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Universidade Estadual de Santa Catarina - UDESC Centro de Artes - CEART

O Ator e a Ética: uma introdução à proposta ética de Constantin Stanislavski e Bertolt Brecht para o ator

Aluno: Ricardo Fernandes Braz

Florianópolis, 15 de outubro de 1997

O Ator e a Ética: uma introdução à proposta ética de Constantin Stanislavski e Bertolt Brecht para o ator

Acadêmico: Ricardo Fernandes Braz

"Monografia apresentada ao Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC, sob a orientação do professor Dr. André Luiz Antunes Netto Carreira, como requisito parcial para obtenção do grau de Especialista em Metodologia do Ensino das Técnicas Teatrais: A Formação do Ator".

Meus sinceros agradecimentos a Letícia Maria Vieira, pelo seu empenho em conseguir minha licença para essa especialização. Ao amigo Luiz Carlos Osório. Às colegas Adriana, Ana Paula, Cristiane, Deborah, Denise, Érica, Fernanda, Mapi, Sassá, Sandra e Patrícia. Aos professores Nini, Márcia e Biange por sua generosidade e respeito. A Janete, Luiz Gonzaga e Anita Koneslki. Em especial ao meu orientador professor André, por sua paciência, respeito e generosidade.

“... nuvem sem rumo é assim mesmo / Eu não queria a vida desse jeito / Meu olho armando, bote sem futuro / Fumaça / E continua o teu sorriso no meu peito". (Raimundo Fagner)

A Lúcia in memorian

ÍNDICE

Introdução......................................................................................................... 06 Capítulo 01 Stanislavski, O asceta do teatro........................................................................14 A formação do ator............................................................................................17 A formação artístico criadora.............................................................................19 Capítulo 02 Brecht: teatro e transformação..........................................................................22 Brecht: distanciamento científico.......................................................................24 Teatro dialético..................................................................................................26 O ator para Brecht.............................................................................................27 O ator de conhecimento científico.....................................................................29 O ator e o treinamento......................................................................................32 Conclusão.........................................................................................................36 Bibliografia........................................................................................................40

Introdução

Esta monografia representa meu trabalho de conclusão do curso de “Especialização em Metodologia do Ensino das Técnicas Teatrais: A Formação do Ator, realizado pela UDESC no período de março de 1996 a outubro de 1997. Analiso

o pensamento

Constantin Stanislavski e

Bertolt

Brecht

identificando seus pressupostos éticos para o ator para, a partir disto propor uma reflexão sobre a conduta ética para o ator no final deste século. Tendo a formação do ator como foco de estudo, percebi que na medida que os pensadores de teatro propunham um detalhamento da técnica do ator também delineavam proposições com valores de ordem moral. Para tentar refletir sobre este tema me propus, inicialmente, pesquisar sobre ética e o ator de Florianópolis, utilizando como procedimento a realização de entrevistas. Alguns fatores de ordem pessoal não permitiram concretizar tal intento, então optei por realizar uma revisão bibliográfica que tomasse como objeto de estudo a obra de Constantin Stanislavski e Bertolt Brecht, autores que deixaram profundas marcas no nosso fazer teatral contemporâneo. Para estabelecer uma ligação entre ética e ator percorri um caminho que me levou a entrar em contato com as idéias de Diderot, Stríndberg, Craig, Stanislavski, Brecht, Grotowiski e Barba. No entanto me concentro no pensamento de Constantin Stanislavski e Bertolt Brecht, por entender que estes dois teatristas funcionaram como marcos da história do teatro contemporâneo ocidental, e que ambos proporcionaram rupturas distintas na tradição teatral ocidental. Minha pesquisa procura discutir a ética do ator, por isso não me proponho realizar aqui uma abordagem extensa no campo da filosofia, no entanto, vejamos

uma delimitação do conceito de ética enquanto ciência da moral, como propõe Adolfo Sánchez Vázquez. A definição etimológica de "ética vem do grego ethos, que significa „modo de ser' ou 'caráter', Moral, do latim mos ou mores, 'costume' ou 'costumes'. Ambas designam o modo de ser adquirido e conquistado por hábito pelo homem" (Vázquez, 1996:14), No entanto, não é esta a perspectiva adotada por Vázquez em sua obra Ética, Para ele "ética é a teoria ou ciência do comportamento moral dos homens em sociedade” (Vázquez, 1996:12).Tendo a moral como objeto de estudo da ética, entende como moral "os atos conscientes e voluntários dos indivíduos que afetam outros indivíduos, determinados grupos sociais ou a sociedade em seu conjunto” (Vázquez, 1996: 14). Tomando ethos como “caráter”, refere-se então, "às características pessoais de cada um que determinam quais virtudes e quais vícios cada um é capaz de praticar. Referindo-se, portanto, ao senso moral e à consciência éticas individuais” (Chauí, 1996:340). Compreendida desta forma, "a ética se depara com uma experiência histórico social no terreno da moral, ou seja, com uma série de práticas morais já em vigor e, portanto delas, procura determinar a essência da moral, sua origem, as condições objetivas e subjetivas do ato moral, as fontes de avaliação moral, a natureza e a função dos juízos morais, os critérios de justificação destes juízos e o princípio que rege a mudança e a sucessão de diferentes sistemas morais (Vázquez, 1996: 12). No que Vázquez entende como moral, "um sistema de normas, princípios e valores, segundo o qual são regulamentadas as relações mútuas entre os indivíduos ou entre estes e a comunidade, de tal maneira que estas normas, dotadas de um caráter histórico e social, sejam acatadas livres e conscientemente, por convicção íntima, e não de uma maneira mecânica externa ou impessoal"(grifos meus) (Vázquez, 1996:69). Sobre este pressuposto

ético e moral, irei identificar em Stanislavski e Brecht, sua contribuição para uma ética para o ator, sendo que a tarefa de um modelo ético mais amplo, fica condicionada a um investigação futura. O presente trabalho está dividido em dois capítulos. No primeiro e no segundo capítulos, explicito, respectivamente, as propostas éticas de Stanislavski e Brecht, delimitando como as práticas destes representaram processos de ruptura da tradição teatral e significaram crescimento, pois acrescentaram elementos à Tradição1. Na conclusão, aponto alguns caminhos para reflexão sobre ética do ator a partir das principais questões levantadas por Stanislavski e Brecht.

Um pedaço da história do teatro

Para estabelecer alguns referenciais históricos relativos à ética do ator não abordarei toda a história do ator, mas tomarei como ponto de partida o texto de Dennis Diderot (1713-1784) “O paradoxo do Comediante", por considerá-lo como uma referência inicial para a construção das idéias éticas de Stanislavski e Brecht e, também pelo significado da sua contribuição para o ator do século XX. Já no século XVIII, segundo Enio Carvalho, Diderot propôs que "a arte do ator era antes de mais

Tradição, em sentido restrito, é um termo neutro, empregado para designar a transmissão, geralmente oral, por meio da qual modos de atividade, gosto ou crença são passados (entregues) de uma geração para a seguinte, perpetuando-se desta forma. Quanto a Tradição por uma questão didática, gostaria de separá-la em Tradição maior, tendo o teatro enquanto fenômeno e vida social, elemento de comunicação e expressão do ator, diretor e Tradição menor, os diferentes estilos vinculados aos períodos históricos e onde ocorrem as rupturas e transformações. Ex: Neoclassicismo e Romantismo. Já Ruptura pode se referir a uma coisa ou a um processo. No primeiro caso é sinônimo de decomposição ou desintegração. No segundo, opõe-se à noção de continuidade. Numa terceira acepção, equivale a desavença ou desacordo. Ruptura epistemológica ou corte epistemológico, que a relaciona com o aparecimento de uma descontinuidade – epistemológica e histórica – na produção de conhecimento.

