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Raoul Dufy, Les Fruits d'Afrique , vers 1920, p. 275

FO EVRAUD, LEMUSÉED’A MODERNE

D œuvr nver on

Tapisseries de Jean Lurçat, dessin de Raoul Dufy, céramiques et objets extra-occidentaux

Entre treBéat deRochebouët etDomini e x

Ensemble d’œuvres avec, au fond, Le Quai des Grands-Augustins par Albert Marquet, la Tête de Gitane de Kees van Dongen, un masque funéraire égyptien et un ensemble de jumeaux yoruba ; au premier plan, vitrine d’objets archéologiques

BdR : Dans quel esprit avez-vous conçu, à partir d’une collection privée, ce musée public, dont le socle fondateur est cette magistrale donation de près de neuf cents œuvres ?

D.G. : Le premier enjeu de la création de ce musée était de réussir la translation d’une collection privée, qui obéit à des critères très personnels issus d’une formation intellectuelle et esthétique, à un musée ouvert à tous, capable d’intéresser et de plaire à un public large et contemporain. La donation consentie à l’État, en cours lors de ma nomination, comptait cinq cent soixante-six objets sélectionnés pour leur qualité intrinsèque. La deuxième donation, à la Région des Pays de la Loire, avait un objet un peu différent : mettre en avant la cohérence de la collection réunie par ces deux amateurs de l’art de la seconde moitié du xxe siècle. J’ai donc réintégré, en accord avec le Service des musées de France, un certain nombre d’objets peut-être moins valorisés pour les spécialistes mais constituant des ensembles spéciﬁques (collection égyptienne, peintures de Duilio Barnabè, masques expressifs d’Antinoë ou ﬁgures géométriques de momies chancay, etc.).

L’idée était de montrer qu’une collection particulière se construit moins sur la notion de chef-d’œuvre que sur celle du regard, de dévoiler ce que peut être un « musée imaginaire », d’éclairer le public sur la raison profonde d’un choix parfois intuitif, parfois complexe, dépendant de critères intellectuels, intimes ou émotionnels. Ensuite, en travaillant sur la collection et l’histoire de sa constitution, il devient patent que ce regard s’inscrit dans un contexte plus large, dans une époque ou une société. Cela permet alors de renouer avec l’histoire de l’art, du marché et de la réception. Il était indispensable que ce projet obéisse à des préoccupations contemporaines en montrant cette collection originale, des partis pris afﬁrmés, un message humaniste, un lien fort avec les objets antiques et extra-occidentaux.

Tout d’abord, depuis plusieurs années, les expositions consacrées aux collections privées attirent de nombreux visiteurs, pour l’histoire de leur constitution mais surtout pour la personnalité et la méthode de ceux qui les ont rassemblées ; ensuite, elles témoignent de la reconnaissance du rôle de personnalités privées qui participent à l’enrichissement du patrimoine public et à l’émergence d’un goût dominant. En France, cela a commencé avec l’exposition-événement organisée en 1995 au musée d’Art moderne de Paris, Passions privées, considérée en France comme un catalyseur. La collection de Martine et Léon Cligman y avait d’ailleurs ﬁguré. On voit bien que la création, ces dernières années, d’importantes fondations à partir d’initiatives privées, qui peuvent mettre d’importants moyens ﬁnanciers au service de la diffusion de la culture, double la mission des institutions muséales.

À l’inverse peut-être de la muséiﬁcation de certaines collections particulières, ce musée, public, devait encore porter une empreinte marquée de la démarche personnelle qui est à l’origine des acquisitions.

Avec Martine et Léon Cligman, la construction du récit avait tout pour séduire : le parcours professionnel de Léon, grand industriel du textile, centenaire encore très actif, dont la donation constituait une reconnaissance à la France et par la France. Martine, artiste, est la ﬁlle des généreux collectionneurs Pierre et Denise Lévy, qui ont été à l’origine de la création d’un musée d’art moderne à Troyes, inauguré en 1982. Par une sorte de parallélisme des formes, le don de leur collection, dont l’esprit est très proche de celui de la collection des parents de Martine, devait s’accompagner de la création d’un musée, cette fois-ci au cœur du territoire où se déroula l’activité de Léon Cligman, entre Issoudun et Cholet.

Pour établir la stratégie qui permettrait d’identiﬁer clairement les caractères du nouveau musée, j’ai dégagé quelques principes susceptibles d’intéresser un public contemporain.

L’axe essentiel du « cahier de tendances » que j’ai imaginé concernait les pratiques contemporaines liées à la visite d’un musée, avec pour cela la nécessité de créer un lieu d’expériences inédites, un espace d’échanges et de découvertes se distinguant d’autres musées d’art moderne ; enﬁn, il fallait prendre en compte sa localisation à l’intérieur d’un site patrimonial prestigieux et centre culturel de rencontres depuis 1975. Cette cohabitation dans un tel écosystème, qui comprend en plus un hôtel et un restaurant étoilé, est, me semble-t-il, assez unique.

La conception d’un musée ex nihilo éloigné de grands centres urbains – qui, rappelons-le, sont les lieux d’élection de ce type d’institution – devait obéir à certains critères permettant d’identiﬁer ce musée comme « valant le détour ».

