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Super 8

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Editorial

Contenido El cine es poesía Un gran dinosaurio 2

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l diseño de producción en el cine es una de las tareas más arduas y con menor recococimiento por parte de los espectadores. La magia de la creación de universos en el cine es producto de toda una mezcla de arte, estética y gusto. Es por ello que Super 8 inicia el año con un número dedicado a este noble arte, con nuevo logo y deseándole a todos sus lectores un excelente 2018.

Tesoros fílmicos Simone Grau Roney 6

La mente maestra Milena Canonero 10

La caja de Pandora Loving Vincent 15

Había una vez El arte detrás del film 18

Esperamos tus críticas y comentarios en Facebook

En portada: Loving Vincent

Super 8 Número 96 Editor: Azucena Mecalco Redactores: Amaury Hernández, Manuel Pineda, Frida Pineda, Jorge Slonso Espíritu, Libertad Pineda.

Arte y Diseño: Azucena Mecalco Ciudad de México Enero 2018

Todas las imágenes que aparecen aquí pertenecen a sus respectivos autores, y han sido utilizadas y editadas sin fines de lucro.

Impacto visual sin protagonismo

Por Jorge Alonso Espíritu

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esde que en 1995 Pixar irrumpió en el panorama de las películas de animación, la industria del cine dio un vuelco como pocas veces había ocurrido. Las formulas de los llamados “dibujos animados”, generalmente asociados a “películas infantiles”, cambiaron. No sólo en cuanto a técnica, pues ya se sabe que Toy Story fue primera cinta totalmente animada a computadora, sino también en lo que se refiere al estilo narrativo y a la estética misma de los filmes.

En cuanto a lo primero se puede afirmar que sus productos presentan un grado de madurez

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mayor, y sus narrativas suelen ser más complejas, con personajes de altos grados de complejidad y situaciones de la niñez que sin prejuicio alguno pueden ser consideradas “del mundo adulto”. En cuanto a lo segundo, se aumentó el colorido, se nutrieron las texturas y se produjo un distanciamiento de la forma humana, incluso de la forma natural, en general, mientras que las formas se decantaron hacia lo redondo, con un predominio de la tercera dimensión.

Este estilo, la forma se confundió con el fondo, y cada año vimos nacer de las empresas

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competidoras un gran número de bodrios infantiles repletos de lugares comunes y chistes que sólo tienen gracia para los más pequeños, tratando de sostener premisas repetitivas. El ejemplo más claro puede ser la cinta del año que cierra, Emoji, que ya se encuentra en la mayor parte de los conteos de peores películas del 2017.

Pero, casi sin excepción, Pixar ha cosechado éxitos con una política que resguarda celosamente el estilo descrito. No sólo suele ser la productora favorita para llevarse los premios más importantes en el ramo sino, además, suele crear las películas más entrañables del universo de animación de Hollywood.

A pesar de eso, también se han apuntado algunos fracasos, a veces de marketing, de recepción, o de calidad. Cars puede ser el mejor ejemplo de ello.

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Pero, quitando el par de secuelas casi infumables de los cochecitos, hay un producto original que pasó sin pena ni gloria por la filmografía de la casa de animación: Un gran dinosaurio.

una mala película. Todo lo contrario: es una de las más correctas y bonitas de la productora. Y tal vez sea ello la causa de su fracaso, sobre todo acostumbrados como estamos a los giros trágicos, y los momentos de funamLa cinta, dirigida por Peter bulista del resto de las cintas.

Sohn, representa tal vez la única ocasión en que una cinta original Pero destacamos algo que de Pixar no fue aclamada por la hace que Un gran dinosaurio mecrítica y el gran público, sin em- rezca ser vista más de una vez: bargo nadie puede decir que sea Su impresionante diseño de

producción. Vale, Intensamente, estrenada el mismo año, puede opacar a su compañera, gracias al detalle de sus texturas y colores, pero The good Dinosaur crea un mundo desbordante sin recurrir a ningún elemento extranatura. La recreación del mundo antiguo, de las cascadas y ríos desbordantes, la selva y las praderas, es tan detallado que causa obnubilación.