nada lucidez e objetividade, pois o ator, ao interpretar uma personagem, não devia exteriorizar seus próprios e espontâneos sentimentos, mas usá-los de cabeça fria, como um segundo ele mesmo espectador" (Carvalho, 1989:66). Esta reflexão iria proporcionar transformações (como a diferenciação entre os sentimentos do ator e da personagem, a lucidez com relação ao que está se apresentando ao público, a necessidade do processo de ensaio [Carvalho, 1989:65/6]) importantes para o ator, nos séculos seguintes e ter seu ápice no movimento romântico na primeira metade do século XIX. O movimento romântico, na primeira metade do século XIX, iria causar um impacto na dramaturgia, pois reivindicava uma arte do cotidiano, dos temas nacionais, acrescentando ao conteúdo da arte do teatro o conteúdo da realidade social, de forma a questionar na estrutura dramatúrgica as unidades clássicas, mantendo somente a unidade de ação, mais coerente com a realidade. Porém a maior contribuição do romantismo foi a admissão dos elementos contraditórios na sociedade. Em seu prefácio a Cromwel, Vítor Hugo "refletia a justaposição do belo e do feio e seu efeito na caracterização tornar-se-ia particularmente importantes, porque os tipos neoclássicos, respaldados pelo velho conceito de conveniência, começaria a serem minados pelos românticos graças à introdução consciente de elementos contraditórios" (Carlson, 1995:205). Essa concepção encaminha o pensamento artístico para uma compreensão da existência de uma luta entre forças opostas, que necessariamente não se resolvem dentro de um determinado padrão, como queriam os neoclássicos e suas unidades de tempo, ação e lugar, mas que, cada situação tem a sua própria solução. Essas concepções do romantismo deram uma nova visão para o papel do ator, deslocando sua atenção das regras clássicas da formação clássica francesa

tradicional ("de somente dizer o texto com certa desenvoltura, conhecer alguns truques para tirar efeitos ou respeitar a unidades clássicas'" {Aslan, 1994:03}) para a psicologia do indivíduo e seus problemas pessoais. O romantismo aponta o caminho para a diversidade contemporânea e para o conceito de dialética. Neste caminho, outros pensadores começavam a traçar uma nova postura para o ator, questionando-lhe a respeito da técnica e propondo-lhe uma ética. Para Johan August Strindberg (1849-1912), "o ator, como um médium, transmitia o texto do poeta durante seu 'transe' cênico (...) Para Strindberg, o ator entrava em transe não como alguém sonambúlico, assim como também não ficava independente, isolado, pois o(s) comparsa(s) lhe faz (iam) eco em cena, o que exigia a manutenção de um bom relacionamento humano e profissional" (Carvalho, 1989:78) bem como entendia que "o comediante (...) suprimiria inteiramente sua própria personalidade, entrando completamente em seu papel, e tornar-se-ia verdadeiramente aquilo que se dizia ser" (Strindberg. 1950. APUD. Carvalho. 1989). Strindberg refutava o ator que prejudicasse sua personagem em função da exuberância da própria personalidade (Carvalho, 1989:78). Na Rússia, Constantin Stanislavski (1868-1938), "instaurou uma disciplina estrita, exigia qualidades morais: na vida particular e profissional, o aluno, o ator, deveria ser probo, simples e modesto (...) Não queria analfabetos e desenvolveu a cultura dos seus alunos. Seus atores deveriam apresentar qualidades de imaginação e personalidade, mas na atuação precisariam fundir-se ao conjunto: não representariam 'um papel', representariam 'uma peça', mesmo se tivessem algumas poucas falas a dizer" (Aslan, 1994:74). Edward Gordon Craig (1872-1966), acreditava que "o ator deveria apagar-se em benefício das idéias. Não era ele que deveria se esforçar para parecer bem em

um papel, mas deveria nos mostrar 'como cada coisa é bela'" (Aslan, 1994:97) Em sua concepção "o ator seria uma marionete dotada de vida, de paixão, rigorosamente controlada e despida de egoísmo" (Aslan, 1994:94). "Craig sugeriu, sobretudo a necessidade de uma ética, que cumpria em renunciar à ambição pessoal, ao sucesso passageiro" (Aslan, 1994: 1 03). Na Alemanha, Bertolt Brecht (1898-1956) buscou um ator político. Na linha de Vsevolod Meyerhold (1874-1949) e Erwing Piscator (1893-1965) concebeu um ator que mostrava o jogo teatral, desfazendo-se de qualquer possibilidade de ilusão, Brecht reivindicou um teatro que questionasse a realidade e com ele um ator consciente da luta de classe, um ator que "trabalhasse para que a sociedade se tornasse melhor, incitando o espectador a entabular a luta para que terminasse a desigualdade de classes, o ator brechtiano tomava partido politicamente: ser imparcial dizia Brecht, "em arte significa (...) que se pertence ao partido no poder ( Brecht. 1948.AUD. Aslan, 1994:168). Um pouco mais adiante, Jerzy Grotowiski (1933-), "proclama a recusa da óptica literária em benefício da ótica teatral e o requestionamento dos clássicos em relação ao mundo de hoje" (Aslan, 1994:280). Ele "rejeita o respeito demasiado e servil às intenções de um autor, como rejeita a infidelidade de um encenador que destruiria a obra em benefício próprio. Considera uma peça não como uma obra de museu, mas um escalpelo que nos permite descobrir o que está escondido em nós, ir ao encontro dos outros (...) transcender nossa solidão" (Grotowiski. 1967. APUD. Aslan, 1994:281). Para ele "o ator passa a ser o seu próprio personagem, e a representação não é mais a simulação, quer realista ou estilizada, de uma ação, mas um ato que o ator cumpre, e cuja essência ele tira do mais profundo de si mesmo" (Roubine, 1982: 165).

Eugenio Barba (1936-) acredita que "a disciplina para o comediante é mais importante que o dom artístico”. Para ser aceito em seu grupo, Barba exige do comediante um ano de experiência, no fim do qual se decide se fica ou não. A decisão fundamenta-se em seu caráter, sua moral e sua ética (Aslan, 1994:292). Assim, a partir destas visões vamos observar reflexões que constituem uma série de proposições éticas para o ator. Percebe-se uma idéia ética que desliza de um pensador para outro e vai se consolidando, se acomodando como referencial para o ator como uma possível prática coerente de vivência profissional e pessoal. Para avançar na compreensão desta construção do pensamento ético referente ao ator, utilizarei como referência as reflexões de Eugênio Barba sobre ética, para posteriormente abordar os escritos de Stanislavski e Brecht.

Teatro, uma conduta para o ator?

