrze naoliwionej szopce. Są jak nakręcone robociki. Jeden po drugim, od takiego jednego,

dostaje zjebki. Nie to słowo, nie ten zwrot, zła ramka, przekręcone nazwisko. Nasza policja rośnie w siłę. Czarne, niewinne baranki. Największe wrażenie robi jednak sama buda. Komisariat ma zaświerzbione ściany i obsyfione jest to wszystko. Kiedyś te ściany pewnie były białe. Teraz są syfiaste. W rogu tego czegoś, w kącie budy, stoi maszynka do mierzenia stężenia alkoholu we krwi oskarżonego. To skrzyżowanie rozpierdalającej się drukarki z ekspresem do kawy. Od biedy i ksero by z tego wyszło. Maszynka stęka i wyrzuca świstek papieru, na którym nic prawie nie widać. Brakuje tuszu, więc wyniki są jakby sfastrygowane, jakby były niepewne siebie i niepewne policjanta, który wszystko w tej maszynce naciska. Wyniki wskazania nie są imponujące. Mamy pierwszą prognozę, jeszcze nieoficjalną, niepotwierdzoną przez prognozę drugą, która będzie już oficjalna. Wynik 0,66 mg/l nie wywołuje poczucia etycznej wyższości nad nami. Mało, ale zawsze coś, szepcze pies do psa, kiwając z niedowierzaniem łbem. Kumpel ma 0,61 mg/l. Przy drugim badaniu wyniki się potwierdzają. Automat do kawy nie chce wypluć ani jednej cyferki więcej. Zapytują nas jeszcze o chęć trzeciej ankiety. Zgodnie odmawiamy. Podpuszczają nas pobraniem krawi. Nie przyjmujemy oferty i pozostajemy przy ustaleniach. Nie chcemy pogryzień. Jarzeniówki podpalają kubaturę budy. Moje emocje są jak na szpilkach. Na parapecie podpisujemy się elegancko i czytelnie, z nazwiska i z daty, na niebiesko. Buda z kratami i ławką pod ścianą jest lepka i chropowata. Świat za kratami jest ciemny jak wdzianka naszych dzielnych bojarów. Nie mam już wątpliwości. Jest pełnia. Fest po północy. Jutro będzie zmiana pogody.

5. Nie rozmawiam z czarnym – chyba tak to było albo coś w tym stylu. Te słowa kolegi świdrują mi głowę. Są trafne i śmieszne. Oddają bowiem sytuację, jaka się nam przytrafiła. Nie mam nic do tych młodych ludzi, którzy muszą jakoś zarabiać. Są policjantami. Pytam się tylko o prawo, o granice ściemy, aby ściągać pieniądze. Aby nękać absurdalnie. Pytam się o zdrowy rozsądek zabity przez cynizm. Pytam się o prawo nazywania wykroczenia przestępstwem. Pytam się, dlaczego robią ze mnie bandytę. Powtarzam sobie jeszcze raz mantrę tamtej nocy – ciemność rodzi ciemne instynkty. Afisz Idioty będzie mi już zawsze przypominał noc, w której czułem się jak ryba wijąca się na rozpalonym słońcem piasku. Kilka dni po przygodzie z policją, na skrzyżowaniu Kochanowskiego z parkiem Szczytnickim, wracałem do domu „dziewiątką”. W pewnym momencie zauważyłem, że jadący z naprzeciwka czerwony samochód cudem nie uderzył w pancerz tramwaju. W tej samej chwili cały wagon tramwaju został przeszyty przeraźliwym krzykiem motorniczego, któremu najwyraźniej zabrakło skali do wyartykułowania niespodziewanej rozpaczy. Przerażony biedak,mężczyzna w sile wieku, wyrzucił z siebie przeciągłe, rozciągnięte w nieskończoność zawołanie, jakiś archaiczny zakrzyk – Idiota! Kierowca czerwonego auta oczywiście nic nie usłyszał, nie miał prawa tego usłyszeć. Motorniczy zmierzył się najwidoczniej w to upalne południe z ostatecznym, desperackim, budzącym demony fenomenem strachu.

167

Igor Brejdygant

Co? Kiedyś to miało jakiś przód i jakiś tył, dawało się przymknąć w ramach pojęć ogólnie zrozumiałych, choć dla każdego pewnie zrozumiałych inaczej. Teraz już nic nie rozumiem. Czuję tylko jakąś potworną pustkę. – Nie wypełnił pan rubryki – powiedziała pani w białym kitlu albo w stalowo-szarym eleganckim kostiumie. Nie wiem, w czym powiedziała, bo ciągle wychodziła, a kiedy wracała, była już ubrana inaczej. – Pewnie mnie sprawdzają – pomyślałem. – Jakiej rubryki? – zapytałem. – Nie napisał pan, kim pan jest – uśmiechnęła się chyba po to, żeby jakoś umniejszyć moją gafę i odebrać jej jakiekolwiek znamiona premedytacji. Nie wypełniłem, bo zapomniałem, a nie na przykład bo nie chciałem albo co gorsza, bo nie wiedziałem. – A, tej. To zaraz uzupełnię, jeśli można? – Ile to zadajemy tych kuriozalnych pytań formalnych, tych czasozapchajdziur, tych budowaczy relacji bez relacji, ile tego pustosłowia. – Trzeba – znów się uśmiechnęła, że niby nie trzeba tak bardzo, ale tak filuternie tylko trzeba, lekko, czyli jakby bardziej właściwie „można” niż „trzeba”. Do diabła z tym „można”, przecież wiadomo i tak, że trzeba. – No to ja pana zostawię jeszcze na chwilę, żeby pan się zastanowił – powiedziała pani i zabrała się do wychodzenia. – Pewnie znowu wróci za kilkanaście lat – pomyślałem. – Ależ nie, niech pani nie wychodzi, przecież ja

168

nie muszę się nad niczym zastanawiać, przecież to oczywiste, tylko nie dopatrzyłem. Spojrzała na mnie protekcjonalnie. Dlaczego zawsze wszyscy patrzą na mnie tak protekcjonalnie, czyżby to było aż tak widoczne, że ja nie mam bladego pojęcia, jak odpowiedzieć na to cholerne pytanie. Najgorsze, że doskonale wiem, jakie to ważne, jeśli chce się przejść do następnego etapu. Pani, nic już nie mówiąc, wydobyła klamkę z kieszeni fartucha i włożyła ją w otwór. – Przepraszam, ale chciałem jeszcze o coś zapytać – czy nie byłoby lepiej, gdybym nie użył tego „przepraszam”. Pewnie gdybym wiedział, co wpisać w tę rubrykę, to nie dodawałbym tego „przepraszam” na każdym kroku. Więcej, prawdopodobnie w ogóle by mnie tu nie było, nie musiałbym tu przychodzić i się prosić, to oni przyszliby do mnie, a tej rubryki nawet by tam wtedy nie było. – Tak, słucham – znów się uśmiechnęła. Jakaż ona jest kulturalna, a może ja jej się podobam? Chociaż to akurat nie jest chyba możliwe, bo jak mogę się jej podobać, kiedy nie wiadomo nawet, kim jestem i czy w ogóle jestem. – A jeśli wpiszę, że jestem sobą, to to będzie dla państwa satysfakcjonujące? – tym razem podłożyłem się okropnie. Całą dotychczasową grę w pomyłkę szlag trafił. – A jest pan? – zapytała pani, nie przestając się uśmiechać, po czym wyszła, bo pytanie uznała widać za retoryczne. Zostałem sam. Spojrzałem na nieszczęsną rubrykę. „Kim jesteś?” i obok prostokąta przeznaczonego na odpowiedź „Zostało 25 znaków”. Dużo miejsca nie dali. Co? Chaos nie do ogarnięcia. Czuję tylko jakąś potworną pustkę i niechęć do czegokolwiek. Czy to bajoro w głowie, ta sieczkarnia pustki, to od leków czy po prostu? Jakbym spadał. Mieszanina poczucia klęski, nieuchronności, bezsensu, miałkości wszystkiego i wszystkich wokoło, a przede wszystkim siebie. Czyli kogo? „Kim jesteś?” – echo znów odbiło w głowie odwieczne pytanie, na które oczywiście nie ma żadnej odpowiedzi. Dlaczego nie powiedział tego tej uśmiechniętej w kitlu czy w opiętym kostiumie? Dlaczego zawsze się sumitował? Bo tamtych jest tak dużo i wszyscy wiedzą, więc pewnie można, czyli trzeba, wiedzieć?

Mitingi, mityngi Chodzę. Tam siedzę, słucham, czasem nie słyszę, myślę. Dlaczego ja tu nie mogę, przecież mogłem dawniej jakoś. A może nigdy nie mogłem? Zawsze to dawniej to było, a teraz to. Nie wiem, co to ze mną, ale może inni też tak, może w ogóle za dużo tego rozczulactwa, tej mamałygi czy jak ze sobą. Może. Ale z drugiej, przychodzę, się boję, zawsze ten wstyd i ta mieszanina, że mądrzej bym albo że tak mądrze bym nie, to przeważnie. Przecież wiem, że nie o to chodzi, żeby mądrze czy „mądrze”, ale żeby w ogóle, ale nie mogę. Bunt jakiś czy co to jest? Bunt w domu spokojnej starości, to o lobotomię woła, co ja z choinki. Samochód mi zabrali, w sensie papierów na możliwość powożenia, ale to gorzej niż jakby samochód, bo wtedy bym chociaż czasem coś podnajął, pożyczył czy coś i wróciłbym na tamte tory. Właśnie, gdzie te tory. Wystarczyło, że mi lejce wzięli, trochę żona inaczej, coś ten kryzys i ja nagle jakbym z drzewa zszedł albo nawet i to nie, się cofnąłem dokądś, gdzie nawet jeszcze chyba nie byłem, a w każdym razie nie pamiętam. Mieszanka młodzieńczej beztroski ze starczym zmęczeniem, to wybuchem grozi, co mnie rozerwie, przecież to wiem, bo czytałem, widziałem, byłem, mówili, mówią. Mityngi. Dlaczego właściwie mitYngi, a nie mitIngi, skoro już nie meetingi po prostu. I co, w związku mam się mitygować? A może to od czegoś innego, ale skoro już, to ja właśnie się okropnie na tych mityngach mityguję, to chyba to słowo jest. Słucham, nie lekceważę nic i wiem, że oni o mnie, chociaż o sobie i te historie znam wszystkie podobne i niby, czyli jak należy jestem, ale ciągle coś. Co? Nie wiem. Stary mityngier by powiedział, n i e d o p i c i e. Pewnie i tak. A dlaczego zakładam, co by stary? Bo ja stary. Stary z plecaczkiem latam i czekam dwa lata jak na wyjście z woja, w którym nie byłem, zaraz mi pewnie zaczną skarpety śmierdzieć i może na przepustkę wyjdę nawet. Dwa lata bez lejcy. A miało być o. Mityngach. Ale to i nawet nie jest sprawa w tym prawie jazdy. To coś innego jest jeszcze, że ja nie mogę wskoczyć, się zacząć wdrażać, leczyć czy co tam na te mityngi. Ale skoro już o tym, to lubię takie, gdzie dużo osób i nie trzeba się tego i jeszcze poza tym, jak gaszą światło i przy świecach, tak, to daje coś fajnego, świece i cisza albo nawet niech mówią, wtedy to inaczej, jakoś bardziej się wwierca, wśród tych świec w głowę wchodzi, a nie tak, jak byłem ostatnio, nie dość, że jasno, bo dzień raczej i wszyscy

patrzą i się uśmiechają albo i nie, a na domiar nie dość, to jeszcze mówi, żeby ktoś tam z tyłu światło zapalił. Po cholerę to światło, jak anonimowo miało być, co my musimy widzieć, żeby mówić, przecież nikt nic, to nie egzamin ani czytelnia, a ona świecić każe jeszcze. Tyle tylko, że przyszła jedna dość i było o czym, a jaka mądra była, ja bym nigdy tak mądrze nawet z tysiącletnim stażem, a potem przerwa i myślę, że pójdę, ale w końcu pochodziłem pod swoją odwykownię z kawką nawet i wracam, i mówię, nie dość, że wejdę, to nawet powiem, skoro ona taka, to przynajmniej jakiś powód. No i zostałem, a ona poszła i znowu siedzę, piętnaście razy mi się nastrój w lewo i w prawo, dobrze i źle, białe i czarne, wahadło totalne, zemdlić może człowieka, a już i tak przecież ledwie tu i w ogóle zresztą. No i w końcu znów ani be, ani me, tylko to siedzenie wiercenie, niektórzy po trzy razy nawet, że to, że tamto, a ja nic, się zblokowałem, jakbym dziecko był czy jak. No dziecko, dzieciak, młodzian, co mu się wąsik tego z plecaczkiem lata, metrem gdzieś podskoczy, a na plecach dwadzieścia lat cieczy w żyłach, rodzina, dom, dzieci, hipis, kurwa, w kurteczce kusej, taki jakby kibic czy jakoś, tylko czego, kogo, bo przecież nie siebie. Ale i tak dobrze, bo oprócz tych jednoczęściowych, to dzięki temu pierwszy cały odsiedziałem. Mityng. Ale w ogóle to albo że głupek, głupot nie będę sadził się na kogoś innego jak zwykle albo wariantowo lord ringów, czyli dopiero jak wszyscy wyczekają, odpowiednio się wysiedzą, to ja pierdyknę swoją prawdę objawioną i ona będzie inna, pogłębiona, z analizą od razu, z odnośnikami, cytaty będą i pointa na koniec. Kretyn. No, ale i tak widzę, że wszystko inaczej, czy to przez te środki, może się uderzyłem, ale to tak dawniej nie powiem, może teraz skutkuje ujemnie mnie. No, ale chodzę, mówią ciało przyprowadź, no to odwłok odwłaczam tam i patrzę i słucham, i się boję takiego tylko żeby nie trafić, a raz byłem, że się nagle okazuje, że wszyscy muszą, w kółko idzie i w końcu na ciebie bęc. Niby wtedy się można jakoś naszykować, coś szybko przywołać, jakąś staroć już chociażby zacząć żeby, ale potem już pod górę. Na szczęście długo nie muszę, tak tylko aby coś, niby zresztą w ogóle nie muszę, bo to nie przymus i nikt nie ma prawa, ale weź i się wyłam tam spróbuj na takim. Mityngu. Nie wiem, co dalej będzie. Nie wiem, myśli jak zwykle głupie idiotyczne jakby z niedorozwoju samego serca wyrzucane w drodze erupcji kretynizmu, że może na wojnę pojadę zdjęcia robić albo zostanę buddystą, może się samoopalaczem wysmaruję i zasmakuję życia sybaryty, hedonisty, się będę indżojował, albo Pan Bóg raczy wiedzieć, co jeszcze. Siła wyższa pokaże albo ukarze. Tego się boję. Całe życie się boję. Jutro na mityng zatem na razie, może Złotousty przemówi wreszcie. A swoją drogą, tam chodzę, słucham i niektórzy, widzę, chodzą i mówią, i się sami słuchają też z lubością. To może to nie grzech aż taki okropny z drugiej strony.

169

Ola Dobrowolska

– Miliony dziwacznych stworzeń, a wszystko to wytwór jednej wyobraźni. Nagle ożywają – czy raczej przybierają realną postać – czy zabroniono by wyobrażać sobie cokolwiek?

Dreammaker

– Marynarz, który widział wszystkie porty świata. Żaden nie zawołał go naprawdę. Nie może żyć na stałym lądzie, nie chce już dłużej na statku. Latanie go nie interesuje. Dramat człowieka, dla którego brak miejsca. Utajony lęk nas wszystkich. – Nagłe poczucie rozminięcia się z życiem. Wrażenie nieodwołalnego rozejścia się naszych dróg. Z czym w rękach się zostaje i dokąd to zanieść? – Niewyobrażalna ilość rozwiązań po dokonaniu wyboru. Nagłe bogactwo wyjść z sytuacji, która nie miała żadnego wejścia. Próba odnalezienia go czy dramat kolejnego wyboru?

– Czystość ryby, jej niby niebyt. Co się dzieje w życiu tak cichym? Skąd pewność życia, jeśli niesprawdzalna w dotyku? – Zegar z kukułką, chodzący idealnie przez 8 minut i 33 sekundy, potem skaczący o 14 minut do przodu, idealnie chodzący przez 6 sekund, skaczący o 2 sekundy, perfekcyjnie odmierzający 2 godziny i jedną sekundę, a potem skaczący o rok – i co z tego? Czyj czas odmierza się pomiędzy tymi liczbami? – Człowiek tonący, uratowany z narażeniem życia przez załogę bardzo szlachetną, który przypadkowo miał skrzela zamiast płuc i w związku z tym do atmosfery przystosowan nie był. – Prowokacja, niesłużąca niczemu. Dzieło samo w sobie czy smutek dotarcia do celu? – Wymyślony człowiek. Na ile rzeczywistszy będzie od tych codziennie spotykanych? Czym zmierzyć prawdziwość? Ręce są tak zawodne. – Kobieta, która opowiada muzykę. Ile musiała usłyszeć, jak rozumie? Skąd pewność, że rozumie właściwie – ale załóżmy, że tak. Jak wielu ją zrozumie? Kto będzie mógł, słysząc potem jakiś utwór opowiedziany, powiedzieć „znam to”? – Mity, które stanęły przed nami. Wciąż aktualny temat stworzenia – czy odmówilibyśmy im racji bytu? Gdzie pójdą? Co się dzieje z umierającym mitem? Kto idzie za trumną? – Mewa, która zabłądziła w głąb lądu; tak daleko, że zapomniała zupełnie o istnieniu morza. Jak ogromny szok przeżywa, kiedy jej się śni? Czy uwierzy, kiedy je zobaczy?

170

– Kobieta, która przez pomyłkę wchłonęła cudze dziecko. Szok na widok nagle wzrośniętego brzucha. Czy poczuje instynkt macierzyński, czy instynkt przetrwania? – Para ludzi obcych, odkrywających jednocześnie jakąś prawdę. Czy będzie ona na tyle jednakowa, żeby ich do siebie zbliżyć? – Kamyk, który rzucony w przestrzeń, z powodu innego czasu będącego w tejże, nie spada. Czy umielibyśmy rzucić się za nim, praw tych nie rozumiejąc i nie dociekając wcale? – Czy kiedy niebo nagle spada na głowę, znajdzie się ktoś myślący o kataklizmie skowronków? – Myśli, opuszczające naszą głowę w sposób niekontrolowany i bez porozumienia. Jak wiele z nich wyglądałoby jak człowiek? – Uczucia, nienazwane z lęku przed tym, co mogłyby oznaczać. Zbierane, katalogowane i zamykane w okładkach ciężko przygniecionych. Radość czy smutek przy ich oglądaniu? Co opisywać, jaki dobrać klucz do katalogu? – Prostota wypowiedzi, najlepszy sposób porozumienia. Czy zostałoby coś poza „tak” i „nie”? – Konieczność tłumaczenia. Wielokrotne powtórzenia, wciąż te same argumenty. Ograniczanie liczby słów, wciąż niewystarczające. Znalezienie złotego środka – trwanie w jednym geście. Kiedyś musiałby zostać odczytany. Tyle że należałoby liczyć na prawdziwe zainteresowanie czytelnika.

– Przymuszanie się do nadania życiu kształtu – tylko po co? Dlaczego nie zaakceptować po prostu kształtu życia? – Zbyt wiele wszystkiego. Prostota wyboru, która zginęła przytłoczona nadmiarem, cichutko piszcząc pod stertą naszych niepotrzebnych pragnień. Możliwe, że jeszcze się wygrzebie. A możliwe, że wcale nie. – Trwanie w kształcie niezmiennym, żeby zachować kształt, żeby się nie rozpaść. Obawa, że przy gwałtowniejszym geście rozpadnie się wszystko, co sprawia, że jesteśmy sobą. Atomy, wirujące osobno, nie są w połowie tak osobiste, jak te zebrane razem. Jeśli mogą być osobno, to czym jesteśmy my? – Strach jest grzechem. Całe zło w nas bierze się ze strachu. A czasem z tego strachu bierze się więcej niż coś złego, bierze się coś potwornego, i nagle staje się to czymś nie-złym. Śmieszne. – Człowiek, który pomylił swoje życie z pracą, a swoich najbliższych z personelem. Kiedy nie funkcjonowali zgodnie z przeznaczoną rolą, zwalniał ich. Ale zawsze pozostawała mu praca, jego życie. Szczęśliwy głupiec. – Małe, smutne pogrzeby naszych marzeń. Trumienka, za którą idziemy sami, wiedząc, że to my jesteśmy mordercami, i wiedząc też, że nikt nigdy nie odkryje tego faktu. Codzienna, rutynowa zbrodnia doskonała.

– Młodość poświęcamy dla młodości, mylonej z miłością. Ale więcej w tym przypadku; gdyby nie młodość, podobna naszej, wtedy kochać moglibyśmy kogokolwiek. Ile to warte? – Nie chcąc być z kimś, nie odchodzimy, bojąc się samotnych nocy. A oni nie odchodzą, bo wiedzą, że się boimy – trwają więc, w ten sposób nas kochając. Nienawidzimy ich za to, że znają nasze lęki. – Kiedy proste, doskonale egocentryczne, bezkompromisowe „chcę” zamienia się w nas w biedne, drżące „chciałbym”, nazywa się to dorastaniem. Nikt nas nie uprzedza o tym, ile kompromisów należy zawierać ze sobą, żeby móc powiedzieć: dorosły, zrównoważony, spokojny, bez nałogów. Bo przecież tylko to jest ważne. – Zgubiwszy rachunek z życia, niezbędny do rozliczenia, popadł w panikę i próbował odtworzyć wszystkie pozycje. Niestety, poza kilkoma pocałunkami i jednym łóżkiem (choć pewien był, że było – musiało być – ich więcej), nic sobie nie przypominał. Teraz powinien za to odpowiadać, chociaż, na dobrą sprawę, to on powinien oskarżać. Zawsze bowiem starał się nie przegapiać niczego, ale gdzieś zapomniano go zatrzymać [gdzieś ktoś za nim nie zawołał], za coś tak go ukarano. I to wystarczy [musi/ powinno wystarczać].

171

aleksandra zbierska

Złapać cień karalucha

3. Och! Pomarańczowa ośmiorniczko! Zabiłaś się prawie w moim łóżku – powiedziała niewolnica garów – kuzynka z piętra pod nami (usuwała kilka razy), rzucając takie samo spojrzenie jak wujek z portretu, zanim odrąbał jej śliczną stópkę rozmiar 37. Potem zrobiła herbatę, bo było wpół do piątej – ti tajm cholera, ile sprzątania – stwierdziła odziana w prowokujące desu.

1. Zatrułam się brzoskwiniami. Takie były czyste i miękkie, może dlatego, że Klod rąbnął je dla mnie – jest lekkością mojego światła. Budząc ducha poranków, przywraca mi spokój. Pozwolę mu kręcić kołami mojej spódnicy z tuzin jeszcze razy, aż łzy wedrą się w chłodny projekt naszych chichotów, roztapiając stres. Przez godzinę będzie cisza, która, jak najpiękniejsza muzyka, spowoduje drętwienie palców, a potem według jakiegoś kodu on znów przekręci kluczyk, potrajając i czterokrotnie zmniejszając moją paranoję i weźmie mnie jako zakładnika, a ja się poddam. I będziemy się włóczyć nonszalancko w głąb naszego la la landu.

2. Podrap mój nos – powiedział czerwony od gniewu. Bujasz w obłokach, apatyczny złodzieju, i przychodzisz pogrzebać wszystkie moje sprytne niespodzianki. A ja pragnę krwi. Pozycja jak uścisk tabasco: zasysać wschód słońca aż do kukurydzianej erekcji twojej pustej gadaniny. A na tyłach sceny bananowa twarz ględzi o złudzeniach własnego „ja” i śmieje się otwarcie z dużymi kawałkami mięsa w zębach. Chociaż mnie to nie bawi, skusiło mnie pragnienie. Teraz kroczę dumnie w rubinowej plamie południa, rzucając arystokratyczny cień ordynansa.

172

Obsługa hotelu powiedziała „nie” z powodu pogrzebu. Klod przypomniał przypadek Prosiaczka. – Miał trochę więcej bekonu na brzegu talerza, a teraz tylko żwir, więc urżnął się na drugim krańcu pudła z pisakiem. – Przestań drapać krocze. Cóż, on to właśnie robił, naprawdę – powie mama oszczerczym głosem Marka Twaina, topiąc nas obydwoje w fasolowym piure z ziemniakami.

*** Zamienię ból. Na full: Telefony, telefony, Dziwki, taksówki, uwielbiam cię, nocy! Roztapiamy się w tłumie, odnajdujemy się w pościeli. Tamten czy tamta, któryś wyskoczył. Rodzice zabrali tylko jajo fabergé, zręczny falsyfikat. W donicy mieszka pająk. Oko, które patrzy, hipnotyzuje. Obrywam muchom skrzydełka, moja siostra targa włosy. Chciałam jej dać w pysk, z histerią trzeba po męsku. Tymczasem to ja leżę w kiblu. Leciałam chyba dwa metry. No dobra. Idziemy na spacer, w tym mieście są jeszcze mrówki i trawa, znajomi. Podanie ręki? Gilotyna. Ten trzeci cierpi jeszcze, ale ja tego nie czuję. Wąskie łóżko, prześcieradło na oknie, pająk śpi na podłodze, poduszka śpi obok niego. Pierwszy dzień zmartwychwstania. Jeszcze się chwieje. Wymawiam ci – krzyczy współlokator. Burdel, cholera! Ściany zarzygane sokiem z czarnej porzeczki, w kiblu cieknie woda, podłoga się klei. Kocham cię – mruga oko i ciało tuli ducha, który jest gdzieś indziej. O duszę nie trzeba już walczyć. Jesteś w takim stanie nieważkości, że w ciemnych okularach i w ciemnym lokalu jest ci wszystko jedno. Dotykasz moich pleców, wsuwając mi rękę pod bluzkę. Niczego nie czuję, ale wezmę wszystko, choć darowany koń wcale nie musi mieć zębów. Pod poduszką truchło pająka, lekkie jak piórko. Wyssała go sucz samica, a teraz sypie trocinami maleńkich odwłoków. Świństwo pierwszego zamysłu twórczego. Tylko proszę, bez egzaltacji, rozdepczę na miazgę. Ostatnia noc. Siny pośladek nieba nade mną, prawo moralne ma się dobrze beze mnie, wszystko jest kwestią rutyny.

173

Pablopavo

Kolejka Stoi kolejka do mojego serca stoją rzędami do sumienia mięśnia Cienie i ścisk, jeden drugiego ciemnością popędza Jeden ma prawo, drugi ma żal, a trzecia ma rozpacz sądownictwo nad żebrami, każdą sprawę rozpatrz druga czterdzieści dwa, poza księżycem nie ma świadka Ciszy wokoło powierzchnia gładka czy mnie pamiętasz? jestem obietnicą daną piętnaście lat temu, przyjaźni ramą – tą za którą nic nie miało rozdzielić nas prawa dopóki było tu słońce – obietnica była klawa tak, to prawda – tamta substancja wzięła we władanie tę, której na zawsze obiecywałeś I co? szybko przeszło – „tego się nie leczy” słowo pękło – jak szkło Stoi kolejka do mojego serca stoją rzędami do sumienia mięśnia Cienie i ścisk, jeden drugiego ciemnością popędza Cześć, jestem twoją pamięcią choćbyś się skręcił, płynę przez twoje tętno Ja jestem szrama, blizna, znamię Ja jestem pamięć dobrze mi się przyjrzyj, wiesz, czyje mam oczy wiesz, czyj to zapach, oddanie i dotyk wszystkie dni, wszystkie noce najchętniej wpakowałabym ci w gardło i czekała, aż zdechniesz aż się rozwodni w oczach niebieskie kłamstwo wypłynie na skórę arcypięknie Stoi kolejka do mojego serca stoją rzędami do sumienia mięśnia Cienie i ścisk, jeden drugiego ciemnością popędza

174

CSI: Stegny Mam lat siedemnaście, widzę cię niewyraźnie mogłoby być cieplej, skoro nie jesteś jaśniej huśtawka pod blokiem, widzę tylko twój zarys w oknie wiem, kto jest u ciebie ,ale nie dojrzę, gdy cię dotknie za to wiem, jak to będzie, bo pamiętam kolor twego ciała, gdy spada sukienka wyobrażam sobie dłoń, nie moją, aż do krwi i twoje oczy, kiedy mówią: dotknĳ a ja siedzę i patrzę w okno, bo jeszcze wierzę w gesty mam siedemnastkę i zmarznięte ręce

na uszach walkmana, w walkmanie kasetę a na kasecie pan opowiada, jak zabĳa się kobietę jak zabĳa się kobietę I zdaje się mi, że nic nie będzie poza tym wieczorem następne lata pękną pod naporem tego, jak zaciskam palce na ostrzu noża podkradzionego matce i zależy, kto wyjdzie z klatki pierwszy gdyby to był on, byłbym jednak spokojniejszy bo gdy spojrzę, jak wychodzisz w zielonej parce mogą mnie zawieść oczy i palce mĳa kolejna godzina, bateria w walkmanie padła stegienna noc ciepło z ciała ukradła jeśli kiedyś wrócę, a nie wrócę przecież, będę się musiał tłumaczyć, patrząc w dywanu deseń bo ciągle mają mnie za dziecko i do dzisiaj słusznie do czasu, aż dokładnie przeszukałem kuchnię bo nie znalazłem żadnego innego sposobu by sobie poradzić z tym, że na szóstym piętrze w pokoju przecież naszym, rozdajesz siebie kęs za kęsem kęs za kęsem I zdaje się mi, że nic nie będzie poza tym wieczorem następne lata pękną pod naporem tego jak zaciskam palce na ostrzu noża podkradzionego matce no i wychodzi z uśmiechem gotowym do starcia pierdolony blondyn, twarz nie do zatarcia i ułamek sekundy, kiedy przechodzi obok a ja zamiast wstać, tylko uśmiecham się nerwowo i odchodzi żywy, nie poznając smaku metalu światło u ciebie gaśnie, wszystko gaśnie pomału i tylko parę kropel krwi w kieszenie kurtki stegienne boiska, placyki i murki I nic już nie będzie poza tym wieczorem następne lata pękną pod naporem tego, jak zaciskam palce na ostrzu noża podkradzionego matce

Pablopavo

175

Zbigniew Machej

Ballada o trumnie z podsłuchem Trumna komendanta była na podsłuchu. Generał Papała leżał w niej bez ruchu

Ktoś chciał na pogrzebie podsłuchać rodzinę. Do złej gry ktoś przy niej robił dobrą minę.

wyzuty zupełnie z życiowych ambicji – generał Papała, Komendant Policji.

W cieniu podejrzenia postawiono wdowę. Kręte są niekiedy drogi urzędowe.

Jego notowania spadły aż do zera, kiedy go na muszkę wzięto w ciemnych sferach.

Cierniste są nieraz ścieżki namiętności. Prawo często działa bez sprawiedliwości.

Ktoś wydał zlecenie najciemniejszym zbirom, ktoś czekał w ciemności, by wykonać wyrok.

Minęły kadencje, wygrano wybory, w tej sprawie postępu nie ma do tej pory.

Generał nie wrócił do domu, do żony. Wieczorem na spacer wyszedł bez ochrony.

Nawet nie wiadomo, czy minister Ziobro – ten, co to szwajcarskie chce ujawniać konta

Choć na miejsce zbrodni przybył zaraz premier, już nieusuwalne było śmierci brzemię,

i brudy lewicy dokładnie wysprzątać – obrał w dochodzeniu procedurę dobrą.

śmierci, co się brata z mafią, z bandytami. Ucieczko Grzeszników, oręduj za nami!

Ciało z podsłuchami gnije sobie w trumnie. Rozwiązać zagadki nadal nikt nie umie.

Z żoną nie najlepiej mu się układało. W trumnie z podsłuchami ułożono ciało.

Nie pomoże nawet nakaz ekstradycji, pomysłów brakuje sędziom i policji.

176

Nie pomogą służby tajne i dwupłciowe i operacyjne techniki służbowe. Antyrakietowa nie pomoże tarcza, do wykrycia sprawców ludzkich sił nie starcza.

Ale jakim teraz trzeba by być duchem, żeby wznowić kontakt z trumiennym podsłuchem? I jaki spirytyzm by tu zastosować, żeby tę zagadkę wreszcie rozszyfrować?

Ballada polskiego żołnierza w Iraku jesienią 2007 roku który to już miesiąc? który to rok mija naszej wiernej służby w bazie Diwanija?

czasem się handluje trochę z Arabami Mahomet jest z nimi Matka Boska z nami

trzeba demokrację budować w Iraku żeby mógł nad Wisłą spać spokojnie Kraków

choć Jan Paweł II był przeciwny wojnie kapelan nas wspiera modlitwami hojnie

i żeby Warszawa mogła też spokojnie my musimy dla niej brać udział w tej wojnie

trzeba mieć wzrok dobry i sumienie czyste żeby wśród cywili trafić w terrorystę

trzeba być lojalnym wobec sojuszników nie dezerterować z irackich kurników

trzeba dniem i nocą brać udział w patrolach żeby z terroryzmu rozminować pola

trzeba terrorystów w anioły przerobić już Amerykanie wiedzą jak to zrobić

rozminować pola i oczyścić miasta żeby terroryzmu rak się nie rozrastał

177

i żeby krwawego wciąż nie zbierał żniwa jesteśmy w Iraku a nie w domu przy was

jak nasz rząd zbuduje drogi i stadiony kiedy przez Al Kaidę jest wciąż zagrożony?

w kraju pierwsze mrozy i jesienne śniegi a my tu w upale zwieramy szeregi

czy nasz rząd w Iraku jakoś się wzbogacił? jak za nasze życie ojczyzna zapłaci?

w kraju ludzie chodzą na nowy film Wajdy a nam ciągle grożą ataki Al Kaidy

czy nas potem w domu wszyscy przyjmą godnie? czy nas nie posądzą o wojenną zbrodnię?

w kraju ludzie chodzą do kina na „Katyń” a my od Al Kaidy dostajemy baty

czy nas o przestępstwa bardziej pospolite nie posądzą potem w Rzeczypospolitej?

w kraju nasze matki ojcowie dziewczyny jeśli tu zginiemy to za jakie winy?

który to już miesiąc? który to rok mija naszej wiernej służby w bazie Diwanija?

jeśli tu zginiemy to za jakie grzechy? pieniądze nie dają szczęścia ni pociechy

178

Zbigniew Machej

Jarosław Lipszyc

List do boga 1. list: wiadomość wysyłana przez jedną osobę (nadawcę) do drugiej (adresata) bóg: (lub grupy bogów zwykle dość duże zwane panteonami) pojęcie będące przedmiotem kultu listy są pisane doręczane czytane przez ludzi sztuka pisania listów jest zjawiskiem kulturowym bóg jest zjawiskiem kulturowym 2. zobacz nadawanie i odbieranie listu to atrybuty boskości *nadawca pisze list – immortalizm (bóg jest nieśmiertelny) *nadawca adresuje list – omniscjencja (bóg jest wszechwiedzący) *nadawca uiszcza opłatę (może być zastąpiona pieczątką) – immanencja (bóg jest źródłem wewnętrznym istoty rzeczy) *nadawca oddaje list – transcendencja (bóg wykracza poza istotę stworzenia) *listy są segregowane – omnipotencja (bóg jest wszechpotężny) *listonosz doręcza list do adresata – omniprezencja (bóg jest wszechobecny) (poszczególne cechy jak też ich zestawienie nie muszą być logicznie spójne)

179

3. bóg jest stary tak stary jak samo pismo od końca XIX wieku był stopniowo wypierany przez szybsze i bardziej bezpośrednie sposoby porozumiewaniae się ludzi współcześnie pisaniu do boga nie towarzyszy szansa na doręczenie niewłaściwej osobie lub niemożność doręczenia pisanie do nikogo jest pisaniem do wszystkich

Źródła: http://pl.wikipedia.org/wiki/Bóg http://pl.wikipedia.org/wiki/List Tekst na licencji Creative Commons: uznanie autorstwa, na tych samych warunkach http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/deed.pl

Jarosław Lipszyc

180

Konrad Góra

Rzymski nos Uchodźca z satrapii chłonie wolność przy kasie fiskalnej. Robiono im rentgena na końcu chodnika, Fama głosiła, że drobne obłupki przechodzą mimo; świadom Wiarołomstwa, nikt tego nie próbował; samą pylicą rozochociłbyś koszerny Amsterdam. Żądali w zamian prawa do fotosów, a skoro liczono im ćwierć Dniówki za jeden, ugadali się na zbiorówkę: ja, to ten w przykucu, z zębami jak osioł.

Myśli spod struga 1 Samochód z nadstawką pod pułapem Nieba podbiera kontener i zaraz Buldożer oczkuje tkankę – gniazdo Kłopotliwego światła, w jakim stawia nas małość 2 Naszego języka, a wreszcie natury. Zostaje Czasu i obrót tarczy gładko oprawia twoje nicNiemówiące oblicze, skrzepy puszczają na Cały matecznik, a jego pisklęta żmudnie kwilą Gwarem trwania, drogą ogłuszenia. 3 Źródło ognia wnika w spoiny. Bestia Pozostanie syta w raju; bestia i jej ślepe Małe, zagrzebane w sierści. Niebo Przerzuca się dotąd, póki nie weżre się W grunt, warstwa za warstwą lęgnie się 4 Nowa bestia i szczepi wiarę ledwie o pamięć za Wcześnie, pokolenie za pokoleniem syci i poi jej ludzką Część na wytracenie tekstem już zapisanym, byle życie na Odwrót. Widzę drzewo: jego sęk starczy złamać o Kłykcie, żeby uczuć, jakie jest pełne siebie, kiedy jeszcze 5 Korzeń, jeszcze pięść, jeszcze oko, jeszcze wydech, oddech nie.

181

Blizna Zrzec się pamięci, jedyny horyzont. Chcieli świętości i ponieśli klęskę. Na Jej ogniu gotują rzemienie żeby wytrawić z nich białko. Ich zmarli Patrzą wycofanym wzrokiem, jak opada para i powraca widok.

Konrad Góra

Tomasz Bohajedyn, Dzień flagi

182

Anna Szawiel

drugi wiersz o warszawie Wysiadły latarnie. Żeż. Gdzieś tu powinieneś być. Szumi, szumi wina w ten deszcz. Nieznajome osiedla mają w sobie coś z kryminału, nieprawdaż? Wino trzyma, ale wolno mi. Się puścić, zgubić się aż wolno mi, ale słuchaj Czy to będzie bardzo sentymentalne, jeśli powiem chce mi się płakać? Oj bardzo, więc świetlik esemes zapładnia mi kieszeń, hej idę stuk puk, i stuk puk, za mną ktoś. Krok, krok. A blok, blok. – E, cho laska na balet (Pod obcasem chrzęści piach i ciach?) Nie, dzięki, innym razem, to na pewno że nie mam pistoletu, że tych dwóch nie skręca, myślę a ja naprawdę, w żadnym wypadku nie chciałabym zginąć na takim zadupiu, Boże, na pewno nie na takim.

Bajka w złym miejscu W barach drugiej kategorii chłopcy pytają skąd tu takie królewny? Jacy niedobrani cały wieczór startują niczym kury do lotu tylko się pochlastać ale czy nas stać na kawę z wódką stać nas. Obczaj nawet poeci się nudzą siedzą sami młodzi i obiecujący leżą obiecujący i sami co knajpa to obyczaj lżejszy styl cięższy i cytaty na etatach: no, chodź. A wódzia działa działa. Łał. Ale masz uda królewno. ale masz pecha. Chłopaki co nie prowadzają nas między jabłonie to idioci.

183

ciepłe ubranko Jedziesz gdzieś tylko po to żeby niczego nie znaleźć. Dworzec, noc i ciągnie cię z powrotem z włosami w nieładzie rozładowanym telefonem. Czasem wyłączasz ten telefon żeby mieć poczucie że piszą piszą tylko nie dochodzą. Lubisz wyciszać wsuwać pod poduszkę i mnóstwo minut przetrzymywać. Czy tam tętni kopertka. Tak tęsknię. Pewność że wystarcza ci cały ten bajzel w który nawet nie wierzysz imponuje ale co powiesz na stronie dalej na wesołe miasteczko lub smutną wioseczkę? Podróż rozedrganą jak wnętrze? Wiele razy można się przejechać. Jeszcze z nami rozmawiają przyjaciele przekonani że wyjdziemy cało całować się zaraz po wypadku. Boli cię tu? A tu? Mężczyzna który złamie mi serce już zamówił kawę i słucha. Czasem jedziesz gdzieś tylko po to. Dworzec, noc. Rękawy ich bluz mają się ku sobie choć kolory widocznie się gryzą.

Anna Szawiel

184

Agnieszka Mirahina

odbijając odbicie to był przebój kończącego się lata rozbój w biały dzień pocisk uderzał na ulicach w klubach taksówkach znikali ludzie szłam więc zupełnie sama przez parki i mosty ławki które wygniotłam krzaki w które wpadałam aż po uszy zanurzona w wilgotnej breji kleiku papce. myślisz że niebo różowieje nad nami? przystanęłam na moście pod sobą. spojrzałam w dół w górze popłynęła długa czarna betonowa barka z węglem jak chleb i wtedy ten facet opowiedział jak gasły radiostacje jak cichły jedna po drugiej w czechosłowacji? nie w państwie które nie istnieje. nad którym ja jeszcze panuję i które wyciszam

Agnieszka Mirahina

185

Piotr Mierzwa

Jestem kosmicznym silnikiem Gitarzyści się stroją, nadal udaje się dawać na dwie strony, a co jeżeli żyłki w oczach popękają, rozsadzą sielskie oblicze, granat, pogrom, krach, ech, wykaraskany ratownik spuszcza się z uprzęży, zmywa Wielkim Kanionem, by było już wiadomo, że nie ma wiernych przedstawień ciała; znowu to zrobiłem, zlazłem z wyra, wyzerowałem zarost i się ukąpałem, nic tylko sięgać teraz do najwyższej półki, zdjąć „Przymierzalnię” i nie przestawać sobie wyobrażać, że wszystko napędzam, a kiedy ustanę, w ziemię trafi kometa

Rajski biegun Szach stwierdził, że obejdę się bez autobusu. Sądzi, że zadowolę się zatruta strzałą. Tą, która obiega wszechświat, ni stąd, ni zowąd trafiając w szynkę. A ja, chociaż wdycham go i wysłuchuję, odkąd podbródek poderwał się w żabiej perspektywie, wyruszam na zorganizowane wycieczki do okien Oslo w Istambule, kiedy śnieg piszczy, jąka się z sziszy dym jabłkowy w płuca.

186

Okresy Pośpiech w przytulaniu nie służy perspektywie: jawna konfuzja, stacje i dworce, rozebrana plaża z bąbelkami straceńców w klinicznym odwrocie. Nie na długo im starczy, pary? Obłędne obłoczki, które monotonnie się spożywa z trawą w zębach, w długim biegu przez niebo pochylają strach, lęk, rzekłbyś, trwogę, gdyby to robiło jeszcze różnicę. A tak, to zgaszenie. Dzika radość, pot, luck, party. Krzątanina wokół wiejskiego głupka, orangutana, mokrej koszuli, przewieszonej naraz jak sztandar. Bo jeśli nie przewidywać, spuścić wodę w klopie, na ląd wydobędą się jaszczury. Będą cię kołysać.

Moskwa Ale jaja!, mu mówi, komplementuje, mnóstwo drobnostek ma do załatwienia, zaraz się zbiegną przespane suki i nuże ujadać w gęstej cieczy, choćby niesamowicie, w potoku spraw i zadań, w niezależnym strumieniu nieświadomości, co ponosi niedbale i porzuca jak sam skurwysyn: bezwzględne pływy, ciało z dziurką, przestań!

Piotr Mierzwa

187

Krzysztof Szeremeta

Always look on the bright side of life Jakbym pozostał wyrwany ze zdjęcia. Płachta, dłoń odrysowana na płachcie. Dziewczyna z torbą próbuje uciekać, ale na nogach szpilki, które założyła tylko po to, aby być ode mnie wyższa. Wierzę w jej potknięcia, w przyspieszony oddech, kiedy wsiada do autobusu, zajmuje miejsce przy oknie i patrząc na kierowcę poprawia zegarek. Papierek chowam do kieszeni, przez chwilę gniotę. Wzorcowe układy na stronach sieciowych przykładowe wzorce na kartkach wypadających spod koszuli z tła które się dobiera na zasadzie chybił trafił wszystko jedno ciągnij aż do skutku mamy sporo czasu jutro jest sobota come on bejbe light my fire Latarnia gaśnie, bo przechodzę obok (na wiki napisano, że myślę magicznie). Rozpierdol na ramionach jak księżyc nad miastem, wszędzie hladomorna, tyle miasta naraz. Kto sieje szkło na ulicy, nie zbiera niczego. Banalne neony. Dobrze, że ich nie ma. Grudzień. Kupiłem ochronną pomadkę, mam pachnące usta, gdy wracam do domu – mówię do lustra. Wyciągam litery z kotła i układam w momencie mam do momentu nieco lekceważący stosunek śnił mi się silny krwotok z ust oraz języka mam na myśli schemat oraz opatrunek Apteki dyżurują, przejezdne arterie, stałe łącze między miastem a ciałem; koleżanko długa jak ściąganie płaszcza, koleżanko ciepła jak czerwony szalik, zostań za mną, spaceruj przede mną, wyznacz czułe punkty na prostej. Metalepsis w ogniu i pauza na oścież.

188

Kto sieje szkło nocą, zbiera ciężki wpierdol. Umarły musi śmierdzieć, ale ciągle wzrusza. Bo to co mnie przekręca to się nazywa miara. U nas się pali noworodki w piecach. Kiedy ktoś przyjeżdża, zawsze zapowiadam – zaraz będzie miejsce, gdzie pali się noworodki, a w zeszłym tygodniu mieliśmy tylu samobójców, ile dni w tygodniu. Szczęście, że prawie nikt tutaj nie przyjeżdża. Czasami się bawię w zwyrodnialca z baton, kupuję największy, wybieram najmniej uczęszczaną ulicę, znajduję ofiarę i idę jej tropem, przygryzając głośno. Taki wielki strach, a to tylko baton, czyżby zapomniano o uśmiechu i piosence? Zechciałem ci podarować kawałek czekolady, wszedłem do sklepu, powiedziałem: poproszę najbardziej żenujące serce, ekspedientka podała taniego lizaka. To ważne – myślałem – by właściwą kieszeń traktować z należną estymą. Ech, klatka piersiowa. Czasem się próbuje. I dotyk w oubliette, potem długi detoks, to jak z pierwszą fajką, ponoć można uzależnić się od razu – tylko tak słyszałem, żadna pewna wiedza, ale nie próbuję, nigdy nie paliłem. Rysuję się tylko na specjalne okazje – na przykład fajna randka, wieczorek poezji, nocny spacer w parku – lecz naprawdę rzadko bywam wykończony. Ech, bomby w zegarku, zapisuję się na śmierć, na początek prostej. Bywam poza miastem. Na ognisko zabieram gitarę, choć nie gram najlepiej i koszmarnie śpiewam, niemniej – czasem daję radę. Nigdzie nie ma ognia, przedwczoraj padało, jest nas pięciu chłopa, szukamy suchego drewna, czuję się jak jakiś pieprzony Stachura i sam nie wiem czemu, bo przecież Stachura to nie tylko ta ciota z piosenek eSDeeMu. Ogień jest dokładny – tak czytałem. W książkach. No to słuchaj. Rozrzuciłeś kości w ciele, zwróciłeś oczy ku ziemi, nakazałeś dreptać tropy, figury. No to stoję, uważny, znam te wszystkie ślady – woda, ryby, popcorn, wata cukrowa, smutny facet z trąbką przed cmentarzem, moje ciężkie buty, gdy myślę o nich i o jego twarzy.

189

No to popatrz. Czekam na przejście. A tutaj? Powiesiłeś mnie pomiędzy obrazami (ognisko, śpiew, nieładne dziewczęta, naprawdę chce się rzygać), niczego nie widać. Czuję tylko gwoździe, śliskie drewno, ciasne ramy, a kiedy się obrócę, by pokazać plecy, zostanie po mnie mniej, pył. Czyli nie tak fajnie jak miało być fajnie jak obiecywali kiedy zapraszali chodź stary za miasto. Za miastem zarośla i drogi bez światła za miastem czeskie tory kolejowe za miastem słońce i drzazgi. Przypominamy sobie – już wieczorem – tekst obciachowej piosenki Staszczyka, nikt nie zna pierwszej zwrotki, nie pamiętam chwytów, czyli całkiem nieźle, ale do czasu, bo zbiorowym wysiłkiem jednak przywołują te głupie wyrazy, po czym następuje zbiorowa ekstaza, upojenie rytmem, a ja myślę tylko, że to jest żenada. Miałem wtedy rację. Teraz, sam, nad miastem, przechodzę obok, jak mówiłem, gasnę, ale to raczej zajebiste. Tak gasnąć nad ranem, kiedy jeszcze nie wiem, gdzie dokładnie jestem. Kiedy odbierałem osobisty dowód, przestraszyłem się informacji, że osobom po ukończeniu któregoś roku życia dowodu udziela się bezterminowo. Bywają imprezy w strażackich remizach zdarza się czasami mieć pod głową mniejszą głową ładne nogi koło nogi już pod koniec powiedziałem wyszedłem: pierdoleeeee na stole skórki mandarynek kieliszki z plastiku sztućce noś przy sobie połóż na czyimś ramieniu zapytaj z uśmiechem i nie obchodzę cię strzało nieważne sprawy? siedź, nie wstawaj. Kupiłem tabliczkę czekolady na Statoilu, myślałem, że ekspedient weźmie ode mnie dowód, więc go zapytałem: nie chce pan dowodu? Podał mi paragon. Koleżanko czysta jak wystawa biżuterii (kiedyś zauważyłem napis BIRZUTERIA na szyldzie, więc wszedłem do środka, by żądać poprawy), koleżanko dobra jak mrożona kawa, koleżanko chłodna jak ręce na mrozie (gdy wracam do domu, odkręcam ciepłą wodę) – kłopoty z krążeniem. Z równowagą. Na rękach noszę plastry z braku możliwości, skóra schnie jak skórka. Chciałbym wiedzieć, co się dzieje, by możliwie najpiękniej połączyć się w bólu, połączyć się z ciałem; wiem, że to łatwizna, lecz nie żartowałem, dalej nie żartuję, choć wypadałoby dla lepszego brzmienia. Lecz chuj z lepszym brzmieniem! Ręce do góry, ok, menadżerze. Prosi się: nie wierzę, ale przecież wierzę. Przykryłem usta dłońmi i mówię do siebie.

190

Nadzieje. Suplement. Zawieje go gąszczem wywodów dowodów ciętą ripostą później trafną pointą. zawieje go w domu i na pekape dogoni nawet tam gdzie milczy empetrzy rozwieje i nadzieje na schemat rozkręci mu włosy poskłada by rozłożyć naniesie poprawę zawieje na zachód nauczy angielskiego ogłuszy obrazem wyprowadzi wzór tycia i czytania gazet puści audycję w eremefefem rozszarpie na strzępy które rozniesie na ciasnej stronie świata na łzawym wykresie pro fide rege lege względem skali głosu każe umrzeć za gdańsk i iść na rejestrację chociaż nie chce śmierci ani rejestracji myli wszystkie daty i jest urodzony nieco poza tekstem który większym tekstem odbije się jeszcze przy którejś okazji wszędzie zawieje schyłek zima obniżek wiosna ludu która się nie skończy ale ma początek z daleka nie widać

Krzysztof Szeremeta

191

Utwór rozproszony

Jerzy Franczak

Alba We śnie zabrakło mi pianki do golenia i mój brat przyniósł mi nową. O świcie zapisałem te słowa, gdyż układały się samorzutnie w poemat prozą, coś w rodzaju alby. Następnej nocy lunatykowaliśmy równocześnie; zerwaliśmy się z łóżka i próbowaliśmy się ocalić (tylko przed czym? Tego już nie da się powiedzieć). Innym razem piliśmy w klubie Pod Ręką i palili haszysz. Nic dziwnego, że wracając z toalety, zgubiłem się. Spytałem o drogę barmana, a on zamówił mi taksówkę. – Poproszę na Śliczną. Nazajutrz boli mnie głowa, nie idę do pracy i z nudów robię porządki w szufladach. Znajduję fotografie z nagą Igą, oglądam je i nie jest mi ani wesoło, ani smutno. Znajduję też jakieś stare wiersze, które postanawiam ocalić dla potomności. „Słońce wcale nie jest takie jasne, jak je malują, czyli sen kolegi, którego nie lubię”. Zostawiam tylko tytuł, bo wiersz w ogóle mi się nie podoba. W innym wierszu czytamy: „Z pociągu wysiadają Murzyni wiatr okręca im szaliki dokoła szyi”. Dalej jest o kuchennej ceracie, o pustej butelce i o śmierci. Ten wiersz jest

192

tak niedobry, że postanawiam zmienić temat: … Notabene (?) zastanawiam się, na ile czytelna może być ciemność (??). – Jakbym mieszkał w Krakowie, też bym był nadrealistą – powiedział mi kiedyś Ares w Camelocie, gdzie przysiedliśmy nad nalewką wiśniową. Ja od razu w nerwach i odparowałem mu jakoś grubiańsko, że coś tam, nie pamiętam. A wcześniej byliśmy w restauracji greckiej. – Dość tych wspomnień – mówi mój głos wewnętrzny – teraz przydałby się jakiś fajerwerk, jakaś sztuczka albo gra słów. Albo informacja o śmierci poety lub poezji. Albo mail od brata: „w załączeniu przesyłam ci klamrę kompozycyjną…”. Albo zapis snu. Albo przewrotne i niespodziewane przytoczenie pointy tamtego wiersza. Albo całkiem nowy wiersz. Albo pusta strona, zadedykowana jakiemuś poecie z Alzheimerem. Albo parafraza jakiegoś innego znanego poety czy filozofa. Albo szkic jakiejś szalonej teorii, np. teorii półprzewodników. Albo jakaś wizja, np. końca świata. Albo zapis głosu wewnętrznego, tego, co on mówi i czego chce (itd.).

Sen W moim śnie Tom Waits gra na takim podwyższeniu. Jest całkiem niewidoczny i śpiewa coś niedosłyszalnie. Inny sen W innym śnie nieznajomy krewny wręcza mi marynarkę i mówi: – Wyrośniesz z tego. Z Apollinaire’a Jest niemiecka wyliczanka, a w niej „fischer”. Jest zeszyt, w którym zapisałem te słowa. Jest późno albo wcześnie, pora wstać, iść spać. Jest były redaktor, hodowca kotów, który jest. Pointa tamtego wiersza „Pociąg odjeżdża i w kuchni robi się cicho/ Tylko szaliki okręcają się i okręcają”. Koniec świata. Wizja Włączam telewizor, puszczają koniec świata. Po chwili, gdy mój wzrok oswaja się z ciemnością, spostrzegam szczury. Kłębią się na opustoszałych ulicach, wylewają z kanałów, śmietników, okien. Po wielkim wybuchu pozostały jedynie ruiny. W niegdysiejszym szpitalu, ratuszu, księgarni, w spalonej kręgielni żyją ostatni ludzie. Niebo jest czarne, połyskliwe wieżowce pękają w ciemności jak szklany obrzęk. Ale oto (zostało ich dwoje – w sam raz, żeby założyć rodzinę) nadchodzą wybawcy w srebrzystych skafandrach; uśmiercają szczury, rozpylając jakieś lekarstwa. Tych dwoje biegnie do nich radośnie i co się okazuje? Że to również szczury! A więc jesteśmy zgubieni! A więc wszystkiemu winna ewolucja i brak wyobraźni! Czy zawsze po małych bestiach przychodzą większe, a po większych sprytniejsze? Zawsze. I jeszcze dwa pytania bez odpowiedzi. Czy znowu ominie nas era szczypiorków, era muszek owocowych i cywilizacja durszlaków? Czy znowu znajdziemy serum, które wyleczy nas z bezsenności i déjà-vu?

Moja Łódź. Półprzewodnik Nigdy w tej Łodzi nie byłem, a na przykład taki Łukasz był. Siedzę sobie z Łukaszem w Lokatorze, podbieram mu papierosy, a on jest przecież z Łodzi. Ja urodziłem się w Krakowie, on zna ten Kraków, też tu mieszka, a ja tej Łodzi nie znam, a on się tam urodził, w Łodzi. Ile tej Łodzi w nim siedzi? Czasem ta Łódź się odzywa i Łukasz coś o Niej mówi albo ma czkawkę. Siedzę sobie z Łukaszem w Lokatorze, wtem… Przychodzi Igor, też z Łodzi, i coś tam po łódzku do nas zapodaje. Igor ma po łódzku wyduźdany sweterek i pali spike’i, prawdziwy gentleman. Gadamy sobie o literaturze pięknej, miło się robi, przysiada się Piotrek, też z Krakowa, siły są wyrównane, zapominamy już prawie, że jedni są z tej Łodzi, a drudzy nie, aż tu nagle… Telefon od Grzegorza, też z Łodzi. Że on robi tego artzina i żebym napisał, jak sobie wyobrażam Łódź. Ale ja tam nigdy nie byłem, w tej Łodzi! To nic, zależy nam na opinii krakowiaka. A juści… Zamykam ci ja oczy – i co widzę? Kominy fabryczne? Maszyny tkackie? A może wieże kościołów (jakich kościołów) albo place pełne „miejskiej zieleni”? Albo ciągnący ulicami proletaryat? Lub spacerowiczów w niedzielny poranek na Piotrkowskiej (nazwa ulicy)? Czy stadion Widzewa (jak ktoś woli ŁKS, to ŁKS-u)? Nie widzę zupełnie nic, jeśli mam być szczery. Jeśli już, to widzę ten znaczek, to znaczy herb – jak rewers banknotu bez pokrycia – tę żółtą łódź z krzywym wiosłem na czerwonym tle. Mogę sobie co najwyżej wyobrazić, jak wskakuję do tej łódki i wiosłuję po czerwieni. Dziękuję bardzo. Nowy wiersz, a konkretnie limeryk (napisany wspólnie z J.J.) Jeden facet z Bytomia czy Ełku Miłośnikiem jest ciszy lub zgiełku I dlatego ów człowiek Spędza innym sen z powiek Przesuwając wciąż nożem po szkiełku

Teoria półprzewodników. Szkic 1. Nie ma dobrych przewodników, ani duchowych, ani turystycznych. 2. Obwód jest zamknięty, poza nim rozciąga się nieprzytomność. 3. Nie ma źródła – no chyba, że jest. 4. Wszystko jest próbą nazwania tego ruchu: pogoni rzeczy za słowem. 5. O czym jest prąd? Chyba nie o mnie. 6. Rzeczywistość za to jest wszędzie. Wszędzie i wszystkim. Rzeczywistość to anakolut. Sprawdzić w słowniku. Rozwinąć. Zadzwonić do Adasia. We wtorek Dzień Babci.