La base de los escenarios es la experiencia directa de los directores artísticos. Si las viejas películas épicas deslumbraban por la selección de sus locaciones, El buen dinosaurio lo lleva más lejos, los creadores viajaron a parques naturales e hicieron un excelente trabajo de cinéfilos: observar a detalles las cintas clásicas de la vida con naturaleza: Danza con Lobos, 7 años en el Tibet, Shane, The Black Stallion, etcétera.

Además, tuvieron el acierto enorme de crear un guion de colores para lograr los mejores efectos de esa naturaleza que parece que ya perdimos.

La locura por convertir la naturaleza en un personaje complejo y discreto se llevó al límite.

Cada elemento tardo meses en construirse, destacando el agua, cuya creación y tratamiento fue de cinco meses, aproximadamente, y participó en ello un complejo y multidisciplinario equipo.

Pero lo mejor es que todo lo anterior no sobrepasa a la historia. Una historia clásica de crecimiento. El viaje del héroe. La película es redonda. Todo importa.

Pero, vale la pena volver a visitar el filme y atender a cada elemento del pasaje, no como quien oye una historia, sino como el que viaja a un sitio no explorado, con ganas de ver cada flor, cada hoja, cada huella. Y descubrir por qué esta película es un tesoro más de Pixar.

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Simone Grau Roney Diseñando en la oscuridad Por @AMAURY1984

«E

sas cortinas deben de ser de un rojo más oscuro y esa lámpara está bien pero ve si puedes conseguir un foco que de una luz más cálida. De ser necesario ve si se puede pintar esa pared. Hay que conseguir que cuando el actor pase corriendo en esta escena, esa alfombra no se resbale.

La ventana permite demasiado la entrada de luz, ¿será posible encontrar un cortina delgada que difumine un poco?, pero no mucho para que el fotógrafo no tenga que acomodar luces nuevamente…»

mia de ciencias y artes de los EEUU decidió desaparecer el titulo y crear el puesto de «Diseño de Producción», supongo que para quitar el rimbombante título de «Director». En Europa y otros mercados no se respetó mucho este cambio, se optó por tomar al diseñador de producción como un Ese es el tipo de cosas que coordinador de las solía hacer una persona que os- diversas áreas ententaba el cargo de Director de cargadas de monArte. No se encargaba del ves- tar una escena. tuario o del peinado o de la luz.

Se encargaba del set. Todo lo que El área del arte fuese a decorar una escena debía es algo que como verse y funcionar para que todos audiencia no tolos demás departamentos pu- mamos muy en dieran presentar ahí los hechos cuenta, estamos de un largometraje. A raíz de... tan concentrados bueno de un misterio, la Acade- en la puesta en

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TESOROS FÍLMICOS

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escena por parte del director, que detalles tan minúsculos como los dulces en el escritorio o las monedas en el cenicero del auto pasan totalmente desapercibidos. Datos de esta área

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llegan a ser sólo información la ardua labor Simone Grau Rocuriosa para las trivias. ney, la mujer sueca más importante del área y la favorita de Dentro de la variedad de di- Lars Von Trier. rectores de arte que tenemos yo quiero abordar en esta ocasión

Grau Roney ha estado colaborando con el realizador danés desde los tiempo de sus primeros trabajos, como lo galardonada Europa de 1991. En aquel trabajo muy al estilo del film noir podemos ver los primeros trabajos de la diseñadora. En Europa los requerimientos estuvieron enfocados en artículos, vehículos y muebles que, a pesar de la poca luz existente la mayor parte de la película, deberían evocar a la audiencia la idea de una Alemania sumida en la crisis y el control de los ganadores de la Segunda Guerra Mundial. Un detalle importante en la realización de Europa que estuvo en manos de Grau Roney es la selección del icónico reloj que acompañó el poster de la película.

Un trabajo extenuante llegaría con la producción de la gran Dancer in the Dark. Una película que por sus aspiraciones significó un esfuerzo pocas veces visto en el cine europeo. El diseño de Grau Roney en esta película la llevó por

una gran variedad de ambientes en que el Estado lleva a cabo ejecuciones. Pasando por la memorable escena secuencia «I’ve seen it all», en la que el arte desde luego no proporciona la música o las actuaciones, sino en el diseño de los vagones del tren, las herramientas que los bailarines cargan, las mascadas que sostienen la mujeres y hasta el verde campo que se cruza en esa secuencia fue previamente preparado para la grabación.

