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AÑO 17 · NÚM 208 · SEPTIEMBRE 2026

D A D I C I T N E T U

a l r o p LUCHA

¡Se los advertí!

¡Protejamos el legado!

¡defender la autenticidad humana es un tema urgente! obras esenciales están siendo destruidas para entrenar algoritmos. autores como Huxley, Bradbury y orwell, y pensadores como Walter Benjamin, lo anticiparon. Nos roban la creación intelectual y artística para vendérnosla de nuevo en forma de “inteligencia”. Sarah Connor, Vermeer, las escritoras de ciencia ficción y Picasso tenían algo en común: vivieron en carne propia los retos de la autenticidad y la verdad humana en sus historias. lee por qué creemos que nadie puede permanecer indiferente.

¡Nunca ganarán!

Historias que despiertan la imaginación Una selección de aventuras, arte, ciencia y creatividad para disfrutar en cada página

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LEE+, Año 17, Número 208, septiembre de 2026. Revista mensual de Circulación Pagada, editada y publicada por HONEY BOOKS, SA de CV, con domicilio en Rubén Darío No. 39, Despacho 4, Colonia Bosques de Chapultepec, Alcaldía Miguel Hidalgo, Ciudad de México, CP 11580. Editora Responsable: YARA BEATRIZ SÁNCHEZ DE LA BARQUERA VIDAL. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo: 04-2009-051820092500-102. Certificado de Licitud de Título Número 14505, Certificado de Licitud de Contenido Número 12078. Actualización del Registro en el Padrón Nacional de Medios Impresos de la Secretaría de Gobernación: 6 de mayo de 2026. Impresa por: Fotolitográfica Argo, SA de CV, Bolívar 838, Colonia Postal, Alcaldía Benito Juárez, Ciudad de México, CP 03410. Distribuida por: LIBRERÍAS GANDHI, SA de CV, Avenida Miguel Ángel de Quevedo 134, Colonia Ex Hacienda de Guadalupe Chimalistac, Alcaldía Álvaro Obregón, Ciudad de México, CP 01050. Título incorporado en el Padrón Nacional de Medios Impresos de la Secretaría de Gobernación. La mención de autores, títulos y editoriales se realiza con fines informativos, los derechos de todas las obras citadas corresponden a sus titulares de derechos. Las imágenes de las portadas de los libros pertenecen a sus respectivos autores, editoriales y titulares de derechos. Queda prohibida la reproducción parcial o total, directa e indirecta, por cualquier medio o procedimiento, del contenido de la presente obra (ilustraciones, imágenes y textos), sin contar con la autorización previa, expresa y por escrito del editor, en términos de la legislación autoral y, en su caso, de los tratados internacionales aplicables, la persona que infrinja esta disposición se hará acreedora a las sanciones correspondientes. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. Librerías Gandhi y la casa editorial se deslindan de los mensajes expresados en los espacios publicitarios cuya responsabilidad pertenece al anunciante. Hecho en México. Esta revista utiliza tipografías Gandhi Sans y Gandhi Serif, diseñadas para una mejor lectura. Puedes descargar ambas fuentes en: www.tipografiagandhi.com

Índice Tema del mes

06 Bradbury lo advirtió: la IA que

Eventos culturales

34 33 Años de Teatro Universitario El FITU mira hacia nuevas generaciones

hace (y destruye) libros Herles Velasco Ruvalcaba

35 Festival CulturaUNAM:

cinco años para imaginar futuros posbiles

08 Certificado de autenticidad no incluido 12 Propiedad del Museo de Louvre Herles Velasco Ruvalcaba

16 La responsabilidad en la era de la inteligencia artificial

Entrevista literaria 32 Antonio Malpica escudero de un libro invencible

Rob Clements

18 Las tres imperdonables de Nolan al filmar The Odyssey

Jorge Luis Tercero Alvizo

22 Skynet en el jardín:

Sci-fi escrita por autoras

Verónica Langer: “La ficción me permitió completar los silencios de mi historia familiar”

Entrevista de desarrollo 30 Storybook: dormir también es un acto de amor Reseña

24 El futuro ya se contó

Judy Dench se confiesa con Shakespeare: El hombre que paga el alquiler

Narrativas de mercado 38 Big data editorial: textos y números Covers

28 Pioneros

Hernán Bravo Varela

La trenza de Sor Juana

Días perfectos con Koda San Eve Gil

Batalla por la autenticidad. Bradbury nos lo advirtió. Concepto de portada: Yara Vidal Illustración de Jorge Agea Mota

Directorio Directora general y editora Yara Vidal yara@revistaleemas.mx Coeditor Herles Velasco herles@revistaleemas.mx Directora de difusión cultural Beatriz Vidal de Alba beatriz@revistaleemas.mx Directora de mercadotecnia Karen Achar Galindo Editor multimedia Victor Ruiz Directora de arte Isy M. Lu Ilustrador Jorge Agea Mota @yorchmota Consejo editorial José Achar Alberto Achar Mario Nawy Rodrigo Morlesin Gilberto Díaz

Bradbury lo advirtió advirtió La IA que hace (y destruye) libros

ientras editoriales y traductores negocian, litigan y hasta demandan a las empresas de inteligencia artificial, el gremio del libro descubre que necesita etiquetar la autenticidad como si fuera la excepción a la norma. Aquí un recorrido por lo que la IA le está dando y le está quitando al oficio editorial.

Los humanos dejaron de leer mucho antes de que el gobierno lo prohibiera, predice Farenheit 451; ¿es sólo ficción distópica? o una especie de profecía de Ray Bradbury que podría ser real a mediano plazo en parte por culpa de lo que está pasando en el mundo editorial: máquinas que escriben, destrucción de libros, algoritmos que deciden qué se publica. Veamos qué está pasando hoy para ir entendiendo las implicaciones de esa pregunta. El 21 de abril de este año, la asociación española ACE Traductores lanzó una pregunta en carteles de librerías y bibliotecas: “¿Sabes quién, o qué, ha traducido lo que lees?”. La campaña pide un Sello de Traducción Humana, un distintivo gratuito que las editoriales podrían imprimir en la cubierta para garantizar que ningún modelo de lenguaje intervino en el texto; esto a causa de que algunas editoriales decidieran usar IA para hacer ese trabajo. Quien haya pasado noches enteras peleándose con una frase para que suene como si nunca

Armas de destrucción matemática Cathy O’Neil Capitán Swing

hubiera sido traducida entenderá por qué la noticia cayó como un golpe bajo; y aunque la IA debe verse como una herramienta, no podemos negar el potencial de afectar también el trabajo de otras áreas relacionadas con el mundo editorial. En Estados Unidos, el gremio Authors Guild abrió en enero de 2025 su propia certificación, Human Authored: un autor puede registrar su libro en una base de datos pública y poner en la portada un sello con la silueta de una persona. La etiqueta no rechaza la tecnología, busca dejar constancia de que la voz que escucha el lector salió de un intelecto humano. En marzo de 2026 el programa se abrió a cualquier autor publicado en Estados Unidos y a las editoriales, que ya pueden comprar certificaciones al mayoreo. Dos gremios, dos idiomas, un mismo temor: si hace una década nadie hubiera imaginado que “escrito por una persona” necesitara sello de garantía, hoy es casi el argumento de venta más honesto que le queda a un libro.

En febrero de 2023, el editor Neil Clarke tuvo que cerrar temporalmente los envíos de su revista Clarkesworld: el 38% de los cuentos que recibía en un solo día habían sido generados por IA, mal escritos y con títulos casi idénticos entre sí. Terminó vetando a quinientos usuarios sin tener, admitió, ninguna herramienta confiable para detectarlos. Amazon enfrentó el mismo problema por otra vía: desde septiembre de 2023 exige a quien publica en Kindle Direct Publishing que declare si el texto, las imágenes o las traducciones de su libro fueron generados por una IA, aunque después los haya editado a fondo. La plataforma terminó limitando a tres los títulos nuevos que una cuenta puede subir por día, después de detectar operaciones que producían decenas. Es importante entender que los problemas que está provocando la IA en el mundo editorial van desde el origen, es decir, a partir de quién está “escribiendo” una obra. Ese miedo, cuando se traduce mal, puede volverse literal. En agosto de 2023, la Sociedad

autenticidad

Micológica de Nueva York alertó en redes que Amazon estaba inundada de guías de identificación de hongos escritas por IA, algunas sin ningún aviso de que una máquina las había redactado. “Compre únicamente libros de autores y recolectores conocidos”, pidió la asociación, porque en ese género un error de identificación literalmente puede significar la vida o la muerte. 404 Media rastreó varios títulos, entre ellos The Ultimate Mushroom Books Field Guide Of The Southwest, y Amazon los retiró solo después de que el reportero les pidiera explicaciones. Un año después, un informe de la organización Public Citizen encontró que el problema seguía sin resolverse. Aquí ya no hablamos de estilo ni de autenticidad como etiqueta de mercadotecnia: hablamos de alguien que sale al bosque confiando en un manual que nunca fue revisado por quien dice haberlo escrito, y que vuelve a casa con la seta equivocada en la sartén; un error que puede ser mortal. Por cierto, 404 tiene también una investigación en la que presuntamente acusa a Amazon de comprar y destruir libros que usa para alimentar su IA; situación en las que han estado involucradas otras empresas de Inteligencia Artificial, como Anthropic, la empresa de investigación en inteligencia artificial fundada por exmiembros de OpenAI. Claude es la familia principal de asistentes de IA y modelos de lenguaje, diseñada con un enfoque en la utilidad y el razonamiento de contexto largo, aunque se están alimentando de libros únicos y destruyendolos. La edición misma no se salva de estos problemas; en noviembre de 2024, la empresa emergente Spines, fundada por Yehuda Niv, anunció que publicaría ocho mil libros en 2025 delegando en la IA la corrección de estilo, el formato, el diseño de portada y la distribución, todo por entre 1,200 y 5,000 dólares por título. La reacción del gremio fue casi unánime: entre que a la empresa “no le importan la escritura ni los libros”, y la petición a los autores pensarlo dos veces antes de contratarla. El otro frente es, cómo no, el dinero. En septiembre de 2025, Anthropic aceptó pagar 1,500 millones de dólares para cerrar la demanda de un grupo de autores que la acusaba de descargar millones de libros

pirateados de repositorios como LibGen para entrenar sus modelos: el acuerdo de derechos de autor más grande en la historia de Estados Unidos. Un mes después, un juez permitió que George R. R. Martin, John Grisham y otros escritores siguieran adelante con su demanda contra OpenAI, al considerar que ChatGPT podía generar resúmenes de sus novelas lo bastante parecidos al original como para una constituir infracción. Por otro lado, la plataforma Inkitt, fundada en 2013 por Ali Albazaz, y su aplicación hermana Galatea para ficción por entregas, no usan editores humanos en la primera criba. Analizan cómo se comportan los lectores frente a cada manuscrito subido (dónde se detienen, qué tan rápido pasan de página, si vuelven a leer un capítulo) para decidir, con esos datos, qué historias tienen potencial de convertirse en éxito antes de ofrecer un contrato de publicación. La decisión es discutible como filosofía editorial (¿puede un algoritmo de retención sustituir el ojo de un editor que ha leído mil manuscritos malos para reconocer el bueno?), pero es brutalmente real en otro sentido: miles de historias que jamás habrían cruzado el escritorio de una agencia literaria consiguen ahí una segunda oportunidad medible. Claro, también encontramos más ejemplos que quieren vivir al otro lado de la moneda, no sin suspicacias; Google Play Libros ofrece narración automática gratuita para convertir en audiolibro cualquier ebook que nunca tuvo presupuesto para un estudio de grabación, útil sobre todo para catálogos académicos y autores independientes que de otro modo jamás llegarían a un oyente. Pero esa misma facilidad tiene otra cara: Amazon lanzó en 2024 un programa beta que invita a narradores profesionales a clonar su voz para Audible, y ya había producido antes más de cuarenta mil audiolibros con voces totalmente sintéticas, es decir, cuarenta mil grabaciones que no necesitaron a nadie detrás del micrófono. Es la misma tecnología, casi la misma promesa de venta, y sin embargo un narrador la vive como una amenaza a su sustento mientras un autor sin presupuesto la vive como la única puerta que se le abrió.

Regresemos al inicio: en Fahrenheit 451, cuando Montag empieza a dudar de su trabajo, el Capitán Beatty le explica cómo la sociedad llegó a prohibir y quemar libros. Según Beatty, no fue el gobierno quien impuso la censura desde el principio, sino que la propia gente dejó de leer voluntariamente: el ritmo de vida se aceleró, todo se fue resumiendo (libros digests resúmenes de resúmenes titulares), y la televisión, los deportes y los entretenimientos rápidos reemplazaron la lectura. Además, los autores empezaron a escribir de manera cada vez más superficial e inofensiva hasta que el interés por los libros simplemente desapareció. El Estado sólo institucionalizó lo que la sociedad ya había elegido por sí misma. Entre el sello, la demanda, la licencia y la seta mal identificada, el oficio editorial está aprendiendo, a veces por las malas, a leer la letra chica de sus propias herramientas, cosa que ya venía advirtiendo la literatura. Y quienes trabajamos rodeados de libros no podemos fingir neutralidad: cada uno de estos casos toca algo que se parece mucho al miedo de siempre, el de que el trabajo de toda una vida (un manuscrito, una voz, una traducción cuidada durante meses) se vuelva indistinguible de lo que una máquina genera en segundos. La diferencia, por ahora, sigue estando en los detalles, y mientras esos detalles sigan importando, la autenticidad seguirá siendo algo que hay que buscar activamente y no algo que se da por hecho.+

Nexus

El enemigo conoce el sistema

Yuval Noah Harari

Marta Peirano

Debate

n Vermeer que no pintó Vermeer, una canción de Drake que nunca cantó: por qué la obsesión con lo genuino se agudiza justo cuando resulta más fácil fingirlo, y por qué, mirándolo bien, ese miedo dice mucho acerca de quiénes somos

Aldous Huxley imagina, en Un mundo feliz, a una sociedad que usa el soma (una droga) y condicionamientos para que nadie sienta emociones incómodas ni desee nada distinto a lo que el sistema ofrece. La “felicidad” se logra eliminando la individualidad: todos son felices porque nadie es realmente él mismo. George Orwell alerta en 1984 acerca de telepantallas que vigilan cada gesto mientras el “neolengua” reduce el idioma para que ciertos pensamientos se vuelvan literalmente imposibles de formular. Si no hay palabras para la rebeldía o el amor, la tecnología no solo controla la conducta, sino la capacidad misma de pensar de forma auténtica. Kurt Vonnegut dice en Player piano que la automatización total ha dejado a la mayoría sin trabajo ni propósito; las máquinas hacen todo mejor que los humanos. La autenticidad, entendida como un fenómeno de lo humano, parece ser un tema de ciencia ficción, la realidad es que es un tópico que ha recorrido el mundo del arte, la literatura y la filosofía más allá del Sci-Fi. Veremos por qué, sobre todo en estos tiempos, nos importa tanto.