193

Sandra Szczepańska

Febra

Masz dziś takie duże oczy. Chyba znowu wszystko w Tobie wypłowiało. Paliłeś papierosy, kiedy ja byłam jeszcze malutka. Co sobotę w wannie krople zimnej wody kapały na moje lewe kolano. Dopiero niedawno sobie o tym przypomniałam. A gdy niektórzy wyjechali i mieli wrócić w piątek, długo nie mogłam połknąć śliny. Gdybyś tu teraz był, pewnie przyglądałbyś mi się obojętnie. Byłabym w tobie powykrzywiana, pomięta i zbyt niebieska. Niczym pozostałość po okolicznym niebie sącząca się przez południa. Wprost do śmiertelnych poranków w bezoddechu. Teraz każdy dzień witasz z zamkniętymi oczyma, żeby nie wpuścić zbyt wiele światła. Skierowały mnie do Ciebie mordercze gwiazdozbiory, polecasz więc bliskość z dystansem. Wszystkie te odmiany już dawno mnie przemieniły. Wsłuchuję się w odgłosy półrocznych fal. Wszystko pozostaje na wpół domknięte, przewietrzone, rozważone. Tylko dłońmi nie popełnialiśmy błędów. Chociaż przelały się przez nie konstelacje podupadłych słów. Ale przecież Tobie to nie schlebia. Ciebie to męczy jak myśl o Febrze. W okresie swego półtrwania, czy też połowicznego rozpadu, wzniosłeś i wypielęgnowałeś imperium własnych selekcji. Teraz nie jesteś władny, by je obalić. Mówiłeś, że granice są zasadą świata. Grozisz mi więc obłędem. Jestem jeszcze za młoda, by tak chorować. Podobno pojednania możliwe są tylko w szaleństwie, jednak czy można się w nim tak granicznie upierać? Zimą możliwy był jeszcze jakiś kod, porozumienie. Krótko, śnieżnie. Zima trwała przecież tak długo. Potem, gdy u Ciebie już było południowe lato, tu wciąż leżał śnieg. Ale wciąż były jakieś ślady, utrwalone w lodzie algorytmy. Iwan znowu twierdzi, że nigdy Cię nie widział, a przecież jeszcze niedawno zwyczajnie nie wiedział, czy najpierw klęknąć, czy się przeżegnać.

194

A teraz mierżą mnie te sentymenty. Żywe doniesienia o kobietach, które jeszcze wczoraj nie istniały, a dziś piętrzą się już jak wybujałości losu. Oboje tak bardzo czekaliśmy na tę wiosnę. Musisz przecież pamiętać, jak bałeś się, przejeżdżając obok teatru, a potem panieneczki czekały już w Febrze, by cię zobaczyć. Mówiły potem, że te chwile były jak oczekiwanie na wizytę księdza po kolędzie. Nic bardziej tymczasowego. Dziewczynki z dużymi stopami zostawiają ślady na dłużej. Powiedz mi, proszę, co bardziej podbija gorączkę? „Nie buczy, tylko się kładzie, się poci, się zdumieje”. Ja także myślałam, że już śpię, ale nic mi się nie śniło, więc koszmar był rzeczywisty. Chłopcze z zamkniętego okna naprzeciwko – rzuć palenie – bo spopielisz nas wszystkich. Nieustannie zderzam się z gruzińską orkiestrą dętą. Przez złotawe i szpotawe trąby i puzony podsłuchują ocean. Ten sam, pojawiający się co wieczór za oknem chłopca, który niebawem pogrąży nas wszystkich. A przecież ja odmierzam odległości wyłącznie czasem. Istnieje niezerowa szansa, że ten czas w końcu zamarznie. A wtedy prześliznę się przez Twoją granicę. Na razie, dokąd bym nie poszła, poją tam mlekiem i po godzinę zamykają. To niedorzeczne miasto złodziei, bez mostów. Miasto cuchnące słodem browarnym, każdy tu chce zgnieść moje siodełko tureckie. To miasto to Febra, tuż na granicy trzeźwości zmysłów. Pamiętasz, jak to było. Najpierw myśli sterowane, potem legalizacja złudzeń. Następnie bliskie odczucia estetyczne, dotykanie i pocałunek, a potem śmierć. Fuzja trzewi ze wspomnieniami. Dużo później odnalazłam Twój zaginiony ręcznik w poszwie kołdry. Nie czytam między wierszami, ponieważ nie ma już poezji. Na śmierć przytłoczył nas rozsądek. Skąd wziął się na tamtej granicy? Patrzę na nieboskłon, on patrzy na mnie, od dawna tak zezujemy. Jestem jak Iwonka ze śrubką w głowie, która bawi się sama w siebie stalową nitką przeplataną przez wypłowiałe źrenice. A po wszystkich tych przebiciach na linii zostaje wywłaszczona z emocji. Zobaczysz, jak po tym wszystkim będzie Ci głupio. Teraz już niczego nie pamiętam. Ale żebyś Ty nie zapomniał, wyskrobałam tę historię rzęsami w pestce wiśni. Zmieściła się w czasie, tak jak alergie na sentymenty zawierają się w wiśniach. Czas jest kontynuacją słów, więc pozostaję Twoim snem. Wyborem samotności na odległym o zaprzeczenia kontynencie. Bo przecież poróżnił nas ocean. Wszystko, co niewydarzone, jest niemożliwe do wskrzeszenia. Odeślijcie go do Febry, niech wraca piechotą przez morze, póki jeszcze trwa.

pnącze duchów (notatki z terenu)

Przemysław Owczarek

[…] kto wyśnił i kto wcielił rozłam między Czasem a Przestrzenią, układając łamigłówki z obrazów, kto schwytał archanioła duszy w pułapkę dwóch odbić i połączył czasowniki podstawowe, a rzeczownik zmieszał ze szczyptą świadomości, podskakując z wrażenia wobec Pater Omnipotens Aeterna Deus Allen Ginsberg, Skowyt 195

1. Cztery na cztery. Sprężarka warczy w volkswagenie. Za oknem wiek, którego końca nie zobaczymy. Ja i szwagier – swobodni jeźdźcy niedaleko żon. Czerwiec kuje srebro w topolach, wytapia zboża z jasnej rudy. Jedziemy nad Wisłę, w bok od szosy, którą Łódź przetacza krew do Warszawy. Pustymi drogami pośród wsi, gdzie babiny w chustach wychodziły za mąż w epoce hippisów. Czy stać nas jeszcze na duchowe łaknienie? (słyszę zimny śmiech Houellebecqa – żelazo i lód). Sesję otworzy polski Indianin, który w przychodni czterech żywiołów stosuje magię terapeutyczną i uczy, jak stąpać po ziemi. A teraz weźmie pięć stów od osoby za czary dwóch curanderos*. Od miesięcy czekali na wizę i pogubili się w Amsterdamie. Proste są ścieżki Amazonii, gdy w terminalu zabłądzi dusza. Pod opieką czarowników z Peru, z rąk, które zgrabiały od cierpkich substancji, wyrośnie roślina i przebije nam serca. Liana, na której tańczą umarli. Mrużę oko, kolejny kilometr. Łapię wiatr w palce za smutnym miasteczkiem, jakby to była nić mojego losu. Drogę spowalnia samotny tir. Jestem „obok”, to mój zawód. Szukam tematów, których mogę doświadczyć. Lecz o czym myśli szwagier Janusz, który został sponsorem ekspedycji? Może chciałby się godniej zestarzeć, z szansą na nagłe oświecenie? Wśród stołecznych yuppies, którym z kieszeni sypie się cash? Naprawić życie jak most nad Styksem. To może nam dać ayahuasca**. Neofito, ujawnij się, lustereczko, powiedz przecie. Zobaczę duszę? Trzeba mitów przeciw mitom. Historii, które podeprą chwiejne koncepcje na życie. Wciąż modli się o to człowiek, nim go dopadnie jakoweś tremendum, o którym zaprawdę nie śniła nauka. Pamiętam e-mail Indianina. Znajomek Janusza bawił mnie niegdyś – a wtedy byłem jeszcze szkrabem – grą na fletni el condor pasa. Szybowałem ze stołu na podłogę i tam udawałem Azję Tuchajbejowicza. Załącznik: tabelka dziwacznych symboli. Niebieska gwiazda, jaguar, Jezus, Mahomet i tłusty jak pączek Budda. A gdzie się podział Che Guevara? Szlag z wizją, jedź. Niech duch zachoruje na świętą zarazę. Objawy: wymioty i strach, biegunka i dreszcze. Demony zza rogu i zjawy ze światła. Dobre samopoczucie, że się umiera i ciało nagle sztywnieje jak prącie. Każdy powinien mieć wiaderko, śpiwór i parę dni głodu, sytych od snów, które po lianie wstąpią w zaświaty.

2. Mijamy most. Wisła wije się jak pieśni joik. Rzekę dzielą łachy i wysepki, ale koryta, Sawa i Wars, biegną ku sobie i znów są jednym. A dalej plantacje pomidorów otulone w szkło, karmione przez węże. Droga przedrzeźnia linię brzegu i oto w lesie stoi hacjenda, czarne toyoty i bmw. Będę w towarzystwie smukłych dziewczyn. Genseków gotowych na kosmiczne loty.

196

Dzień dobry, dzień dobry. Dom zgromadzeń wyrósł na skarpie. Ten, kto go zbudował, to wielki wizjoner. Le Corbusier, zen i technika. Budynek ogrzewany ciepłem ziemi. Tysiąc rur przewodzi energię. Jest mały basen, a wewnątrz, na ścianie, płaskorzeźba – kalendarz Majów. Chodzimy boso po mokrej trawie. Niech każdy znajdzie dla siebie miejsce. W lesie lub nad rzeką. W odosobnieniu medytujcie i myślcie, co jest ważne w życiu. Kiedy przyjdą duchy, będą wiedziały, jak wam pomóc – mówi M., indiański Polak. Za jakie grzechy nie wziąłem dyktafonu? Skarpa ma 30 metrów. Rzeka pod nią lekko zakręca. Wieczór, księżyc, wodne fajerwerki. Przewlekła detonacja zachodu słońca i zrywy ptasiej kolonii. Czy warto szukać innej wizji? Stare łodzie z bliznami jak morsy wylegują się w zatoczkach. Jesiony i graby pilnują nurtu. Samotny obłok szybuje w błękicie jak żółw z Galapagos. Oto epika trzcin, jękliwe bajdy rybitw. Nieobjęte sekundy na rzęsach, jakby je malował mistrz chińskich miniatur. Lecz szum drobnych fal unosi się wysoko i spiętrza panoramę w misterny widok, którego nie opisze żaden alfabet. Ciepły piasek tchnie spokój w ciało. Medytujmy. Nagle ktoś woła, że włączył się alarm, a jakże, szwagrze, w twojej furgonetce. Gdzie ja cię teraz, nieboraka, znajdę. Musisz wyjść tyłem z niebieskiej ciszy. Na ile pozwoli złuda koncentracji. Czas na rytuał. Krążymy po sali. Wisi nad nami kalendarz Majów. M. zaprasza każdego na środek. Ciało omiata dymem z papierosa. Wiadomo, złe duchy boją się tytoniu. Pal i w te pędy łap się na zgon, nim opęta cię jakiś brujos***. Szamani śpiewają, nie wolno nagrywać sekretnych słów icaro – pieśni, które zwołują zjawy. Mogłyby zgubić się na taśmie. Nie nękaj gości z sennego padołu, przecież nie zostawią żadnego śladu. Śmieję się w duchu: chodź ayahuasca i pocałuj mnie w dupę. Janusz trzyma wiaderko pod ręką. Właśnie woła nas curandero. Kucamy przed nim, podaje nam czarkę. Smak, jakbym gryzł osikowe drewno, w wywarze z siarki i ołowiu. Mija godzina – percepcja w normie. Inni zamilkli, polują na wizję. Gówno, to ściema, oddajcie forsę – myślę – lecz widok skarpy i mierzei, pieśń i dźwięk fletu, na którym M. plecie cuda, chyba są warte pięciu stów?

3. Curanderos nawiedza niepokój. Czyżby w boeingu nad oceanem boży napój stracił moc? Niewielu rzyga i dostaje biegunki. Szaman wzywa niedowiarków. Szwagier na czarkę – chlup – twardzi jesteście, szepcze koleś, który w puszczy umierał po łyku. Chowam się do śpiwora. Mija kwadrans. Widzę przedmioty – zmieniają miejsca. Wiadro jest i zaraz znika. Jak będę rzygał, chyba trafię w szwagra? Potem spod powiek ulatują znaki. Suną w szeregach jak łańcuchy molekuł. W półmroku wiruje kalendarz Majów. Stąd są symbole z powidoków. Czuję w żołądku wibracje, ale nie odpuszczę łajzie. Janusz rzyga już trzeci raz. Jestem? Jestem w źrenicy cyklonu. Jeśli istnieje „jądro ciszy”, trwa we mnie dłużej niż jedną chwilę. Słyszę serce. Własne serce. Jest

cenne, cenne, cenne. Jeśli bije dla innych – istnieje. A jeśli istnieje – życie jest dobre. Muszę je nosić jak niemowlę, które wciąż rodzi się i dorasta, odchodzi w świat i nigdy nie wraca. Jest trzecia nad ranem. M. kończy rytuał. Zaprasza na wróżby z liści koki, na ustawianie kręgosłupa. Od tygodnia łupie mnie w krzyżu i ledwie wysiadam z samochodu. Curandero rozluźnia mi plecy, znajduje miejsce, gdzie nieznacznie rozchodzą się kości. Szaman mówi, że to stara kontuzja – tłumaczy M. z hiszpańskiego. Cierpię za nieswoje winy. Ojciec też wykluł się chromy. Rana Jakuba jest naszym przekleństwem, nawet jeśli to dar od Boga. Trzy razy składa gnaty curandero. Trzask. Udało się. Gasną świece i kto potrafi, śpi. Wstaję z karimaty, idę po sweter. Wokół oczu drży rama z ognia. Wchodzę po schodach i zawodzi mnie błędnik. Ciało odpada od szkieletu. Wyobraź sobie to uczucie: twarz zsuwa się i wisi na brodzie. O, jak bardzo jesteśmy niestali. Znalazłem sweter i schodzę z poddasza. Jest duszno, to cmentarz pierwszego listopada. Idę na dwór i kładę się w trawie. Czekam na słońce, aż wyjdzie z rzeki i nagie weźmie w ramiona horyzont. Ayahuasca tuła się w trzewiach. Wszyscy rzygali, czas i na mnie? Do toalety idzie kościotrup. Po długim poście nie wymiotuję. Siadam na kiblu: dzięki ci, duchu, za wartką wizję – stan astralny przechodzi w ciekły. A potem z jelit wyłazi coś jeszcze. Złogi mięsa, które jadłem przez długie lata nienasycenia. Nigdy nie czułem podobnego smrodu. To ja, to ja, tak cuchnie ego. Oto przeżytek z imprezy. Nie mam już ciała, wydaliłem szkielet. I to jest dowód na brak podstawy jakiegokolwiek doświadczenia. Ono zawsze przekracza formę. Jej najbardziej subtelne stelaże. Co teraz wraca do śpiwora? Do snu wraca i patrzy w niebo?

*** Rzeka tli się, buzuje ranek. Jak ma na imię cień, który o świcie rozpala słońce? Cicho zamieszkuje lustra, żebyśmy mogli uwierzyć w istnienie. Mięso powraca do kości. Kość dźwięczy. Język liże pierwsze słowa. Siedzę? W śpiworze. Niedaleko Janusz. Budzi się, lecz ma ochotę na drzemkę. Myślę, że nas orżnęli, chociaż coś zostało z mistycznej transakcji. Curanedoro dokupi pola, powiększy stado o dziesięć jałówek. Obok przysiada Pan Warszawka i inny Pan Warszawka. Och, te legendy o portowych miastach, łysiczkach, haszyszu i ziołach zdziwienia. Pan Pierwszy Warszawka zachwala tripy. Czuję się, jakbym klepał foremkę. Chyba z Januszem trochę wyrośliśmy? Pan Drugi Warszawka wyciąga pudełko i nabija szklaną fajeczkę. Szwagier ciągnie, przecieram oczy: Janusz, nie jaraj, nie mam prawa jazdy. Szanuj się, chłopie. Biorę lufę i rosną płuca. Tu by się przydał jakiś the end. Finito chwalbie – pakuję plecak, lecz wszystko dzieje się nie w tym czasie. Jestem pięć sekund w przód lub w tył. Niech ktoś wymyśli odpowiedni czasownik. Składam sweter, składałem i złożę. Szukałem szczoteczki i myłem zęby, właśnie jej szukam lub będę szukał. Które ziele działa, działało? Żegnamy M. i pożegnamy M. Już to robiłem i właśnie to zrobię. Januszku, zabierz mnie do domu. Może mógłby? W Brzezinach trzeźwieję na grobie Andrzeja. Gdybyś umierał, umarł lub umrzesz, żyłbyś, przyjacielu, w nieskończoność.

Słownik

4. A ja łaska na koniu w łaty. Srokaczu gnaj jak Wirakocza****. Ochronią cię starcy o skórach łani, uzbrojeni w kostury z najprzedniejszych roślin. „To naprawdę wściekła godzina”, wrzeszczy dziecko o stu palcach. Żaby gromadzą się na wiec. Ich oczy z kurary albo wódki śledzą ciche skomlenie grzybów i jęk snuje się w indygo, a potem zamienia w śluz i seledyn. Krew płynie z samotnego wieżowca, na szczycie góry o zmęczonych twarzach. Co sobie myślisz, Sobiemyślku, staje się odległym eonem. Epoką mówiących po ludzku zwierząt. A ludzie wychodzą z ziemi i zdychają. Co wyszeptało, pękło jak larwa? Urodziło się i kołacze? Wielu ojców przeistacza w chleb i do wielu grobów wchodzi po jadło? Psiogłowy węszy na ścieżce do jaskiń i noc bierze sobie za żonę. Masz jeszcze wiele do zrobienia. Oddzielić od dźwięku matowy kolor. Jutro staniesz się grzybem i bykiem, żabą, skrzekiem i krabem. Wychłoszczą cię promienie gwiazd. Wetrzyj w stopy życie i naucz się czcić małe rzeczy. Widzenie, któremu odrąbano język. Odrąbano język. Odrąbano. Nazywasz się „chwileczka”. Co wymówisz, zapomnij. Zapomnij. Zapomnisz.

* curanderos – tubylczy szamani-uzdrowiciele, mistrzowie ceremonii zażywania ayahuasca. ** ayahuasca – (czytaj: „ajałaska”), roślina rosnąca w amazońskiej dżungli, zwana przez Indian, w języku keczua, „pnączem duchów”. Jeden z najsilniejszych środków zmieniających świadomość. Ludzie, którzy mieli do czynienia z rośliną, po wypiciu wywaru opowiadają o niewiarygodnych wizjach. Jest także stosowana w praktykach leczniczych. *** brujos – zły czarodziej, który za pomocą zaczarowanej strzałki potrafi zesłać na człowieka złe duchy i chorobę. **** Wirakocza – ajmarski i peruwiański bóg zwany ojcem wszechrzeczy, który stworzył ludzi i świat. Pojawiał się jako uzdrowiciel i nauczyciel. Podobno ukazywał się także w brodatej postaci, dlatego też po przybyciu konkwistadorów został z nimi utożsamiony. Zresztą jeden z mitów zapowiadał pojawienie się Wirakoczy, który powróci zza oceanu i dokona całkowitej przemiany świata Indian.

197

adam wiedemann

Polonia w Kolonii 1. W hotelu pierwsze co zrobiłem, to poszedłem spać. Niestety, była już jedenasta, a Janusz zapowiedział się na trzecią, i zresztą o wpół do drugiej obudziłem się sam z jakiegoś koszmaru, więc trudno powiedzieć, jaki by był sens ciągnąć to dalej. Wstałem i zszedłem na dół, powiedziałem w recepcji, że jakby Rudnicki się zjawił, to ja jestem na spacerze i niech poczeka, wziąłem mapkę i wyruszyłem na miasto. Hotel okazał się w chuj daleko od centrum, nie było szans, żeby tam dojść ani nawet dojechać, chyba pozostała mi rzeczywiście mała przechadzka po okolicy, całkiem zresztą owocna, bo zaraz na pierwszym rogu natrafiłem na outlet Pocałuj Żabkę, w którym kupiłem sobie dwie pary pięknych skarpet Kenzo (w kwiaty), a wracając, zajrzałem do bramy, gdzie zaskoczył mnie widok nie z tej ziemi, była ona bowiem zastawiona gratami i bibelotami po starych niemieckich babciach, kupiłem tam Michałowi mosiężną popielniczkę przedstawiającą słynne dzieło Katarzyny Kozyry „Piramida zwierząt”, a sobie płytę z dziełami organowymi Liszta, leżącą smutno na kupie wszelkiego muzycznego gówna. Recepcjonistkę zastąpił recepcjonista, pytam go o Janusza, a ten daje mi bawarskie czekoladowe serce w czerwonym złotku, prezent od pani Sobotki, która towarzyszyła mi w drodze z lotniska, a teraz pojechała do Aachen dekorować tamtejszego burmistrza. Janusz dzwonił był z dworca, recepcjonista zaproponował oddzwonienie, ale jakoś tak (głupio) uznałem, że skoro z dworca, to zaraz tu będzie i udałem się do pokoju czekać. Szybko okazało się to nudne i gdybym był senny, położyłbym się spać, ale jak na złość nie byłem, więc w końcu idę z powrotem, każę dzwonić, ten tam wstukuje numer, podaje mi słuchawkę, ale zamiast w niej, za swoimi plecami słyszę znajomy głos: – Czego ty do mnie, kurwa, dzwonisz, ocipiałeś?

198

2. Idziemy na stację po piwo, żeby wieczorem było coś w lodówce, jak wrócimy. Dla Very trzeba by wino, ale wino na stacji drogie, nagle przypominam sobie, że wśród rzeczy po starych babciach były też wina i szampany, po trzy euro; wypijamy po piwku pod stacją i idziemy tam, rzeczywiście jest ileś butelek, niektóre jeszcze z XX wieku, Janusz wybiera rzecz jasna rumuńskie, niby że najwięcej ma procent, a tak naprawdę, to żeby Verze zrobić na złość. Zostawiamy to wszystko w moim pokoju, bo większy, przebieramy się w lepsze ciuchy i już podjeżdża po nas samochód, jest to audi najnowszej generacji i Janusz prowadzi z kierowcą kurtuazyjną rozmowę na temat niezliczonych „usprawnień”, jakie to auto posiada, jednocześnie wciskając mi kanapkę z żółtym serem i pasztetem (z kaczki), którą mu Vera zrobiła na drogę, bo powiedziałem w hotelu, że czuję coś jakby głód. Zjadam ten chleb sobie na pohybel, bo zaraz następuje obiad, zamawiam tylko przystawkę i drugie danie (królicze wątróbki z szafranem, sarna w pistacjowym płaszczu), ale i tak jest tego tyle, że po jedzeniu opanowuje mnie melancholia wręcz rozpaczliwa, mimo wypitych dwóch kieliszków wina. Krótki spacerek i oto jesteśmy w Ignisie, pod którą to nazwą kryje się klub kolońskiej Polonii. W drzwiach wita mnie rozczochrana ruda pani imieniem Ewa, bardzo uradowana naszym przyjściem. Mój smutek pogłębia się i pogłębia. Trawienie. Irena miała rację, mówiąc, że powinienem coś z tym zrobić, bo inaczej umyka mi pół radości życia. Ale co niby z tym zrobić? Kiedy Albrecht zaczyna nasz wieczorek, mam ochotę się rozpłakać. Nic mi się nie podoba, ani jego pytania, ani to, jak aktor czyta moje opowiadania, a zwłaszcza fakt, że Brigitte, nasza tłumaczka, natarczywie mi wszystko tłumaczy, mimo że przy obiedzie prosiłem ją, żeby robiła to tylko na mój wyraźny znak. Jestem wściekły i śpiący, po chamsku odpowiadam półsłówkami; mówię, że urodziłem się w Krotoszynie, bo wtedy ciąża była traktowana jak choroba, co tylko pomnaża konsternację. W końcu nagle bez żadnej puenty się to kończy, do mikrofonu podchodzi Janusz.

3. – Jak tu jechałem z Hamburga – zaczyna z marszu, absolutnie nie dając Albrechtowi dojść do głosu – to przez głośnik w pociągu był podawany na każdej stacji jadłospis warsu, znaczy wagonu restauracyjnego i tam w tym głośniku powiedzieli, że dzisiaj podawana jest, jako Tagesspezialität, „pol-

ska zupa grzybowa żurek” (sala w śmiech). To rozśmieszyło dwóch takich młodzieńców, chłopaków, co siedzieli ze mną w przedziale, polnische Suppe, powtarzali i się śmiali z tego, to ja myślę sobie, poczekajcie, przyniosę wam tej zupy, to zobaczycie, czy jest się z czego śmiać, znaczy posmakujecie, grzybowa nie grzybowa, ale polska, dobra. Idę, a właśnie w Bremen odłączyli trzy wagony, więc ludzi na korytarzach tylu, że nawet konduktorzy już nie chodzą, bo im się przeciskać nie chce, a ja idę, na drugi koniec pociągu aż, żeby im tej zupy przynieść i pokazać. Kupiłem dwie porcje, poprosiłem jeszcze drugie kubki, te takie ze styropianu, żeby sobie palców nie poparzyć, idę z nimi z powrotem, po drodze oblewam się cały i jeszcze tych wszystkich ludzi przy okazji, wchodzę do przedziału, a tu się okazuje, że pociąg zatrzymał się w Osnabrück i oni wysiedli. Więc siedzę jak ten palant z dwiema zupami, co robić, zacząłem je jeść. Były... (szeptem) ...okropne. Sala w śmiech, Albrechtowi nie pozostaje nic innego, jak zapowiedzieć słynne opowiadanie Pies, Janusz idzie do baru, na papierosa, do mnie tymczasem dosiada się Vera z jakimś chłopakiem o konwencjonalnej urodzie. Pies jest czytany przez aktora, więc mówi do mnie szeptem: – To jest Juan Pablo, potem was sobie przedstawię. Jechałam cztery godziny, stojąc, bo odłączyli trzy wagony.

4. Janusz ma wielką ochotę wykąpać się w whirlpoolu, a potem odetchnąć w saunie, więc zasadniczo plan jest taki, że pijemy po piwku i hop do hotelu byczyć się w basenie. Siedzę z Verą i jej chłopcami, bo do Juana dołączył drugi, Vlad, bardzo ładny, tyle że w okularach. Vlad nie umie po polsku, więc gadam z Pablem, który jest Chilijczykiem poliglotą i zna nawet chiński, właściwie to odpowiadam na jakieś jego pytania, bo jestem zbyt zaspany, żeby się samemu czymkolwiek zainteresować. – Znowu mnie zostawiła – jakaś kobieta dosiada się do mnie z drugiej strony i pokazuje na Ewę, dokazującą przy barze z mężczyznami. – Tak się cieszyłam, że poznałam nową sąsiadkę, która mnie będzie zabierać na różne imprezy, i ona rzeczywiście zabiera mnie wszędzie, ale potem zostawia, a ja przecież nikogo tutaj nie znam, nudzę się, w sumie to jest mi jeszcze smutniej, niż gdybym w ogóle z domu nie wychodziła! Siłą rzeczy rozmawiam z nią, po chwili zresztą przychodzi w końcu ta wyczekiwana Ewa i robi się weselej, opowiadają mi, jak się poznały i co robią, gdy nagle Juan Pablo nachyla się do mnie i: – Ta kobieta jest bardzo brzydka – mruczy. – Dlaczego z nią rozmawiasz? – Jest bardzo piękna – odpowiadam zaczepnie. – Tylko ma złą fryzurę. – To co w takim razie powiesz o Verze? – on na to. – O, Vera jest jedną z najpiękniejszych kobiet, jakie znam. – Ja mam brzydką fryzurę? – sąsiadka Ewy coś

dosłyszała i jest zbulwersowana. – Nie ty, tylko Ewa, i nie brzydką, tylko niepasującą do urody. – To w takim razie kto ma ładną? – Choćby Lilka – mówię, mając na myśli szefową Ignisu, z którą dotychczas pozostawaliśmy w stosunkach raczej oficjalnych, ale właśnie się do nas przysiadła. Jest to rzeczywiście śliczna starsza pani z burzą czarnych włosów. – Ja ci powiem w tajemnicy – szepcze mi Ewa do ucha – to jest peruka. Ona ma swoje włosy oczywiście, ale to akurat jest peruka.

5. – Ty, Chilijczyk – Lilka, nieco już wstawiona, przewierca Juana spojrzeniem oczu skośnych i czarnych jak przysłowiowe węgielki. – Wszyscy mi mówią, żeś ty taki zdolniacha, we wszystkich językach gadasz, to ciekawa jestem, co też masz w nich do powiedzenia. – A co byś chciała wiedzieć? – odpowiada Juan Pablo i cieszy się, jak to niby sprytnie wybrnął z sytuacji. Tymczasem do mnie dosiada się Janusz i: – Popatrz ty na niego – pokazuje mi Vlada, tego Słowaka. – Nie miałbyś ochoty z nim? – Mój ładniejszy – mówię stanowczo, zwłaszcza że Vlad, mimo że istotnie ładny, dysponuje tym typowo słowackim głosem, który mnie zwyczajnie śmieszy. – Ty, ja ci radzę, spróbuj – Janusz nie daje za wygraną. – On jest teraz najdroższy fotograf sportowy, a przyjechał do Niemiec w samych trampkach, słowa po niemiecku nie umiał. Zrobił trzy zdjęcia i zaraz powiedzieli: geniusz. A poza tym mnie się wydaje, że on to z tych waszych, ciepły. – Ty jesteś ciepły?!!! – dziwi się hałaśliwie sąsiadka Ewy, najwyraźniej mająca już na mnie zakusy. – Pojedziesz z nami do hotelu? – odparowuje jej Janusz. – Whirlpool za darmo, no powiedzmy, że odpalę ci ze dwie stówki za numerek. – On mnie obraża! On chce mnie obrazić?!!! Ewa, jedziemy do domu! Tymczasem Lilka już na całego obraża Juana Pablo. – aki tam z ciebie emigrant?!!! Ty jesteś dupa, nie emigrant! – A ty co, dlaczego niby taka specjalna? – Ona jest – wyjaśniam – emigrantka marcowa. – I co z tego? Ja jestem – (liczy w myślach) – emigrant grudniowy, no i co? – Czy ty w ogóle cokolwiek rozumiesz z tego świata, poligloto? Czy ty wiesz, że ja się urodziłam w górach Pamiru? Że przeżywszy wojnę w Kazachstanie, trafiłam do Grecji i mogłam pojechać wszędzie, ale wróciłam do tej ich pierdolonej Polski, a oni mnie po paru latach, po paru dosłownie latach, wypierdolili z jedną walizeczką? – Wypierdolili? Kto? – Jak to kto? Ty nie wiesz. Takie chuje jak ty. 08-11-18 – 09-01-11

199

200

WROCŁAWSKA (NIE)ZALEŻNA SCENA MUZYCZNA Subiektywna mapa – część trzecia

Tomasz Bohajedyn, Tchnienie

Paweł Piotrowicz

Zabierając się za zbieranie materiałów o wrocławskiej scenie muzycznej, początkowo myślałem tylko o przedstawieniu zespołów, ale w trakcie realizacji zadania zaczęło do mnie docierać, jak istotną funkcję w kreowaniu życia artystycznego odegrały (szczególnie w latach 80. i 90.) kluby, w których te grupy występowały. Zwłaszcza w latach 80. miejsca, gdzie odbywały się we Wrocławiu koncerty, można było policzyć na palcach jednej ręki. Biorąc pod uwagę cezurę czasową, jaką sobie założyłem, czyli lata 1977-2007, w sposób naturalny pojawiła się myśl, żeby zacząć tę klubową historię od Rury czy też, jak mawiają starzy bywalcy, starej Rury. Wojtek Kisiel, wieloletni menadżer klubu, zapoznał mnie z obfitym archiwum fotograficznym, Marcin Giemza, zanim udzielił wywiadu, przekserował mnie do Wojciecha Siwka – ongiś zawiadującego klubem, a aktualnie zasiadającego w Radzie Artystycznej Fundacji Festiwalu Jazz nad Odrą, którego historia ściśle łączy się z Rurą, i dalej już poszło. Spotkanie z Krzysztofem Pileckim – byłym prezesem wrocławskiego PSJ, który (re)animował wrocławski jazz w latach, kiedy Rura była zahibernowana, z Lechem Twardowskim – artystą bywającym w klubie i wpływającym na jego wygląd (i rozmiar) – i Zbigniewem Kupiszem, wieloletnim ajentem Rury. Lista osób, z którymi koniecznie powinienem przeprowadzić wywiad, niebezpiecznie rosła i dopiero deadline oddania materiałów do pisma skutecznie powstrzymał mnie od kolejnych wywiadów, aczkolwiek nie wykluczam ciągu dalszego, bo historia jest niezwykle ciekawa. Kolejne miejsce owiane sławą to kawiarnia

Kalambur, która pod względem żywotności na artystyczno-towarzyskiej mapie Wrocławia jest na drugim miejscu. Kalambur w XXI w. znowu przeżywa swój czas i właśnie o tych współczesnych jego dziejach rozmawiam ze współszefem kawiarni, Michałem Litwińcem. Bogata oferta koncertowa (i nie tylko) Kalambura w latach 2003/04 spowodowała, że siedziałem w nim praktycznie codziennie (i conocnie, drugie miejsce od lewej przy barze i hol), co zaowocowało nieodwracalnymi zmianami (in plus) w moim mózgu. Następnie na warsztat wziąłem dwa typowo rockowe kluby powstałe na początku lat 90.: Samo Życie i Rocker. Do Rockera specjalnie nie uczęszczałem, ale o tym, jak mocno i jak wiele się działo, opowiada Waldemar Ace Mleczko. Natomiast do Samego Życia i okolic pielgrzymowałem intensywnie przez wiele lat już od połowy lat 90. O rewelacyjnym klimacie tamtych lat opowiada wieloletni szef klubu, Adam Lang, a o bardziej współczesnym czasie – Tomek Kanczewski. Wywiad z Romkiem Regą, który jako DJ udzielał się i w Rurze, i Rockerze, i Kalamburze, został przeprowadzony w tym ostatnim na patio. A w następnym numerze ciąg dalszy opowieści o istniejących i nieistniejących wrocławskich klubach, m.in. Amsterdamie, Podium, Katakumbach, Saloniku, Indeksie, Starych Jatkach… i innych. Wybór tytułów: Paweł Piotrowicz Podpisy pod zdjęciami: Paweł Piotrowicz, Współpraca: Wojciech Siwek

201

...były karty klubowe (…) dostawało się je na inteligencję

R o z m o w a z W o j c i e c h e m S i w k i e m , Rura; aktualnie członkiem rady

w s p ó ł z a ł o ż y c i e l e m k l ubu fu n d a c j i

Jazz

nad

Odrą

Rozmowa z Wojciechem Siwkiem została przeprowadzona w Hali Stulecia podczas kongresu chirurgów. Wywiad był przeprowadzany po raz drugi i nagrywany na dyktafonie kasetowym, ponieważ rozmowa nagrywana na mp4 się nie zarejestrowała, co o mało nie doprowadziło mnie do rezygnacji z realizacji bloku muzycznego

202

Paweł Piotrowicz: Skąd się wziął pomysł na klub Rura? Wojciech Siwek: W 1978 r. we Wrocławiu powstał wrocławski oddział Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego i w związku z tym zaczęliśmy działalność bardziej profesjonalną. Do tej pory wrocławscy muzycy tułali się po różnych agencjach, my założyliśmy własną i przy okazji zaczęliśmy szukać siedziby. Wówczas stosunki z miastem były dosyć sympatyczne, artyści jazzmani mieli otwartą furtkę i udało nam się załatwić lokal. Nawet w pewnym momencie mieliśmy do wyboru kilka miejsc, z tym że ja nastawałem na jak największe, bo od razu zakładałem, że obok agencji będzie działał klub. I takie miejsce znaleźliśmy przy ul. Łaziennej, aczkolwiek adres to była Kiełbaśnicza. Wcześniej w tym miejscu znajdował się hurtowy skład części do moskwicza. Maciek Partyka, który prowadził sprawy agencyjne i klubowe, obawiał się, czy jesteśmy w stanie sprostać takiemu lokalowi, ale się uparłem. W Polsce działał wtedy tylko jeden profesjonalny klub jazzowy, czyli warszawskie Akwarium, były też inne fantastyczne kluby, ale studenckie. Ja byłem wówczas skarbnikiem czy nawet wiceprezesem PSJ, więc moje ambicje były postawione wysoko, nie ukrywam. Chciałem, abyśmy we Wrocławiu stworzyli profesjonalny klub jazzowy, no i to miejsce na Łaziennej, choć było w opłakanym stanie, bardzo nam pasowało. W 1978 r., po tym jak nas w cudzysłowie wyrzucono z Pałacyku, bo tam się kątem PSJ mieściło, przeprowadziliśmy się na Łazienną. Prawie dwa lata trwało przymierzanie się, adaptowanie pomieszczenia, koncerty już się Stara Rura fot. Jan Bortkiewicz; zdjęcie ukazało się w formie pocztówki wydanej przez PSJ

203

wtedy odbywały, muzycy próbowali, tak że ta sala funkcjonowała, natomiast klub powstał w 1980 r. Po jakichś tam badaniach, kto by mógł prowadzić klub, chodziło głównie o gastronomię, bo merytorycznie byliśmy przygotowani, nagle wpadliśmy na to, że my możemy i ajentami prowadzącymi gastronomię zostały żony Julka Mazura, czyli pianisty zespołu Crash, i Maćka Partyki, czyli menadżera tego zespołu i dyrektora agencji wrocławskiej. Wtedy podchodziliśmy do tego normalnie, serdecznie, życiowo. Otwarcie nastąpiło 23 kwietnia 1980 r., ale zanim klub wystartował… P.P.: W pana imieniny… W.S.: W moje imieniny, ale zanim to, trzeba go było jakoś zrobić i wymyślić nazwę. P.P.: A kto wymyślił nazwę i logo? W.S.: Logo jest od niepamiętnych czasów, a wymyślił je Eugeniusz Get-Stankiewicz, wybitny wrocławski grafik. Sama nazwa, jeśli chodzi o jej etymologię, pochodzi od wystroju – cała instalacja elektryczna została umieszczona w rurach kominowych, ordynarnych, kupionych w samopomocy chłopskiej czy innej gminnej spółdzielni. Wprawdzie ogłosiliśmy konkurs na nazwę klubu; były zgłaszane różne propozycje typu Armstrong, Blue Note, Cotton Club, ale została Rura – nazwa krótka, zwięzła, a poza tym w potocznej mowie muzycznej rura to saksofon. Oczywiście ojców tej nazwy jest wielu, wielu się do niej przyznaje, ale powiedzmy, że to jakoś społecznie zostało uzgodnione, nie wiem, kto pierwszy to rzucił, bo teraz i Tomek Tłuczkiewicz się przyznaje, Maciek Partyka, ja, jeszcze parę osób może się przyznać, no ale generalnie to była nasza wspólna Rura. A jeszcze taką ciekawostkę dodam, że przy jej powstawaniu pracował fizycznie aktualny prezes PSJ, Zbyszek Lewandowski, perkusista, ponieważ Zbyszek (chyba tego nie ukrywa) kształcił się niegdyś na stolarza. Wystrój zaprojektował zaprzyjaźniony z nami artysta, Jacek Wolff, też wrocławianin. P.P.: Chciałbym zapytać o pierwsze oficjalne otwarcie Rury, kto grał, no i proszę opowiedzieć o jakichś spektakularnych koncertach, które szczególnie zapadły panu w pamięć. W.S.: Jako że się odbywało w latach socjalistycznej Polski, otwarcie było telewizyjne, wyemitowano cały program z tego nakręcony i już się zaczęły problemy z mieszkańcami. Grali w Rurze Sami Swoi, Nestor, grupa 1111, jazzrockowy band z Mietkiem Jureckim, w każdym razie już wtedy było głośno i sąsiedzi wiedzieli, że będą mieli z nami problemy, a my z nimi. Potem klub na chwilę był jeszcze zamknięty i w maju wystartował. Mieliśmy ambicję, żeby koncerty jazzowe odbywały się codziennie. I to przez jakiś czas działało, lecz później, z powodów finansowych, ścieniło się do weekendów. Cała czołówka polskiego jazzu, wszyscy po kolei przyjeżdżali, a fama o miejscu funkcjonowała. Jeśli chodzi o spek-

204

takularne koncerty, trudno mi sobie przypomnieć, bo w pierwszym okresie działalności, kiedy byłem najbardziej związany z klubem, koncerty były standardowe – czołówka polskiego jazzu. Sprowadzanie zespołów z zagranicy było trudne, bo trzeba to było załatwiać przez Pagart. Wówczas, w pierwszych latach, istniał pewnego rodzaju konflikt między PSJ a ZSP, które organizowało festiwal Jazz nad Odrą, ta współpraca nie była łatwa i nawet w 82 r., czyli w stanie wojennym, festiwal odbył się chyba poza jednym koncertem w klubie Rura. Przy okazji kolejnych festiwali gościli co bardziej znaczni, Paco de Lucia czy Al Di Meola, nawet Uriah Heep, sympatycznie było ich potem zaprowadzić do Rury. Było się czym pochwalić, klub był brzydki, ale z klimatem, loftowy, wchodziło się do niego nie tak jak teraz od ulicy Łaziennej, ale od podwórka albo od Rzeźniczej obok Teatru Współczesnego, albo od Kiełbaśniczej, czyli bliżej Rynku. Podwórko było kością niezgody, mieszkańcy wyrzucali z okien ekskrementy na ludzi, a część życia klubowego siłą rzeczy przenosiła się na podwórka, drzwi były z kratą. P.P.: Żeby wejść do Rury, trzeba było mieć kartę klubową? W.S.: Istniała selekcja, ale nie na koncerty, które były płatne. Funkcjonowały karty klubowe – bezpłatne, dostępne na bardzo prostych zasadach, dostawało się je na inteligencję, to jest jasna sprawa, no i rzeczywiście wszyscy muzycy, nie tylko zrzeszeni w PSJ, ale też rockmani, mieli bezpłatny wstęp na koncerty, bo tworzyli świetną atmosferę. To jest oczywiste, tego chyba w nowej Rurze nie ma. Stara Rura mieściła się w tym samym miejscu co teraz, na parterze budynku, część górna aktualnej Rury to były biura, a sala koncertowa zaczynała się w lewo, dalej w kierunku ulicy Kiełbaśniczej, gdzie teraz jest Art Hotel. Tam była zasadnicza Rura, obok budynek przy ul. Kiełbaśniczej, który stykał się z Rurą, ten budynek stał pusty, czyli za ścianą Rury znajdowało się piękne, puste pomieszczenie… Namawiałem Piotra Tomickiego, który był wówczas dyrektorem agencji, żeby oprzeć się o tę ścianę i ją wywalić, że nikt nam nic nie zrobi, a jak się dostanie mandat na przykład 500 zł, zrobimy zrzutkę i po sprawie, a my będziemy mieli większy klub. Tomicki akurat się bał, ale przyszedł kolejny kierownik Rury, chyba Mirek Krotochwil, menadżer m.in. Recydywy, i z pomocą paru innych zapaleńców, m.in. Lecha Twardowskiego, który potem nieźle malował na tych ścianach, wywalili ścianę i końcówka Rury, czyli powiedzmy 5 ostatnich lat jej istnienia, były czasem, kiedy klub był dwa razy większy. Wtedy się nawet za to dodatkowo nic nie płaciło. To było pomieszczenie Rury, dopóki architekci go nie przejęli. Oczywiście później pojawił się zarzut ze strony architektów, że nieprawnie weszliśmy do ich lokalu. Ale w dalszym ciągu uważam, że należało tak zrobić i to bezprawie było bardzo dobre [śmiech], słuszne, Rura była większa i dzięki temu nieco zmieniła swój profil. P.P.: Odbywały się nie tylko koncerty jazzowe, ale też punkowe, rockowe…

W.S.: Tak, nie było we Wrocławiu klubu muzycznego, więc naturalną koleją rzeczy inni muzycy też tam czuli się jak u siebie w domu. Odbywało się wiele koncertów niezwiązanych z jazzem, ale nie widzę w tym nic złego, zresztą, nie dałoby się dzień w dzień grać jazzu. Na dole, pod Rurą, w tym miejscu, gdzie teraz są koncerty, była salka prób, tam powstało parę zespołów, tam grał na przykład Janek Borysewicz, nie mówię, że od razu Lady Pank tam powstało, ale Borysewicz próbował i jeszcze paru innych muzyków popowych i rockowych, teraz znanych. P.P.: John Porter. W.S.: John Porter był związany z Maanamem, który należał do agencji PSJ we Wrocławiu, oni zaczynali i do nas lgnęli, a nasze nazwiska, moje, Partyki, były w świecie muzycznym znane. Zespoły muzyczne chętnie do nas przychodziły; był Maanam, potem Porter się z nimi rozstał i powstał Porter Band, w tym zespole grali Kazik Cwynar i Alek Mrożek, którzy byli wrocławianami, Porter się tu zadomowił, a premiera jego nowego zespołu odbyła się na imprezie PSJ – Muzycznym Campingu w Lubaniu, z sentymentem wspominanej imprezie, która obrosła już w legendę. Gdzieś czytałem, że Muniek Staszczyk jako szczeniak jeździł do tego Lubania, to był taki polski Woodstock. Trochę odbiegliśmy od tematu, ale ta dygresja może się do czegoś przydać.

P.P.: Rura to była jedyna muzyczna wyspa na mapie Wrocławia czy były też inne kluby? Rozmawiamy o latach 80., czy działały już wtedy Index, Pałacyk, Związki Twórcze? W.S.: A więc tak, Rura należała wtedy we Wrocławiu do najmłodszych, kluby znaczące na mapie towarzysko-intelektualnej artystycznej cyganerii to Pałacyk, Klub Związków Twórczych, Klub Dziennikarza. Pałacyk był jeszcze wtedy dobrym klubem studenckim, w którym odbywały się koncerty, Związki Twórcze raczej tylko klubem towarzyskim, więc istotnej konkurencji muzycznej one nie stanowiły. P.P.: Czyli Rura była właściwie jedynym miejscem ze sceną koncertową? W.S.: Tak, nie było konkurencji, trochę szkoda, dopiero pod koniec lat 80. zaczęły powstawać miejsca, w których prowadzono działalność koncertową, ale taki stricte zawodowy muzyczny klub był tylko jeden. P.P.: Czy działalność klubu budziła jakieś kontrowersje, nie mówię tylko o sąsiadach, ale o stosunku władz miasta Wrocławia, które użyczały lokalu. Czy Rura to taki zamknięty świat odporny na wydarzenia polityczne, choćby stan wojenny? Rura stanowiła wentyl bezpieczeństwa czy miasto ingerowało w jej działalność?

Podwórko starej Rury, na pierwszym planie Marek Puchała, kiedyś perkusista zespołów Klaus Mittfoch i Klaus Mit Foch, obecnie dyrektor wrocławskiej BWA AWANGARDA, fot. Czesław K. Czajkowski, archiwum JnO

205

W.S.: Nie, pod tym względem miasto czy też jakieś czynniki polityczne w ogóle się nie wtrącały, jazz w skali ogólnokrajowej miał specjalny status, bo po pierwsze do czego miałaby się wtrącać cenzura, przecież zespoły, jeśli śpiewały, to po angielsku. Od czasu do czasu odbywały się jakieś prowokacyjne sytuacje u jazzmanów, podobnie było z rockiem. Zresztą nie pamiętam, poza głupawymi wtrętami do JnO czy działalności w Rurze, żeby ktokolwiek interweniował. Raz na festiwalu, zanim się zorientowałem, przyszło dwóch smutnych panów i pytało, czy dostaliśmy z ambasady amerykańskiej gazety i gdzie one są, okazało się, że był taki świetny miesięcznik „America”, tam nawet płyty były dołączane i konsulat amerykański przysłał to na festiwal, a smutni panowie wiedzieli to wcześniej od nas i jak przyszło, cały nakład zarekwirowali. Pamiętam też, że miałem przepytanie; jeden z koncertów JnO, to było chyba w 69 r., prowadził Salon Niezależnych, który był bardzo na indeksie. No i usłyszeliśmy groźby, że w ogóle cały festiwal nam odwołają, jak będą chcieli. Tak to bywało, ale generalnie poza faktem inwigilacji przez może i znajomych (niestety), większych wtrętów nie było. Jeśli chodzi o Rurę, pamiętam, że świętej pamięci Andrzej Pluszcz miał pewną sytuację. Wprowadziliśmy w PSJ tradycję wigilii pracowniczych i środowiskowych, teraz to jest powszechne, ale myśmy je organizowali w latach 78/79. Wigilie odbywały się w Rurze i Pluszcz opowiadał, że został wezwany przez służby bezpieczeństwa i pytano go, co wy tu, towarzysze (choć żadnych „towarzyszy” wśród jazzmanów nie było), wyprawiacie. Tego

typu wtręty były. Jeżeli chodzi o sąsiadów, to nawet Andrzej Pluszcz zorganizował specjalnie dla nich koncert Tercetu Egzotycznego, radocha była wielka, ale po jakimś czasie znowu zaczęły się problemy z sąsiadami, ten koncert uspokoił ich na chwilę. P.P.: Waldemar Ace Mleczko, były właściciel Rockera, mówił, że kiedy otworzył w 1993 r. swój klub, to przez trzy lata praktycznie w nim mieszkał, że to było bardzo wyczerpujące. Lech Twardowski mówi, że praktycznie przerw działalności Rury nie pamięta, zastanawiam się, jak to było możliwe, że klub dawał radę działać na poziomie formalnym, kto to wszystko ogarniał? W.S.: Rura była pewnego rodzaju przytuliskiem dla pewnej rzeszy muzycznej i okołomuzycznej, sprawy formalne typu rozliczenia barowe itd. biegły normalnym trybem. Osoby prowadzące gastronomię były zaprzyjaźnione z publiką, one musiały być z tego środowiska, no inaczej nikt by tego nie wytrzymał. Pod koniec lat 80. (pierwszy koniec Rury), kiedy klub prowadził Irek Nowacki, profil przy nim siłą rzeczy był bardziej rockowy niż jazzowy. Irka zasługą było to, że nawet kiedy klub mieli zamknąć, trzy lata po oficjalnym zamknięciu on tę Rurę prowadził. Było ileś zamknięć Rury, nawet specjalnie powstała piosenka Żegnaj stara ruro – zaśpiewana przez Jana Izbę Izbińskiego. Ta piosenka była hymnem klubu, aż do momentu kiedy, że tak powiem, spychacz nie wjechał. To był 1993 r., klub prowadził Irek i wtedy historia starej Rury została zamknięta.

Na pierwszym planie Tadeusz Nestorowicz, fot. Czesław K. Czajkowski, z archiwum fundacji JnO

206

Paweł Warwas i Krzysztof „Słoń” Cierniak – słynny rurowy bramkarz i selekcjoner, fot. Czesław K. Czajkowski, archiwum fundacji JnO

P.P.: Tam jeszcze obok była Rekwizytornia? W.S.: Trochę inaczej, wróćmy do prehistorii. Jak powstał PSJ, to był 1978 r., Rury jeszcze nie było, dyrektorem Teatru Współczesnego był wtedy Jacek Weksler pod Kazimierzem Braunem i on zmobilizował zespół aktorski, żeby stworzyli w piwnicy klub, coś, co się nazywało Rekwizytornią. I oni zrobili z tego piękny klub, myśmy się natychmiast, powiedzmy szczerze, do tego dospawali, zrobiliśmy tam wiele znaczących koncertów, zaduszek jazzowych, wspólnie z aktorami teatru – Teresą Sawicką, Edwinem Petrykatem, Jerzym Schejbalem, Bogusiem Kiercem. Panował fantastyczny klimat, klub działał na zasadach bardzo improwizowanych, ale w ówczesnych czasach to przechodziło. Rekwizytornia była niejako prehistorią Rury. P.P.: Dziękuję za rozmowę.

207

…generalnie trunki były…

R o z m o w a z L e c h e m T w a r d o w s k i m , a r t y s t ą , i Z b i g n i e w e m K up i s z e m , w l a t a c h 8 0 . d w uk r o t n y m kierownikiem Rury

Na spotkanie z Lechem Twardowskim umówiłem się przed Centrum Sztuki WRO, gdzie artysta miał akurat wystawę pod tytułem Pura. Ślady pamięci. Kiedy przyjechałem, Lech już siedział i palił papierosa. Po chwili pojawił się kurator tej wystawy, Zbigniew Kupisz, który jak się okazało, był wieloletnim ajentem Rury. Poczęstował mnie kawą, zapaliliśmy papierosa i po paru minutach zacząłem nagrywanie

208

Zbigniew Kupisz: Początki to był przełom lat 70. i 80. Rurą kierował najpierw Piotr Tomicki, potem Alicja Sierszulska. Ja zacząłem od praktykowania u Alicji, potem – po jej wyjeździe do Stanów – wskoczyłem na jej miejsce, a pomagał mi „Misiu” Zarzecki. Później miałem przerwę na menadżerowanie Klausem Mittfochem i powróciłem do klubu już w tandemie z Andrzejem Stachurą. Lech Twardowski: Wtedy Rura poszła chyba w taką lepszą stronę, w stronę rock and rolla. Paweł Piotrowicz: Czy to było pod PSJ (Polskim Stowarzyszeniem Jazzowym) już wtedy? L.T.: Cały czas było. Z.K.: Przez cały czas istnienia to był klub PSJ. P.P.: Grały zespoły jazzowe czy też inne? Z.K.: To było jedno z nielicznych profesjonalnych miejsc do grania w Polsce, obok warszawskiego Akwarium. PSJ miało swoją stajnię zespołów – obok jazzowych także rockandrollowe. Wtedy można było grać w PSJ albo w klubach studenckich, jednak najważniejsze było PSJ jako jedyna niezależna instytucja. L.T.: Jedyna. P.P.: No i kto grał w Rurze? Z.K.: Wszyscy, którzy się liczyli na scenie. Tu zaczynali Porter, Borysewicz, Kora. Ale główną działalność stanowił jazz i propagowanie jazzu, koncerty, wydawnictwa. P.P.: Żeby się dostać do Rury, trzeba było mieć coś w rodzaju legitymacji? Jak można było sobie zasłużyć na taką kartę? L.T.: Istniała stała ekipa, która czy miała kartę czy nie – wchodziła, te karty dotyczyły ludzi, którzy się pojawiali. Z.K.: Karta klubowa należała się członkom PSJ oraz gościom, którzy spełniali wymagania odpowiedniej publiki. P.P.: To była inteligencja? Trzeba było być muzykiem, plastykiem czy też po prostu znać szefa klubu? L.T.: W pewnym momencie Rura stała się klubem środowiskowym, to się nie zawężało do samego dźwięku, bo i aktorzy, i właściwie całe środowisko wrocławskiej kultury tam chodziło, i to fenomen tego miejsca. Z.K.: Wiadomo, że jazz jest wymagającą muzyką, czyli sam rodzaj muzyki weryfikował publikę, natomiast to było miejsce z wszystkimi klubowymi atrybutami – koncerty, jam sessions, nagrania płyt, pierwsze projekcje na telebimach – atrakcyjne dla szerszej widowni. Klub to też nocne rozmowy...