Uno de sus mejores trabajos vendría con la dupla de producciones de Von Trier Dogville y Maderlay. La decisión del director Danés de realizar ambas películas en una bodega vacía cuyo espacio permitiría la construcción de lo más básico de una escenografía que permitiese al elenco vivir en un pequeño poblado de los EEUU. Use la palabra básico porque nosotros como audiencia vemos cosas demasiado limitadas a lo que estamos acostumbrados.

Esto nos permite ver detalles que de otra manera pasarían desapercibidos en Dogville y Manderlay la directora de arte tuvo que construir de cero y es su totalidad la escenografía que vemos y equiparla con todo lo necesario. Si uno presta atención al detalle podrá ver que hasta en esta precaria escenografía el director de arte pone atención a insignificancias como una enredadera cerca de una venta o en pequeñ campanilla en la panadería.

Sin lugar a dudas creo que el mejor trabajo de Grau Roney se ve estas dos películas en la que es de especial importancia tomar nota del potencial del trabajo de los encargados del arte.

Con matices más cercanos a lo que podríamos denominar una superproducción europea llego en 2011 la absolutamente magnifica Melancholia. La hermosa historia del fin que lideró Von Trier y significó su destierro de Cannes contó nuevamente con Grau Roney entre el equipo. El trato a los detalles se puede ver desde el principio con la ostentosa boda en la que Justine que en un principio parece feliz, se hunde el la más siniestra de las tristezas. El trabajo aquí se enfoca en preparar todos los espacios de una gran mansión europea en la que se llevará a cabo un boda, la vida cotidiana de algunos y el desenlace más bello que la humanidad podría tener.

Simone Grau Roney es una de las directoras de arte más accesibles que tiene la industria.

Ama su trabajo y lo presume con gusto por medio de todas sus redes sociales. Recomiendo ampliamente visitar su pizarra de Pinterest (pinterest.es/jollylot) donde se puede observar la infinidad de detalles que un diseñador de producción debe tener en cuenta y la multiplicidad de opciones que debe tener hasta para conseguir un insignificante perchero.

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Tras bambalinas

Milena Canonero Por Azucena Mecalco

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omo parte del diseño de producción el vestuario y dirección artística son elementos fundamentales. De ellos parte la

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responsabilidad de hacernos ver las ideas del director en forma de vestuario, maquillaje, accesorios, atrezzos, etc. Basta recordar

filmes de precisión rigurosa en cuanto a estos detalles, como las películas de Scorsese, que cuentan con una excelente calidad en

LA MENTE MAESTRA

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diseño de arte y la técnica que de él se desprende: Milena Canonero.

Canonero es una artista italiana nacida en 1946 en Turín. Como parte de su formación académica se encuentra la carrera de historia del diseño, de vestuario y de arte. A muy corta edad Canonero decidió mudarse a Inglaterra, donde trabajó como parte del diseño de arte de producciones de bajo presupuesto y algunas

todos los aspectos, o las trilogías fantásticas como The Lord of the rings, cuyo diseño de producción sigue siendo un referente dentro de la creación de universos fantásticos.

Sin embargo, existen filmes todavía más precisos cuya belleza estética podría incluso rebasar a la argumental. Dentro de esta categoría se encuentra Barry Lyndon, que es sin duda una de las películas más hermosas que se haya filmado en la historia. Su belleza incomparable no sólo se centra en la elección de paisajes y la iluminación que Stanley Kubrick realizó con maestría; sino también en su diseño de vestuario y escenografía que nos

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transportan al universo del protagonista. Detrás de ese asombroso trabajo se encuentra una mujer que a lo largo de su vida ha creado un sin número de historias, todas ellas a través del

obras de teatro. El contacto con este pequeño mundo la llevó a conocer a muchos cineastas de la época. Pero fue nada menos que Stanley Kubrick quien le brindó la primera oportunidad de hacerse con una carrera dentro del muy cerrado universo fílmico estadounidense, cuando en 1971 la llamó para participar como diseñadora de arte de A clockwork orange, cuyo diseño de producción se encontraba a cargo de John Barry (1935-1979).

«En una cena con su esposa y otros amigos me preguntó a quemarropa si quería hacer el vestuario de A Clockwork Orange.

Todavía estudiaba, yo no sé si yo hubiera hecho la película. Para una mujer no era fácil entrar en ese ambiente, pero yo soy una persona que nunca se rinde» declaró Canonero en entrevista.