En 1937, el historiador holandés Abraham Bredius tuvo delante un cuadro que nadie conocía y sintió un temblor: ahí estaba el eslabón perdido entre la juventud y la madurez de Johannes Vermeer. Escribió que era la obra maestra del pintor de Delft. Se equivocaba de cabo a rabo. El cuadro lo había pintado, meses antes, un falsificador llamado Han van Meegeren, que odiaba a los críticos casi tanto como amaba a Vermeer. El experto más preparado del mundo no distinguió lo auténtico de su simulacro, con lupa y microscopio en mano. Contamos esta historia porque creemos que nos incumbe a todos, no únicamente a los historiadores del arte: en esta anécdota que podría no salir de una simple curiosidad o dato de sobremesa muestra que la línea entre lo genuino y su copia es más frágil de lo que nos gusta admitir, que necesitamos creer en ella, y que se extiende a terrenos que van más allá de la cultura y el arte.

Esto no es un Vermeer, esto es...¡Van Meegeren!

autenticidad

Martin Heidegger

ser auténtico es vivir de acuerdo con lo que uno realmente es.

El aura, o lo que de verdad estamos buscando En 1936 el filósofo Walter Benjamin publicó La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica y acuñó el término aura para nombrar algo difícil de explicar y fácil de sentir: la presencia única de una obra en un tiempo y un lugar, su aquí y su ahora irrepetibles. Una fotografía de la Mona Lisa puede ser perfecta y aun así le faltará siempre lo mismo, no está en el Louvre un martes cualquiera con la luz cayendo de determinada manera. Creemos que el aura nunca fue solo un asunto de museos: es la misma sensación que perseguimos cuando elegimos el mercado local en vez del supermercado, el pueblo sin señal en vez del resort, la carta escrita a mano en vez del mensaje de texto. Queremos tocar, aunque sea de lejos, el momento en que algo sucedió una sola vez. Benjamin pensaba en la imprenta, la fotografía y el cine, tecnologías que multiplicaban la imagen y licuaban esa presencia. Nos parece que acertó en algo más profundo de lo que él mismo pudo prever: si la reproducción mecánica ya ponía en jaque el aura de un cuadro de Velázquez, un sistema que no copia una sola obra sino que aprende de miles a la vez y devuelve una imagen nueva, no erosiona el aura poco a poco, la salta de un brinco.

La palabra y sus dos mitades En filosofía, ser auténtico es vivir de acuerdo con lo que uno realmente es, según la idea que desarrolló Martin Heidegger a principios del siglo XX, y que hoy suena a consejo de superación personal aunque el filósofo alemán la pensara bastante más áspera. En el arte la palabra se parte en dos: la autenticidad nominal, que solo pregunta si esta obra la hizo quien dice haberla hecho, y la autenticidad expresiva, que pregunta si lo que la obra transmite nace de un impulso propio del autor. Un original mediocre tiene la primera. Una copia genial, a veces, se queda con la segunda. La cosa se complica cuando la emoción la genera un fake.

Un plagio perfecto La literatura hizo su propio experimento con esto antes de que existiera la palabra deepfake. En 1939 Jorge Luis Borges publicó Pierre Menard, autor del Quijote, sobre un escritor francés que reescribe, palabra por palabra, el mismo texto que Miguel de Cervantes había escrito tres siglos antes. Borges sostiene, con toda seriedad, que el fragmento de Menard es más rico que el original, porque las mismas palabras, escritas en el siglo XX, cargan un sentido que en Cervantes ni siquiera era posible. Nos parece la idea más incómoda de todo este tema: si el texto es idéntico y el sentido cambia según quién lo escribió, la autenticidad nunca vivió en la página. Vivía en otro lado, en nosotros.

El Vermeer que no era Volvamos a Van Meegeren. Su falsificación más lograda, Los discípulos de Emaús, engañó a Bredius y a media Europa culta, y se vendió por una fortuna equivalente hoy a varios millones de dólares. Van Meegeren siguió pintando falsos Vermeer, incluido uno que terminó en la colección de Hermann Göring. Cuando lo acusaron de vender patrimonio a los nazis, confesó algo peor: no había traicionado a su país, lo había estafado. Nadie le creyó hasta que pintó un Vermeer más

frente a un tribunal. Lo condenaron a un año de cárcel y murió de un infarto antes de pisar la celda. Sus falsificaciones, firmadas ahora como Van Meegeren, siguen en museos y valen dinero real. Creemos que ahí está la prueba: la autenticidad nominal nunca fue propiedad del objeto, sino un contrato que el mercado firma y a veces rescinde.

Con amor, M.U.C. En el verano de 1952, en la Universidad de Manchester, el programador Christopher Strachey escribió un programa para la Manchester Mark I que producía cartas de amor combinando al azar un puñado de sustantivos, adjetivos y adverbios sacados de un tesauro. El resultado se firmaba siempre igual, M.U.C., las siglas de Manchester University Computer, y decía cosas como “Darling Sweetheart, you are my avid fellow feeling”. El colega de Strachey en ese departamento era nada menos que Alan Turing, quien un par de años antes había propuesto su famosa prueba para saber si una máquina piensa. Es una ironía que casi nadie recuerda: antes de que a una IA se le pidiera resolver ecuaciones o jugar ajedrez, se le pidió declararse. Turing y Strachey, ambos hombres homosexuales en la Inglaterra donde eso era delito, encontraron la ocurrencia hilarante; sus colegas, que la juzgaron una frivolidad indigna de un departamento serio, prefirieron no reírse.

Contra-

riedades tech Al subir contenido a redes sociales el usuario no cede la propiedad de sus fotos y videos, pero sí le otorga a la plataforma una licencia amplia, mundial y sin regalías para usarlos mientras estén publicados. Esa misma lógica de automatización opera, con mucha más eficacia, del lado de los derechos de autor y la privacidad; por ejemplo, la dificultad de notar cuándo alguien graba con los discretos lentes Ray-Ban Meta (también imágenes o videos podrían ser utilizados por la compañía). En contraste, cantar o poner canciones de Disney puede implicar sanciones al usuario, pero la privacidad de las mujeres fotgrafiadas o videograbadas no está asegurada.

La firma del algoritmo En octubre de 2018, Christie’s subastó Edmond de Belamy, un retrato generado por una red neuronal, en 432,500 dólares. Cuatro años después, Jason Allen ganó el primer lugar en artes digitales de la Feria Estatal de Colorado con Théâtre D’opéra Spatial, hecha con Midjourney. Lo que siguió fue rápido y no muy agradable: acusaciones de trampa, amenazas. Cuando Allen intentó registrar los derechos de autor, la Oficina de Copyright de Estados Unidos se negó: sin autor humano no hay nada que proteger. En abril de 2023 pasó algo parecido en la música: alguien que firmaba como Ghostwriter977 subió Heart on My Sleeve, con las voces clonadas de Drake y The Weeknd, y sumó millones de reproducciones antes de que la disquera la bajara. Nadie discutió si sonaba bien. El problema era, otra vez, la firma.

La sospechA que no se va Un estudio de 2023 de la Universidad Estatal de Bowling Green mostró algo difícil de ignorar: cuando la gente ve imágenes sin saber su origen, acierta si son humanas o de IA apenas un poco más de la mitad de las veces, casi lo mismo que tirar una moneda. Y sin embargo prefiere, de manera sistemática, las hechas por manos humanas, aunque no sepa

explicar por qué. Ese terco margen de preferencia nos parece, más que inquietante, esperanzador: significa que seguimos buscando, aunque ya no podamos ver la diferencia a simple vista. Tal vez el aura nunca estuvo en la tela ni en el pigmento, sino en esa sospecha, casi supersticiosa, de que alguien tuvo que vivir algo para poder contarlo. Un algoritmo puede imitar la cicatriz, sin haberse cortado. Nosotros, en cambio, seguimos coleccionando cicatrices, y creemos que por eso, y no por ningún certificado, es que a nuestras historias todavía se les nota la mano.

Por qué nos importa tanto Hemos visto que la ansiedad por lo auténtico no nació con la inteligencia artificial, aunque la IA la haya vuelto más urgente. Por otro lado, el sociólogo francés Gilles Lipovetsky explica mejor que nadie su desarrollo (y a veces involución) en La consagración de la autenticidad (Anagrama), ahí nos dice que desde los años setenta, el derecho a ser uno mismo se convirtió en el ideal existencial de nuestra época, y esa obsesión terminó filtrándose en lo que comemos (orgánico, de temporada), en los destinos que elegimos para viajar (con raíces, con oficio detrás), en cómo nos vestimos y hasta en la vida interior que creemos merecer; en muchas ocasiones, se ha desvirtuado la autenticidad personal por un tema más bien de estatus. Lipovetsky sitúa

el arranque de todo esto en el siglo dieciocho, cuando Rousseau elevó la sinceridad con uno mismo al rango de virtud suprema, y advierte algo que nos parece central: las marcas se apropiaron de ese discurso (sé tú mismo, no imites, conviértete en lo que eres) para vendernos justo lo contrario, un molde más. Nos gusta pensar que buscamos lo auténtico por convicción, pero quizás sea porque vivimos una época sin certezas más grandes, y aferrarse a lo genuino es una manera de no caer. Al final del libro se percibe que Lipovetsky apunta más a una autenticidad colectiva que a una individual; no desde el egoísmo de lo personal, sino que la autenticidad a partir de lo social puede fungir como contrapunto de aquella que se instalado con base en el consumismo, el ecocidio y el capitalismo más feroz. Y sin embargo, el progreso, con la tecnología como eje, avanza de manera apabullante, sin importarle, en términos de autenticidad, los derechos de autor de obras con las que ha sido alimentada la IA, gracias a lo cual un chatbot puede escribir un poema “al estilo de Machado” o crear una imagen tipo Estudio Ghibli; o peor aún, los derechos humanos de las comunidades que sufren a causa de la escasez de agua por culpa de la necesidad de enfriar, 24 horas al día, edificios llenos de servidores; desgraciadamente, la creciente demanda de estas tecnologías apunta a que éstos se van a multiplicar de manera preocupante en los próximos años.

La nueva edad oscura James Bridle Debate

La ola que viene Mustafa Suleyman Debate

El mito de la inteligencia artificial Erik J. Larson Shackleton Books

Team cicatriz Después de tanto cuadro falso, tanto clásico reescrito y a Turing enamorando a una máquina, nos queda una sospecha simple. La autenticidad nunca fue un problema de tecnología; fue siempre un problema nuestro. Van Meegeren necesitaba que lo miraran como miraban a Vermeer. Strachey necesitaba reírse de algo que su época tomaba muy en serio. Nosotros necesitamos creer que detrás de una canción, un cuadro o un poema hubo alguien que sintió antes de crear, aunque ya no podamos comprobarlo a simple vista. La inteligencia artificial no inventó esa necesidad, la puso a prueba con una velocidad que ni los falsificadores ni los programadores de Manchester alcanzaron a imaginar. Por eso, cuando escuchamos una canción con la voz clonada, algo en nosotros se resiste, sin poder explicar del todo por qué. Ese margen de resistencia, tan difícil de medir y tan fácil de sentir, es lo único que tenemos para no rendirnos ante la copia perfecta. Mientras exista, seguiremos prefiriendo el error, la cicatriz real, aunque cueste una vida y aunque, casi siempre, nadie note la diferencia.+

Heidegger y la genealogía de la pregunta por el ser Jesús Adrián Escudero

Texto de Herles Velasco Ruvalcaba (@lacevos). Fundó la Escuela de Escritores de México. Su más reciente libro de poesía es Eventos Luminosos Transitorios (2024).

Herder

on El arte de la falsificación, de Noah Charney, como punto de partida, un recorrido por el pintor más falsificado de la historia: el que guardó estatuillas robadas en un cajón, no distinguía sus cuadros de los de su socio y terminó con una firma tachada en mármol por otro ladrón.

El libro de Charney, historiador del arte y fundador de ARCA, la asociación dedicada a investigar delitos contra el arte, organiza casi trescientas páginas de fraudes no por época sino por motivo: capítulos que se llaman Genio, Orgullo, Fama, Venganza, Dinero y Poder, como si falsificar fuera, más que una técnica, una colección de pecados capitales con pincel en la mano. El libro, publicado por Phaidon en 2015, empieza mucho antes de lo que uno esperaría, en 1506, con Alberto Durero viajando a Venecia furioso porque un grabador italiano llamado Marcantonio Raimondi vendía copias casi idénticas de su serie La vida de la Virgen, monograma incluido. Charney lo describe como “el primer caso conocido de propiedad intelectual específicamente artística llevado a juicio”, y el juicio terminó mal para el original: el tribunal le permitió a Raimondi seguir copiando, solo le prohibió firmar con las iniciales ajenas. Durero, atragantado, publicó en 1511 la edición en libro de esa misma serie con una advertencia en latín tan agresiva contra los falsificadores que se ha descrito como el aviso de copyright más beligerante jamás redactado.