D’autre part, un parcours échappant aux classifications traditionnelles de l’histoire de l’art avec un accrochage fondé sur des dialogues d’objets ; enfin, une scénographie contemporaine évoquant un intérieur privé mais suffisamment intemporelle pour s’adapter au bâtiment xviiie siècle de la Fannerie, une ancienne écurie restaurée par Christophe Batard et l’agence 2BDM. Les cimaises aux chants arrondis créées par Constance Guisset

L’ p t dela ll on

Expression d’une sensibilité personnelle, une collection particulière révèle le goût de ceux qui l’ont rassemblée. Persuadés que l’art ne connaît ni on èr nihié rchie,l ll onn rs ièr tl rsœuvr d sun p tdel e é, nssepréo uperd’uncl s tp épo , chni ouzon géo aphi . dévoil tde el’onp t appelerun«m éei ire» nduità mpr drelere rd ia idé les choix d’acquisitions, dans un éclectisme assumé et le plaisir de la dé uve e,p fois edel’hi oiredugoûtdomi nt. edi tlep pred’une ll onp véeetde e ll on p culier, qui s’est constituée loin de toute considération financière ou spéculative, p les lre rdd’ a ursdontlaf il téav l’ taété ise p l’édu onetlap e. m ée ir d mp de e ll on évoque donc cet assemblage d’objets réunis dans un dialogue esthétique entre diverses formes artistiques (Antiquité, Afrique,Amé , ie, é ieet tmode eo id l),selonuneapp chemode e delam éolo eetdeladif siondel’ t.

D.G.

s Tê s d’AndréDe

F nckMaube

Elles viennent de loin, ces têtes d’André Derain. Elles nous obsèdent et nous parlent. Pleines de secrets, elles s’ouvrent à toutes les sculptures Face à elles, j’ai tout de suite pensé à une tête illustre, celle de la Dame de Brassempouy, cette minuscule statuette en ivoire découverte en 1894 dans les Landes, considérée comme la plus ancienne tête sculptée du monde. On l’oublie, c’était il y a longtemps, très longtemps, trente-cinq mille ans, soit plus de vingt millénaires avant les bisons magdaléniens du Périgord. Une lointaine parenté avec l’Égypte – sa coiffure, sans doute. Et il est fou de penser qu’un homme, un artisan, un artiste de la nuit des temps a eu l’imagination, la force de donner vie à un morceau d’ivoire. Si elle obsède et nous parle encore, c’est par sa haute présence humaine, le crépusculaire du visage humain. Et d’oublier les années, les siècles… Les œuvres séparées par des millénaires ﬁnissent par se rejoindre.

Animées d’expressions, les têtes de Derain fascinent, hypnotisent, elles renferment des énigmes. Elles aussi semblent nées d’une imagination spontanée, hors du monde, hors du temps, peu pénétrables au premier abord, comme échappées d’un puissant mythe. Il faut s’attarder à les ﬁxer, et ﬁnalement elles vous parlent, elles s’adressent à vous, une émotion trouble s’en libère, sentiments enchevêtrés et complexes d’idoles païennes. Derain leur donne vie. Elles vous parlent comme les fantômes peuvent parler. À force, une énergie et une audace éclatent. Il y a quelque chose d’irrésistible

qui vous happe. Le pli d’un sourire ou une moue sufﬁsent. Non seulement ces visages s’animent mais, si l’on tend l’oreille, on les entend rire ou se plaindre comme en lisant des vers de Dante.

Peu importe si l’on ne sait qui ils sont. Ils sourient, ils grimacent, dégagent une puissance comme les « monstres viables » de Baudelaire. Ils peuvent déconcerter mais sont intemporels. Le sang bat sous leurs tempes. Derain ne cherche pas à plaire, ne ﬁge pas les expressions ; ses ﬁgures, que l’on pourrait apparenter à du grotesque, expriment la déchirure humaine, le drame des passions, la ruine de l’âme, sa fureur et sa tristesse. Tour à tour graves et drolatiques, ces visages nous regardent et nous renvoient à nous-mêmes. Les regardeurs que nous sommes ne peuvent que se placer au même niveau, toujours à la recherche d’un mystère. Il faut s’armer de clefs poétiques si l’on tient à le percer.

André Derain fut l’un des acteurs majeurs de l’art du xxe siècle ; on le sait, il eut les ailes brisées suite à son malheureux voyage d’octobre 1941 en Allemagne aux côtés d’Arno Breker. Cet épisode, dont il aura honte, demeurera pour lui une blessure incurable. Il mérite sa place auprès des plus grands : Picasso, Matisse, Giacometti. Et il est, peut-être, un peu les trois réunis. D’ailleurs Giacometti le considérait comme le meilleur. Il avait tout assimilé, tout regardé, lui qui entassait et rapprochait dès le début du siècle toutes sortes de statues et d’objets hétéroclites. Et c’est aussi pour cette raison que la sculpture n’a rien d’anecdotique dans son œuvre, lui qui fut

Vitrine avec de gauche à droite : une tête

chypriote, une peinture et des Têtes d’André Derain, des phurbus tibétains, des ivoires lega, des sculptures mintadi , un volet dogon, un peson akan

un des artistes du renouveau de la taille. Il joue des accidents et ne dissimule pas les traces du burin et du marteau. Il y a du primitif dans les ﬁgures dionysiaques qui nous importent aujourd’hui.

Un des tout premiers collectionneurs d’art africain et océanien, il s’aventure à pasticher l’art extraoccidental, suivi par Picasso. Il tentera, comme Gargallo, le pliage du fer, toujours prêt à des expérimentations, et ce sera une série de têtes de faune et de masques en tôle. Après la Première Guerre mondiale, il fait naître des masques dans des douilles d’obus : tout est bon pour découvrir et inventer.