L.T.: Pijaństwa, ale przecież wszyscy pili, piją… Z.K.: Atmosfera cyganerii, to było miejsce, do którego wszyscy lgnęli i musiała następować jakaś selekcja osób, które po prostu zakłócałyby charakter tego miejsca. P.P.: Czyli w Rurze pracował taki selekcjoner, który wpuszczał albo nie wpuszczał ludzi? Z.K.: Dostawało się karty klubowe, kiedy się zgłaszało chęć posiadania takiej karty, nie pamiętam dokładnie tych procedur, bo one ewoluowały – wydanie karty wynikało z rekomendacji klubowicza, rozpoznania kierownika klubu albo członków zarządu i takie karty się przyznawało lub odbierało, jeśli ktoś przekroczył pewne granice. P.P.: Jakieś spektakularne wydarzenia, o których się pamięta do tej pory? Z.K.: Sporo było… P.P.: Bob Geldof? L.T.: Geldof miał koncert chyba w Hali [Ludowej – przyp. red.] i cała jego ekipa pojawiła się w Rurze, i grali sobie jam, oni się tam czuli jak u siebie w domu, co jest bardzo ważne. Z.K.: Klub był miejscem kultowym, gdy ktoś był we Wrocławiu, chciał się pojawić w Rurze. L.T.: O nim się wszędzie mówiło. Z.K.: Jeśli ktoś potrafił grać i przyjeżdżał na koncert do Wrocławia, zazwyczaj był to koncert organizowany przez PSJ i kończył w Rurze. P.P.: Czy w stanie wojennym klub istniał, czy też poprzez fakt stanu wojennego nie działał? A może Rura żyła dalej swoim wewnętrznym życiem? Z.K.: Stan wojenny miał swoje różne etapy. Na początku istniał zakaz czegokolwiek, nic nie było, później następowało powolne odpuszczanie i najpierw działanie do 21 (godzina policyjna). L.T.: Jak była godzina policyjna, to się siedziało w środku. Z.K.: Jak przychodził czas rozchodzenia się do domu, wyciągałem zaświadczenie wystukane na maszynie na papierze przebitkowym, że obywatel taki a taki w związku z zajęciami w klubie jazzowym Rura był zmuszony do przebywania po godzinie policyjnej i w związku z tym jego powrót po godzinie 22 jest uzasadniony, obok przybijałem pieczątkę. L.T.: Absurd, ale działało [śmiech]. P.P.: Jak było wtedy z piwem, bo chyba niełatwo, nie było hurtowni browaru, które by przywoziły beczki. Ktoś mi opowiadał, że jeździł samochodem osobowym po beczkę piwa…

209

Z.K.: Mówimy o różnych latach działalności Rury, ale pamiętam takie momenty, że nic nie można było dostać na rynku, trzeba było mieć specjalne wejścia i dojścia do browaru, żeby dostać piwo, co czasem skutkowało załatwianiem na lewo beczki piwa, ajent Rury to organizował. L.T.: Ale generalnie trunki były… Z.K.: Musiały być, była wódka i były tak zwane fikołki. P.P.: Czyli? Z.K.: Wódka zmieszana z colą lub czymkolwiek, co było pod ręką. P.P.: Mówicie o tych ewolucjach, które zachodziły w Rurze, później klub nie istniał przez parę lat i został reaktywowany. I jak to wygląda z dzisiejszej perspektywy? L.T.: Ja bym się na temat tej Rury specjalnie nie wypowiadał, bo to już nie jest to. Przyciągają wnętrza i te wnętrza budują klimaty. Ta dzisiejsza Rura jest, jaka jest, trochę chłodna i praktycznie poza szyldem nie ma nic wspólnego z tym, co było. Z drugiej strony szkoda, że nie udało się tego pociągnąć, bo tak u nas jest, jak przychodzi nowy właściciel, chce wszystko zmienić, tak samo jak z Jatkami, Futer [Andrzej Jarodzki – przyp. red] się namęczył, zrobił ściany ze wspaniałymi portretami, a kolo wszystko zniszczył w cholerę; to należałoby przekazywać i ze starą Rurą sytuacja jest podobna, bo można było przybliżyć ten klimat, ci ludzie są, a to poszło w stronę pseudoamerykanizacji, wszystko ma być eleganckie… Z.K.: Ja bym się nie zgodził, mówimy o historii, a nie ma sensu utrzymywać jakiegoś dinozaura sprzed 20, 30 lat, nie da się. Zmieniło się otoczenie kulturowe, w tej chwili jest masa miejsc, klubów właściwych dla twojego charakteru, klimatu, potrzeb, ile chcesz, tyle masz, nie można utrzymywać takiego reliktu, który z jednej strony byłby miejscem uniwersalnym, a z drugiej ekskluzywnym. Teraz Rura ma swój program jazzowy lub blisko związany z jazzem, a kiedyś to był nie tylko jazz, zresztą jak sięgnę pamięcią, to ten charakter Rury nie został określony raz na zawsze, ale ewoluował i pamiętam spięcia w PSJ, mnie na przykład kręcił także rock and roll i robiliśmy coś takiego, jak „operacja rock and roll” – wyrzucaliśmy stoły, zapraszaliśmy różne podwodne kapele, np. Kelnera, Kamana, punkowe, nowofalowe, balangi w środku, kupa dobrej muzyki i to niektórym się podobało, a niektórym nie. Ale kiedy usłyszałem od kolegów, że „klub jazzowy to miejsce, do którego mogę przyjść z małżonką i posłuchać przy świecach jazzu”, poddałem się. Rura ewoluowała, zmieniała się. Wtedy była miejscem spełniającym oczekiwania wszystkich: i freaków, i ludzi poważnych, których można było tam spotkać i pogadać, i pokontestować, i się napić, w tej chwili takiego miejsca nie ma,

210

może jakaś efemeryda potrwa przez kilka miesięcy i tyle. Rola klubu jazzowego się zmienia i w tej chwili może się nam on nie podobać z perspektywy tych naszych doświadczeń z lat 80. P.P.: Śledzę prasę, jest już oficjalna informacja, że w miejscu, gdzie teraz jest Rura, będzie hotel i Rura się stamtąd wyniesie, to już jest kwestia czasu… L.T.: Coś mi się wydaje, że może być nawet lepiej, bo ten zakątek (mowa o Szlaku Czterech Kultur) zrobił się wyjątkowy i dla tego typu klubu to miejsce może się sprawdzić, to jest wyjątkowa ulica, jeśli znajdzie się tam klub jazzowy, fajnie, to lepiej, jedna z piękniejszych ulic, jeśli chodzi o takie nocne grasowanie z miejsca do miejsca, wszystko jest tam skomasowane i to może być atut, bo teraz ta Rura jest tak z boku, nie ma klimatu na wejściu, a przy Włodkowica robi się coś naprawdę pięknego, wczoraj tam przechodziliśmy... Z.K.: Faktem jest że przy Łaziennej klub funkcjonował wiele lat, ale PSJ nie ma już takiej siły w mieście, kiedyś to była jedna z najważniejszych kulturalnych i kulturotwórczych instytucji działających samodzielnie. Miejsce, adres nie pełni w tej chwili decydującej roli. L.T.: Nowe miejsce może obudzić sam klub. Z.K.: Te rzeczy, które robi teraz Marcin [Giemza – przyp. red.] mi się całkiem podobają, spędziliśmy tam niedawno trochę czasu i noc minęła całkiem przyjemnie. P.P.: Jakie to były lata, w których prowadziłeś klub? Z.K.: Od lat 80. do połowy 80. z przerwą jakąś. Na początku pomagałem Alicji Sierszulskiej, a potem prowadziłem samodzielnie, bo Alicja wyjechała do Stanów. Alicja wywarła takie największe piętno na klimacie i charakterze Rury na samym początku istnienia klubu. P.P.: Na czym polegało to wywieranie piętna? Z.K.: Miała bardzo dobry kontakt ze środowiskiem jazzowym. L.T.: Znała wszystkich ludzi. Z.K.: Potrafiła robić rzeczy ważne i mocne, a jednak nie napięte, było w tym dużo swobody i jednocześnie coś nieprowincjonalnego, działania z oddechem. Chodziło o to, żeby się tam dobrze poczuć, mieć dobry kontekst, i to zarówno muzyczny, jak i ludzki. Właściwie w klubie jazzowym niekoniecznie jazzmani mieli najwięcej do powiedzenia. Jazz był sposobem życia bardzo różnych ludzi – studentów, plastyków, urzędników, aktorów. Zresztą sąsiedztwo drzwi w drzwi z Teatrem Współczesnym powodowało, że niekiedy spektakle miały kontynuację w Rurze, a w Rekwizytorni teatru słuchało się muzyki.

P.P.: Rekwizytornia teatru też była klubem? L.T.: Tak, to Adam Lang prowadził, na początku. Końcówka Rury i początek Rekwizytorni. Wejście było obok wejścia do teatru, a okna Teatru wychodziły na podwórko Rury. Z.K.: Pamiętam jeszcze w latach 70. zaduszki jazzowe robione w Rekwizytorni. L.T.: A ty pamiętasz, to był już późny okres, jak kiedyś skini… Z.K.: Cały czas było napięcie ze skinami. L.T.: Ja kiedyś dostałem od skina, było ostre pijaństwo i nikt, nawet Słoń, nie mógł sobie poradzić ze skinami i Pióro [Irek Nowacki – przyp. red.] zadzwonił po swoich kolesi harleyowców i oni wjechali na motorach do Rury. Bo skini nie byli wpuszczani, oni siedzieli cały czas na podwórku. Ale później był już spokój, na początku był kosmos. Z.K.: Główna walka zewnętrzna przebiegała na dwóch frontach: walki ze skinami i z sąsiadami, z sąsiadami było ciężko, zrzucali nocniki, butelki, wzywali policję, były skargi do miasta, interwencje, bo jeśli imprezy trwają do godzin rannych, to ludzie w pewnym sensie mają prawo do protestowania.

P.P.: Klub był czynny non stop czy też otwierany o 13 czy o 18? L.T.: Był czynny z tak zwaną przerwą na sprzątanie, ale ja nie pamiętam tej przerwy. Z.K.: Przerwy zazwyczaj następowały przed regularnymi koncertami, należało się zainstalować. Występowały jednak przerwy, które odbywały się w obecności pełnego klubu… L.T.: Nie pamiętam tych przerw. A – i najlepsza babcia klozetowa to była pani Maria. P.P.: I jeszcze był ten słynny bramkarz Słoń. L.T.: Wielu było, ale ten był najważniejszą osobowością. P.P.: Pełnił rolę selekcjonera? Z.K.: Od prostszych spraw był Słoń, a od bardziej skomplikowanych kierownik. P.P.: Dziękuję za rozmowę.

Andrzej Stachura – barman i kierownik Rury, fot. Czesław K. Czajkowski, archiwum fundacji JnO

211

Przez cały czas Rura sprawiała wrażenie czegoś ekstraordynaryjnego

Rozmowa

Krzysztofem Pileckim,

w latach

1994-99

prezesem wrocławskiego oddziału

Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego

Wywiad z Krzysztofem Pileckim został przeprowadzony w jego prywatnym mieszkaniu przy ul. Powstańców Śląskich. Poprosiłem o wodę gazowaną i wyłączenie muzyki (leciał Jan Garbarek). Rozmawialiśmy do czasu, aż w dyktafonie skończyła się taśma

212

Krzysztof Pilecki: Moje prezesowanie PSJ we Wrocławiu przypadło właśnie na ten czarny okres, kiedy Rura zniknęła na kilka lat z wrocławskiego rynku muzycznego. Paweł Piotrowicz: Który to był rok? K.P.: To był styczeń 1993 – ostatni pożegnalny koncert, a w zasadzie wielodniowy festiwal organizowany przez Irka „Pióro” Nowackiego pod hasłem „Żegnaj, stara Ruro”, odbył się w styczniu 1993 r. Budynek, w którym była ulokowana Rura, straciliśmy ze względu na to, że urząd miasta przeznaczył narożny budynek u zbiegu ul. Łaziennej i Kiełbaśniczej dla SARP, czyli Stowarzyszenia Architektów i Plastyków Polskich. Zajęcie tego budynku spowodowało, że PSJ pozostały same biura i piwnica. W budynku przy ul. Kiełbaśniczej miał powstać Art Hotel, zaprojektowany i dzierżawiony przez firmę architektoniczną Archicom. Mieliśmy poważny kłopot, co zrobić, bowiem nasze prawa nie zostały uwzględnione przez władze miasta. Odwołaliśmy się do sejmiku samorządowego, który uznał, że miasto, przydzielając kamienicę SARP-owi, musi uwzględnić interesy PSJ. Decyzję zmieniono. Tak się złożyło, że Archicomem kierowali państwo Dorota i Kazimierz Śródkowie, zaprzyjaźnieni z wrocławskim jazzem od lat. Błyskawicznie się porozumieliśmy i oni postanowili spróbować tak zaprojektować wnętrze tego, co nam pozostało, by mogła się tam zmieścić Rura. Do

tej pory klub działał tylko na parterze, ale przecież zostały nam pomieszczenia biurowe na parterze i piwnice, w których była sala prób, kotłownia i skład różnych materiałów. Okazało się, że Archicomowi udało się tak zaprojektować wnętrze, że w miejsce starej Rury na jednym poziomie, powstał klub dwupoziomowy. Szczególnie trudno było zaprojektować dolną kondygnację ze względu na ściany nośne tego zabytkowego budynku, które nie pozwalały uzyskać przestrzeni klubowej. Zaprzyjaźniony konstruktor z Archicomu wziął sobie wręcz za punkt honoru zastąpienie iluś tam ścianek działowych dwoma cienkimi jak patyczki kolumnami. Tak to wykalkulował, że kamienica stoi do dzisiaj. Dużo o Archicomie mówię, ale jestem mu niezmiernie wdzięczny, podobnie jak całe środowisko jazzowe. W zasadzie to dzięki Archicomowi i mojej determinacji Rura ponownie się pojawiła. P.P.: Ile lat trwała przerwa? K.P.: Bez Rury byliśmy 6 lat, a wcześniej działała nieprzerwanie przez 13 lat – od marca 1980 r. do stycznia 1993 r. Uruchomienie nowej Rury nastąpiło w grudniu 1999 r., a na otwarcie grał Kwartet Piotra Barona. Co się działo w międzyczasie? Po pierwsze, PSJ starał się uzyskać od władz miasta nowe pomieszczenie na klub i dzięki ich przychylności uzyskaliśmy dwie czy trzy propozycje lokalowe. Wszystko rozbijało się jednak o potworne koszty

Wybór wody ognistej w barze Rury, fot. Czesław K. Czajkowski, archiwum fundacji JnO

213

adaptacji. Nie udało nam się znaleźć właściwego inwestora-ajenta lub protestowali okoliczni mieszkańcy. Gdy nie powiodła się kolejna próba, doszedłem do wniosku, że chcąc nadal integrować środowisko muzyczne Wrocławia w tych latach uwiądu życia klubowego, zastosuję modny wtedy produkt zastępczy. Porozumiałem się z Klubem Związków Twórczych i jego ajentem, Andrzejem Krzywikiem, równocześnie właścicielem salonu artystycznego Czarny Salon. Wymyśliliśmy Czwartki Jazzowe firmowane przez PSJ i KZT, które odbywały się stale przez te 4 lata, kiedy nie było Rury. Razem było ich 189, a uwzględniając koncerty okazjonalne, w tym czasie w Czarnym Salonie zorganizowaliśmy 274 koncerty i imprezy jazzowe. P.P.: Czyli masa. Pamiętam, byłem tam na koncercie Łosskotu, tam były też yassowe koncerty… K.P.: Tak, tam grała Miłość, częstym gościem był Leszek Możdżer, rozbawiał Tymon, a yassowo popisywali się Trzaska, Gralak i inni. Pierwsze 100 czwartków organizowałem sam. Po mnie realizował je Aleksander Mazur, Zbigniew Lewandowski i Krzysztof Jakubczak, który w momencie gdy uruchomiliśmy nową Rurę, postanowił zakończyć Czwartki Jazzowe. Ostatnim koncertem czwartkowym był koncert Big Bandu PSJ pod dyrekcją Zbyszka Czwojdy. Równocześnie PSJ postanowiło, że w czwartki nie będzie prowadzić działalności koncertowej w Rurze. KZT nie podjął się jednak ich kontynuacji. Podsumowując, to było tak: Rura funkcjonowała przez 13 lat, przez 2 lata byliśmy we Wrocławiu bez klubu jazzowego, potem przez 4 lata działał w zastępstwie Czarny Salon, a od grudnia 1999 r. mamy już nową Rurę. P.P.: Część starych bywalców Rury nie może zaakceptować tego nowego pomieszczenia, argumentując, że jest chłodne i nie ma tego klimatu co kiedyś, z drugiej strony mają świadomość, że czasy się zmieniły, że Rura nie może pełnić już takiej funkcji jak kiedyś. Jak to wygląda z pańskiego punktu widzenia, czy ta nowa Rura coś straciła, bo przecież w klubie cały czas jest grany jazz, profil klubu został więc utrzymany, prawie codziennie odbywają się koncerty. K.P.: Gdy w 1980 r. powstawała Rura, to był jedyny klub jazzowy w Polsce, warszawskie Akwarium było wtedy zamknięte, w związku z tym przez dobrych kilka lat był to jedyny klub jazzowy w Polsce. Pod względem artystycznym Rura była miejscem wyjątkowym. Jam session trwały często do białego rana, a wielokrotnie było tak, że tylko na kilka godzin Rura przerywała swoją działalność. Muzycy szli się przespać, wracali i znowu grali. Rura była rzeczywiście unikatem w tym czasie. Tu występowali praktycznie wszyscy i grano wszystko: od bluesa i rocka, po gospel i jazz. Rura, jako klub PSJ, była od samego początku miejscem elitarnym. Obowiązywały karty wstępu, których szczęśliwi posiadacze – głównie środowisko artystyczne – mieli pierwszeństwo, a dopiero później wchodziła publiczność. Dostać

214

się na niektóre koncerty, np. Recydywy, było bardzo ciężko. Kartę klubową dostałem dopiero po roku, kiedy kierownikiem klubu był Janek Mazur. Dostępu do Rury broniła krata i metalowe ciężkie drzwi, nie zapominając o bramkarzach typu Słoń. Wchodziło się tam przez zaplutą i zaszczaną bramę od strony zakapiornego podwórka. Wystrój klubu ciągle się zmieniał, ponieważ plastycy z ASP ciągle coś wymyślali, w czym swój udział ma i Lech Twardowski. W ostatnich latach był w kolorze czarnym – loftowy, wcześniej kolorowy – europejski, z tymi słynnymi lampami zwisającymi z góry w formie rur od piecyków (stąd nazwa klubu) typu koza i zielonym barem. Ale przez cały czas Rura sprawiała wrażenie czegoś ekstraordynaryjnego. Jak się już było w środku, zapominało się o szarej rzeczywistości i wymarłym w nocy mieście, było się w centrum czegoś wielkiego. Tu powstawała muzyka, coś się działo, coś iskrzyło. W żadnym innym klubie w Polsce takiej atmosfery podczas jam session nie pamiętam jak w Rurze. Pielgrzymowali tu wszyscy wrocławscy muzycy i artyści. Odbywały się tu przecież inne wydarzenia artystyczne typu turniej jednego wiersza, prezentacje płyt jazzowych, wernisaże, projekcje i prelekcje oraz warsztaty. Rura przez wiele lat skupiała i integrowała całe środowisko muzyczne Wrocławia. Oprócz tych wszystkich zalet był jeszcze walor czysto towarzyski. Na pocztówce Janka Bortkiewicza widać, że część widowni stanowiły schodki drewniane, tzw. I miejsca. Znam pięć małżeństw jazzowych, które się na tych schodkach zawiązały. W Rurze spotykało się przeważnie same znajome osoby, dla środowiska artystycznego był to wtedy jedyny stały punkt spotkań. Czasy się zmieniły, nowa Rura istnieje w kompletnie nowym świecie i musi pełnić zupełnie inne funkcje. Starzy bywalcy narzekają, że brak w niej owej szczególnej atmosfery elitarności w stosunku do świata zewnętrznego i wewnętrznej egalitarności. Dlatego nazywają ją nową Rurą. P.P.: Ile osób mogło się zmieścić w Rurze? K.P.: Myślę, że około 100. P.P.: To był kameralny klub. K.P.: Tak, choć na wielu koncertach było tak pełno, że jeden drugiemu na plecach leżał. Do toalety i baru nie sposób było się dostać. A w barze podawano kilka potraw, których nie można było wtedy zjeść nigdzie indziej. Był schmalzbrot, czyli chleb ze smalcem i ogórkami kiszonymi, była słynna kukurydza, którą ówczesny ajent, Maciek Partyka, sprowadził tirem z Bułgarii w ramach rozliczeń artystycznych, no i były pierogi ruskie. Barmani eksperymentowali z drinkami, bo dostęp do alkoholu był ograniczony. Tu, z jedynie dostępnego wina marki Sophia, narodził się drink Shadows: pół szklanki wina i pół coli, popularny potem w kilku innych lokalach, zaczął być modny. Dla mojej dziewczyny wymyślił go Adaś Lang, który przez długi czas był ajentem Rury. Później przeniósł się do Rekwizytorni, a następnie do otwartego po remoncie Pałacyku, w którym przez kilka lat prowadził klub Samo Życie.

Mariola Krajczewska – menadżerka Rury w biurze klubu, fot. Czesław K. Czajkowski, archiwum fundacji JnO

P.P.: Czyli jednak jest diametralna różnica… K.P.: Oczywiście, że jest. Nowa Rura istnieje już w zupełnie innym świecie. W kategorii lokali dla młodych ludzi jest potworna konkurencja. Modnym stało się bywać wszędzie. Atmosferę stanowią więc wnętrza, a nie ludzie. Z drugiej jednak strony nie ma we Wrocławiu miejsca, gdzie przez cały tydzień można posłuchać muzyki jazzowej. Nowa Rura pozostaje w tej kategorii jedyna. Inne lokale i puby w centrum miasta boją się jazzu, niektóre tylko, jak np. Ragtime i Pod Złotą Kaczką, proponują raz w tygodniu granie do konsumpcji. Rura pozostała jedynym takim miejscem jazzowym we Wrocławiu. I tylko to się nie zmieniło. P.P.: W prasie jasno zostało powiedziane, że to miejsce przy Łaziennej 43 zostanie sprzedane, że tam na miejscu Rury zostanie wybudowany hotel i nowa jej siedziba ma być przy ul. Włodkowica. Jak pan to widzi, jakie jest pana stanowisko bo chyba, obok kawiarni Kalambur, Rura to najstarszy klub Wrocławia, nierozerwalnie do tej pory związany z konkretnym adresem. Czy przeniesienie lokalu może mu dać jakieś nowe życie?

K.P.: Czasy się zmieniają i klub powinno się przenieść, od dawna jest już za mały, a jego dwupoziomowość dezintegruje publiczność. Kamienica od lat jest właściwie ruiną, której dotąd nikt nie chce kupić. Dzisiejsza Rura to już nie klub, a nowoczesny artystyczny lokal, który na szczęście podtrzymuje tradycje dobrego i stałego grania jazzowego. Wymaga jednak odpowiednich warunków dla muzyków i dla publiczności. Jeśli Rura zostanie przeniesiona na ul. Włodkowica, to nic się rewolucyjnego nie stanie. Ważne, żeby ten klub prowadzili ludzie, którzy kochają jazz, a to można powiedzieć o obecnym ajencie, Marcinie Giemzie, który od dłuższego czasu robi naprawdę dobre rzeczy. Nie mówmy o nowym życiu, klub jest stale potrzebny miastu od 30 lat, o wiele bardziej niż krasnoludki. Jeśli to będzie jednak lokal w stylu Ronie Scotta w Londynie, to znowu starsi będą utyskiwać, że kiedyś to były dwa piętra i było fajnie, a ci jeszcze starsi będą z rozrzewnieniem wspominać, jak w starej Rurze śmierdziało z toalet na półpiętrze, a pani Maria wydzielała papier toaletowy na centymetry, co też tworzyło pewną atmosferę. Życzę klubowi, żeby w nowym miejscu odrodził się lepszy i wygodniejszy, by zadbał o odpowiednią atmosferę, a nie był tak sterylny jak wiele nowych lokali... P.P.: Dziękuję za rozmowę.

215

Rura musi istnieć i radzić sobie ze świadomością, że cały czas jej bije dzwon Rozmowa który od

z M a r c i n e m G i e m z ą , s z e f e m k l ubu i p r e z e s e m f i r m y , 2 0 0 3 r . s a m o d z i e l n i e p r o w a d z i J a z z K l ub R u r a

Z Marcinem Giemzą po raz pierwszy umówiłem się w Rurze, przygotowany do nagrywania wywiadu, ale po krótkiej rozmowie okazało się, że dla mojego interlokutora byłoby lepiej, gdyby na pytania mógł odpowiedzieć drogą internetową. Gdy ta opcja zawiodła, a czas zaczął już naglić, umówiliśmy się w kawiarni Waltz w Galerii Dominikańskiej, po czym przenieśliśmy się do Cafe Lounge położonej nad Odrą (między mostami Uniwersyteckim a Mieszczańskim). Zamówiliśmy kawę i wodę mineralną

216

Paweł Piotrowicz: Proszę powiedzieć o początkach swojej przygody z Rurą, czy pomysł na zajęcie się tym klubem był spowodowany tym, że był pan wcześniej bywalcem tego klubu, czy też są inne przyczyny tej decyzji oraz kiedy ona się dokonała? Marcin Giemza: Było to na tyle dawno, że szczegółów już nie pamiętam, spróbujmy się do tego zabrać w uporządkowany sposób. Rurę pierwszą, historyczną, o której wszyscy najcieplej mówią i wspominają, która jest legendą lat 80., z tą miałem bardzo niewielki kontakt. We Wrocławiu pojawiłem się dopiero pod koniec 1989 r., to były schyłkowe lata pierwszej Rury. Kilka razy przemknąłem przez klub. Potem, w drugiej połowie lat 90., pamiętam kilka koncertów w Rurze. Nie byłem klubowiczem, często w Rurze nie bywałem. W latach 90. miałem z moimi przyjaciółmi plan stworzenia klubu, mieliśmy nawet miejsce, piękne piwnice w Rynku, w których prowadziliśmy studio fotograficzne, graficzne i… życie towarzyskie. Tamta idea upadła wraz z problemami technicznymi i umową najmu. Pomysł powrócił w kontekście Rury, na początku XXI wieku. Podjąłem rozmowy z moimi znajomymi z PSJ, niestety, oczekiwania ówczesnego zarządu PSJ były dość abstrakcyjne i nie przystawały do żadnej praktycznej rzeczywistości, w związku z czym zostały zakończone bez efektu. Ponownie w 2003 r. zaczęliśmy rozmowy, kiedy Rura była zupełnie dysfunkcjonalna. P.P.: Klub wtedy działał? M.G.: Nawet nie wiem, czy działał, raczej nie, a jeżeli działał, to nie była prowadzona żadna działalność koncertowa. Problemy PSJ z klubem były dość poważne, wiem, że ocierało się to o eksmisje komornicze, problemem było odzyskanie kontroli nad miejscem. Myślę, że sytuacja pogarszała się przez lata, a problemy pojawiły się dużo wcześniej, być może nawet już w 2000 czy 2001, czyli wtedy, kiedy po raz pierwszy podejmowałem rozmowy. O ile dobrze pamiętam, to faktyczne odzyskanie przez PSJ lokalu przy Łaziennej nastąpiło na początku 2003 r., wtedy też podpisaliśmy umowę z PSJ o. Wrocław. Z dawnych czasów pochodzi tytuł „ajent Rury”. To bardzo szacowny tytuł, który świetnie pasował do „socjalistycznej” struktury PSJ, gdy Stowarzyszenie było zarządzane przez etatowego prezesa, a ktoś musiał dbać o barowe zaplecze kultury, wtedy był to ajent. Z takim lekko archaicznym początkiem udało nam się jednak zawrzeć bardziej nowoczesną umowę, dzięki której organizacja klubu spoczęła w całości na nas, czyli Spółce z o.o. Gwarantowaliśmy PSJ, że Rura będzie klubem jazzowym i to była intencja, która nas programowo połączyła. Wcześniejszych okresów działania Rury nie chcę recenzować, zakładam, że lokal przy Łaziennej był przeznaczony przez miasto na klub jazzowy i taka była idea tego miejsca. Idea ta została złamana w jakimś stopniu na przełomie wieku, momencie kiedy podjęliśmy się „misji reaktywacji”, podpisując umowę z PSJ. Klub nie funkcjonował, musieliśmy zrobić reset i restart…

W kwietniu 2003 r. zaczęliśmy remontować Rurę, miejsce, które może nie było zdewastowane, natomiast było pozbawione istotnych elementów, zostały zlikwidowane urządzenia instalacyjne, grzewcze, węzły sanitarne. Trzeba było wszystko odtworzyć, wyremontować, nadać nowy wygląd, zlikwidować stylistykę sklepu mięsnego z ceramiczną podłogą na górze i z kontuarem wysokości metr trzydzieści, który skutecznie oddzielał konsumenta od barmana, jak mawiał Andiamo. Zaczęliśmy. Przykleiliśmy piękne deski, które zabejcowaliśmy każdą z osobna innym kolorem, przeprojektowaliśmy układ wnętrza. Pozostawiliśmy zdobycze technologii budowlanych lat 90., tj. zakrywający wszystkie rury sufit podwieszany, a pod tym sufitem zostały ukryte wszystkie najważniejsze tytularne elementy stylistyczne Rury. Chcieliśmy jak najszybciej uruchomić klub, więc ograniczyliśmy się do zmian stylistycznych, na gruntowną przebudowę nie było czasu. Planowaliśmy start w październiku jako klub festiwalowy wrocławskiego Festiwalu Jazzowego, mieliśmy zabukowane koncerty, niestety, różne formalne problemy i dociekliwość niektórych mediów nie pozwoliły nam na to, by klub działał codziennie, więc w 2003 r. działaliśmy tylko koncertowo, festiwalowo. Na dobre klub ruszył dopiero w styczniu 2004 r. Od 2004 r. zaczął się „żółty okres” w historii Rury. Wnętrze zrobiliśmy w dość ascetycznej stylistyce, pracując trochę światłem, reorganizując przestrzeń, zrobiliśmy okrągły bar, który miał przypominać rurę, w pierwotnym zamyśle miał być bębnem perkusyjnym, do którego, niestety, nigdy nie udało nam się zrobić detali, okuć itp. Założyliśmy bardzo nowoczesne oświetlenie z przesłonami, którymi precyzyjnie mogliśmy oświetlić konkretną powierzchnię, oświetliliśmy okna, w których wisiały rolety z grafikami sylwetek muzyków i instrumentów. Życie zweryfikowało tę ascetyczną stylizację, oświetlenie przechodziło próbę czasu w zakopconym, źle wentylowanym pomieszczeniu klubu. Pierwszego wieczoru po inauguracyjnym koncercie na górze w klubie pojawiły się pierwsze podpisy na ścianie, chcieliśmy, aby ściana obrastała podpisami i sławą artystów, którzy grali na scenie Rury. Była ona ważnym elementem klubu i tak to trwało, podpisywali się wszyscy. P.P.: Cała Rura była w pewnym momencie w tych podpisach. M.G.: Tak, potem podpisy rozpleniły się na całą przestrzeń w klubie, przestaliśmy nad tym panować, pojawiały się już wszelkiego rodzaju podpisy, moim ulubionym był podpis złożony przez jakiegoś bardzo świadomego wandala, który napisał „ja też tu byłem i co z tego”, był to doskonały autokomentarz do tego „aktu wandalizmu”. Ściany obrastały w cudowne komentarze, trochę szkoda tego, co tam było, ale wymknęło się to zupełnie spod kontroli, życie zaczęło to zachwaszczać. Decyzja o tym, żeby ścianę „zlikwidować”, zapadła w bardzo smutnym momencie, teoretycznie smutnym. Cały czas mam nadzieję, że to był moment optymistyczny, dowiedzieliśmy się, że Rura będzie musiała opuścić Łazienną 4, że zostanie przeniesiona. Z perspektywą wyprowadz-

217

ki, a także wbrew tym przenosinom, wbrew temu, że Rura ma być zlikwidowana przy Łaziennej, że ta kamienica ma być sprzedana, wbrew temu, że ktoś przyjdzie i powie nam, że mamy się wynosić, że koniec zabawy w tym miejscu, to sprowokowało mnie do takiej decyzji, zupełnie pozbawionej racjonalnych przesłanek. P.P.: Czyli że w momencie kiedy jest koniec klubu, on jest remontowany… M.G.: Tak było, motywacja była taka, życie toczy się dalej, my robimy swoje. Dodatkową motywacją, dla mnie bardzo istotną, taką lekko metafizyczną, było to, że nie chcemy zostawić tych ścian, właśnie tych ścian, które są historią zapisaną. Zrobiliśmy bardzo precyzyjną dokumentację fotograficzną tych podpisów, metr po metrze, gdybyśmy chcieli, to w każdej chwili jesteśmy w stanie te ściany odtworzyć, oczywiście nie będą to oryginały, natomiast jesteśmy w stanie przy obecnej technice wydrukować precyzyjnie zdjęcia tych ścian w idealnie odwzorowanym kolorze, z każdym szczegółem, w skali 1:1. Nim sami zniszczyliśmy ten zabytek klasy rurowej, zastanawialiśmy się nad operacją konserwatorską, jednak konserwatorskie zdjęcie tego tynku i zabezpieczenie go okazało się zbyt drogie, nie było nas stać na taką operację. Sytuacja z naszego punktu widzenia wyglądała dość dramatycznie, stąd takie decyzje. Czułbym się dziwnie, gdybyśmy tego nie zrobili, gdybyśmy zostawili te ściany, historię na tych ścianach dla osób, które przyjdą tu i zaczną bezrefleksyjnie wszystko burzyć, zamalowywać historię miejsca, które gościło tylu artystów i tylu wandali [śmiech]. Stwierdziliśmy, że będzie lepiej, jeśli sami to zamalujemy, my, „strażnicy” tego dziedzictwa i zadbamy o to, żeby to zachować w pamięci. P.P.: To był luty 2008 r., pamiętam, bo robiłem wtedy w remontowanej jeszcze Rurze koncert, czyli okazało się, że ta decyzja o remoncie była sensowna, bo przecież minęło już półtora roku i klub cały czas jest w tym samym miejscu, nie wiadomo, kiedy tak naprawdę nastąpi to przeniesienie. M.G.: Wyrok zapadł, jest taki jak nad życiem każdego człowieka, Rura nabrała bardzo poważnego egzystencjalnego czynnika. Nie wiadomo, kiedy umrze w tym miejscu i nie wiadomo, gdzie i kiedy się odrodzi. Reinkarnacja jest w każdym razie zapowiedziana [uśmiech] i w to wierzymy, a kiedy nastąpi moment śmierci, przejścia, tego nie wiemy, więc Rura musi sobie istnieć i radzić z taką świadomością, że cały czas bije jej dzwon. Każdy wieczór, każdy koncert potwierdza, że może być tym ostatnim. To nie wyklucza naszych planów koncertowych i determinacji, aby je zrealizować. Jednak w każdej chwili może się okazać, że za miesiąc, półtora, dwa musimy klub zamknąć i to miejsce opuścić, i to jest coś, co nadaje temu miejscu jeszcze więcej charakteru i wartości. P.P.: To, że właścicielem klubu jest PSJ, że Rura jest klubem jazzowym, narzuca wyraźny profil tego,

218

co ma się wydarzać w klubie, aczkolwiek też się zdarzają inne gatunki muzyczne, były przecież nawet eksperymenty z elektroniką. Proszę powiedzieć, czy pan jest miłośnikiem jazzu, czy panu po drodze z tym profilem, czy może miałby pan ochotę zrobić więcej przestrzeni niejazzowej? M.G.: Bardzo dbałem na początku, żeby Rura była hermetycznie jazzowa, to był czas, kiedy w 2004/5 r. chcieliśmy powiedzieć, że Rura jest jazzowa, a przecież wcześniej miała różne okresy, to był czas samookreślenia, trzeba było powiedzieć, „dzień dobry, nazywam się Rura, jestem klub jazzowy”, i to się stało. Kiedy już nie było wątpliwości, że Rura jest jazzowa, byłoby aktem jazzowej arogancji ograniczenie życia i utrzymanie takiego zupełnie czystego, nieskazitelnego profilu. Zahermetyzowanie takiego miejsca jest bez sensu, tym bardziej że w samej muzyce jazzowej dzieją się tak szerokie i niesklasyfikowane rzeczy. Byłoby nie w porządku, gdybyśmy tworzyli skansen, zamykali drzwi przed ludźmi, którzy wypowiadają się szerzej, którzy chcą łączyć. Zresztą fusion jest jak najbardziej jazzowym terminem, teraz pozostaje tylko pytanie, ile zostaje „tego jazzu” i to, z czym i z jakim kunsztem został on wymieszany. P.P.: Tak, oczywiście, ile jest jazzu w jazzie… [uśmiech]. M.G.: Tak, dokładnie. P.P.: Rura była świadkiem wielu spektakularnych wydarzeń, grały tam gwiazdy polskiego, europejskiego, światowego jazzu, ale też jest to miejsce powstania kilku premierowych projektów. Proszę powiedzieć, jeśli chodzi o pana ocenę, z czego jest pan dumny najbardziej? M.G.: Ja myślę, że dumny to ogólnie nie jestem… P.P.: …zadowolony. M.G.: Myślę, że się cieszę, że Rura działa i że jest to wyjątkowe miejsce ze względu na przepływ zdarzeń. Jeżeli chodzi o projekty, które się rodzą, to jest ich dużo więcej, niż wiemy. Tak od samego początku upatrywałem sensu tego klubu, aby było to miejsce, w którym człowiek spotka się z człowiekiem, muzyk z muzykiem i jest to cała idea sceny otwartej, sceny jamowej, która działa może nie w idealny sposób, ale działa i tam następuje ten dialog, ten dialog pierwszy, spotkanie. To pierwsze spotkanie młodych ludzi, którzy zaczynają prowadzić dialog na scenie, jest początkiem wielu projektów, o których nie wiemy, a narodziły się w Rurze. Projekty, które się scementowały na scenie Rury, to z pewnością Hoodoo Band. Jest zjawiskiem na klubowej scenie, jest to najbardziej koncertowy zespół, jaki powstał w ostatnich latach, a powstał również dzięki temu, że miał tę scenę Rury do dyspozycji praktycznie cały czas, bo nie ma zespołu, który jest w stanie stworzyć się bez kontaktu z publicznością, przynajmniej zespołu funko-

wo-bluesowego. Kontakt z publicznością, ocieranie się i tworzenie muzyki w boju przed publicznością jest najważniejsze, za kilka miesięcy Hoodoo Band będzie jeszcze bardziej znany, wszyscy będą mówili, jaki to świetny zespół, a my o tym wiemy, wie o tym każdy, kto bywa w Rurze, po to jest Rura. P.P.: A jeśli chodzi o bardziej znanych muzyków, którzy grali w Rurze? M.G.: Myślę, że hierarchizowanie tych koncertów jest fizycznie niemożliwe przy ponad 100 koncertach rocznie. Ale to, co mnie cieszy i to, co uważam za magiczne, to klubowe niezaplanowane momenty. To, że klub działa i organizuje koncerty, jest wypadkową tego, co możemy zrobić, na co nas stać z jednej strony, z tym, co się dzieje w danym momencie na rynku koncertowym z drugiej. Dlatego bardziej cieszą mnie niespodziewane zdarzenia, takie np. jak jam session Davida Murraya, który po koncercie w Imparcie w czasie JnO, o godzinie drugiej w nocy dotarł do klubu ze swoimi muzykami, oni weszli na scenę, a my siedzieliśmy z nimi do świtu. Janek Mazur był z nami, było dosłownie kilka osób, a panowie grali, od czasu do czasu zwilżali tylko gardła jakimś magicznym napojem, David Murray ledwo stał na nogach, natomiast w momencie kiedy brał instrument do ręki, to nagle wszystko się zgadzało, piękne rzeczy się działy. Jego pianista, którego nazwiska nie pamiętam, nie odrywał się od klawiatury przez dwie czy trzy godziny, od czasu do czasu wściekłe psy pojawiały się na jego instrumencie i podtrzymywały jego energię, a on grał dalej. W związku z jakimś bardzo poważnym koncertem pojawił się w Rurze Stainway C, szybka wymiana telefonów między znajomymi i do klubu przyszedł poinformowany w ten sposób Leszek Możdżer. Następnego dnia wyjeżdżał na koncert solowy i chciał się rozegrać, stwierdził, że fajniej będzie w klubie niż w domu, a że to rzadkość w Rurze, klub zapełnił się ponownie. Następna abstrakcyjna historia sprzed kilku miesięcy, siedzę spokojnie w domu, myślę, że już życie klubowe za mną, dzwoni Tomasz Klukojć, obecny menadżer Rury, i mówi, że przyszło kilku dziwnie wyglądających czarnych panów z futerałami i będzie groźnie. Szybko pędzę do klubu. Wchodzę i widzę w klubie pięciu muzyków z SUN RA ORCHESTRA,

którzy przyszli do Rury. Nocowali we Wrocławiu po koncercie w Świdnicy i przyszli, ponieważ to jest klub jazzowy, przyszli, bo dokąd oni mają pójść wieczorem w obcym mieście, którego nie znają?… Idą do klubu jazzowego i to jest właśnie siła i magia tego miejsca. Takie drobne miejsce, do którego zawsze może wpaść ktoś, dla kogo ważny jest jazz, dla kogo ważne są na żywo powstające dźwięki. I to są te magiczne momenty, dla których warto organizować tych kilkaset koncertów. Wracając do wątku różnorodności w Rurze, to Rura w swojej historii była towarzysko i artystycznie interdyscyplinarna. Wspominają o tym różne osoby, artyści teatru, artyści plastycy, artyści wizjonerzy, artyści barowi. Skala tej interdyscyplinarności w Rurze kiedyś była chyba większa, pewnie dlatego, że było to jedyne miejsce, które pełniło funkcję telefonu komórkowego, skrzynki kontaktowej i były to zupełnie inne czasy. Teraz też dzieją się takie rzeczy, cieszy mnie to, co robi CENTRALA 71, czytanie dramatów. Takie działania tworzą klub, klubowość, a to cieszy, nie są to rzeczy, które wymyśliliśmy, planując program tego miejsca, nie jest to jam, do którego zaprosiliśmy konkretną sekcję rytmiczną, nie jest to koncert, który musieliśmy zabukować i spełnić wszelkie warunki kontraktowe, jest to projekt od początku do końca zainicjowany i stworzony z potrzeby ekspresji, od klubu potrzebują tylko przestrzeni. Sami wkładają w to dużo energii, siły. Pomijam całą wygodę związaną z taką współpracą, a jest wielka, to istotne jest to, że jest ktoś, komu się chce poza nami wkładać energię w to miejsce. Bardzo fajnie jest gościć takie projekty. To jest bardzo istotne, aby Rura była wypadkową współczesnego życia, współczesnej sceny artystycznej Wrocławia, współczesnej dynamiki, kreatywności środowiska, ludzi. To jest istotniejsze niż coś, co moglibyśmy wymyślić i zaprogramować. Ważne, aby takie miejsce było, miejsce absurdalnie otwarte na wszystko, ilość mejli i telefonów, które mamy, ilość zapytań, czy możemy gościć kogoś, jest… P.P.: ...potwierdza zasadność istnienia takiego miejsca. M.G.: Tak. P.P.: Dziękuję za rozmowę.

219

Rura Potyczki z legendą, czas dojrzewania….

Polemiczne

teksty

Marcina Giemzy

i W o j c i e c h a

Siwka

p r z e d r uk o w a n e z a z g o d ą a u t o r ó w z „ J a z z e t y ” w y d a n e j z okazji

220

2 5 - l e c i a J a z z K l ubu R u r a

Po pełnym kolejnym otwarciu czy odetkaniu RURY, jak wolą wolne już media, na początku 2004 r. wpadł pewien „weteran” i cytuję z wykropkowaniem: „Coś ty, k…, zrobił z tej Rury” i zaznaczam, nie było to pytanie … Zachowując spokój, mogłem tylko wezwać do dyskusji „lustro”, dzięki temu udało się spojrzeć na Rurę z odrobinę szerszej perspektywy życia. Panta rhei przez RURĘ Od pierwszego otwarcia zmieniło się niemal wszystko, za Wojtkiem Siwkiem bez żadnych modyfikacji mogę powtórzyć tylko: „…normalnie jak to w tamtych/tych czasach bywało, klub (po otwarciu) został zamknięty, bo trzeba było uzyskać zgody, mieć różne komisje i odbiory”… Najprościej można to określić „Rura dojrzała – czytaj: znormalniała”, jazz przestał być „bastionem wolności”, a wolność przestała mieć smak kukurydzy… i piwa. W międzyczasie ktoś, nieznany mi z imienia i nazwiska, podwiesił w Rurze sufit – ach, te nowoczesne technologie lat 90. ;) – zakrywając rurowe rury i dokonał jeszcze kilku nieudanych operacji plastycznych i to był punkt wyjścia dla współczesnego obrazka, który można zastać po otwarciu drzwi przy Łaziennej 4 (adres ten sam ), zapraszam jednak, żeby sprawdzić efekty ostatniego „face liftingu”.

Rura od stycznia 2004 r. jest „zwykłym klubem jazzowym”, oczywiście jeżeli uznamy, że taka kategoria miejsc istnieje, w czasie tych dwóch lat odbyło się tu blisko dwieście koncertów, jam sessions, kilkanaście wystaw, wiele projekcji koncertów i niezliczone ilości osobistych zdarzeń, tych którzy tu bywają… Odwiedzający Rurę muzycy mówią: doskonała publiczność, scena, na której czuje się dobre wibracje (z pewnością i te z przeszłości), publiczność mówi, że tu jest gorąco (a to z obu powodów), muzyka zawsze jazzowa od 11 rano do zamknięcia o bliżej nieokreślonej porze, kawa stawiająca na nogi, piwo zimne i świeże, tarty zamiast chleba ze smalcem – signum temporis;), informacja o koncertach w klubowej Jazzecie i na stronie www.jazzklubrura.art. pl,za niedługo ukażą się pierwsze wydawane przez klub płyty (w grudniu premiera płyty live WORLD TRIO), a to wszystko to taka „normalna codzienność klubu jazzowego” , zapraszam. Marcin Giemza W imieniu własnym i Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego oddział Wrocław

Rura współcześnie, fot. Sebastian Lejman

221

Rura moich wspomnień Na temat historii Rury snuje się mnóstwo opowieści. Opowiem trochę najdawniejszych, prawie prehistoria. Jak zakładaliśmy oddział PSJ we Wrocławiu, dobrze czuliśmy się w Pałacyku, ale ambicje mieliśmy inne. Potrzebę własnej siedziby narzucała ambicja, a potem potrzeba, bo nas z Pałacyku wyrzucali. Niewielu z nas wie, jak się wówczas załatwiało sprawy lokalowe. Znaleźliśmy z Maćkiem (Partyką) dobrego ducha w mieście. Był nim Remigiusz Lenczyk – szef Domu Kultury Starówka (teraz jest tam Giełda na Solnym). Remigiusz znał parę osób, więc z kim trzeba udaliśmy się na kolację, potem do baru, a następnego dnia do wydziału spraw lokalowych. Po kilku dniach dostaliśmy klika adresów. Wizja lokalna. Maciek chciał coś małego i przytulnego na biuro, mnie zżerała ambicja. Cejrowski w Warszawie otworzył Akwarium – pierwszy w Polsce profesjonalny jazz klub. Siwek nie chciał być gorszy (byłem wówczas wiceprezesem Zarządu Głównego PSJ). Wśród propozycji był lokal przy Łaziennej, przedtem był tu sklep-magazyn z częściami do moskwiczów i zaporożców (dla młodszych wyjaśnienie – to marki samochodów z ZSRR). Weszliśmy tam i zobaczyliśmy 200 m2 przestrzeni. Powiedziałem: Maciek, tu będziemy mieli biuro i klub. Uznał, że zwariowałem, ale zaakceptował. Załatwiliśmy w odpowiednich komitetach co trzeba i zimą 1978 r., jak nas wyrzucili z Pałacyku, wylądowaliśmy przy Łaziennej. 2 lata się urządzaliśmy, stawialiśmy ścianki działowe, szukaliśmy ajenta do prowadzenia klubu. Dojrzał Partyka i Małgosia – jego żona. Wspólnie z Elą Mazur (żoną Julka) postanowiły uruchomić część gastronomiczną. Jacek Wolff wymyślił rury kominowe, w nich mieściło się oświetlenie i instalacja elektryczna. Anzelm (Andrzej Knapczyński – akustyk SBB i Niemena) zamontował i uruchomił. Eugeniusz Get-Stankiewicz zaprojektował słynne już logo, a także wszelkie druki i klubowe koszulki. Rura ruszyła w moje imieniny, w nocy z 22 na 23 kwietnia. Wrocławska telewizja zarejestrowała (bez publiczności) otwarcie Rury: grali Sami Swoi, Jazz Day i chyba grupa MSA 1111. Tego dnia, ze względu na grupę rockową, nastąpiła pierwsza scysja z mieszkańcami okolicznych kamienic. Otwarcie z publicznością odbyło się dwa dni później. Potem, normalnie, jak to w tamtych czasach bywało, klub został zamknięty, bo trzeba było uzyskać zgody, mieć różne komisje i odbiory. W maju 1980 r. ruszyło na 100%. Małgosia z Elą serwowały do piwa chleb ze smalcem i kukurydzę z puszek (w sklepach jej nie było, więc Partyka załatwił w Pudliszkach i któregoś dnia olbrzymi TIR zatarasował ulicę Łazienną, przywożąc

niewyobrażalną ilość puszek kukurydzy). To było jedyne miejsce we Wrocławiu, gdzie można było zjeść kokilkę kukurydzy konserwowej z masełkiem. Publiczność gromadziła się na wielkich schodach widowiskowych – pomysł odgapiliśmy z Maćkiem z jakiejś bierstuby niemieckiej, a że był dobry, to architekt wnętrz, Jacek Wolff, go wykorzystał. Koncerty live odbywały się 6 dni w tygodniu (nie mogliśmy być gorsi od Akwarium), potem ścieniliśmy. 5 września 1980 r. wziąłem za żonę Karinę, wesele w Rurze. To było pięć dni po historycznym 31 sierpnia. W sklepach nie było nic. Gorzałę nabyłem w Peweksie za marki zarobione na trasach z zespołem Sami Swoi, a za zagrychę robił placek-szarlotka długości 15 metrów z kwiatkami do ozdoby. Paweł Warwas „zakanszał” nimi około północy. W 81 nastąpiły przemiany i już nie mogę opowiadać historii Rury z punktu widzenia szefa. Przychodziłem jako jazzfan. Koncertów było mnóstwo, a tak loftowego miejsca nie było w promieniu 1000 kilometrów. Kto tu był, nie zapomni: 1. bram od Łaziennej, Rzeźniczej, Kiełbaśniczej – dojścia były trzy; 2. podwórka ze śmieciami, plakatami, gruzem, pustymi butelkami i oknami lokatorów u góry; 3. wejścia do samej Rury – Słoń, legenda bramkarzy, lustrował skuteczniej niż IPN; 4. kasy: nikt nie szemrał, nie próbował nie zapłacić, jak nie, to do Ratuszowej, a być w Rurze to był szpan; 5. wejścia: przesmyk, po prawej stronie gazetka Czesia, możesz się zobaczyć na zdjęciach z poprzedniego dnia (!) – wówczas nie było fotografii cyfrowej; 6. baru: czy uda się szybko zamówić? Znajomości to miał każdy, a jak już się udało… 7. muzyki: takiego klimatu i jam sessions nie uświadczyłeś we wschodniej wówczas Europie. PS sikania: pani Maria wpuszczała poza kolejką do toalety, ale należało postawić jej kielonka, papier toaletowy wydzielany na centymetry. Przez pół roku w swoim życiu wpadłem w rolę tzw. ajenta gastronomicznego Rury. Piękne pół roku, ale uciekłem. Zostawiłem za barem Grażynę, zakochał się w niej Pióro i przez kilka lat, jak już się wszystko waliło (Rura, nie dziewczyny), tworzyli ten fantastyczny klub. Choć wówczas więcej było rocka niż jazzu. Mirek Kratochwil którejś nocy i poranka wywalił bez pytania kogokolwiek i bez żadnych pozwoleń ścianę za sceną i powiększył klub o 100 m2. Ale w końcu sufit zwalił się wszystkim na głowy. W tak zwanym międzyczasie architekci z SARP-u kupili kamienicę z Rurą, potem wynajęli na hotel. Poza tym wszystko w porządku. Taka to była stara Rura.

222

Wojtek Siwek

Tomasz Stańko fot. Czesław K. Czajkowski, archiwum fundacji JnO

Klaus Mit Foch – od lewej: Jacek Tuńczyk Fedorowicz, Zbigniew Golden Kapturski, Marek Puchała, Wiesław Mrozik, fot. Czesław K. Czajkowski, archiwum fundacji JnO

Koncert zespołu Dżem fot. Czesław K. Czajkowski, archiwum fundacji JnOO

223

A lampka paliła się na czerwono…

Rozmowa

z M i c h a ł e m

Litwińcem,

współprowadzącym

K a l a m bu r o r a z g a l l e r y & c o f e e Kalaczakra, muzykiem zespołów Kormorany i Karbido art cafe

Do wywiadu z Michałem Litwińcem robiłem dwa podejścia. Pierwsze było nieudane, ponieważ nastąpiła awaria dyktafonu. Drugie spotkanie odbyło się w kulisach Kalaczakry

224

P.P.: Jedną z tych zmian były koncerty na antresoli, to były chyba lata 2001-2003. M.L.: 2003-2004.

Paweł Piotrowicz: Kalambur to miejsce, które stworzyli Twoi rodzice. Pierwszy raz w kawiarni widziałem Cię w okolicach 2000 r. w patio, jak rozlewałeś piwo. Powiedz, skąd się wzięła decyzja, żeby się zająć klubem? Bo Kalambur pod koniec lat 90. nie miał najlepszego okresu, nie chodziło do niego zbyt wiele osób. Jak się przymierzałeś do zarządzania klubem, to zamiar był taki, żeby kontynuować tradycję tego miejsca, czy może wpuścić trochę powietrza, pozmieniać? Michał Litwiniec: A więc tak. Ja się w Kalamburze urodziłem. Moje wszystkie najwcześniejsze wspomnienia to jest Kalambur. Jak miałem 10 lat, pamiętam, jak się zaczęła budowa kawiarni, wcześniej tu był sklep spożywczy, do którego chodziłem po bułki i szlugi dla ojca, który strasznie wtedy jarał. Tak że sentyment olbrzymi i trochę nie miałem wyjścia, wyssałem to z mlekiem matki. Jak pamiętam, gdy zaczęła funkcjonować kawiarnia, czyli od 1982 r. do 1992 r. (czyli między moim 10 a 20 rokiem życia), to w niej wrzało. Zawsze nabite, full ludzi, kolorowo, na ulicach pusto, a w Kalamburze pełno. I takie wspomnienie zachowałem. Potem wyjechałem do Warszawy, nie było mnie siedem lat. Kiedyś we Wrocławiu było 5 knajp: Rura, Pałacyk, Związki Twórcze, Rekwizytornia i był Kalambur. I później, w latach 90., w ciągu jednego roku nastąpił boom i powstało z 1000 klubów. W związku z tym gdzieś się ta passa kalamburowa skończyła, ludzie się rozmyli po innych klubach i powolutku z takiego miejsca bohemicznego, artystycznego, zrobiła się zwykła kawiarenka. Moi rodzice też już nie mieli takiej pary, jak wcześniej, zaczęli się zajmować innymi rzeczami, mnie nie było, trochę nie miał kto tego przejąć, przy czym rzeczywiście Kalambur na lata przystanął. Będąc muzykiem, połowę czasu spędzałem, grając na instrumentach, a połowę w różnych klubach. W wieku 30 lat dokładnie wiedziałem, jak powinien funkcjonować w mieście dobry klub. Scenariusz, przepis na zrobienie dobrego klubu był dla mnie bardzo prosty, w związku z czym kiedy miałem już dosyć Warszawy, nie wahałem się ani chwili, tylko wróciłem na stare śmieci i zajęło bodajże pół roku, żeby z miejsca, które zarosło pajęczyną, gdzie panie przychodziły na ciastko, kawkę i koniaczek, rozbuchała się kawiarnia pełną parą ku uciesze mojej i setek innych kolorowych ludzi we Wrocławiu. Tak że: tak, chciałem podtrzymać tradycję tego miejsca, które bardzo mocno na mapie Wrocławia istniało, to raz, a dwa – ze swoją energią, doświadczeniem artysty, muzyka, happenera chciałem wprowadzić trochę świeżej, młodej krwi.