No sirvió de mucho y 500 años después no ha cambiado tanto el panorama, y si sumamos que autenticar una obra no es un ejercicio barato ni rápido, el tema se complica. Dice Charney que la autenticidad no es una propiedad física verificable de manera absoluta, sino un juicio que el mercado, los curadores y los historiadores construyen colectivamente, y que puede fallar, y además deja en el aire una idea inquietante, que el falsificador con más éxito no es el mejor copista, sino el que logra producir algo nuevo que se hace pasar por antiguo; lo que convierte a la falsificación en un acto paradójicamente creativo, no meramente reproductivo. Otro punto que Charney desarrolla es cómo la convicción sobre la autenticidad puede sobrevivir incluso cuando la evidencia la contradice: los casos del libro muestran el poder de intentar reescribir la historia; aunque los objetos involucrados en estos fraudes han sido demostrados como falsificaciones, la creencia en ellos persiste, y muchas personas se niegan a aceptar que no son auténticos y de enorme importancia.

autenticidad

De los más de sesenta falsificadores que desfilan por esas páginas, Charney ha dicho que su favorito es Eric Hebborn, al que trata casi como a un igual de los artistas que copiaba. Hebborn era un pintor frustrado que un día vendió un dibujo antiguo encontrado en un mercadillo a la galería Colnaghi de Londres por una suma modesta y, semanas después, lo vio en el escaparate de esa misma galería con un precio diez veces mayor. Decidió entonces, ya no por dinero sino por rencor, empezar a colar dibujos propios como si fueran de maestros antiguos, y lo hizo con tanta destreza que se sospecha que buena parte de su producción sigue circulando, sin ser detectada, en colecciones que se creen intachables.

Charney acaba de terminar una segunda edición del libro, esta con un subtítulo distinto: Master Forgers from the Renaissance to the Age of AI. En ella, junto con la científica suiza Carina Popovici, fundadora de la empresa Art Recognition, explora cómo el aprendizaje automático ha empezado a usarse para detectar justo lo que antes solo detectaba el ojo entrenado de un conservador, pinceladas, pigmentos, patrones invisibles a simple vista, aplicado a casos dudosos atribuidos a Rafael, Van Dyck, Rembrandt o Leonardo. La ironía no se le escapa a nadie, ni siquiera al propio Charney: la misma tecnología que amenaza con inundar el mundo del arte de falsificaciones nuevas es la que ahora se usa para cazar las antiguas.

Y si de falsificaciones viejas y nuevas se trata, conviene mencionar lo que pasó en noviembre de 2024, cuando la policía italiana, en coordinación con Eurojust, desmanteló una red de falsificadores que operaba entre Italia, España, Francia y Bélgica. Decomisaron cerca de dos mil cien obras atribuidas a más de treinta artistas, con un daño potencial estimado en doscientos millones de euros. Entre los nombres falsificados estaban Warhol, Miró, Dalí, Modigliani, Banksy y, cómo no, Pablo Picasso. Que Picasso encabece esa lista no debería sorprender a nadie que conozca su historia con la autenticidad, que es larga, incómoda y empieza con un robo.

En septiembre de 1911, Lo curioso es lo que esas rasgos angulares de dos de las Picasso lloró frente a un cabezas robadas provocaron; cinco figuras del cuadro llevan juez de instrucción franPicasso las conservó, las estudió, más de un siglo atribuyéndose cés. No por el Louvre, y su geometría entró de lleno a ese cruce entre lo ibérico que acababa de perder en Les Demoiselles d’Avignon, robado y lo africano observado, su cuadro más célebre, el cuadro que terminaría de aunque en 2025 el coleccionista la Mona Lisa, robada pintar ese mismo verano y que francés Alain Moreau reabrió semanas antes por un buena parte de la historia del la discusión al proponer que el extrabajador del museo. arte señala como el arranque origen está más bien en frescos Lloraba porque le aterrasimbólico de la modernidad; catalanes medievales, teoría que la ba que lo deportaran a Essí, con un robo como germen. mayoría de los especialistas sigue paña, y porque acababa de A esa influencia se sumó otra, rechazando. El detalle importa negar ante la policía conocer a su más citada aunque también porque desnuda algo incómodo: amigo más cercano en París, el poediscutida: la de las máscaras ni siquiera la genealogía de la ta Guillaume Apollinaire, con quien lo unía africanas que Picasso vio en pintura más influyente del siglo XX algo más comprometedor que la amistad. En el Museo Etnográfico del está resuelta del todo, y el propio el fondo de un cajón de su estudio, Picasso Trocadero, en una visita que Picasso, en distintas entrevistas a guardaba dos cabezas ibéricas talladas en él mismo describió, muchos lo largo de su vida, dio versiones piedra, robadas cuatro años antes del Museo años después, como una contradictorias sobre cuánto le del Louvre por un aventurero belga llamado revelación casi física. Los debía a Trocadero. Honoré-Joseph Géry Pieret, entonces secretario de Apollinaire. Cuando estalló el escándalo de la Mona Lisa, la policía buscó cómpliLes Demoiselles d’Avignon ces y Pieret, buscando algo de protagonismo y quizá una recompensa, confesó sus hurtos anteriores en una carta a un periódico. Picasso y Apollinaire, presas del pánico, metieron las estatuillas en una maleta y caminaron de madrugada hasta el Sena decididos a tirarlas; no pudieron. Volvieron con la maleta intacta y terminaron devolviendo las piezas al mismo periódico, lo que bastó para llevarlos ante el juez. A los dos los absolvieron, aunque no sin una advertencia; en la base de las estatuillas, por si hiciera falta recordarlo, estaba grabado:

Con Georges Braque el problema de la autoría se vuelve todavía más raro. Entre 1908 y 1914, cuando los dos inventaron juntos el cubismo, se visitaban a diario, discutían cada trazo y llegaron a firmar apenas con iniciales, hasta el punto de que buena parte de los cuadros de esos años resulta casi imposible de distinguir sin recurrir al catálogo. Braque describió esa complicidad como la de dos alpinistas atados a la misma cuerda. Que dos de los padres del arte moderno hayan pasado media década sin poder separar del todo lo suyo de lo del otro dice algo sobre lo poco que tuvo que ver la originalidad, entendida como propiedad exclusiva de una idea, con el nacimiento del cubismo. La ironía se espesa noventa años después, cuando Picasso se convierte, casi por consenso, en el artista más falsificado de la historia. Produjo algo así como cincuenta mil obras entre pinturas, dibujos, grabados, cerámicas y esculturas, y hasta hoy no existe un catálogo razonado definitivo que las reúna todas. La Administración Picasso, el organismo que dirige su hijo Claude Ruiz-Picasso y que hereda del derecho moral francés la facultad de autenticar, recibe cerca de quinientas solicitudes al año; la mayoría resultan ser reproducciones que sus dueños confundieron con

The art of forgery

originales, y solo una fracción mínima son falsificaciones deliberadas. El comité de autenticación original se disolvió en 1993, después de que Claude y su media hermana Maya Widmaier-Picasso se enfrentaran por un lote de cuarenta y cuatro dibujos: Claude los consideraba falsos, Maya los daba por auténticos aunque con firmas apócrifas. Ganó la opinión de Maya y, para poder vender las obras, las firmas falsas fueron borradas. Un Picasso se volvió más genuino cuando le quitaron la firma. Y luego está la frase que se le atribuye con más frecuencia que ninguna otra: los malos artistas imitan, los grandes roban. Quienes se dedican a rastrear el origen de las citas famosas han seguido su pista con paciencia forense, y el hilo más sólido no lleva a Málaga sino a Londres, a un texto de T. S. Eliot de comienzos de los años veinte donde escribió que el poeta inmaduro imita y el maduro roba. De ahí la idea saltó, deformada, a Igor Stravinsky, después a William Faulkner, y terminó fijada a nombre de Picasso recién en 1996, cuando Steve Jobs la citó en una entrevista sobre el desarrollo de la Macintosh. Nadie ha encontrado jamás la frase en boca del propio pintor. Es, literalmente, una idea robada sobre el robo de ideas, adjudicada sin permiso al hombre que mejor encarnaba el mito.

Banksy, que sabe algo de anonimato y de mitologías fabricadas, se apropió del malentendido en 2009 para su muestra Banksy vs. Bristol Museum. Grabó la frase completa en mármol y tachó el nombre de Picasso para poner el suyo. La pieza, titulada simplemente Picasso Quote, se vendió en 2017 en una subasta parisina por 379,500 euros, respaldada por un certificado de Pest Control, la oficina que Banksy fundó en 2008 para autenticar sus propias obras y frenar a sus propios falsificadores: exactamente el mismo problema que persigue a la Administración Picasso desde los años ochenta. El artista callejero que, dicen, se burla del mercado del arte terminó necesitando, igual que el pintor que definió el siglo XX, una oficina que certifique qué es realmente suyo. Entre las estatuillas robadas, las firmas borradas para volverse verdaderas y una frase inventada sobre el robo que ambos terminaron notariando por separado, queda poco espacio para pensar la autenticidad como algo que simplemente se tiene o no se tiene. Lo que sí queda claro es que ni Picasso ni Banksy inventaron el problema. Se limitaron, cada uno a su manera y con un siglo de distancia, a robárselo a otro y a firmarlo como si fuera nuevo.+

Noah Charney

La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica

Phaidon

Walter Benjamin Alianza

Texto de Herles Velasco Ruvalcaba (@lacevos). Fundó la Escuela de Escritores de México. Su más reciente libro de poesía es Eventos Luminosos Transitorios (2024).

Temporada 2 Capítulo 11 La dichosa palabra Secciones especiales:

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LA RESPONSABILIDAD EN LA ERA DE LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL ARTIFICIAL

FORMAS IRRESPONSABLES DE USAR LA IA

n ensayo en primera persona sobre lo que la inteligencia artificial puede prestarle a quien investiga y escribe, y lo que ninguna herramienta puede asumir en su lugar.

La verdad es costosa

Las palabras salen baratas. La información sobra. Hoy cualquiera produce una oración plausible en el tiempo que tarda en pensarla, pero la verdad sigue costando lo de siempre: mucho. Exige observación atenta, comparación, corrección y la disposición de soltar una idea atractiva en cuanto la evidencia deja de sostenerla. También exige volver sobre la misma pregunta desde ángulos distintos y distinguir entre lo observado, lo inferido y lo incierto. La fluidez no es comprensión. La firmeza no es conocimiento. La repetición no es verificación. Una frase puede sonar hermosa y ser falsa; un argumento puede ser coherente puertas adentro y no corresponder con nada del mundo exterior. La inteligencia artificial puede colaborar en esa indagación. No puede reemplazarla.

La herramienta y el oficio

Se puede entrar a un bosque con un hacha sencilla y salir con una casa: los humanos lo hicieron durante siglos. Pero las herramientas eléctricas y los métodos modernos de construcción vuelven ese trabajo más rápido, más preciso y más ambicioso. La inteligencia artificial pertenece a esa familia: organiza información, compara interpre-

taciones, expone vacíos en un razonamiento y traduce a lenguaje llano lo que antes sólo entendían los especialistas. Una herramienta eléctrica no elimina la necesidad del oficio. Entregarle una motosierra a un niño no lo vuelve carpintero: lo vuelve un peligro, igual que un modelo de lenguaje potente no vuelve a nadie investigador, historiador, periodista o escritor. Una máquina no aporta el criterio para saber dónde cortar o si lo construido va a mantenerse en pie. La inteligencia artificial potencia la capacidad, pero también la confusión y el error. Cuanto más poderosa la herramienta, mayor la responsabilidad de quien la usa.

Paralaje

Buena parte de lo que sabemos sobre profundidad y posición lo aprendimos prestando atención a diferencias mínimas observadas desde puntos distintos: los dos ojos ven el mundo desde ángulos ligeramente diferentes, los topógrafos comparan mediciones desde posiciones distintas, los astrónomos siguen el desplazamiento aparente de las estrellas mientras la Tierra orbita. A ese fenómeno la astronomía le puso un nombre preciso: paralaje. No es un simple desacuerdo, es información revelada por el desplazamiento mismo.

Atlas de inteligencia artificial - Poder, política y costos planetarios Kate Crawford Fondo de Cultura Económica

Psicopolítica Byung-Chul Han Herder

autenticidad

Una teoría crítica de la inteligencia artificial Daniel Innerarity Galaxia Gutenberg

El mismo objeto cambia de aspecto según la posición desde donde se observa, y comparar esas diferencias enseña algo sobre el objeto y sobre quien observa. El principio se extiende más allá de la física: un episodio histórico se lee distinto en un registro gubernamental, una carta privada o el recuerdo de un testigo, y un argumento convincente desde una disciplina puede quedar en evidencia mirado desde otra. Uso la inteligencia artificial, en parte, como un ángulo de inspección más: propone otra formulación, deja a la vista un supuesto escondido o sugiere cómo se vería un argumento desde otra tradición. Pero otro ángulo no es automáticamente mejor, y acumular perspectivas no fabrica verdad por sí sola: hay que compararlas con evidencia, porque algunas revelan y otras distorsionan. La inteligencia artificial no ocupa el lugar del punto de vista definitivo: es un instrumento más dentro de una práctica de paralaje intelectual más amplia. Ese principio aplica también a la propia inteligencia artificial. Un sistema entrenado sobre todo con materiales en inglés no observa desde ningún lugar neutral: ocupa una posición, y su neutralidad aparente puede esconder las condiciones bajo las que fue construido. El paralaje pide más que traducir lo que produce un sistema dominante: pide preservar posiciones genuinamente distintas.

Lo que un detector de IA puede decirnos, y lo que no

Un detector puede estimar que ciertos patrones de un texto se parecen a los que suelen producir los modelos de lenguaje grandes. Ese dato puede ser útil, incluso motivar preguntas legítimas sobre el proceso o la autoría, pero no

debe confundirse con un juicio sobre la verdad, la calidad, la originalidad o la responsabilidad intelectual de quien escribió. Un detector no mide si quien escribe partió de años de conocimiento o de ninguno. No sabe si una afirmación se cotejó con una fuente primaria, ni si un párrafo sugerido se aceptó sin pensarlo o terminó en la basura. No mide la experiencia detrás de una pregunta, ni si una prosa multilingüe y fluida refleja el mundo de las personas cuyo idioma usa. No distingue entre asistencia y sustitución, y sobre todo no carga con la responsabilidad de la obra terminada. La detección de inteligencia artificial pregunta si una máquina metió mano en el lenguaje. La integridad intelectual pregunta algo distinto: si quien firma comprende, verifica, reconoce y asume lo que se publica. No son la misma pregunta, aunque a veces se confundan.