Por fortuna para ambos, tanto Canonero como Kubrick contaban con una idea muy clara de los detalles y el diseño de arte, por lo que su trabajo se ensambló a la perfección. Gracias a ello la artista colaboraría más tarde en Barry Lyndon (1975), cuyo trabajo de vestuario surgía de la inspiración de las pinturas de Adolph Menzel, Thomas Gainsborough y Joshua Reynolds. El meticuloso trabajo realizado para esta producción le consiguió su primer Óscar.

Cinco años más tarde participaría nuevamente con el director en una de las mejores

Después de A clockwork orange la carrera de Milena Canonero despegó. No sólo trabajó bajo la dirección de Kubrick.

En 1981 ganaría su segundo Óscar con el traadaptaciones de los libros del bajo realizado para Chariots of escritor Stephen King: The Shin- Fire (1981), dirigida por Hugh ning (1980).

Hudson.

Pronto la sencillez y limpieza de sus diseños alcanzaron popularidad no sólo dentro de la industria del cine; sino también como parte de la moda de los años 80. En 1983 participó en el trabajo del fallecido Tony Scott: The hunger, vistiendo a la pareja de vampiros interpretados por David Bowie y Catherine Deneuve, una cinta que vale la pena ver no sólo por su esplendido soundtrack, actuaciones y dirección; sino también por la estética visual que Canonero desarrolló para este trabajo.

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En la década de los 90, la artista continuó realizando diseños tanto en la televisión como en cine. En el año de 1990 se encargó del diseño de Dick Tracy (Warren Beatty) y de la última cinta de The Godfather de Francis Ford Coppola.

Y aunque en 2005, obtuvo el Premio del gremio por la excelencia, por su trabajo en The Life Aquatic with Steve Zissou (2004) de Wes Anderson, su siguiente gran éxito llegaría en 2006 con el diseño de vestuario de Maria Antoniette, película escrita y dirigida por Sofia Coppola, con la que Canonero obtuvo su tercer Óscar.

En 2014 trabajaría nuevamente con Anderson en el diseño de vestuario de The Grand Budapest Hotel, película que en general obtuvo críticas positivas (y que yo considero bastante insípida), en

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donde volvía sobre el uso de los colores pastel y los trajes francos para acentuar el temperamento de los personajes.

además de figurar como inspiración en el diseño de moda fuera de la industria y como una de las principales creadoras de modas masculinas. Su trabajo habla por sí mismo y se encuentra ya como En la actualidad Milena Cano- parte importante de la historia nero es una de las diseñadoras del cine. de vestuario más reconocidas de la industria cinematográfica,

LA CAJA DE PANDORA

Por Azucena Mecalco

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on el desarrollo de la era digital los procesos en la creación del cine están cambiando velozmente. En los créditos podemos ver con más frecuencia la aparición de nombres como WETA Digital, encargada de crear efectos especiales para películas que van desde The Lord of the Rings hasta Justice League.

Con la introducción de este tipo de compañías dentro de la industria fílmica no tardaron en aparecer los nostálgicos que apelan todavía a la construcción

de escenarios como mecanismo propio del cine. Sin embargo, el uso de la controversial green screen (o blue screen según sea el caso) ha permitido el desarrollo de ideas creativas y novedosas dentro del espectro cinematográfico.

Apenas el año pasado se presentó en pantallas mundiales una joya de la cinematografía animada que se posicionó rápidamente dentro del gusto del público además de obtener varios galardones por su desarrollo y diseño: Loving Vincent.

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La dirección estuvo a cargo de Dorota Kobiela y Hugh Welchman, en tanto el diseño de producción fue encargado a Matthew Button, Maria Duffek y Andrzej Rafal Waltenberger.

Como ya se ha mencionado en este número los diseñadores de producción tienen a su cargo la unificación de los elementos espaciales y artísticos del filme con la finalidad de brindarle credibilidad. Esta película realizó un excelente trabajo en ese aspecto.

logran adentrar al público en el misterio de la muerte del famoso pintor neerlandés Vincent Van Gogh. Sus frustraciones y anhelos son transmitidos perfectamente a través de cada cuadro, que al estilo de las obras del pintor crean una atmósfera nostálgica que se relaciona perfectamente con su obra.