P.P.: Co tydzień było granie, jamowanie, często do rana, Brylantynki, Papadramy, Kormorany w różnych składach. Powiedz, które z wydarzeń najbardziej utkwiło ci w pamięci? Przychodziło tam wtedy masę ludzi na imprezy, Kalambur był pełny. Ja chyba najbardziej pamiętam Roberta Brylewskiego grającego o ósmej rano piosenki niemieckie, który potem jadł jogurt i jajecznicę [śmiech]. M.L.: Muszę ci powiedzieć, że ja też to zapamiętałem. P.P.: Ale pamiętam też, że był Świetlicki w projekcie elektronicznym, na tym małym podium scenicznym na dole w Kalamburze swoje wiersze melodeklamował. Były różne historie… M.L.: Tak, różne, przeróżne, pamiętam jedną śmieszną akcję, kiedy weszło Pogodno [a właściwie chyba Budyń – wokalista zespołu – przyp. red.], chłopaki w zespole są wysokie, powyżej 1,85, weszli na tę antresolę, a tam jak ktoś jest wysoki, to nie może stanąć i na początku… P.P.: Budyń powiedział, że nie będzie grał punka na siedząco. M.L.: Na początku dostały chłopaki takie krzesła barowe, ale po dwóch kawałkach powiedzieli, że pierwszy raz w życiu grają koncert na siedząco i nie będą tak grali, ze schylonymi głowami, to było rzeczywiście śmieszne. Zapamiętałem Brylantynki, bo to była absolutnie jakaś frikowa historia, kiedy przyjechał Brylewski z Kelnerem, Brylewski co prawda wziął gitarę, ale Kelner zapomniał płyt, a to był projekt, który się wiózł na płytach. P.P.: Multimedialnych. M.L.: Tak, w związku z czym było kilka godzin do koncertu, ja wtedy pomieszkiwałem w piwnicy pod Kalamburem, jeszcze tam nie było takiego grzyba, tam zaanektowałem sobie pokoik na studyjko i tam siedziałem z Brylewskim przez 4 godziny, ściągaliśmy z netu jakieś bity, do których (jemu się wydawało) miał szybko stworzyć program, było to dosyć karkołomne, bo net działał słabo, tak że po tych czterech godzinach udało nam się ściągnąć 4 bity i wtedy uratował nas DJ Bedi, który wcześniej był rezydentem Kalambura. Przyszedł i przyniósł trochę płyt, wśród których było mało takich instrumentalnych, dobrze, że byłem ja, że się pojawiły Kormorany, ktoś przytargał bębny, ktoś basówkę i zrobił się z tego fajny koncercik. Dlatego to pamiętam, bo to był chyba pierwszy raz, kiedy weszliśmy na tę drugą stronę. P.P.: Jeszcze Husky było wcześniej. M.L.: A może…

225

P.P.: Pamiętam, że było ze 100 tysięcy osób, bo to był pierwszy koncert Husky, przyszedł na niego Janerka. M.L.: Może, widzisz, nie pamiętam… P.P.: Najpierw było Husky, później były Brylantynki. M.L.: To było drugie albo trzecie wejście w przestrzeń, którą zawiadywał mój papa [Bogusław Litwiniec – przyp. red.], i tam się naprawdę niewiele działo, to była jakby czytelnia, herbaciarnia, wśród starych sof, foteli, krzeseł i nagle 100 osób na stojąco i to były rzeczywiście dość szalone akcje, dobrze, że mi o tym Huski przypomniałeś. P.P.: No tak, to był chyba pierwszy Patrycji koncert… [Patrycji Hefczyńskiej – wokalistki zespołów Husky i Oszibarack – przyp. red.]. No i właśnie przez rok, dwa były co tydzień akcje, a później nastąpiła przerwa. Czy to było spowodowane zmęczeniem materiału, bo ostatnio rozmawiałem z Acem, szefem Rockera, i powiedział, że jak otworzył klub, to przez trzy lata z niego nie wychodził i to był boom, ale że już w pewnym momencie nie dawał rady, nie mógł się zająć muzyką, no i robienie koncertów, siedzenie w dymie, powoduje jakiś efekt, wciąga i rezygnujesz z innych rzeczy. M.L.: Słuchaj, dokładnie scenariusz był taki sam, jak mówisz. To są pewne zasady takiego życia knajpiano-kawiarnianego, że powyżej pewnej barierki nie podskoczysz, w pewnym momencie twój organizm mówi stop, nie da się dłużej, musisz wybrać: możesz jeszcze trochę pożyć, pocieszyć się graniem muzyki, podróżami, rodziną, dziećmi albo możesz się wpuścić w życie klubowe i poświęcić, wiesz, dla idei, dla kolegów. W każdym razie po dwóch latach nastąpiło ewidentne zmęczenie materiału i miałem taki ucieczkowy tryb życia. Oczywiście dobrze było, że Kalambur już jechał siłą rozpędu, ta maszyna działała, mogłem sobie pozwolić, żeby wyjechać, barmani byli już wprawieni i ludzie we Wrocławiu lubili Kalambur, tak że on siłą rozpędu leciał, ale rzeczywiście miałem dwa lata takiego zastoju, który minął i wróciłem z ideą Kalaczakry. P.P.: No właśnie, bo Kalambur to nie tylko kawiarnia, ale też schody, patio, hol kalamburowy, gdzie się siedzi i też kiedyś był jeszcze tak zwany tramwaj kalamburowy, na zewnątrz, gdzie też się siedziało, teraz jest już zburzony i jeszcze jest to pomieszczenie, które kiedyś było galerią ubioru, a kiedyś tam było po prostu tańsze piwo, taka antyczna sala z antykami i tam się łoiło tańszy browar, ale te miejsca specjalnie nie działały. Ale zadziałała Kalaczakra, gdzie jest strefa bezdymna, mate i tak dalej. Powiedz, skąd idea na takie miejsce, czy zainspirowały cię te zbliżające się powolnymi krokami wymogi Unii Europejskiej, które stanowią, że w klubie musi być miejsce do niepalenia, czy też to się wiązało z czakrą, czakramem i tą całą buddyjską paranoją…

226

M.L.: Wiesz, mi jest bardzo bliski, oprócz tego, że jestem freackiem, rozwój duchowy, czyli wszelka forma samodoskonalenia się, medytacji, modlitwy. Jestem otwarty na wszelkiego rodzaju idee związane z duchem, a nie materią. To po pierwsze, a po drugie, w tym okresie totalnego zamieszania i imprezowania w Kalamburze poczułem, że on się sam w sobie dusi, zaczęło przychodzić bardzo dużo ludzi, miejsce przestało mieć swoją wyporność i już nie było tak przyjemnie w środku, bo jak jest za dużo ludzi, nie jest przyjemnie, permanentny brak wentylacji, zmęczenie materiału pracowników i właścicieli, i chyba też nawet klientów, nasunęło mi pomysł, żeby zrobić coś w rodzaju odskoczni, tak jak masz biało-czarny chiński znak i ching, że w każdym czarnym zawiera się trochę białego, a w białym czarnego, troszkę na takiej zasadzie antidotum, na zasadzie anioła i diabła, i stąd pomysł na Kalaczakrę. Na początku miało się to nazywać Bar Bardo, ale później przyszła Kalaczakra. Ta nazwa przyszła, pojawiła się. Jak trwała jej budowa, to generalnie 90% znajomych skazywało mnie na porażkę, jak to, przecież bez szlugów się nie da, tak że cała budowa Kalaczakry była w takim nastroju, że się na pewno nie uda. Ale gdzieś tę upartość mam po ojcu, pamiętam, że architekt zrobił mi projekt, ja ten projekt zrobiłem po swojemu i jest. I w zasadzie od pierwszego miesiąca działalności okazało się, że jest bingo, strzał w dziesiątkę, że ludziom się bardzo podoba, że coraz więcej frików nie jara szlugów, że przychodzą. Drugim bonusem był net bezprzewodowy; nawet ludzie, którzy wyszli z Kalambura o piątej rano chwiejnym krokiem z oparów dymu, chętnie później wpadną do Kalaczakry, która jest otwierana od 10, na jakiś eliksir pietruszkowy, sok z brzozy czy na jakiś z naszych wynalazków, które generalnie powodują regenerację zmęczonego ciała. Miejsce jest potrzebne, ma przyszłość. P.P.: Czy ta sala teatralna nad Kalamburem ma szanse działać, a także patio? M.L.: W sumie to patio działa, te czasy prężnego działania patio trochę minęły, bo mieliśmy problemy z sąsiadami z góry, patio funkcjonuje, ale dla wtajemniczonych, nie jest to tak bardzo rozreklamowane, bo tam był problem z koncesją na piwo, przy czym patio jest kolejną salą i w letnie wieczory rozładowuje zadymiony Kalambur. Nie mówiąc o schodach, które są miejscem postoju i przemyśleń (śmiech), nocnych przemyśleń bywalców Kalambura, jest tramwaj, świętej pamięci, już zrobiliśmy nawet tablicę z hasłem „Tu żył tramwaj”, wmurujemy tabliczkę. Jakaś absurdalna sytuacja, komuna mieszkaniowa stwierdziła, że musimy ten tramwaj usunąć, bo został nielegalnie postawiony na ich ziemi, przez 15 lat to nikomu nie przeszkadzało i nagle zaczęło przeszkadzać! P.P.: Policja się nie wtrącała. M.L.: Nikt się nie wtrącał, było to fajne miejsce, które przestało istnieć, a szkoda. Kalambur jest całą kamienicą i to jest moje marzenie, żeby to była artystyczna kamienica od piwnicy po górę, na dole jest

Kalambur (po lewej) i Kalaczakra (po prawej) współcześnie, fot. Sebastian Lejman

studio nagrań przecież, jest trochę problem z wentylacją, natomiast niejeden projekt już tam zrobiłem. Tam powstał Samogon z Andruchowyczem [płyta wrocławskiego zespołu Karbido ze znanym ukraińskim pisarzem – przyp. red.], tam powstały Fale Bardo, nieraz ratowałem tą salą próby Kormoranów, tam Katar nagrywał pierwszą płytę, Matplaneta zaczynała tam pierwsze swoje nagrania robić, tak że mam dużo jakichś archiwalnych nagrań z czasów, kiedy Brylewski czy Bieleński, czy Deriglasoff przyjeżdżali, a lampka paliła się na czerwono. Mam dużo podziemnych nagrań z tego studia, moim marzeniem jest, żeby cała kamienica była statkiem kosmicznym Kalambur, na dole studio, na parterze kawiarnio-restauracjo-pub, łącznie z korytarzem, i patio, i potem u góry, obecnie zajmowana przez Centrum Twórczości Dziecka, sala teatralna, a jeszcze u góry hostel dla ludzi [uśmiech]. I to wszystko byłoby jednym wielkim domem kultury. A kamienica się wali, miasto jej nie remontuje, walczę o to i mam nadzieję, że to przyniesie rezultaty; i żeby w CTD mieć swoje dwa, trzy dni w miesiącu na scenie, co pozwoli nam robić trochę więcej akcji na szerszą skalę, bo to jest jednak fajna klimatyczna sala na jakieś 150 osób.

Kalambur kiedyś, w miejscu kawiarni był sklep spożywczy, a w miejscu Kalaczakry sklep mięsny, fot. z archiwum Kalambura

P.P.: Dziękuję za rozmowę.

227

…Riedel przyszedł, był już troszeczkę na bani, ale koncert się odbył

R o z m o w a z A d a m e m L a n g i e m , p r o w a d z ą c y m Rekwizytornia, Samo Życie, Strefa Zero

k l ub y

Rura,

Z Adamem Langiem umówiłem się w aktualnie prowadzonym przez niego klubie Strefa Zero. Jego żona, Dorota Lang, w momentach gdy zawodziła pamięć, uzupełniała jego wypowiedzi. Piliśmy piwo i colę

228

SAMO ŻYCIE Paweł Piotrowicz: Tak chronologicznie to najpierw był pan ajentem Rury, a później Rekwizytorni? Adam Lang: Najpierw pracowałem w Złotej Podkowie, tam jest teraz galeria na Kuźniczej, później przez półtora roku była Rura, przez rok Rekwizytornia, następnie Samo Życie przez dziesięć lat i teraz Strefa Zero już piąty rok. P.P.: Samo Życie to był rockowy klub, a Rura poprzez to, że lokal należał do PSJ, miała charakter jazzowy. Za pana czasów słyszało się tam więcej mocnego uderzenia? A.L.: Akcent był położony na jazz i świętej pamięci Jan Mazur, prezes PSJ, był bardzo przewrażliwiony na tym punkcie, ale muzyka podkładana do drinków to zawsze był rock, blues, muzykę puszczano z płyt analogowych i pan Mazur musiał jakoś tam przymknąć to jedno oko, bo bywalcy klubu chcieli rocka, a jazz oczywiście był, ale gównie na koncertach, zresztą zdarzały się też egzotyczne koncerty, takie jak występ Tercetu Egzotycznego, grały też rockowe kapele, jak Nurt, grały nawet kapele ze Stanów. Raz był taki numer, że sanepid zamknął mi lokal, a akurat miał przyjechać jakiś czarny muzyk ze Stanów, więc

poszedłem do prezesa PSJ, a on wykonał telefon do komitetu wojewódzkiego i powiedział: „Towarzyszu, mamy jutro koncert, przyjeżdża muzyk z Ameryki, a sanepid nam klub zamknął”. I dostał odpowiedź, żebyśmy otwierali, że wszystko jest załatwione. P.P.: Wiadomo, że rock i blues nie mogą się obyć bez piwa, bez alkoholu, dlatego proszę powiedzieć, jak w tamtych czasach zdobywało się alkohol. Bo mimo problemów w Rurze jednak dało się napić. Jakimi to było okupione kombinacjami? A.L.: Dokonywałem cudów, bo miałem ambicję, żeby zawsze było piwo. Rano wstawałem bardzo wcześnie, miałem już obstawione sklepy spożywcze, gdzie się piwo pojawiało, miałem z paniami w tych sklepach taki układ, że one zostawiały mi nawet dziesięć skrzynek dziennie. Nieraz odbywało się to tak: Rura była przy Łaziennej, a sklep przy Odrzańskiej, to brałem w ręce skrzynki, po dwie w jedną, nie było wtedy transportu i musiałem wykonać takie trzy kursy. Śmiali się ze mnie, że będę miał ręce do ziemi niedługo, no ale z reguły udawało mi się załatwić piwo. Lokal na początku był otwierany chyba około 10, później była przerwa i znowu, ja musiałem być na 10 i było mi ciężko wstać, bo kładłem się o ósmej rano, jak już ptaszki śpiewały, godzinę się przespałem i musiałem otwierać, to były ciężkie czasy, jeśli chodzi o gastronomię. Poza tym gdy jechałem na jakiś urlop, to wszędzie zaglądałem do sklepu monopolowego i kupowałem różne wynalazki, tak że u mnie na półkach było kolorowo i kto przyjeżdżał, nawet z Warszawy, to mówił: „Ja cię kręcę, ale macie zaopa-

Współczesny widok na Samo Życie od tyłu, po lewej były stoły – ogródek klubu, fot. Sebastian Lejman

229

trzenie”. Później wykombinowałem, jak już miałem busa, że dostałem od PSJ pismo otwierające mi drzwi do browaru w Żywcu. Jeździłem tam z pisemkiem, w którym była prośba o nawiązanie współpracy, że my w klubie preferujemy, żeby jednak piwo było, to były zamierzchłe czasy, w których piwo było kartą przetargową. Dyrektor PSJ podpisał mi to pisemko. Nieraz jeździłem dwa razy w tygodniu busem z przyczepą, kombinowałem, żeby naraz te 60 skrzynek przywieźć, no to wtedy to już była Ameryka, w Rurze panował luksus. I to były różne piwa, także w małych butelkach, wszyscy się zachwycali. Wiem, że był taki okres w Rurze, że jakiś konkurent się pojawił i chciał mnie wygryźć z pozycji ajenta, to za mną stanął cały wachlarz muzyków od rocka, bluesa, jazzu, muzycy mnie znali, bo oni często pili na krechę, te krechy to na tamte czasy były sumy potworne, ale każdy płacił, ktoś na przykład wyjechał do Szwajcarii, po dwóch miesiącach wrócił i pytał, ile mi wisi tej nędzy, po czym wyciągał plik banknotów i płacił, po czym znowu pił na krechę [śmiech], tak było na okrągło. P.P.: A później była Rekwizytornia… A.L.: Tam raczej nie grało się koncertów, to była mała scena Teatru Współczesnego, tam się odbywały raczej jakieś kabaretowe sytuacje, teatralne, muzyczne nie. Dopiero później, w Samym Życiu w 1992 r., po Okrągłym Stole. P.P.: Jak pan tam trafił [do Pałacyku], bo ten budynek był i chyba dalej należy do ZSP? Jam session w Samym Życiu, z archiwum Adama Langa

230

A.L.: Znałem trochę byłego prezesa Pałacyku i on się dowiedział, że mnie wygryziono z Rekwizytorni. No i zadzwonił do mnie, mówiąc, że ma świetny lokal po Arce. P.P.: Arka to był teatr? A.L.: Nie, to taki dodatek do dyskoteki, tam do dzisiaj jest mosiężna tablica, że tam się odbywały spektakle, kabarety. No i to przejąłem, były jeszcze jakieś pozostałości – bar na przykład. Przejęliśmy to po Arce, remont trwał 4,5 miesiąca. P.P.: Była przestrzeń przed Pałacykiem, do Samego Życia wchodziło się przez hol w Pałacyku, potem w dół, a na zewnątrz z drugiej strony, na parterze, był ogródek ze stołami, a obok był Tunel. A.L.: To już było później, na początku do klubu wchodziło się od bramy z boku i był taki długi tunel betonowy, którym się szło, pamiętam, że kupiłem folię do izolacji budynku i wyłożyłem nią podłogę – jak ktoś szedł, to było słychać już z daleka. Tak to funkcjonowało przez kilka miesięcy. Dopiero później było wejście przez hol, ogródek, tam fajnie było, nawet mały rożen stawialiśmy czasami, piwo rozlewane na zewnątrz. P.P.: W Samym Życiu odbyła się masa koncertów, proszę powiedzieć, jakie wydarzenia pan najbardziej zapamiętał?

Adam Lang w Samym Życiu

A.L.: Przede wszystkim robiliśmy cykliczne jam session dla wrocławskich muzyków, bluesowe, przychodził kwiat wrocławskiej muzyki, od Styczyńskiego po Wojskowego, Alka Mrożka, Irka Nowackiego. No a takie spektakularne koncerty to Dżem, dwa razy z Riedlem. Akurat mieli grać w Hali Ludowej i tam Riedel się gdzieś zawieruszył oczywiście, nawet nie wiem, czy wystąpił, chyba tylko pod koniec, a u nas miał być jam, granie swobodne i oczywiście Riedel przyszedł, był już troszeczkę na bani, ale koncert się odbył, była jeszcze wtedy Martyna Jakubowicz zaprzyjaźniona z Dżemem, później grał Porter Band, sam Porter solowo, Kombi… P.P.: Kombi w Samym Życiu? To nie był zbyt duży klub… A.L.: Tak, ale ileś osób wchodziło, jedni przy drugich napakowani jak śledzie, no i wcześniej była większa scena, po powodzi mniejsza. Grały kapele, klub miał wzięcie, nie było konkurencji, później pojawił się dopiero Szalony Koń [klub w Rynku – przyp. red.]. Pamiętam, miałem takiego tirowca Holendra za gościa, był zagorzałym fanem Samego Życia, kiedy tylko mógł, to był i mówił, że to najlepszy klub w Polsce, atmosfera amerykańska. Cała bohema Wrocławia przychodziła, bo nie było innego klubu, były jakieś Związki Twórcze, ale one robiły dysko-

tekę. Kwiat muzyków się u nas pojawiał – Miotła od Cugowskiego, Lech Janerka, który miał u nas próby, Janerka też grał koncert w Samym Życiu, Recydywa, Andrzej Pluszcz. P.P.: Było też dużo koncertów debiutantów... A.L.: Tak, córka Andrzeja Pluszcza na przykład z piękną kapelą, ona fajnie śpiewała, nie wiem, co się z nią teraz dzieje. P.P.: Śpiewa w zespole Miloopa. A.L.: Aha. P.P.: Rozmawiałem z Tomkiem Kanczewskim, on przejął klub od pana w 2002 r., czyli pan kierował tym klubem przez 10 lat, dlaczego to się skończyło? A.L.: Skończyło się, bo dostaliśmy niesamowity czynsz, zmieniła się umowa z Pałacykiem, oni myśleli, że to jest nie wiadomo jakie eldorado. Tomek poszedł na ten czynsz i przejął klub, Agata Polic u niego pracowała z Bladych Loków. Pracował w Samym Życiu, razem ze mną, Waldek, mój kuzyn, który później robił i robi duże koncerty w klubie Alibi, bo klub ma dużą salę, a my robiliśmy w Samym Życiu już tylko kameralne koncerty małoletnich zespołów. P.P.: Dziękuję za rozmowę.

231

…stara metalowa ekipa była podenerwowana

Rozmowa

z T o m a s z e m

Kanczewskim,

p r z e z k i l k a l a t p r o w a d z ą c y m k l ub

aktorem, muzykiem, Samo Życie

Z Tomkiem Kanczewskim umówiłem się w klubie Versus przy ul. Wróblewskiego (obok stadionu Ślęzy). Wywiad był przeprowadzany w trakcie trwania projektu Acid Tv autorstwa DJ-a Mniamka, którego wspomagał Michał Hycki vel DJ Mikelo. Rozmawialiśmy w tak zwanym biurze

232

Tomasz Kanczewski: …to było takie miejsce przez 11 lat, kiedy to Langowie prowadzili, to był chyba jedyny taki klub lub jeden z niewielu, tam się działy rzeczy przecudowne. Paweł Piotrowicz: W jakich latach prowadziłeś klub Samo Życie? T.K.: W latach 2002-2005. P.P.: To była spółka czy sam to robiłeś? T.K.: Spółka, z Adamem Kozakiem, który wcześniej zajmował się Indeksem. Dobrze nam się funkcjonowało, wspólnie wykonywaliśmy jakieś prace zlecone. I wpadliśmy na pomysł, żeby robić wspólny biznes. P.P.: Skąd się wziął pomysł na przejęcie klubu? T.K.: Na dole w Pałacyku było Samo Życie, a na górze kino i tam pracował Adam Kozak, sprzedawał bilety, prowadził sklepik z napojami, był obsługą kina, ja go odwiedzałem, pomagałem. Przyglądaliśmy się temu Samemu Życiu, czasami schodziliśmy na dół, generalnie było już wiadomo w całym mieście, że tam można kupić narkotyki, złodzieje z dworca się pojawiali, jakieś księżniczki, klub nie miał dobrej opinii i to był pomysł Adama Kozaka, żeby go przejąć.

P.P.: Miałeś wcześniej jakieś doświadczenia w prowadzeniu klubu? T.K.: Jeśli chodzi o prowadzenie knajpy, to był mój debiut, jako że jestem aktorem, brałem udział w najróżniejszych imprezach jako prowadzący, ale sam knajpy nie prowadziłem. To tak naprawdę Adam Kozak nakręcił mnie, żeby przejąć to miejsce i je wskrzesić. W końcu klub przejęliśmy dzięki Adamowi i Dorocie Langom, oni nam bardzo pomogli. Postanowiliśmy wymienić całą tę publikę, wszystkich dilerów narkotyków, biednych heroinistów, złodziei – wypierdolić i zatrudniliśmy kolesia, który to robił sukcesywnie i stało się, że ci ludzie się wynieśli, ale też wyniosła się duża część klienteli, która do nich przychodziła i w związku z tym nacisnęliśmy na dużą ilość koncertów. Pierwszym dużym koncertem była Miloopa, jeszcze to był zupełnie inny zespół, inny skład, Bond, którego ja znałem, on jeszcze grał w Conglomo, Jiva. Dopiero po jakimś czasie Miloopa zrobiła się megakapelą. To był pierwszy koncert, zrobiliśmy plakaty i przyszło w cholerę metalowców, podchodzili do baru i z przerażeniem mówili „ty, on tam trąbkę niesie”, stara metalowa ekipa była podenerwowana, oni wypili już parę bełtów przed bramą, od czasu do czasu pociągnęli pięćdziesiątkę i widać było, że są coraz bardziej wkurzeni, przyszli słuchać konkretnego Iron Maiden i nagle ci metalowcy zniknęli mi gdzieś z oczu, ja myślałem, że oni uciekli, a oni pod

Pałacyk współcześnie, w jego piwnicach mieścił się kiedyś klub Samo Życie, fot. Sebastian Lejman

233

Samo Życie po powodzi fot. z archiwum Adama Langa

sceną machali głowami do solówki jazzowej, to było zajebiste. I ci starzy bywalcy powiedzieli po koncercie „widać, że Samo Życie odżywa”. Pytałem, czy im nie przeszkadza, że to nie metal, ale powiedzieli, że jest OK. Przede wszystkim przestało być jednowymiarowo, tylko rockandrollowo, tylko bluesowo, u nas było trochę szersze spektrum, nagle Miloopa, nagle techniawki zaczęły się pojawiać jakieś ambitniejsze, hard-teki. Oprócz tego grały zespoły, m.in. Imp, Clon, Behavior, który wyróżniał się dobrym warsztatem, WARN. P.P.: W Samym Życiu były nie tylko koncerty, działała też sala prób. Jakie tam kapele grały? T.K.: Był WARN, chyba Blade Loki i z doskoku różne bandy. Przede wszystkim WARN, który stworzył tam materiał pod tytułem Wzejdź słońce, świetny materiał, szkoda, że niewydany, że nie grają. Ta sala prób była pomieszczeniem, gdzie się ludzie spotykali i jamowali, przychodzili ludzie z najróżniejszych kapel. To było żywe wszystko. P.P.: Kojarzysz, za tą salą ze sceną była mniejsza sala z bilardem i tam była wmurowana tablica, kojarzysz ją? T.K.: Tak, w tej sali zaczynał kabaret Elita, a swoją drogą, z tego co wiem, w Pałacyku swoją działalność polityczną zaczynał prezydent Aleksander

234

Kwaśniewski, więc pewnie tam bywał. Bo w tym miejscu przed Samym Życiem była knajpa, gdzie był kabaret, działania studenckie. P.P.: Tam się coś dzieje w tym miejscu dalej? Bo po Samym Życiu była tam taka knajpa dla różnych innych orientacji… T.K.: Tak, nazywało się to Pink in Side. Zaczęliśmy od tego, że była upadająca knajpa, po roku wymieniło się towarzystwo, a po dwóch latach, już w trzecim roku mojej działalności, na imprezach z mocniejszym brzmieniem, gdzie przyjeżdżali DJ-e z Londynu, z Ameryki, organizatorzy sprzedawali po 250 biletów, a pozostałe 200 osób stało na zewnątrz, bo już nie było miejsca. Stali przed bramą i w tym momencie zaczęli się pojawiać jacyś dziwni ludzie, łysawi, duzi, smutni panowie niewyglądający na policję. Potem się okazało, że to byli ludzie, którzy zaproponowali Pałacykowi, że zapłacą prawie połowę wyższy czynsz niż my i że odremontują elewację do pierwszego piętra. P.P.: Bo powodem zamknięcia Samego Życia była podwyżka czynszu? T.K.: Generalnie nas wyrzucono. Najpierw dostaliśmy podwyżkę czynszu i się zgodziliśmy. My się żarliśmy z tym Pałacykiem, nie dogadywaliśmy się w różnych sprawach. A dla Pałacyku propozycja

tych ludzi była zajebista. Później pod jakimś błahym pretekstem wymówiono nam lokal i mieliśmy 2 tygodnie na zawinięcie się. Ci goście z Pink in Side myśleli, że to będzie świetny interes, ale szybko zbankrutowali. Samo miejsce nie ściąga ludzi. P.P.: Fajna załoga tam pracowała w Samym Życiu za barem… Na przykład Agata Polic, wokalistka Bladych Loków. T.K.: No właśnie, do niej też bym się przeszedł na twoim miejscu, bo ona w pewnym momencie też się stała wspólnikiem. Agata wprowadziła tam swoją iskrę bożą, bardzo energetyczna osoba, niektórzy bardzo ją lubili, a niektórzy się bali i mówili „o, wściekła dzisiaj za barem, chodźmy lepiej”. Ja jestem spokojnym człowiekiem i wypraszałem ludzi ze swoim alkoholem, a Agata wyrzucała z wrzaskiem na kopach jako wokalistka dość ostrej kapeli, przywalić komuś popielniczką ciężką i dużą w łeb było dość naturalnym zachowaniem, ale wystarczyło, że się rozdarła. Kiedy nam zabrano koncesję na dwa, trzy tygodnie, dalej robiliśmy koncerty z wjazdem za free i ludzie sobie przynosili swoje alkohole i to była impreza zamknięta. W tym czasie zrobiliśmy remont klubu, to się spotkało z takim fajnym odzewem, że

ludzie jeszcze długi czas to wspominali, że to fajny gest z naszej strony. Czasami robiliśmy z Adamem Kozakiem coś takiego, że o piątej rano, jak było dużo ludzi i było widać, że są już trochę zmęczeni, dawaliśmy wszystkim kawę za darmo, ludzie wtedy stawali na nogi i się zbierali. P.P.: A co robisz teraz? T.K.: Mnóstwo ludzi wspomina, że atmosfera, która była w Samym Życiu, mimo że to była trochę taka menelnia, że ten wystrój był nowoczesny może w latach 80., to czuli, że są u siebie, czuli klimat i chciałbym powiedzieć, że jest nowy klub, który prowadzę z Michałem Białeckim i jeszcze z kilkoma znajomymi, nie będę wszystkich wymieniał, ja zajmuję się tutaj taką stroną, żeby się działo jak najlepiej. Wszystkich, którzy chodzili do Samego Życia, zapraszam do klubu Versus przy ul. Wróblewskiego 9 (obok stadionu Ślęzy), gdzie właśnie jesteśmy w tej chwili, gdzie Kormorany grają, gdzie już się wydarzyło mnóstwo rzeczy. Będą się tu odbywać przedstawienia, wernisaże, akcje promujące niekonwencjonalne podejście do sztuki, dlatego zapraszam tutaj wszystkich ludzi, którzy czują głód Samego Życia. P.P.: Dziękuję za rozmowę.

Samo Życie przed powodzią fot. z archiwum Adama Langa

235

...wychodziliśmy z tego klubu w pełnym słońcu jak wampiry R o z m o w a z W a l d e m a r e m A c e M l e c z k o , w s p ó ł z a ł o ż y c i e l e m k l ubu R o c k e r , m u z y k i e m z e s p o ł ó w V i n c e n t , P r a w d a , Poerocks, Indians

Z Waldemarem Ace Mleczko umawiam się w jego prywatnym mieszkaniu przy ul. Krasińskiego. Spodziewam się mieszkania pełnego gitar, ale jest dość normalnie. Po wywiadzie Ace pokazuje mi w internecie na Naszej Klasie „klasę Rockera”

236

Paweł Piotrowicz: Skąd taka idea, żeby powstał klub Rocker, kiedy to się stało i dlaczego w takim miejscu jak Polski Związek Głuchych? Waldemar Ace Mleczko: Chodziliśmy do Rury – pierwszej mekki muzyków we Wrocławiu – i to była taka mekka, że nie każdy mógł się tam dostać. Przynależność do klubu to było coś bardzo ważnego i w którymś momencie nastąpiło załamanie historii pod tytułem Rura. I właściwie jedynymi klubami, które zostały, była Rekwizytornia i Samo Życie, a ja grałem wtedy z moim późniejszym długoletnim wspólnikiem z Rockera, Piotrem Sonnenbergiem, ksywka Mały, w metalowej kapeli Vincent. I na którejś z tras, i to był chyba pomysł Piotrka – on powiedział „jak Rurę zamkną, to gdzie my będziemy chodzić? Zróbmy swój klub, no tak, ale gdzie tu we Wrocławiu znajdziesz miejsce?”. I przypomniało mi się, że moja mama, która była przez dwadzieścia kilka lat prezesem Polskiego Związku Głuchych (jako że ja mam niesłyszących rodziców), powiedziała mi kiedyś, że w budynkach, którymi ona zarządza, są piwnice, które można podnająć. Więc palnąłem, żeby zobaczyć te piwnice. Poszliśmy i okazało się, że jest podciąg wody, toalety – wykonaliśmy dwa telefony, żeby się dowiedzieć, jakie są warunki, żeby otworzyć knajpę i okazało się, że można tam to zrobić. I tak powstał Rocker – na początku to było małe pomieszczenie podzielone ściankami działowymi, takie typowe piwnice. Własnym sumptem – bo nie mieliśmy żadnych środków, robiliśmy wszystko, mieliśmy jednego murarza i kompletnie bez planu rozwalaliśmy ścianki działowe, na bieżąco ustalając, gdzie bar, gdzie scena. Zajęło nam to trzy miesiące i w marcu 1993 r. otworzyliśmy klub. P.P.: Braniborska, gdzie znajdował się Rocker, to miejsce trochę oddalone od ścisłego centrum, czy klub cieszył się popularnością i kto do niego chodził? W.A.M.: Zaczął wszystko człowiek, który ściągał ludzi także w ostatnich dniach do Rury, czyli Romek Rega. Romek był wtedy popularnym DJ-em – prowadził także program Echotrip w pierwszej prywatnej telewizji w Polsce i to też zachęcało ludzi do przyjścia. Trzeba pamiętać, że wszystko było wtedy nowe, parę lat po upadku komuny i nie mieliśmy żadnych problemów ze ściągnięciem publiczności. To był jedyny lokal w mieście, w którym odbywały się koncerty rockowe na żywo. Wcześniej w Rurze grało się głównie jazz i bluesa, więc mieliśmy full ludzi, a myśleliśmy, że tam będzie

przychodzić ledwie parę osób na piwo. A w ogóle to na początku chcieliśmy to miejsce zrobić dla rockmanów i harleyowców,obaj przyjaźniliśmy się z prezydentami klubów – Adamem Mellerem z Harley Davidson Wrocław i Dylakiem z No Breakes, i oczywiście całą masą niezrzeszonych, którzy nie mieli się gdzie spotykać. Wymyśliliśmy lokal dla nich – jedyny klub, do którego do środka wpuszczało się harleye! Wprowadzaliśmy te harleye, chłopaki je odpalali, nie było czym oddychać, ale to miało swój urok... :-) Robiło wrażenie, jak w małym klubie facet podjeżdżał pod bar na motorze. Wymyśliliśmy, że będziemy otwierać klub od 18 i już było 50/60 osób czekających pod klubem… To, co wydarzało się pierwszego dnia – trwało przez następne trzy lata! To były strasznie ciężkie czasy, ponieważ nie było hurtowni browaru, które by ci to piwo przywoziły do klubu. Myśmy moim samochodem osobowym jeździli do browarów po jedną, dwie beczki (więcej się nie mieściło) i były problemy, bo taką ilość wciągano w ciągu jednej godziny... Nie było piwa, więc w nocy jeździło się po sklepach i dokupywało – pełna prowizorka. A propos alkoholu, mieliśmy cholerne szczęście – nie pamiętam, kto był wtedy w mieście szefem od spraw alkoholowych (no wiesz, ciężko sobie wyobrazić klub rockowy bez wyszynku), ale ten urzędnik, do którego zresztą nie chcieli nas wpuścić, dał nam zezwolenie na koncesję w pięć minut potem, jak sforsowaliśmy drzwi do jego gabinetu mimo głośnych protestów jego sekretarki [śmiech]. Facet był tak rozbawiony całą sytuacją, że zgodził się bez problemu. Wracając do sedna, my byliśmy nastawieni na robienie koncertów, na początku była malutka scenka. Pamiętam, jak przyjechał jakiś zespół z Niemiec, który liczył chyba 12 osób i sam perkusista, jak się rozstawił, zajmował całą scenę, reszta muzyków stała między stolikami, ale koncert był piękny. Teraz to sobie trudno wyobrazić, bo jest wiele klubów z warunkami do grania. Początki były trudne, ale wszystko się znakomicie udawało, a potem z czasem rozbudowaliśmy klub również o większą scenę. P.P.: Pytanie było o publikę... W.A.M.: Na początku przychodzili „normalni” ludzie i nawet rockowcy mieli do nas pretensje, że dziewczyny w szpilkach przychodzą. Ale doszliśmy do wniosku, że skoro jest tak dużo subkultur, to będziemy wpuszczać wszystkich (oprócz oczywiście skinów i ludzi typowo nastawionych na dyskotekę). A co do koncertów, to grały kapele metalowe, punkowe, reggae. Długo opieraliśmy się techniawie, ale przyszło jednak pewne załamanie. To był rok, kiedy otworzył się Kolor [nieistniejący klub na Nowym Targu – dop. red.]. To była pierwsza duża konkurencja dla Rockera. I wtedy przyszedł Mniamek [DJ Mniamos – wrocławski DJ grający techno – dop. red.]. Zrobiliśmy eksperyment i chwyciło. Wcześniej ludzie zaczęli nam odpływać, więc nie było innego wyjścia. Później, z perspektywy czasu, widziałem, że wtedy i tak było jeszcze zupełnie nieźle. Mniamek to był strzał w dziesiątkę, a my rozgłosiliśmy, że każdy dzień może być inny muzycznie. I wtedy przyszedł do mnie taki młody chłopaczek, niejaki Waldemar

237

Rocker w środku, na ścianie Mona Liza z fają, z archiwum Rockera

Kasta „Walle” (znany teraz z Kasta Squad) – u mnie zaczynał jako DJ i grał reggae i ska. Później przyszli chłopaki od ska i mieli swoje wtorki. Ludzie z całego kraju, jak chcieli grać we Wrocławiu, to się do nas kierowali. P.P.: Pamiętasz jakieś spektakularne koncerty? W.A.M.: Jednym z pierwszych był Festiwal Graffiti, dzięki czemu załatwiliśmy sobie malowanie ogrodu, który otworzyliśmy dwa lata po otwarciu Rockera. To była impreza ze składami hiphopowymi, znanymi w kraju. Walle się tym zajmował. Zabrakło nam zupełnie miejsca. Rocker mieścił 200 osób, a zrobiła się taka impreza, że wypożyczyliśmy jeszcze boisko… Przyszło koło tysiąca osób – kolana mi się ugięły, myślałem, że to jest koniec wszystkiego, że nam rozwalą budę. Była jeszcze jedna taka akcja, chyba w 95 r. na stadionie Pandy jeden taki major zrobił wielki koncert, który się właściwie nie odbył. Zostało sprzedanych 1500 biletów, przyjechali wojskowi z grochówką, wszystko było gotowe, była wielka scena rozstawiona i miała tam zagrać cała czołówka rockowa w kraju: Ira, Oddział Zamknięty, Obstawa Prezydenta, Wilki itd., także oczywiście Vincent – cała plejada... I nagle się okazało, że major zapomniał o jednej rzeczy, o tym, że do realizacji koncertu jest potrzebna jeszcze siła – prąd, który to napędzi, a on myślał, że wystarczy 220 V [śmiech]. I wyobraź sobie, że ktoś wtedy krzyknął „Idziemy do Rockera!” – ja przerażony, bałem się, że budynek przewrócą, Rocker mieścił na wcisk (razem

238

z korytarzami) 300 osób, sprawdzaliśmy to dwa razy: na koncercie KSU i na spotkaniu z Romanem Kostrzewskim z Kata i wyszło, że wchodzi 322 osoby, następna już się nie wciskała… A tu było półtora tysiąca osób! Na tej małej scence zrobił się miszmasz. Był oddział zamknięty, Robert Gawliński, Grzegorz Skawiński – każdy chciał dotknąć, pomacać muzyka, w takim klubie to było możliwe. Na życzenie muzyków wpuściliśmy tylko 200 osób, a na zewnątrz wezwaliśmy sporą ochronę. Ci, którzy weszli, ocierali się ramię w ramię z gwiazdami rocka w tym kraju! Odbyło się też kilka innych sporych imprez, np. Rocker był dwukrotnie oficjalnym klubem Jazzu nad Odrą lub targów muzycznych organizowanych w Hali Stulecia. Była też impreza, na której fani z Warszawy wybierali piosenkę na singiel promocyjny z nowej płyty kapeli Hej, również obecnej na tej imprezie. Przez klub przewinęła się czołówka polskiej sceny muzycznej i masa kapel z zagranicy, nie wyłączając nawet kapeli z Japonii. Poza tym mnóstwo przeglądów dla początkujących kapel itd. P.P.: Kiedy Rocker się zamknął? W.A.M.: To się skończyło 3 lata temu, chyba w 2006 r., najpierw wycofał się mój wspólnik – my byliśmy muzykami, a nie gastronomami, i to niestety dawało się nam we znaki – przez to zaniedbaliśmy karierę Vincenta, która się nieźle rozwijała, a mieliśmy klub, w którym praktycznie przez trzy pierwsze lata mieszkaliśmy! Byliśmy do ósmej, dziesiątej rano, to były piwnice, nic nie było widać, czas

nie istniał i wychodziliśmy z tego klubu w pełnym słońcu jak wampiry [śmiech]. Chwilę się przespaliśmy i znowu do klubu... Przez to zaniedbaliśmy swoje historie muzyczne, czego ja do tej pory żałuję... Nie żałuję pierwszych trzech, czterech lat, ale żałuję, że za długo się tego trzymałem... Prawie 15 lat prowadziłem klub, ale ostatnie 5 to była żenada. Przedtem główne utrzymanie klubu stanowiły nie spożywane trunki, ale wpływy z biletów. A ludzie zaczęli następne kluby budować, zaczęli zaniżać ceny, aż w końcu wstęp na koncerty zaczął być darmowy. Darmowe imprezy na mieście wykończyły kluby. A przecież przez pięć lat klub doskonale funkcjonował nawet latem. Mieliśmy ogród odcięty od ulicy, stoły na 200 osób, graliśmy tam muzykę chillout, można było odpocząć. To się skończyło, jak się zaczęły darmowe imprezy plenerowe, musieliśmy

wtedy klub zamykać na okres letni, żeby za niego nie płacić – takie też było uzasadnienie w piśmie napisanym do Rady Miasta. Ekonomia rozwaliła nam klub, ludzie zaczęli wydziwiać, że kible są brzydkie itd. Takie szukanie dziury w całym. Rocker miał swój klimat, bo zrobiliśmy go w konkretnym kierunku, a potem to przestało mieć znaczenie. Mały zaczął działać w zespole swojego ojca Party Tour, a ja zrezygnowałem jakieś 5 lat później, bo w końcu zacząłem jeździć na swoje trasy koncertowe. Zacząłem grać jako sideman we Łzach, grałem też w Prawdzie. Klub zaczął być rozkradany i trzeba go było sprzedać. Teraz jednak coraz częściej się zastanawiam, czy nie otworzyć jakiegoś małego pubu o tej samej nazwie, więc może jednak kiedyś jeszcze zobaczę starych dobrych znajomych, czego sobie i im życzę [śmiech]. P.P.: Dziękuję za rozmowę.

Rocker współcześnie (aktualnie w tym miejscu mieści się klub Salonik), pod tabliczką „Dom Kultury Głuchych” było wejście do Rockera, fot. Sebastian Lejman

239

...było wrażenie, że jest to taki rodzaj lasu w centrum miasta R o z m o w a z R o m k i e m R e g ą , DJ - e m R u r a , R o c k e r , K a l a m bu r

w k l ub a c h

Rekwizytornia,

Z Romkiem Regą umówiłem się w kalamburowym patio. Okazało się, że on też przeprowadza ze mną wywiad do programu w TV, a więc obaj się nagraliśmy

240

Paweł Piotrowicz: Romek Rege czy Rega? Romek Rega: Ja sam nie wiem. To taka zabawa w grę słów, zawsze bawiło mnie mówienie, że jestem Romek Rege i wiele osób wtedy myśli, że ten koleś musi grać reggae, spowodowało to wiele zabawnych sytuacji, ale w dowodzie mam „a”. P.P.: Romek Rege funkcjonuje już od wielu lat, chciałem z tobą porozmawiać o początkach klubowego Wrocławia, kiedy to się zaczynało bardzo bujnie rozwijać, gdzieś tak na początku lat 90., grałeś m.in. w takich klubach jak Rekwizytornia i Rocker. Powiedz, jak to wtedy wyglądało, grało się wtedy z kaset czy płyt analogowych? Jak wspominasz ten klimat? R.R.: Tak naprawdę początki dla mnie i paru moich kolegów miały miejsce w klubie Stary Indeks, to był taki klub studencki przy ul. Szewskiej, tam m.in. chwilę wcześniej widziałem pierwsze koncerty Klausa Mitffocha i Miki Mousoleum i tamten klub wpuścił trzech facetów na hasło rapting, wtedy to był początek hip-hopu, rapu, w ogóle na świecie, przezabawnie było, bo jeden z kolegów miał dwa gramofony, trzy płyty winylowe, na których było wiele fajnego oldskulowego hip-hopu, z kolei ja grałem wtedy z kaset ten hip-hop, trzeci DJ był takim właściwie bawidamkiem, który rozbawiał publiczność, miał dar wchodzenia między ludzi i robienia fajnej atmosfery. Najlepszy bal, jaki wtedy się udało zrobić, kiedy kupiliśmy bardzo dużo kisielu, to było kisiel party, kiedy ludzie tańczyli na tym kisielu, to było przezabawne. Ówczesny opiekun Rekwizytorni miał wiele energii, pamiętam taką akcję, kiedy chcieliśmy zrobić zielone party, pojechaliśmy do lasu po gałęzie i ozdobiliśmy nimi Rekwizytornię, i rzeczywiście ludzie przebrali się na zielono, było wrażenie, że jest las w centrum miasta. Natomiast jedną rzecz zapamiętałem najbardziej: nie było tam sprzętu do grania, więc trzeba go było organizować metodą domową, na szczęście mieszkałem wtedy 100 metrów od Rekwizytorni i mogłem przynosić swój sprzęt, i żeby było śmieszniej, to każda impreza kończyła się tak, że sprzęt się palił. Impreza trwała, dopóki sprzęt hulał. P.P.: Rekwizytornia została zamknięta i otworzył się Rocker. Szef Rockera wspominał, że zakończyłeś imprezy w Rekwizytorni i przeszedłeś do Rockera. R.R.: Zanim Rocker, było jeszcze jedno miejsce, czyli stara Rura. Wspominam starą Rurę z rozrzewnieniem, ponieważ to było coś zupełnie odwrotnego niż w Rekwizytorni. Wtedy nieistniejąca już firma Tonsil próbowała swoje paczki w Rurze i było to coś dla mnie niesamowitego, miałem przed sobą całą ścianę dźwięku, grało się wtedy jeszcze z kaset, ale dźwięk, który dochodził z Rury, działał na wszystkie czakry, basy waliły tak jak trzeba, soprany wchodziły w głowę i było fajnie też o tyle, że przełamywaliśmy pewien stereotyp. Rura przestała być do końca klu-

bem jazzowym, zaczęły do niej przychodzić różne osoby, a nie tylko stare towarzystwo z federacji jazzowych, i ta Rura ożyła. Pamiętam taką sytuację, że ze trzy razy Rurę zamykano – to była taka tradycja – po czym okazywało się, że w następnym tygodniu Rura znowu funkcjonowała, i to trwało przez dwa lata. Moje imprezy nazywały się „tańce odwrotnie”. P.P.: Jak było w Rockerze? R.R.: Rocker to było pierwsze miejsce z pewnym charakterem, to był początek lat 90. i mam taką teorię, że wszystkie nurty w muzyce istnieją niezależnie, ale przez moment jest nurt dominujący, i wtedy była złota era takich zespołów, jak Nirvana, Pearl Jam i jeden z moich ulubionych zespołów Clawfinger, Red Hot Chili Peppers i wiele innych. Wtedy grało się tego typu rzeczy, choć pamiętam DJ-a Mniamka, który grał w czwartki i miał pierwsze takie produkcje techno, na które niektórzy ludzie reagowali wręcz słowami „dlaczego pan mi robi taką krzywdę”, dziś są inne czasy. Plusem tego miejsca było, że odbywały się tam też koncerty i może dlatego przychodziło bardzo dużo ludzi. Ludzie wiedzieli, czego szukają w tym klubie, panowała świetna atmosfera. I jeszcze jeden element, który był dla mnie fajnym doświadczeniem, klub mieścił się w podziemiach… P.P.: Polskiego Związku Głuchych… R.R.: Tak, zdarzały mi się takie imprezy, kiedy na dzień dobry zazwyczaj przychodziły osoby głuchonieme i to było fascynujące zjawisko – one słyszały muzykę z wyraźnym bitem, czuły fale, wibracje, poruszający był widok tych osób, które się bawią, tańczą, które reagują pozytywnie, niczym się nie różnią od słyszących. P.P.: Ostatni przystanek klubowy z lat 90. to klub Kolor mieszczący się w podziemiach placu Nowy Targ. Chodziłem wtedy na Twoje imprezy, gdzie grałeś muzykę i skandowałeś różne odjechane teksty, przychodziło masę ludzi, bo Kolor był pierwszym klubem, gdzie mogło wejść nawet tysiąc osób. R.R.: Właśnie Kolor wspominam bardzo miło, dla mnie lata 90. miały swoje fajne przestrzenie, przede wszystkim było bardzo dużo wolności, ludzie zaczynali się zachłystywać tą wolnością i to było coś fascynującego. W Kolorze grałem w środę. To był, tak to nazywam, drugi początek hip-hopu w Polsce, rzeczywiście tego hip-hopu słuchało bardzo wielu młodych ludzi, mieszało się to z początkami muzyki klubowej, grupami typu Underworld itp. Ludzie się świetnie ze sobą czuli, świetnie bawili, łącznie z chłopakami z ochrony, którzy pilnowali tego, żeby ludzie sobie krzywdy nie zrobili, byli bardzo w porządku, choć może ktoś miał inne doświadczenia. Kolor miał specyficzną atmosferę, można był raz na jakiś czas rzucić hasło typu „Miesiączkuje woźna, zima będzie groźna” i to ludzi rozbawiało. Dziś w środę miasto jest pustawe, a wtedy do Koloru potrafiło przyjść 500/600 osób w środku tygodnia. P.P.: Dziękuję za rozmowę.

241

242

243

Mężczyźni ze stylem, mężczyźni bez Anne Swärd

244

Spotkałam go w tramwaju między Budą a Pesztem – wiosną, kiedy katalpy rozkwitły za wcześnie, a kwiecień był tak gorący, że nikt nie chciałby zostać w mieście, gdy przyjdzie lato. Był ostatnim pasażerem, który wcisnął się do ruszającego tramwaju. Zatrzymałam wzrok na jego koszuli w tureckie wzory, tylko wariaci mają bose stopy w tramwaju, pomyślałam, patrząc, jak opiera się biodrem o chromowy słupek i pije z butelki oranżadę, uśmiechnął się. Do czego się uśmiechał? Nic szczególnego… uśmiech, tylko? Zapalił w myślach papierosa i nagle uświadomiłam sobie, że to ja wywołałam ten uśmiech. Dyskretnie wytarłam się wokół buzi w obawie, że pobrudziłam się paprykowym farszem, kiedy z ciepłym węgierskim chlebem przebiegłam z hali targowej przez ulicę na przystanek. Nic nie przypomina światła w kwietniu, nie w tym mieście. Budapeszt jest wtedy jak lustro, ten typ, który wciska nam, że wyglądamy lepiej. Wjechaliśmy prosto w oślepiający blask nad Dunajem. Ostatnie, co zobaczyłam, zanim widok zatonął w bieli, to kropla oranżady spływająca po jego delikatnej, opalonej brodzie. Chciałam ją schwytać językiem, gdy on był oślepiony, ale już zdążyliśmy przejechać. Pierwsze, co przykuło mój wzrok, gdy światło przygasło, była jego ręka. Jakieś zwierzę, prawdopodobnie pies, musiało ją zdeformować. Niewielkie resztki stawów palcowych pozostały na swoich miejscach, ale cała dłoń była wykręcona w sposób, który ledwo zezwalał na nazwanie ją ręką. Nonszalancko przeczesał nią włosy, nie mogłam powstrzymać się od patrzenia, zastanawiałam się, jakie to uczucie być dotkniętą przez tę dłoń, czy pozostało w niej czucie, uczucie. Być może dłoń nie zapomniała życia przed wypadkiem – jak to jest rozpoznawać najdrobniejsze detale opuszkami palców. Szukałam czegoś innego, na czym mogłabym zawiesić wzrok. Wokół szyi nosił luźno zawiązany krawat z jedwabnym reliefem Taj Mahal. Nigdy nie widziałam tak pięknego mężczyzny, który by się tak beznadziejnie ubierał. Może nie miałam racji, ale wydawało mi się, że coś w nim płonie – od dłoni aż po intensywne spojrzenie. Jechaliśmy szerokim łukiem przez miasto, ponownie przez rzekę, a kiedy wysiedliśmy na końcowym przystanku, nastała jesień albo przynajmniej tak nam się zdawało. Chłodne powietrze, jakby zanosiło się na deszcz. Był tam on i ja i całe stado dzieciaków w różnych rozmiarach, ubranych w nowo wyprasowane mundurki, w drodze do szkoły. Zapach bzu o niewłaściwej porze roku przeszkadzał i odurzał mnie, dopóki nie zobaczyłam fabryki mydła. Mężczyzna szedł powoli, jakbym miała go dogonić, minął fabrykę i podążał w stronę bloków leżących w jej cieniu. Przeszliśmy na skróty przez puste podwórka osiedli, a gdy wyszliśmy po drugiej stronie, Pest raptownie się skończył. Płaskie pola porośnięte innym niż w domu chwastem rozciągały się aż po autostradę w oddali. Dokąd on idzie? Zapaliła mi się czerwona lampka. Nie idź nigdy za kimś, kto bardzo chce, żebyś za nim szedł. Ale wtedy nie rozwinęłam jeszcze w sobie strachu przed obcymi. Zaczęło padać, delikatnie,

ledwo dało się to zauważyć, jedynie siateczka wilgoci na czole i policzkach. Skulił ramiona pod cienką koszulą, przyspieszył kroku, a na skraju pola leżącego odłogiem i gęsto zarośniętego ostem zatrzymał się bez wcześniejszego ostrzeżenia i odwrócił. What do you want? Nie chciałam patrzeć na jego dłoń, na tę zdeformowaną, ale nie udało się, jakby szeptała: „…hej ty …tak, właśnie ty... Popatrz na mnie. Nie bój się”. Można chyba spędzić dobę, nawet cały tydzień, w obcym mieście bez pójścia z kimś do łóżka. Teoretycznie wiem, że to możliwe, ale ci wszyscy samotni mężczyźni w halach tranzytowych, świeżo wykąpani w jadalni, piękne karki przy stanowiskach odprawy, czyjś profil w lustrze w windzie, zapach wzdłuż chodnika albo w tramwaju, więcej mi nie trzeba. Resztę weekendu spędziliśmy w jego domku letniskowym zaraz za miastem. Prażyliśmy w kominku ostatnie zeszłoroczne kasztany w okopconych puszkach po konserwach i jedliśmy je prosto ze skorupek, jeszcze parujące, z odrobiną soli. Piliśmy samogon, tak mocny, że uśpiłby dzika. To nie pies ponosił odpowiedzialność za wykręconą dłoń Miklósa, a maszyna w fabryce mydła. Jego dotyk mnie uspokajał. Ręka nie była odpychająca, po prostu inna, miększa niż u dziecka. Mężczyźni o ambitnych planach. Mężczyźni z psami. Młodzi mężczyźni pijący za szybko, starsi z oczami jak samotne wyspy. Ci, którzy strzelają z biodra. Soft-harted killers. Mężczyźni w stanie wyjątkowym. Mężczyźni ze stylem. Mężczyźni bez. Mężczyźni, którzy nie wiedzą, czego chcą ani dlaczego. Oraz tacy, którzy wiedzą dokładnie. To nie do końca tak, że wszyscy oni tylko czekają, by ktoś ich uwiódł, ale jak tylko nadarza się okazja, nie bardzo wiem, co miałoby ich powstrzymać. „Kochasz spokojnie, a śpisz brutalnie”, powiedział Andreas. „Śmiejesz się jak maszyna do robienia fal, aż dostaję choroby morskiej”, mawiał Daan. „Chodź”, prosił Jens. I przyszłam. Coś miękkiego było w ustach Miklósa, jak gdy się gryzie śliwkę, a ona cieknie po brodzie, słony ciemnoczerwony sok z jego szczodrych ust, coraz bardziej czerwonych. Usta szeptały: „Gryź!”. Więc gryzłam. Cienie szybko przesuwały się po tapecie domku, obok przepływały chmury. „Wiesz, Eskimosi”, powiedział nagle, kiedy znów leżeliśmy w łóżku, po tym jak zjedliśmy wszystkie kasztany, nawet te najbardziej spalone, by zagłuszyć wieczorny głód. Nie brakowało nam jedzenia, raczej uczucia sytości. „Żeby zwiększyć siłę i wytrzymałość psów pociągowych, dołączali sukę, a potem zostawiali ją na uwięzi, żeby parzyła się z wilkami”. Zastygłam nad nim w bezruchu. Po drugiej stronie szklanych drzwi, w ogrodzie, zapadł zmierzch, widać było tylko ślady po palcach pozostawione na wewnętrznej stronie brudnej szyby. Mnóstwo odcisków dłoni, jakby ktoś chciał się wydostać. „I zostawiali dziewczynki na mrozie”, mówił dalej. „Kładli je przy wejściu do igloo, gdzie szybko zamarzały. Dwie z trzech nowo narodzonych. Tylko w czasach klęski. Latem budowano

245

mały grób przy namiocie i wkładano tam dziewczynkę, żeby umarła. Jeśli była wiosna albo jesień, duszono je skórami foki. Trzeba było ofiarować kilka żyć, by inne mogły przytrwać – zawsze dziewczynki – bo one nie mogły zostać łowcami”. Jego dłonie nadal były bardzo miękkie, podobnie oczy i głos, zmieniło się coś innego. Coś we mnie. Strach jest jak zwierzę. Kiedy człowiek się boi, zamienia się w czworonoga, czuje chłód pod łapami. Chodź, szeptał Miklós. Idź, powiedziałam do siebie. Ufaj swojej obawie. Idź teraz. Idź. *** Zapach w pokoju zmienił się, z pożądania w niechęć, coś mi przypominał, dzieciństwo, zboże gnijące w deszczu, słodki cielesny zapach. „Pospiesz się”, warknął zirytowany, gdy wydusiłam z siebie, że muszę wyjść. Cholernie niepraktyczne, w środku aktu, wydawał się sądzić. Kłamstwo było na wpół przezroczyste, ale nie było czasu na myślenie, zwaliłam wszystko na to, że chce mi się sikać, a ponieważ stary klozet w domku był zepsuty, trzeba było wyjść na zewnątrz za pusty gołębnik. „Pospiesz się”, powtórzył, mimo że nie myślałam teraz o niczym innym, zaniepokojona, że dostrzeże, jak zimne stało się moje cialo – białe, pozbawione krwi i sztywne ze strachu. Potem, jakby nagle zmienił zdanie, przytrzymał mnie. Nie tą miękką, zdeformowaną ręką, którą tak lubiłam, ale drugą, mniej wrażliwą. „Twój pęcherz musi być bardzo mały, jak u ptaszka”, powiedział, siadając na brzegu łóżka. „…Jak mówisz, że się nazywasz?”. Palce zacisnął mocno wokół mojego przegubu, musiał wyczuć, że jest lodowaty. Spróbowałam delikatnie się wykręcić i jeszcze raz powtórzyłam moje imię. Nie było takie trudne. Dwie litery. Lo. Nie rozumiem, jak mógł go nie zapamiętać. Pytał już kilka razy, jakby odpowiedź go nie zadowalała. Śmialiśmy się i wznosiliśmy toasty. Przestałam liczyć wypite kieliszki tego dobrze przyprawionego samogonu, którego poziom w plastikowym pojemniku bez etykietki szybko spadał. Dopiero teraz poczułam smak, ostry jak nacięcie w przełyku. Co on mi dał… Środek na owady w płynie, pestycyd na chwasty, trutkę na szczury? Którąś z tych trujących substancji, które w domach na wsi zawsze są pod ręką. „Jesteś zimna”, powiedział, „lodowato zimna. Coś się stało?” „Muszę…”, szukałam słowa, ale mi umknęło. „Puść!”. Wyrwałam się z uścisku, gdy tylko miałam wolne ręce, założyłam na siebie coś, co sądziłam, że było moją sukienką, a okazało się jego koszulą, nie było jednak czasu na przebieranie, potknęłam się w ciemności, nie patrzyłam, czy idzie za mną, widziałam jak w tunelu, próbowałam orientować się w kierunku światła, ale wszędzie było tak samo czarno. Kiedy dotarłam wzdłuż ścian zgaszonego domu do drzwi, były zamknięte. Przełknęłam ten jego syf, śmiałam się najbardziej dziecinnym śmiechem, uwiodłam i dałam się uwieść, jakby życie niczego mnie nie nauczyło. Jego język w moich ustach, moja ręka w jego spodniach,