Cómo utilizo la IA

Uso la inteligencia artificial como instrumento de investigación, compañera editorial e interlocutora. Me ayuda a organizar notas, poner a prueba conexiones entre disciplinas y volver accesible un conocimiento encerrado en la especialización. La uso para generar preguntas y no únicamente respuestas, para ver si un argumento sobrevive a una reformulación, y para localizar los huecos que piden más lectura o el criterio de alguien que sabe más que yo. También en lo editorial: pulir una oración, detectar repeticiones y preguntarme si un párrafo dice lo que quería decir. No la trato como una autoridad, ni como una autora independiente, ni como sustituto de mi criterio. Produce un lenguaje persuasivo, sea o no verdadero, así que sus afirmaciones

deben pasar por fuentes confiables, evidencia primaria y el juicio de quien conoce el tema. La misma cautela aplica cuando cruza idiomas: la fluidez gramatical no prueba comprensión cultural, y traducir no es representar. Cuando participa de forma sustancial en mi trabajo, esa participación debe reconocerse, no esconderse, aunque declararlo no transfiere la responsabilidad a la máquina. Las preguntas que persigo, las experiencias que cuento y las decisiones finales siguen siendo mías. Descarto lo que no encaja con la evidencia, la voz del texto o el rumbo de la indagación. Sigo siendo responsable de cada palabra que firmo. Mi manera de usarla es parte del mismo tema que investigo: la historia de la percepción humana, cómo hemos aprendido a percibir, medir y comunicar la realidad, y qué pasa cuando esos sistemas se extienden a máquinas capaces de generar lenguaje. Usados con descuido, multiplican el error y fabrican una apariencia de comprensión sin nada detrás; usados con cuidado, amplían la comparación, exponen supuestos y generan preguntas que vale la pena perseguir. El principio que gobierna mi trabajo no es la automatización: es la atención humana sostenida. La inteligencia artificial puede ayudarme a construir más rápido o a mostrarme la estructura desde otro ángulo, pero soy yo quien entiende esa estructura, prueba sus cimientos y decide si lo construido corresponde con la realidad. No decide qué es verdad ni qué vale la pena decir. No asume la responsabilidad de lo publicado. Aquí, en mi espacio de trabajo, en Ontario, Canadá, esa responsabilidad sigue siendo humana. Y va a seguir siéndolo, hasta donde me alcancen las fuerzas.+

Texto de Rob Clements (@thatrobiam). Es escritor e investigador canadiense independiente. Explora la percepción humana, la historia de la inteligencia simbólica y la relación entre el lenguaje, la tecnología y la realidad. Escribe Tales from the Shed cerca del Parque Provincial Petroglyphs, en Ontario.

Inceptions de una Odisea interestelar y batmanizada

a mirada del Ulises de Christopher Nolan es vacía y truqueada, se debate entre una implantada culpa de marine gringo que regresa de la guerra y la mala actuación de un Jason Bourne que parece más Simón del Desierto, pero adicto al loto blanco.

O mito é o nada que é tudo. O mesmo sol que abre os céus É um mito brilhante e mudo — O corpo morto de Deus, Vivo e desnudo. Pessoa

Nolan se aleja de propuestas menos fastuosas, pero más afines al Odiseo clásico, como la del cineasta griego Theo Angelopoulos o la reciente The Return (2024), a cargo de Uberto Pasolini. Pero eso es algo que se sabía desde el inicio, no había secretos al respecto del estilo nolaniano, tan sediento de esa autenticidad desesperada a la que alude Gilles Lipovetsky como síntoma de la modernidad. O como la misma Emily Wilson (traductora de Homero) señala en su texto-crítica “An Uncomplicated Man” sobre La Odisea, donde le atribuye al filme ser “superficial y grandilocuente” en su arquitectura; descripción que encarna a la

perfección aquello sobre “la mierda y lo clásico” a lo que se refería Roberto Bolaño para expresar la frágil tensión entre la tradición y la urgencia contemporánea de propuestas novedosas. El filme está dotado con un elenco bajado del olimpo, donde destacan Matt Damon (Odiseo), Anne Hathaway (Penélope), Zendaya (Atena), Samantha Morton (Circe), Lupita Nyong’o (Helena y Clitemnestra), Charlize Theron (Calipso); en compañía de Elliot Page, Jon Bernthal, Ben Safdie, Tom Holland, Mia Goth, Robert Pattinson, Himesh Patel y John Leguizamo, entre otros; además de una inconfundible banda sonora cortesía de Ludwig Göransson y de la fotografía del asiduo nolaniano Hoyte van Hoytema; quien con su trabajo de gran formato obligó al mundo a ver el filme en IMAX, justo “como Nolan hubiera querido.” Una película de acción con pretensiones grandilocuentes, de $250 millones de dólares,

que recrea los eventos descritos por Homero en su Odisea (escrita entre VIII y VII a. C.), que sucedieron 1,200 años a.C.; y que para hacer esta crítica me llevó a releer la Odisea de Bibliotheca Scriptorvm et Romanorvm Mexicana, UNAM, 2014, con traducción y notas de Pedro C. Tapia Zúñiga. Porque se vuelve imposible mirar el filme sin hacer un juego de espejos con el poema. También confieso que no soy fan de la producción fílmica nolanesca. Le considero el Messi del cine, una figura inflada con un culto tóxico a cuestas. Aún así, me parece importante de esta adaptación descubrir lo rescatable en sus imágenes, como fragmentos desperdigados de un navío después del naufragio. Porque siendo justos, para mí ésta sí es la mejor película de Chris Nolan. Y al respecto de lo que ya ha dicho Emily Wilson en su crítica, sobre las contradicciones dramáticas y excesos en que incurre Nolan; me gustaría abundar en tres aspectos: las mujeres de la Odisea, la representación de dioses-monstruos y lo bélico.

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Mujeres de la Odisea

Wilson evidenció la gran omisión del filme al diálogo crucial de la Calipso del poema, en el que la diosa reclama a los olímpicos su hipocresía (acaso patriarcal), al advertir que mientras permiten a cualquier dios varón divertirse con humanas, “…os indignáis con las diosas que duermen con hombres patentemente, si alguna hace a alguno su amado marido” (Homero). ¿Omisión por error, sesgo o estética? No lo sé, pero lo que me parece evidente de la película fue que lo que se le resta a Calipso de subversiva, se le multiplica como personaje ornamental (con muy limitados diálogos). La receta del cine de Nolan se repite en La Odisea: esa forma de hacer películas donde las mujeres tienen poca participación, salvo por los loables casos de ocasionales villanas: Thalia al Gul de Batman, Natalie de Memento y ahora la Circe de la cinta que nos reúne. Sus personajes femeninos funcionan como fuente de inspiración a los varones que cruzan el espacio, salen a golpear maleantes o surcan los mares plagados de riesgos y prodigios. Nolan despoja a sus heroínas de toda profundidad, poniéndolas siempre a la espera de un Batman que resuelva la situación, o la empeore en última instancia. Un destacado momento de un personaje femenino en el file fue el de Penélope-Hathaway reprochándole apasionada a un acartonado Telémaco-Holland, por los rumores sobre un trono vacío en Ítaca, cuando ella lleva 20 años guiando a su nación; que se ve automáticamente eclipsado por un segundo arrebato, en el que ella asegura que lo único que quiere es a su esposo de vuelta, a Odiseo. Ni hablar del vínculo de Penélope con Odiseo que se siente plano, como una calca de la relación entre Leónidas y la reina Gorgo en 300 (2006) de Zack Snyder. Quizá su mejor momento de pareja fuera ese recuerdo de un banquete en palacio, en el que Anne ríe mientras Damon afina el arco, cual nota musical, antes de tirar la flecha que será uno de los pocos guiños homéricos del filme. Así, ni Zendaya ni Lupita, ni Anne, ni Charlize, ni siquiera Samantha Morton con su (con-

tra toda expectativa por lo breve) increíble Circe, logran revertir ese uso decorativo de los personajes femeninos que se ha instalado en el cine de Nolan. Me hubiera gustado poder comentar más de la actuación duplicada de Lupita Nyong’o (como Helena y Clitemnestra), pero ante sus pocos segundos a cuadro, no hay mucho pueda decirse.

Gods and Monsters

Otro punto serían los dioses y monstruos, sobre todo teniendo en mente esta simplificación del camino del héroe hacia un pastiche misceláneo para audiencias masivas (como ya hemos visto en filmes de acción menos logrados), en donde la épica de lo divino se vuelve caricaturesca. El Deus ex machina es un recurso bastante estandarizado en el cine pero depende mucho de cada realizador. Además, tiene una trampa, por eso Wilson nos recuerda que puede dar cringe representar deidades a cuadro, “…sin caer en la ridiculez de Furia de Titanes, por lo que Nolan quizá hizo bien en dejarlas fuera.” Bien ahí, dice Wilson a Nolan. Si no la controla no la consuma. En el cine de maquila los ingredientes son licuados hasta que no queda nada original de ellos, porque igual vende. Sin embargo, en la obra de Nolan, que intenta distinguirse de la producción en masa, hay una urgencia de autenticidad estética que atraviesa toda esta película. Desde las locaciones, la música, hasta la decisión de crear a su Polifemo con recursos artesanales en vez de usar IA o CGI (lo cual se agradece). Además del performance que hizo en medios al declarar que se basó en la traducción de Wilson, cuando pareciera que sólo leyó la primera línea, la de “el hombre complicado.” Y más allá de algunos fans del poema que enfurecen al no ver deidades hechas y derechas en pantalla, creo que la experiencia dicta que funciona tanto quitarlos como mostrarlos. En Jason y los argonautas (1963), de Don Chaffey, la presencia de los dioses es incuestionable, realza la épica del filme; mientras que en la aborrecible Troya (2006), de Wolfgang Petersen, nunca aparecen y eso no mejora

ni empeora una película tan mala. Pero al final, sí hay deidades y prodigios en La Odisea, pues Nolan elige sugerir la presencia divina en ciertas escenas y, en otras, mostrarlos humanizados. Se insinúa que un mendigo (que se cuela en un banquete de los pretendientes de Penélope), podría ser Zeus, al punto que retumba un trueno justo cuando se cuestiona sobre su presencia ahí. Sólo un chispazo. Más adelante, aparece la bestia Escila, también aparece la Caribdis; se avistan las sirenas (en una toma desenfocada pimpeada con CGI); no aparece Aquiles, pero hay una Circe y una Calipso (muy humanizadas), y tenemos un Tiresias (James Remar) en el Hades, además de un Sinón zombie (Elliot Page) extraído de la Eneida de Virgilio, con todo y una army of dead, que a Wilson le recordó a Game of Thrones. En ambigüedad, dioses y monstruos conviven en el cine de un realizador que nunca quiso nombrar a Batman como Batman, sino como Caballero de la Noche. Para hablar del drama humano sin dioses, en La mirada de Ulises (1995) el griego Theo Angelopoulos nos muestra que se puede construir una Odisea contemporánea (más cercana a la de Joyce), de un exiliado que vuelve a su patria en el contexto de la desintegración de Yugoslavia y las guerras de los Balcanes de inicios de los 90. Además, Angelopoulos se permite representar a todas las figuras femeninas clave del texto homérico (Circe, Calipso, Nausícaa y Penélope,) a través de la multifacética actuación de Maïa Morgenstern. Mientras que en ¿Dónde estás hermano? (2000), de Ethan y Joel Coen, los monstruos míticos de Homero son humanizados, como el Polifemo Ku Klux Klan (Big Dan Teague) que, con parche en el ojo y locura racista, nos entrega el actor John Goodman, quien guía la furia de su rebaño de supremacistas blancos, en una metáfora cinematográfica perfecta: donde los miembros del clan fungen, al mismo tiempo, como mascotas (ovejas) y acólitos.

Invasiones bárbaras El tercer punto es la presencia (¿involuntaria?) del colonialismo contemporáneo dentro de una película que, irónicamente, nos remite a las primeras campañas bélicas del antiguo mundo griego. Todo bajo la premisa del colapso de la edad de bronce; noción histórica de la que Nolan abusa en su filme, pero que para Slavoj Žižek (en su crítica a La Odisea) funciona como una puntual metáfora de la era de la posverdad en la que nos sumergimos actualmente. No podemos olvidar que esta mega producción, de la que su director filmó escenas en la Duna Blanca, en el Sáhara Occidental, territorio ocupado ilegalmente por Marruecos, se estrenó en el mismo mes en que oleadas de migrantes marroquís entraron al territorio español en Ceuta, África. Más allá de las implicaciones éticas de Nolan –al filmar en un territorio en disputa sin preocuparse por la geopolítica actual–, la cinta (que también habla de guerras, saqueos y colonizaciones) nos recuerda, voluntaria o involuntariamente, que incluso hoy las naciones del mundo continúan en campañas armadas por los territorios y los recursos. Wilson hace referencia al incidente al decir que, “El problema ético más preocupante de La Odisea, de Nolan, tiene que ver con la decisión de rodar parte de la película en el territorio ocupado del Sáhara Occidental, normalizando así la violencia constante contra el pueblo indígena saharaui”. De regreso a la trama, me parece problemática la decisión de presentar a un Odiseo arrepentido por la guerra, cuando en el texto el personaje es un héroe orgulloso; “el destructor de ciudades, el hijo de Laertes”, como se hace llamar él mismo cuando ciega a Polifemo. Para Emily Wilson, Nolan cambia radicalmente ese sentido. Como sugerí antes, extrayendo la cosmovisión clásica, del núcleo del personaje (y del filme), para sustituirlo por una moral afín al cine masificado. En el centro de todo aparece el caballo, como gran fakenew, como cortina de humo, como enorme desviador de atención para

el espectador deseoso de autenticidad cinematográfica que mira esta Odisea y necesita creer que está consumiendo el evento canónico de la década. Este caballo (que aborreció Wilson) nos invita a ser engañados, al igual que en el texto homérico les sucede a los troyanos. El caballo como concepto de cine contiene un virus, el virus de la empatía nostálgica por el ganador, por el invasor, en vez de por el vencido. Con troyanos deshumanizados detrás de máscaras planas que asemejan más el rostro de algún NPC (Non-Playable Character) de videojuego de guerra. Para rematar con la escena donde los dánaos resisten, se mueren, defecan y mean encima, dentro del armatoste-caballo, que a más de uno nos llevó a pensar, aunque fuera sólo un segundo, “pobrecitos griegos ocultos en aquella ratonera, soportándolo todo”; mientras el resultado final será una aniquilación.