En 1938, André Derain, alors âgé de cinquante ans, revient à la sculpture. Presque par hasard. Il vient de s’installer à Chambourcy, dans les Yvelines, et suite à un gros orage qui déracine un sapin, il découvre un gisement d’argile. Il sait ce matériau, utilisé depuis les temps les plus reculés, idéal pour le modelage. L’occasion est trop belle. Tous les arts extra-européens le passionnent : antiquités assyriennes, art mycénien, art des Cyclades, ﬁgures du Moyen Âge, arts de la Grèce antique, Hittites, Scythes… Il observe, étudie, emprunte, déforme – bref, il cherche et installe dans son atelier jusqu’à quatre fours pour y surveiller lui-même la cuisson. Imprégné de la stylisation antique, lui qui se passionne pour le visage humain, modèle la terre – on sent la rugosité de la glaise sous ses doigts – et décline toutes les expressions d’un visage. Coiffures stylisées aux cheveux bouclés, yeux en cercle, longs cous, Derain s’amuse des

variations et des déclinaisons de ses personnages de fantaisie. On y trouve ses sources liées à l’Antiquité, au théâtre, à la mythologie. On devine la jouissance de l’artiste à créer ces têtes, j’allais écrire à dessiner car des dizaines de dessins accompagnent cette période d’icônes profanes. Son ami Giacometti, qui appréciait particulièrement ces têtes (et il se mettra lui-même à l’œuvre en créant, durant la guerre, des têtes et personnages minuscules), s’attachera, à la mort de Derain, à encourager la fonte en bronze de l’ensemble de soixante-quatorze terres cuites. Plusieurs sont exposées dans la collection Cligman. Il faut évoquer ici la grande amitié qui liera Pierre Lévy, le père de Martine Cligman, à Derain jusqu’à sa mort. Lévy, grand collectionneur (qui a légué ses collections à la Ville de Troyes), achètera plus d’une centaine d’œuvres de l’artiste, dont la totalité de ces têtes. Avec cet ensemble extraordinaire, réuni désormais dans l’ancien évêché de Troyes, Derain triomphe. Juste retour des choses : c’est lui qui fut le regard éclairé, le guide précieux pour l’achat de pièces d’art extra-occidental et autres trésors. Je m’attarde sur ce fabuleux ensemble car il fut le modèle de la collection du couple Cligman, sublimé désormais à Fontevraud. Léon et Martine ont poursuivi, à leur manière, la collection Lévy. Il faut rendre grâce au merveilleux Derain qui fut l’initiateur génial de l’éclectisme de ces ensembles.

L’ tderéveiller no l f dormis

L’effet d’une visite au musée d’Art moderne de Fontevraud pourrait se comparer au processus de restauration d’un tableau. Ce qui était opaque sous les vernis est devenu visible, nous nous sentons non seulement joyeux mais aussi allégés, restaurés dans notre humanité.

Qui sort joyeux d’un musée quand on sait que l’art et l’humour font rarement la paire ?

Hormis l’autoportrait pétomane de ToulouseLautrec [👁 p.77], rien n’est particulièrement cocasse dans la collection de Martine et Léon Cligman ; or, là, ça « frétibulle », comme dirait le Bon Gros Géant distributeur de rêves et amateur de vents colorés de Roald Dahl. Un sourire nous vient mais ce sourire, comme celui du Cheshire Cat, n’a ni raison ni corps dans ce périple où le Temps est « un être vivant », ainsi que l’afﬁrme le Chapelier à Alice.

Le Temps, un être vivant ? La preuve s’en trouve partout dans ce musée.

L’Homme qui marche de Germaine Richier [👁 p.221] n’est pas un homme, mais le cyclope Polyphème d’Homère ou le géant Dinabuc de la légende du roi Arthur, un être fabriqué dans la glaise du Temps faite de magma, de chaos, de légendes, comme ses complices Tiki à la face de labyrinthe océanique [👁 p.333], et cette tête d’idole cycladique au nez en forme de cadran solaire [👁 p.35]

On ne se reconnaît pas en eux, ils sont des non-miroirs, or ils nous sont si familiers, si présents à l’âme, que sans réﬂéchir nous sautons dans leur géographie, à pieds joints.

Ces statuettes africaines [👁 p.206], vigiles gardiennant cette femme de Van Dongen [👁 p.121] dont la chair est forgée dans la matière de la couleur, elle-même côtoyant un masque funéraire égyptien [👁 p.66] qui n’a rien de funèbre, s’attendaient depuis toujours.

Ces statuettes précolombiennes [👁 p.32|53|54| 144|146|207|208] appartiennent à la même lignée que les immémoriaux visages aux orbites vides de Derain [👁 p.34|39|126|213], et la connivence entre les sculptures antiques et l’armure de scarabée japonaise [👁 p.234] saute aux yeux. Les Grecs et les Romains n’aimaient rien tant que les métamorphoses et les guerriers épiques.

Dans cette foule de silhouettes et de visages sans individualité, et pourtant tous d’une même famille, le Gitan de Derain [👁 p.31] aux sclères si blanches illuminant un regard de biais paraît être un intrus. L’idée qu’aux enfants du Temps il fallait un témoin surgit. Quel meilleur témoin que cet éternel errant ?

Il y a du génie à l’œuvre dans cette collection Cligman, où les paysages mêmes n’ont pas d’âge.