246

więcej alkoholu w szklankach, upaść na plecy, on nade mną, tak samo pijany… A może tylko udawał, może cały czas był zupełnie trzeźwy? Świadomy i skoncentrowany, zaraz za mną – chciał mi dać trochę przewagi, żeby zwiększyć własne podniecenie. Uderzyłam się w coś biodrem, ale nie poczułam bólu, dalej szukałam po omacku. Wydało mi się, że usłyszałam, jak wymawia moje imię, ale możliwe, że to wiatr, zaczęło wiać i drewniany domek o nieszczelnych ścianach był jak zepsuty intrument, przez który przelatuje wiatr. Wreszcie, na końcu kuchni, znalazłam tylne wyjście, w zamku był klucz. Nocne powietrze uderzyło w twarz, wciągnęłam tlen, jakbym właśnie wypłynęła na powierzchnię, i wyszłam do zarośniętego ogrodu. Kolczasta tarnina rwała cienką koszulę. Miałam wrażenie, że poruszam się w kółko, dopóki nie odbiłam się od metalowej siatki na granicy ogrodu, przedarłam się przez nią i pospieszyłam dalej w nieznaną mi ciemność. *** W kwestii strachu: nie mam krzty wytrzymałości. Spływał po mnie, gdy biegłam. Po jakimś czasie zwolniłam tempo i przystanęłam na środku opustoszałego pola. Bezsensowna ucieczka bez goniącego, stanęłam jak zwierzyna, która zatrzymuje się podczas łowów i zastanawia nad sensem biegu, pusta, zdezorientowana, trochę głupia. Wiał zimny wiatr, w ustach smak usmolonych kasztanów i papierosów z jego ust, trochę krwi. Gdy pozbyłam się strachu, nie istniało nic innego, co mogło mną kierować, poczułam się zagubiona, przykucnęłam, żeby złapać oddech. Nie byłam już wystarczająco zdenerwowana, by strach mógł przezwyciążyć zmęczenie – zatęskniłam do łóżka, jakiegokolwiek, mojego ciepłego łóżka hotelowego albo wygniecionego materaca Miklósa, po prostu poddać się uczuciu wycieńczenia, zamknąć oczy i zasnąć. Rzadko o tej porze uczęszczana autostrada jawiła się z oddali jako ratunek, teraz, kiedy znalazłam się na jej skraju, nie dawała żadnego poczucia bezpieczeństwa. Mogłam przecież wsiąść do nie tego samochodu, co trzeba, ktokolwiek mógłby mnie stąd zabrać… Nie było tu niczego, co zapewniałoby mi większe bezpieczeństwo niż on, tam w domu. Ze wszystkich złych rzeczy on nie jest najgorszą, pomyślałam, kiedy w końcu podniosłam się i ruszyłam w drogę powrotną. Z każdym krokiem czułam, jak glina wdziera mi się w stopy, zawahałam się, stanęłam, z oddali popatrzyłam na domek, stał samotny jak śpiący króliczek pod wysokim, niebiesko-czarnym niebem. Smuga dymu nad dachem przypominała o nadal palącym się piecyku, gdzie piekliśmy kasztany, wyglądało zachęcająco, wiejska idylla zatopiona w spokojnym wiosennym mroku. Gdzieś w oddali śpiew ptaka, lelek kozodój. Z oddali wszystko jest piękne. Jak delty rzek widziane z góry, uwolnione od smrodu gnijącego osadu i mułu – wyczyszczone i uwodzące, mapy nieosiągalnych miejsc, gdzie żaden człowiek nie jest w stanie żyć. Jak balet, pomyślałam. Ale tylko, jeśli podziwia się go we właściwej odległości od bólu tancerzy,

i korrida we właściwej odległości od bólu byka – fotografia krwi i gracji. Jak pierwsza miłość. Jak dzieciństwo, bez bólu dorastania, zgrzytania zębami i łez. Kiedy dotarłam do ogrodzenia, zobaczyłam go stojącego za szklanymi drzwiami sypialni, czekał, nagi, biodra owinął ręcznikiem i mimo że otworzył drzwi i wyszedł do ogrodu, nie zauważył mnie. Przez długą chwilę stał tak i nasłuchiwał, zamiast mnie zawołać. Czy to nie w tej okolicy grasowały niedźwiedzie, podchodziły w nocy do domów i wyjadały resztki ze śmietnika? Słyszałam o tym kiedyś, widziałam w filmie dokumentalnym, pomyślałam, że może to powstrzymywało go przed zawołaniem mnie. Albo świadomość, że były tam te krwiożercze nietoperze które… nie, to przecież nie tutaj, dalej na wschód w Transylwanii, ewentualnie w Ameryce Południowej. Prawdopodobnie po prostu znów zapomniał, jak się nazywam. To dlatego stał w ciemności i czekał bez słowa. Wyraźnie go dostrzegłam w słabym, rozproszonym świetle sypialni, mimo odległości widziałam, jak wiatr nagle poderwał ręcznik zawinięty wokół bioder, uniósł materiał i odsłonił go, zanim zdążył złapać okrycie. Jakby rzeczywiście czuł, że ktoś mógł go zobaczyć w otaczającej ciemności. Stojąc między wysokimi drzewami, półnagi, spokojny, nie był już tym Miklósem, którego miałam w głowie, gdy biegłam. To silne zakłopotanie w łóżku – co mogło wywołać refleks strachu? Ten nagły niepokój pod skórą. Byłam tam przecież z własnej woli i czerpałam przyjemność z jego obecności. To nie miejsce ani sytuacja, ani Miklós. Był niechlujnym kochankiem, ale mi się podobał. Pajęcza dłoń pociągała mnie, to ona sprawiła, że zwróciłam na niego uwagę i zapragnęłam się dowiedzieć, kim jest. Chciałam wiedzieć, jakie to uczucie być przez nią dotkniętą, wyobrażałam sobie, że inne niż zwykle. We wszystkich kulturach, we wszystkich epokach, ten sam wzór: czci się przerażające zwierzę, by je oswoić. Im bardziej boisz się mężczyzny, wilka, nietoperza, pająka, tym bardziej go czcisz. Kiedyś panicznie bałam się pająków, szczególnie ptaszników, tych naprawdę wielkich, owłosionych wariantów. Sądziłam, że ich ugryzienie jest śmiertelne, nawet dla ludzi. Okazało się, że to przesąd, podobnie jak wiara w leczniczą siłę wycieńczającego tańca: przypominający trans „tarantula”, od którego nazwano pająki. Faktem jest, że ugryzienie tarantuli nie jest groźniejsze od ukąszenia osy. Większość gatunków pająków ma poza tym za słabe szczęki, żeby przebić skórę człowieka. Ale czy to pomogło? Że wiedziałam to wszystko. Nawet kiedy przeczytałam, że pająki mają serce, strach nie zelżał. Strach jest strachem. Irracjonalny i wytrzymały. Sugestywny i manipulatywny. Operuje błyskawicznie. Z minuty na minutę traci się równowagę. Człowiek ma kontrolę tak długo, jak ją ma – potem traci ją całkowicie, wypływa z rąk jak śliskie mydło, a kiedy stracił kontrolę, strach jest wszystkim, co pozostało. To strach przed pająkami mógł mnie dręczyć w łóżku z Miklósem. Pożądanie i strach są sterowane z tej samej części mózgu: dwa małe ośrodki podob-

ne do migdałów w półkulach mózgu i nagle jedna wpada na drugą – pożądanie w strach, a strach w pożądanie – mieszają się i zamieniają miejscami. Eskimoskie dziewczynki dręczyły mnie z całą pewnością. W dzieciństwie opowiadano mi te historie wiele razy, wręcz prosiłam, by opowiedziano mi je na nowo, potem przekonałam się, jak wiele bezsennych nocy miały mi w życiu przysporzyć. Że rodziny Eskimosów w czasach klęski dusiły nowo narodzone dziewczynki. Że nawet własna rodzina mogła to zrobić. To wszystko zachwiało moim dziewczęcym światem. *** Kiedy wchodzę do domu, Miklós śpi. Albo udaje, budzi się, obraca w łóżku i przywołuje do siebie. Jeśli niechęć raz zmieszała się z pożądaniem, trudno potem uwolnić się od tego uczucia. Może powinnam pójść, wydostać się stąd, myślę o tym, idąc w stronę łóżka i gdy dobrowolnie, a jednak mimowolnie, wślizguję się pod kołdrę, i jeszcze silniej, gdy kładzie rękę między moje łopatki. Nie chcę, żeby poczuł, jak się tam napręża, jak gad strachu unosi grzbiet. Podejrzliwie pyta, gdzie byłam, nie było mnie całą wieczność… Odpowiadam, że musiałam się zgubić, mimo że to oczywiście niemożliwe w ogrodzie tej wielkości, zresztą otoczonym siatką. „Jak ci się to, kurwa, udało?”, rzuca sceptycznie. Mówię coś wymijającego o słabej orientacji w terenie. Słyszę, jak idiotycznie to brzmi, i dodaję coś na temat pogarszającej się zdolności widzenia po ciemku, co wydaje się tak samo wątpliwe. W tym momencie czuje pod kołdrą, że moje stopy są całe w glinie. „W moim ogrodzie nie ma gliny, biegałaś po polu, co?”. Potem dostrzega, że jego koszula jest porwana tarniną i pyta, czy próbowałam stąd uciec. „Nie”, zapewniam. „Tak”. „Nie, przysięgam”. „Kłamiesz,” kwituje. Nie upieram się. Rany po zadrapaniach na ramionach i nogach swędzą, kiedy mnie do siebie przyciąga, mocno i spokojnie. Nad jego głową dostrzegam cytat wycięty z gazety i przyczepiony do ściany: Nigdy nie zapominam twarzy – ale dla ciebie jestem gotów zrobić wyjątek. Groucho Marx, myślę, gdy on we mnie wchodzi. Świt, zimny, zgniłoniebieski blask rozpościera się po ścianach domku. Miklós trzyma moją twarz między całą i uszkodzoną dłonią. Trzyma mnie jak pies trzyma sztukę mięsa, o którą będzie walczył, jeśli ktoś będzie chciał mu ją zabrać. Jego ręce pachną czymś odpychającym, aż rozpoznaję zapach. Mój. To mój zapach czuję. Ma mój zapach na dłoniach, z wczorajszego wieczora, kiedy się kochaliśmy. Gryzie mnie w szyję, gdy z rozkoszy odchylam ją do tyłu. Zawsze stajemy się kimś innym, gdy się kochamy. Kimś daleko poza nami samymi. Kiedy spotykam kogoś, kto mnie pociąga, budzi się we mnie chęć spotkania „innego” w nim: „andro”, „mężczyzny”. Tego, którego mogę sobie jedynie wyobrazić. Który rysuje się lekko pod skórą. Tego, którym się staje, gdy się kocha. Przełożyła Justyna Czechowska

247

25 rzeczy, o których do tej pory nie wiedzieli nawet moi najbliżsi przyjaciele

Yoko Ono, Wish tree

Yo k o O n o

248

Z głębi duszy: 1. Lubię poruszać palcami u stóp, kiedy na coś czekam – na przykład w poczekalni u dentysty. Mniej się wtedy denerwuję. 2. Lubię chodzić boso tak często, jak to możliwe. A już na pewno jestem boso: a) w domu, b) w łóżku, c) pod prysznicem. Coś nie tak? Tyle to odgadliście? No cóż, nigdy nic nie wiadomo, prawda? 3. Tak naprawdę uwielbiam pod koniec dnia wystawić stopy do góry i patrzeć, jak ładnie wyglądają. Mówię do nich w myślach: „Dziękuję, że zaniosłyście mnie przez tyle lat w tak wiele miejsc i wciąż nosicie, wesoło stąpając. Jesteście najlepsze!”. 4. Mam dość krótkie nogi, do kompletu z niskim wzrostem. Bardzo mi się to podoba. Fakt, że są krótkie, sprawia, że łatwiej się na nich poruszać. Możecie sobie wyobrazić, co by się działo, gdybym miała długie nogi? Mogłyby iść w różne strony zupełnie niezależnie od siebie albo coś w tym rodzaju. I co bym wtedy zrobiła? Krótkie nogi sprawdzają się bardzo dobrze w moim przypadku. 5. No dobrze, muszę coś wyznać. Uwielbiam nosić buty na wysokim obcasie. Uwielbiam nosić jedwabne pończochy. Uwielbiam nosić króciutkie, seksowne spodenki. Gdy się w to wszystko uzbroję, czuję się jak twarda facetka z lat 30. Gdybym nie patrzyła na siebie w lustrze, mogłabym się przez pomyłkę uznać za Ritę Hayworth albo Marlenę Dietrich. I jak wam się to podoba? 6. Ach, zapomniałam wam opowiedzieć o swoich kostkach u nóg, łydkach i udach. Ale to może później.

7. Muszę się jeszcze cofnąć i opowiedzieć wam o swoich butach na płaskim obcasie. Nosiłam na kampusie uniwersyteckim w latach 50. takie wystrzałowe buty, w których było widać jeden z palców u stóp. Sądziłam, że to bardzo twórcze. Gdziekolwiek poszłam, dziewczyny z kampusu patrzyły na te palce, patrzyły na mnie, a ich wzrok wyrażał dezaprobatę. Uwielbiałam to. Buty na płaskim obcasie nie były jednak dla mnie niczym tak szczególnym jak wysokie obcasy. Z ich powodu nie biło mi szybciej serce. 8. Przejdźmy teraz do rękawiczek. Uwielbiam rękawiczki. Mam skórzane, koronkowe, satynowe. Długie, średniej długości i krótkie. Wszystkie świetnie wyglądają, tylko nie cierpię ich nosić. Wielka szkoda, bo mogłabym założyć rękawiczki i wyglądać naprawdę szykownie. Ale nie lubię ich na sobie – moje dłonie nie mogą wtedy swobodnie oddychać, a uwielbiają czuć powietrze, przewiew, wiatr, słońce. Zakładam więc superwystrzałowe rękawiczki, pasujące do stroju, i natychmiast je ściągam. Naprawdę szkoda. Mam dłonie żylaste i drobne. Niezbyt dobra to kombinacja. Chciałabym bardzo móc chwalić się rękawiczkami zamiast dłońmi. Ale cóż... takie jest życie. 9. Uwielbiam pierścionki. Ale z jakiegoś powodu, tak samo jak rękawiczki, lubię je ściągać natychmiast, gdy tylko zostanę sama. Idę na jakieś uroczyste otwarcie z ładnym pierścionkiem na palcu. Wychodzę stamtąd, wsiadam do samochodu i pierwsze, co robię, to ściągam pierścionek i wkładam go do torebki. Nie lubię uczucia, że coś krępuje mi palec. 10. Skoro już mówię o rzeczach, które mi przeszkadzają: nie cierpię nakładać niczego na twarz. Podobno lepiej nakładać na twarz krem, jeśli człowiek nie chce pewnego dnia pomarszczyć się jak stary ziemniak. Nakupiłam więc tych wszystkich najnowszych kremów, o których wyczytałam w reklamach. Ale gdy tylko posmarowałam się jednym z nich, poczułam się taka lepka, że zaraz musiałam to wszystko zetrzeć z twarzy mocno nagrzanym ręcznikiem. Po prostu nie mogłam się powstrzymać. Cała moja twarz buntowała się przeciw lepkości. A skoro o lepkim mowa: raz nałożyłam na twarz maseczkę z błota, a potem przez tydzień byłam obsypana pryszczami. Nie było to przyjemne. 11. Teraz kapelusze! Sądzę, że wszystkim coś tam świta, że mogę uwielbiać kapelusze, skoro zawsze mam jakiś na głowie. Na wypadek gdybyście pomyśleli, że może próbuję ukryć placek łysiny albo coś podobnego, niekiedy zdejmuję kapelusz, żeby pokazać swoje gęste włosy. Ale dość szybko zakładam go z powrotem. Powody są tak złożone, że musiałabym chodzić do psychoanalityka z rok i nadal bym nie wiedziała, co sprawia, że tak robię. Do psychoanalityków nie chodzę, więc prawdopodobnie nigdy się tego nie dowiem. Może po prostu lubię kapelusze. A może sądzę, że będę wydawała się wyższa, jeśli będę nosić kapelusz. A może sądzę, że ludzie będą skupiać uwagę na kapeluszu zamiast na mojej twarzy. Oczywiście, moi drodzy, nie chcę przez to powiedzieć, że coś jest nie tak z moją twarzą. Dziewczyna nie musi się wcale chować pod kapeluszem. A nawet gdyby miała parę zmarszczek i cieni, sprawiają one po prostu, że wygląda się bardziej interesująco... Tak przynajmniej mówią ludzie.

249

12. Matka całe życie mi powtarzała, że mam mocno zarysowaną szczękę, jak facet. I że to nie przystoi kobiecie. Odziedziczyłam ją, jak sądzę, po ojcu. Owszem, nie powiem, żebym była szczególnie kobieca. I co z tego? Kiedyś kryłam tę szczękę pod długimi włosami. John zwykł mówić: „Pokaż mi swoją twarz!” i odgarniał mi włosy. „Spójrz, jesteś piękna. Nie wiem, czemu się kryjesz pod włosami”. A ja nadal się kryłam. 13. Trzymałam też ręce w kieszeniach, kiedy tylko się dało. Matka nie musiała mi wcale zwracać uwagi, że mam żylaste dłonie. Sama to wiedziałam. 14. Głowę mam niezwykle dużą w stosunku do drobnej postaci. John nazywał mnie więc Marsjanką. 15. Patrzę w niebo i czuję, że mój dom jest hen, daleko stąd – sądziłam więc, że może naprawdę jestem Marsjanką, efektem jakiejś krzyżówki sprzed tysięcy lat. 16. Kiedyś uwielbiałam włóczyć się bez celu po mieście. Przemierzałam nieraz z siedem mil tak bez celu, ale za to z szybkością wiatru! Teraz nie mogę. Gdybym teraz tak robiła, byłoby to nie fair wobec ochroniarza. 17. Ale mam za to całe mnóstwo ciekawych rzeczy do zrobienia w domu. Większość ludzi myśli „Co?”. Bo chcą jakiejś nazwy na to, co robię. Ale jak to określić? Lubię się po prostu kręcić po swoim mieszkaniu, prostować przekrzywione ramki, patrzeć z okna na park i śnić na jawie. 18. Tak przyjemnie jest widzieć niebo przez niewielki otwór staroświeckiego okna w moim mieszkaniu! 19. Myślę o czasach, kiedy byliśmy bogami i boginiami. Graliśmy sobie wtedy w piłkę planetami. Byliśmy więksi od dinozaurów. A teraz siedzimy jak grzeczne dziewczynki i chłopcy, obserwując, jak mała piłeczka tenisowa przemieszcza się z lewa na prawo. Nie pamiętamy już dawnych dni, gdy graliśmy większymi piłkami. Co się stanie, kiedy skurczymy się jeszcze bardziej, aż do rozmiarów karaluchów? Czy wciąż będziemy grać w piłkę czymś stanowiącym odbicie czasów, gdy byliśmy więksi? 20. Kiedy zaczęła się wojna, sądziłam, że byłoby znacznie oszczędniej zrzucić z nieba ludziom w [całym] kraju 10 tysięcy worków z dolarami. Bo taniej i tego właśnie potrzebują. [Sądziłam, że] nie mamy jednak teraz nawet tyle pieniędzy, żeby tak zrobić. 21. Kiedy śnię na jawie, przemierzam drogę aż na kraniec Ziemi i z powrotem. To przyjemne ćwiczenie. 22. Hmm, tak naprawdę nie zawsze [na kraniec]. Czasami wyruszam tylko do miasta, które bardzo

250

lubię. Pewnego razu leciałam nisko nad Genewą i zobaczyłam spacerującego przyjaciela. Rzecz ciekawa – przyjaciel ten zmarł ponad dziesięć lat temu. Nie miał żadnego konkretnego powodu, żeby być w Genewie. Chciałam się tym z wami – ot tak – podzielić, bo wygląda na to, że wędrujemy sobie, gdzie nam się żywnie podoba i kiedy chcemy. Bez żadnego powodu. Bardzo mi się to podobało. 23. Skoro już wiecie o mnie tak wiele, może nie powinnam ciągnąć tego aż do punktu numer 25? A może jednak? Co do numeru 23... powiedzmy, że jestem osobą, która potrzebuje wiele czasu dla siebie. Jeśli nie mam czasu, i tak go sobie wykroję. Matka nieraz machała mi dłonią przed oczami, mówiąc: „Yoko, jesteś tam?”. No cóż, gdybym tam zawsze była, nie byłabym sobą, prawda? 24. John i ja czuliśmy się podobni do bohaterów opowiadania Herberta George’a Wellsa. Dwoje ludzi, którzy chodzą tak prędko, że nikt inny nie jest w stanie ich dostrzec. Cóż, to też stanowi problem. Czasami chce się porządnie pogadać z przyjaciółmi. 25. Czasami czuję tyle miłości do świata, że wydaje mi się, iż rozsadzi mi serce. A czasami czuję tak wielki strach, że chcę się skurczyć jeszcze bardziej. Sądzę, że przydarzyło się nam – bogom i boginiom – właśnie coś w tym rodzaju. Jak dinozaury zdaliśmy sobie sprawę, że jest zbyt niebezpiecznie być takim dużym, więc wciąż się kurczyliśmy, aż do obecnego stanu. Możemy się skurczyć jeszcze bardziej. Widzę tego oznakę w tym, że inżynierowie dostarczają nam mniejsze gadżety, coraz mniejsze i mniejsze. Wkrótce nasze palce staną się zbyt duże, żeby nimi sterować. Co więc zrobimy? Ufam ludzkiej mądrości. Jesteśmy niezwykle inteligentnymi stworzeniami, więc być może coś wiemy, nie zdając sobie sprawy z tego, że wiemy... Przecież nawet moi najbliżsi przyjaciele nie wiedzieli do tej pory, że myślę o takich dziwacznych rzeczach. Miłego dnia! yoko ono New York City luty 2009

Przełożyła Małgorzata Wilk http://imaginepeace.com/news/archives/5865

Trening czyni mistrza Muzeum Sztuki, Więckowskiego 36, Łódź

SANJA IVEKOVIĆ Practice Makes Perfect 18.10 – 31.11.2009

wernisaż 17 października, godz. 17

251

YOKO w Centrum Sztuki Współczesnej Piotr Czerniawski

252

ONO Blue Room w CSW, 18.09.2008 ((c) Yoko Ono)

253

1. Ze swojej pierwszej wizyty w Polsce, kilka lat po śmierci Johna Lennona, Yoko Ono zapamiętała przede wszystkim atmosferę intymności spowijającą niewielki kraj, zbliżony rozmiarami do jej rodzinnej Japonii. Biorąc pod uwagę, że przybyła do nas w momencie szczególnym, niedługo po stanie wojennym, nietrudno się dziwić, że za serce ujął ją przede wszystkim Witkacy, którego rysunki zaczęła odtąd kolekcjonować i którego wrażliwość wydała jej się najbardziej dla Polski charakterystyczna. Myśląc o Polsce i Warszawie, Yoko myśli przede wszystkim o nim, o wojnie i o tym, że jego sztuka przeżyła. Podczas tej samej wojny, przed którą uciekł Witkacy, codziennie rano wychodziła ze schronu podczas bombardowań Tokio i cieszyła się, że dany jej został jeszcze jeden dzień, że do wieczora ma spokój. Miała wtedy dwanaście lat. Jej permanentny i demonstrowany na każdym kroku pacyfizm ma solidne korzenie, nie jest hipisowskim kaprysem ani emanacją naiwnego żaru. Jej sztuka, wystąpienia publiczne, happeningi, działania są oparte na przeżyciu – w każdym możliwym znaczeniu tego słowa. 2. W trakcie konferencji prasowej, która odbyła się 17 września 2008 r. w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej, występująca w asyście koordynatorów wystawy Ono była elegancka i bardzo spokojna. Z cierpliwością znosiła dziennikarskie dociekanie, czy data wizyty ma jakiś związek z rocznicą wejścia Armii Czerwonej; na pytanie, czy ludzie przychodzą na jej wystawę dla niej samej czy dla sztuki, odpowiedziała z uśmiechem dla Lennona, uprzedzając nieśmiertelne dywagacje i wytrącając kilku gościom notatniki z rąk. Większość dziennikarzy nie miała zresztą na nią pomysłu, jakby wzięli serio jej ironiczne wyznanie – nikt nie spodziewa się dowcipu po kobiecie Wschodu; z kilkunastu wysilonych pytań, które padają tego południa, tylko kilka nie zostało potraktowanych zdawkowo. Yoko wyraźnie ożywiła się przy pytaniu o muzykę, opowiadając o swojej edukacji w przedwojennej Japonii i zwierzając się, że jej podstawowe ćwiczenie to zapisywanie wszystkich odgłosów i dźwięków rzeczywistości w postaci notacji muzycznej. Bezradnie zabrzmiało natomiast pytanie, czy można być przez całe życie w awangardzie, skontrowane oczywistą odpowiedzią, że czując się artystką ugruntowaną, można przez cały czas poruszać się na granicy Nowego. Czy Yoko tworząc, ma zamiar szokować publiczność? – spytała kolejna ofiara, która przyszła do Centrum ze szkicem artykułu z tezą o kontrowersyjnej artystce pod pachą i usłyszała gładkie – Kiedy tworzę, nie mam zamiaru epatować ani szokować ludzi. Jestem raczej zaszokowana tym, że oni są zaszokowani. Koniec krótkiej konferencji został przyjęty z ulgą, podczas sesji zdjęciowej w trakcie spaceru po wystawie w CSW nikt już nie słuchał kruchych opowieści Yoko, prostych słów o sztuce najprostszej z możliwych.

254

3. A jest to sztuka porażająca, jeśli się uodpornić na jej zniewalającą afirmatywność. Pacyfizm Yoko tylko pozornie jest naiwny, jej sztuka równie pozornie wydaje się przesiąknięta słodyczą. Prace na warszawską wystawę zostały przez nią wybrane bardzo starannie i w zasadzie przekrojowo, co może się wydawać zadaniem karkołomnym; Ono brała udział w niemalże każdej z dwudziestowiecznych rewolucji artystycznych, w kilku z nich wystąpiła na pierwszej barykadzie. Trzonem wystawy były bez wątpienia Instrukcje, które przyniosły jej sławę we wczesnych latach 60., ale prace sprzed prawie pół wieku zostały w wyborze pominięte – Yoko postawiła na wyraziste projekty, akcentujące jej własne podejście do sztuki i przede wszystkim relacji z publicznością. Ewolucja działań opartych na Instrukcjach (które kiedyś tak zachwyciły Johna Lennona) jest imponująca, można na nie patrzeć jak na czystą poezję, dadaistyczną radość utożsamiającą słowa z akcją, można też te krótkie teksty, umieszczone w przestrzeni publicznej, potraktować jako manifest polityczny albo po prostu niejednoznaczny happening. Projekt jest zresztą kontynuowany do dziś, jeszcze w 2008 r. Yoko przez sto dni opublikowała na blogu 100 Acorns setkę nowych instrukcji (rozbudowanym, graficznym wpisom towarzyszyły proste sygnały w rodzaju send something you can’t count). Na warszawskiej wystawie można było również obejrzeć filmy (The Musem of Modern Art Show i słynny Fly z 1970), instalacje (rewelacyjna Ex It (The gates of Hell are only a play of light) z drzewami wyrastającymi z trumien) oraz kilka najnowszych prac z lat 1997-2008, m.in. Memory Paintings i My Mommy Is Beautiful. Większość zyskiwała znaczenie dopiero po nawiązaniu kontaktu z publicznością, która swoim działaniem uruchamiała proces tworzenia dzieła sztuki. Dodajmy, działaniem na ogół oczywistym i prostym, z ducha minimalistycznym – pisanie po ścianach, sklejanie rozbitych naczyń. Podczas sesji zdjęciowej w CSW powstała również praca Blue Room, maleńkie, rysowane ołówkiem napisy, odnoszące się z jednej strony do pomieszczenia, w którym zostały zrobione, z drugiej strony będące intelektualnym wyzwaniem. Yoko zdecydowanie nie jest zamknięta na nowe rzeczy, pozostaje najzwyczajniej wierna własnej koncepcji, którą cały czas, w sposób stricte nowoczesny, rozwija. Nie zapomina też przy tym nigdy o społecznym wymiarze – uważniej, niż na konferencji słuchano jej w trakcie spotkania w redakcji „Krytyki Politycznej”, w którym wzięło udział kilkanaście czołowych polskich feministek; wizyta Yoko była też wydarzeniem na wskroś politycznym, który to aspekt został, rzecz jasna, zignorowany przez mainstreamowe media. 4. Wernisaż wystawy, który odbył się dzień po konferencji, był wydarzeniem nieco traumatycznym. Niesamowity tłok (kolejka chętnych ciągnęła się przez cały park Ujazdowski aż do Agrykoli), scena z nagłośnieniem, hałas, zmęczeni wolontariusze

i wolontariuszki, rozdający badges i miniaturowe latarki, które miały zostać użyte podczas performance’u Onochord, chaotyczne grupowe zwiedzanie ekspozycji i przeciągające się do ponad godziny oczekiwanie na gwiazdę wieczoru. Ogólny entuzjazm i przedłużająca się owacja, którą zgotowano Yoko, gdy w końcu pojawiła się na scenie (tym razem w efektownej, błyszczącej kreacji i przy dźwiękach lennonowskiego hymnu) nie przełożyły się, niestety, na żadną sensowną interakcję. Onochord, polegający na kodowaniu sygnału I love you za pomocą mignięć latarki, zupełnie nie wypalił, mimo projekcji instruktażowego filmu. O ile można zrozumieć, że polska mentalność wzdraga się przed otwartym wyrażaniem miłości paszczą i dotykiem, o tyle brak motywacji do najprostszego z możliwych sposobu użycia latarki wydał się bardzo przygnębiający. Zagubiona Yoko pochodziła jeszcze chwilę po scenie, zaintonowała Give Peace a Chance i po kilku minutach zniknęła. Trochę lepiej działo się na wystawie, akcja My Mommy is Beautiful, polegająca na pisaniu o matce na ścianie galerii obok pracy o tym tytule, przyniosła wymierne rezultaty; wśród dowcipów o „twojej starej” znalazły się wyznania wstrząsające, budzące zgrozę, ale i poruszające swoją nieporadnością i miłością. Podobnie działo się w przypadku Wish Tree, ustawionego w Złotych Tarasach – ponure refluksy nienawiści do świata i otoczenia, dominujące wśród wieszanych na drzewku kartek, nie zniechęciły wielu osób, które dały się przekonać wezwaniu Ono do bezwarunkowej miłości. To wezwanie okazało się u nas nie tyle naiwne, co właśnie rewolucyjne. Nieudany wernisaż nie zabił wystawy, która zaczęła odtąd żyć własnym życiem, przełamując opory i zmuszając ludzi do czasem bolesnych, czasem głupich, czasem wartościowych interakcji.

Yoko Ono, Fly, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski Warszawa, 18.09.-26.10.2008, kurator: Yoko Ono, koordynatorzy: Gunnar B. Kvaran i Kaja Pawełek.

Wernisaż wystawy Fly, CSW, 18.09.2008 ((c) Yoko Ono)

255

UDOWODNICIELKI Stałe narządy dyskusji Małgorzata Ćwikła

256

Aktualności... ...z Polski i ze świata, bo wszędzie tam coś się dzieje w kobiecym temacie. Na trochę tylko innych etapach znajdują się poszczególne obszary. Historia feminizmu, liczne fale i powroty, uczą nas o postępie tego ruchu społecznego w poszczególnych krajach. Może lepiej powiedzieć: regionach, wyznaczanych przez kierunki geograficzne, bo aktualny jest tutaj jeszcze podział na Wschód i Zachód. Mimo różnic, wyprzedzeń i opóźnień, da się wskazać zbieżności każdej takiej fali, a także ich ulubione narzędzia artystycznego wyrazu. Nie ulega bowiem wątpliwości, że feminizm chętnie przekłada swoje postulaty na działania performatywne. Plastyczność, ulotność i swoboda performance’u doskonale nadają się do skumulowanego przekazu treści teoretycznych, a nierzadko w pełni zastępują słowa, których tak dużo w publikacjach, wykładach gender studies, licznych dyskusjach o aborcji czy różnicach w zarobkach. Szybki atak na wszystkie zmysły, w mniej lub bardziej zrozumiały i koherentny sposób – jak to czasem w ulotnej sceniczności bywa – słusznie zastępuje teorię i częściej niż książki sprowadza damsko-męską burzę medialną. Ponieważ dyskusje w takim wymiarze z reguły są bezpłodne i typowe, lepiej się skupić na reprezentatywnych przykładach działania artystek feministycznych oraz nieblaknących toposach w rozkręconej spirali płci, tak by odkryć ten najbardziej fundamentalny i zarazem oczywisty.

Valie Export, Scherentänzerinnen (Nożycowe tancerki)

Głosy... ...kobiet walczących o równouprawnienie brzmią już od wielu lat. Mimo że debata trwa, hasła pojawiające się w sztuce feministycznej pozostają zazwyczaj stałe. Tak naprawdę można odnieść wrażenie, że artystki, podkreślając kobiecy charakter swojej działalności, jakby przez przypadek wskazują na jej inność, kreując tym samym kontrast w stosunku do sztuki tworzonej przez mężczyzn. To ciągłe wykrzykiwanie, że panie na lewo, a panowie na prawo, zamiast zamazywania różnic, odsuwa „równouprawnione” postrzeganie sztuki o kolejnych kilka lat. Trudno analizować prezentowane treści, gdy ze wszystkich stron się słyszy, że dane dzieło jest manifestem feministycznym. Szaleństwo ostatnich lat, związane z byciem fair w stosunku do kobiet, doprowadziło do absurdalnej sytuacji, w której nowoczesna publiczność (nie oszukujmy się, odbiorcy nie są tutaj przypadkowi i pozbawieni edukacyjnych narzędzi do patrzenia i słuchania ze zrozumieniem) nie ma możliwości wytworzenia neutralnego kontekstu interpretacyjnego. Przekonanie, że wszystko na nowo trzeba wyjaśniać i manifestować przynależność do danej ideologii, ma oczywiście słuszne podstawy. Często panuje przeświadczenie, że fakt bycia kobietą w tak zwanej sztuce wysokiej jest równoznaczny z byciem feministką. Nie da się jednak tych kulturowych stalaktytów zlikwidować, podlewając źródło ich powstawania. Wyzwaniem w sztuce produkowanej przez feministki, a także kobiety od nich się odcinające, jest stworzenie metod jasnego przekazu, bez

mówienia tego, co oczywiste, natomiast z wyraźnym naciskiem na różnorodność analizowanych treści. Taka zawikłana jest herstoria, której końca nie widać, chociaż da się wymienić kilka nazwisk artystek, które poradziły sobie z tymi trudnościami, o czym dalej. Wspomniana wcześniej pokoleniowa i regionalna powtarzalność paradoksalnie nie szkodzi aktualności głoszonych haseł, co jest jawną krytyką naszego współczesnego społeczeństwa, które szczególnie w ostatnim czasie wystawione przez ekonomię na ciężką próbę, postanowiło zrobić krok do tyłu. Obecnie w wielu wypowiedziach o zabarwieniu feministycznym słyszymy to samo, co już dwie, trzy dekady temu wydawało się stanem oczywistym. W czasach wielkiej aktywności artystek zaangażowanych w sprawy kobiet, w latach 60. i 70. XX w., powstały liczne dzieła, które można uznać za najważniejsze osiągnięcia w tej dziedzinie. Poza wieloma działaniami z pogranicza performance, malarstwa i muzyki kwitła myśl teoretyczna. W manifeście WOMEN’S ART z 1972 r. Valie Export pisze: NADSZEDŁ CZAS, że my, kobiety, użyjemy tego środka wyrazu, jakim jest sztuka, by wpłynąć na świadomość wszystkich, by nasze wyobrażenia ukształtowały społeczną konstrukcję rzeczywistości, by stworzyć ludzką rzeczywistość. Powiązana z wiedeńskimi akcjonistami artystka w swoim krótkim tekście ubolewa, że dotychczas rola kobiety sprowadzana była jedynie do wypełniania czynności wskazanych jej przez mężczyzn, którzy też na stałe ukształtowali pojęcie kobiecości. Valie Export zachęca do walki za pomocą sztuki, by spełniło się życzenie:

Przyszłość kobiety stanie się historią kobiety. [Künstlermanifeste des 20. Jahrhunderts, s. 99].

Przeszłość zresztą jest już pełna śladów istotnej kobiecości. I chociaż mogą się niektórzy oburzyć, że tego typu dziedzictwo trzeba podważać i na nowo interpretować, bo prowadzi do redukcji świata kobiety do Kinder, Küche, Kirche, zakodowane przesłanie otwiera pole do dużo ciekawszego postrzegania. Mam na myśli sztukę ziemi, w niezwykły sposób praktykowaną przez Anę Mendietę – tragicznie zmarłą artystkę amerykańską, której najważniejszy okres pracy przypada na lata 70. ubiegłego stulecia. Mendieta odwoływała się w swoich działaniach do natury, jej codziennych procesów i miejsca człowieka – jako istoty bezbronnej w konfrontacji z siłami przyrody – w łańcuchu niezależnych od niego zdarzeń. Artystka ludzkie kontury odbijała w trawie, na piasku, skazując je jedynie na kilkugodzinne trwanie, do pierwszego deszczu albo silniejszego wiatru. Można w tych tellurycznych działaniach dopatrywać się związku ze starymi mitologiami, w których ziemia zazwyczaj była reprezentowana przez pierwiastek żeński, nie tylko ze względu na płodność, ale także pewnego rodzaju pierwotność w cyklu życia, a nawet myślenia o genezie kultury. Ten pierwotny matriarchat jest oczywiście w skrajnym ujęciu krzywdzący, z drugiej strony nie może podlegać dyskusji, gdyż zadecydował o rozwoju cywilizacji człowieka.

257

Czynniki... ...prowadzące jednostkę do odrzucenia w nowoczesnym społeczeństwie zostały opisane przez Hansa Mayera w książce Odmieńcy. Zgodnie z tezą autora odwiecznymi odmieńcami w społeczeństwie są kobiety, homoseksualiści i Żydzi. Bohaterki, czy to fikcyjne, czy rzeczywiste, omawiane przez Mayera, charakteryzują się tym samym – sprzeciwem wobec panującego ideału kobiecości albo jego skrajnym przerysowaniem. Tylko wówczas miały one szansę fascynować mężczyzn-artystów, którzy uwieczniali je w dziełach, albo polityków bezwiednie oddających im stery świata. Dlatego też literatura jest pełna jest niesfornych Judyt i Salome. Sytuacja zmieniła się w momencie pojawienia się mediów, a przede wszystkim rozwoju kinematografii. Według Mayera, uderzający jest fakt, że w historii filmu brakuje charakterystycznych bohaterek. Owszem, pojawiały się bohaterki bardziej zapadające w pamięć, ale zazwyczaj jest to zasługa danej aktorki, a nie zręcznie skonstruowanej postaci. Priorytetem producentów filmowych było pokazanie dziewczyny typowej, którą można adorować z uwagi na jej przymioty fizyczne. Szereg emploi stworzył typografię kobiet ery kina, a najdoskonalszym spełnieniem tego hollywoodzkiego snu była Marilyn Monroe. Mayer w swojej książce porównuje jej rodowód z Lulu Franka Wedekinda. Delikatna istota kobieca, doświadczona przez ciężkie dzieciństwo, to upragniona księżniczka Fabryki Snów [Mayer, s. 169]. Dzisiejsza kinematografia nadal jest konfrontowana z dziedzictwem swoich pierwszych lat istnienia, a Marilyn, póki co, nie została jeszcze zastąpiona przez inną, równie wyrazistą postać. Odwołując się do zasadniczej tezy Mayera, warto zwrócić uwagę na film High Art z roku 1998, wyreżyserowany przez Lisę Cholodenko. Główna bohaterka filmu, Lucy Berliner, jest znaną fotografką pochodzenia żydowskiego. Akcja filmu obraca się wokół jej homoseksualnych związków. W oczach człowieka nowoczesności Lucy jest skazana na potępienie do sześcianu. Także w rzeczywistości filmu nie dane jest jej długo trwać. Można powiedzieć, że kino w odróżnieniu od teatru czy sztuki performance nie jest dobrym medium w dyskusji o równouprawnieniu. Jego masowy charakter zmusza twórców do skrajnej ostrożności i wykonywania marketingowych wskazówek producentów. Dlatego też w ostatnich dekadach najbardziej radykalne głosy dobiegają z kręgów artystów związanych z krótkotrwałymi akcjami, które nie potrzebują rozmachu czy specjalnej scenerii. Swoboda performance jest jego wielkim atutem, chociaż czasami prowadzi do „przedmuchania”. Granice... ...w działaniach artystycznych padły dużo wcześniej niż mur berliński czy pawilon straży granicznej w Słubicach, mimo to co jakiś czas słychać o skandalach. Ich źródła są zazwyczaj dosyć podejrzane, a całość wycelowana na szum medialny, który jeszcze żadnemu twórcy nie zaszkodził. Aż dziwne, że opinia publiczna nie jest przesycona łamaniem zasad

258

etycznych przez artystów, gdyż w działaniach tych dominuje rutyna, żeby nie rzec nuda. W ostatnich latach szokiem dla świata artystycznego była dyplomowa prezentacja młodej amerykańskiej studentki Uniwersytetu Yale Alizy Shavarts, która na potrzeby pracy zaliczeniowej wielokrotnie poddawała się sztucznemu zapłodnieniu, po to jedynie, by po kilku tygodniach za pomocą środków farmakologicznych wywołać poronienie. Resztki płodu i towarzyszące mu organiczne skrawki miały być przez Shavarts zbierane w specjalnych pojemniczkach i użyte do udekorowania monitora, na którym artystka planowała puścić film przedstawiający ją podczas skurczy i krwawienia. Informacja o projekcie zamieszczona w akademickiej gazetce wywołała oburzenie. Do odpowiedzialności zostały pociągnięte władze uczelni. Ostatecznie tłumaczono się faktem, że nikt nie miał pewności, czy Shavarts faktycznie zachodziła w ciążę (łącznie z nią samą), a zbierane w foliowych woreczkach krwawe elementy są innego pochodzenia, co także poparto specjalnymi badaniami. Amerykańscy naukowcy udowodnili, że i tym razem było wiele hałasu o nic. Nie ma się jednak czego obawiać, zima jeszcze nieraz zaskoczy drogowców, a nam wielokrotnie przyjdzie czytać nagłówki i dyskusje o etycznych granicach w traktowaniu jednostki ludzkiej przez artystów. Autorka opisanego projektu broniła się, że jej zamiarem było jedynie zbadanie zależności między sztuką a kobiecym ciałem. Prowokacja okazała się ostatecznie jedynie pustą medialną bańką, która bardzo krótko błyszczała w świetle fleszy. W historii sztuki, szczególnie zaś w dziejach performance’u, można wskazać dziesiątki podobnych przykładów. Co jednak znamienne, w żadnym praktycznie przypadku wybuchające w mediach dyskusje nie przyczyniły się do zrobienia kroku naprzód w ważnym przecież aspekcie kobiecości w sztukach scenicznych i plastycznych. Efekt jest odwrotny, do głosu dochodzą wówczas kręgi skrajnie konserwatywne, które zyskują sympatię, wykorzystując aktualną koniunkturę na sprzeciw wobec wybujałych wizji artystów, których priorytetem już dawno nie jest potrzeba ulepszania świata, lecz autokreacji. Bardziej udaną próbą uczynienia z własnego ciała miejsca dyskusji o sztuce i kobiecości przeprowadziły wcześniej takie artystki, jak Marina Abramović, Orlan czy Gina Pane. Ich spektakle z nurtu body art badały nie tylko możliwości ciała jako materiału, ale także wrażliwość odbiorców, która wystawiona na próbę, stawała się kolejnym tworzywem do nacinania, kaleczenia i dziurawienia. Te klasyczne już formy praktykowania sztuki kobiecej kontynuuje Katarzyna Kozyra, której ostatnie prace, powstające między innymi we współpracy z berlińskim teatrem Hebbel am Ufer, stawiając na intrygujący dystans, bezlitośnie borują w dialogu płciowym. Na potrzeby projektu In Art, Dreams Come True artystka zaczęła pobierać lekcje śpiewu operowego, a swoją kobiecość postanowiła trenować pod okiem Drag Queen – Glorii Viagry. Wytworzył się znany model ucznia i mistrza, który Kozyra testuje w różnych odsłonach. Prowadzony przez wiele lat projekt cały czas był dokumentowany i ostatecznie składa się z wielu elementów z dziedziny teatru,

Peaches, fot. Fubbi Karlsson

259

opery, performance’u. W każdym z fragmentów artystka wciela się w inną postać, korzystając z nowo nabytych umiejętności, a wszystko jako efekt prostego postanowienia: I’m potentially talented in every area [źródło: strona artystki]. Już samo to zdanie wystarczy, by optymistycznie podsumować wszystkie postulaty feministyczne, bez potrzeby nazywania ich takowymi. Zabawa w kotka i kota... ...bywa, jak wiadomo, równie atrakcyjna jak przy dwóch odmiennych jej uczestnikach. Mimo to w dyskursie feministycznym uderza jednopłciowość wypowiedzi. Zrozumiała jest przewaga pierwiastka żeńskiego. Boli jednak fakt, że feministki feminizują między sobą, a kobiet słuchają z reguły kobiety. Rzadko zdarza się mężczyzna, który sam siebie i swoje poglądy określiłby jako feminizm. W wywiadzie przeprowadzonym przez redakcję (redaktorki) nowego popkulturowego magazynu dla młodych kobiet „Missy Magazin”, ukazującego się w krajach niemieckojęzycznych, popularna piosenkarka Peaches, zapytana, czy śledzi feministyczną debatę w Niemczech, odpowiedziała: Według mnie, teraz mężczyźni powinni rozmawiać na ten temat. I tak większość kobiet to obecnie feministki. Jesteśmy już na tym etapie. [„Missy Magazin”, s. 35] Peaches pogrywa sobie z własną płcią, a ryczałt na bycie feministką, zgodnie z jej słowami, jest raczej luźną analizą terminu, niewątpliwie jednak słuszną poza dyskusją akademicką. W swoich teledyskach i występach Peaches manipuluje stereotypami kobiecości w erze popkultury. Obrośnięte uda i podmalowany wąs silnie kontrastują z giętkim ciałem, które wirując w ruchach fallicznych, z jednej strony wypełnia oczekiwania wobec wokalistki obecnej muzycznej mody, z drugiej wyśmiewa tego typu założenia. Inny ekstremalny zabieg zmierzający w podobnym kierunku przeprowadziła tak zwana Lady Bitch Ray, niemiecka raperka, która swój image dostosowała do wyobrażeń o kobiecie w hip-hopie. Różowe stroje z naszytymi pluszowymi narządami intymnymi pomogły jej podbić serca męskiej publiczności, ale to kobiety dostrzegły w działaniach Lady Bitch Ray zakodowaną ironię i krytykę reifikacji płci pięknej do funkcji dmuchanej lalki. Teksty piosenek Lady Bitch to wyliczanka gier seksualnych, wulgarna i typowa, o tyle tylko inna, że z ust kobiety. I w dodatku z pochodzenia Turczynki. Fala krytyki, głównie ze środowisk muzułmańskich, odbiła się na stanie psychicznym piosenkarki, w życiu prywatnym młodej doktorantki na uniwersytecie w Bremie, na tyle drastycznie, że ostatnie miesiące spędziła ona w zamkniętym zakładzie psychiatrycznym. Obecnie prasa donosi równie regularnie, co bezlitośnie, o jej syndromie wypalenia. W kwestii wprowadzania „ścisłego rozróżnienia” między kobietami a mężczyznami wiele się zmieniło w ostatnich latach. Szczególnie dzięki istotnej książ-

260

ce Judith Butler Uwikłani w płeć, w której autorka określiła granice między płcią biologiczną a społeczną. Ta druga jest kształtowana przez wiele czynników, jednak w odróżnieniu od płci biologicznej nie musi odpowiadać atrybutom cielesnym. Tworzenie mentalnej przynależności płciowej kreowane jest za pomocą aktów performatywnych, które automatycznie narzucają jednostce całe dziedzictwo kulturowe związane z rozróżnieniem płci, a tym samym wpisują ją w szereg społecznych oczekiwań, przeciwko którym nie każdy potrafi się bronić. Za pomocą zbliżonego przekonania kilka lat wcześniej skrytykowała myślicielki feministyczne francuska filozofka Elisabeth Badinter, która ostrzega przed tworzeniem w publicznej debacie wizerunku kobiety jako jednostki z góry poszkodowanej i słabszej. Według Butler, nie da się zresztą jednoznacznie wskazać, kto mimo jednoznacznego wyglądu fizycznego jest kobietą, a kto mężczyzną. Tym samym myśl teoretyczna stoi przed nowymi niewiadomymi w celu wprowadzenia jakiejkolwiek klasyfikacji w swobodzie decydowania o płci. Tego typu podejście do tematu pozostawia sporo wolności, która, co jest oczywistą koleją rzeczy, została wykorzystana przez artystów. W pracach międzynarodowego kolektywu Chicks on Speed od dawna pojawia się problem identyfikacji płciowej. W cyklicznej imprezie Girl Monster co dwa miesiące na agendzie są tematy oscylujące wokół jednostek, dla których posiadanie płci łączy się z kreatywną świadomością i potrzebą prowadzenia dyskusji, głównie za pomocą atrybutów artystycznych. Wśród specjalistów znaleźli się dotychczas między innymi amerykańska performerka K8 Hardy, berliński transwestyta i ulubieniec Bruce’a LaBruce Vaginal Davis oraz popularna DJ-ka JD Samson. Ich artystyczne akcje (dodajmy, czy to koncert, czy wykład, czy czytanie – wszystko u Girl Monster jest performance’em) dalekie są od żonglerki skandalami, a mimo to przekaz jest wymowny, na tyle by się nie zastanawiać nad tym, kto chłopcem, kto dziewczynką, tylko wsiąkać bez pamięci w ten kalejdoskop biologiczno-kulturowych znaczeń. Prośba do postoświecenia... ...poczekać jeszcze musi na spełnienie. W chwili gdy się nam wydaje, że osiągnęliśmy zadowalający stan rozwoju społecznego, że ktoś ośmielił się zobaczyć świat przez ponowoczesne okulary, wizja stworzenia systemu szanującego każdą jednostkę pozostaje mocno utopijna. Także w kwestiach banalnych, rzec by można, oczywistych per se. Krytycznie patrząc na panującą od dziesięcioleci walkę o równouprawnienie kobiet, dochodzę do jednego wniosku – do życiowych zadań kobiety doszło jeszcze jedno zobowiązanie. Poza szeregiem czynności regulowanych przez naturę, a także w ostatnich dekadach kapitalizmu, przez cały czas należy udowadniać, że się umie, potrafi, zdoła. To automatyczne znamię noszą kobiety-artystki, które w nachalny lub też zupełnie przeźroczysty sposób mówią o swoim patrzeniu. Szczególnie zaś chętnie w działaniach z pogranicza sztuk. Ta udowadniająca rozmowa trwa

już długo. I chociaż mężczyźni zaczynają we współczesnym świecie rodzić dzieci, przeżyjemy jeszcze wiele fal feminizmu, dobijającego się do skorupy starego myślenia z tymi samymi postulatami. Pozostaje tylko mieć nadzieję, że doczekamy się feminizmu bez walecznych amazonek, bo dla przykładu, żeby być hedonistą, nie trzeba codziennie dzwonić do Dionizosa. Literatura: „Missy Magazin. Popkultur für Frauen“ nr 2, 2009. H. Mayer, Odmieńcy, Warszawa 2005. Künstlermanifeste des 20. Jahrhunderts, Edition Nautilius, 2000. J. Butler, Das Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt am Main 1991. E. Badinter, Die Wiederentdeckung der Gleichheit, Berlin 2005. Muzyka w temacie: www.myspace.com/men www.myspace.com/peaches www.myspace.com/letigre www.myspace.com/ladysovereign www.myspace.com/wearetheworldthecult www.myspace.com/chicksonspeed

U góry: Ana Mendieta Sandwoman (Piaskowa kobieta), Miami, 1983 fotografia dokumentująca prace z piasku ze zbiorów Barbara Gross Galerie w Monachium Obok: Vaginal Davis - Beware the Holy Retarded Whore fot. John Vlautin stylizacja i makijaż: Glen Meadmore kreacja: Rick Owens

261

Metropoetica poetyckie doświadczenie miasta

J u l i a F i e d o r c z uk

W jaki sposób spacer po mieście wiąże się z poezją? Czy odkrywanie nowych miejsc, nieznanych zaułków i zagubionych szlaków można uznać za działanie z gruntu poetyckie? Czy pisanie – i tłumaczenie – wierszy nie polega na odnajdywaniu takich właśnie – zapomnianych, nieznanych – połączeń pomiędzy obrazami i znaczeniami? W ramach projektu Metropoetica siedem poetek i tłumaczek z różnych europejskich miast postanowiło wspólnie odpowiedzieć na powyższe pytania, podejmując indywidualne i kolektywne działania polegające na twórczym eksplorowaniu przestrzeni, dzieleniu się refleksjami i pisaniu wierszy, które przełamują konwencje tradycyjnej poezji miejskiej 262

Zależy nam na tworzeniu alternatywnych map przestrzeni geograficznych i wyobrażeniowych i na wydobywaniu rytmów, które są sednem miejskiego życia. Pracujemy w naszych ojczystych językach, ale także pomiędzy tymi językami, eksperymentując z czysto brzmieniową warstwą języka. Pracujemy indywidualnie i kolektywnie, zderzając ze sobą różne poetyki i różne postawy wobec przestrzeni miejskiej. Każda z nas spaceruje, myśli i pisze w swoim mieście (Bangor, Helsinki, Lublana, Rejkiawik, Ryga, Warszawa), ale dwukrotnie spotkałyśmy się wszystkie w jednym miejscu (najpierw Kraków, potem Lublana), żeby pracować razem. W Lublanie przygotowałyśmy performance, podczas którego pokazałyśmy dwa nakręcone przez nas filmy, zaprezentowałyśmy naszą twórczość indywidualną i wiersze napisane kolektywnie. Jeden z tych wierszy, zatytułowany Rytm, był próbą podjęcia rozmowy z „rytmanalizą” Henry’ego Lefebvre’a. Zależało nam na wyjściu poza czysto wizualne doświadczenie miasta (poza to, co Guy Debord określa mianem „spektaklu”) poprzez próbę dotarcia do rytmów (biologicznych, społecznych, kulturowych, cywilizacyjnych), które składają się na muzykę miasta. Ilustracją do wiersza (wykonanego w kilku językach, z użyciem efektów dźwiękowych takich jak looping) był film o tym samym tytule nakręcony na ulicach Lublany, między innymi podczas „spaceru poetyckiego”, który odbyłyśmy wcześniej w tym mieście i który polegał na czytaniu wierszy w nietypowych przestrzeniach, takich jak przedsionek zabytkowego budynku poczty czy plac budowy. W okresie poprzedzającym spotkanie w Lublanie każda z nas wykonywała pewne działania w porozumieniu z pozostałymi uczestniczkami projektu. Na początek każda z uczestniczek odbyła spacer we

własnym mieście według wskazówek przygotowanych przez inną poetkę na podstawie mapy Google. Ten eksperyment pozwolił nam zobaczyć znajomą przestrzeń wokół własnego domu z zupełnie nowej perspektywy, a to z kolei stanowiło impuls do podjęcia poetyckiej próby zapisu tego doświadczenia. Okazało się nagle, że sposób, w jaki na co dzień obcujemy z przestrzenią wokół nas, jest w dużej mierze automatyczny i bezrefleksyjny. Metropoetica to próba przezwyciężenia tego automatyzmu. Próba, dodajmy, podjęta przez kobiety – tradycyjnie przecież niewidoczne w przestrzeni miejskiej (dziewiętnastowieczny flaneur to zawsze mężczyzna). Owocem naszej kilkumiesięcznej współpracy, obok performance’u, który wykonałyśmy w Lublanie i który mamy nadzieję wykonać w innych miastach Europy, będzie także publikacja książkowa, w której znajdą się wiersze, zdjęcia i eseje. Uczestniczki projektu: Ingmara Balode (Ryga, Łotwa) Julia Fiedorczuk (Warszawa, Polska) Sanna Kalström (Helsinki, Finlandia) Ana Pepelnik (Lublana, Słowenia) Zoë Skoulding (Bangor, Walia) Sigurbjörg Thrastardottir (Rejkiawik, Islandia) Elżbieta Wójcik-Leese (Kraków, Polska) Metropoetica to projekt pod auspicjami Literature Across Frontiers, finansowany przez program kultura Unii Europejskiej, uniwersytet w Bangor oraz Arts and Humanities Research Council (Wielka Brytania). Niektóre efekty naszej współpracy można oglądać na stronie: www.metropoetica.org. Strona będzie z czasem rozbudowywana.

263

J u l i a F i e d o r c z uk

Brâncuşi w Królikarni

Dla Zoë Skoulding

Nie da się opowiedzieć co mnie tu przywiodło. Wiersz byłby dłuższy niż to piękne życie. A ono jest jak światło przecedzone przez sito drzew. Oczywiście, teraz. W lipcowej Warszawie, którą chłonę ciałem bezbolesnym od głowy do stóp. Teraz? Nie mam innego niż ten kadr z balkonem. Gruba pani odstawia filiżankę, żeby popatrzeć na chmury, z których potem spadnie krótki, gęsty deszcz. Kadr opustoszeje, a przekorny wiatr przyniesie okruchy rozmowy: klacz, jak się dowiem, miała na imię Larina. „Żyła jeszcze na pewno w trzydziestym dziewiątym”. To przed Królikarnią. Starość tych dwojga jest dziwna jak rzeźba. Czas przed narodzinami, którego nie było. Czas, „niekończąca się kolumna”, pcha mnie na ulicę już gęstą od słońca. Wszystko szybko znika, oprócz tych dwóch zdań: „Lubię koło, ponieważ się toczy. I lubię kwadrat, bo zostaje w miejscu”.

264

Julia Fiedorczuk

Zoë Skoulding

Plac budowy Między budynkami drzewa sięgają w głąb do języków gleby i robactwa liście szlifują żargon stali i szkła lasy kładą się na podłogach, żeby powtarzać każde twoje każde twoje słowo jak echo powoli tonące w błocie. Zarazem ulegając rozpadowi i rosnąc ten labirynt ulic i placów wypuszcza korzenie wzrusza grunt każdą nową konstrukcją, każdą dekonstrukcją: najpierw drzewa, potem drewniane domy, cegły, popękany cement. Popatrz, tu w ruinach widać jak budynki zagnieżdżały się i parły w górę przez osad twoich kości, gruzu, między ścianami ziemi, w plątaninie bezużytecznych rur.