Barba questiona em seu texto Teatro e Revolução, qual é o significado do teatro para o ator? A resposta que o próprio autor propõe é, a partir da idéia de que o fazer teatral supõe uma ética, que este significa "a possibilidade de mudar a nós mesmos e desse modo mudar a sociedade" (Barba, 1991:32). Ele também acrescenta, que essa mudança não se limita a três ou quatro anos, mas a toda uma existência. O teatro, segundo Barba, “permite (aos atores) encontrar um modo particular de se fazer presente (...) procurando relações mais humanas entre homem e homem, com o intuito de construir uma célula social na qual as intenções, as aspirações, as necessidades pessoais comecem a se transformar em fatos" (Barba, 1991:144). Avançando um pouco mais, Barba sugere que "para compreender o valor social do teatro, não basta olhar somente as mercadorias, os espetáculos

produzidos; deve-se olhar também as relações que os homens estabelecem, produzindo espetáculos" (Barba, 1991: 145). Portanto, segundo Barba, observa-se que no fazer teatral, o ator não está ligado somente a forma da arte ou a que tipo de sociedade o teatro reflete, senão que esse fazer teatral é a própria vida do ator. É interessante a coincidência com Stanislavski quando dizia a seus atores que "se o teatro não pudesse enobrecê-los, transformá-los em pessoas melhores, eles deveriam fugir dele” (Stanislavski, 1992:274). O teatro é o móvel (veículo) que vincula o ator a si mesmo e o conecta com os outros. Brecht falava de um teatro que modificasse a sociedade (Brecht, 1948: 113) e como fica claro nos seus diversos escritos o autor alemão sempre esteve preocupado com o compromisso duradouro com as transformações sociais. Stanislavski e Brecht estão presentes na teoria do ator, seja na afirmação ou na contradição de seus ensinamentos. O que os trouxe até nós, foram suas vidas dedicadas ao teatro. A persistência de seu trabalho, fomentando rupturas na tradição menor do teatro, mas mantendo-se vinculados à Tradição maior, esta que ligava a história do teatro a história de suas vidas, e por isso, revitalizaram a Tradição transmitindo seus conhecimentos, não pelo teatro, mas por aquilo que o teatro significou para eles: sua forma de comunicação consigo mesmos e com os outros.

Capítulo 01

Stanislavski o asceta do teatro.

Quando Constantin Stanislavski (1863-1938) escreveu sobre sua experiência como ator e diretor, deixou para a história do ator do século XX uma compreensão de que ser ator correspondia a algo mais do que simplesmente se dedicar a realizar espetáculos. Formar-se ator era comprometer-se com uma tradição. Segundo o dicionário Aurélio da língua portuguesa, o conceito de tradição é a transmissão oral de lendas, fatos, etc., de idade em idade, geração em geração ou num sentido mais amplo a transmissão de valores espirituais através de gerações. A Tradição teatral a que Stanislavski se referia, era que se "as tradições das outras artes são conservadas nos museus, nos livros, nas partituras, a tradição teatral vive somente pelo ator. O facho só pode ser transmitido de mão em mão e não do alto da cena, mas com a ajuda do ensino, através da revelação e de constantes indicações, de uma parte, e do labor tenaz e inspirado, da outra" (Stanislavski, 1989:533). Reconstruindo a tradição teatral, Stanislavski buscou organizar um sistema para o ator, fruto de suas observações do trabalho de atores como Salvini ou companhias de teatro como a do Duque George II de Saxe Meininguem. Este sistema supõe que o ator deve acrescentar uma rigorosa disciplina a seu processo de criação. Para Stanislavski, "o ator precisava de ordem, disciplina, de um código de ética, não só para as circunstâncias gerais do seu trabalho, como também e principalmente, para seus objetivos artísticos e criadores" (Stanislavski, 1992:274). Para compreender Stanislavski, é necessário ter em conta que ele via a relação do ator com a arte teatral como uma relação de amor. Uma relação de

caráter análogo ao de uma ordem religiosa. Para ele. "Assim como um sacerdote tem consciência da presença do altar durante todos os momentos do ato religioso, o ator deve reagir no palco, enquanto estiver no teatro" (Stanislavski, 1992:276). O que fazia com que ele pensasse assim era sua convicção de que o "ator fazia parte de algo maior, uma organização (ordem) vasta e complexa, isto é, o teatro" (Stanislavski, 1992:278). O ator pertencia a uma tradição que transcendia ao ensaio e ao espetáculo e, portanto, ela deveria se manter viva no cotidiano do ator. Tal compreensão incorporaria ao fazer teatral um entendimento de que o conhecimento (técnico, ético, estético) acerca do teatro vinha do passado. Para que o ator compreendesse essa idéia de tradição e se comprometesse com ela, Stanislavski organizou um sistema no qual os atores deveriam executar exercícios com o rigor dos bailarinos, músicos, escritores e pintores. Compreendido assim, a prática teatral, as pessoas ligadas a esta arte, deveriam respeitar, além de sua autodisciplina nos exercícios de ator, aquelas deliberações grupais, tais como: decisões referentes a horários e a autoridade dos que forem eleitos para qualquer função, etc. (Stanislavski, 1992:279). Considerando assim o teatro, não só como um fórum de debates artísticos, também como uma instância de discussões para uma política teatral na qual distingui-se questões particulares (pessoais) de questões profissionais, a fim de garantir o funcionamento. Para Stanislavski questões pessoais com caráter de intrigas, implicâncias, despeitos (Stanislavski, 1992:276) deveriam ser rigorosamente colocadas à parte do ambiente teatral. Dentre os problemas desta ordem, ele percebia a "busca" pela fama pessoal, como um obstáculo para a obtenção do equilíbrio disciplinar do ator' (Stanislavski, 1992:276). Com essas observações, Stanislavski almejava separar o profissional ator do indivíduo ator, buscando discernir o que era subjetivo nas

relações pessoais, como sentimentos e atitudes que diziam respeito a diferenças de personalidade, temperamento, do que era objetivo como as diferenças de concepção metodológicas, quanto ao trabalho do ator. Ele acreditava que se todos se dedicassem ao teatro, respeitando critérios de conduta moral, profissional, etc., colocariam de lado as questões pessoais. Um outro aspecto do âmbito das relações pessoais que intrigava Stanislavski, era a concorrência entre os atores, diretores, pois via nesta concorrência procedimentos que destruíam não só o trabalho de um ator, bem como ao trabalho grupal. Ele dizia que "disfarçava-se a ambição, a inveja e as intrigas, com toda a espécie de frases altissonantes, como, por exemplo, 'a concorrência esclarecida', mas o tempo todo o ambiente estava carregado com os gases venenosos das intrigas de bastidores". Por perceber esta situação, Stanislavski identificava que "por temor a qualquer concorrência e devido a sua inveja mesquinha, os atores recebiam qualquer recém-chegado com as baionetas em riste, e que se o mesmo tivesse sorte, resistiria à prova". No entanto, ele ressaltava que "no entanto quantos se aterrorizavam e perdiam toda a confiança em si mesmos e soçobravam" (Stanislavski, 1995:279/80). Suas idéias de ética não se restringiam ao ator e suas relações com o mundo teatral. Ele dizia que "só quando o ator estava em casa, à portas fechadas, com o seu círculo de relações mais próximas é que podia descontrolar-se, porque o seu papel não acabava de ser representado com o baixar do pano. Ele ainda tinha a obrigação de carregar em sua vida o estandarte da qualidade" (Stanislavski, 1992:278). Compreendia que a opinião pública, a mesma que ia ao teatro e pagava seu ingresso, poderia destruir uma carreira, como outras vinculadas a ela. Stanislavski tinha em mente que "O nome do ator estava ligado ao do seu teatro tão

intimamente que não era possível separá-los" (Stanislavski, 1992:278). Assim, ele incutia no pensamento do ator um elemento a mais na sua formação: de que o ator pertencia a uma instituição com tradição e isso, demandava compromisso e respeito pela comunidade teatral e com a sociedade russa. Embora Stanislavski "tivesse grande admiração pelos talentos individuais, para ele a arte teatral tinha raízes no esforço criador coletivo. Isto requeria uma atuação de conjunto e todo aquele que prejudicasse esse conjunto, cometia um crime, não só contra seus colegas, como também contra a própria arte de que era servidor" (Stanislavski, 1992:281). Quando colocava o ator na condição de cidadão, Stanislavski criticava a idéia de estrelato e questionava a concepção de que o ator poderia estar acima dos outros e que ao artista tudo podia2. Portanto, para Stanislavski, o talento individual não era o critério mais importante para avaliar o ator e sim o compromisso deste com os companheiros de trabalho, pois ele via o ator como servidor da arte teatral e não o contrário. Para isso dizia que era preciso "amar a arte em nós e não nós na arte, que se o teatro não pudesse enobrecê-lo, transformá-lo numa pessoa melhor, o ator deveria fugir dele” (Stanislavski, 1992:274).