Dans la Vue sur le lac de Côme de Waroquier [👁 p.193], la rive gauche en est restée à l’ère glaciaire, la droite vit au printemps, on pense à Perséphone. Dans sa Ville sur le Var [👁 p.25], cette vision poignante et hallucinée d’Entrevaux, le même artiste ne questionne pas son époque. Pas d’homme dans ce tableau, et pas non plus dans le Village aux toits rouges de Kikoïne [👁 p.197], avec son clocher que l’on dirait un bras de noyé dans cette houle d’arbres sous un ciel également menaçant.

Dans ces œuvres, on entend le chant du Livre des hommes et une même interrogation sur la permanence.

Le Pétrin de Bernard Buffet [👁 p.141] ne contient pas de pain, c’est un tombeau, les habitants ont disparu, une chaise est tombée. Pompéi. Sa Vue de Manhattan [👁 p.94|95] dont les buildings d’acier et de verre dévorent le ciel et le ﬂeuve, où ces tours de Babel léchées de crépuscule sont déjà calcinées, fermerait le Livre si face à elle ne se trouvaient les personnages de L’Échiquier

Peintures d’Eugène Carrière et sculptures d’Edgar Degas

de Germaine Richier [👁 p.100|101], et parmi eux une autre Tour hybride, organique.

La vision des Cligman, leur élan vers ce qui, en essence, est de toute éternité, nous échapperait si le génie des lieux n’en avait saisi la nature et trouvé l’écriture du conte.

Si ici tout est correspondances, dialogues, parfois très drôles, nous ne sommes pas pour autant dans un exercice à la Malraux, l’art n’y est pas un antidestin, une religion ou une métaphysique. Le génie des lieux ne parle ni en son nom ni en celui de l’Histoire de l’art, il ne s’est pas appuyé sur son érudition, il a palpé les résonances, écouté les échos, et, comme Homère, donné la parole à Mémoire et laissé à la lumière le soin de nous révéler ces milliers d’images-souvenirs que les œuvres détiennent et que nous détenons.

Carl Gustav Jung, si persuadé qu’une « communauté indissoluble nous unit aux hommes de l’Antiquité », aurait apprécié. Incroyables, ces visions qui surgissent dans les ombres des sculptures. Richier rejoint le temps des cathédrales, il y a de la gargouille et de la chimère médiévale dans son œuvre, on le voit au sol. La petite danseuse de Degas éclairée de biais par un rayon d’une tendresse de miel, et qui se passe, une fois n’est pas coutume, de piédestal, ne nous a jamais tant émue, nous l’avons connue autrefois, nous la croiserons demain. Accompagnée par les personnages estompés d’Eugène Carrière [👁 p.69|215] baignés de ce même halo, elle a sauté hors du cadre.

De cet état d’enchantement dans lequel nous sortons du musée de Fontevraud, un neurologue dirait mille choses, mais peut-être pas

ce sentiment d’appartenance à tous les temps de tous les hommes et cette liberté d’y songer. Notre culture contemporaine se veut universelle, sans frontières, absolument accueillante à la diversité ; elle porte aux nues la créativité, la singularité, nous sommes saturés d’injonctions à devenir ce que nous « sommes », à révéler la « force » qui nous habite. On s’angoisse de ne pas avoir pu forger de lien avec son Moi, son Soi, et l’Autre. La société nous veut affranchis, créatifs, bienveillants, et nous propose pour le démontrer de porter les sigles des marques. L’« identité narrative » (Paul Ricœur) a changé de camp, se lamenteraient les pessimistes. À tort. Temps et Mémoire ne changent pas de camp. Qu’ils soient hors champ ou non, que nous le voulions ou non, ils impriment en nous les mythes, chaque stade de notre évolution, imprègnent nos vies de leur encre, vivent dans nos cellules, tiennent nos âmes dans leurs ﬁlets.

Que cet éternel vivant et cette ﬁliation dont se sont emparés les Cligman avec la liberté et la hauteur de vue propres à ceux qui ont tôt su la possibilité de l’effacement, aient été ainsi embrassés par le génie du lieu, la conservatrice, et que ces œuvres toutes palpitantes de Temps soient rassemblées à quelques pas du gisant d’Aliénor d’Aquitaine, qui a voulu pour les siècles et les siècles être vue avec un livre de pierre entre les mains : qu’est-ce d’autre que pure jubilation ?

Ununivers deform

Une ll onp véereflè l’universd form de ux il’ont blée. Celui-ci consiste en des motifs répétés, des correspondances ou des modèles spécifiques, des dominantes stylistiques. Ainsi, dans l’ensemble réuni par Martine et Léon Cligman, les différentes expressions artistiques possèdent des caractères communs. Au foisonnement des inventions plastiques qui ont marqué le début du xxe siècle et aux radicales remises en cause des systèmes de représentation traditionnels, ils ont préféré le chromatisme assagi des paysages de Marquet et de Vlaminck, et pour leur collection d’art de l’entre-deux-guerres des peintures et des sculptures in tuner cl si e,unre uràlar rés onré i e etàs po ula hu ni .A sid œuvr d’AndréDe inetde ux el’hi o d’ t dDo v aappelésl «néo-ré i », mmeAndréDunoyerde gonz ,C rl Du ne, ul-Élie ouH deW o ier,témo n t-ell de cl sicismemode e. Même si, en réalité, ce «retour à l’ordre» incarne une profonde remise ond tégo mêm del’hu insurl ell sefonde laf u onré i eetdontilnepr d el’app . re rdd ll onn rssurlamode itél aé l tpo sés à blerd obje auxl n simpl etépuré ,auxform s thé . sontdoncétés s l auxt i rédui àl’ s elded x s péruviens et à la rigueur de leur forme inscrite dans un carré, aux formes mini l d bir n oud’unetê . sp d fsM la en pierre ayant appartenu à Christian Dior sont d’autres exemples de leur goûtpourla yli onetla ncisiond ur .