La Odisea Homero Ediciones Gandhi

En X leí que una especialista de nombre Zhong Shu, le preguntó a Chris Nolan si cristianizó la Odisea. Por su uso cinematográfico de “Ley de Zeus” o “xenia”, que vuelve un leitmotiv del filme y que sintetiza como: tratar bien al forastero necesitado, por la creencia de los dioses ocultos entre los mortales. Acaso porque cualquiera podría ser un dios, ¿un Cristo hecho hombre? Lo cual me pareció una lectura brillante de esta filósofa china. Sólo añadiría que, al mismo tiempo que cristianiza el universo de la Odisea, Nolan esparce lentamente otra idea disruptiva: la Sea People o gente violenta que viene del mar. Un segundo concepto que siembra la desconfianza en torno a los extraños, con rumores de bandidos que llegan a los puertos. Mismos que, al final del filme, resultan ser los antes “héroes” (saqueadores y colonizadores) de Troya; los mismos que son honrados con poemas de gestas gloriosas; son los mismos que han sembrado terror en villas marinas dejando en mal a los forasteros que sólo buscan la hospitalidad. Eso me puso a pensar y me deja con una pregunta que me gustaría hacerle a Nolan si alguna vez tengo oportunidad: maestro, en nuestra época de posverdad y auge de los discursos de odio, ¿quiénes serían los Sea People, los soldados de las potencias invasoras o los migrantes desplazados en busca de un refugio?+

Texto de Jorge Luis Tercero Alvizo (@GiorgioDammit). Ama ver cine en el cine. Ha publicado ensayos, artículos, reportajes, crónicas, acaso un par de poemas y cuentos, pero sobre todo crítica cinematográfica. Estudió Letras Hispánicas hace mil años y cuando el trabajo lo permite aún lee.

¡Apocalipsis Androide! Comienza la batalla por la autenticidad. ¡Protejamos el legado!

¡Nunca ganarán!

e las heroínas que le declararon la guerra a las máquinas en la pantalla a las escritoras que llevan más de dos siglos preguntándose qué hace que algo, o alguien, sea real: un recorrido por la ciencia ficción escrita por mujeres con la tecnología y la autenticidad como brújula.

Frankenstein Mary Shelley Penguin Clásicos

Planos paralelos Ursula K. Le Guin Minotauro

Sarah Connor hace lagartijas en un catre del manicomio y afila un clip para forzar una cerradura en Terminator, mientras todo el mundo a su alrededor la cree loca por insistir en que las máquinas van a exterminarnos. Trinity cuelga del cielo raso de una oficina en Matrix, esquiva balas a cámara lenta y le explica a un tal Neo que el mundo que él conoce es una simulación tan bien hecha que ni siquiera huele a falso. Ninguna de las dos nació del código: detrás de Sarah Connor hay una guionista y productora, Gale Anne Hurd, que peleó contra los estudios para que la película de 1984 terminara como ella quería y no con un abrazo edulcorado en el que Sarah se olvidaba de todo lo aprendido. Detrás de Trinity están Lilly y Lana Wachowski, las cineastas que en 1999 entendieron antes que nadie que preguntarse si lo que vivimos es auténtico dejaría de ser un chiste filosófico de cafetería para volverse una obsesión colectiva, la misma que hoy nos hace dudar de una foto, de una voz por teléfono o de un párrafo demasiado bien escrito. La ciencia ficción lleva rato ensayando esa pregunta con mujeres al frente, tanto dentro como detrás de la pantalla, y el cine llegó tarde a una fiesta que la literatura empezó hace más de doscientos años, cuando todavía nadie sabía que algún día (hoy) haría falta desconfiar de las palabras de una máquina. En ciencia ficción estamos seguros que hay vida más allá de Asimov.

el monstruo dice: “ten cuidad o; porque no tengo miedo y, po r lo tanto, soy poder oso”

La primera pregunta incómoda

En 1816, encerrada por la lluvia en una villa junto al lago Lemán, una joven de dieciocho años escuchó a sus amigos discutir sobre electricidad y cadáveres reanimados y decidió que ella también quería contar una historia de miedo. Mary Shelley publicó Frankenstein o el moderno Prometeo dos años después, sin firmarlo, porque en su época una autora restaba credibilidad al invento; hoy se le reconoce como la autora que inventó el género. La novela propuso de paso la pregunta que toda esta nota viene arrastrando: si algo se fabrica en lugar de nacer, ¿deja de ser legítimo? La criatura de Victor Frankenstein no es un villano cualquiera, es un ser que exige que alguien le confirme que su existencia cuenta tanto como la de su creador. Doscientos años de ciencia ficción, esa exigencia sigue sin resolverse del todo, y quizá por eso nunca deja de interesarnos.

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Una bailarina de oro

En diciembre de 1944, en plena Segunda Guerra Mundial y en una revista pulp de ciencia ficción llamada Astounding Science Fiction, apareció No Woman Born, firmada por C. L. Moore, que usaba iniciales para que nadie adivinara que detrás había una mujer (Catherine Lucille). Cuenta la historia de Deirdre, una bailarina y cantante célebre que sobrevive a un incendio de teatro porque un científico le trasplanta el cerebro a un cuerpo metálico articulado en anillos dorados. Los hombres que la rodean, su representante y su creador, se pasan el relato discutiendo si lo que queda de ella sigue siendo suficientemente humano, suficientemente mujer, suficientemente Deirdre. Ella, mientras tanto, aprende a bailar de maneras que ningún cuerpo de carne permitiría y se cansa de que otros decidan por ella qué tan auténtica le está quedando la vida. Se le suele llamar la primera historia de cyborg de la ciencia ficción, y no es casualidad que haya sido una mujer quien entendió, ochenta años antes de que la palabra estuviera de moda, que el cuerpo aumentado plantea menos un problema técnico que uno existencial; es el ejemplo literario del transhumanismo que ha sonado con fuerza en los últimos años.

Un planeta que no elige bando

Ursula K. Le Guin llevó la pregunta al extremo en 1969, con La mano izquierda de la oscuridad. En el planeta Gethen los habitantes no tienen un sexo fijo: lo adoptan, al azar, unos días al mes. A Le Guin le importaban poco las naves y los láseres, le importaba lo que pasa con el poder, el lenguaje y el deseo cuando se les quita la excusa biológica que solemos usar para justificarlos. La autenticidad se revela entonces también por factores externos que van más allá de cómo nos vemos. La novela no resuelve el enigma de qué tan auténtico es el género tal como lo vivimos los que sí tenemos uno fijo, pero deja clarísimo que buena parte de lo que llamamos naturaleza es, en realidad, algo que puede pasar a segundo término en razón de quienes somos.

Híbridas, sin pedir perdón

Octavia E. Butler se convirtió en 1995 en la primera escritora de ciencia ficción en recibir la beca “genio” de la Fundación MacArthur, después de publicar Parentesco, sobre una mujer negra que viaja en el tiempo hasta la esclavitud, y la trilogía Xenogénesis, donde la humanidad solo sobrevive a una guerra nuclear mezclándose genéticamente con una especie alienígena que no entiende de límites entre lo propio y lo ajeno. Las protagonistas de Butler negocian su supervivencia con estructuras que las oprimen y nunca terminan de ser del todo libres ni del todo cautivas. Esa incomodidad inspiró directamente a la bióloga y filósofa Donna Haraway, quien en 1985 publicó Manifiesto para cyborgs en la revista Socialist Review y soltó ahí una de las frases más citadas del feminismo tecnológico: “prefiero ser un cyborg que una diosa”. Haraway no estaba defen-

diendo el metal sobre la carne, estaba rechazando la idea de que exista una feminidad pura y original que haya que preservar de la contaminación tecnológica. Lo auténtico, para ella, era menos un origen que había que cuidar y más algo que se construye, se hackea y a veces se contradice a sí mismo.

El futuro también se escribe en México

Esa desconfianza hacia los orígenes puros aterriza con fuerza particular en la ciencia ficción mexicana reciente. Gabriela Damián Miravete ganó en 2018 el Premio James Tiptree Jr. (hoy Otherwise) por Soñarán en el jardín (Alfaguara), un cuento donde una ingeniera reconstruye con hologramas la voz y los gestos de mujeres asesinadas para que sus familias puedan seguir viéndolas vivas dentro de un jardín digital (a lo Black Mirror). Ahí la tecnología ofrece algo modesto y devastador a la vez: la posibilidad de que la memoria colectiva no se rinda ante el olvido cómplice del Estado, sin que nadie prometa que el resultado sea auténtico en sentido estricto. Andrea Chapela, química de formación antes que narradora, ganó el Premio Gilberto Owen en 2018 por Ansibles, perfiladores y otras máquinas de ingenio (Almadía), un libro de cuentos donde lentillas, ansibles y telones sensoriales se instalan dentro del cuerpo de gente que sigue comiendo tacos de canasta y esquivando peseros en una Ciudad de México inundada. La pregunta de Chapela no es si la tecnología nos hace menos humanos, es qué tanto de lo que llamamos amor, culpa o duelo puede sobrevivir a que alguien le ponga filtros.

La pregunta debajo del transistor

La ciencia ficción escrita y protagonizada por mujeres pocas veces trató la tecnología como un simple decorado futurista; de alguna manera, ese Sci-Fi señala más contundentemente a lo humano, a la esencia de la autenticidad del ser y menos a los fuegos artificiales de la ciencia ficción efectista que encandila con su grandilocuencia. Esas mujeres usaron la tecnología y la creación de mundos fantásticos como excusa perfecta para hacer la pregunta que de verdad importa, qué parte de nosotros sobrevive al cambio de forma, y quién tiene autoridad para decidir si eso que sobrevive sigue siendo auténtico. ¿Qué respondería?+

Soñarán en el jardín Gabriela Damián Miravete Alfaguara

Ansibles, perfiladores y otras máquinas de ingenio Andrea Chapela Editorial Almadía

Aldous Huxley Un mundo feliz Aldous Huxley Penguin Clásicos

“Comunidad, Identidad, Estabilidad”

h.g.

Wells, Aldous Huxley, Georges Bernanos, George Orwell y Ray Bradbury llegaron, cada uno por su lado, a la misma sospecha: que la tecnología, antes de destruirnos, iba a cambiarnos por dentro. En un número dedicado a la autenticidad, conviene escuchar de nuevo a estos autores.

H.G. Wells En junio de 2009 un reportero llamó a Ray Bradbury para hablar de bibliotecas y terminó hablando de otra cosa. Bradbury contó que Yahoo lo había buscado semanas antes para pedirle los derechos digitales de uno de sus libros y que él había contestado, textual, que se fueran al diablo, ellos y también Internet. Tenía entonces ochenta y ocho años y llevaba más de medio siglo sospechando, con distintos disfraces narrativos, que la tecnología no llegaba para liberar a nadie. No fue el primero en pensarlo ni el último. Antes que él, otro puñado de escritores había mirado la situación desde ángulos muy distintos. En un número dedicado a la autenticidad conviene volver sobre esas voces, porque llevan más de un siglo discutiendo, con otro vocabulario, justo lo que hoy discutimos con el de la inteligencia artificial.

Antes de que el género tuviera nombre

H.G. Wells escribía sin esa etiqueta a la mano. En La máquina del tiempo (1895) imaginó a la humanidad partida en dos: los Eloi, dóciles y hermosos, que viven de una tecnología heredada que ya no entienden, y los Morlocks, que sobreviven bajo tierra operando las máquinas que los otros olvidaron hace generaciones. No es un cuento sobre robots. Es un cuento sobre lo que le pasa a una sociedad cuando ya no necesita comprender sus propias herramientas. Tres años después, en La guerra de los mundos, Wells invirtió el lente: puso a los ingleses del lado de los colonizados, esta vez por marcianos con armas que no podían ni concebir. Cuarenta años más tarde esa novela protagonizó uno de los episodios más citados sobre el poder de los medios: la adaptación radiofónica de Orson Welles en 1938, que sembró pánico entre parte de la audiencia estadounidense. Wells murió en 1946, ocho años antes de que ese susto radiofónico terminara de convertirse en leyenda.

“Me entristecía pensar en lo breve que había sido el sueño de la inteligencia humana”

La máquina del tiempo H. G. Wells Ediciones Milla

El placer como método de control

Aldous Huxley planteó la advertencia contraria a la que suele atribuírsele a Orwell, mucho antes de que la comparación entre ambos se volviera un lugar común. En Un mundo feliz (1932) el control no llega por telepantallas ni por policía del pensamiento: llega por el placer. Soma para no sentir, hipnopedia para aprender a obedecer mientras se duerme, entretenimiento sin pausa para no tener tiempo de preguntar nada. En 1958, veintiséis años después, Huxley volvió sobre esas páginas en Nueva visita a un mundo feliz, un libro de ensayos donde lo que encontró le pareció peor que su propia ficción: la propaganda validada por el ascenso de Hitler, los tranquilizantes recetados en masa, los medios llenando cada silencio con distracción. Ahí propuso una idea que hoy resulta incómodamente reconocible: que la primera mitad del siglo veinte había sido la era de los ingenieros técnicos, y la segunda sería la era de los ingenieros sociales. No hacía falta un tirano armado. Bastaba con que la gente prefiriera no mirar.

autenticidad

El telescreen ya estaba encendido

George Orwell

George Orwell no necesitó imaginar la vigilancia tecnológica desde cero: la había visto operar de cerca. Trabajó dos años en el servicio para India de la BBC, produciendo propaganda durante la Segunda Guerra Mundial, y esa oficina llena de eufemismos terminó filtrándose en el Ministerio de la Verdad de 1984, publicado en junio de 1949. La novela inventó el telescreen, un aparato que transmite y vigila al mismo tiempo, sin que el ciudadano sepa nunca si en ese momento alguien lo observa. Orwell no imaginaba inteligencia artificial. Imaginaba burocracia, propaganda y un aparato de vigilancia total sostenido por seres humanos obedientes. La diferencia con hoy es más de escala que de idea.