A formação do ator

Stanislavski observou o trabalho de atores, diretores e constatou "muitas idéias e sugestões valiosas, porém dizia que elas não haviam sido convertidas em sistema e não haviam sido levadas a um denominador comum, razão por que ainda continuava um fato a ausência de bases sólidas na nossa arte (teatro), capazes de

Vamos encontrar em Brecht, também uma valorização do trabalho de grupo, porém, ele sociabiliza os papéis dos personagens, efetuando uma interação maior entre os atores.

servir de guia ao professor" (Stanislavski, 1989:534). A partir desta reflexão, Stanislavski ordenou um sistema, que propiciasse condições eficazes de trabalho. Esse sistema, instrumentalizaria o ator com um conhecimento específico sobre sua arte, capaz de domínio objetivo para o desenvolvimento de seu ofício, delimitando inclusive sua área de conhecimento. Stanislavski também compreendia que era importante que seus atores dominassem, outras áreas do conhecimento. Afirmava que no teatro “os atores travariam conhecimento com os escritores modernos e os representantes de todos os ramos da arte, da ciência social, do pensamento poético” (Stanislavski, 1992:274), com os quais deveriam ser capazes de dialogar. Com essa perspectiva, estimulava os atores à pesquisa do autor e do texto a ser encenado, orientando-os "a conhecer, a trabalhar, a estudar sua arte, suas bases, seus métodos e técnicas de

criatividade"

(Stanislavski,

1992:275).

Quanto

mais

ampliassem

seus

conhecimentos no campo intelectual, mais elementos teriam para seu processo artístico criador. Observa-se nessa preocupação de Stanislavski, a compreensão de que o ator como profissional criador, necessita contextualizar-se em seu tempo, amparando-se no conhecimento da obra e do autor, bem como no domínio dos elementos formais de sua arte: voz, respiração, anatomia, iluminação, perspectiva, maquiagem, etc. Stanislavski dizia que os atores deveriam ter "compreensão e fascínio até mesmo nas dúvidas e fracassos, pois também neles se encerram um estímulo para novas e davam forças para novos trabalhos e novas descobertas" (Stanislavski, 1992:275).

A formação artística criadora

Embora Stanislavski tivesse grande admiração pelos talentos individuais, dizia "que nossa arte tinha raízes no esforço criador coletivo. Isto requeria uma criação de conjunto e todo aquele que prejudicasse esse conjunto cometia um crime, não só contra os seus colegas, como também contra a própria arte da qual é servidor" (Stanislavski, 1992:281). Com esta compreensão, Stanislavski ampliava o trabalho do ator para além dos ensaios, compreendendo-o como um constante exercício para as horas de folga. Ele entendia que esse constante exercício faria com que o trabalho fluísse melhor nos ensaios e geraria uma "agradável atmosfera, tentadora e estimulante" (Stanislavski, 1992:282). Porém ele não pensou isso gratuitamente. Ele viu que os atores "achavam que precisavam trabalhar nos ensaios e que em casa estavam liberados" (Stanislavski, 1992:282). Mas, para ele "os ensaios eram feitos para que os atores tomassem nota, para que planejassem melhor seu trabalho em casa" (Stanislavski, 1992:282) e não confiava nos atores que destoavam dessa concepção, dispersandose nos ensaios. O que fazia com que ele pensasse assim, era a sua compreensão da arte teatral como "uma tarefa dura", que exigia "uma grande concentração no trabalho, tanto em casa como no ensaio" (Stanislavski. 1992.283) uma tarefa que construía como processo contínuo e articulado entre experimentação e verificação. A forma como Stanislavski pensava o trabalho do ator, desde um ponto de vista da função do diretor, era oriunda do conhecimento da tradição teatral e como coordenador e orientador do trabalho alertava que os atores "não tinham o direito de esquecer

observações

diretor

que

era

possível

que

não

compreendessem de uma só vez, podendo ter de voltar a elas para estudá-las mais

a fundo, porém não podiam deixar que entrassem por um ouvido e saíssem por outro" (Stanislavski, 1992:283). O que ele ressaltava é que tendo uma linha de pensamento a ser respeitada, toda a desatenção era negligente, constituindo-se num "crime contra todos os outros trabalhadores do teatro" (Stanislavski, 1992:283). Esse tipo de orientação delegava ao ator disciplinado o poder de construir sua personagem mediante um debate constante com o diretor e com o grupo, que dinamizava o trabalho nos ensaios. Apesar da proposta de Stanislavski ter sido aplicada nas instâncias dos ensaios e do espetáculo, ele propunha um ator que não resumisse seu trabalho a estas

instâncias,

mas

estendesse

para

outros

momentos

particulares,

determinados pelo próprio ator. Para justificar isto, comparava o ator aos pianistas, cantores e bailarinos, indicando que estes tinham em seu cotidiano horas de treinamento, enquanto o ator restringia-se aos ensaios. E dizia que "o ator era responsável pelos seus braços, pernas, olhos, rosto, pela plasticidade de todo o seu corpo, seu ritmo, movimentos e por todo o programa de atividades de sua escola" (Stanislavski, 1992:285), ou seja, uma gama maior de elementos para dominar, portanto, maior necessidade de contínuo exercício. Enquanto profissional da arte de atuar, ele alertava que "quanto mais velho a gente fica, mais necessário se toma o apuramento de nossa técnica, e, portanto, a manutenção de um sistema de exercícios físicos regulares" (Stanislavski, 1992:285). Com isso delegava ao ator, não só autonomia para a criação artística, mas repassava a este a responsabilidade por sua formação profissional, somando a essa, a responsabilidade de manter-se com qualidade no mercado de trabalho artístico e conseqüentemente mantendo-se vinculado a "organização vasta e complexa: o teatro" (Stanislavski, 1992:278).

Com estas reflexões éticas, Stanislavski se contrapôs a "tradição diletante" (Stanislavski, 1989: 534) que ele percebeu e buscou superá-la sistematizando observações de sua prática teatral. Essa sistematização buscava levar o ator a ter uma consciência mais ampla de seu papel na obra teatral. Uma organização dos vários elementos formais da arte teatral, voz, entonações, gestos, movimentos, de tal forma que materializaria a obra num conjunto passível de inteligibilidade enquanto arte e técnica. A disciplina do ator e o domínio do seu potencial expressivo contribuiriam para a construção de uma obra limpa e decifrável, permitindo assim o domínio maior do ator quanto ao seu potencial criador, diminuindo em muito a vulnerabilidade do espetáculo, com referência a inspirações centralizadas somente em um ator, na vedete teatral. A experimentação de Stanislavski enquanto diretor e ator constituiu um grande passo na reflexão sobre a formação do ator. Ao registrar os processos de construção da obra teatral de forma simples estando atento aos procedimentos técnicos3, tornou a arte do ator um processo científico de construção artística, dessacralizando a figura do monstro sagrado e criticando a concepção de que o palco era o grande momento da construção teatral. Sob este ponto de vista o ator passaria a ter consciência de que irá demonstrar o resultado de um trabalho construído para um momento específico e não que irá demonstrar o seu potencial de inspiração da emoção momentânea.

O sistema de Stanislavski pressupõe uma relação íntima entre técnica e ética. A própria acepção sistema, pressupõe ordenação, regulamentação, o que no caso do sistema de Stanislavski condiciona todo um arcabouço de técnicas de preparação física ou emocional, colhidos ao longo de sua experiência e do que observou de outros atores e diretores, bem como um código (sistema) de ética para os que trabalhassem com ele. Sem conhecer a dialética, Stanislavski já pressupunha a interatividade entre técnica e ética.