Esta es la primer película animada creada usando óleo sobre lienzos, pero el arte de Loving Vincent va más allá. La Pese a ser una creación ani- cinta fue completamente rodamada casi todos los elementos da usando actores reales que

desempeñaban sus papeles con una green screen de fondo. Posteriormente cada cuadro era presentado a los artistas de muy diversas nacionalidades que adicionaron para la creación del filme, para que pusieran color de fondo y claro, dibujaran también cada personaje. Finalmente las pinturas era tomadas por una cámara digital para posteriormente pasar al proceso de animación por computadora.

Cada uno de los participantes en la creación tenía la meticulosa tarea de colorear cuadro a cuadro todas las escenas y secuencias de la película. En total se crearon 65 000 pinturas para dar vida a las aventuras de Armand, el hijo del cartero de Van Gogh, quien es encargado por su padre de conseguir un receptor para la última carta enviada por el pintor a su hermano Theo.

cifra oficial es de 115 personas; sin embargo, existen pequeños documentales de la BBC que aseguran una cifra menor. Lo cierto es que el trabajo es impecable.

El movimiento se percibe en todos los escenarios y los personajes resultan sumamente reales. Los paisajes y decorados de las habitaciones e incluso el arte de la iglesia del pueblo logran su cometido. Sólo existe un pequeño detalle de forma que evita que este sea un magnífico trabajo de diseño de producción animada: el idioma.

Casi con un estilo hollywoodense de la primera mitad del siglo pasado todo está hablado en

inglés pese a que la película se sitúa principalmente en Auverssur-Oise, y la nacionalidad de Van Gogh es neerlandesa.

Desde el inicio escuchar hablar a los personajes en inglés genera inquietud, y aunque el resto de los elementos son visualmente hermosos, es imposible ignorar esta falta de concordancia entre el lugar y el idioma.

Aun así, esta es una película que vale la pena ver en salas de cine, no sólo por el arte que de ella se desprende sino también por el contenido histórico y dramático que figura como parte de su diseño de producción.

No hay exactitud en cuanto a la cifra de pintores que participaron en la creación de esta espectacular obra de arte. Al inicio del metraje aparece un mensaje en el que se dice que el filme fue completamente pintado a mano por más de cien artistas, y la

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HABÍA UNA VEZ

El arte detrás del film Por Azucena Mecalco

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n el año de 1939 la industria del entretenimiento y el público en general se conmocionaron y conmovieron frente a una obra de arte producida por David O. Selznick y dirigida por Victor Fleming: Gone with the Wind. Después de su estreno la crítica se polarizó pues algunos la consideraban excesiva e innecesariamente larga.

Sin embargo el público la transformó de inmediato en la película más taquillera de la historia hasta ese momento y hoy en día es parte de la cultura popular, un National Film Registry, del ConAdemás de ser un refeclásico del cine y forma parte del greso de Estados Unidos. rente cinematográfico hasta

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el momento, la película obtuvo ocho premios Óscar de la lista oficial y dos premios honorarios; el primero por sus logros técnicos y el segundo un reconocimiento a William Cameron Menzies quien estaba a cargo de la dirección artística. Mas el trabajo de Menzies iba más allá del diseño artístico, comisionado en aquellos años elaborar la escenografía y la ambientación, por lo que se le otorgó el título de Diseñador de producción, entendido como el encargado de focalizar la espacialidad del filme al mismo tiempo que le brindaba unidad a través del uso de los recursos técnicos y estéticos.

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Con este trabajo como premisa, muchos directores, sobre todo aquellos encargados de las grandes producciones hollywoodenses, comenzaron a requerir dentro se su equipo de trabajo un personaje que se hiciera cargo de la estética integral del film.

Con ello el puesto de diseñador de producción se transformó en una clave necesaria del proceso de creación del cine. La relevancia de este personaje se acentuó en E.U.A. debido principalmente a que las corrientes europeas se decantaban por el realismo e incluso el naturalismo dentro de la historia.

En la actualidad existe todavía un debate y cierta confusión acerca de las diferencias entre un director artístico y un director de producción. Para algunos el diseñador/director de producción tiene a su cargo todos los elementos y equipo que harán posible la materialización visual y estética de la historia, incluido el diseño de arte. Para otros son sinónimos que han variado con el paso de los años.