D.G.

Au sein d’une collection d’œuvres de natures très différentes naissent certaines parentés en raison de la répétition d’un dessin, d’une forme ou d’un thème. Comme une sorte de leitmotiv, le damier se retrouve dans plusieurs objets de la collection : si, chez Juan Gris, le jeu tourne autour de la symétrie et de la transparence, avec Kars et dans le paravent composé de tapa océaniens, l’alternance de cases noires et blanches crée une forme d’hypnose, focalisant l’attention du spectateur. Hypnotique est également cette vision panoramique de Manhattan, par le quadrillage rigoureux et oppressant composé par Bernard Buffet.

A contrario, les touches de peinture ondulantes que multiplie Derain dans sa composition viennent contrarier l’immobilité inhérente à une nature morte. Les motifs vibratoires trouvent également leur pleine expression dans les recherches plastiques menées par Marinot avec le verre : triturée, étirée, contrainte des heures durant par l’artiste, la matière incandescente est élevée au rang de sculpture.

Le parcours du musée invite le visiteur à ce jeu de rebonds autour du motif, comme le sceptre-compas du Roi de Germaine Richier rappelle étrangement les arbres ramés du paysage cézannien peint par Vlaminck.

A.L.M.

p. 91

Îles Fidji, Tonga et Samoa, Wallis et Futuna

Fragments de tapa océaniens montés en paravent à quatre feuilles

Fin xixe-début xxe s. –

p. 92

Georges Kars

Les Joueurs d’échecs 1944

p. 93

Juan Gris

Les Mots croisés 1925 –

p. 94-95

Bernard Buffet

Vue de Manhattan 1958

p. 96

Maurice Marinot

Flacon méplat piriforme à décor brumeux 1922

p. 97

André Derain

Nature morte au panier, bourriche et feuillages Vers 1945 –

p. 98

Émile Othon Friesz

Le Port de Toulon 1929

p. 99

Maurice de Vlaminck

Inondation à Ivry 1910 –

p. 100-101

Germaine Richier

L’Échiquier, grand (de gauche à droite : la Tour, la Reine, le Cavalier, le Roi, le Fou) 1959

T hnolo ld s

Ali Anderson

Idole cycladique et Spiritual Machines, Statuette 51 d’Alice Anderson, exposition Connexions\Collections#1 (23 octobre 202116 janvier 2022)

Première invitée de la série d’expositions

Connexions\Collections organisées par le musée, Alice Anderson avait choisi de présenter un ensemble de sculptures créées à partir de performances de « mémorisations » qui consistent à entourer systématiquement divers objets technologiques d’un ﬁl cuivré, symbole des connexions neuronales et numériques. Ces Machines spirituelles ont établi avec les œuvres d’art moderne et les objets pluriséculaires – dont beaucoup proviennent de cultures extraeuropéennes – de vibrants dialogues formels. Mais plus encore, elles ont, par leur puissance de communication, tissé des liens entre eux et avec nous. C’est dans la danse qu’Anderson retrouve cette forme de langage universel entre humains et entités non-humaines,

lors de rituels performatifs où le corps devient un vecteur d’énergie, rechargeant les œuvres et leur environnement.

Pour sa contribution à ce catalogue, l’artiste a donc choisi, plutôt que des mots, une image résultant de ce moment de « mémorisation ». Elle a répandu de la peinture sur un disque dur puis, en transe, l’a jeté de multiples fois sur une toile au sol. Par l’utilisation de cet objet technologique, sorte de prothèse du cerveau biologique, l’artiste se reconnecte aux images, réactive les liens établis avec les œuvres du musée, retrouve l’énergie du moment de l’exposition dont il faut garder la mémoire, et invite le lecteur de cet ouvrage à en être le témoin.

D.G.

« J’ai dansé, mémorisé par la peinture le disque dur externe qui contenait toutes les images de mon séjour à Fontevraud. J’ai vécu une transe fulgurante dont voici la trace. Je vous conﬁe l’image de cette “danse technologique”. Encore un objet de notre ère anthropocène qui deviendra conscience écologique d’une future Machine spirituelle. »

Alice Anderson

Alice Anderson, Technological DancesExternal hard drive

7, 2024 Gouache sur toile, gouttes de pluie, 150 × 150 cm

nouvell

L’é ded’une ll ondésor isp v ueau de ll onpubli e dévoiled èr d’ordrepsycholo e(for ondure rd,s s ilité des donateurs) et stylistique (formes, matières et motifs), et peut aussi me rel’ ntsur n thé . t v ld’ ysesereflè d sl’ c c d œuvr ,soitp la n on onsimpleded xoupl i rsobje surunemêmeci ise (au urd pay s,d R s de soud’une ne n p on de l’in mité p ple), soit p une « nver on» réuni t d f d’ho zonsdiffér (l du cré,l f ur hyb d ), oulorsd’ posi ons mpo ir d sl ell d œuvr té r àla ll on n tp ciperàd’inédi sr ntr . Si le parcours du musée et les expositions qui y sont présentées p pos taujourd’huid l r uni thi oiredel’ tet pé s thé , s c c sthé o nté l tlere rd d sp ursetsontau ntd’in onsàél orerl rp pre «m éei ire».