As proposições éticas de Stanislavski conduziram o ator a entender que a construção de sua arte seria um exercício contínuo, a que o ator deveria se impor enquanto disciplina pessoal (moral pessoal). Com isso Stanislavski dava ao conceito de disciplina um valor moral de qualidade de trabalho que convidava o ator, enquanto profissional de teatro, a uma conduta moral exemplar.

Capítulo 02

Brecht: teatro e transformação

Bertolt Brecht (1898-1956) fundamentou seu teatro numa perspectiva pedagógica, condicionando-o a uma função social educativa, voltada para a transformação da sociedade. Com as suas pesquisas, aproximou o fazer teatral da teoria marxista, que fundamenta suas teses no fenômeno social da luta de classes. Marx observou que a sociedade estava dividida entre os que produzem (proletários) e os que detêm os meios de produção (burguesia), e que esta explora a força de trabalho dos proletários, forçando-os a uma jornada de trabalho desgastante, em precárias condições de trabalho pagando-lhes baixos salários e apropriando-se da mais-valia, ou seja, "do valor excedente produzido, por uma mercadoria muito especial, a força de trabalho, que ao ser consumida, produz mais que seu próprio valor de troca" (FGV, 1986:71 O). A partir da compreensão deste fenômeno, Marx apontou a necessidade da organização da classe trabalhadora para lutar por melhores condições de vida e enfrentar a classe burguesa, responsável pela má distribuição da riqueza. Este combate inevitável foi denominado luta de classes.

Segundo o pensamento marxista, a luta de classes era o caminho para a construção de uma sociedade mais justa. Tal idéia fundamentava-se na necessidade de transformação das relações de trabalho para alcançar uma nova situação na qual o homem criava-se a si mesmo, ou seja, o homem atuando como sujeito da história de si mesmo. Esta análise partia do entendimento de que tais relações estão relacionadas à realidade material histórica do homem, e que as sociedades se modificam no decorrer do processo histórico. Brecht viveu num período histórico rico em conflitos, entre a primeira guerra mundial, 1914-1918 e a segunda guerra 1939-1945. Durante estes períodos presenciou a queda do Spartakismo, que era corrente comunista da socialdemocracia alemã, e a ascensão do Nacional-Socialismo, ideologia que levou Hitler ao poder na Alemanha. Durante toda a sua vida, Brecht vai lutar contra o nazismo entendo-o como uma forma política própria do capitalismo e, portanto, mantenedor da estrutura social. Brecht entendia que a sociedade assim estruturada, era a causadora das injustiças sociais que assolavam a classe trabalhadora, porém entendia essa estrutura capitalista como um elemento dialético, pois suas contradições internas engendravam as possibilidades de vitória da classe operária, sobre a classe burguesa, para a transformação em uma sociedade socialista. Preocupado com isso, Brecht buscou mostrar com seu teatro que, nas relações entre as classes, havia mecanismos de dominação da burguesia sobre os trabalhadores, e que esses mecanismos eram as causas que determinavam as relações sociais. E que a identificação destes mecanismos, permitiria a compreensão do porquê das relações sociais, auxiliando os espectadores a refletirem sobre a necessidade de transformações das mesmas. Porém para Brecht, a arte se enfrentava com o conceito de teatro da sua época, pois esta prática não

refletia a sociedade em transformação, senão que era uma arte que reproduzia a idéia de uma sociedade com valores determinados e imutáveis.

Brecht: distanciamento científico

Brecht dizia que "o teatro se tomava uma ciência e como as ciências, desenvolvia uma técnica, o distanciamento, que, em relação aos processos (de identificação naturalista ou realista, que não evidenciavam as leis que regiam as relações entre os homens) anteriores, estava como a química para alquimia" (Peixoto, 1974:343) e que para ele "a estética tradicional era a herança de uma classe parasitária e para libertar-se o teatro tem que ser transformado" (Peixoto, 1974:337) que a concepção de teatro reproduzia simplesmente tempos passados não só como se a idéia dos valores culturais de uma época valessem para a atualidade, mas não refletia a origem dos mesmos. Tal tendência caracterizava "a eliminação de todos os valores culturais contemporâneos, identificando-os como valores decadentes" (Brecht, 1948:99), portanto, esses valores eram impotentes frente à possibilidade de transformação. Com essa constatação, Brecht incluía-se dentre os pensadores de teatro que ansiavam por um teatro diferente e por um ator que pensasse o porque de sua realidade. Porém, diferente do que se pensa de Brecht, tal pensamento "não tornou o teatro menos emotivo" (Roubine, 1992:154). Brecht reivindicou um teatro da diversão (Brecht, 1948:101) com beleza e prazer (Brecht, 1948:102). Entretanto para Brecht o teatro necessário, era um teatro que não se limitasse a fornecer e satisfazer as sensações existentes na época em que se desenvolvesse a ação das peças – era preciso um teatro que utilizasse e suscitasse os pensamentos e os sentimentos

que interviessem na transformação deste campo de relações (Peixoto, 1974:339). Brecht entendia que "o teatro tradicional, apoiado na identificação, fazia com que o público abandonasse seu ponto de vista e aceitasse como definitivas as situações mostradas no.palco. como fenômenos naturais (...) que esse tipo de espetáculo não oferecia ao espectador e a classe trabalhadora, a possibilidade de dominar o processo da vida social" (Peixoto, 1974:343). Brecht entendia que o desenvolvimento tecnológico havia "formado um homem novo: um filho da era científica, enquadrando entre estes a classe trabalhadora e os revolucionários materialistas dialéticos" (Brecht, 1948: 108). Brecht no processo de sua formação intelectual, ciente dos interesses da burguesia em dominar a classe operária, percebeu que a ciência e a arte como eram entendidas, privilegiavam a uns (burguesia) e escravizavam a outros (proletários) e por isso, "o teatro como ciência, necessitava (então) do marxismo" (Peixoto, 1974:343). Ora, para Brecht, ciência e arte existiam para "tornar a vida do homem mais agradável e mais simples” (Peixoto, 1974:337), onde “a primeira ocupava-se com a sua subsistência e a segunda proporcionava-lhe diversão" (Brecht, 1948: 1 07). A primeira característica desta época científica era a produção e Brecht pensava que "no futuro vindouro, a arte extrairia diversão da nova produtividade, tanto que, poderia melhorar nossa existência e que, uma vez livre de obstáculos, poderia vir a ser, em si própria, o maior de todos os prazeres. Então, se quiséssemos, pois, entregarmo-nos à grande paixão de produzir, qual deveria ser o teor de nossas produções do convívio humano? Qual seria a nossa atitude produtiva, em relação à Natureza e à sociedade, que, no teatro, nos recreará, as nós, os filhos de uma era científica?" (Brecht. 1948. 107/8). Frente a este questionamento, Brecht pensou um teatro que refletisse o porque da realidade. Um teatro que refletisse os conflitos do

seu tempo. Brecht então idealizou, a partir da prática, um ator da era científica. Um ator que pensasse um teatro do seu tempo: o teatro dialético.