Sin importar qué termino se utilice lo importante es tener en cuenta que el diseñador de producción es el encargado de traducir un guión en términos

su intencionalidad. Desde la utilería hasta el maquillaje están a su cargo. Así que cuando usted vea una película de terror que en lugar de miedo le provoque risa, puede empezar por culpar al director e inmediatamente después a este místico personaje, pues al final él será el encargado de la unificación de todos los elementos que componen el universo diegético del filme, en colaboración directa con el director general y el director de fotografía.

Alexander Trauner, artista húngaro especialista en decorados afirmaba que el verdadero arte no se encontraba pues en la copia sino en recurrir al gusto, los bagajes culturales, la documentación y el estilo desde una

perspectiva única, pues sólo así se alcanzaba la aceptación del mundo de la película. Sin embargo, a pesar de que el diseño de producción es una de las tareas más laboriosas y destacadas dentro de la realización fílmica también es de las menos reconocidas por el público que por lo regular omite el trabajo que se encuentra detrás de un producto terminado y exhibido.

De esta manera nombres como el de Van Nest Polglase, quien a lo largo de su carrera trabajo en más de 300 filmes y que además colaboró en el diseño de producción de Citizen Kane (Orson Welles, 1941) quedan en el olvido.

Aunque la lista de artistas detrás de la producción de las películas que vemos en pantalla sería infinita, a continuación enlistamos algunos de los diseñadores de producción que no debe pasar por alto.

Michael Seymour: gracias a quien pudimos observar las bien logradas

visuales, artísticos y estéticos, convirtiéndolo en una historia creíble y mostrando claramente

atmósferas de Alien (Ridley Sco- (Michael Curtiz, 1943), A Streettt, 1979). car Named Desire (Elia Kazan, 1951), Who’s Afraid of Virginia Norman Reynolds: encargado Woolf? (Mike Nichols, 1966), de nada menos que los tres pri- pero sobre todo en Casablanca meros episodios de Star Wars (Michael Curtiz, 1942).

(George, Lucas, Irvin Kershner, Richard Marquand 1977-1983), Dennis Gassner: aunque sus aunque también cuenta con al- trabajos más celebres han sido gunos deslices en su carrera las colaboraciones en Jacomo Superman (Richard Don- m e s ner, 1978) y Superman II (Richard Lester, 1980).

George James Hopkins: nominado a trece premios de la Academia, Hopkins es uno de los directores de producción más prolíficos del cine, la creación de sets para grandes producciones como Cleopatra (J. Gordon Edwards, 1917) le brindaron un lugar preponderante en los anales del cine, que después quedaría asentado gracias a su participación en Mission to Moscow

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Bond: Quantum of Solace (Marc Foster, 2008), Skyfall (Sam Mendes, 2012) y Spectre (Sam Mendes, 2015), también colaboró en Rumble Fish (1983) de Francis Ford Coppola, Barton Fink (1991) de los hermanos Coen, o la genial Truman Show (Peter Weir,

1998), prot a go n i z ad a por Jim Carrey, y más recientemente en la fallida pero visualmente increíble secuela de Blade Runner, 2049 dirigida por Denis Villeneuve.

Takashi Matsuzuka: diseñador de producción en trabajos de Shion Sono como Ai no mukidashi (2008), Tsumetai nettaigyo (2010), Tokyo Vampire Hotel (2017), además de haber figurado como diseñado de arte de Himizu (2011), y en 2016 de Antiporno, con una estética que bien podría calificarse de Davilyncheana.

Grant Major: compañero de aventuras de Peter Jackson ha trabajado con él desde 1994 con Heavenly Creatures, aunque quizá sus trabajo más conocido sea el diseño de producción de la trilogía de The Lord of the rings (2000-2003).

feras de la industria cinematográfica. Por eso, querido lector, lo invitamos a que la próxima vez que vea un filme no se olvide de ver los créditos. Éstos siempre ofrecen alguna curiosidad, el nombre de una canción, una locación, el tipo de cámara que se utiliza, las compañías de efectos especiales a las

que hay que agradecer o maldecir, etc.

Si le dedica un poco de tiempo a esta tarea se sorprenderá al ver que muchos de los artistas que trabajan en muy distintas películas que quizá usted haya ya disfrutado.

Desde luego existen muchos más, que no dejan de ser artistas tras bambalinas, pues difícilmente son reconocidos fuera de las es-

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