Zoë Skoulding

Przełożyła Julia Fiedorczuk

265

Nie tkwić w dniu ani w miejscu…

O SURVIVALU 7 266

267

Plenerowy pokaz Rękopisu znalezionego w Saragossie na zakończenie 7. edycji SURVIVALU; fot. Łukasz Paluch Rekonstrukcje w dawnej pracowni sztukaterii, autor: Michał Smandek fot. Michał Smandek

Michał Bieniek

O tym, jak awatary Hansa Poelziga i Maksa Berga przechadzały się swobodnie po terenie Przeglądu i toczyły rozmowy w języku niemieckim. Przegląd Młodej Sztuki w Ekstremalnych Warunkach SURVIVAL od siedmiu lat odbywa się we Wrocławiu. Jego podstawowym założeniem jest prezentowanie sztuki w przestrzeni miejskiej, poza tradycyjnymi instytucjami wystawienniczymi – a więc w zderzeniu z wielością kontekstów, treści oraz dynamiką sfery publicznej 268

Palimpsest, świetność, zapominanie, upadek SURVIVAL podróżuje, zmienia otoczenie w poszukiwaniu stymulacji, materiału do opracowania. To miejsce staje się tematem. Organizatorzy i kuratorzy Przeglądu formułują jasno sprecyzowane hasła lub myśli przewodnie jedynie w tych przypadkach, w których w sposób oczywisty wynikają one z przestrzeni, z jej kontekstów, warstw, pamięci... Siódma edycja Przeglądu powstawała w oparciu o takie słowa-klucze, jak palimpsest, świetność, zapominanie, upadek. Odnosiła się również do zagadnień związanych z kinematografią, a także nawiązywała do wystawienniczej tradycji miejsca. Tegoroczne czterdzieści dwie realizacje artystów zbudowały narrację prowadzącą widza z otwartych przestrzeni ulic Wróblewskiego i Wystawowej (citylighty Marty Gruzd oraz Blog. Właściwości Miry Boczniowicz i Andrzeja Urbańskiego), przez dawne reprezentacyjne wejście do Wytwórni Filmów Fabularnych (Starway Kingi Nowak i Bogny Podbielskiej oraz równoważąca humorem dość pompatyczne w charakterze płaskorzeźby Xawerego Dunikowskiego realizacja Tomasza Opani Dokument), aż do różnorodnych, skomplikowanych wnętrz Pawilonu Czterech Kopuł, gdzie zlokalizowano główną część Przeglądu. Pawilon Czterech Kopuł, zaprojektowany przez Hansa Poelziga w 1912 r., gościł – jeszcze w przedwojennym Breslau – m.in. Wystawę Historyczną. Po II wojnie światowej, już w polskim Wrocławiu, przynależał do kompleksu budynków i otwartych przestrzeni, w których w 1948 r. zainstalowano słynną, propagandową Wystawę Ziem Odzyskanych. W latach 50. ubiegłego stulecia, w związku z umieszczeniem w Pawilonie Wytwórni Filmów Fabularnych, rozpoczęto jego przebudowę: reprezentacyjne skwery, altany i ogromne hale wystawiennicze zostały w części zastąpione przez przybudówki, warsztaty i studia filmowe. Instalacje, wideorealizacje, prace dźwiękowe zaprezentowane przez artystów biorących udział w siódmym SURVIVALU ujawniły tajemniczy i złożony charakter tego

niezwykłego miejsca. Warstwa, rozwarstwianie, przyrastanie – to tematy większości prac. Matti Havens zaproponował widzom wgląd w rozprzestrzeniającą się we wszystkich kierunkach i nieodwracalnie zajmującą otoczenie krystaliczną strukturę. Podobnie Monika Konieczna w realizacji Nie ma czasu zamieniła zwykły parkiet układany w tradycyjną „jodełkę” w kolejną warstwę przyrastającą, zawłaszczającą, „pożerającą” wreszcie wszystkie poprzednie. Nie ma czasu! – oto przyszło nowe… Z kolei Marek Grzyb w interaktywnej pracy Elevator zapraszał widza do wzięcia udziału w podróży wirtualną windą, wniknięcia w głąb – budynku / pamięci / umysłu / historii. Monika Aleksandrowicz w pojęciowym projekcie 35 poematów na temat transformacji, czyli ALTER EGO autora zaproponowała widzom szczególną analizę: rozpisała twórczą osobowość na jej koleje poziomy / etapy / warstwy. A malowniczy nurt wody płynącej od podłogi ku sufitowi w projekcji Mai Wolińskiej przypominał o nieuniknionym zacieraniu się wszelkich form i treści. Konteksty społeczno-polityczne i historyczne Niektórzy spośród artystów pokusili się o subtelne, osadzone w kontekście miejsca komentarze społeczno-polityczne. Na ironiczną pracę Filipa Laskowskiego złożyły się dwie podłużne plastikowe lampy (jarzeniówki) z napisami: „Wschodni” (lampa zgaszona) i „Zachód” (lampa zapalona). Wschodni Zachód przywodził na myśl podświetlane oznaczenia kas biletowych na dworcach kolejowych i stylistycznie nawiązywał do okresu PRL-u. Z kolei Grzegorz Łoznikow zaproponował pracę Polishing. Na podłodze jednej z kopuł pawilonu wykonał uproszczoną mapę Wielkiej Brytanii. Wewnątrz zgeometryzowanego obrysu Zjednoczonego Królestwa umieścił wymalowane białą farbą emulsyjną napisy „polish” – umownie zaznaczające miejsca przebywania polskich emigrantów. Poślednia jakość farby spowodowała, że przechodząca po mapie publiczność festiwalu wycierała napisy, podkreślając tym samym – symbolicznie – ulotność

wszelkich rozwiązań i sytuacji społecznych, politycznych, ekonomicznych. Polishing miała jeszcze jeden, bardziej konkretny wymiar: o ile Wystawa Ziem Odzyskanych sprzed sześćdziesięciu lat podkreślała (na swój propagandowy sposób) „polskość” Ziem Zachodnich, o tyle praca Łoznikowa wskazywała na zmienność, ulotność i ekonomiczne uwarunkowanie poczucia przynależności państwowej – czynnik niezależny od mitologii narodowej i równie jak ona potężny. Spora część artystów odniosła się bezpośrednio do historii miejsca. Za sprawą projektu Kamy Sokolnickiej W kręgu Hansa Poelziga [Widma Maksa] awatary Hansa Poelziga i Maksa Berga przechadzały się swobodnie po terenie Przeglądu i toczyły rozmowy w języku niemieckim. Obu słynnych architektów, siedzących wygodnie na ławce w parku, można było od czasu do czasu podglądać przez otwór (soczewkę? obiektyw?) znajdujący się w ścianie jednego z pomieszczeń pawilonu. Natomiast Tomasz Bajer i Jola Bielańska zainstalowali na elewacji budynku napis „Zeitgeist”, który, zwłaszcza wieczorem, podkreślony dwoma bliźniaczymi snopami światła, przywodził na myśl estetykę nazistowskich wieców, podniosłą i kuriozalną architekturę (rozumianą dosłownie, ale też metaforycznie: jako architekturę myśli, ideologiczny szkielet społeczeństwa i państwa) III Rzeszy. Działania na żywej tkance pawilonu Michał Gdak i Krzysztof Żuchowski stworzyli widzom możliwość symbolicznego zaingerowania w tkankę architektoniczną miejsca. Ich interaktywna propozycja polegała na wyświetleniu wewnątrz czaszy jednej z kopuł geometrycznego obiektu złożonego z 15 map (rzutów) poszczególnych części Pawilonu Czterech Kopuł oraz pobliskiej Hali Stulecia. Publiczność festiwalowa mogła zmieniać kształt unoszącego się nad nią monumentalnego obiektu, przemieszczając rozlokowane na podłodzie piktogramy, którym przyporządkowano poszczególne fragmenty projekcji. Natomiast Pascale Heliot, a także

269

fot. Katarzyna Kondratczyk

Paweł Stasiewicz, Paweł Owczarczyk i Kinga Hecel potraktowali obiekt architektoniczny jak nieskończony organizm, który odsłania przed nami kolejne warstwy swej wewnętrznej i zewnętrznej struktury – struktury fraktalnej. Heliot pokazała cykl obrazów zawierający i przenoszący do pawilonu miejsca ich poprzedniej ekspozycji po to, by przejąć pawilon i zabrać go – na płótnie – w dalszą podróż. Stasiewicz, Owczarczyk i Hecel zainstalowali w budynku Poelziga fragment zniszczonej podłogi, przeniesiony z nieczynnej fabryki w okolicach Żyrardowa. Ich kolejny projekt będzie polegał na wyeksponowaniu – w innej części

Humorystyczna instalacja Dokument Tomka Opani na płaskorzeźbach Xawerego Dunikowskiego, fot. Katarzyna Kondratczyk

270

Polski, przy okazji innego festiwalu, przeglądu, wystawy – fragmentu podłogi z Pawilonu Czterech Kopuł we Wrocławiu… Nóż w wodzie, nóż w wodzie, nóż w wodzie… W dawnej Wytwórni Filmów Fabularnych nie mogło zabraknąć projektów, które odnosiły się do kinematografii, filmu, przemysłu filmowego. Na projekcję Honzy Zamojskiego złożył się fragment z filmu Nóż w wodzie Romana Polańskiego – słynna scena „chodzenia” po wodzie. (Nóż w wodzie

powstał po części właśnie we wrocławskiej WFF). Praca Przemysława Paliwody Dialog filmowy była wieloznaczną grą z materią filmu, ekranem i tekstem, a instalacja Piotra Kmity Tego sercu nie żal – inteligentnym żartem na temat filmowych ikon, legendarnych scen, zmieniającej się, również za sprawą filmu, obyczajowości, a także podniecenia, które towarzyszy niedopowiedzeniu. Maks Cieślak (realizacja Humor i człowieczeństwo) pokazał na SURVIVALU zapis wideo z ceremonii wręczenia honorowego Oscara Charliemu Chaplinowi. Ta piękna praca stanowiła naturalne przedłużenie tradycji miejsca, stając

Magdalena Marciniec, Art must be clean – instalacja fot. Łukasz Paluch

się jednocześnie przyczyną wielu wzruszeń wśród festiwalowej publiczności. Filmowa w swym charakterze była też wspomniana już Starway Bogny Podbielskiej i Kingi Nowak: czerwony dywan przypominający te, na których są fotografowane gwiazdy podczas festiwali w Cannes czy Wenecji. Tylko że tym razem prowadził on widza wprost… do zamkniętych drzwi – dawnego głównego wejścia do WFF. Na elewacji budynku od strony dziedzińca zawisła, górując nad pozostałymi, praca Darii Mileckiej. Poetyckie Wyprowadzę z rzeczy

Polishing Grzegorza Łoznikowa na posadzce jednej z kopuł, fot. Katarzyna Kondratczyk

cienie… (cytat z wiersza Krzysztofa Kamila Baczyńskiego; wiersza, który stał się także tekstem piosenki wykonywanej przez Ewę Demarczyk) mogłoby stanowić motto siódmej edycji SURVIVALU. Edycji zdominowanej przez duchy, cienie, niewyraźne kształty… Wreszcie edycji pełniącej funkcję skryby wycierającego na pergaminie część dawnego tekstu po to, by umieścić na nim kolejny – własny. SURVIVAL podróżuje, zmienia się, …nie tkwi w dniu ani w miejscu, można by powtórzyć za Olgą Tokarczuk (Bieguni). Podobnie jak Pawilon Czterech Kopuł – nie miejsce, a wiele miejsc. Albo zaledwie

fragment miejsca – wycinek, fraktal – którego kolejne elementy są odsłaniane przez nastające po sobie ułamki czasu: minuty, godziny, dni. Dni, które przeminą, zabierając to, co na chwilę uwidoczniły. Zostawiając zaledwie powidok. Organizator Przeglądu Młodej Sztuki w Ekstremalnych Warunkach SURVIVAL: Fundacja ART TRANSPARENT www.arttransparent.org www.survival.art.pl

Wehikuł czasu 40 lat Sztuki Butów Andrzeja Dudka-Dürera 272

Dorota Jarosz-Franczak Sztuka Butów to – w największym skrócie – buty zakupione 16.04.1969 r. i od tego dnia wciąż noszone. Noszone na wszystkich drogach świata, o każdej porze roku, przy każdej pogodzie, w każdej sytuacji, czy to codziennej, czy odświętnej, bardziej lub mniej oficjalnej. Noszone nieustannie od czterdziestu lat, a więc zużywające się, rozpadające i wciąż na nowo naprawiane, łatane. Buty – przedmiot użytkowy, od czterdziestu lat funkcjonujący także w obszarze sztuki, pojawiający się w różnych przestrzeniach i kontekstach, intrygujący, prowokujący, znaczący. Performance non stop Buty, a dokładniej Sztuka Butów, wpisują się w szerszą koncepcję, są elementem Sztuki Andrzeja Dudka-Dürera, częścią Żywej Rzeźby – wykreowanej specyficznymi narzędziami (dieta wegetariańska, joga, medytacja, świadome oddychanie, higiena), splecionej nierozerwalnie z wiarą w reinkarnację, a w tym konkretnym przypadku z przeświadczeniem o byciu kolejnym wcieleniem Albrechta Dürera. Rzeźba ta stanowi podstawowy znak-komunikat w działaniach artysty, obejmując także Sztukę Spodni i Sztukę Włosów. Ale Sztuka

Andrzeja Dudka-Dürera to przede wszystkim „performance trwający non stop” mimo posługiwania się również takimi formami wypowiedzi, jak malarstwo, rysunek, grafika, muzyka. Artysta traktuje je jako media o charakterze dokumentacyjnym, uzupełniającym. Performance w tym przypadku jest płaszczyzną obejmującą i integrującą wszystkie pozostałe obszary różnorodnej działalności przy założeniu, że sztuka to stan świadomości, postawa twórcza nastawiona nie tylko na wytwarzanie obiektów czy kreowanie sytuacji, które dałoby się określić mianem „artystyczne” – jest to raczej proces obejmujący postać twórcy i wszystkie jego działania we wszelkich możliwych obszarach, ukierunkowany na komunikację i przekaz. Performance non stop jest działaniem obejmującym całość czasu i przestrzeni wyznaczonych przez artystę jako pole jego sztuki. Sztuki utożsamionej z życiem autora, uwikłanej poprzez to utożsamienie w reinkarnację, w komunikację, podróże fizyczne i „metafizyczno-telepatyczne” – kolejne istotne wątki tej twórczości. Chociaż na performance non stop składa się kilka różnorodnych, nawzajem przenikających się wątków, takich jak na przykład Sztuka Butów, Sztuka Chleba, Sztuka Sitar, Sztuka Podróży, to zasadnicza dla

tych wszystkich założeń wydaje się sama postać twórcy, będąca zarówno źródłem wszelkich zdarzeń dokonujących się w jego sztuce, jak i też podlegająca tym zdarzeniom. Postać zinterioryzowana przez własny wytwór, wchłonięta jako element tego, co z niej wzięło swój początek – podmiot i jednocześnie przedmiot tejże sztuki: Żywa Rzeźba (z jej nieodłącznym elementem, jakim jest Sztuka Butów), która wchodzi w relacje z ludźmi w zwykłych, codziennych sytuacjach, jak i w sytuacjach zaaranżowanych jako artystyczne, stając się wehikułem sztuki określanej przede wszystkim jako proces i komunikacja. Buty jako prowokacja Zatem w przypadku Sztuki Butów najmniej chodzi o buty-przedmiot. Nie da się ona sprowadzić do pary znoszonych butów; są to raczej, zdaniem artysty, różnego rodzaju sytuacje: w trakcie życia, w trakcie podróży, w trakcie komunikowania się z ludźmi. Jest to rodzaj prowokacji, a zarazem manifestacja dotycząca postawy antykonsumpcyjnej. Funkcjonowanie tych butów dokonuje się w wielu wymiarach: są one zwykłym przedmiotem podniesionym do rangi dzieła sztuki, ale niewytrąconym ze

273

swojej pierwotnej roli; jako element Żywej Rzeźby, element prowokacji, wchodzą w relacje międzyludzkie; poprzez manifestację procesu przekraczają swoją przedmiotowość; funkcjonują jako obiekt sztuki w świecie kreowanym przez media, prasę artystyczną, wystawy, publikacje. Buty – bunt Źródeł Sztuki Butów, jak i całej koncepcji Żywej Rzeźby, można doszukiwać się w postawie młodego człowieka, który buntował się przeciwko kulturze nastawionej na posiadanie, który nie chciał poddawać się wciąż nowym dyktatom mody i konwencji. Przyjęta postawa nie ograniczała się jednak do kontestowania zastanych, uznawanych powszechnie wartości, ale była, i nadal pozostaje, pracą na rzecz wartości „nowych”; może jednocześnie prowokować do refleksji nad podejściem do życia, śmiercią, rozpadem, reinkarnacją. Buty – symbol Istotnie, w kontekście życia twórcy, jego wiary w reinkarnację, buty niosą ze sobą także symboliczne znaczenie: Buty są demonstracją procesu trwania, transformacji zmiennej niezmienności. Są manifestacją życia i śmierci. [...] zbliżają się do punktu krytycznego i oddalają. Symbolicznie ujawniają reinkarnację, ujawniają też szeroko rozumianą ideę sztuki jako proces, kreatywność, komunikacja [1]. Buty – sztuka Dodatkowym, odmiennym aspektem jest funkcjonowanie butów poprzez obraz. Są one częstym tematem fotografii, grafik, filmów, czyli tzw. „produktów ubocznych”, realizowanych przez Andrzeja Dudka-Dürera jako materialna manifestacja procesu. Dokumentacja butów to zapis ich istnienia w czasie i przestrzeni. Buty w grafice zyskują

274

nowy wymiar funkcjonowania. Oprócz tego, że jako przedmiot materialny pełnią funkcję użytkową, za sprawą decyzji twórcy stały się obiektem sztuki, to jeszcze stanowią element przedstawienia w dziele sztuki, element symboliczny, wieloznaczny i abstrakcyjny. Buty, symbolizujące reinkarnację, w przedstawieniach graficznych poszerzają swoje symboliczne znaczenie, jako motyw graficzny ulegają różnorakim przekształceniom, transformacjom kolorystycznym. Przedstawiane w różnych sytuacjach (złożone podeszwami, stojące obok lub naprzeciw siebie, w relacji pion – poziom; Sztuka Butów... po Wenecji, 1999), na różnych tłach (Sztuka Butów... po 32 latach, 2001), zapakowywane, owijane miękką tkaniną (Zapakowana w B..., 2001) bądź oplatane sznurkiem (Sztuka Butów... Związana, 1999), a także skanowane we fragmentach i na nowo z tych fragmentów składane, i kolejno rozbijane na maleńkie fragmenty, aż do utraty czytelności obrazu, ulegające „rozproszeniu” (Analogie, 2002). Cyklem prac związanych z butami są również fotografie butów stojących na włazach do kanałów w różnych miejscach świata – jest to zatem specyficzna forma zapisu podróży odbywających się w fizycznej przestrzeni, ale z pewnością nie jest to odniesienie jedynie do tego wymiaru podróży, ponieważ te szczególne buty przywołują dodatkowe znaczenia jako „naznaczone piętnem” podróży metafizycznych. Ponadto buty pojawiają się również w szczególnym charakterze podczas trwania performance w galerii. Stają się one wówczas obiektem nieomal szamańskim jako element swoistego „rytuału”, który się wówczas odbywa. Życie jako Żywa Rzeźba Ze względu na przenikanie się sztuki i życia, niemożność wydzielenia granicy pomiędzy nimi w działaniach Andrzeja Dudka-Dürera, obiektem jego sztuki staje się on sam jako osoba, jego dzia-

łania i efekty tych działań. Wobec czego traci sens rozpatrywanie na przykład grafiki, muzyki czy Sztuki Butów w oderwaniu od tego, czym/ kim jest i co sobą reprezentuje ich autor. W koncepcji Żywej Rzeźby istotne miejsce zajmuje zderzenie podmiotu i przedmiotu – ich wzajemna relacja. Przedmiot, który tu się pojawia, nie zostaje powołany jako docelowy, ostateczny, gotowy obiekt sztuki. Jest on wpisany w szerszy kontekst. Zasadniczy i nadrzędny staje się proces, z którego ów obiekt się wyłania lub który obrazuje i w którym nadal uczestniczy. Proces ten obejmuje przedmioty, działania i osobę twórcy i jednocześnie, poprzez pewne uprzedmiotowienie tej ostatniej, podmiot znajduje swój wyraz. Aspekt uprzedmiotowienia wiążący się ze strojem, z wykreowaniem „niezmiennego” wizerunku – chociaż pomyślany jako element prowokacji, którą jest niewątpliwie w pierwszym kontakcie – obserwowany na przestrzeni czterdziestu już lat, staje się w pewnym momencie znakiem przeźroczystym. Przez pozorną niezmienność uwaga zostaje skierowana gdzieś poza ten „przedmiot”, w stronę innych znaczeń. To co materialnie postrzegane, zostaje przekroczone. Twórczość Andrzeja Dudka-Dürera, spajająca obszar sztuki i życia nie w jakiś stały, gotowy wytwór, lecz w pewną dynamiczną całość, ukierunkowaną na realizowanie odkrywanych bądź rozpoznawanych jakości, wartości, jest nieustannym przekraczaniem, konsekwentnie realizowanym w całej przestrzeni życia artysty. Przypisy: [1] A. Olędzka: Przekraczanie potoczności, czyli o co chodzi Andrzejowi Dudkowi-Dürerowi. (Wywiad z A.D.-D.), „Wegetariański Świat” nr 6 1999, Warszawa, s. 28. Fotografie: Andrzej Dudek-Dürer

275

Lucim Å¼yje

276

277

Kiedy sztuka wyszła w świat… Kilka refleksji w związku z wystawą Lucim żyje w toruńskim Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”

Maria Niemyjska

278

Wystawa nie jest, na co mógłby wskazywać jej tytuł, retrospektywą twórczości Grupy Działania (Bogdan Chmielewski, Witold Chmielewski, Andrzej Maziec, Wiesław Smużny, Stanisław Wasilewski) i późniejszej Grupy 111 (Bogdan Chmielewski, Witold Chmielewski, Wiesław Smużny), począwszy od drugiej połowy lat 70. do dzisiaj. Wydarzenia zainicjowane niegdyś w Lucimiu przez toruńskich i bydgoskich artystów stanowią jedynie punkt wyjścia dla szerszej refleksji na temat funkcjonujących w kulturze wyobrażeń wsi i sposobów wykorzystywania w sztuce jej potencjału. Entuzjastyczne hasło Lucim żyje można więc rozumieć niekoniecznie jako wyraz przekonania o aktualności projektu, ale raczej jako stwierdzenie ciągłego zainteresowania wsią i wiejskością w sztuce. Podstawowy kontekst interpretacyjny, wyróżniony przez twórców wystawy, to dwoistość

w pojmowaniu wsi: z jednej strony jest ona idealizowana jako obszar wolności, z drugiej funkcjonuje jako rezerwuar spraw wstydliwych i wypieranych. Refleksja nad wskazaną opozycją pozwala się wyczytać z wielu prezentowanych na wystawie prac, jednak nie stała się ona kategorią porządkującą. W informatorze o wystawie czytamy: Wystawa „Lucim żyje” podejmuje trzy kolejne najczęściej mitologizowane wątki: domu, przyrody i społeczeństwa w kontekście związanych z nimi utopii. I ten zestaw kategorii jest wyraźnie dostrzegalny w podziale przestrzeni wystawienniczej. Wejście na wystawę zostało zaakcentowane przez aranżację z pomalowanych na niebiesko opon-kwietników i metalowej, zardzewiałej bramy (Wojciech Gilewicz, bez tytułu, 2009). W ten sposób zwiedzający wkracza jakby w obszar wiejskiego gospodarstwa. Wita go film z Polskiej Kroniki

Filmowej Plastycy w Lucimiu (1978). Następnie napotyka szereg prac związanych z tematyką domu – fotografie Stanisława Wasilewskiego i Andrzeja Maźca wykonane w zaciszu lucimskich chat, kalendarze robione dla lucimian przez artystów grupy w latach 1980-1991 oraz dokumentację akcji pt. Dom rodzinny (1979) Bogdana Chmielewskiego. Razem z makietą Domu Ludowego, zaprojektowanego dla Lucimia przez Witolda Chmielewskiego i inż. Jana Sabiniarza, nasza refleksja kieruje się ku problematyce społecznej. Wątek ten przewija się w dokumentacji akcji Smużnego 11 kątowników na upamiętnienie spotkań (1978). Projekt Otopolenie Lucimia (1979) tego samego autora wprowadza odbiorcę w obszar ekspozycji przypisany przyrodzie. Kolejne, współczesne już, prace – Samica (2009) Bownika i Marceliny Guni oraz Tardigrada botanica (2009) Jarosława Kozakiewicza dotykają za-

gadnień ekologicznych, co wyraźnie różni je od Otopolenia. Następnie przestrzeń ekspozycji wymaga powrotu w obszar refleksji społecznej. Także dosłownie, bo odbiorca przechodzi wąskim korytarzem, obok pamiątek po profesorze Szczepanie Pieniążku (botanik, który zmienił bezpowrotnie polskie ogrodnictwo), dużej fotografii członków Grupy Działania (1979), tablicy noszącej napis „Ośrodek działań społeczno-artystycznych w Lucimiu” (1980) oraz planszy z tekstem Sztuka społeczna jako idea określającym dalsze cele działań grupy (1980). Następnie widz natrafia na film Andrzeja Maźca Ze słowem biegnę do ciebie. Działania w Lucimiu (1979), na ankiety, które przeprowadzali artyści Grupy Działania z mieszkańcami Lucimia, oraz na film Łukasza Skąpskiego zmontowany z wypowiedzi wiejskich konstruktorów traktorów (Maszyny II – konstruk-

279

torzy i gawędziarze, 2006). Kolejny film Maźca wprowadza do dużej, kwadratowej sali. Tu jest emitowany dokument Płonący człowiek – rejestracja samospalenia Ryszarda Siwca podczas uroczystości dożynkowych na Stadionie Dziesięciolecia w Warszawie w 1968 r. Znajdują się tu również prace Grupy Działania odnoszące się do tematyki upływu i pomiaru czasu (Bogdan Chmielewski, Kolisty kalendarz, Witold Chmielewski Panorama lucimska – cztery pory roku, 1978, Wiesław Smużny, Lucimskie płoty, 1979). Zwiedzający wychodzi z wystawy korytarzem, w którym napotyka osobliwy model społeczeństwa autorstwa Witolda Chmielewskiego (Szopka lucimska, 1979, rekontrukcja) oraz Galerię 1914 (1978) Maźca prezentującą życiorysy trójki mieszkańców Lucimia. Starszym realizacjom towarzyszy Alokacja (2007) Roberta Rumasa. Warto jeszcze wspomnieć o podzielonej na dwie części pracy Romana Dziadkiewicza Studium błota (2009). Ta bogata w sensy instalacja znajduje się na styku wszystkich trzech konstruujących wystawę wątków oraz w końcowej, dużej sali (ta część została zasłonięta i nie

280

jest udostępniona do zwiedzania). W różnych miejscach wystawy umieszczono rzutniki wyświetlające slajdy, które dokumentują pobyt artystów w Lucimiu. Częścią ekspozycji jest również przylegająca do budynku CSW szopa z neonowym szyldem „Ale wiocha!” umieszczonym na dachu – praca Andrzeja Wasilewskiego i Doroty Chilińskiej. Skonstruowanie choćby ogólnikowego opisu wystawy wydaje się niezbędne, aby przejść do właściwego tematu tego tekstu. Otóż na opowieść o domu, przyrodzie i społeczeństwie nakłada się inna – wystawa pozwala się interpretować jako zapis różnorodnych konfrontacji sztuki i rzeczywistości. Lata 70. XX wieku, a więc czas, w którym zawiązała się Grupa Działania, są naznaczone rozkwitem sztuki konceptualnej. Z czasem jednak praktyka artystyczna przemieściła się od analitycznej refleksji metaartystycznej, formułowanej za pomocą właściwych sztuce narzędzi (czego rezultatem były prace tautologiczne) do bezpośredniego działania w rzeczywistości. Joseph Kosuth przemieszczenie to określił antropologizacją sztuki, co oznacza,

że antropologia podsunęła sztuce nowe idee, skutecznie przekraczające modernistyczny paradygmat, i dostarczyła nowych strategii twórczych. W Polsce przejawem takiego myślenia artystycznego była sztuka kontekstualna Jana Świdzińskiego, zakładająca działanie wewnątrz społeczeństwa i oddziaływanie na świadomość konkretnych ludzi (patrz: Ł. Guzek, Sztuka instalacji, Warszawa 2007, s. 41-57). Możliwość odczytania wystawy w tym kontekście sygnalizuje wspomniany fragment Polskiej Kroniki Filmowej. W krótkim nagraniu zaprezentowano kilka akcji Grupy Działania, silnie ingerujących w życie mieszkańców Lucimia, a zarazem wyrażono pobłażliwe powątpiewanie w powodzenie tego typu eksperymentów. Zaraz po wejściu na wystawę można znaleźć także odmienne postawienie problemu – pierwszy z pokazów slajdów, na który natyka się zwiedzający, zawiera zdjęcia Smużnego dokumentujące „akcję artystyczną” w wykonaniu lucimskich dzieci. Fotografie zdają się mówić, że wprowadzony przez artystów repertuar działań artystycznych został wchłonięty przez

kulturę wiejskiej społeczności. Pierwsza z relacji została stworzona z pozycji przedkładających racje pragmatycznego rozumu ponad ideały „awangardy atakującej zza płotu”, druga jest dziełem artysty, który chciałby widzieć w świecie namacalne efekty swoich działań. A jak sprawę stawiają zgromadzone na wystawie dzieła? Istotny przejaw antropologizacji sztuki stanowią fotografie Wasilewskiego. Na pierwszy z prezentowanych cykli (Dom, 1978) składają się zdjęcia ścian wiejskiej chaty w dużym zbliżeniu. Prace są skoncentrowane na fakturze drewna, z którego dom jest zbudowany. Artysta bada specyficzny wymiar doświadczania świata – chodzi o taki typ orientacji w rzeczywistości, który jest oparty na zmyśle dotyku. Zdjęcia, operując fakturą drewna, dokumentują dotykowe znamiona świata postrzeganego przez mieszkańców wsi jako bliski i oswojony. Drugi z cykli fotograficznych Wasilewskiego (Rejestracje. Lucimskie zdobienia, 1978) dokumentuje działania mające na celu upiększenie wnętrz wiejskich domów. Na zdjęciach widzimy oszała-

miające rozmachem i nacechowane horror vacui kompozycje z dewocjonaliów, zabawek, gadżetów z obszaru kultury popularnej, obrazów religijnych, monideł… Wasilewski jest wnikliwym obserwatorem odmienności kulturowej. Posługując się obrazami, podejmuje dialog ze zmysłowym i estetycznym wymiarem ludzkiego życia. Podejmuje dialog znaczy tu: nie tylko obserwuje, ale także tłumaczy na język dostępnego sobie repertuaru środków artystycznych. Świadome eksponowanie tych środków sprawia, że jego prace można interpretować w kategoriach analizy medium fotograficznego. Jednak zawsze obecne odsyłanie do zewnętrznych treści kulturowych udaremnia nadanie wyłączności takiemu autonomizującemu odczytaniu. Podobnie można interpretować filmy i fotografie Maźca, jednak podczas gdy Wasilewski jest skoncentrowany raczej na analizie ikonosfery, Maziec bardziej interesuje się obszarem znaczeń nadawanych czynnościom lub przedmiotom. W obu przypadkach wkroczenie artystycznej problematyki w rzeczywistość odbywa się bezinwazyj-

nie. Prace Wasilewskiego i Maźca w sferze ideowej przypominają współczesny nowy dokumentalizm czy projekt Niewidzialne Miasto zainicjowany niedawno w Instytucie Socjologii UAM. Zupełnie inny charakter mają działania Smużnego i Chmielewskich, późniejszych członków Grupy 111. Zakładają one zarówno na płaszczyźnie teoretycznej, jak i w praktyce, realną interakcję ze światem zewnętrznym. Sztuka powinna zmieniać zastaną rzeczywistość i aktywizować twórczo ludzi, którzy się z nią zetknęli – oto główne tezy zredagowanego przez Grupę Działania tekstu Sztuka społeczna jako idea (1980). Tekst jest symptomem przejścia artystów od wcześniejszych, spontanicznych akcji do działań programowych, co nie znaczy, że w żaden sposób nie określa on realizacji z lat 1977-1979. Jego tytuł nawiązuje do prac Josepha Kosutha z cyklu Titled (Art as idea, as idea) wykonywanych w drugiej połowie lat 60., ale jednocześnie sygnalizuje zamiar wykroczenia poza konceptualną tautologię. Na wystawie można odnaleźć kilka dróg aktywnego wkraczania

281

sztuki w obszar rzeczywistości. Kalendarze lucimskie wpływały na interpretację czasu i historii mieszkańców Lucimia. Dwa pierwsze numery pełniły funkcję lokalnej kroniki oraz gazety wiejskiej. Znajdowało się w nich między innymi kalendarium minionych i planowanych akcji Grupy Działania. Kalendarze kreowały więc historię wsi, w której wydarzenia artystyczne jawią się jako jedne z najistotniejszych faktów. Ingerencja w sferę światopoglądową miała miejsce także w przypadku Szopki lucimskiej Witolda Chmielewskiego. Jest to skrzynia na kółkach, w której umieszczono ruchome figurki przedstawiające przekrój warstw społecznych. Autor planował wędrowanie z nią po domach szlakiem kolędników. Realizacja odnosi się do tradycyjnych obyczajów i znacznie je modyfikuje, zastępując treści religijne swego rodzaju socjologiczną biblią pauperum. Działania Smużnego charakteryzują się wprowadzaniem zmian w przestrzeni. Realizując 11 kątowników na upamiętnienie spotkań, artysta stworzył nową kategorię zdarzeń, które wymagają monumentów. Stawiając je, naniósł nowe punkty orientacyjne, nowe centra w wiejskiej przestrzeni. Akcja Lucimskie płoty, zakładająca zasadzenie słoneczników wzdłuż dróg, ingerowała nie tylko w przestrzeń, ale także przewidywała aktywny udział mieszkańców Lucimia przy pielęgnacji roślin. W miejscach w których słoneczniki zostały zaniedbane i nie wyrosły, Smużny urządził dramatyczne widowisko polegające na podpaleniu plastikowych, wbitych w ziemię prętów. Z kolei Otopolenie Lucimia (niezrealizowane) miało polegać na obsadzeniu administracyjnych granic wsi topolami, oczywiście przy udziale mieszkańców. Smużny podjął wysiłek integracji lokalnej społeczności – można sądzić, że jego akcje miały służyć pogłębieniu świadomości własnej/wspólnej przestrzeni życiowej. Jednak patrząc z dzisiejszej perspektywy, czyż nie razi w nich

282

artystyczna buta i lekceważenie realnych potrzeb lucimian? Choćby przykład Otopolenia – „ogrodzenie” drzewami stworzyłoby zarówno symboliczną, jak i materialną barierę dla ekspansji terytorialnej Lucimia. Takie działanie uczyniłoby z miejscowości skansen. Ponadto topole negatywnie wpłynęłyby na wzrost roślin na sąsiadujących z nimi polach. Niebezpieczeństwo zastąpienia interakcji instrumentalizacją jest jeszcze bardziej widoczne w serii ankiet przeprowadzonych przez artystów wśród mieszkańców Lucimia w latach 1977-1978. Respondenci byli proszeni o zaznaczenie nazwisk artystów i nazw kierunków artystycznych XX wieku, które są im znane. Na podstawie wyników ankiet stworzono tabelę obrazującą stan wiedzy lucimian o sztuce. Można odnieść wrażenie, że autentyczne poszukiwanie dialogu ustąpiło tu miejsca urzędniczemu egzekwowaniu kanonicznej wiedzy. W równie usystematyzowany sposób badano frekwencję na wystąpieniach Grupy Działania i opinie na ich temat. Takie ankietowanie jest sprzeczne ze sformułowanym później programem teoretycznym przewidującym zamianę miejsc artysty i odbiorcy. Posługując się terminologią Jana Świdzińskiego – artyści Grupy Działania utrzymali podział na „wiedzących” i tych, którzy „są pouczeni” (podział ten powinien być w sztuce kontekstualnej zniesiony). Z kolei spektakularny przejaw wcielenia w życie idei sztuki społecznej stanowi wybudowanie przez lucimian Domu Ludowego, który do dziś jest miejscem spotkań. Autorem koncepcji plastycznej był Witold Chmielewski, a autorem projektu budynku – inż. Jan Sabiniarz. Dalszym krokiem był plan stworzenia w nim centrum informatycznego, lokalnej telewizji, bankowości internetowej i telefonii komórkowej. Tak jak druga część projektu nosi znamiona utopii technologicznej i zarazem komunikacyjnej, sam pomysł wybudowania budynku

służącego celom społeczności okazał się trafny z punktu widzenia potrzeb lucimian. W tym przypadku z odbiorców przeobrazili się oni w aktywnych wykonawców. A w jakiej relacji do wyżej omówionych realizacji pozostają zgromadzone na wystawie prace młodych artystów? Za pewnego rodzaju kontynuację zaangażowanych działań Smużnego i Chmielewskich można uznać projekt Kozakiewicza Tardigrada botanica przewidujący zbudowanie budynku-ogrodu służącego badaniom naukowym i rekreacji na miejscu wysypiska śmieci. Tu dominujące jest jednak generowanie szerokiej refleksji społecznej, a nie programowe dążenie do fizycznego i mentalnego przekształcenia świata. Również Alokacja Roberta Rumasa pozostaje w refleksyjnym stosunku do rzeczywistości. Chilińska i Wasilewski, budując z „byle czego” przylegającą do CSW szopę, wykreowali intrygujące pęknięcie w przestrzeni. Praca wywołuje ożywcze zaskoczenie, wyrywając z anestetycznego znieczulenia na bodźce wizualne. Natomiast jest ona daleka od planowej realizacji celów społecznych. Projekt Łukasza Skąpskiego Maszyny II – konstruktorzy i gawędziarze zdaje się bliski pracom Wasilewskiego i Maźca. Podejście artysty cechuje podobna antropologiczna wrażliwość polegająca na umiejętnym usunięciu się w cień względem opowieści podhalańskich bricoleurów konstruujących niepowtarzalne pojazdy z części pochodzących z innych maszyn. Różnice pomiędzy realizacjami Grupy Działania (chodzi głównie o realizacje Smużnego i Chmielewskich) a nowymi pracami pokazują, jak bardzo idea wyrażona w tekście Sztuka społeczna jako idea i jej zaistniałe przejawy (także prace wcześniejsze, które stanowiły podstawę teoretycznych rozstrzygnięć) była związana ze swoim momentem historycznym. Fotografie: Andrzej Wasilewski, dzięki uprzejmości CSW „Znaki Czasu” w Toruniu.

283

Po tym, jak było teraz Kilka wspomnień

Agnieszka Kwiecień

284

285

Po pierwsze: Radom Jadąc z Krakowa do Warszawy, zostawiamy sobie tylko taki fragment przeszłości, który sprawia nam przyjemność i może być użyteczny. Otwieramy się na doznawanie aktualności, chłonięcie informacji w nadmiarze. Lub odwrotnie, zostawiając za sobą stolicę i zmierzając w kierunku Krakowa, chcemy nowoczesność zobaczyć jako produkt przeszłości, rezultat jej pragnień. Po drugie: teraźniejszość jest. Każdy wie. Jednak jaka jest? Niemożność zdefiniowania chwili teraźniejszej inaczej niż z momentu w przyszłości przeraża. Po trzecie: istota miejsca, budynku elektrowni wykorzystanej jako przestrzeń ekspozycyjna, i wspomnienie miejsca – galerii Foto-Medium-Art, założonej w 1977 r. we Wrocławiu, a obecnie działającej w Krakowie.

fot. 1

Jerzy Olek w głównej sali Mazowieckiego Centrum Sztuki Współczesnej wykreował skomplikowane struktury geometryczne. Małe, trójkątne, fotograficzne formy połączył plątaniną linii prostych, wyrysowanych na białej ścianie galerii. Rysunek jest emanacją tożsamości w chwili aktualnej. Umysł, opanowując miejsce i chwilę, porządkuje i przyswaja. Stwarza i organizuje struktury definiowalne. Artysta opanował zastaną przestrzeń, narzucając jej efemeryczny porządek nieporządku. Obłaskawił różnorodność terytorium „Elektrowni”, m.in. powtarzając jej formy architektoniczne. Odwrotnie – niepokój i nieporządek wprowadzały w przestrzeń ekspozycji rozrzucone na podłodze około ośmiometrowe drzewce, owinięte czarną, czerwoną i białą materią. Sztandary Wincentego Dunikowskiego-Duniko, zatytułowane Ready for use (1980/2008), są jak drzazgi tkwiące pod powierzchnią stabilnej realności. Stanowią źródło lęku, potencjalnego chaosu i zamętu. Ostatecznie może ożywczego fermentu. Symbolem gotowości do artystycznej (i nie tylko) rewolucji. Ready for use stały oparte także o surowe ściany przyległej hali – jakby częściowo zburzonej przestrzeni. Już samo przechodzenie z jasnego, galeryjnego wnętrza do tej części niepokoiło – ciało widza ogarniał chłód, oczy ciemność; poruszał się

286

powoli, ostrożnie stąpając po piasku i ziemi. Słabe światło pozwalało dostrzec kolejne elementy instalacji. Kto odważyłby się dzisiaj unieść tak olbrzymi sztandar? Któż miałby wystarczająco dużo siły? – Dziewica! Czerwień miłości, zapomnienia, agresji, uniesienia, biel nadziei, bezgrzeszności, czerń rozpaczy i desperacji tworzą zbiór skrajnych emocji, uczuć i energii, które tkwią, pozornie uśpione, w ogarniającej umysł ciszy. Ich możliwość przeraża, a realność istnienia obezwładnia. Błądząc po małych, skrajnie nieproporcjonalnych pomieszczeniach, mogliśmy się natknąć na inną pracę Duniko. Składa się ona z trzech telewizorów odbierających Program bieżący XIX (gówniana afera) (1994/2008). Na ekranach rozmazana ciemna substancja. Napisy na szybach ustawionych przed odbiornikami wyjaśniają: gówno rozmazane ręką prezydenta… Telewizja stała się doskonałą maszyną do wzajemnego obrzucania się błotem i robienia z mózgów widzów papki podatnej na polityczne manipulacje. Bezpośredniość pracy jest rozbrajająca. Synteza przekazu i dosadny język definiują telewizyjne medium. Po drugie: refleksja sztuki nad medium Kinga Dunikowska przygląda się współczesnym efektom budowania pożądanych wizerunków. Alfa, Beta, Gamma, Delta, Epsilon (2007) jest zbudowana z reklam ekskluzywnych marek zestawionych z lustrami. Tytuł pracy nawiązuje do powieści Aldousa Huxleya Nowy wspaniały świat. Podziwiając doskonałe oblicza modelek, niechcący możemy natknąć się na własne odbicie. Indywidualność zostaje skonfrontowana z masową produkcją piękna. Do pewnego stopnia podobne oblicza modelek przerażają możliwością identyczności, brakiem wolności i wizją zrealizowanej utopii. Jeżeli nie mamy właśnie na nosie olbrzymich okularów i zidentyfikujemy się w lustrzanej tafli, możemy przeżyć dramatyczną chwilę – wstrząs zależy od tego, jak bardzo nasza twarz odstaje od tych sportretowanych nieskazitelności. Może być ciężko, piękności są oszałamiające i na pewno odnoszą sukcesy…

Po trzecie: media są mną, ja jestem medium Film Satisfaction (1980) Zdzisława Sosnowskiego rozpoczyna się fragmentami filmowych, czarnobiałych komentarzy do politycznych wydarzeń na świecie. Słyszymy m.in. o zmianach na partyjnych stanowiskach w Chinach. Oglądane obrazy okazują się programem telewizyjnym. W pomieszczeniu, gdzie znajduje się telewizor, rozbrzmiewają dźwięki hitu Rolling Stonesów Satisfaction. Kamera przesuwa się po fragmentach kobiecego ciała ubranego w seksowną bieliznę. Słowa I Can’t Get No Satisfaction odwołują się do erotycznych czynności. Jednak widoczne elementy rażą sztucznością, nieautentycznością, wymuszonością. Artysta je jednozębnym widelcem całe, ugotowane ziemniaki, ułożone w stos na talerzu. Czyżby jedzenie zbyt dużej ilości kartofli nie pozwalało osiągnąć satysfakcji? Nawet na widok seksownych półprzeźroczystych majtek i pończoch wdzięczącej się piękności? Może niedostępnej w ziemniaczanej krainie. Może tylko wyobrażonej, aby sobie pomóc. Spożywający mężczyzna pokazuje nam znacząco wybrakowany widelec, z wystającym, wyprostowanym, jednym, środkowym „palcem”. Kolejnym etapem poszukiwania doskonałego medium była sztuka w przestrzeni internetu. Piękne, abstrakcyjne formy – praca Interactive-Painting (1996) artysty, który ukrywa się pod pseudonimem CODEMANIPULATOR, składa się z czterech podświetlonych obiektów. Różnią się szerokością, która stanowi efekt zaprogramowanej w odpowiedni sposób cechy rozciągalności kolorowych komórek tabel HTMLowych. Trzy odsłony mechanicznego i konceptualnego rozciągania. W biegu historii mieliśmy już przykłady pojawienia się nowych technologii/ mediów, które wpłynęły na kształt sztuki (można się tu odnieść do lat 70.). Jednak nigdy dotychczas nie mieliśmy tak wielkiego zjawiska, jakim jest internet, a w szczególności World Wide Web, który zapoczątkował prawdziwą erę ogólnodostępnej światowej komunikacji w połowie lat 90. Niezależnie jakich superlatywów bym używał, to wydają się nieadekwatne do opisania skali, jaką jest ta zmiana – oznajmia CODEMANIPULATOR [1]. Artysta wykorzystuje flagowe dla historii sztuki

dzieło Kazimierza Malewicza Czarny kwadrat na białym tle. Zamienia go w ręcznie kodowany język HTML – HTML-Malevich (1996). Teraz dopiero, obok obrazu czarnego kwadratu, możemy zobaczyć czystą ideę czarnego kwadratu. Wpisując w dowolną wyszukiwarkę internetową adres http://html-malevich.com/ (HTMLCSS-Malevich, 2001), odnajdziemy Malewicza w przestrzeni wirtualnej – tyle że niekoniecznie takiego, jakiego znamy. Zrzućcie z siebie czym prędzej zgrubiałą skórę wieków, a łatwiej przyjdzie wam nas dogonić – pisał w roku 1915 Malewicz [2]. Rezygnując z obrazu na rzecz języka/kodu, starając się oszukać zwodnicze zmysły, możemy teraz dotrzeć do świadomości koloru. W przestrzeni znacznikowych kodów nawet czysta czerń może się wydać zbyt bliska naturze, zbyt możliwa, zbyt żywa. Nieodmiennie kształt idei zależy od interpretacji. W zależności od tego, jakiej wyszukiwarki użyjemy, zastosowany przez artystę kod ren-

derowany jest m.in. jako kwadrat lub koło Malewicza. Konfrontowanie ciała i twarzy z artystycznym medium pozwala lepiej zrozumieć strukturę zarówno ciała, jak i medium. Rejestracja fizyczności jest także inwentaryzowaniem jej możliwości. Film Teresy Tyszkiewicz Ziarno (1980) emanuje cielesną zmysłowością uznawaną za wyjątkowo kobiecą. Artystka eksponuje kulturowe atuty kobiecości: długie, pomalowane paznokcie czy wysokie obcasy. Akcja opiera się na zabawie w stercie ziarna. Bohaterka nabiera ziarenka w rodzaj materiałowych, długich worków, które przybierają niezwykle biologiczne i przez to pociągające formy. Potem zanurza nagie ciało w pierzu i ziarnie; towarzyszą temu przyjemne dźwięki kojarzone z erotycznym uniesieniem oraz czerwone kwiaty i czerwone ubranie. Intymny rytuał płodności, wychwalanie istoty życia, jego kwintesencji i potencjału.

Po czwarte: refleksja sztuki nad nie-sztuką, a jednak W serii nowszych prac Tyszkiewicz zakrywa twarz różnymi materiami. Pracuje nad niezliczonymi maskami, wytwarza kolejne zasłony. Duże fotografie ukazują twarz artystki ukrytą pod kawałkami materiału w barwach francuskiej flagi lub owiniętą czarną tkaniną niczym maska terrorysty; zasłoniętą fragmentami rybich głów; substancjami mięsnymi, może słoniną lub plasterkiem szynki. Wykorzystane materie Tyszkiewicz przekłuwa szpilkami, jak gdyby chciała za ich pomocą przytwierdzić je sobie do skóry. Stworzyć maskę permanentną. Przed tym posunięciem powstrzymuje ją potrzeba zmian twarzy, wymiany maski zależnie od okoliczności. Tak aby dopasować ją do środowiska, do własnych przeżyć, do oczekiwań. Z jedną twarzą fot. 2

287

trudno byłoby wytrzymać dłużej, szybko stanie się nieaktualna, źle widziana. Wyrazisty punkt ekspozycji w głównej sali stanowił Aksamitny terror (1970/2008) Natalii LL. Wielkoformatowe zdjęcie przedstawia dwie nagie kobiety. Jedną jest artystka. Siedzi wyprostowana, patrzy prosto przed siebie, w opuszczonej ręce trzyma bicz, na nogach ma wysokie, czarne kozaki. Pomiędzy szeroko rozstawionymi nogami artystki ukrywa twarz druga kobieta. Ma długie czarne włosy, siedzi na ziemi, rękami obejmuje w pasie towarzyszkę. Tło sceny jest jednolite, intensywnie bordowe. Na twarzy artystki trudno dopatrzyć się emocji. Leciutko się uśmiecha. Dłoń trzyma na włosach partnerki. Jest niczym bogini miłości erotycznej i władzy. Scena zniewala odwagą. Monumentalizm pracy fascynuje. Gdyby ktoś zapomniał… „nie pożądaj żony bliźniego swego”. Pod fotografią Natalii LL stoi stół pokryty aksamitem, na nim jest ułożony Dekalog PL (CM, 2007) – każde słowo jest wydrukowane na osobnej kostce. Ach, lecz nic nie jest takie oczywiste! I tu przeklęte manipufot. 3

288

lacje. Język – zapraszał nas na wystawę już na fasadzie „Elektrowni” w postaci niebieskiego neonu, ułożonego ze słów: blue, bleu, blau, niebieski (1995/2008) – okazuje się odpowiedzialny za zamieszanie. A właściwie CODEMANIPULATOR, niepozbawiony uwodzicielskiego poczucia humoru, postanawia zachęcić nas do przeanalizowania sensu status quo. Trudno oprzeć się interaktywnej pracy, która wprowadza anarchistyczny brak porządku, złudzenie władzy, jednocześnie ujawnia tkwiącą w człowieku potrzebę podważania wszystkiego oraz właściwości społeczeństwa i ideologii, które przecież dekalog narzucają w formie niezezwalającej na zadawanie pytań. Możliwość manipulacji podstawowymi prawami okazuje się niezwykle pociągająca, kwestia, co by było, gdyby ułożyć inaczej… i gdybym ja to ułożył… może jeszcze nie teraz… ale jutro? Teraz! Artyści galerii Foto-MediumArt, Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu, 7 listopada–21 grudnia 2008 r. Artyści biorący udział w wystawie: Jan Berdyszak, CODEMANIPULATOR, Zbigniew Dłubak, Tomasz Dobiszewski,

Kinga Dunikowska, Wincenty Dunikowski- -Duniko, Fantastic Nobodies, Michał Jakubowicz, Anna Kutera, Romuald Kutera, Natalia LL, Andrzej Lachowicz, Tadeusz Mysłowski, Jerzy Olek, Clement Page, Ewa Partum, Józef Robakowski, Tadeusz SawaBorysławski, Steve Schepens, Zdzisław Sosnowski, Teresa Tyszkiewicz, Jan Stanisław Wojciechowski.

Przypisy: [1] Kamienie w sztuce. Codemanipulator® wobec pytań Agnieszki Kwiecień, [w:] „Fragile” nr 2 (2), październik 2008, s. 67. [2] K. Malewicz, Od kubizmu i futuryzmu do suprematyzmu. Nowy realizm w malarstwie, [w:] A. Turowski, Między sztuką a komuną. Teksty awangardy rosyjskiej 1910-1932, Universitas, Kraków 1998, s. 173.

Fotografie: 1. CODEMANIPULATOR, blue, bleu, blau, niebieski, 1995, fot. Zofia Waligóra; 2. Wincenty Dunikowski-Duniko, Ready for Use, 1980/2008, fot. Zofia Waligóra; 3. Kinga Dunikowska, Magic Garden, 2001, fot. Zofia Waligóra.

Iluzja, która się dekonspiruje

O nowej książce Jerzego Olka Marcin Czerwiński /

mar czer

Jednym z bohaterów książki i jedną z ulubionych figur autora jest kwadrat i jego rola w kulturze, sztuce. Bez wątpienia każdemu z nas przyjdzie na myśl Malewicz ze swoim suprematyzmem. Tu jednak znajdziemy nieco inne ścieżki (a Malewicza co najwyżej na marginesie). Jerzego Olka fascynują niezliczone kombinacje liczb i multiplikacje figur, w tym kombinacje kwadratów. Pojawia się tu kwadrat magiczny, archimedesowska figura stomachionu, roślinne bądź kamienne kwadraty kształtowane w japońskich ogrodach zen, a także obrazy z przypadkowo rozsypanymi kwadratami 289

Ponieważ zaś od kwadratu niedaleka droga do równie doskonałej bryły (tym razem bryły), jaką jest sześcian, natrafiamy na budowle w kształcie sześcianów, sześcienne moduły wyznaczane przez najlepszych światowych architektów. Zaraz obok pojawiają się wspaniałe obiekty minimalistów. Autor jako ciccerone oprowadza nas po tych najsłynniejszych budowlach, takich jak sześcienna synagoga w Dreźnie, zaprojektowana przez czwórkę architektów: Wandela, Hoefera, Lorcha i Hirscha, albo ascetyczna i monumentalna willa na Majorce, autorstwa Johna Pawsona, czy też budzący zachwyt „Szklany dom” tego samego architekta. To, co przyciąga w uniwersalnych figurach geometrycznych, bryłach, liczbach, to ich prostota, ale też powszechność, powtarzalność tych najprostszych znaków w przyrodzie. Kryje się za tym coś głębszego, co było m.in. tęsknotą le Corbusiera, a mianowicie zdeterminowany matematycznie porządek świata. Jak się jednak okazuje, nasze oko zdaje się sobie więcej wyobrażać niż rzeczywiście widzieć. Na przykład nigdy nie jesteśmy w stanie obejrzeć w całości żadnej bryły; nawet po to, żeby zobaczyć całą powierzchnię tak prostej bryły jak kula, potrzebujemy sześciu punktów widzenia (...), ale wystarczy jeden rzut oka, aby rozpoznać, że jest to kula. Uzupełniamy ją, zakładając, że jest to kształt regularny i najprostszy z możliwych. W rzeczywistości może to być jedna z niezliczonych form w części tylko kulistych – pisał cytowany w książce Laurence Wright (s. 138). A zatem te wszystkie wspaniałości geometryczne i algebraiczne, jakie wyrażają się w kształtach materii, dopowiadamy sobie, łudząc się za pomocą zmysłu wzroku. Kształty są wręcz podszyte złudzeniami. I złudzenie wizualne to główny bohater książki Umożliwianie niemożliwemu. Wygląda więc na to, że potrzeba sztuki jest potrzebą złudzeń. Jerzego Olka zafascynowało złudzenie optyczne rozpostarte w przestrzeni i sposoby jego egzystencji. Wydaje się, że tak dalece, że można by się pokusić o żart, iż gdyby nie wykładał na wyższych uczelniach i gdyby nie był fotografikiem, to zostałby pewnie iluzjoni-

290

stą. A ponieważ jest fotografikiem i teoretykiem fotografii, to zajęła ona najważniejsze miejsce w jego myśleniu o fikcji wizualnej. Nie jest to jednak tylko badanie, jak przez wieki najpierw malarstwo i grafika, a potem fotografia budowały, mimetycznie bądź nie, pewną iluzję rzeczywistości; to bardziej kwestia tego, jak w pewnych momentach dziejów zaczęły obnażać tę właśnie iluzję. Te wszystkie sprawy, którymi zajmuje się Jerzy Olek teoretyk i Jerzy Olek praktyk stały się niezwykle doniosłe we współczesnej humanistyce. Roland Barthes pisał o fotografii, Derrida o obrazach, fikcja stała się ważkim pojęciem dla szeroko rozumianych badań kultury (np. trafiło tam pojęcie panfikcji). Wielokrotnie pobrzmiewają w Umożliwianiu niemożliwego refleksje Jeana Baudrillarda, tego najsłynniejszego chyba komentatora rzeczywistości symulakrycznej, na którego – jak i na wielu innych – jawnie się zresztą powołuje. Jerzy Olek konsekwentnie podąża drogą artysty awangardowego. Niewielu jest takich twórców, którzy wciąż pozostają przy swoich młodzieńczych fascynacjach i eksplorują je przez całe życie artystyczne i intelektualne, nie zmieniając obszaru zainteresowań, a zamiast tego pogłębiając go, dochodząc do nowych konkluzji i odkryć. Czasem przypomina to podążanie ścieżkami labiryntu, we wnętrze którego badacz wnika coraz bardziej, coraz głębiej, i ta penetracja przynosi nowe owoce, ale też labirynt coraz bardziej ogarnia swojego badacza, zagarnia go, rozrastając się w kolejne rozdroża, obiecując złudny finisz. Owemu błądzeniu – jak pisze autor w zakończeniu książki – towarzyszy niespełnienie, bo percepcja rzeczy może się spełnić jedynie w nieskończonym strumieniu przeżyć. Dlatego punktem dojścia staje się labirynt, który obejmuje wszystko, wszelkie poszukiwania, i który nie ma swojego centrum ani nie istnieje z niego wyjście. Jest jak labirynt znaków z zakończenia Kosmosu Gombrowicza. Pozostaje trzymać się raz obranego kursu i budować swoją ścieżkę poszukiwań. Jerzy Olek zwraca uwagę – za

filozofami dekonstrukcji i ponowoczesności – na liczne nierozstrzygalności, na liczne aporie. Że na przykład recepcja nie tylko malarstwa iluzjonistycznego, ale w ogóle każdego rodzaju malarstwa, ogranicza się do pewnej dysjunkcji. A mianowicie albo patrzy się na powierzchnię obrazu, czyli malaturę, albo – nie widząc jej – podziwia się, poprzez obraz, przedstawioną na nim scenę (s. 156). Przypomina się to, co Stanisław Lem (inny ulubiony myśliciel artysty) pokazywał kiedyś na przykładzie pewnego zdania, pisząc o niemożliwości w interpretacjach literackich. Nie można czegoś interpretować na dwa różne, sprzeczne ze sobą sposoby. Zdanie „Czarna chmura pożarła słońce” może być rozumiane albo dosłownie, jak w literaturze fantastycznej, gdy zjawiskom atmosferycznym oraz astronomicznym (w tym gwiazdom) nadajemy cechy istot żywych, albo – jak w science fiction – gdy opisujemy tak zjawisko astrofizyczne (np. „chmura kosmiczna pochłonęła promieniowanie gwiazdy”), albo jako oklepana metafora, czyli niedosłownie, gdy używamy jej jako poetyckiego ozdobnika, zamiast zwyczajnie stwierdzić: „chmura zasłoniła słońce”, albo też jako alegorię, gdy pod znaczeniem powierzchniowym skrywamy głębszy, alegoryczny sens, taki jak „kłamstwo niszczy prawdę”, albo jeszcze na kilka sposobów – ale nigdy jednocześnie. Na takich aporiach budowana bywa percepcja obrazu artystycznego, zwłaszcza w pewnych kierunkach awangardowych XX wieku, których ulubionym tematem staje się forma, opisywana poprzez artystyczny metajęzyk; to czysto analityczne nurty. I są one wyraźnym bohaterem książki Jerzego Olka. Bo można ją traktować jako swoisty podręcznik historii sztuki ostatniego wieku, podręcznik jednakże mocno wyprofilowany przez zainteresowania autora, można by zatem powiedzieć, że prezentujący czysto alternatywną, starannie wyselekcjonowaną historię sztuki. Zaczynając od takich zjawisk w historii malarstwa, jak renesansowa anamorfoza, której przykładem są słynni Ambasadorzy Hansa Holbeina, gdzie fragment obrazu z normalnej perspektywy wyprowadza nas w pole i dopiero trzeba odpowiedniego

kąta, by zobaczyć to, co ukryte. Kończąc na figurach niemożliwych Holendra Mauritsa C. Eschera z połowy XX wieku. Można by tu także dodać znajdującą się w muzeum w Figueres kolekcję obiektów opartych na złudzeniu optycznym, którą zebrał sam wielki mistrz surrealizmu, Salvador Dali. Jaka jest rola używanej w sztuce, nie tylko sztukach wizualnych, iluzji? Znów zapewne dwuznaczna. Jak przypomina nam Jerzy Olek, iluzja chroni przed rzeczywistością, a jednocześnie perfidnie bawi się z naszą świadomością (s. 157). Rozpoznana zaskakuje, zmusza do zadawania pytań o status świata i o naszą własną świadomość. Już Heraklit ostrzegał nas przed złudzeniami zmysłowymi, nakazywał im nie ufać i – jak w pewnej analogii, którą przypomniał Giorgio Colli, odrzucać je jak wszy wyłapane przez rybaków wracających z połowu. Wszy były odpowiedzią na pytanie, które brzmiało: co rybacy wyrzucają za burtę, wracając z połowu?