Teatro Dialético

O teatro dialético é a aplicação do conceito marxista de dialética ao teatro. Para Brecht, o teatro enquanto fenômeno artístico não tinha que refletir somente a sua realidade, mas o porque desta realidade e abrir caminhos para sua transformação. Assim como Marx se posicionou frente a filosofia dizendo que "os filósofos têm se limitado a interpretar o mundo: trata-se agora, no entanto, de transformá-lo" (Marx. APUD. Konder,1985:87), ele dizia que "o que é, exatamente por ser tal como é, não vai ficar tal como está" (Brecht. APUD. Konder, 1985:84). Assim, Brecht propunha um teatro que mostrasse que a psicologia das relações dos indivíduos eram reflexos da psicologia dos conflitos das relações entre as classes, e não pertencentes ao acaso da Natureza. Para ele o que tinha que estar em cena era o conflito gerador da História social dos indivíduos. Como os indivíduos chegaram a pertencer a esta ou aquela classe, ou a pensar como esta ou aquela classe. Assim propunha que as relações seriam mostradas em seus processos dialéticos, e que elas se dariam mediadas por outros fatos e não como fins em si mesmas. Uma das transformações necessárias para Brecht "foi criar uma nova ótica para a função social da atividade teatral, atribuindo ao teatro a ação de ensinar' (Peixoto, 1981:31/3). Sendo que”para alcançar os seus fins, poderia utilizar livremente (mas só depois de tê-los examinado com cuidado) todo tipo de experiências, de conhecimentos técnicos, de instituições da arte. E mais: faria a arte intervir apenas na medida do necessário para a realização de suas intenções

“(Peixoto, 1981:52). Brecht compreendia que associar arte à política”, não implicaria em escravizá-la a princípios negados da estética “e insistia que” conteúdo e forma eram dialeticamente inseparáveis “e que” somente os cânones de estética burguesa pretendiam isolá-las, em função de seus interesses de classes “. Ele entendia que ” o teatro podia ser arte e política, arte e ciência “(Peixoto, 1981:52). Sua concepção de teatro como um papel didático, levou-o a conceber o texto literário, como matéria prima, passível de mudanças. Brecht, "só atribuía interesse público às intenções do autor na medida em que estas intenções estiverem a serviço dos interesses públicos (...) Se estiver ajustado aos interesses e à verdade, deve ser seguido. Senão, precisa ser melhorado" (Peixoto, 1981: 53). Outra transformação na forma do teatro foi a necessidade de evidenciar a cenografia. Para Brecht, "cordas e madeiras que serviam de sustentação para portas e paredes, precisavam ficar visíveis ao espectador. Assim como as fontes de iluminação e também a 'armação' necessitava ficar permanentemente exposta. Não se tratava de dissimular o teatral, mas sim, ao contrário do velho teatro, exaltar seus elementos e, portanto seus valores" (Peixoto, 1981: 100). Essas propostas de Brecht, sempre com uma função política clara em desmascarar o ilusionismo ideológico, tinham uma função ética: devolver "ao teatro a sua teatralidade" (Peixoto, 1981:101). Quanto a isso o ator desempenhava um papel fundamental.

O Ator para Brecht

Para desmascarar o ilusionismo ideológico e devolver ao teatro a teatral idade, Brecht entendia que "a unidade social mínima não era um homem, e sim dois homens. Também na vida real nos formamos uns dos outros" (Brecht, 1948:123).

Portanto, que o ator brechtiano "fazia parte de um conjunto, de uma companhia teatral que tinha um objetivo político. Este aderia a ela por afinidade ideológica: e pretendia servir-se do teatro para ajudar a transformar o mundo de acordo com uma perspectiva progressista" (Aslan, 1994: 163). O próprio Brecht entendia as relações desta forma, porque ele vivenciava uma experiência de vida de constante questionamento do que se referia ao seu universo: o teatro, a poesia e a política. Daí ser um militante, não filiado, do Partido Comunista alemão (Peixoto, 1974), donde, analogamente entendia o papel social, não só do ator, mas da classe dos trabalhadores, como uma tarefa não só de militante, mas de participação ativa na história como única forma de transformação. Brecht observou que a relação ator/teatro reproduzia a idéia de que as relações sociais eram imutáveis e por isso questionava a concepção pedagógica de Stanislavski, que "impedia que o ator saísse de seu personagem, tornando a arte (do ator) em arte da identificação" (Peixoto, 1974:275). Brecht pensava que em momento algum o ator deve transformar-se completamente em sua personagem. Para ele o ator deveria "apenas mostrar sua personagem, não deveria vivê-la" (Brecht, 1948: 118). Ele pensava desta forma porque considerava que a emoção, como era vivenciada na época, "era portadora de ideologia e, a esse título, resultava em mistificadora. O que justificava que ela devia ser submetida a um rigoroso controle" (Roubine, 1982: 156). Para Brecht "as emoções possuíam sempre um fundamento de classe muito bem determinado; a forma sob a qual elas se manifestavam são sempre históricas, específicas, limitadas e ligadas a uma época. As emoções não são, em absoluto, universais nem atemporais" (Brecht. Apud. Roubine, 1985: 156).

Brecht dizia que "seus atores representavam errado, pois não atuavam para 'uma platéia científica', logo, eles deveriam conhecer comportamento, relações e capacidade humanos para demonstrarem isso de forma descritiva, consciente e sugestiva, pois para ele o mau ator entra em transe, promovendo a hipnose, e, com isso, leva a platéia consigo”. Brecht buscou reforçar sua idéia quando disse que “o ator deve ser cerebral, litúrgico e que o espectador e o ator deveriam distanciar-se um do outro e cada um de si próprio" (Carvalho, 1989:85). Para tanto, "Brecht queria um ator crítico de si mesmo" (Peixoto, 1974:59) que através das práticas de distanciamento, que "não tornava compreensível o homem que representava, mas mostrava o que acontecia. O ator mostrava o fenômeno em toda sua estranheza e incompreensibilidade” (Carvalho, 1989:85). Enfim, distanciar era ”dar-se o tempo para mostrar todas a faces de um objeto ou de uma situação, em vez de fazê-las passar a quente num grande movimento, como um prestidigitador“ (Aslan, 1994:166).

O Ator de conhecimento cientifico

Brecht suscitava seus atores a trocar a capacidade de observação e imitação num ato de reflexão, para ele "o ator deveria olhar os homens como se estes agissem diante dele a demonstrarem o que fazem, como se pedissem para meditar sobre o que fazem. O que Brecht queria era que os atores estudassem os gestos relativos a sua época, para que aprendessem formas de manifestar a sua realidade. Porém para que o ator desenvolvesse essa sensibilidade crítica, o ator deveria ter uma posição:” era fundamental para isso que estivesse inserido na luta de classes “(Peixoto, 1974:340). O ator deveria participar da vida social, assimilando os

conhecimentos básicos de sua época. Aqui os pensamentos de Brecht e Stanislavski apresentam uma característica comum: a necessidade de conhecimento sobre suas épocas. “Sem concepção e intenções pessoais não é possível elaborar a menor reprodução: quem não sabe nada, não pode mostrar nada" (Peixoto, 1974:340). Porém mais do que isso, Brecht era incisivo e dizia que "os homens sem partido compactuavam com o partido no poder" (Brecht, 1948:122). Brecht compreendia a necessidade da participação política dos atores na vida social, da contribuição destes para o combate contra o nazismo e contra a estrutura capitalista da sociedade. Ele não ignorava as implicações que tal posição acarretaria para os atores, mas naquele momento histórico, era imprescindível optar entre a conivência com a ascensão do nazismo ou a incômoda situação de revolucionário. Para Brecht, a vida individual estava a serviço de uma causa maior: a libertação da sociedade. Com tais convicções, Brecht convidava os atores a vivenciarem o seu momento histórico, tornando-se não só homens de arte como também homens transformadores da sociedade, tanto na concepção artística como social, bem como homens em transformação. Para ele "quem faz teatro, precisava possuir o sexto sentido: o sentido da história" (Peixoto, 1974:344). Brecht definia o gestus como uma relação social. "O gestus social era o gesto relevante para a sociedade, o gesto que permitia conclusões sobre as circunstâncias sociais" (Peixoto, 1974:335). "Para ele o fundamental era a pesquisa do elemento gestual. Através do gesto o espectador podia compreender as alternativas das cenas. Uma interpretação gestual levaria o público a exercer a operação crítica de um comportamento humano" (Peixoto, 1974:68), com isso o ator era obrigado a desvendar o gestus.