A.L.M.

Comment exprimer mon « rendez-vous » avec la collection du musée d’Art moderne de Fontevraud ?

Adopter le point de vue du spectateur m’est inhabituel et m’incite à réﬂéchir sur la manière de décrire mon expérience.

Artiste plasticien, je travaille la forme et le contenu de mon œuvre en lien avec la nature et le paysage. Dans ces quelques lignes, j’aimerais envisager le musée comme une forêt peuplée d’œuvres d’art produisant l’oxygène invisible qui me donnerait l’énergie nécessaire à la réﬂexion, et changer mes parcours à travers le musée en balades dans les sous-bois.

Lors de ma première promenade, j’ai immédiatement découvert une grande variété d’œuvres, d’époques, de styles, de continents et de médiums. Le magniﬁque travail du verre de Maurice Marinot [👁 p.11|19|96|111|116| 132|133|134] m’évoque des gouttes de pluie, de la mousse et même des structures fractales, similaires à celles des ﬂeurs, des fruits ou des plantes. J’ai ensuite été particulièrement frappé par un masque funéraire égyptien [👁 p.66], composé de calcaire et de pigments : deux matériaux extraits du sol, ce sol qui accueille les défunts.

Ce monde souterrain souvent redouté devient ﬁnalement le lieu où nous ensevelissons ceux que nous aimons le plus, scellant ainsi l’union de deux mondes paradoxaux.

J n-M ieBy bier

Dans une deuxième salle, la peinture d’un intérieur [👁 p.179] attire mon regard. La facture me rappelle celle de Camille Corot, mais j’ai un doute : on ne s’attendrait pas à un intérieur représenté par Corot sans référence à la nature ou au monde extérieur. Est-ce un oubli ?

En scrutant le tableau de plus près, je découvre une porte ouverte. Un feu de cheminée brûle dans le coin droit et, par la porte, on aperçoit au loin une forêt. Corot montre ici le processus qui relie la nature et l’humain, qu’il incite à regarder attentivement puis à interroger. À ces œuvres qui ont retenu mon attention se sont ajoutés les nombreux paysages d’André Derain [👁 p.272|273], de Jean-Achille Benouville [👁 p.182] et d’autres encore, qui m’ont progressivement conduit à penser le musée à l’aune d’une forêt, comme un lieu d’une immense diversité.

Au cours de mes visites, j’ai également découvert la symbiose de toutes les œuvres. Elles ne se contentent pas d’être accrochées au mur, placées au sol ou dans une vitrine. Non, elles sont accrochées ensemble. Comme dans une forêt, le chêne, les fougères, le sorbier des oiseleurs, les ajoncs, le faux-houx et les champignons ne sont pas seulement présents les uns à côté des autres. D’une manière ou d’une autre, ils se sont trouvés et se renforcent mutuellement. Ainsi les œuvres me sont-elles apparues avec des liens encore plus nombreux, différents.

Peintures d’André Derain et œuvre de Jean-Marie Byt ebier, Rendez-vous Exposition Rendez-vous (23 mars30 juin 2024)

Une récente étude scientiﬁque a mis en évidence les connexions qui permettent le transfert des fonctions chlorophylliennes d’un arbre à un autre. Comme chacun sait, sans chlorophylle pas d’oxygène, et sans oxygène, pas de vie. Les plantes s’entraident et sont créatrices de l’atmosphère. Elles occupent la position fondamentale à partir de laquelle procède la synthèse de tous les éléments vitaux (cf. La vie des plantes, Emanuele Coccia).

C’est par cette référence au règne végétal que j’essaie désormais de voir le monde qui m’entoure et, plus précisément ici, le fonctionnement d’un musée. La scénographie du musée, comme la nature, n’est pas dictée par la chronologie : elle permet au regard d’évoluer constamment, grâce aux associations d’œuvres et à la manière dont celles-ci se succèdent. On pourrait illustrer ce processus avec la phrase de Lawrence Weiner : « Bits & Pieces Put Together To Present A Semblance Of A Whole » (« Des morceaux épars réunis pour donner l’illusion d’un tout »).

Ainsi, dans la peinture d’Albert Marquet [👁 p.122], les petits traits foncés suggérant des promeneurs le long du quai des GrandsAugustins prennent corps dans les statuettes nigérianes [👁 p.206] placées juste en dessous. Ailleurs, ce sont les styles, les techniques, les thèmes, les gestuelles ou les compositions qui déclenchent des associations.

Les œuvres d’art (tels les arbres ou les plantes) génèrent l’atmosphère qui me relie à elles. L’ensemble fait du musée une grande forêt. Une fois sorti de cette forêt, je suis retourné dans la plaine mais mon regard avait changé.

Pour conclure, j’aimerais citer encore quelques images découvertes au gré de mes promenades : vue de l’esprit, perspective, point de vue, horizon, à l’envers, sans perspective, table ou pain, yeux noirs, Paris, absence, murs gris, vitrines, profondeur, verrerie, infini, position de nos yeux, un lieu, gratitude, cabinet des choses oubliées, contexte, histoire d’une trouvaille insolite, tout est en fleur, adieu, échelle, plume, changement, clair-obscur, mouvement, lumière, nuages, le paysage, la clairière, les montagnes, la forêt, l’obstacle, le flou.