“El Gran Hermano te vigila”

1984 George Orwell Ediciones Gandhi

Ray Bradbury

Los libros no eran lo que ardía

Una advertencia sin traducción fácil

Georges Bernanos no era propiamente un autor de ciencia ficción. Era un novelista católico, monárquico y polemista, autor de Diario de un cura rural, exiliado en Brasil desde 1938 hasta 1945 por su rechazo al régimen de Vichy. Pero desde ese exilio escribió el ensayo que completa esta lista con una voz distinta a las demás: La France contre les robots, redactado en 1944 y publicado en 1947. Bernanos no describe una fuerza que oprime: describe algo más lento, máquinas que van moldeando el deseo hasta que obedecer deja de sentirse como una imposición. El peligro, escribió, no está en que se multipliquen los aparatos. Está en que cada generación nueva crezca acostumbrada a no desear nada que esos aparatos no puedan darle. Bernanos murió en 1948, un año después de publicar el libro, sin haber usado nunca la palabra robot como la entendemos hoy, pero intuyendo con precisión hacia dónde apuntaba.

“Era un placer quemar”

Fahrenheit 451 Ray Bradbury Debolsillo

Ray Bradbury contaba una versión distinta de su propio libro según el año y el entrevistador. En una entrevista de radio de 1956 dijo que Fahrenheit 451 (1953) nació de su miedo a la quema de libros durante el macartismo. En entrevistas posteriores insistió en otra lectura: la novela hablaba menos de censura que de una población que dejaba de leer por voluntad propia, hipnotizada por las pantallas gigantes que llenan las salas de su Montag ficticio. Esa desconfianza no se quedó en la ficción. Durante décadas Bradbury se negó a que sus libros existieran en formato digital y llamó a los lectores electrónicos objetos sin alma. Solo cedió en 2011, a los noventa y un años, cuando su editorial le explicó que el nuevo contrato no era negociable sin derechos digitales. Fahrenheit 451 llegó al Kindle con casi seis décadas de retraso sobre su propio argumento, y con la misma reticencia que atravesó toda la obra de su autor.

Ninguno de los cinco vivió para ver un modelo de lenguaje escribir un cuento o generar una imagen ciberpunk a partir de una frase. Pero coincidieron, sin ponerse de acuerdo, en algo que este número no deja de repetir de otras formas: la amenaza rara vez llega como una máquina que nos ataca. Llega como una comodidad que aceptamos, un entretenimiento que no apagamos, una vigilancia que dejamos de notar y que, de hecho, afirmamos en los términos y condiciones de nuestras amadas apps. No fue por acertar en los detalles que estos seis siguen valiendo la pena. Es porque entendieron, cada uno a su manera, que lo primero que se pierde nunca es la libertad entera. Es la costumbre de preguntarse si un día, al abrir los ojos, nos daremos cuenta de que la fuimos perdiendo de a poco.+

{Recomendamos} Ficción Gente normal

Sally Rooney • Debolsillo

La librería de la memoria Song Yujeong • Planeta México

Los amorosos. Cartas a Chepita Jaime Sabines • Joaquin Mortis México

La piel de las azucenas Sophie Goldberg • Planeta México

Río subterráneo Inés Arredondo • Cátedra

No ficción BitcoinCoach - El manual completo e ilustrado paso a paso para entender, comprar y usar Bitcoin. Mario Guerra • InvestorHouse México

La soledad

Gabriel Rolón • Diana México

La hora del corazón

Irvin D. Yalom • Destino México

Hackea tu microbiota. Una guía básica para solucionar todos tus pedillos Andrea Aldana • Aguilar

Extraños

Belle Burden • Aguilar

eBooks Siendo tú. Cambiando el mundo Dr. Dain Heer • Access Consciousness Publishing

Wicked. Memorias de una bruja mala Gregory Maguire • Editorial Planeta

Como agua para chocolate Laura Esquivel • Suma

La vegetariana

Han Kang • Penguin Random House

Nadie puede salvarte excepto tú Madame G. Rouge • Bruguera

{Los + Leídos}

{Los + Leídos} Arte Arte Antiestrés: Winnie the Pooh 100 aniversario Disney • Hachette Bienestar

Bob Esponja. Descubre al mejor amigo que podrías desear Nickelodeon • Mega Ediciones

Recetas de vida para mujeres con grandeza Laura Raquel Manzo • Aguilar

1966. El año del nacimiento del rock / 2 Ed. Alberto Blanco • Debolsillo

El tango Jorge Luis Borges • Alfaguara

Jóvenes Heartstopper / vol. 6 Alice Oseman • VR Editoras

El príncipe cruel (Edición especial limitada) Holly Black • Editorial Hidra

Un amigo gratis Inmna Rubiales • Editorial Planeta Mexicana

La reina de la nada

Holly Black • Editorial Hidra

Kiss me. Prohibido enamorarse Elle Kennedy • Wonderbooks

Niños Gato tiene sueño Satoshi Kiamura • FCE

Oso de bolsillo

Katherine Applegate • Editorial Océano de Bolsillo

Puro futbol

Eduardo Galeano • Siglo XXI Editores

Kpop Hunters La película en cómic Netflix • Penguin Random House

El libro salvaje Juan Villoro • FCE

Puedes adquirir estos títulos en nuestras librerías y en gandhi.com.mx

Covers

Enheduanna (2285-2250 a. C.) y Safo (650 / 610-580 a. C.) no sólo dieron a la mujer la primera autoría literaria del mundo, sino que crearon —y, en el caso de Enheduanna, anticiparon— la poesía lírica. Una en Mesopotamia y otra en la isla griega de Lesbos. Una cantándole a Inana (diosa sumeria del amor y la fertilidad) y otra, a Afrodita (diosa griega del amor y la belleza). Una, rehusándose a cantar sin mostrarse de cuerpo entero en su loa: A tu servicio entré por vez primera en el templo sagrado; yo, Enheduanna, la princesa más alta. Me arrojaron al sitio del leproso. Llega el día y en torno a mí la claridad se oculta. La luz está cubierta por las sombras y tormentas de arena la revisten. Mi bella boca sólo sabe de confusión. Aun mi sexo es ceniza.

Aunque Walt Whitman celebraba el furor expansionista del Oeste de los Estados Unidos —que produjo el desplazamiento y exterminio de pueblos originarios con la “fiebre del oro”—, el autor de Hojas de hierba parece hablarle a los abrecaminos de la poesía en la siguiente estrofa: Ya dejamos atrás todo el pasado, y surgimos a un mundo más nuevo, poderoso y variopinto, nos hacemos de un mundo, frescos y fuertes, de trabajo y marcha, ¡pioneros! ¡Oh pioneros!

[Fragmento de “Pioneros, ¡oh pioneros!”. La versión es mía.]

[Fragmento de Himno a Inana; la versión, más libre que indirecta, es mía.] Otra, rehusándose a celebrar la guerra y la cólera viril antes que el amor de Anactoria “y el centelleo radiante de su rostro”: Dicen unos que una tropa de jinetes, otros la infantería Y otros que una escuadra de navíos, sobre la tierra oscura es lo más bello; mas yo digo que es lo que una ama.

[Versión de Aurora Luque.] Una y otra, Enheduanna y Safo, le obsequiaron a la poesía su primera, primerísima persona. Los dioses y la guerra no mueren, y la épica confiaba en ese mito. Safo y Enheduanna, incrédulas, voltearon hacia el cuerpo bello y mortal, propio y ajeno. Su lírica nos hizo advertir esa realidad urgente. Del francés pionnier (o soldado de a pie), el término “pionero” se aplica, según María Moliner, “al que se adelanta a explorar o colonizar un país o iniciar cualquier actividad preparando el camino para los que la siguen después”.

Texto de Hernán Bravo Varela (Ciudad de México, 1979). Es poeta, ensayista y traductor. Su libro

Covers Séptimo conde de Poitiers, Guillermo de Aquitania (1071-1127) legó una obra que inaugura la lírica trovadoresca y, simultáneamente, varias rutas de la poesía moderna. Sin su humor tierno y humano, ácido y hereje, no entenderíamos una figura como la de François Villon (1431/1432-1463) —quien, a la vez, anticipa en genio y figura a los “poetas malditos” de la Francia del siglo XIX—. Sin la canción más célebre de Guillermo, no tendríamos “la maravillosa atmósfera de irrealidad y misterio” que, para Luis Alberto de Cuenca, convierte a “la pura negación [en] un tema literario”. La misma voz que abre las puertas al amor cortés, las cierra aquí para abordar al autor y su poema por vía negativa: Hice un poema sobre nada: no es de amor, no es de amada, no tiene salida ni entrada; al encontrarlo iba durmiendo por el camino en mi caballo. Yo no sé cuándo fui alumbrado, no soy alegre ni exaltado, ni parlanchín ni callado, ni le hago caso: acepto todo lo que es dado como un acaso.

[Versión de Eduardo Milán a partir de la portuguesa de Augusto de Campos.] La de Guillermo de Aquitania semeja una contracanción, una balada sobre lo desconocido, que halla —que trova— su tema mientras va entonándolo, “durmiendo por el camino / en mi caballo”. Un asomo al surrealismo, al absurdo de Samuel Beckett e, incluso, al desparpajo de Les Luthiers y al punk de los Sex Pistols. Un año antes de su muerte, Stéphane Mallarmé (1842-1898) publicó el poema Un golpe de dados jamás abolirá el azar, que hizo de la página en blanco su partitura e instrumento solista. Antes que versos, Mallarmé diseminó “subdivisiones prismáticas de la Idea, en el instante de su aparición, que dura lo que su convergencia”. Como si el poema fuera un espacio por habitarse y no un tiempo ya cumplido. Desplegado en forma de biombo —o mejor: de panóptico—, Un golpe de dados… ofrece “una visión simultánea” de su mundo verbal. En él convergen las numerosas direcciones e intenciones de un texto que “evita el relato” y abole la gravedad y la métrica. Como observó Paul Valéry, su lector inaugural, el propósito del poema era, ni más ni menos, “ver la figura de un pensamiento” y “levantar al fin una página a la potencia del cielo estrellado”. Lo que siguió era el futuro. Un golpe de dados… profetiza todas las vanguardias estéticas del siglo XX: el verso libre, el montaje visual de las palabras, el empleo de diversas tipografías,

la autoconciencia del poema como acto de lenguaje y, en especial, la conquista del espacio de la página —con la que Mallarmé, su astronauta, “impuso / un límite al infinito” mientras ponía un pie en la cara oculta del poema. 5. En un ensayo, la poeta Anne Carson cita al pintor Cy Twombly: “Lo antiguo es lo nuevo”. A inicios del siglo XX, Ezra Pound proclamó: “Hazlo nuevo”. La declaración de Pound, que resuena en la de Twombly, en realidad proviene del siglo XVIII antes de Cristo. Parece que el rey Ch’eng T’ang la mandó grabar en su lavamanos como frase inspiradora. Testamento poético de la autora y de los Siglos de Oro, el Primero sueño (1692) fue, según la propia sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), “el poema de mi vida”. La jerónima, sin embargo, no lo decía únicamente por tratarse de su “obra predilecta” sino por su materia, fascinante e inusual: lo que ocurre en el cuerpo humano al dormir; los pormenores fisiológicos de esa “segunda vida”, tal y como Gérard de Nerval definió el sueño. Bien puede haber mitología, siempre audaz y puntillosa, pero también anatomía: pulmones (“su asociado respirante fuelle”), estómago (“centrífica oficina, / próvida de los miembros despensera”) y corazón (“centro vivo / de espíritus vitales”). En un millar de versos, sor Juana realiza un viaje del sueño a la vigilia, de la noche y su “tenebrosa guerra” a la visión de la mañana como una “amazona de mil luces vestida, / contra la noche armada”, que derrotará a aquel “ejército de sombras”. Hablamos de un viaje que la mente alerta, el cuerpo dormido y el alma en vuelo emprenden hacia el “cúmulo incomprehensible” del cosmos. Antonio Alatorre señala que “de eso se trata [el poema]: no de ver, sino de comprender, de conocer”. Tal aspiración dura unas pocas horas, seguramente muchas menos de las dedicadas a la escritura del Primero sueño, y su sola recompensa es el amanecer, “quedando a luz más cierta / el mundo iluminado, y yo despierta”. De las tinieblas a la claridad, de la inconciencia a la lucidez, de la inquietud por saberlo todo a la sabiduría de su fracaso, el poema parte de los últimos resplandores del Barroco hasta casi anunciar la llegada del siglo XVIII, que sor Juana no alcanzó a vivir y es mejor conocido como Siglo de las Luces.+

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA Samuel Noah Kramer y Diane Wolenstein, Inanna. Reina del cielo y de la tierra (traducción de Elsa Cross). México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Dirección General de Publicaciones, Col. Cien del Mundo, 2010, 200 pp. Safo, Poemas y testimonios (edición de Aurora Luque). Barcelona: Acantilado, 2020, 282 pp. María Moliner, Diccionario del uso del español, en https://www.ellibrototal.com/ltotal/?t=16&d=710859 Walt Whitman, “Pioneers! Oh Pioneers!”, en https://whitmanarchive.org/item/ppp.00707_00802 Guillermo de Aquitania, Poesía completa (edición de Luis Alberto de Cuenca). Madrid: Siruela, 1983, 59 pp. ____________________, “Hice un poema sobre nada” (versión de Eduardo Milán), en Traslaciones (edición de Tedi López Mills). México: FCE, 875 pp. Stéphane Mallarmé, Un golpe de dados jamás abolirá el azar (traducción de Cintio Vitier), en Poesía francesa. Stéphane Mallarmé, Arthur Rimbaud, Paul Valéry. México: El Caballito, 1995, 323 pp. Anne Carson, “The Sheer Velocity and Ephemerality of Cy Twombly”, en https://lithub.com/anne-carson-the-sheer-velocity-and-ephemerality-of-cy-twombly/ Michael North, “The Making of Make It New”, en https://www.guernicamag.com/the-makingof-making-it-new/ Luis de Góngora y Argote y sor Juana Inés de la Cruz, Soledades / Primero sueño (edición de Antonio Carreira y Antonio Alatorre). México: FCE, 2009, 155 pp.

más reciente es Ejercicios de respiración seguido de El Estado empresario mexicano (Era, 2024).