Enfim, para Brecht o ator tinha como função social desvelar a ideologia dominante, mostrando através de seu trabalho as contradições elaboradas no seio da sociedade capitalista. O ator brechtiano era um pedagogo, que com sua arte, indicava caminhos para a transformação do homem. O ator brechtiano encenava com arte e beleza, porém não era um alienado, pois sabia que todo personagem era um ser em mutação e que sua arte era efêmera, como efêmero eram os valores culturais. O conhecimento para Brecht, era um instrumento imprescindível para a libertação do ser humano da dominação capitalista. Para Brecht o ator deveria, dominar o conhecimento da época como uma forma de compreender como se davam as relações sociais e nelas perceber as formas de dominação social mais sutis da sociedade capitalista. A compreensão do gestus, por exemplo, era algo maior que uma técnica cênica, era o desvelamento do grau de manipulação da sociedade capitalista, que se manifestava sob as expressões corporais. O que fazia do ator brechtiano um antropólogo da libertação, que compreendia os reflexos mais sutis da dominação burguesa das relações sociais. Ao identificar o gestus como expressão corporal das relações sociais, o ator brechtiano desvelava a abrangência das relações de dominação, produzidas pela sociedade capitalista que condicionava a gestualidade dos indivíduos a uma forma de dominação, mostrando sempre uma condição de superioridade ou inferioridade entre os indivíduos. Conseguir discernir o modelo da relação de poder burguês no cotidiano dos indivíduos, as mediações mais sutis das relações sociais ou mesmo identificar em uma situação individual a presença da opressão, exigia do ator brechtiano muito conhecimento e exercício.

O Ator e o treinamento

Para Brecht, o ator deveria exercer constante observação da realidade. Em sua poesia, encontramos "muitos versos que são minuciosas descrições de um processo de trabalho consciente e meticuloso: o ator elabora seus personagens a partir de uma análise que passa da compreensão lúcida do processo histórico sócio político ao estudo de trabalho do possível significado expressivo de cada gesto ou cada objeto" (Peixoto, 1981:185). O que fazia com que "o comediante agisse lentamente e conservasse por muito tempo o texto na mão. Não se apressasse em decorá-lo, mas trabalhasse logo no palco. Estudasse minuciosamente todos os aspectos da situação proposta. Interrogasse-se e formulasse objeções" (Aslan, 1994:166), mais do que isso, "o ator deveria ler seu papel com espanto, sensível às contradições, pois o seu trabalho posterior seria desenvolvido sobre elas" (Peixoto, 1974:332); "exigindo que os atores se desdobrassem em duas funções aparentemente opostas, mas dialeticamente integradas: serem ao mesmo tempo, os personagens e os juizes críticos destes personagens. Brecht explorava cada instante dos ensaios até a última conseqüência (...) às vezes dava a impressão de perder tempo repetindo mil vezes e tentando diversas formas de fazer o ator realizar uma ação aparentemente insignificante" (Peixoto, 1974:59). Aqui outro aspecto em que Brecht e Stanislavski têm em comum: buscar exaustivamente a solução de um gesto. Brecht envolvia os atores entre si, sociabilizava as personagens, fazendo com que vários atores interpretassem uma mesma personagem. Para Brecht convinha que "os atores vissem suas personagens imitadas por outros, ou que as vissem com outras configurações, pois ao elaborarem conjuntamente com a sua as outras personagens, ou, pelo menos, ao substituírem os seus intérpretes, os atores

consolidavam, sobretudo, a decisiva perspectiva social a que obedeciam a seu desempenho" (Brecht, 1948: 124). Essa atitude de Brecht fez com que os atores "não definissem demasiadamente cedo a totalidade de suas personagens e por outro lado, evitava que os atores incorressem no star system" (Brecht, 1948:123). O treinamento que Brecht propunha partia da compreensão da dialética e do gestus, que mostravam nos processos a relação de poder existente nas relações entre as classes sociais. Tal entendimento por parte do ator implicava na sua formação técnica, bem como influenciava substancialmente na sua formação enquanto ser humano e em sua vida social. Quanto mais o ator brechtiano identificava o gestus e distanciava-se da personagem, mais ele compreendia as micro-relações de poder entre os indivíduos. Portanto o treinamento do ator brechtiano levava-o a apuração da técnica do distanciamento, ao mesmo tempo em que propunha um ser humano solidário com os oprimidos, esperançoso e construtor de uma sociedade melhor, diferente do projeto burguês de ser humano, destinado a ser escravo ou senhor, de uma realidade opressora e imutável. Brecht concebeu a arte do teatro a partir dos referentes conceituais do materialismo histórico e sobre essa concepção constituiu sua ética. Para Brecht o ator tinha que ter uma opção política, pois toda manifestação humana era política. Ele dizia que para compreender a sociedade o ator tinha que estar inserido na luta de classes, pois é daí que extrairia os elementos que utilizaria no seu teatro. O ator brechtiano deveria observar os gestos que tinham um significado social, para depois depurá-lo e mostrá-lo para o público. O ator não deveria identificar-se com a personagem, pois não seria ético iludir as pessoas. Ele deveria mostrar sua personagem e o contexto que gerava suas ações, mostrando inclusive que a personagem também interfere no contexto e modifica-o. Com isso Brecht buscava

devolver ao teatro aquilo que era próprio dele: a teatralidade. Portanto, aos atores cabia uma postura ética de discernir para o público e para si o que era teatro e o que era realidade. Brecht não se ocupou em identificar uma ética para a conduta individual de seus atores (Peixoto, 1981:82), porém acreditava na necessidade de uma opção política quanto à luta de classes. Como Stanislavski, Brecht valorizava o trabalho como resultado coletivo e, concordava com a necessidade de um sistema que ajudasse o ator em seu processo de criatividade. Porém, discordava da identificação do ator com a personagem, atribuindo a esta forma de interpretação como ideologicamente comprometida com o modelo de estrutura social capitalista. A ética brechtiana, sendo uma ética voltada para o engajamento político, indicava que o ator servia como modelo para sociedade, pois ele reproduzia esta sociedade. Em sua ética, Brecht colocava o ator e o espectador "entretendo-se mutuamente, criticando-se e revelando-se mutuamente necessários" (Peixoto, 1981:37). Ele estabelece uma nova forma de recepção da obra teatral. Colocava o ator na condição de "um empregado como qualquer outro" (Peixoto, 1974:335), indicando-lhe o caráter profissional de sua função. Brecht estabeleceu novos parâmetros éticos para o diretor, que tinha o papel de estimular os atores, "provocando uma certa incerteza e incentivando-os à dúvida, suscitando-lhes desconfiança - deflagrando-lhes crises - os atores deveriam confiar em sua capacidade de não escolher uma solução errada; e todas as propostas e variantes não devem ser apenas discutidas, mas, sobretudo, experimentadas e interpretadas, para uma avaliação" (Peixoto, 1974:336). Deste ponto de vista, Brecht