Maurice Marinot, Léon Cligman, Martine Cligman et F lorence Marinot à Bréviandes, vers 1955

Ma mère. Martine Martine. Un nom qu’elle a choisi comme malgré elle ; sans le vouloir, elle a vu juste.

Alors qu’elle est invitée à une émission de télévision, le journaliste lui demande son nom ; elle bredouille « Martine ». Il s’étonne, puisque c’est aussi son prénom : « Oui, c’est mon prénom. »

Il insiste : « Donc, vous vous appelez Martine Martine ? » Réponse : « Oui. »

Lors de cette émission, un nom était né, un nom qui surprendra toujours.

Sauf moi, car elle aurait pu s’appeler « Martine Martine Martine Martine… » à l’inﬁni.

Ou peut-être, « Martine un ensemble de paradoxes ».

Ma mère est en effet tout en paradoxes et en contradictions.

Martine Martine. Deux Martine. Deux vies. Celle de l’atelier avec ses amis peintres et sculpteurs. Celle à la ville avec mon père et le monde policé des affaires.

Celle timide et peu sûre d’elle. Celle qui a malgré tout conscience de sa valeur et dont le franc-parler n’a pas de limite.

Deux exemples me viennent à l’esprit. Le premier lorsque le Premier ministre Jean Castex lui présente une assiette de macarons et qu’elle répond : « J’en prends deux, un pour chaque fesse. » Le second lorsque le critique d’art Philippe Dagen visite son atelier et lui demande ce que les gens pensent de son œuvre. Martine répond : « Il y a ceux qui aiment ce que je fais, et puis il y a les cons. »

Celle forte et fragile à la fois, qui a coutume de dire : « Je suis une chose fragile, un rien m’ébranle », tout en ayant un sens aiguisé de la répartie.

Il y a cette femme joyeuse et qui plaisante sans cesse.

Il y a cette femme torturée et qui n’a pourtant pas conscience de ses tourments. Pourtant, son œuvre en est la preuve évidente.

Car avant la femme peintre, il y a eu l’enfant. Et pendant cette enfance, il y a eu des joies, de l’art, des obstacles, des douleurs, des secrets, des non-dits et, par-dessus tout, une volonté de survie.

Là encore, il y a deux Martine.

Il y a celle qui baigne dans une famille d’intellectuels et d’artistes, qui dessine et peint dans la maison familiale en permanence ouverte, notamment à Derain et Marinot. Il y a les fameux « Mardinots », car monsieur Marinot vient déjeuner tous les mardis à Bréviandes. Ces grands noms qui décèlent déjà chez cette petite ﬁlle un don artistique précoce. Et puis il y a l’autre, l’enfant caché pendant la guerre. L’enfant juif. L’enfant abîmé à jamais. L’enfant qui traverse la ligne de démarcation à neuf ans, la nuit avec ses parents et son frère. Les adultes à l’avant. Les enfants dans le coffre. Il ne faut pas faire de bruit. Pour les enfants c’est un jeu. Le premier qui parle a perdu. Pour les

parents, c’est le risque d’arrestation, le risque de déportation ; des parents qui auraient pu inspirer à eux seuls le ﬁlm La Vie est belle.

Après la guerre, la vie reprend son cours en dépit de l’assassinat de dix-sept membres de sa famille, raﬂés et déportés dans les camps de la mort. Martine retrouve le chemin de l’école mais elle a accumulé les lacunes. Elle se réfugie dans la peinture.

Ses parents comprennent que c’est son art qui la sauve. Ils décident de l’envoyer à Paris pour suivre les cours de l’académie Julian. Elle n’a que dix-sept ans.

Ainsi, un nouveau chapitre s’ouvre pour elle : une vie parisienne rythmée par les coups de pinceau à l’académie Julian, dans une atmosphère unique.

Elle a d’ailleurs mille anecdotes à raconter, dont celle de son premier jour, si souvent entendue. Toujours très en avance aux rendez-vous – elle déteste que l’on soit en retard –, ma mère arrive à l’académie encore déserte. Un monsieur est cependant déjà là. Elle lui demande son chemin. Il se trouve qu’ils vont dans la même salle surchauffée ; le monsieur enlève son écharpe, Martine aussi ; il enlève son manteau, Martine aussi ; il enlève sa chemise, son pantalon… Martine s’enfuit… C’était le modèle… Et pas des moindres : Cacao, qui a également inspiré Rodin et Richier. Aujourd’hui, à l’atelier, elle étonne ceux qui la connaissent peu. Elle est un personnage de roman. Tablier blanc maculé de peinture et toile cirée, c’est un peu table ouverte pour les habitués. On refait le monde, on rigole sur tout et n’importe quoi.

Ma mère, qui a maintenant quatre-vingtdouze ans, va tous les jours à l’atelier, qu’il neige, qu’il pleuve ou qu’il vente. C’est son refuge. Elle dit souvent qu’elle y mourra.

Martine Martine, Autoportrait , 1974, linogravure, 25 × 20 cm

Unedo on doubléed’unfon dedo on

Le musée est né de deux donations consenties par Martine et Léon Cligman. La première, faite à l’État en juillet 2018, comprend 568 œuvres. La seconde, de 176 œuvres, est venue compléter les collections du musée. Celle-ci a été signée avec la Région des Pays de la Loire, en juillet 2019. La Région a été soutenue par l’État dans son important investissement pour la création du musée.