Na koniec warto powiedzieć o dyskursie tej książki. Wciągająca eseistyka, w której znajdujemy także cytaty i odwołania do wielu pisarzy i poetów, wymieszana z partiami tekstu o naturze poematu albo prozy poetyckiej. Miesza się tu ponowocześnie metajęzyk, język teoretyka, z językiem literackim, eksperymentującym, poetyckim. Do tego teorię wzbogaca praktyka twórcza

– Jerzy Olek uprawia i pokazuje w książce swoją fotografię podszytą naukami ścisłymi (matematyką, optyką) – metafotografię. To wyraża bardzo holistyczny wymiar (bezwymiar, powiedziałby autor) tej pracy na wielu polach, które odbijają się w sobie, przenikają wzajemnie jak lustra w renesansowych gabinetach złudzeń optycznych.

Sztuka bada więc iluzję, by – podważając ją – pozostać przy tym, co trwałe i niezwodnicze, przy spostrzeżeniach umysłu. Trzeba wszakże pamiętać o jeszcze jednej funkcji iluzji, która nie tylko chroni przed rzeczywistością, ale – nawet (czy właśnie) nierozpoznana – jest w mimetyczny sposób kluczem do niej. I wiedzie jako zmyślenie do samego wnętrza prawdy. To antyteza stwierdzenia Nietzschego, przywołanego w Umożliwianiu niemożliwemu, który nazywa poetów/artystów oszustami przyciemniającymi rzeczywistość i przekształcającymi ją w to, co zwodzi, by w tym zaćmieniu zwodzić ku temu, co nazywają „prawdziwą prawdą” i „rzeczywistą rzeczywistością”. Jest w książce Jerzego Olka wiele wspaniałej refleksji filozoficznej, rozpostartej między sztuką a matematyką, fizyką, architekturą, cytatów najgłośniejszych myślicieli, erudycji podanej przystępnie i klarownie. Do tego świetna ikonografia, której nie znajdziemy w morzu obrazów współczesnej sztuki, bo naprawdę trzeba by wiedzieć, gdzie szukać – i tę cenną wiedzę przekazuje nam autor Umożliwiania niemożliwemu.

291

BASS COMMUNION, 292

muzyka jak perfumy 293

Gdy 3 listopada 1967 r. w południowozachodnim Londynie przyszedł na świat Steven John Wilson, nikomu nawet przez myśl nie przeszło, że oto stajemy się świadkami narodzin jednego z najzdolniejszych kompozytorów przełomu XX i XXI w. Swoją przygodę z dźwiękiem zaczynał już jako nastoletni buntownik, który grywał na szkolnych imprezach. W 1987 r., będąc pod wrażeniem takich zespołów jak Pink Floyd czy King Crimson, postanawia założyć własny projekt muzyczny o dosyć dziwnie brzmiącej nazwie – Porcupine Tree. Po nagraniu przełomowego albumu w karierze Wilsona, Up the Downstair (1993), projekt solowy przeradza się w kwartet, a jego muzyka powoli zdobywa coraz większe grono odbiorców na całym świecie. W tym samym momencie Wilsonowi udaje się wydać album ze swoim drugim projektem NO-MAN, w którym to wraz z poetą londyńskiego podziemia, Timem Bownessem, oraz skrzypkiem Benem Colemanem łączą tradycje brytyjskiego jazzu oraz popu. Melody Maker okrzykną ich debiut Być może najważniejszą angielską grupą od czasu The Smiths. Jak apetyt rośnie w miarę jedzenia, tak Wilson potrzebował kolejnej formy ekspresji, tym razem dla swoich elektronicznych zapędów. Lekarstwem miał być Bass Communion – projekt, w którym nie ma miejsca na jakiekolwiek kompromisy ze strony mediów. Tę tezę potwierdza pierwszy album Bass Communion nazwany po prostu 1. Krążek, który wypełniają utwory trwające powyżej 10 minut, oparte często na jednym zapętlonym loopie, zostaje ciepło przyjęty przez niszowe środowisko oraz totalnie pominięty w mass mediach. Ten sam los spotkał kolejne albumy Bass Communion, o których można mówić jako samplery do kolejnych wydawnictw Porcupine Tree. Aby przełamać tę niechlubną tradycję, zdecydowałem się porozmawiać ze Stevenem Wilsonem właśnie o Bass Communion – jak się później okazało, jego ulubionym projekcie.

294

Ze Stevenem Wilsonem rozmawia Wojciech Krasowski

Wojciech Krasowski: Po 14 latach istnienia Bass Communion w końcu zdecydowałeś się na nagranie albumu live. Czy to zapowiedź tego, że Bass Communion stanie się teraz projektem nie tylko studyjnym? Steven Wilson: To nie do końca tak, jak myślisz. Bass Communion zapewne pozostanie projektem undergroundowo-studyjnym, tak jak to było dotychczas. Wyjątkiem miał być występ podczas trasy mojego przyjaciela – Fear Falls Burning, który poprosił, żebym zagrał w jego zespole, a potem zmienił zdanie, prosząc, aby to Bass Communion zagrał set przed jego koncertem. Jeśli kiedykolwiek miałbym się zdecydować na granie live, występy musiałyby być nieco bardziej „żywe“. Obecnie wygląda to tak, że patrzysz przez 45 min na kolesia z gitarą i laptopem, który tworzy dość trudne dźwięki – to chyba nudne. Aby to zmienić, chciałbym kiedyś zaprosić do tego projektu mojego przyjaciela, Lasse Hoile, i wraz z nim przygotować set audiowizualny. W.K.: Przez te wszystkie lata starałeś się zmieniać oblicze Bass Communion. Pierwsze albumy wywodzą się z nurtu tradycyjnego ambientu a’la Brian Eno, ostatni jest już mocno noisowy. Co za tym stoi? S.W.: Od zawsze kochałem noise. Gdy zaczynałem tworzyć muzykę, noise był bardzo rzadkim zjawiskiem na scenie, wręcz awangardowym. Obecnie przechodzimy istne narodziny tego kierunku w muzyce, i nie chodzi mi wyłącznie o muzykę elektroniczną. Po noise siegają Sonic Youth czy Sigur Ros. A dlaczego zacząłem grać noise? Hałas jest częścią naszego codziennego życia i to słychać nie tylko w twórczości Bass Commiunion, ale także na mojej solowej płycie. Nie mam żadnego głębszego wytłumaczenia, po prostu wszyscy artyści inspirują się sobą nawzajem. Był okres, gdy słuchałem głównie muzyki z kręgu noise czy drone. Olbrzymie wrażenie zrobiła na mnie cała japońska scena noise. Artysta taki jak Aube, który zaczynał, grając noise, łamał wszelkie konwencje tradycyjnego pojmowania muzyki, by z albumu na album grać coraz bardziej ambientowo. Bass Communion idzie właśnie w przeciwnym kierunku. W.K.: W jednym z wywiadów użyłeś stwierdzenia – white noise – co to dokładnie oznacza?

S.W.: White noise – to hałas w najczystszej postaci. Bez jakichkolwiek procesów muzycznych ingerujących w jego pierwotny zapis. Czyli bez dodawania tam jakichś dodatkowych tekstur czy beatów. Zwykły prosty szum, który słyszysz na ulicy. To jest to, czym się teraz zajmuję i czego możesz doświadczyć chociażby na Pacific Codex. W.K.: Jako producent współpracowałeś z naprawdę wspaniałymi artystami, jak choćby Robert Fripp, Anja Garbarek czy Yoko Ono. Czy masz może jakichś idoli, z którymi chciałbyś współpracować w przyszłości jako Bass Communion? S.W.: Na to pytanie mógłbym odpowiedzieć w dwojaki sposób: z kim chciałbym współpracować oraz z którym ze swoich idoli mógłbym współpracować. Przyznaję, że ta druga opcja byłaby dla mnie o wiele trudniejsza, ponieważ uważam, że ich muzyka już teraz jest idealna i za bardzo nie wiem, co mógłbym do niej wnieść. A wracając do pytania, to na pewno chciałbym kiedyś współpracować z Murcofem czy Autechre. Praca nad rytmiką oraz teksturami, jakie tworzą Autechre, mogłaby być czymś wspaniałym. Jak już wspominałem, Aube jest obecnie moim ulubionym artystą, ale istnieje cała rzesza muzyków, których podziwiam, jak choćby William Basinski. W.K.: Więc dlaczego zdecydowałeś się na nagranie albumu z szerzej nieznaną grupą PIG? S.W.: To podobna historia jak z albumem live. Podczas pobytu w Meksyku, gdzie nagrywałem swój solowy album Insurgentes, zgłoslili się do mnie

znajomi mojej przyjaciółki z noisowego zespółu PIG z ofertą zagrania razem setu na festiwalu muzyki awangardowej. Obok PIG występowali tam artyści naprawdę wielkiego formatu jak Oren Ambarchi. Uznałem to za bardzo ciekawą propozycję i pewną odskocznię od tego, co obecnie nagrywałem. Razem udało się nam stworzyć naprawdę wspaniały materiał, którego zapis prędzej czy później na pewno się pojawi w sprzedaży. W.K.: Kto w takim razie zainspirował cię do grania muzyki ambientowej? S.W.: Gdy byłem jeszcze dzieckiem, w moje ręce trafiła płyta Tangerine Dream – Zeit i chyba od niej to wszystko się zaczeło. Gdy moi rówieśnicy piali z zachwytu nad płytami Briana Eno, ja zaszywałem się z muzyką elektroniczną z Niemiec, gdzie ten kierunek był popularny już od dawna. Tacy artyści jak Tangerine Dream, Popol Vul czy niektóre prace Stockhausena wywierały na mnie naprawdę wielkie wrażenie. Lubię Eno, ale nieco denerwuje mnie ten cały szum wokół jego osoby jako twórcy kierunku ambient. Na pewno w Niemczech ambient pojawił się o wiele wcześniej niż gdziekolwiek. W latach 90. ponownie pojawił się boom na ambient za sprawą Selected Ambient Works Aphex Twina oraz artystów takich jak Thomas Koner, GAS czy Paul Schulze. Ambient przeniknął nawet do muzyki rockowej, czego przykładem jest Cocteau Twins czy Slowdive. Osobiście uważam, że Thomas Koner w tamtym okresie nagrywał albumy wręcz perfekcyjne. Jego ambient wkraczał na granice noise czy sonoryzmu, co było po prostu niesamowite. Jeden z moich albu-

295

W.K.: Uważasz, że jest jeszcze szansa, by kiedykolwiek muzyka niekomercyjna wróciła na szczyty, jak to miało miejsce w Niemczech w latach 70.? S.W.: Muzyka eksperymentalna, by nie powiedzieć awangardowa, chyba nigdy nie była na topie, nawet w latach 70. Ten kierunek nigdy nie będzie mainstreamowy i z tym należy się pogodzić. Chyba najtrudniejszym zadaniem jest uświadomienie ludziom, że muzyka bez słów, rytmu, harmonii jest nadal muzyką. Kiedyś mój przyjaciel stwierdził, że jestem szalony, gdy mu puściłem jeden z albumów Konera. Zapytał, gdzie jest rytm i harmonia? Odpowiedziałem, że nie ma – a czy musi być, by móc to nazywać muzyką? Większość ludzi nie rozumie i nawet nie chce zrozumieć, oni po prostu wolą stwierdzić, że jej nie lubią i trzymać się od niej z daleka. Kiedyś usłyszałem zdanie, że muzyka ambientowa jest jak perfumy. Jej ton unosi się w powietrzu, przenosząc cię do innego wymiaru. I to jest chyba najbardziej trafna opinia na jej temat. Spośród wszystkich gatunków muzycznych, których słucham, właśnie muzykę eksperymentalną lubię najbardziej. To ona pozwala mi na odkrywanie nowych rejonów samego siebie, na postrzeganie świata w zupełnie nowy sposób. Pamiętam, gdy słuchałem albumu Zeit, ta muzyka wypełniała w całości przestrzeń mojego pokoju, nadając mu całkowicie nowy wygląd. Zwróć uwagę, jak ta muzyka porusza wyobraźnię. Czasami staram się wytłumaczyć ludziom pewne zjawisko, aby następnym razem, gdy będą oglądać filmy powiedzmy Davida Lyncha, gdzie występuje mnóstwo muzyki eksperymentalnej, zwrócili uwagę na to, jak ta muzyka ich porusza, jak bardzo wpływa na ich stan. A przecież jest to ta sama muzyka, która bez obrazu na nich zupełnie nie działa i której rzekomo nie rozumieją. To jest ten paradoks. W.K.: Zgadza się. Tim Hecker twiedzi, że ta muzyka nie potrzebuje żadnych wizualizacji, ponieważ one powinny powstawać w głowach słuchaczy. Zastanawiam się, czy w czasach zabieganego ipodowego społeczeństwa istnieje jeszcze idea słuchania albumów od początku do końca czy już tylko pojedynczych utworów z radia. Masz może jakiś pomysł, jak to zmienić? S.W.: [chwila zastanowienia] Nie mam zielonego pojęcia... Dzisiejsze dzieciaki wyrastają w generacji MTV, gdzie wszystko dzieje się tak szybko, że pewnych spraw nawet nie zauważasz. Zwróć uwagę, jak bardzo się to różni od tego, co oferowali reżyserzy w latach 70. Mam na myśli dzieła Andrieja Tarkowskiego, gdzie akcja rozwijała się bardzo powoli. Dzisiejsze Hollywood to wielka maszyna tnąca wszystko na malutkie sceny, jakby slajdy. Zmierzam do tego, aby ci przedstawić proces, w którym dziec-

296

ko przestaje się koncentrować na tym, co widzi, co słyszy. Jak bardzo jesteśmy tym skażeni, widać w codziennych zachowaniach, powiedzmy w przeskakiwaniu po programach TV – w poszukiwaniu czegoś, co nas zainteresuje, w przeciągu sekundy. Takie zachowanie ma przełożenie także na muzykę. Dzisiejsze dzieciaki nie są w stanie w skupieniu obejrzeć filmu do końca czy wysłuchać albumu. I nie chodzi tu nawet o sam poziom IQ, ale raczej o to, że zanika funkcja skupienia i co najgorsze, nie wiem, czy istnieje jakikolwiek sposób, by ich tego skupienia nauczyć. W.K.: Czy chciałbyś coś powiedzieć ludziom, którzy nie znają muzyki Bass Communion? S.W.: W zasadzie to nie wiem, co miałbym im powiedzieć. Wszystkim tym, którzy mnie kojarzą z Porcupine Tree, Blackfield czy z ostatniego solowego albumu, mogę powiedzieć, że Bass Communion to muzyka, której słucham na co dzień i która jest najbliższa mojemu sercu. Myślę, że niektórzy ludzie odbierają ten projekt jako zwykły hałas bez jakikolwiek wytycznych, co jest błędnym pojmowaniem tej muzyki. Tworzenie takiej muzyki jest niezwykle trudnym zajęciem, które wymaga poświęcenia dużej ilości czasu na to, by uzyskać zadowalający efekt. Tym samym nie chciałbym nikogo namawiać do słuchania na siłę – jeśli nie lubisz, jeśli nie łapiesz, to twoja sprawa. Często też słyszę, że Brian Eno robił te rzeczy już dawno temu, i to najczęściej od ludzi, którzy znają tylko i wyłącznie Briana Eno. Ta muzyka jest bardzo osobista i wymaga pewnego nastroju, skupienia, aby ją zrozumieć. Jak już wcześniej wspominałem, ambient jest jak perfumy, jak zapach. Właśnie na zapach nasz mózg jest najbardziej wyczulony, bo od niego rozpoczyna się cała reakcja łańcuchowa kolejnych odczuć. Poprzez zapach możemy z naszej pamięci generować różne obrazy. Dokładnie tak jest z muzyką Bass Communion, ambient czy muzyką teksturową. W.K.: Jest szansa, abyś kiedykolwiek zawitał do naszego kraju z projektem BC? S.W.: Chciałbym wystąpić w Polsce wraz z Lasse Hoile, bo bez niego równie dobrze możesz włożyć CD do otwarzacza, zamknąć oczy i poczuć się jak na występie Bass Communion [śmiech]. W zasadzie to mamy już gotowy materiał wideo, który powstawał na przestrzeni paru ostatnich lat. Dołączyliśmy do tego muzykę Bass Communion i efekt przeszedł nasze najśmielsze oczekiwania. Jeśli tylko znajdę chwilę wolnego czasu, to postaram się wyruszyć w minitrasę wraz z Lasse. W.K.: Dziękuję za rozmowę.

Fotografie w artykule: Lasse Hoile, z sesji Insurgentes

fot. Maciej Gajdur

mów Pacific Codex jest inspirowany właśnie pracami Konera. Totalny minimalizm plus niskie tony, jakimi operował Koner, uczyniły z niego wręcz ikonę ambientu. Inspriują mnie także The Hafler Trio, artyści z kręgu drone jak Sunn O))).

POKAZ AVAN(T)GARDY Na muzycznej mapie Wrocławia pojawił się nowy festiwal. Pierwsza edycja, jeszcze pod nazwą Avant Music Festival, odbyła się w zeszłym roku i została zorganizowana w kooperacji z Ośrodkiem Działań Artystycznych Firlej, który wtedy odwiedzili m.in. tacy artyści, jak: Marc Ribot, Ken Vandermark, Matthew Ship czy Audrey Chen. Okazało się, że w ponadsześciusettysięcznym mieście żyje kilkusetosobowa grupa, która dość regularnie pojawiała się przez osiem festiwalowych dni 297

Paweł Piotrowicz

W tym roku Avant Art Festival odbył się w klimatycznej sali Teatru Polskiego na Dworcu Świebodzkim. Motywem przewodnim tegorocznej edycji był pokaz eksperymentalnej muzyki węgierskiej, a w kolejnych latach są planowane prezentacje Wiednia, Zurychu i Berlina. Koncerty zostały zadedykowane zmarłemu niedawno Wojtkowi Dobrowolskiemu – gitarzyście zespołów Progrram, Kostas New Progrram, Room on Moon, Atomy. Pięć festiwalowych dni zapowiadało sporo atrakcji, ale fanów zelektryzowała przede wszystkim informacja o występie Lou Reed’s Metal Machine Trio. Lider jednego z bardziej wpływowych zespołów w historii muzyki rockowej, The Velvet Undreground, miał się zaprezentować w jednym ze swoich najbardziej ekstremalnych projektów. Nagrana przez niego w 1975 r. płyta Metal Machine Music zebrała skrajnie odmienne recenzje: od entuzjastycznych po miażdżące. Niestety, jak oficjalnie podano, z powodów osobistych koncert i cała europejska trasa zostały w ostatniej chwili odwołane.

298

Zaczęło się mocnym akcentem w postaci występu grupy Pulsarus z gościnnym udziałem jednego z najwybitniejszych polskich gitarzystów, Wojciecha Waglewskiego, który gościnnie udziela się także na ostatniej płycie Pulsarusa pod tytułem Faq. Oprócz premierowych utworów usłyszeliśmy także fragmenty Squared Rotoscope i dwie piosenki z repertuaru Voo Voo. Następnie po około półgodzinnej przerwie na scenie zaprezentował się Blixa Bargeld – lider kultowej grupy Einsturzende Neubauten oraz wieloletni członek Bad Seeds – zespołu grającego z Nickiem Cave’em. Do Wrocławia przyjechał ze swoim solowym projektem Rede/Speech. Właściwie był to bardziej performance niż klasyczny koncert: artysta za pomocą kilku pedałów i mikrofonu stworzył coś w rodzaju muzycznego monodramu, którego bohaterem były słowa i ich brzmienie. Pierwszy dzień zakończył set didżejski pochodzącego z Wenezueli Kid 606. Kolejny dzień rozpoczął koncert Ullen/Dora/ Mazur – międzynarodowego tria, w skład którego wchodzą pianistka Lisa Ullen, basista Rafał Mazur i saksofonista Atilla Dora. Ich występ pozostawił mnie dość bezradnym – zaproponowali, jak to się mówi, muzykę współczesną, której towarzyszył duch improwizacji. Po tym występie z dużą ulgą przyjąłem propozycję rewelacyjnej Kevin Blechdom. Na zakończenie drugiego dnia istniejący od 45 lat The NIhilist Spasm Band uraczył nas czymś w rodzaju totalnej anarchii dźwiękowej. Dzień trzeci rozpoczął projekt Drums and Dance węgierskiego duetu Georgo Borlai i Andrea Ladanyi, który stanowił niezwykłe połączenie muzyki i tańca nowoczesnego. Zresztą interdyscyplinarność to kierunek, w którym w następnych edycjach ma podążać Avant Art Festival. Największe wrażenie zrobiły jednak na mnie występy zespołów Paristetris i Mats Morgan Band. W skład pierwszej grupy wchodzą m.in. znani w Polsce z wielu projektów pianista Marcin Masecki i perkusista Macio Moretti, którym towarzyszyła zjawiskowa wokalistka Candelaria Saenz Valiente, która okazała się prawdziwą osobowością sceniczną. Przedostatni akt festiwalu, występ Mats Morgan Band, to jeden z lepszych koncertów, jakie w ogóle widziałem. Rewelacyjnemu bębnieniu Morgana Agrena towarzyszły niesamowite partie klawiszowe Matsa Oberga i precyzja basisty Gustava Hielma. Swoistym postscriptum festiwalu był koncert Marc Ribot’s Ceramig Dog – projektu bliskiego współpracownika m.in. Johna Zorna i Toma Waitsa. Występ, który mnie osobiście rozczarował, co nie zmienia faktu, że propozycja artystyczna całej imprezy jest ze wszech miar godna uwagi i kontynuacji.

Marc Ribot, fot. Edgar de Poray

299

Blixa Bargeld 300

fot. Kamil Downarowicz

fot. mar czer

fot. Kamil Downarowicz

301

302

Wojciech Waglewski, fot. Kamil Downarowicz

Pulsarus featuring Wojciech Waglewski, fot. Kamil Downarowicz

Kevin Blechdom, fot. Edgar de Poray

303

Georgo Borlai i Andrea Ladanyi, fot. Edgar de Poray

304

Marcin Masecki, fot. Maciej Gajdur

XIX Konkurs Poetycki o Nagrodę im. K.K. Baczyńskiego Stowarzyszenie Literackie im. K.K. Baczyńskiego ogłasza ogólnopolski konkurs na zestaw poetycki, o łącznej objętości do stu wersów, stanowiący spójną warsztatowo propozycję. Jury będzie rozpatrywać jedynie utwory dotąd nienagradzane. Obok dotychczasowych nagród, Stowarzyszenie Literackie wprowadza w tym roku po raz pierwszy Nagrodę TETIS – za zestaw poetycki wyróżniający się nowatorstwem formalnym i niekonwencjonalnością. Nagroda TETIS zostanie przyznana przez Jury propozycji poetyckiej wybranej osobno spośród wszystkich nadesłanych na konkurs. Nadesłany zestaw poetycki należy oznaczyć godłem. Tym samym godłem prosimy oznaczyć także dołączoną do przesyłki zaklejoną kopertę, zawierającą imię, nazwisko i adres Autora (z numerem telefonu, adresem e-mailowym) oraz odcinek potwierdzenia wpłaty 20 zł (dwadzieścia złotych) na konto Stowarzyszenia: Bank Pekao SA I o/Łódź, nr 08 1240 3015 1111 0000 3412 3850. Biorący udział w konkursie są zobowiązani również do dołączenia podpisanego przez siebie oświadczenia o własnym autorstwie nadesłanych prac. Jury będzie rozpatrywać jedynie prace nadesłane w pięciu egzemplarzach maszynopisu do 31 grudnia 2009 roku pod adres: Śródmiejskie Forum Kultury, 90-056 Łódź, ul. Roosevelta 17; z dopiskiem: XIX Konkurs Poetycki o Nagrodę im. K.K. Baczyńskiego. Organizatorzy nie odsyłają nadesłanych prac. Stowarzyszenie zastrzega sobie prawo do publikacji nadesłanych tekstów w materiałach informacyjnych i promocyjnych. Rozstrzygnięcie Konkursu nastąpi w Łodzi 6 marca 2010 roku. O dokładnym miejscu

Z listów do redakcji – polemiki Z rozbawieniem oglądam poetycką mapę Polski, dołączoną do najnowszego [poprzedniego – przyp. red.] numeru „Rity Baum”. Dowiedziałem się z niej, że mieszkam w Trójmieście, choć do tej pory wydawało mi się, że od urodzenia moim miejscem zamieszkania są Katowice. Z kolei w artykule Rozpoznanie pola walki czytam, że „lata 90. były domeną polityczności w ujęciu prawicowym i autorzy tacy jak Wencel, Babuchowski czy Nowaczewski byli najbardziej wyraźną poezją polityczną”. To bardzo interesujące, zważywszy że ani ja, ani Artur Nowaczewski, nie wydaliśmy w latach 90. żadnego tomiku. Byłbym również wdzięczny autorom tekstu, panom Sadulskiemu i Witkowskiemu, za wskazanie w całej mojej twórczości jakiegokolwiek wiersza, który można by nazwać „politycznym”, bo jakoś nie mogę sobie przypomnieć, bym kiedykolwiek taki opublikował. Zaiste, pole walki rozpoznane wzorcowo. (...) W samej mapie zauważyłem jeszcze parę innych błędów, np. „Anna Weiser” zamiast Wieser, Wojciech Giedrys umieszczony w Poznaniu (z tego, co wiem, mieszka i pracuje w Toruniu, chyba że coś się zmieniło), Paweł Lekszycki to też raczej nie Górny Śląsk, a Zagłębie (choć tego akurat wiele osób nie rozróżnia). Może warto przy okazji te rzeczy też powyjaśniać.

Szymon Babuchowski

W odpowiedzi Mottem sprostowania powinno być zdanie: „nie myli się tylko ten, który nic nie robi”, a że pośpiech jest największym wrogiem dokładności, to nie dziwota, że w artykuł nasz i mapę wkradły się błędy. O ile miejsce zamieszkania (Babuchowski w Katowicach, Wojciech Giedrys w Toruniu, Paweł Lekszycki – Zagłębie, a nie Górny Śląsk) i nazwiska (Anna Wieser nazywa się oczywiście tak, a nie jak bohater książki Huellego) nie wymagają tłumaczenia, a jedynie poprawienia, o tyle zarzuty merytoryczne domagają się wyjaśnienia, choć i tym razem red. Czerwiński nagli. Na gruntowną analizę wierszy Szymona Babuchowskiego (czego pragnie) nie starczy ani czasu, ani warunków (niedziela i nie jestem w domu!). Niewątpliwie Panowie Szymon Babuchowski i Artur Nowaczewski debiutowali po roku 2000, za co autorom tekstu należą się cięgi, zaś skrzywdzonym poetom przeprosiny. Nie wykrzywia to w żaden sposób analizy dokonanej przez nas w artykule, ale pokazuje, jak złudna jest wiara we własne możliwości percepcyjne i krytyczne. Poprawienie cytowanego przez pana Szymona Babuchowskiego zdania „lata 90. były domeną polityczności w ujęciu prawicowym i autorzy tacy jak Wencel, Babuchowski czy Nowaczewski byli najbardziej wyraźną poezją polityczną” na „początek XXI wieku” z pewnością rozwieje wszelkie wątpliwości co do prawdziwych intencji autorów tekstu Poszerzenie Pola Walki, których zamiarem nie było komukolwiek odbierać zasług czy przyznawać wcześniejszych debiutów. Pan Szymon Babuchowski prosi w liście o wskazanie swojego wiersza politycznego. I tutaj odpowiedzi może być kilka, ale kluczowy zdaje się fakt (w związku z brakiem czasu proszę wybaczyć upraszczanie), iż jednym z celów poezji pana Babuchowskiego (przykład pierwszy z brzegu – wywiad z kwartalnika literackiego on-line, jesień 2003) jest przekazywanie chrześcijańskiej nadziei, że śmierć nie jest definitywna, co za tym idzie – przyjęcie ostentacyjnie chrześcijańskiej postawy (również w wierszu) jest równoznaczne (przede wszystkim w myśl „prywatne jest polityczne”) z określoną linią polityczną twórczości, przy całej wieloznaczności słowa „polityka”. Przytaczając definicję profesora Kazimierza Opałki, polityka to: „działalność wytyczona przez ośrodek decyzji sformalizowanej grupy społecznej (organizacji), zmierzająca do realizacji ustalonych celów za pomocą określonych środków”, można dojść do wniosku, że pan Babuchowski, realizując misję przekazywania myśli Kościoła, realizuje jego politykę; chcąc przekonać (albo po prostu pokazując) czytelnika do określonego światopoglądu (choćby i estetyzując) prowadzi politykę religijną. Jest to oczywiście kwesta sporna, ale bycie utożsamianym z poezją religijną jest równoznaczne z byciem utożsamianym ze światopoglądem prawicowym, już bez względu na to, czy się z „Gościem Niedzielnym” współpracuje, czy nie. Proszę wybaczyć brak cytatów, ale z książkami pana Babuchowskiego nie podróżuję.

Bartosz Sadulski, Przemek Witkowski

10 konkursów na 10-lecie Wywroty Drodzy Czytelnicy! Mam olbrzymią przyjemność podsumowania trwających od kilku ostatnich miesięcy konkursów organizowanych przez nasz portal. Na wszystkie 10 konkursów uczestnicy nadesłali w sumie 379 prac, z których 30 członków jury wyłoniło 33 najlepsze. Zgodnie z naszymi przewidywaniami, najwięcej prac prezentujących jednocześnie najwyższy poziom na tle innych kategorii zgłoszono na konkursy literackie. Cieszy mnie ten fakt, bo słowo pisane od początku działalności Wywroty było naszą najmocniejszą stroną i jak widać, jest tak do dzisiaj. W pozostałych kategoriach, zarówno z ilością nadesłanych prac, jak i z ich poziomem, było bardzo różnie. W wielu przypadkach jury nie przyznawało przewidzianej ilości nagród lub decydowało się na inny ich rozkład. Poziom artystyczny często pozostawiał wiele do życzenia i trudno było dostrzec prace wybijające się powyżej przeciętnej. Patrząc na wyniki konkursu z szerszej perspektywy, jestem jednak dobrej myśli. Konkurs ten to niejako „Wywrota w miniaturze”, w której znacznie wyraźniej widać nasze mocne i słabe strony. Dziękuję wszystkim uczestnikom konkursu, członkom szanownego jury oraz tym, którzy wiernie śledzą losy naszej społeczności. Mam nadzieję, że dla wszystkich konkurs ten był i ciągle jest wspaniałą przygodą. Arkadiusz Janicki redaktor naczelny

1) Konkurs prozatorski Na konkurs nadesłano 30 tekstów. Jury w składzie: Sławomir Buryła, Agnieszka Kłos, Beata Stanecka przyznało następujące nagrody: Lampion — Pliniusz miejsce pierwsze, nagroda: 500 zł REC. — Ffoka miejsce drugie, nagroda: 300 zł Ary, lemury i inne łobuzy (Impresja) — Izabela Kawczyńska miejsce trzecie, nagroda: 200 zł Wyróżnienia: Za rzeką — Nena Kwietniowa nagroda: 100 zł Wakacje nad Oceanem Bałtyckim — Laim nagroda: 100 zł 2) Konkurs poetycki Na konkurs nadesłano 80 zestawów wierszy. Jury w składzie: Ewa Sonnenberg, Barbara Noworolska, Ewa Matuszek przyznało następujące nagrody: Lunetarium — Izabela Kawczyńska miejsce pierwsze, nagroda: 500 zł Wypadek — Hekate miejsce drugie, nagroda: 300 zł Olsztyn Poznań Kraków — Adriana miejsce trzecie, nagroda: 200 zł Wyróżnienia: Siedem — Michał Domagalski nagroda: 100 zł Św. Jerzy zabija karalucha — Karol Ketzer nagroda: 100 zł

http://konkursy.wywrota.pl/

306

Lampion Jolanta Wrońska Chiński lampion stał na świętej i nietykalnej, babcinej rokokowej komódce, odkąd pamiętam. A już odkąd stanął na niej chiński lampion Hongha, zabroniono mi nawet zbliżać się do sanktuarium. Na fali internacjonalizmu proletariackiego i krótkotrwałego sojuszu Mao-Tse Tunga z Radzieckim Związaniem, w połowie lat 50. przyjechała do Polski grupa chińskich studentów. Traf chciał, że jeden Chińczyk znalazł się na roku z moim ojcem, który właśnie zaczynał studia na politechnice. Ojciec miłosiernie przyprowadził do domu wyraźnie wygłodzonego, rozpaczliwie osamotnionego chłopca o imieniu Hongh z jakiejś głębokiej chińskiej prowincji i miasta o nazwie niemożliwej do wymówienia, o którym nikt tutaj nie słyszał, ale które, naturalnie, miało jakieś piętnaście milionów mieszkańców. Dziadek, nieskazitelnie zresztą uprzejmy dla gościa, wieszczył odtąd: uczcie się, dzieci, uczcie chińskiego, bo mnie kiedyś niemiecki od niewoli wybawił. Do rodzinnego wokabularza zaś weszło dziadkowe: my tu gadu-gadu, a Chińczyków coraz więcej. Babcia Eulalia, żona Ludwika, z miejsca usynowiła Hongha. Ubrała na polskie zimy, karmiła, tkliwie przemawiała po polsku do Chińczyka, który jakimś cudem rozumiał i po swojemu odpowiadał. Hongh przylgnął do babci osieroconym sercem i wielbił ją z religijną żarliwością. Nigdy jednak nie mówił o swojej rodzinie. Raz coś bąknął, że ma troje młodszego rodzeństwa i że bardzo tęskni za mamą. Tyle. Dyplomy mojego ojca i Hongha uświetnił bankiet wydany przez dziadków. W podzięce za pięć lat domowej opieki Hongh ofiarował swej przyszytej matce, a mej babce lampion. Z ryżowego papieru rozpiętego na bambusowych ramkach. Jaki się w Chinach daje z okazji Nowego Roku i puszcza

na wodę z zapaloną świeczką. Na ściance lampionu wypisał pędzelkiem czerwonym tuszem tajemnicze ideogramy. Pytany, co znaczą, rzekł, że to życzenia pomyślności dla całej rodziny. Po czym znikł z naszego życia. Po pół roku doszła kartka z Szanghaju, że dopłynął szczęśliwie, dziękuje, pozdrawia. Więcej o nim nie słyszeliśmy. Od tamtej pory lampion stał na babcinej komodzie. Z biegiem lat Hongh i jego lampion zajęli honorowe miejsce w rodzinnych apokryfach. Zaraz obok wspomnień z porzucanego w pośpiechu Lwowa oraz wojennych przygód dziadka Ludwika. Hongh dołączył wręcz do mitów założycielskich, w których jaśniał legendarny praszczur, pono intendent u templariuszy... Akurat, dobrze że Scytóweśmy się nie doszukali (babcia trzeźwo kontrowała te jaśniepańskie parantele, przypominając, że ona z praczek i fornali). Przeleciały lata, dziadkowie pomarli, a my z bratem na studenckich prywatkach wyśpiewywaliśmy internacjonalistyczne pieśni, że „nie oddamy Chinom Związku Radzieckiego, nie oddamy żółtej rasie Kraju Rad...”. Mój dyplom rodzice uczcili bankietem w ogrodzie. Zawitał nań, traf chciał, znajomy sinolog. A że lato, ogród, wieczór, tedy matka nasza, dziedziczka komódki i lampionu, nad którym trzęsła się, jakby to była jakaś bezcenna waza z epoki Han, pozwoliła wynieść świętość do ogrodu. Świeca migotała, czerwony, mocno już przyblakły ideogram wił się niczym chiński smok. Powiało magią... Nastrój znienacka przerwał sinolog. Dziwnie spokojnym głosem zapytał, czy wiemy, co jest napisane na lampionie. Taaa, życzenia pomyślności od Hongha dla całej rodziny, odparliśmy chórem. Matka nasza już nabrała powietrza, by rozpocząć po raz osiem tysięcy czterysta siedemdziesiąty drugi opowieść o Honghu, którą opowiadała wszystkim naokoło. Lecz gość uciął wzbierający harmider i rzekł te słowa: Tu jest napisane: Oszczędźcie ich! Oni mi pomogli...

Lunetarium Izabela Kawczyńska Wziąć mężczyznę jak się bierze tabletkę od bólu brzucha albo głowy. Nie łykam proszków, leżę płasko łaciata jak krowa, która gapi się z rozdziawioną mordą w niebo; stamtąd gwiazda pomiędzy nogi, gdy zdyszane poduszki, nawykłe do bieli, buchają jak koń, który biegiem się staje, choć nie zdoła wygrać pościgu. Reszta to szpik, rybi ogon, zbyt miękki, i kości, co grzęzną, a pościel się ściele, przepełza po ścianie. Skośnookie węże przynoszą w zębach drżące lusterka, i pomnożona staję się ja — córa Babilonu. W raju psy siwieją; tutaj podsuwa się pod oko robaczywe ciała, soczyste jak jabłka, więc gryzę.

307

Autorzy numeru Piotr bARTos wyszedł z łona matki w samo południe, w roku, w którego odwrotności pewien bardzo sławny pisarz napisał bardzo sławną książkę, której tytuł brzmi jak odwrotność odwrotności odwrotności roku jej powstania. Kto pierwszy i następnych dziewięciu odpowie, który to był rok, ten osobiście zostanie zarażony nerwicą przez P.B., a w rekompensacie otrzyma gorącą czekoladę w ciastkarni na placu Solnym. P.B. mieszka w mieście fontannnnn, którego nazwy już pewien gość zapomniał. P.B. lubi się bawić myszką od komputera i kręci filmy eksperymentalne, złożone z jednego bardzo długiego ujęcia. Niekiedy udaje mu się zmontować film z aż dwóch ujęć. Jego marzeniem jest film złożony chociażby z trzech ujęć – czy to możliwe? Z pewnym sławnym artystą współpracował przy plastyce i fotografii w pewnej dziwnej książce. O innym sławnym nakręcił film muzyczny, częściowo pornograficzny. W sławnym wrocławskim gmachu wystawił instalację w pełni pornograficzną. Na jednej sławnej wrocławskiej imprezie współtworzył z bratem tajemniczy film niby dokumentalny o kilku światowych reżyserach i reżyserkach w butach i lakierkach. Jeżeli ktokolwiek jest w stanie odgadnąć nazwę jakiegoś artysty, wyrobu bądź gmachu, niech czuje się zaproszony na lampkę koniaku do Mleczarni. P.B. aktualnie przymierza się do przedsięwzięcia, którego nazwę, gdy kto odgadnie, to i tak nic mu z tego nie przyjdzie, bo zdradzi ją już teraz. To się nazywa Rentgen-Mural (odpowiedzi przysyłać na e-mail: bartospiotr@gmail.com). Kristin Berget ur. 1975; norweska poetka, tłumaczka i autorka piosenek. W latach 2006-2008 studentka na kursie creative writing w Göteborgu. Zadebiutowała w 2007 r. tomem loosing louise. Wiosną 2009 r. ukazała się jej kolejna książka poetycka Der ganze Weg. Cykl wierszy le temple de l’amitie w polskim przekładzie zostanie opublikowany w antologii, której wydanie planuje się w 2009. Mieszka w Drøbak w pobliżu Oslo. Michał Bieniek absolwent wrocławskiej ASP. Artysta i kurator. W latach 2004-2006 prowadził wrocławską galerię „!Sputnik”. Obecnie szef galerii sztuki współczesnej „Mieszkanie Gepperta”. Pomysłodawca, założyciel i kurator przeglądu SURVIVAL. Autor i współautor wielu projektów kuratorskich – realizowanych przede wszystkim w przestrzeni miejskiej. Stypendysta Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Tomasz Bohajedyn ur. 1974; grafik, redaktor „Le Monde Diplomatique”; wydał dwie książki graficzne: Kongo (2007) i Spaghetti Western (2008). Aktualnie jego przewodnikami duchowymi są Sergio Leone i Sergio Corbucci. Igor Brejdygant urodzony w Poznaniu 24.03.1971, mieszka w Warszawie. Reżyser, scenarzysta, fotograf, autor m.in. scenariusza do filmu Palimpsest w reżyserii Konrada Niewolskiego. Żyje w permanentnej ambiwalencji, gdzieś pomiędzy Immanuelem, mówiąc oględnie Kantem, a małpą niekoniecznie człekokształtną, się miotając.

308

Urszula Chowaniec doktor nauk humanistycznych. Jest autorką książki W poszukiwaniu kobiety. O wczesnych powieściach Ireny Krzywickiej (Kraków 2007) oraz redaktorką książki Masquerade and Femininity. Essays on Polish and Russian Women Writers (Cambridge Scholar Publishing 2008). Obecnie prowadzi badania nad historią pisarstwa kobiecego w Polsce i Rosji, w ramach międzynarodowego projektu na Uniwersytecie w Tampere, w Finlandii (Body, Transformation and Generation in Polish and Russian Women’s Writing: www.womnswriting.fi) oraz w ramach projektu Fundacji na rzecz Nauki Polskiej, zatytułowanego: Pesymizm w literaturze polskiej po 1985. Wykłada wiedzę o literaturze w Krakowskiej Akademii im. Andrzeja Frycza-Modrzewskiego. Justyna Czechowska ur. 1979; absolwentka literaturoznawstwa i kulturoznawstwa na Uniwersytecie Sztokholmskim oraz warsztatów translatorskich w Södertörns Högskola (Uniwersytet Południowego Sztokholmu). Doktorantka IBL PAN, nauczycielka kreatywnego pisania, tłumaczka literatury szwedzkiej i norweskiej, niezależna promotorka kultury skandynawskiej. Przekłady publikowała w „FA-arcie”, „Studium”, „Tekstualiach” i „Res Publice Nowej”, a także w pismach literackich w Szwecji i Norwegii. mar czer redaktor Rity. Piotr Czerniawski ur. 1976; poeta, redaktor działu poetyckiego „Rity Baum”, administrator portalu nieszuflada.pl, wiceprezes zarządu Stowarzyszenia Wikimedia Polska, autor tomików poetyckich 30 łatwych utworów (OKiS, Wrocław 1999), Poprawki do snów (Korporacja Ha!art, Kraków 2005). Małgorzata Ćwikła ur. 1983; absolwentka filologii polskiej we Wrocławiu, stypendystka Fundacji Roberta Boscha w programie „Menadżer kultury z Europy Środkowej i Wschodniej”. Pracowała w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, Hebbel am Ufer w Berlinie, obecnie zatrudniona jako dramaturg w Międzynarodowej Fabryce Kultury Kampnagel w Hamburgu. Francesco D’Isa od kiedy się urodził (wrzesień 1980, Florencja), uwielbia skrótowość i nienawidzi długich biogramów. Zajmuje się grafiką komputerową. Jest absolwentem filozofii na uniwersytecie we Florencji. Brał udział w kilkudziesięciu wystawach zbiorowych w Europie, USA i Japonii; wystawy indywidualne m.in. we Włoszech, w Niemczech i Szwajcarii. Laureat wielu nagród w dziedzinie sztuk wizualnych. Aleksandra Dobrowolska ur. 1978; magister sztuki, fotografka dokumentalistka i publicystka. Autorka tekstów i publikacji różnych, głównie o sztuce; teksty drukowane w prasie polskiej i zagranicznej. Andrzej Ficowski złoty rocznik ‘71, gotujący miłośnik wulkanów, absolwent Akademii Teatralnej w Warszawie, mieszka we Wrocławiu. Julia Fiedorczuk ur. 1975; poetka, tłumaczka, autorka opowiadań. Adiunkt na Uniwersytecie Warszawskim, prowadzi zajęcia z literatury amerykańskiej, teorii literatury i ekokrytyki. Opublikowała cztery tomy wierszy, ostatnio Tlen (Biuro Literackie, 2009). Nagrodzona przez Polskie Towarzystwo Wydawców Książek za najlepszy debiut (2002). Laureatka austriackiej nagrody Huberta Burdy za wiersze opu-

blikowane w piśmie „Manuskripte” (2005). Członkini ASLE (Association for the Study of Literature and the Environment). Mieszka w Warszawie. Jerzy Franczak ur. 1978 r; prozaik, eseista. W ubiegłym stuleciu opublikował kilka zbiorów wierszy, po czym jako poeta zamilkł na wieki. Jest autorem zbiorów opowiadań (m.in. Trzy historye, 2001, Szmermele, 2004), esejów (Grawitacje, 2006), powieści (Przymierzalnia, 2008) i rozpraw o literaturze nowoczesnej (Rzecz o nierzeczywistości, 2003, Poszukiwanie realności, 2007). We wrześniu br. ukazała się jego kolejna powieść pt. Nieludzka komedia. Wykłada w Katedrze Antropologii Literatury UJ. Prowadzi program Czytelnia w TVP Kultura. Konrad Góra ur. 1978; poeta, wiersze publikował w „Odrze”, „Studium”, „Portrecie”, „Monadzie”. Laureat Turnieju Jednego Wiersza im. Rafała Wojaczka we Wrocławiu i Gliwicach oraz Wiosny Poetyckiej we Wrocławiu. Tytułowy bohater filmu Konrad Góra w reżyserii Anny Jadowskiej, jednej z najzdolniejszych reżyserek młodego pokolenia. W 2009 r. w Bibliotece Rity Baum ukazał się jego debiutancki tom pt. Wiersze dla Saddama Husajna i innych ubogich duchem. Agnieszka Ilwicka studentka filologii polskiej i kultury śródziemnomorskiej UWr oraz Studium Kultury i Języków Żydowskich, jidyszystka z powołania, kulturoznawca z przypadku, filolożka z zamiłowania. Biblistyką zaczęła się zajmować, uważając, że „to jest ważne”. Żałuje, że o niemieckim poecie Ernście Wiechercie z mazurskiego Piersławka, osadzonym w obozie koncentracyjnym Buchenwald za sprzeciw wobec polityki nazistowskich Niemiec, nie można usłyszeć na lekcjach literatury lub historii. Jest współautorką wystawy „Jidiszer Jiszew in Niderszlezje”. Interesuje się powojenną historią Dolnego Śląska. Lubi Wrocław, dobre jedzenie, muzykę też dobrą, a przede wszystkim doborowe towarzystwo. Zaangażowana w sprawę pokoju na świecie.

i historycznej transgresji miasta „Breslau cv”. Inicjatorka i założycielka nieformalnej grupy „Kobiety w Auschwitz”, badającej nieznane tropy historii obozu. Wykładowczyni (dziennikarstwo, fotografia prasowa i komórkowa, antropologia filmu i fotografii) w Instytucie Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej oraz Katedrze Kultury w DSW we Wrocławiu. Wojciech Krasowski ur. 1985; twórca małego labelu Few Quiet People, zajmującego się promocją muzyki eksperymentalnej. Pracuje także nad festiwalem form audiowizualnych Plateaux oraz jest agentem muzycznym. Michał Krawiel ur. 1984; pochodzi z Warmii, a obecnie mieszka we Wrocławiu; mastermind Olsztyna wschodniego. Publikował papierowo i elektronicznie. Tadeusz Kuranda (53 l.) Artysta plastyk, grafik, satyryk, fotografik, projektant, redaktor techniczny, dziennikarz, rekwizytor filmowy i teatralny... Prowadzi własną działalność wydawniczą i reklamową od 1991 roku. Debiutował w prasie jako rysownik w 1976 roku w studenckim piśmie „Konfrontacje”. Od 1980 r. dziennikarz, satyryk i redaktor techniczny i graficzny wydawnictw bezdebitowych wrocławskiej „Solidarności” opozycji demokratycznej. Członek Związku Polskich Artystów Plastyków. Współautor i redaktor techniczny i graficzny wielu wydawnictw albumowych i informacyjnych ZPAP. Autor bogatej teki rysunków satyrycznych i grafiki – 1980-2009. Autor wielu plakatów, w tym ponad 200 autorskich. Brał udział w edycjach Satyrykonu. Dwie wystawy indywidualne i udział w ponad 20 zbiorowych.

Dorota Jarosz-Franczak ukończyła studia na Wydziale Artystycznym Filii Uniwersytetu Śląskiego w Cieszynie. Jest tłumaczem języka włoskiego. Zajmuje się też fotografią, edukacją artystyczną i od wielu, wielu lat „podglądaniem” twórczości A. Dudka-Dürera.

Agnieszka Kwiecień historyczka i krytyczka sztuki, kuratorka. Studiowała historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim i Johann Wolfgang Goethe Universität we Frankfurcie nad Menem. Redaktorka pisma kulturalnego „Fragile”. Jest autorką blogu Mało znaczące elementy zawierające istotne treści o kulturze współczesnej i kontekście jej funkcjonowania na „O.pl Polskim Portalu Kultury”. Interesuje się i bada sztukę współczesną, w tym zagadnienia feminizmu i sztuki kobiet, transgresji i erotyzmu w kulturze.

Dijala Hasanbegović ur. 1981 w Bagdadzie; mieszka w Sarajewie (Bośnia i Hercegowina), gdzie studiuje literaturę porównawczą i lingwistykę. Pisuje wiersze, opowiadania i teksty krytycznoliterackie. Publikowała w magazynie literackim „Zivot”, a tłumaczenie jej wierszy ukazało się w ostatnim numerze „American Poetry Review” (zostały przełożone przez Mirzę Besirovica i amerykańskiego poetę Forresta Gandera). Pracuje jako koordynatorka Międzynarodowego Festiwalu Poezji – Sarajewskie Dni Poetyckie.

Jarosław Lipszyc ur. 1975; poeta, dziennikarz i publicysta oraz działacz na rzecz wolnej kultury. Członek zespołu „Krytyki Politycznej”, prezes Fundacji Nowoczesna Polska. Opublikował bólion w kostce (Warszawa 1997, Lampa i Iskra Boża), poczytalnię (Warszawa 2000, Lampa i Iskra Boża) i Mnemotechniki (Warszawa 2008, Wydawnictwo Krytyki Politycznej). List do boga, podobnie jak wiersze z Mnemotechnik, to literacki remiks artykułów z Wikipedii, wolnej internetowej encyklopedii.

Paweł Kaczmarski mieszka we Wrocławiu, zajmuje się głównie krytyką polskiej poezji współczesnej. Publikował w „Odrze” i „Twórczości”, współpracuje jako recenzent z Biurem Literackim.

Joanna Lisek literaturoznawca, pracownik naukowy Zakładu Studiów Żydowskich Uniwersytetu Wrocławskiego. Zajmuje się głównie poezją żydowską i kulturą świecką jidysz. W 2005 r. wydała książkę Jung Wilne – żydowska grupa artystyczna, w której, na tle historycznym i społecznym, przedstawiła historię żydowskiej formacji artystycznej Jung Wilne (1927-1943). Publikowała także artykuły dotyczące twórczości i biografii Chaima Grade. Obecnie we współpracy z Karoliną Szymaniak z Uniwersytetu Jagiellońskiego realizuje projekt badawczy pt. „Kobieca poezja jidysz od początku wieku do Zagłady”. Jest inicjatorem oraz współrealizatorem projektu ochrony dziedzictwa kultury jidysz na Dolnym Śląsku.

Anna Kędzia ur. 1986; studiuje filologię bałkańską w ramach MISH-u na toruńskim UMK. Publikowała wiersze, m.in. w „Odrze”. Prowadzi warsztaty teatralne, podróżuje i dużo czyta. Agnieszka Kłos pisarka, fotografka, krytyk sztuki. Pomysłodawczyni multimedialnego projektu poświęconego pamięci

309

Jerzy Luty mieszka we Wrocławiu; doktor filozofii (Filozoficzne aspekty twórczości Johna Cage’a, UWr, 2006); zainteresowania: estetyka filozoficzna, związki sztuki i polityki. Agnieszka Łasek ur. 1975; filolożka, tłumaczka i foklorystka. Obecnie mieszka w Warszawie i pracuje w wydawnictwie Czarne. Zbigniew Machej ur. 1958; poeta i tłumacz. Wydał m.in. Krainę wiecznych zer (2000), Prolegomenę (2003), Wspomnienia z poezji nowoczesnej (2005). Laureat m.in. nagrody im. Kościelskich; jego wiersze tłumaczono na języki czeski, angielski, niemiecki i inne. Bartosz Małczyński urodził się w 1978 r. w Częstochowie. Pracuje jako adiunkt w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Opolskiego. Jest redaktorem naukowym książek na temat pisarstwa Jacquesa Derridy (Czytanie Derridy, 2005), Michaiła Bachtina (Do Bachtina i dalej, 2006), Tymoteusza Karpowicza (Podziemne wniebowstąpienie. Szkice o twórczości Tymoteusza Karpowicza, 2006), Franza Kafki (Komentarze do Kafki, 2007) i Brunona Schulza (Postscripta do Brunona Schulza, 2008). Obecnie przygotowuje do druku monografię poświęconą późnej poezji Tymoteusza Karpowicza. Mieszka w Opolu. Piotr Mierzwa ur. 1980; poeta, eseista, tłumacz. Autor książki Gościnne morze (Zielona Sowa, Kraków 2005). Ivana Milankova ur. w 1952 w Belgradzie; ukończyła studia literaturoznawcze i fizykę na Uniwersytecie Belgradzkim. Jest autorką siedmiu zbiorów wierszy i onirycznej prozy poetyckiej w formie dziennika. Tłumaczka poezji angielskiej i amerykańskiej (m.in. Emily Dickinson, Sylwii Plath, W.B. Yeatsa, Williama Blake’a, Allana Ginsberga). Brała udział w warsztatach twórczych w Instytucie Naropa, prowadzonych przez Allana Ginsberga i Ana Waldmana, w Boulder w Colorado, w USA. W latach 80. była aktywną performerką, występowała zarówno w teatrach alternatywnych, jak i na ulicy. Agnieszka Mirahina ur. 1985; opublikowała tom Radiowidmo (2009), stanowiący główną nagrodę w projekcie „Połów 2009”. Jego zapowiedzią był opublikowany w 2008 r. arkusz Wszystkie radiostacje związku radzieckiego. Ninette Nerval rocznik 83. Studiowała na Sorbonie, aktualnie kończy filozofię na UJ, publikuje m.in. w „Exklusivie”, „Estetyce i Krytyce”, „Czasie Kultury”. Interesuje się późną filozofią L. Wittgensteina i fenomenologią obrazu ciała w kontekście Shoah. Mieszka w Krakowie. Maria Niemyjska historyk sztuki, doktorantka na Wydziale Nauk Historycznych UMK, pracowniczka Galerii Sztuki WOZOWNIA w Toruniu. Interesuje się polską sztuką okresu PRL-u. Anna Nowak socjolożka, absolwentka Studium Kultury i Języków Żydowskich UWr. Jest kuratorką wystawy o teatrze żydowskim na Dolnym Śląsku po II wojnie światowej i w tym temacie się specjalizuje, pracując nad dysertacją na Uniwersytecie Wrocławskim. Razem z Joanną Lisek jest kuratorem wystawy „Jidiszer Jiszew in Niderszlezje”. Wspólnie z Kołem Naukowym Sznirele Perele SKiJŻ zorganizowała spacer po Wrocławiu, mający na celu przybliże-

310

nie wiedzy o pierwszych latach osadnictwa żydowskiego w tym mieście po II wojnie światowej. Jidyszystka. Lubi deszcz, kawę i kończyć to, co zaczęła. Przemysław Owczarek ur. 28.10.1975 r. Z zawodu antropolog kultury. Odpowiada za Dział Kultur Miejskich w Muzeum Archeologicznym i Etnograficznym w Łodzi. Artykuły naukowe i krytyczne publikował w „Tyglu Kultury”, „Literaturze Ludowej”, „Magazynie Sztuki”, „Formacie”, „Barbarzyńcy”, „Pracach i Materiałach Serii Etnograficznej MAiE w Łodzi”, „Journal of Urban Ethnology” oraz w wydawnictwach pokonferencyjnych; wiersze w „Tyglu Kultury”, „Wakacie”, „Studium”, „Odrze”, „Kresach”, „Cegle”, „RED”, „Twórczości”, „Nowej Okolicy Poetów”, „Wyspie”, „Arteriach”, łódzkim dodatku „Gazety Wyborczej”. Laureat ogólnopolskich konkursów poetyckich, m.in. im. C.K. Norwida (Pruszków), im. Z. Dominiaka (Łódź), im. W. Sułkowskiego (Łódź), im. T.J. Pajbosia (Warszawa), im. H. Poświatowskiej (Częstochowa), im. K.K. Baczyńskiego (Łódź), im. Z. Herberta (Toruń), im. S. Grochowiaka (Leszno), nominowany do nagrody im. J. Bieriezina za debiut książkowy w 2005 r. (Łódź) – nagroda publiczności – oraz laureat główny konkursu im J. Bieriezina w 2006 r. W grudniu 2007 r. Wydawnictwo Zielona Sowa (przy współpracy łódzkiego oddziału Stowarzyszenia Pisarzy Polskich) opublikowało jego debiutancką książkę poetycką (nagroda im. Jacka Bierezina) pt. Rdza. Tom nagrodzono także III nagrodą za debiut roku 2007 na IV Festiwalu „Złoty Środek Poezji” oraz nagrodą im. Kazimiery Iłłakowiczówny za debiut poetycki roku 2007 (Poznań 2008 r.). Jest redaktorem naczelnym kwartalnika artystyczno-literackiego „ARTERIE”. Interesuje go sztuka współczesna. Pablopavo ur. 1978; polski wokalista i nawijacz, jeden z pierwszych wokalistów śpiewających i rapujących raggamuffin po polsku. Śpiewa m.in. w Vavamuffin, Zjednoczeniu Sound System, Ba-lan Sound System i Sedativie. Teksty pochodzą z jego pierwszej solowej płyty Telehon, wydanej 26 września przez Karrot Kommando. Malwina Palińska Stara się zintegrować ze światem. Kot uznał, że jest kompatybilna, odkąd jadają z jednej michy. Jej drugi zwierzak – laptop, mruczy cicho, kiedy go drapie opuszkami palców. Razem modlą się do boga Google. Świat, jak zwykle, zatacza się w pijackim amoku. Rzeczywistość ma wielkie zęby i chce ją pożreć na zagrychę. „Zawieram toksyny i konserwanty!” – krzyczy głośno, po czym otwiera oczy i znów stara się zintegrować ze światem. Kulturoznawca, eksdziennikarka, PR-owiec, kryptoliteratka. www.malwinapalinska.pl e-mail: info@malwina-palinska.pl Kamila Pawluś ur. 1979; poetka, tłumaczka, redaktorka. Absolwentka MISH-u. Laureatka nagrody głównej Ogólnopolskiego Konkursu na Debiutancką Książkę Poetycką, organizowanego przez Kwartalnik Kulturalny „Opcje”. Teksty literackie publikowała m.in. w „Tekstualiach”, „Czasie Kultury”, „Wyspie”, „Portrecie”, Feminotece i Śląskiej Strefie Gender. Paweł Piotrowicz ur. 1978; aktualnie prowadzi wykopaliska na śmietniku kultury. Mieszka we Wrocławiu. Yoko Ono Lennon ur. 1933; amerykańska artystka i wokalistka pochodzenia japońskiego, jedna z najważniejszych postaci XX-wiecznej awangardy, związana z konceptualizmem i grupą Fluxus. Zaangażowana w ruch feministyczny i w działania na rzecz pokoju na świecie.