estreitava a relação ator/diretor, transformando-a numa relação de solidariedade, onde através do debate, a construção da obra teatral evidenciava a resolução de um objetivo comum, transformar a sociedade. A relação diretor / ator extrapolava os limites do teatro, pois ambos eram considerados parceiros na construção de uma sociedade mais justa, solidária e fraterna na qual o teatro era um instrumento. Ator e diretor, vinculavam-se através de um compromisso ético. Brecht estabelecia também uma nova dimensão para a função do dramaturgo. Como dramaturgo, ele "traduzia, adaptava e, sobretudo, preparava o texto, em função das necessidades da época e do projeto ideológico da encenação que inúmeras vezes ele contribuiu para concretizar de forma menos ou mais decisiva, para a encenação, encarregando-se igualmente de realizar estudos paralelos, que contribuíam para os processos coletivos de análise, na fase preparatória do espetáculo" (Peixoto, 1981:32). Com isso, abriu caminhos para a experimentação irrestrita de elementos que "derivado da arte ou outros terrenos, mostrariam a realidade como dominável pelo homem" (Peixoto, 1981:43). Brecht, também estabeleceu como valor ético que "a aprendizagem do ator deveria se processar em conjunto com a dos outros atores, e, da mesma forma, a estruturação de cada personagem teria de ser conjugada com as outras restantes" (Brecht, 1948:131). A diferença entre o modelo de integração de Brecht era que todos os atores interpretavam as personagens uns dos outros, sugerindo outras possibilidades e o modelo de integração de Stanislavski era que as personagens interagiam entre si, porém cada ator fazia somente a sua personagem. Os atores de Brecht optaram em apresentarem-se para platéias pequenas, levando o teatro à classe trabalhadora. Evidenciava nessa atitude a solidariedade dos atores para com a classe trabalhadora, o que destacava uma relação mais

intimista entre ator e platéia. Juntamente com isso, Brecht dizia a seus atores que "eles eram bastante famosos, e se apresentavam no palco como se fossem muito mais famosos: isto é, com modéstia" (Peixoto, 1981:85). Como as encenações eram feitas fora do eixo burguês dos espetáculos, Brecht valorizava o trabalho dos atores destacando a fama deles, pela imparcialidade que os atores colocavam a respeito do star system.

Conclusão

A ética é o conjunto de valores morais identificados na prática social, sendo que estes valores não surgem gratuitamente na história, mas são constituídos ao longo desta. A partir desta conceituação identifiquei que na história da Tradição teatral, constituíram-se valores de ordem moral. Para uma conclusão mais sistemática vou destacar primeiro o que Constantin Stanislavski definia como conduta moral na vida do ator e em seguida o que Bertolt Brecht propunha. Stanislavski compreendia como valor moral para o ator, o respeito às decisões do grupo, a aprimoração constante da técnica, a discrição do modo de vida e uma atitude humilde frente ao sucesso. Sugeria que o ator deveria estar a par dos conhecimentos de sua época, e também supunha o teatro como instrumento de educação e diversão. Valorizava o trabalho de equipe e achava importante que todos conhecessem o trabalho dos outros. Entendia a carreira do ator como trabalho e exigia que o ator a dignificasse como tal. Stanislavski exigia que os atores fossem tratados com respeito e dignidade, pois percebia que estes eram maltratados no mercado de trabalho, como era o caso dos atores, que se deslocavam de suas

cidades para fazer testes para a temporada do Teatro de Arte e Sociedade de Arte em Moscou, pois estes eram recebidos em estabelecimentos sem o mínimo de estrutura como calefação ou mesmo uma sala limpa. O encenador russo pautou sua vida sob estes valores e demonstrou a importância moral da arte para a sociedade e para o ator, por isso propôs que o ator fizesse da arte de atuar um meio para refletir sobre a conduta moral de sua vida. Stanislavski queria que o ator fosse íntegro em relação a sua profissão e à sua vida social. O pensamento de Brecht acrescenta à ética de Stanislavski a idéia do ator político. Pois, Brecht propunha para o ator valores morais de justiça e de luta pela liberdade. A arte do ator para Brecht era uma profissão e nela o ator deveria agir como um trabalhador, aprimorando-se constantemente. A profissão de ator tinha objetivos específicos como divertir e educar, para tanto o ator deveria estar a par dos acontecimentos de sua época, bem como tomar partido a respeito deles. A proposta ética de Brecht constituía-se na construção de um ser humano novo. Brecht pautou seu pensamento em valores como solidariedade, esperança, igualdade e expôs estes valores em sua obra teatral. Instigou o ator, enquanto indivíduo, a tomar partido em assuntos referentes a sociedade e a refletir sobre os valores sociais e, acima de tudo, agir como ser social atuante na sociedade sujeito da história. Brecht valorizava a auto-estima de seus atores, indicando-lhes, com o humor que lhe era característico, que deveriam agir com humildade frente ao sucesso. Brecht, em concordância com Stanislavski, valorizava a necessidade de um sistema de trabalho, de uma disciplina profissional e de uma arte do ator vinculada à sociedade. Brecht também incorporou a idéia de que o ator deveria ter uma responsabilidade de transformação em relação à sociedade, como uma

responsabilidade política. Além do engajamento com a arte, com sua função social, Brecht fala de um engajamento social, de uma opção de classe. A partir do materialismo dialético, Brecht indica que o lugar do ator na estrutura social é estar no campo das classes sociais exploradas e oprimidas, isto é, o ator deveria estar em aliança com o proletariado. Para Brecht, a situação de classe não é somente uma questão de nascer nesta ou naquela classe, mas de optar por esta ou por aquela classe. As contribuições de Stanislavski e Brecht estão muito próximas quanto aos valores morais. Stanislavski e Brecht entendiam o talento artístico como elemento vinculado a valores éticos, sem o estrelismo ou qualquer justificativa que fizesse do talento um fim em sim mesmo. Para ambos, o valor ético tinha maior importância de que o talento: Stanislavski valorizava em suas montagens, a relação do ator com o grupo, e demonstrava sua disciplina chegando no horário, auxiliando nos problemas a serem resolvidos; Brecht apontava com o teatro épico, para a transformação da sociedade e indicava que o ser humano tinha que ser diferente, ser solidário, partidário e humilde, este deveria assumir um caráter ético imprescindível. Assim Stanislavski e Brecht se complementam no entendimento de uma ética para o ator. O primeiro por chamar a atenção para compreensão do ser ator, a partir de uma atitude ética que se refere ao sentido da arte como uma função social específica, no tocante a discutir o ator como um "fazedor" do teatro, que deveria reconhecer os instrumentos de sua disciplina artística e respeitar as regras da mesma. Para Stanislavski a arte cumpria uma função de tornar o ator e as pessoas que constituíam a sociedade, em seres mais dignos, cultos, humildes e justos. Já Brecht, também entende a função social da arte do ator, privilegia a compreensão do

ator enquanto sujeito histórico com sua prática artística interfere no processo da história, transformando-o. No contexto atual, no qual ainda encontramos atores submetidos ao problema do estrelismo, e atores que não contribuem significativamente para uma discussão mais profunda do caráter coletivo do teatro. Os pensamentos éticos de Stanislavski e Brecht continuam sendo um referencial importante Nesse sentido, os meios de comunicação social, em especial os sistemas de televisão, contribuem para o fortalecimento do star system, pois, serve para manter os altos índices de audiência dos programas de televisão. Paradoxalmente, a pressão econômica impõe ao ator, ou uma dupla jornada de trabalho ou obriga-o a vender sua força de trabalho a eventos de nível duvidoso. Esta situação exige que o ator reflita sobre elas e de que forma podem ser modificadas. Para tanto o ator deverá se definir enquanto ser social e esta sua definição determinará sua capacidade de contribuir para a transformação desta situação. Em função dos problemas sociais aos quais está submetido o ator tem a necessidade de adotar uma conduta ética, para poder se posicionar frente às alternativas de resolução destes problemas.

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O Ator e a Etica