Les époux Cligman ont par ailleurs créé un fonds de dotation pour l’installation et l’enrichissement des collections en le pourvoyant de cinq millions d’euros. Quatre millions ont été affectés aux travaux. Avec le soutien actif de son président Henri Griffon et de son vice-président Charles Halperin, la somme restante est utilisée pour l’acquisition d’œuvres dans le respect de l’esprit de la collection. Une tapisserie exceptionnelle par ses dimensions et son sujet de Jean Lurçat, intitulée Le Bois (1947), a fait l’objet d’un achat en galerie en 2023, et renforce l’ensemble de tapisseries du même artiste déjà présentées dans les salles du musée. Ainsi, la même année, ont été acquis en vente publique deux dessins de Léon Bonvin qui font écho à une peinture de son frère François. Enﬁn, toujours en 2023, Marc Larock-Granoff, descendant de la galeriste Katia Granoff, a fait don au musée d’une vue de Marseille par Pierre Laprade (1910), venant compléter un ensemble d’œuvres de cet artiste. En 2024, le fonds de dotation a poursuivi cette politique d’acquisition en achetant en vente publique une huile sur carton d’Albert Marquet (1923). L’année suivante, une fonte du vivant de l’artiste de L’Araignée I (1946) a renforcé la présence de l’œuvre de Germaine Richier dans la collection. Il convient de rendre ici hommage à l’engagement d’Éric Labaume (†), ancien directeur général d’Indreco et ancien vice-président exécutif de ce fonds de dotation, dans la genèse du projet de création du musée d’Art moderne de Fontevraud.

Jean Lurçat, Le Bois , 1947, 390 × 378 cm Aubusson, atelier Tabard Tissée en laine et coton Pièce unique Achat du musée en galerie, 2023

Marcel Gromaire, L’Antiquaire , 1922, p. 278

B lio aphiesél ve

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Arts d’Océanie

Michel Charleux (dir.), Tapa, Paris, Somogy, 2017

Tara Hiquily, Christel Vieille-Ramseyer (dir.), Tiki, Tahiti, musée de Tahiti et des Îles-Te Fare Manaha/Au vent des îles, 2017

Crédi pho aphi

Fontevraud, le musée d’Art moderne/ Raphaël Chipault pp. 2, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 53, 54, 55, 56-57, 58, 59, 60, 61, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 77, 78-79, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 91, 92, 93, 94-95, 96, 97, 98, 99, 100-101, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 159, 160, 161, 162, 163, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 189, 190, 191, 192, 193, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 203, 204, 205, 206, 207, 208, 209, 210, 211, 212, 213, 215, 216, 217, 218, 219, 220, 221, 222, 223, 224, 225, 233, 234, 235, 236, 237, 238, 239, 240, 241, 242, 243, 245, 246, 247, 248, 249, 250, 251, 252, 253, 257, 265, 266, 267, 268, 269, 270, 271, 272, 273, 274, 275, 276, 277, 278, 279, 280, 281, 282, 283, 284, 285, 286, 287, 288, 289, 290, 291, 292, 293, 294, 295, 296, 297, 298, 299, 300, 301, 302, 303, 304, 305, 306, 307, 308, 309, 310, 311, 312, 313, 314, 315, 316, 317, 318, 319, 320, 321, 322, 323, 324, 325, 326, 327, 328, 329, 330, 331, 332, 333, 334, 335, 336, 337, 338, 339, 340

Fontevraud, le musée d’Art moderne/ Marc Domage pp. 8, 9, 10, 11, 12, 15, 29, 51, 112, 231, 254

Fontevraud, le musée d’Art moderne/ Christophe Martin pp. 13, 14, 187, 201

Fontevraud, le musée d’Art moderne/ Léonard de Serres p. 157

Studio Alice Anderson p. 113

Bertrand Michau pp. 80, 227, 228, 229, 230, 259, 260, 261

© Adagp, Paris, 2025 pour les œuvres de Bernard Buffet, Charles Camoin, César, Auguste Chabaud, Émilie Charmy, André Derain, Raoul Dufy, André Dunoyer de Segonzac, Jean Fautrier, Marcel-Antoine Gimond, Édouard Goerg, Henri Goetz, Marcel Gromaire, Michel Kikoïne, Krémègne, André Lanskoy, Michel Larionov, Marie Laurencin, Georges Lepape, Jean Lurçat, Jean Pougny, Germaine Richier, Georges Rouault, Louis Süe, Tal-Coat, Kees Van Dongen, Jacques Villon, Maurice de Vlaminck, Henry de Waroquier.

Droits réservés p. 226

Galerie Chevalier/Victoria Tanto p. 263

Région des Pays de la Loire

Directeur de collection : Julien Boureau, chef du service Patrimoine, Région des Pays de la Loire

Suivi éditorial : Muriel Le Maître, chef de projet, service Patrimoine, Région des Pays de la Loire

Éditions 303

Directrice des éditions : Aurélie Guitton

Coordination éditoriale : Alexandra Spahn

Édition : Carine Sellin

Diffusion : Élise Gruselle

Correction : Philippe Rollet

Conception graphique : Vanessa Goetz & Guillaume Allard, atelier Pentagon, assistés par Solange Caillon

Photogravure : Pascal Jollivet

Impression : Edicolor (FR)

Papier : Colorplan New Blue, GardaPat 13 Bianka

Typographie : PP Editorial Old, ES Klarheit Grotesk/ Klarheit Kurrent Mono

Dépôt légal : avril 2026

ISBN : 978-2-487296-08-4