Małgorzata Radkiewicz dr hab.; filmoznawczyni, adiunkt w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego. Zajmuje się kwestią tożsamości z perspektywy kulturowej i genderowej we współczesnym kinie oraz przekazach medialnych; redaktorka tomów genderowych i autorka książek: o twórczości kobiet-reżyserek, o Dereku Jarmanie oraz monografii „Młode wilki” polskiego kina. Kategoria gender a debiuty lat 90. Założycielka i koordynatorka Podyplomowych Studiów z Zakresu Gender na UJ. Bartosz Sadulski ur. 1986; w 2009 r. nakładem Biura Literackiego ukazał się jego arkusz poetycki Artykuły pochodzenia zwierzęcego. Redaktor „8. Arkusza Odry”, współpracownik czasopisma „Red”, recenzent muzyczny „Machiny” i redaktor w dziale muzycznym serwisu „Gpunkt”. Współpracuje m.in. z „Ritą Baum” (wspólnie z P. Witkowskim autor artykułu i mapy o poetyckich rocznikach 80.), „Cegłą”, stroną alternativepop.pl. Mieszka i studiuje we Wrocławiu. Jacek Sieradzan Urodzony w 1956 r. w Krakowie. Magister polonistyki i doktor religioznawstwa (studia na UJ). Od 2005 r. pracownik Katedry Religioznawstwa Instytutu Socjologii Uniwersytetu w Białymstoku (UwB). Autor czterech książek: Szaleństwo w religiach świata (2005), Jezus Magus (2005), Od kultu do zbrodni (2006) oraz niewydanego słownika Boskie szaleństwo. Redaktor sześciu antologii dotyczących buddyzmu, w tym m.in. Buddyzm (1987), Drogi karmy i ścieżka Dharmy: Antologia poezji buddyjskiej Ameryki (1993) i Przekroczyć próg mądrości (1997). Przygotowuje do druku dwie obszerne publikacje o Sokratesie. Jest organizatorem czterech konferencji w UwB. Przygotował do druku wygłoszone na nich referaty. Na grudzień 2009 r. przygotowuje konferencję o narcyzmie w kulturze współczesnej. Publikuje w czasopismach, m.in. „Nomosie”, „Ludzie”, „Przeglądzie Filozoficznym” i „Albo/albo”. Zainteresowania: mistyka i szaleństwo w religiach świata, historia i kultura buddyzmu, magia grecka i żydowska, gnostycyzm, nowe ruchy religijne, postacie Sokratesa, Buddy i Jezusa, charyzma i sacrofanum w religiach świata i kulturze współczesnej, zagadnienia wywierania wpływu i manipulacji. Marie Silkeberg ur. 1961; urodziła się i wychowała w Danii. Szwedzka poetka i tłumaczka, zajmuje się także sztuką sceniczną i poezją eksperymentalną. Autorka sześciu tomów poetyckich. Laureatka Nagrody Poetyckiej Szwedzkiego Radia i Nagrody Literackiej Göteborgs-Post. Tłumaczka między innymi Marguerite Duras i duńskich poetek. Nauczycielka na kursie creative writing na Uniwersytecie w Göteborgu. Mieszka w Sztokholmie. Zoë Skoulding ur. 1967; mieszka w Bangor (Walia, Wielka Brytania). Opublikowała między innymi zbiory wierszy The Mirror Trade (2004) i Remains of a Future City (2008), a także Dark Wires (wraz z Ianem Davidsonem, 2008) i From Here (we współpracy z artystą wizualnym Simonettem Moro, 2008). Wykłada na wydziale Creative and Performing Arts uniwersytetu w Bangor, gdzie jednocześnie prowadzi badania na temat poezji i przestrzeni miejskiej. Wzięła udział w kilku projektach łączących różne dyscypliny artystyczne (poezja, film, muzyka), działa też w grupie muzycznej Parking Non-Stop, która w 2008 r. wydała album Species Corridor (Klangbad). Współredaguje pismo „Skald” i odpowiada za dział poezji międzynarodowego kwartalnika „Poetry Wales”. Victor Soma artysta sztuk wizualnych, celuje w pop surrealizm i niezobowiązującą figurację. Ilustrator (współpracuje m.in. z

„Machiną” i „Przekrojem”), streetartowiec, autor komiksów (na razie „krótkometrażowych”), projektant graficzny (m.in. koszulki KURARA, oprawa graficzna wielu festiwali w Polsce). Wielbiciel poetyki absurdu, undergroundowych komiksów, tajemnych fanzinów, pięknie wydanych książek i albumów. Motto: „Nie mów hop przed zachodem słońca”. www.victorsoma.com, e-mail: hello@victorsoma.com. Ewa Sonnenberg: UNKILLABLE MONSTER, SKY REBEL, STARDOLL, I’M REALITY SHOW& artificial function of the mind// be sonnenberg ? IT is fun easy & crazy! Anonymous page of man: I am maker of many surrogates humanoids copies (special in PO - land), day by day „a la rechercher du vogues perdu…”, MAGNOLIA WEWNĘTRZNA – niewidzialny przycisk do nieskończoności, „I AM HACKER, I DON’T TRUST ILLUSION OF REALity, MY BOOK IS IN PROCESS, Sonneberg? „How exceptional experience!” My SMILES CONFUSED PEOPLE, Without words….(blue). I use Zen – Tablets. Ateistka & fetyszystka: ZBIERAM RÓŻNE RODZAJE EGO TZW. „EGO4YOU”, błękitne planety, sekretne plany, liczniki sztucznych i oprogramowanych serc, NAJCENNIEJSZE w mojej kolekcji to guzik z koszuli wisielca, zakrwawione gadżety walki: moja dusza jest wojownikiem, ciało – kamikadze, posiadam laboratorium odczuwania i myślenia, MY SECOND LIFE: teleportacja (kabina serca) – MY SECOND NAME: ZŁODZIEJ nieznanego Boga (dziura w niebie: ETERNAL SNOW). After All: I AM GENIUS PORUSZAJĄCY SIĘ RUCHEM JEDNOSTAJNIE PRZYSPIESZONYM WSTĘGĄ MOEBIUSA. .>< {^}[*****]…( Kristina Stoltz ur. 1975; poetka duńska. Opublikowała trzy zbiory wierszy, powieść Turisthotellet i książkę dla dzieci Fuglepigen Vega. Jej utwory były tłumaczone m.in. na angielski, rumuński, arabski i szwedzki. Jarosław Sujczyński ur. 04.05.1956 w Bytomiu. Studia Ecole Nationale de Beaux Arts w Bourges, Collège Internationale de Philosophie w Paryżu. Bohater pierwszego filmu (1979) Marii Zmarz-Koczanowicz. Dekorator, m.in. Sceny dramatyczne Bogusława Jasińskiego, PWST; Parantese du sang, reż. Sanvi Panou, Paryż; L’autel d’amities, reż. Raul Ruiz (film nagrodzony na festiwalu w Rimini). Wystawiał w Warszawie (Galeria Repassages, Galeria Piwna, Muzeum ASP), Francji, Włoszech, USA. Publikował w „Akancie”, „Twórczości”, „Papierze”, „Nowej Okolicy Poetów”, „Ricie Baum”, „Perjodyku”, „Obywatelu”, „Opcji na Prawo”, „Zabudowie Trawnika”, „Cegle”, „Aspektach Literacko-Filozoficznych”, „L’ecriture”, „Verte”. Anne Swärd ur. 1969; szwedzka pisarka, felietonistka, ilustratorka, nauczycielka obrazu i formy w szkole w Ystad. Zadebiutowała w 2003 r. powieścią Lato polarne (pol. wyd. 2007), kolejna książka Kvicksand, rozgrywająca się w niedalekiej przyszłości w Kopenhadze, ukazała się w 2007 r. Mieszka w Simrishamn na południu Szwecji. Opowiadanie Mężczyźni ze stylem, mężczyźni bez było prezentowane podczas Festiwalu Opowiadania w 2008 r. we Wrocławiu. Anna Szawiel ur. 1982; aktorka, skończyła Akademię Teatralną i dziennikarstwo na Uniwersytecie Warszawskim, pracuje przy produkcji filmów dokumentalnych, grywa w teatrach offowych w Warszawie i filmach (Cztery noce z Anną). Sandra Szczepańska (1986); studentka V roku psychologii na Uniwersytecie Łódzkim. Wrocławianka.

311

Krzysztof Szeremeta ur. 1990; zamieszkały w Prudniku. Publikował się w „REDzie”, „Rzeczpospolitej Kulturalnej”, „Arkadii” i „PKPzinie”. Nominowany w IV OKP im. K. Ratonia. Współtwórca bloga http://ktoreokno.blogspot.com. Aktywny na Nieszufladzie. W sumie miły chłopiec. Aleksander Wenglasz ur. 1981; absolwent Podyplomowego Studium Wydawniczego na Uniwersytecie Wrocławskim. Publikacje: „Odra”, „FA-art”, „opowiadanie.org”, „Lampa”, „Litera”. Współzałożyciel ogólnopolskiego fanzina OnFire, poświęconego twórczości Nicka Cave’a i Einstuerzende Neubauten. Zwycięzca konkursu na opowiadanie w ramach IV Międzynarodowego Festiwalu Opowiadania. Mieszka we Wrocławiu. Adam Wiedemann (ur. 1967 w Krotoszynie) – poeta, prozaik, eseista. Wydał pięć tomów wierszy: Samczyk (1996), Rozrusznik (1998), Konwalia 195 (2001), Kalipso (2004) i Pensum (2007), dwie książki prozatorskie: Wszędobylstwo porządku (1997) i Sęk Pies Brew (1998), obie nominowane do nagrody NIKE, oraz zbiór zapisów onirycznych Sceny łóżkowe (2005). Laureat nagrody Fundacji Kościelskich (1999). Mieszka w Warszawie. Małgorzata Wilk ur. 1970 w Krakowie; anglistka, absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego. Pracuje jako lektorka i nauczycielka języka angielskiego oraz tłumaczka. Jarosław Wójtowicz ur. 1987; student wiedzy o teatrze UJ; od 2008 r. stażysta krakowskiego czasopisma „Didaskalia. Gazeta Teatralna”. Miłośnik otwartych przestrzeni. Pochodzi z Wrocławia. Aleksandra Zbierska ur. 06.06.1968; absolwentka poznańskiego Studium Piosenki, występowała na deskach kabaretu Warsztat w Warszawie na Nowym Świecie. Obecnie przedsiębiorca na rynku nieruchomości w Poznaniu. Laureatka wielu konkursów literackich, m.in. konkursu im. Jacka Bierezina, Łódź 2008 (wyróżnienie honorowe), a także konkursu im. Scherffera von Cherfersteina, Brzeg 2008, którego pokłosiem jest debiutancki tomik pt. Wibrujące ucho (2009). Publikowała w „Wakacie”, „Fragilach”, „Akancie”, „Opcjach”, „Arteriach”, „Tyglu” oraz w antologii poezji kobiet Solistki (Warszawa 2009). Jej druga książka to Panoptikon (wersja e-booka – Panopticon e-bookowo.pl).

Tadeusz Złotorzycki urodził się w stalinowskich czasach, w połowie ubiegłego wieku. Pierwsze próby zaniósł jako nastolatek Tymoteuszowi Karpowiczowi, który go objaśnił, że literatura ma być wolna, ale nie kurwą. Ta rozmowa ukształtowała w nim pisarza. Zadebiutował w 1976 r. i do wroniej wojny miał wiele publikacji, głównie recenzje i wierszyki. Zamknięcie czasopism okazało się korzystne, bo zamiast pisać drobiazgi, zabrał się za zakrojoną na dużą skalę (półtora miliona znaków, rozmaitość form leksykalnych, 3 tomy) powieść pod tytułem Samopas Wisimir, którą pisał przez ponad 10 lat. Gdy nadszedł czas budowy samorządów, został urzędasem w stopniu specjalisty i obowiązkowo czytał gazety, co było ciężką pracą, więc regularnie ogłupiająca lektura spowodowała, że po 5 latach przeniesiono go w stan spoczynku z zakazem pracy. Tegoż roku powódź uczyniła go wolnym od posiadania. Wówczas pisał wodewil z piosenkami pod tytułem Bal herbatny zimą, oparty na obserwacji życia urzędniczego. Będąc wolnym człowiekiem, wyjechał do Tajlandii i Malezji na pięć miesięcy, które opisał w Podróżnym dzienniku wyrzutka. Po powrocie był „słupem” firmującym oszustwa podatkowe. Z tego okresu pochodzi tekst D K R. Przez następnych kilka lat filmował, robił happeningi, dostał nawet jakieś nagrody. W międzyczasie był na wyspie Curacao, a następnie spędził dziesięć miesięcy w Azji Południowo-Wschodniej. Powrót był szokiem, schronił się w górach i tam przez rok pisał tekst pod tytułem Sto, który niedokończony zaginął, ale ostatnio się znalazł i czeka na kontynuację. Od dłuższego czasu pracuje nad autorskim filmem pełnometrażowym. Rok temu napisał opowiadanie Sztuka w salonie profesora Turpka. W zimie podróżował po Afryce i teraz opisuje przeżycia samotnego turysty, dążącego przez Saharę do wnętrza czarnego kontynentu.

2008 ONLY A FEW HAVE SURVIVED

foto-medium-art.com

WINCENTY DUNIKOWSKI-DUNIKO

~ since 1977 ~

JAN BERDYSZAK CODEMANIPULATOR TOMASZ DOBISZEWSKI KINGA DUNIKOWSKA WINCENTY DUNIKOWSKI-DUNIKO MICHAL JAKUBOWICZ NATALIA LL ANDRZEJ LACHOWICZ JERZY OLEK EWA PARTUM ZDZISŁAW SOSNOWSKI TERESA TYSZKIEWICZ NAJBLI˚SZA WYSTAWA UNTIL DO US PART OD 27 LISTOPADA 2009 KURATORZY – AGNIESZKA KWIECIE¡, KRZYSZTOF SIATKA PATRONAT: FUNDACJA MNS PATRONAT MEDIALNY: AHICE, ARTLUK, FRAGILE, F5, O.PL, RITA BAUM

GALERIA FOTO-MEDIUM-ART UL. KARMELICKA 28/12, 31-128 KRAKÓW, II P. PATRONAT: FUNDACJA MNS TEL / FAX (012) 429 14 91 INFO@FOTO-MEDIUM-ART.COM PATRONAT MEDIALNY: AHICE, ARTLUK, FRAGILE, F5, O.PL, RITA BAUM GODZ. OTWARCIA WT– PT 14.00 –19.00, SO 14.00 –18.00

314

R E T S N A FAL

MIEJSCE Z NWĂ?U\P ] UĂ?ZQĂŁ SDVMĂŁ

X OXE MDN NWR ZROL eÄłZLHWOLF\r

NOXE DZDPL L KHUEDWDPL IDLU WUDGH RUD] LH NVLĂˇJDUQL JDOHULL NDZLDUQL ] N

WUDNWXMHP\ SURZDG]HQ

ul. ruska

rz a w zimie u l. ka

kino Helios

iFa kow Ä&#x; od

w. ul . Äł

nie J a n to

NadesĹ‚ane czasopisma â€žDie Aktionâ€?, nr 60/ 63, Berlin 1990; â€žArterieâ€?, nr 1, 2 2008, nr 1, 2 2009; â€žCola-noâ€?, Berlin 1995; â€žCzas Kulturyâ€?, nr 6 2008, 1, 2, 3, 4 2009; â€žFloppy Myriopodoâ€?, nr 7, 8, Berlin 2008; â€žLe Monde Diplomatiqueâ€?, numery 2009; â€žMorele i Grejpfrutyâ€?, nr 9 (11) 2008, 10 (12) 2008/2009; â€žPortretâ€?, 2 (27) 2008, nr 1 (28) 2009; â€žTekstualiaâ€? nr 2 (17) 2009; â€žTelegraphâ€? nr 113, 114, 115 Berlin 2007; NadesĹ‚ane publikacje â€˘ Dorota Bachmann, Opatrunek z piasku, Wydawnictwo Kwadratura, Ĺ ĂłdĹş 2009; Krzysztof BieleĹ„, Wiciokrzew przewiercieĹ„, Teatr MaĹ‚y, Tychy 2009; â€˘ Arkadiusz BĹ‚aszczuk, Er du amerikaner?, druk: Remigraf, Warszawa 2009; â€˘ Tomasz Bohajedyn, Spaghetti western, Eneteia, Wydawnictwo Psychologii i Kultury, Warszawa 2008; â€˘ Martin Casariego, Mnie nie kupisz, tĹ‚um. Tomasz Pindel, Muchaniesiada.com, KrakĂłw 2009; â€˘ Dariusz CiupiĹ„ski, Katarzyna Joczyn, Nie zawoĹş mnie do Stratfordu, WrocĹ‚aw 2009; â€˘ Bernadetta Darska, GĹ‚osy kobiet. Prasa feministyczna po roku 1989 wobec toĹźsamoĹ›ci i dyskursu, Wydawnictwo Portret, Olsztyn 2009; â€˘ Magdalena DrÄ…gowska, Dominik KuryĹ‚ek, Ewa MaĹ‚gorzata

ul. k r u

www.falanster.pl UL. ANTONIEGO 23 Poczta

kie i el

u l. w

WX MHVWHÄłP\

Tatar, KrĂłtka historia Grupy Ĺ adnie, Korporacja Ha!art, KarkĂłw 2009; â€˘ Leszek Engelking, MaĹ›Ä‡ przeciw poezji. PrzekĹ‚ady z poezji czeskiej, Biuro Literackie, WrocĹ‚aw 2008; â€˘ Luisa Famos, Poesias. Wiersze, tĹ‚um. Jan Wolski, Biblioteka Frazy, RzeszĂłw 2008; â€˘ PaweĹ‚ FijaĹ‚kowski, Homoseksualizm. Wykluczenie â€“ transgresja â€“ akceptacja, Eneteia, Wydawnictwo Psychologii iÂ Kultury, Warszawa 2009; â€˘ Jerzy Franczak, Nieludzka komedia, Wydawnictwo Literackie, KrakĂłw 2009; â€˘ Arkadiusz Frania, Lipton story. Esencje krytyczne o sztuce pisarskiej Jacka Durskiego, Wydawnictwo Nowy Ĺšwiat, Warszawa 2009; â€˘ Piotr Gajda, Hostel, Biblioteka Arterii, Ĺ ĂłdĹş 2008; â€˘ Grzegorz Giedrys, Debiut, Portret, Olsztyn 2009; â€˘ Kamil GoĹ‚aszewski, Rozpad, Portret, Olsztyn 2009; â€˘ Karol Graczyk, Ĺ owy, Rivia, A. Duda, ZLP OddziaĹ‚ w Gorzowie Wlkp., GorzĂłw Wlkp. 2009; â€˘ Grupa Marcin Wieczorek & Untitled, Miasto przygnÄ™bienia, pĹ‚yta CD z wierszami, 2009; â€˘ Peter Handke, Kaspar, przeĹ‚oĹźyĹ‚ Jacek St. Buras, posĹ‚owiem opatrzyĹ‚ Edward BiaĹ‚ek, Oficyna Wydawnicza Atut â€“ WrocĹ‚awskie Wydawnictwo OĹ›wiatowe, WrocĹ‚aw 2009; â€˘ Marek JagliĹ„ski, Psychoatlantyda II, Starachowice 2008; â€˘ Projekt mÄ™Ĺźczyzna. Antologia opowiadaĹ„, pod red. Justyny Sobolewskiej i Agnieszki Wolny-HamkaĹ‚o, Delikatesy, Centrum Kultury Zamek, KrakĂłw â€“ WrocĹ‚aw 2009; â€˘ MichaĹ‚ KÄ™dzierski, Kot w hipermarkecie, Wydawnictwo Kwadratura, Ĺ ĂłdĹş 2008; â€˘ Ewa Klajman-GomoliĹ„ska, RzeĹş komunistĂłw, Instytut Wydawniczy Ĺšwiadectwo, Bydgoszcz 2009; â€˘ Piotr Klimczak, ĹšcieĹźka, SPP we WrocĹ‚awiu, WrocĹ‚aw 2008; â€˘ Jakub Kornhauser, Niejasne istnienia (prozy poetyckie), Towarzystwo PrzyjaciĂłĹ‚ Sopotu, Sopot 2009; â€˘ Clemens Kuhnert, Tina die Teilzeitstewardess, Berlin 2009;

315

a pniFz

• Grzegorz Kwiatkowski, Eine kleine Todesmusik, Mamiko, Nowa Ruda 2009; • Piotr Macierzyński, Zbiór zadań z chemii i metafizyki, Korporacja Ha!art, Kraków 2009; • Jakobe Mansztajn, Wiedeński high life, Portret, Olsztyn 2009; • Rodolfo Martínez, Sherlock Holmes i mądrość umarłych, tłum. Tomasz Pindel, Muchaniesiada.com, Kraków 2009; • Robert Miniak, Czarne wesele, Wydawnictwo Kwadratura, Łódź 2008; • Marciusz Moroń, Pali zalewa burzy, Arterie, Łódź 2009; • Na grani. Antologia wierszy łódzkich debiutantów, Stowarzyszenie Pisarzy Polskich Oddział w Łodzi, Biblioteka Arterii, Łódź 2008; • Gustavo Nielsen, Auschwitz, przełożył Tomasz Pindel, Muchaniesiada.com, Kraków 2009; • Magdalena Nowicka, Przewieszka, biblioteka Arterii, Łódź 2009; • Przemysław Owczarek, Cyklist, Wydawnictwo Kwadratura, Łódź 2009; • Marian Pankowski, Niewola i dola Adama Poremby, Korporacja Ha!art, Kraków 2009; • Postscripta do Brunona Schulza, pod red. Anny Małczyńskiej i Bartosza Małczyńskiego, Wydawnictwo Chiazm, Wrocław 2008; • Bogdan Prejs, Sms do ludożerców, Instytut Mikołowski, Mikołów 2009; • Tomaš Přidal, Kokosowa małpa, przekład Dorota Dobrew, Atut, Wrocław 2008; • Tomasz Pułka, Mixtape, Staromiejski Dom Kultury, Warszawa 2009; • Justyna Radczyńska, Kometa zawraca, Staromiejski Dom Kultury, Warszawa 2009; • Natalia Rolleczek, Drewniany różaniec, Korporacja Ha!art, Kraków 2009; • Bartosz Sadliński, Maciej Dobrzański, Nomen omen, drukarnia Solpress, Prudnik-Opole 2009; • Igor Stokfiszewski, Zwrot polityczny, Krytyka Polityczna, Warszawa 2009; • Juliusz Strachota, Cień pod blokiem Mirona Białoszewskiego, Korporacja Ha!art, Kraków 2009; • Jerzy Suchanek, Płakula, Instytut Mikołowski, Mikołów 2009; • Mateusz Wabik, Spisek, Mamiko, Nowa Ruda 2009; • Marek Wasilewski, Czy sztuka jest wściekłym psem?, Stowarzyszenie Czasu Kultury, Poznań 2009; • Agnieszka Wesołowska, Ars Vitae. Listy do nieszczęśliwych, Oficyna Wydawnicza Atut, Wrocław 2008; • Jerzy Wojciechowski, Nieznośne piękno, Akwedukt. Oficyna Wydawnicza Klubu Muzyki i Literatury, Wrocław 2008; • Bartosz Wójcik, Christiania. Historie z tamtej strony dobra, Wydawnictwo Forma, Szczecin 2006; • Stefan Zgliczyński, Hańba iracka. Zbrodnie Amerykanów i polska okupacja Iraku 2003-2008, biblioteka Le Monde Diplomatique, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2009.

Współpraca Tomasz Bohajedyn, Andrzej Ficowski, Aldona Kopkiewicz, Bartosz Małczyński, Marcin Maziej, Małgorzata Radkiewicz, Sas, Jacek Sieradzan, Adam Wiedemann Fotografia na okładce Francesco D’Isa, Another Mother, 2003 Projekt okładki i stron 1-3 Victor Soma Skład komputerowy Marcin Kowalczyk Redakcja techniczna Aleksandra Zoń Korekta Alicja Kobel Adres do korespondencji „Rita Baum” Box 971 50-950 Wrocław 2 e-mail: ritabaum@o2.pl Redakcja nie odpowiada za treść ogłoszeń i reklam, nie zwraca materiałów niezamówionych oraz zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów. Ekskluzywny dodatek ilustrowany Bez korekty

STEFAN

Redaktor naczelna Stefana Ilona Witkowska

Redaktor prowadzący Stefana Przemek Witkowski Opracowanie graficzne Stefana Paweł Borkowski Fotografie w Stefanie Agencja Fotograficzna Sylwia Paprzycka

Wydawca: Stowarzyszenie Kulturalno-Artystyczne „Rita Baum” Zrealizowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Rada redakcyjna Roman Bromboszcz, Krzysztof Matuszewski, Jerzy Olek, Ryszard Różanowski Redakcja Piotr Czerniawski (poezja) – szwedzki@gmail.com Michał Fostowicz (filozofia) Agnieszka Kłos (kultura, rita w sieci) – agniusza@gmail.com Ewa Miszczuk (sztuka, społeczeństwo) Paweł Piotrowicz (dział muzyczny) Ewa Sonnenberg (sztuka, literatura obca) Red. nacz. Marcin Czerwiński [mar czer] – ritabaum@o2.pl

Projekt dofinansowany przez Miasto Wrocław www.wroclaw.pl ISSN 1429-852X Nakład 1500 egz. Druk ArtDruk ul. Bohaterów Ossowa 10 05-230 Kobyłka (k. Warszawy) tel./fax (022) 786 21 74

www.ritabaum.pl

SEX, DRUGS & SONET Y KRYMSKIE

NR 1(1) JESIEŃ

KLĘSKAJD!

SNY RA PRZERWANY MIŁO CZERNIAWSKIEGO

2009 R.

STEFAN V! I S U L EAPAXRTCAMENT

O G E I K S L U D A S BARTOSZA PO REMONCIE

CO KUSI ! MARCINA CZ.?

IEN KTO POWINIĆ ! SIĘ WSTDYŹ WDNZUMER?ZE ODPOWIE

STEFAN EXCLUSIV

KRÓLESTWA BARTKA JEDZIE SIĘ TRAM-

WAJEM.

TEN MŁODY, PRZYSTOJNY, DOBRZE ZBUDOWANY, INTELIGENTNY, ELOKWENTNY, WRAŻLIWY MŁODY MĘŻCZYZNA ZROBIŁ NA REPORTERACH STEFANA WSPANIAŁE WRAŻENIE, GDY POWITAŁ NAS NA PĘTLI LINII 2 W EKSKLUZYWNEJ, WILLOWEJ DZIELNICY, UBRANY W SZYKOWNY BRĄZOWY PŁASZCZ, W KTÓRYM WYGLĄDAŁ NADZWYCZAJ ELEGANCKO.

W NIEZOBOWIĄZUJĄCEJ ATMOSFERZE MIŁEJ POGAWĘDKI BARTEK POPROWADZIŁ NAS MEANDRAMI WĄSKICH, ZADRZEWIONYCH ALEJEK, OBOK UROCZEJ, PRZYTULNEJ PIZZERII, NIEODZOWNEGO SKLEPU MONOPOLOWEGO I OSZAŁAMIAJĄCO ROZWIJAJĄCEJ SWE WICI PO KRAJU CHATY POLSKIEJ POD SWE GNIAZDKO.

Gdy reporterzy Stefana stanęli na progu apartamentu Bartka Sadulskiego, ich oczom ukazał się harmonijny przepych nowoczesnego wnętrza. Jasny, przestronny apartament jest wyśmienicie i ze smakiem zagospodarowany. Wypełniają go doskonale dobrane kolory, wyrafinowane dodatki i mnóstwo, mnóstwo książek. Bartoszowi książki towarzyszą wszędzie. W czasie naszej wizyty nie rozstawał się z ulubionymi tytułami. Sadulski lubi swoje najlepsze przyjaciółki głaskać, czule do nich przemawia, regularnie omiata z kurzu za pomocą miotełki z piór. Stwierdził, że najbardziej lubi marzyć, leżąc w swojej sypialni,

2 | STEFAN

STEFAN EXCLUSIV

Stwierdził, że najbardziej lubi marzyć, leżąc w swojej sypialni, pomalowanej na kolor „dotyk mgły”, czytając na wyrywki „Wilgotne miejsca” oraz „Śmierć w darkroomie”. Pasjami też wyjada Nutellę palcami ze słoika.

Bartek otacza się tylko przedmiotami, które są dla niego ważne: maleńka figurka chłopczyka – księgarza, z wyrzeźbionym napisem love - prezent od kolegi, plakaty przystojnych amerykańskich aktorów, samodzielnie skręcone meble z Ikei. Kolekcjonuje też sztukę nowoczesną – jest posiadaczem portretu siebie jako pięcioletniego chłopca, wykonanego techniką ołówek na papierze przez młodą, aspirującą graficzkę warszawską Paulinę „Pałę” Mitek. Nie jest to jedyne wnętrze bliskie Sadulskiemu. Czasem odzywa się w nim hipisowski duch – potrzeba obcowania z naturą. Wyjeżdża wtedy do swej romantycznej wiejskiej posiadłości w Pisarzowicach.

STEFAN | 3

WYWIAD

SĄ DNI, KIEDY CZUJĘ SIĘ POETĄ STEFAN ROZMAWIA Z EDWARDEM PASEWICZEM, POETĄ, PROZAIKIEM, KOMPOZYTOREM. Stefan: Edward, podobno szykuje się nowa książka. O czym ona będzie? Edward Pasewicz: O kompozytorze Norbercie von Hahenheimie. Nie będę zdradzał fabuły, która jest bardzo skomplikowana i myślę że zainteresuje wielu czytelników Stefan: Może jednak zdradzisz nam coś jeszcze? Czyje zainteresowanie może wzbudzić ta książka? Jest o kompozytorze, więc pewnie melomanów - ale kogo jeszcze? EP: Myślę że z racji poruszanych w niej tematów - gejów, feministki, cyklistów, miłośników historii, muzyków, osadzonych w zakładach zamkniętych, Żydów, byłych więźniów Auschwitz i Sobiboru i wiele, wiele innych osób. Stefan: Wiemy, że od wielu lat jesteś buddystą. Jak rozpocząłeś swoją przygodę z drogą Buddy? EP: To był prawdziwy wstrząs. Kiedyś wylądowałem w szpitalu i w bibliotece szpitalnej była książka „Chmury Dharmy”, o mistrzu Zen który żył 120 lat i ja też chciałem dożyć 120 lat. Zacząłem czytać tę

4 | STEFAN

książkę i wtedy właśnie przeżyłem ów wstrząs i zostałem buddystą. To były późne lata osiemdziesite. Stefan: Jak czujesz się jako buddysta w katolickim kraju, jakim jest Polska? EP: Bycie buddystą w katolickim kraju jest bardzo ciężkie. Staram się nie zwracać uwagi na to, że jestem dyskryminowany i szykanowany. Jest to wyzwanie, które należy podjąć, bo to pozwala na rozwój osobowości, tężyzny psychicznej. Stefan: Czy w nowej książce pojawią się jakieś wątki buddyjskie? EP: Nie, ale pojawi się w niej wątek w niej wątek pierwszej neolitycznej świątyni w XXXY, która prawdopodobnie jest starsza od Stonehange o jakieś 8-10 tysięcy lat. Stefan: Czyżby flirt z neopogaństwem? EP: Nie, ale delikatny flirt z orkiszem, pierwszym ziarnem i organicznym rolnictwem. Stefan: Czyżbyś liczył na eksponowaną posadę w Agencji Restrukturyzacji Rolnictwa? Słyszałem, że zaangażowałeś się politycznie i nie jest to PSL. Może opowiesz nam o tym nieco więcej.

EP: Nie jest to PSL, bo inne literki występują w skrócie. Jest to Kampania Przeciwko Homofobii. Stefan: Jesteście partią polityczną? EP: Nie, nie jesteśmy partią, bo jesteśmy organizacją pozarządową, ale być może kiedyś, kto wie, kto wie... Stefan: Jak już wspominałeś, w nowej książce pojawi się tematyka gejowska. Wiemy, że jesteś znanym homoseksualistą - może powiesz nam coś więcej o odkrywaniu u siebie tej orientacji, o Twoich pierwszych miłościach, Twoim dojrzewaniu, odkrywanie siebie. EP: Odkrywałem siebie już w szkole podstawowej. Pierwsza miłość - do kolegi z ławki szkolnej, naprawdę długo i namiętnie cierpiałem z jego powodu. Stefan: Czyli była nieszczęśliwa? EP: No, jak każda pierwsza miłość Stefan: A jak wyglądał EP: Blondyn, wysoki blondyn, o wspaniałych aryjskich, nordyckich rysach. Stefan: A w takim razie pierwsza szczęśliwa miłość?

EP: Pierwsza szczęśliwa, to brunet o długich włosach. Dziś powiedzielibyśmy o nim Emo. Stefan: Gdzie go poznałeś? EP: Poznałem go na urodzinach mojej siostry. Stefan: Był starszy? Młodszy? EP: Oczywiście młodszy, zbuntowany. Stefan: Czy twoja rodzina podeszła ze zrozumieniem do twojej orientacji? EP:Ależ oczywiście, że tak. Mam bardzo kochającą mamę, która wspierała mnie od samego początku, ojciec też, rodzeństwo również. Stefan:Wydałeś wiele książek poetyckich, byłeś nominowany do wielu ważnych nagród literackich. Czujesz się bardziej poetą czy prozaikiem? EP: Są dni, kiedy czuje się poetą, a są dni, kiedy czuję się bardziej prozaikiem. W dni takie bardziej mgliste czy deszczowe, takie smutne dni, to bardziej jestem prozaikiem, a jak tak jest ładnie siedzę w barze i patrzę na ludzi przy stolikach, to myślę bardziej o poezji. Stefan: A inspiracje, skąd je czerpiesz? Może przyroda, jej piękno, a może groza? EP: Ja bardzo lubię architekturę, wszelką architekturę. I kamień i szkło mnie wzrusza i okna i firanka też. Stefan:Jak tak powiewa na wietrze? EP: O tak jak powiewa to mnie bardzo wzrusza: no i jeszcze złota polska jesień. Październik to taki poetycki miesiąc - jak mówi poeta: miesiąc kiedy upadają królestwa. Stefan: Inspirują Cię architektura,przyroda - a czy inspirują cie kontakty z ludźmi? EP: Bardzo mnie inspirują i zawsze staram się mieć z nimi kontakt. Idę do baru, miejsca, gdzie poznaje nowych, ludzi i wymieniamy sie historiami. Stefan: W jakich poznańskich knajpach jesteś stałym bywalcem? EP: Bardzo dużo czasu spędzam w barach, dlatego, że w knajpach są ludzie. Bardzo dużo czasu spędzam w Dragonie, Hallo Cafe, Pokusie, Grzechu Warte czy w Wolierze Stefan: Część z nich to lokale gejowskie, część nie... EP: Tak, część jest gejowska. Te, które nie są, są z kolei gay friendly. Stefan: A jaka jest różnica miedzy lokalem gejowskim a lokalem dla heteryków? EP: Nie ma żądnej różnicy, ale w lokalach gejowskich chłopcy pozwalają sobie na okazywanie czułości – pocałunki, trzymanie się za ręce. Stefan: Rzuciłeś niedawno palenie, skąd ta decyzja? Czy było trudno? EP: Uznałem, że musze bardziej skupić się na swoim zdrowiu, ponieważ chciałbym żyć dłużej dla swojego chłopaka. Stefan: Ile jesteście juz razem z Łukaszem? EP: Cztery lata, powoli zbliża się czwarta rocznica – będzie to dokładnie 10 czerwca 2010, dzień po moich urodzinach Stefan: Jak się poznaliście? EP: Na wieczorze autorskim Adama Wiedemanna. Łukasz brał udział w organizowanych przez niego warsztatach literackich. Stefan: Czyli połączyła was pasja – literatura. Miałbyś może na zakończenie jakieś rady dla początkujących poetów? EP: Pisać, pisać, pisać, ćwiczyć, ćwiczyć, ćwiczyć i oddać sie żywiołowi ludzkiemu. Stefan: Dziękuje Ci Edwardzie za interesującą rozmowę.

JAK WIDZE SŁODYCE TO KWICE Stefan przyłapał Marcina Czerwińskiego na buszowaniu w Hali Targowej, w poszukiwaniu ukochanych łakoci. Jego wyśmienita figura pozwala mu na pochłanianie wszelkich słodkości. Jak udało się wypatrzeć naszemu informatorowi Marcin szczególnie ukochał sobie żelki Haribo o smaku coli. Czyżby do głosu dochodziła tęsknota za paczkami z BerlinaZachodniego? Emocje, malujące się na twarzy Marcina sugerują, że słodycze to jego wierny przyjaciel. A może już nałóg?

TAJEMNICZA WIADOMOŚĆ Cóż takiego pokazuje na wyświetlaczu swojego telefonu Robert Rybickitajemniczej brunetce, siedzącej tuz obok? Stefan nie był w stanie tego dojrzeć. Ale tekst niewątpliwie wzbudził wielkie poruszenie. Czyżbywyznanie miłosne? A może ciekawą plotkę? Wyraźne obniżenie nastroju, które zauważyliśmy u Roberta chwilę później, nie jest do końca jasne. Stefan życzy większych sukcesów następnym razem. I sugeruje, że pomóc może wymiana modelu telefonu.

STEFAN | 5

WYWIAD

W MOJEJ WERSJI NIE MA LOUIS DE FUNESA Z MICHAŁEM PŁACZKIEM O KARIERZE MUZYCZNEJ, ŻYCIU RODZINNYM, NOWEJ POWIEŚCI I FANTOMASIE. Stefan: Krążą plotki, jakobyś dołączył do pewnego punkowego zespołu. Michał Płaczek: Tak, właśnie tak. Jestem tym zachwycony Stefan: Jest to stylistyka dość odległa od Twojego drugiego projektu muzycznego – chłopięcego zespołu wykonującego pieśni patriotyczne. Opowiedz nam o nim, proszę. M.P.: Wydaje mi się, że cały ten pomysł, żebym zaczął robić muzykę najbardziej wypływa z tego, że fascynuję się Yoko Ono i tym, że można być takim fluxusowym artystą, korzystać ze wszystkich dostępnych mediów żeby wyrazić jakieś swoje przesłanie czy jego brak. Na pewno bardziej, niż z tego, że większość życia grałem na instrumentach w systemie szkolnictwa muzycznego. A pieśni patriotyczne... do tego, żeby wyjść z poetyki pijackiego wspólnego śpiewu, podczas którego zawsze jestem samozwańczym wodzirejem podsunął mi mój narzeczony, Adam.

6 | STEFAN

Stefan: Ale cóż, Michale, pchnęło Cię w objęcia takiego właśnie repertuaru? To takie awangardowe. M.P.: Zdaje się, że to obecnie nawet popularna, konformistyczna postawa. Tyle osób, znacznie bardziej ode mnie utalentowanych to robiło, tyle robi teraz… Jakkolwiek: Na weselu przyjaciół zapoznałem wspaniałego młodego muzyka, też Adama zresztą, w którego obecnie bardzo wierzę. Pierwsze próby w listopadzie.Te pieśni i piosenki znałem od dziecka - jak np. „Dziś do Ciebie przyjść nie mogę”.Poza tym przez lata musiałem grać je ze szkolnym chórem (byłem kontrabasistą w orkiestrze).No i przede wszystkim - mnie pociągnęła emocja, niebywałe ładunki ostatecznych emocji zapisanych w tych piosenkach.Śpiewając je, mogę też wyrazić swój sprzeciw wobec wojny. Nie zdradzę szczegółów, ale cały show będzie miał wyraźnie pacyfistyczny wydźwięk. Stefan: Nie możemy się doczekać pierwszych koncertów. Jednocześnie mamy nadzieję, że na

oszałamiającym tempie rozwoju Twojej kariery muzycznej nie ucierpi kariera literacka. Pracujesz nad powieścią. Kiedy możemy spodziewać się premiery? M.P.: Nie lubię mówić o powieści. Teraz jesteśmy ze sobą trochę pokłóceni, wdziera się między nas coś trzeciego. Jakieś takie wolne rojenia, mgły jakichś struktur narracyjnych. Mam nadzieję, że mimo wszystko uda nam się pogodzić i ta zima upłynie pod znakiem obszernej narracji. Stefan: Czy możesz uchylić rąbka tajemnicy i podzielić się z naszymi czytelnikami zarysem idei fabuły? M.P.: Marguerite Duras powiedziała kiedyś - to bardzo istotne moim zdaniem - że pisana książka jest tajemnicą autora. To brzmi pretensjonalnie, ale takie nie jest. To szczególny typ tajemnicy. Brudnej, żenującej. Mogę mówić o pisaniu, ale nie o tekście. I powiem tyle, jako morderca zza biurka czuję się doskonale. Pijąc słabego drinka, wpatrując

się w kwiatowy wzór na obrusie mogę jednym pociągnięciem pióra ustanowić i zdmuchnąć cały świat. To kuszące. Stefan: Wybacz nam to pytanie, ale my – Stefan – wiemy, jacy są artyści: czy ilość wypijanych drinków ma wpływ na siłę tego kuszenia? M.P: Nie piszę pod wpływem alkoholu. Pisanie jest wieczną udręką, więc kiedy wieczorem nareszcie mogę wypić kieliszeczek brandy patrząc na stary, dobry film, nawet nie mogę myśleć o tym, co mam do napisania następnego dnia. Ja jestem pisarzem - szmatą, świat bierze mnie sobie po to, żeby wytrzeć mną wszystkie swoje brudy. Zbieram krew, gówno i pot, mnóstwo błota, więc kiedy już się wymyję po robocie i mam fajrant staram się po prostu być, na tyle, na ile to jest możliwe wobec przeżywanej obsesji. Muszę dbać o moje życie rodzinne. Stefan: Jak się układa zatem Twoje życie rodzinne, o które dbasz, gdy fajrant wybije? M.P: W całej swojej oczywistej ekstrawagancji jest, zdaje się, bardzo tradycyjne: gotowanie, seks, awantury, życie towarzyskie. I bezustanne dyskusje o sensie. Czy raczej sensach. Stefan: Powiedziałeś kiedyś, że kiedy się kocha, to się umiera po kawałku. To było po jednej z tych tradycyjnych kłótni. M.P.: Sinead O’Connor śpiewa o tym w piosence „Troy”, jednej z absolutnie najpiękniejszych piosenek w historii. Tam jest wykorzystana metafora feniksa z popiołów. Prosta, ale funkcjonalna. Miłość uświadamia człowiekowi jak bardzo przerażająca jest jego jednostkowość. To masochistyczna relacja inkluzji i jej zaprzeczenia. Wydaje nam się, że druga osoba jest tak doskonale w nas, a przecież wystarczy jedno obce słowo z jej ust, żebyśmy zostali odesłani do siebie i obudzili się z pustymi ramionami. To właśnie jest to umieranie, poniekąd. Mamy tu za mało miejsca, żeby o tym mówić… Pozostaje mi cieszyć się, że wygłosiłem kiedyś ładne, trochę kiczowate zdanie. Dobre zdanie to podstawa. Ale absolutna podstawa to miłość. Rodzimy się z Boskiej miłości, której nie umiemy wobec Boga odwzajemnić. To może największa tragedia człowieczeństwa. Stefan: Sinead O’Connor jest jedną z Twoich inspiracji muzycznych czy życiowych? Jakie są inne inspiracje Michała Płaczka - poety, prozaika, muzyka? M.P: Sinead O’Connor to jest jakaś moja głęboka identyfikacja artystyczna, ale trafiłaś - nie tylko muzyczna. Ona na początku swojej kariery znalazła zupełnie unikatową formę, która pozwoliła jej wyrazić swoją zupełnie jednostkową traumę, która jest jakoś zbieżna z moją. Jej emocje i sposoby radzenia sobie z nimi, cała ta struktura jest dla mnie zrozumiała, bo bliska. No i oboje jesteśmy osobami żarliwie wierzącymi, ale to chyba wynika z tej struktury, jest jej naturalnym przedłużeniem. Uwielbiam Marguerite Duras i Clarice Lispector, wielbię Zofię Nałkowską. Lista mistrzyń i mistrzów jest dłuższa, ale przez szacunek nie będę tych nazwisk przywoływał na prawach sygnału.A ostatnio jednak najsilniej fascynuje mnie postać Fantomasa, to jest zupełny odlot postmodernistyczno-metafizyczny. Fantomas kreuje wokół siebie świat składający się z bezustannych mistyfikacji. Jego twarz jest wiecznie ukryta pod cudzymi albo pod amorficzną maską. Nigdy nie wiesz, jak daleko sięga podróba, czy za chwilę nie okaże się, że wszystko, co dotychczas nie jest jego trickiem. Fascynują mnie możliwości, jakie stwarza myślenie o Fantomasie. Myślenie o świecie ujemnym, o antyświecie, jaki on powołuje do życia. Cóż, w mojej wersji nie ma Louis de Funesa, choć pewnie by się przydał. Nie dziwię się, że wielki Georges Franju wolał zekranizować „Fantomasa” niż „Judexa” (którego ostatecznie zekranizował), Franju też miał słabość do zła i okrucieństwa jako rzeczy możliwych. To wszystko jest możliwe w świecie o zaburzonej równowadze językowej. Kiedy języki zbyt łątwo się kopiują, powielają, archiwizują i dają cytować. Fantomas jest odbiciem tego stanu gry. Tą opowieść ograniczają ostateczności, wobec których każdy język musi w końcu skapitulować.

PRZERWANE ZALOTY Przyszła kryska na Matyska! Tym razem wieczór nie zakończył się pomyśli znanego bon vivanta. Popularny „Szwedzki” nigdy jeszcze niezostał tak potraktowany przez kobietę. Początkowo nic nie zapowiadało tragedii. Jak zawsze, najpierw Piotr wypatrzył dziewczynę, która miała być towarzyszką jego wieczoru. Uśmiech rozjaśnił jego oblicze, gdy wzrok spoczął na ponętnych, kobiecych kształtach. Następnie była chwila na zwierzenia - wszak Piotr jak nikt rozumie płeć piękną! I nagle - bum! Drobna kobieca piąstka miażdży nos poety, przekrzywia muokulary! Jak to możliwe? Jak to się stało? Cóż poszło nie tak? Piotr nie rozumie, Stefan nie rozumie, świat patrzy w niemym zdumieniu.

STEFAN SZLOCHA Cóż za niefrasobliwość! Jak można tak zaniedbać przygotowania dopublicznego występu? Karolu, Stefan apeluje: trochę higieny! Polecamy antyperspiranty o orzeźwiających zapachach - a jeśli jesteś wyznawcą nurtu eko - kąpiele w naparach odpowiednich ziół. Ale prosimy - wimieniu Twoich słuchaczy - nigdy więcej nie pokazuj nam takiej pachy! Wstyd! Stefan daje Ci wielkiego minusa.

STEFAN | 7

HOROSKOP

Wodnik (21.01-18.02)

Ryby (19.02-20.03)

W tym miesiącu będziesz słynny i świetny, świat leży u twoich stóp. Twoim wrogom możesz posłać co najwyżej pocałunek na wstecznym. Wszytko będzie układać się absolutnie perfekcyjnie - praca, dom, rozrywka – zawsze pierwszy szereg, symfonie, nie piosenki. Uważąj tylko na zdrowie, ubieraj się ciepło, a nie zdarzy ci się żaden negatyw. Szczęśliwa ulica: gnostycka, szczęśliwe miasto: Pekin.

Twoje akcje w tym miesiącu idą w dół, więc sale sale sale. Na razie możesz czuć się bezpiecznie, ale czarne chmury zaczynają się już zbierać. Nie ufaj fałszywym przyjaciołom i idź własną drogą. Jednak nie trać nadziei - konflikty w domu, kłopoty w pracy, cały ten yass skończy się w okolicach 24.12 i w rodzinnym gronie spędzisz owocnie święta. Teraz odpoczywaj i zbieraj siły, jeszcze nie nadszedł czas na rewolucję. Szczęśliwy kolor: czerwony, szczęśliwy napój: mate, szczęśliwa liczba: 1917.

Baran (21.03-20.04)

Byk (21.04-20.05)

Bliźnięta (21.05-21.06)

Rak (22.06-22.07)

Lew (23.07-23.08)

Panna (24.08-22.09)

Waga (23.09-23.10)

Skorpion (24.10-22.11)

Strzelec (23.11-21.12)

Koziorożec(22.12-20.01)

To czas na kontakt z przyrodą, powrót na łono natury. Asfaltowa miejska dżungla wciągnęła cię i wrzuciła w swoje tryby, dlatego teraz pora na pieśń lisów, książki Alfreda Sklarskiego, wizyty w rodzinnych stronach, słuchanie requiem. Okres wyciszenia, dobrego domowego jedzenia zamiast bomb. Kto wie, co z tego się urodzi? Szczęśliwe kraj: Irak, szczęśliwe litery: C,R,K, szczęśliwy sklep: biedronka.

Wszystko zmierza w jak najlepszym kierunku, dawniej rozpoczęte działania, przyniosą w końcu owoce. Zmiany, które wprowadziłeś sprawią, że twoje życie wkroczy w nowy etap, ale pamiętaj - każda złota moneta ma także rewers, każdy mixtape ma też mniej popularne piosenki. Nie bądź rozczarowany, że nie każdy weekend niesie ze sobą paralaksę. Czasem proza życia przynosi rozczarowania, zamiast kawioru, cichy nabiau, nie tylko nagrody, bonusy, chińskie dżonki. szczęśliwa roślina: konopia indyjska, szczęśliwe zwierze: kaczka.

Klimat w twoim życiu znacznie się ochładza. Jeżeli lato to tylko skandynawskie, jeżeli autokar to tylko ikarus. W wakacje zamiast Montevideo, grozi ci Marlewo. Jesteś na chwilowej mieliźnie. Niby nie jest źle, ale nie jest dobrze; coś niepokoi - Biblia otwiera sie zawsze na księdze wyjścia, Stachursky śpiewa teksty Pascala, znaki wodne na banknotach przedstawiają Hamsuna albo Maxa Borna. Uważaj na siebie, niedługo coś się zmieni, coś nadejdzie. szczęśliwe zwierze: Bąk, szczęśliwy kraj: Islandia.

8 | STEFAN

To dla ciebie prawdziwy miesiąc miłości. Szykują się liczne dating sessions, dni pełne romantycznych spacerów, czułości z ukochaną osobą. Przeżyjesz drugi miesiąc miodowy, w twoim sercu zagości wiosna, a osoby samotne mają szansę spotkać kogoś wyjątkowego. Możesz spokojnie na jakiś czas wyjechać za granicę - oceanic airlines, panam, china shipping, jest ku temu sprzyjająca aura. Szczęśliwy kwiat: Róża.

Osiągnąłeś już wszytko i czas zmierzyć się z nowymi wyzwaniami. Tryskasz poczuciem humoru, zdrowie dopisuje, w rodzinie wszyscy zdrowi, ale śnisz i we śnie koń skacze w czerwień. Budzisz się i wiesz, że przyszłość jest niepewna. Musisz uważać - gdzieś zawsze czają się patyna lub rdza, gotowe sprawić, że twoja doskonale naoliwiona maszyneria może rozpaść sie w proch. Dlatego nie osiadaj na laurach, czas postawić sobie wyżej poprzeczkę. Szczęśliwy miesiąc: styczeń, szczęśliwy dzień; piątek, szczęśliwe zwierze: jaskółka.

Przechodzisz tańcząc przez życie, wszystkie światła rampy na ciebie, a ty improwizując zdobywasz szczyt za szczytem. Jednak w tym miesiącu skończą się ballady i romanse. Nie możesz dłużej udawać – jesteś w dołku. Finanse wysychają, jesienna aura zaczyna dawać o sobie znać, w sprawach sercowych łzy czyste, rzęsiste. To czas zbierania sił, picia ziółek, ćwiczeń – pamiętaj najpierw masa, potem rzeźba. Teraz odpoczywaj i zbieraj siły, ale nie martw się, twój czas nadejdzie. Szczęśliwy kraj: Kuba, szczęśliwa roślina: por, szczęśliwy kolor: magenta.

Czeka cię podróż, poszukiwanie – zarówno geograficzne jak i duchowe. Gwiazdy pokazują, że twoje życie będzie w pewnym rozdwojeniu - z jednej strony chłód, północ, bieguny zimna, wspinaczki pośród lodowych szczytów, z drugiej rozedrgane południe, ciepłe kraje, tropiki, wilgotne lasy mangrowe; dieta wegetariańska kontra artykuły pochodzenia zwierzęcego. Wahasz się jakie czekają cię pozycje. Czas pokaże. Na razie musisz swoje odczekać. Bądź spokojny, wszytko się wyjaśni. Karta w tarocie: śmierć, muzyka: emo, kolor: czarny.

To trudny okres – możliwa zmiana stanu cywilnego albo przeprowadzka, ale ty rób to, na co tylko masz ochotę (jednak z niczym nie przesadzaj). Potrzebujesz w swoim życiu równowagi i harmonii, a najbliższe tygodnie przyniosą raczej zamieszanie i chaos. Mimo pewnego oporu skóry rzucisz się w wir zmian i uda ci się opanować niecierpliwość i nie przekroczyć granicy. Szczęśliwy utwór: Blue Velvet, szczęśliwy napój: Stock, szczęśliwe miasto: Elbląg

W twoim życiu dotychczas panowały samoobsługa i półmrok. Byłeś królem rdzy i zacieków na szklankach. Teraz to się zmieni, wejdziesz w blask reflektorów pewnym krokiem. To będzie twój miesiąc. Pokonasz grawitacje i będziesz unosił się ponad poziomem chodnika. Może wydawać ci się to trochę nierzeczywiste, ale sukces jest twój – żadne szermele czy cuda-niewidy nie staną ci na drodze. Gwiazdy ci sprzyjają, musisz to tylko wykorzystać. Szczęśliwy lokal: Lokator, szczęśliwe miejsce: przebieralnia

Zmiany, zmiany, przez twoje ustabilizowane życie przejdzie mała rewolucja, siedząc na drewnianej ławie trafisz na sęk, przybłąka się pies, wda ci się stan ropny w brew, musisz uważać, dokładniej czytać instrukcję obsługi, dwa razy częściej zmieniać filtry, a może w tym roku uda ci się wyrobić pensum. Jednak nie martw się - koniec miesiąca przyniesie sceny łóżkowe. Szczęśliwa roślina: konwalia, szczęśliwa liczba: 87, szczęśliwe miasto: Gdynia.

Victor Soma, Przeguby, 2008

Francesco Dâ€™Isa, Unfinished but Ended, 2004

znowu zima, 2009

filozofia, literatura, sztuka, społeczeństwo

znowu zima, 2009

ISSN 1429-852X nr indeksu 366129

MaCzo, pussy pussy, sztuczne futro produkcji krajowej, 19,5 x 24,0 cm, 2009

cena:

12,50 zł (w tym 0% VAT)

ISSN 1429-852X nr indeksu 366129