30 Entrevista de desarrollo

Storybook: dormir es un acto de amor

¿Q

ué pasa cuando la hora de dormir deja de ser una batalla y se convierte en un momento de conexión? La respuesta a esa pregunta está en el origen de la app Storybook y ahora Whitaker House publica, en inglés y español, el proyecto creado para ayudar a las familias a recuperar algo que parece cada vez más escaso: tiempo de calidad entre padres e hijos.

Francisco Cornejo y Daniela Vega, autores galardonados y emprendedores, han creado más de 400 historias infantiles para la reconocida aplicación global Storybook. Juntos están redefiniendo la manera en que las familias se conectan, crecen y prosperan. www.storybook-app.com/es

Próximamente en librerías

El oso Teo y el relajante viaje espacial Daniela Vega Francisco Cornejo Whitaker House Español

Ve la entrevista en mascultura.mx

Esa es, en esencia, la apuesta detrás de Storybook, una aplicación que nació de una experiencia familiar y que ahora busca convertirse también en una colección de libros físicos. Su objetivo no es entretener a los niños mientras los adultos hacen otra cosa, sino crear unos minutos de conexión antes de dormir: un pequeño ritual capaz de fortalecer el vínculo familiar y ayudar a los más pequeños a relajarse. La historia comenzó lejos de las oficinas de tecnología y mucho más cerca de una familia en crisis. Cornejo y su esposa, Daniela, son originarios de Ecuador y se mudaron a Australia cuando sus hijos tenían apenas tres y un año. El cambio significó dejar atrás un país, un idioma, amigos y rutinas. La familia atravesó un periodo de ansiedad y estrés que, en aquel momento, no sabía cómo interpretar. “Nosotros, por incompetentes, llegamos a la necesidad de Storybook”, cuenta Cornejo. “Nadie estudia para ser papá. Papás y mamás nos toca ir aprendiendo en el camino”. La ansiedad de sus hijos comenzó a manifestarse principalmente durante las noches. Los problemas para dormir fueron una señal de que algo no estaba funcionando. En la búsqueda de respuestas, la pareja se encontró con conceptos relacionados con el apego seguro, la conexión emocional, la psicología y la crianza consciente. Daniela comenzó entonces a transformar la rutina nocturna. Abrazos, caricias, palabras de afecto y tiempo compartido se convirtieron en parte de un ritual que poco a poco modificó la dinámica familiar. Además, estudió masaje infantil y se convirtió en instructora certificada. Antes de dormir,

daba masajes a sus hijos mientras les contaba historias que inventaba especialmente para ellos. Las historias estaban acompañadas de movimientos. Si aparecía la lluvia, sus dedos recorrían suavemente la cabeza de los niños; si el relato hablaba de otro paisaje, el masaje cambiaba. Lo que comenzó como una estrategia para relajarlos terminó revelando algo más importante: los niños no sólo estaban escuchando un cuento. Estaban sintiendo el amor de su madre. “Entendimos que no era solamente el masaje relajante ni que la historia fuera entretenida. Los niños realmente estaban sintiendo el amor de su madre con las palabras que ella les compartía y con el afecto físico que les daba”. De esa experiencia nació Storybook, lanzada en 2020 y convertida rápidamente en una aplicación de alcance internacional. Hoy está disponible en cinco idiomas —español, inglés, japonés, árabe y portugués— y tiene presencia en alrededor de 90 países. Pero la tecnología no es el centro de la propuesta. De hecho, uno de los aspectos más particulares de Storybook es que busca precisamente alejar a los niños de la pantalla. La aplicación reúne más de 400 cuentos originales en formato de audio, acompañados de técnicas de relajación, ejercicios de respiración, contacto físico y afirmaciones. La idea es que padres e hijos puedan compartir entre cinco y diez minutos, generalmente antes de

Entrevista de desarrollo dormir, sin que el dispositivo se convierta en el protagonista. “Storybook no es una aplicación para que el niño esté viendo la pantalla. Es realmente para que escuche”, explica Cornejo. En lugar de dejar al niño solo frente a un teléfono, la aplicación propone acciones sencillas: tomarse de las manos, respirar juntos, abrazarse o escuchar frases que refuercen la seguridad emocional. El mensaje que atraviesa las historias es simple: eres amado, eres valioso, eres único. La propuesta responde también a una preocupación que atraviesa a muchas familias contemporáneas: el tiempo que los niños pasan frente a las pantallas y el poco tiempo de atención plena que reciben de los adultos. Cornejo señala que los niños pueden pasar entre ocho y diez horas diarias expuestos a pantallas, mientras que el tiempo de interacción directa con sus padres puede reducirse considerablemente. Más que una estadística, para él es una llamada de atención. “Es importante en nuestra cultura y en todas las culturas crear estos espacios donde el niño se sienta seguro, amado, visto”. Ese principio ayuda a explicar por qué Storybook ha encontrado usuarios en contextos culturales tan distintos. Aunque las historias parten de una mirada latinoamericana, los temas que abordan —el miedo, la ansiedad, la necesidad de sentirse acompañado y la búsqueda de seguridad— son universales. La aplicación también ha encontrado una respuesta particular entre familias con niños neurodivergentes. Cerca de 20 por ciento de sus usuarios son niños o padres de niños con condiciones como TDAH o dentro del espectro autista. En estos casos, las rutinas de sueño y la regulación emocional pueden presentar dificultades adicionales. Sin embargo, Cornejo insiste en que Storybook no está pensado

exclusivamente para niños con problemas de sueño. Puede ser una herramienta para cualquier familia que quiera convertir la noche en un momento de encuentro. Ahora esa experiencia abandona parcialmente la pantalla para convertirse en objeto físico. Storybook también tiene formato de libro (que se puede combinar con la app), la primera edición apareció en Estados Unidos a finales de 2025 y llegará en español en noviembre de 2026. Es una colección que recupera algunos de los cuentos más populares de la aplicación y tiene como protagonista a Teo, un oso de peluche que acompaña a los niños durante sus momentos de relajación. El libro puede utilizarse de manera independiente, pero incorpora un código QR que permite escuchar la narración y los sonidos ambientales mientras se pasan las páginas. Así, una historia puede convertirse en un bosque, una playa o incluso una nave espacial sin necesidad de que el niño mire una pantalla. La estrategia tiene, además, una razón que va más allá de lo lúdico. Cuando un adulto lee en voz alta, explica Cornejo, sus ojos suelen concentrarse en las palabras. Con el audio, en cambio, puede mirar al niño, observar sus reacciones y participar en el juego. Las páginas incluyen invitaciones a interactuar. En una historia ambientada en la playa, por ejemplo, padre e hijo pueden imaginar que encuentran un bloqueador solar y jugar a aplicárselo. En otra, situada en una nave espacial, el niño debe elegir entre distintos botones para expresar cómo se siente. La lectura deja entonces de ser una actividad pasiva y se transforma en conversación, juego y descubrimiento. Detrás de esta experiencia hay un equipo de más de 20 personas, además de psicólogos, científicos, escritores, artistas e intérpretes de voz. Daniela, cofundadora del proyecto, escribe buena parte de los cuentos. Las ilustraciones son realizadas por artistas de México, Colombia y Ecuador. Cornejo subraya que hay algo que

deliberadamente no forma parte de ese proceso: la inteligencia artificial. “Los niños nos dicen que sienten que este cuento fue escrito para ellos, que se siente que es escrito con amor. No es escrito por inteligencia artificial”. Después de seis años de trabajo, millones de familias y más de 30 mil reseñas públicas, la respuesta de los usuarios también se ha convertido en una fuente constante de aprendizaje. Storybook ha incorporado humor, chistes diarios y nuevas afirmaciones a partir de aquello que las familias encuentran más útil. Pero quizá el mayor aprendizaje de Cornejo no tenga que ver con la tecnología, tiene que ver con el tiempo. Con la velocidad de los días y con la infancia como una etapa que no vuelve. “Ser papás presentes” es la invitación con la que quiere cerrar la conversación. No perfectos, aclara, porque esa perfección no existe. Presentes. “Tenemos el privilegio de acostar a nuestros niños en la noche”, dice. “En esos días más difíciles y más pesados, recordar que nuestros hijos duerman en casa y estén con nosotros”. Storybook puede ser una aplicación, un libro, una colección de cuentos o una herramienta para conciliar el sueño. Pero detrás de todo eso hay una idea mucho más elemental: un niño necesita sentirse acompañado. La infancia está hecha de pequeños rituales que, con el tiempo, se vuelven recuerdos. Un cuento antes de dormir, una voz conocida, una mano que sostiene la suya, una pregunta sobre cómo estuvo su día. Storybook parte de esa idea: que acompañar a un niño no siempre requiere grandes soluciones, sino aprender a estar verdaderamente presentes en los momentos que importan.+

Próximamente en librerías El oso Teo y la playa de la paz Daniela Vega Francisco Cornejo Whitaker House Español

Antonio Malpica escudero de un libro invencible Entrevista literaria

l autor vuelve a las librerías con La maldita novela, un homenaje disfrazado de misterio literario donde el verdadero protagonista es, justamente, un libro. Un crítico literario recibe de manos de un autor laureado un manuscrito inédito que, según su dueño, es la mejor novela jamás escrita, con permiso incluso de plagiarlo. Ese es el disparo de salida de La maldita novela, lo último de Antonio Malpica, aunque llamarlo únicamente disparo de salida sería quedarse corto: el libro entero gira alrededor de ese objeto que nadie más ha leído, como si la trama necesitara demostrar, capítulo tras capítulo, que semejante afirmación no es una boutade.

Antonio Malpica (Ciudad de México, 1967) es autor de literatura infantil y juvenil. Ha publicado más de cincuenta libros y recibido numerosos reconocimientos, entre ellos el Premio Iberoamericano SM de Literatura Infantil y Juvenil, que obtuvo en 2015. Entre sus obras destacan #MásGordoElAmor, Imagina que no hay cielo y la saga El Libro de los Héroes.

La maldita Novela Antonio Malpica Océano

Ve la entrevista en mascultura.mx

Lo curioso del planteamiento, y lo que vuelve a La novela un libro tan raro como ambicioso, es que el héroe de esta historia no es de carne y hueso. Es un objeto. “El camino del héroe lo lleva a cabo un objeto”, explica Malpica, y PS queda reducido a escudero de ese texto invencible que va conquistando lectores sin que nadie sepa bien por qué. Es una apuesta arriesgada, convencer al lector de que un libro puede ser tan bueno que nadie se le resista, y Malpica lo sabe: “sí sería bastante improbable porque en gustos se rompen géneros”.

Malpica, que ya cargaba con el Premio de Novela Breve Rosario Castellanos, el Premio Nacional Manuel Herrera de Dramaturgia y el título, desde 2015, de primer mexicano en ganar el Premio Iberoamericano SM de Literatura Infantil y Juvenil, decidió esta vez escribir sobre lo que mejor conoce: el ecosistema entero de las letras. “Un libro sobre libros no había escrito”, cuenta, y lo que entrega ahora es justamente eso, un homenaje a editores, autores y lectores disfrazado de intriga.

Detrás de la ficción hay una pregunta que Malpica lleva años masticando: por qué se escribe. Su respuesta no tiene vuelta de hoja. “Porque no podemos evitarlo”, dice, y añade una prueba casera: quien logre pasar un mes entero sin escribir una sola línea, seguramente no es escritor. Él mismo confiesa que las sagas lo desvelan y lo sacan de quicio, y que los concursos perdidos pesan tanto o más que los ganados, aunque esos nunca figuren en ningún currículum.

El protagonista se llama PS, aunque en realidad solo tiene iniciales, como todos los personajes de la novela. La idea nació de los concursos literarios, donde el texto viaja bajo seudónimo y el nombre del autor queda fuera del juicio. Malpica trasladó esa lógica a la ficción: nadie tiene nombre completo porque, según explica, “lo que define a las personas son sus virtudes y sus defectos”. PS termina apodándose a sí mismo “el perseguidor”, un guiño que cualquier lector de Cortázar reconocerá de inmediato, aunque aquí lo perseguido no sea un saxofonista sino un texto que ni siquiera tiene autor confirmado, solo una firma: una X.

Al final de la charla no faltó el ejercicio inevitable: la alineación ideal de escritores, vivos o muertos, de esta Tierra o de otra. Ahí aparecieron Charles Dickens, Terry Pratchett, Margaret Atwood, J. K. Rowling, J. R. R. Tolkien, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Stephen King, Patricia Highsmith y Roald Dahl, un equipo que, como toda buena alineación soñada en caliente, seguramente cambiaría con un poco más de reflexión. Once nombres para representar, un poco en broma y un poco en serio, lo que La maldita novela defiende de principio a fin: que valió la pena, y sigue valiendo la pena, dedicarle la vida entera a este oficio.+

Texto de Carina V. Fuentes. Juntó al Nevado nació y del Rojo se enamoró. Lee ajeno.

Reseña

Julieta

Lady Macbeth

Ofelia

Beatriz

Viola

Judi Dench se confiesa con Shakespeare:

n Shakespeare, el hombre que paga el alquiler, la actriz británica repasa siete décadas de papeles shakespeareanos en conversación con su amigo Brendan O’Hea, en un libro que mezcla memoria actoral, anécdota teatral y devoción por el verso.

Hay títulos que ya contienen una declaración de principios, y Shakespeare, el hombre que paga el alquiler es uno de ellos. La frase no es un hallazgo publicitario: Judi Dench y su difunto esposo, el actor Michael Williams, llamaban así al dramaturgo isabelino en los primeros años de su matrimonio, cuando ambos vivían casi exclusivamente de interpretar sus obras con la Royal Shakespeare Company. El alquiler que pagaba Shakespeare, cuenta Dench, era el de una casa en Stratford, lo cual probablemente le habría hecho gracia al propio Bardo. El libro, nace de cuatro años de conversaciones entre Dench y el actor y director Brendan O’Hea, asociado artístico del Shakespeare’s Globe de Londres. El resultado es un formato de preguntas y respuestas que recorre, papel por papel, la carrera shakespeareana de Dench: Lady Macbeth, Titánia, Ofelia, Cleopatra y una veintena de personajes más, repartidos en cerca de treinta roles a lo largo de siete décadas sobre los escenarios británicos. Lo que distingue a esta obra de un libro de memorias convencional es su estructura dialógica. La crítica lo describió como un libro que se siente como estar sentado en la cocina de Dench escuchándola hablar, y ha sido calificado como una demostración literaria de que la energía y la inteligencia de Dench no han menguado con los años. Kenneth Branagh, por su parte, lo resumió como una carta de amor a Shakespeare.

saludar, o la propia Dench recorriendo desnuda y pintada de verde la campiña de Warwickshire para una producción de El sueño de una noche de verano. Hay también espacio para el desacuerdo, lo cual vuelve más creíble el conjunto. Dench confiesa que El rey Lear, considerada por buena parte de la crítica como la cumbre del canon shakespeareano, no estaría entre sus cinco obras favoritas del autor, aunque reconoce su grandeza como pieza de escritura. Ese tipo de honestidad, sin solemnidad académica, es lo que The Telegraph celebró como un sentido común deslumbrante: Shakespeare visto desde la perspectiva de una gran actriz, con una inteligencia instintiva que deja en ridículo a más de un crítico literario engolado.

Shakespeare, el hombre que paga el alquiler Judi Dench Brendan O´Hea Neo Person

Dench tiene fama de poseer una memoria fotográfica para el verso, y el libro la exhibe sin pudor: cita parlamentos enteros y diseca el pentámetro yámbico con la autoridad de quien lo ha pronunciado miles de veces frente a un público. Pero no es solamente un ejercicio de erudición actoral: está lleno de anécdotas de bastidores, como la serpiente de utilería que escapa durante una función de Antonio y Cleopatra y reaparece asomando la cabeza por su peluca al salir a

El libro también se asoma, brevemente, a la vida personal de Dench, sobre todo a la presencia constante de Michael Williams, su compañero de escena y de vida durante décadas. Pero el centro de gravedad nunca se aleja demasiado de Shakespeare. Dench reflexiona sobre cómo ha cambiado el público británico y sobre la importancia del espíritu de compañía: en cierta ocasión se negó a viajar a Hollywood para asistir a la ceremonia de los Oscar porque estaba en plena temporada de Las alegres comadres de Windsor y no estaba dispuesta a dejar plantados a sus compañeros de reparto.

No hace falta ser experto en Shakespeare, ni siquiera fanático de Dench (hay personas raras), para disfrutar este libro: basta con apreciar el placer de escuchar a alguien hablar con autoridad y humor sobre aquello a lo que ha dedicado la vida entera. Shakespeare, el hombre que paga el alquiler es, ante todo, una clase magistral disfrazada de charla de sobremesa, y un recordatorio de que el verso shakespeareano sigue vivo mientras haya quien lo recite con esa mezcla exacta de reverencia y picardía que Dench domina como nadie.+

Eventos culturales

años de

teatro universitario:

el FITU mira hacia las nuevas generaciones

reinta y tres años después de su creación, el Festival Internacional de Teatro Universitario (FITU) llega a una nueva edición con una pregunta que parece cada vez más necesaria: ¿qué puede hacer el teatro en un mundo marcado por la polarización, la incertidumbre y la dificultad para relacionarnos con los demás? Del 3 al 13 de septiembre, la UNAM volverá a convertir sus espacios en un punto de encuentro para estudiantes, compañías, artistas y público, con una programación que reúne 25 propuestas seleccionadas entre 161 postulaciones internacionales. La edición 33 tiene además una idea que atraviesa tanto la selección como las actividades del festival: la “ternura radical”. No como una consigna decorativa, sino como una manera de pensar los procesos creativos, las relaciones entre quienes hacen teatro y el vínculo con quienes están en el escenario. Al frente de esta edición está Jaqueline Ramírez Torillo, coordinadora del FITU, quien ha acompañado el desarrollo del festival y su relación con las nuevas generaciones de creadores. Para ella, uno de los principales logros del encuentro es que, después de más de tres décadas, los jóvenes continúan encontrando en el teatro una posibilidad para pensar su presente.

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Un festival que funciona como plataforma El FITU nació como un espacio dedicado al teatro universitario, pero con el paso de los años amplió su alcance hasta convertirse en una plataforma de encuentro nacional e internacional. La convocatoria de 2026 es una muestra de ello: llegaron propuestas de distintos estados de México y de países como Armenia, Colombia, Chile y Argentina. La presencia de Armenia fue una de las sorpresas de esta edición. Para la coordinadora, que una propuesta de ese país haya llegado hasta el festival demuestra que el FITU funciona también como una ventana para establecer relaciones con otras escenas. La escena que están construyendo los jóvenes Si el FITU funciona como una fotografía del teatro universitario contemporáneo, esa imagen muestra a una generación preocupada por su identidad, sus vínculos y el entorno que la rodea. Ramírez Torillo observa una búsqueda constante por responder preguntas aparentemente elementales: cómo se relacionan con los demás y qué lugar ocupan dentro de su sociedad. “Pienso que hay una búsqueda muy fuerte, primero, quiénes son”, explica. Después aparecen otras preguntas: qué sucede en la escuela, en la casa, en el país y cómo puede el teatro dialogar con todo ello. Es precisamente ahí donde la edición 2026 encuentra su concepto central. La “ternura radical” propone pensar las relaciones que existen detrás de cada proyecto teatral: cómo se trabaja colectivamente, cómo se construyen los vínculos y qué tipo de comunidad puede surgir alrededor de una obra. “No es un falso optimismo del mundo”, aclara Ramírez Torillo. La idea, más bien, es comenzar desde los propios procesos de creación para intentar generar otras formas de relación.

12 obras de exhibición, 9 talleres académicos, 3 lecturas dramatizadas, 2 presentaciones editoriales y conferencias. Los talleres abordarán temas como la dramaturgia unipersonal, los espacios no convencionales y la revisión de obras clásicas. Algunos tendrán aperturas al público para mostrar qué ocurre cuando un proceso de trabajo sale del aula y se convierte en una experiencia escénica. La intención es que el festival produzca algo que permanezca después de las funciones: conversaciones, colaboraciones y nuevos proyectos. “Algo que nos importa mucho es la posibilidad de generar redes, de crear vínculos, de crear conversaciones, discusiones”, explica la coordinadora. Y hay otro elemento que define al FITU: todas sus actividades son gratuitas. Así, el encuentro busca no quedar restringido a quienes forman parte de las comunidades teatrales universitarias.

Un mapa de escenas y generaciones La programación internacional amplía más ese mapa. La inauguración, el 3 de septiembre en la Sala Miguel Covarrubias, estará a cargo de la directora española Lucía Miranda con la obra Caperucita en Manhattan, adaptación de la novela de Carmen Martín Gaite. Además, participará Matías Umpierrez con PLAY, una propuesta alrededor de los discursos de odio; el argentino Martín Flores Cárdenas presentará La fuerza de la gravedad, una pieza sobre la amistad; la compañía chilena Cuerpo Sur llegará con Minga de una casa en ruinas y Reminiscencia; mientras que Circo Virtual, también de Chile, presentará La conquista de lo inútil. Para Ramírez Torillo, sin embargo, uno de los mayores atractivos del FITU está en observar a los jóvenes creadores: cómo hacen teatro, qué historias necesitan contar y de qué manera están Mucho más que una competencia imaginando la escena. Aunque las 25 propuestas seleccionadas Después de 33 años, el Festival Internacional constituyen uno de los ejes centrales del FITU, de Teatro Universitario sigue funcionando como el festival está diseñado para ser mucho más un lugar de llegada, pero también como un punto que una competencia. La programación incluye de partida.+ Mas info aquí: https://teatrounam.com.mx/teatro/fitu33/bienvenida/

Eventos culturales

Festival CulturaUNAM:

cinco años para imaginar futuros posibles

inco años después de su creación, el Festival CulturaUNAM llega a una edición que mira hacia atrás para preguntarse qué puede construirse hacia adelante. Del 25 de septiembre al 11 de octubre de 2026, el Centro Cultural Universitario y otras sedes de la UNAM recibirán música, teatro, danza, ópera, cine, artes visuales y propuestas transdisciplinarias bajo una misma idea: “Pasados vivos, futuros posibles”.

Más que celebrar una trayectoria, el festival busca convertirla en punto de partida. La tradición aparece aquí no como un repertorio cerrado, sino como una materia que puede transformarse y volver a dialogar con el presente. Al frente de la programación está Juan Ayala, productor y programador artístico del Festival CulturaUNAM, con quien conversamos sobre la evolución del encuentro, su vocación experimental y el papel del arte como espacio para pensar cómo queremos vivir juntos. Un festival para reunir la diversidad de la UNAM El festival nació después de experiencias como Pulso y Vértice. Tras la pandemia surgió la necesidad de reunir algunos de sus propósitos en un mismo encuentro. “Queríamos mostrar parte de esa enorme diversidad en un mismo festival”, explica Ayala. La dimensión de la Universidad ayuda a entender la apuesta. CulturaUNAM genera alrededor de 14 mil actividades al año y el festival funciona como una ventana hacia esa producción: participan áreas dedicadas a las artes escénicas, artes visuales, cine, literatura, ópera, música y transdisciplina, además de producciones propias y coproducciones nacionales e internacionales. Pero la intención no es simplemente concentrar espectáculos. El festival busca mostrar que detrás de cada presentación existe una conversación más amplia sobre el presente. Mucho más que una cartelera Una de las particularidades de construir un festival desde la Universidad es acompañar la experiencia artística con espacios de reflexión. “Hay un marco de pensamiento crítico y de reflexión que acompaña las actividades”, señala Ayala.

Por eso la programación incluye coloquios, clases magistrales, encuentros y actividades formativas. La idea es que una obra, un concierto o una pieza experimental pueda convertirse en el inicio de una discusión. Esa vocación conecta con la historia de la UNAM y su tradición de experimentación artística. El festival busca recuperar precisamente ese espíritu: abrir caminos y dar espacio a nuevas posibilidades de creación. Los pasados que siguen vivos El lema de esta quinta edición plantea una pregunta: ¿qué hacemos hoy con las tradiciones que hemos heredado? Para Ayala, el arte transforma nuestra manera de relacionarnos con el mundo. “El arte afecta nuestra convivencia, nuestros estados de ánimo y nuestra manera de pensar”, explica. Mirar al pasado, entonces, no significa quedarse en él, sino preguntarse qué elementos siguen teniendo algo que decir y cómo pueden dialogar con los lenguajes del presente. Una memoria que se transforma Uno de los grandes ejes será el homenaje a Teodoro González de León, a cien años de su nacimiento. El festival se acercará a su legado desde distintas disciplinas mediante Construyendo la modernidad mexicana, una serie de mesas de reflexión, además de un concierto del Ensemble Modern dedicado a su memoria y a su relación con Iannis Xenakis. También habrá un homenaje a Mario Lavista, a cinco años de su fallecimiento, con piezas coreográficas del Taller Coreográfico de la UNAM inspiradas en su música e interpretaciones de su obra de cámara. Ambos homenajes comparten una idea: un legado permanece vivo cuando puede ser reinterpretado y puesto en diálogo con nuevas generaciones.

Francia y nuevos territorios para la creación El Nodo Francia, vinculado con los 200 años de relaciones entre México y Francia, reunirá a artistas como Mohamed El Khatib, Émilie Rousset y Leïla Ka, además de propuestas de la Comédie-Française. Algunas ocuparán espacios poco habituales, como el estacionamiento del MUAC. La apuesta también consiste en modificar la relación entre obra, espacio y espectador. La programación incluye además a la Camerata de Salzburgo y María Dueñas, John Malkovich en Informes sobre ciegos, Hamlet: La Vigilia, de Song of the Goat Theatre, y propuestas de danza, hip hop, experimentación vocal y teatro contemporáneo. El encuentro como futuro posible Después de cinco años, Ayala espera que permanezca algo más difícil de medir que una cifra de asistentes: el encuentro. Un festival puede sorprender, confrontar certezas y abrir conversaciones. Puede hacerlo mediante un concierto, una obra o una propuesta experimental. En ese sentido, “Pasados vivos, futuros posibles” es también una declaración: quizá el futuro no siempre comienza con algo completamente nuevo. A veces empieza cuando volvemos a mirar aquello que creíamos conocer y descubrimos que todavía puede transformarnos.

Más info aquí: https://festival.culturaunam.mx/

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Verónica Langer: Entrevista literaria

“La ficción me permitió completar los silencios de mi historia familiar”

Verónica Langer (Argentina, 1953) es una destacada actriz de cine, teatro y televisión. Ha desarrollado casi toda su exitosa carrera en México. Ganadora de premios Ariel, es reconocida por su versatilidad y memorables interpretaciones en telenovelas y películas mexicanas.

La vida en rojo Verónica Langer Hachette literatura

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on más de cinco décadas de trayectoria entre el teatro, el cine y la televisión, Verónica Langer es una de las actrices más reconocidas de México. A su trabajo como intérprete ha sumado en los últimos años una faceta literaria que comenzó con Las larvas (Hachette, 2023) y continúa con La vida en rojo (Hachette, 2026), una novela que recorre buena parte del siglo XX europeo a partir de una historia inspirada en su propia familia. La novela nació de una necesidad íntima. Langer explica que, como actriz, está acostumbrada a esperar oportunidades, mientras que la escritura le permitió crear sus propios proyectos y hablar de aquello que llevaba años queriendo contar. La vida en rojo surge precisamente de ese impulso: reconstruir, desde la imaginación, una memoria atravesada por el exilio, la guerra y los silencios familiares. Aunque parte de hechos reales y de personas que existieron, la autora insiste en que se trata de una obra de ficción. “Había demasiados huecos”, explica. Muchos de sus familiares desaparecieron durante el Holocausto o nunca hablaron de lo ocurrido, de modo que la única forma de devolverles una vida fue inventarla. Personajes como Alfred o Lili nacieron de apenas un nombre, una fotografía o un dato aislado, y fue la imaginación la que terminó de construir sus historias. Uno de los personajes que más la conmovió fue precisamente Lili Schwarzman, una tía abuela asesinada durante el Holocausto de quien casi nadie volvió a hablar. Langer decidió conservar su nombre dentro de la novela como una forma de rendirle homenaje y evitar que desapareciera por segunda vez del recuerdo familiar. Para la autora, borrar a las víctimas también forma parte de la violencia que dejaron aquellos años. La investigación fue otro de los motores del libro. Gran parte de la información provino

de los relatos de su madre, una reconocida psicoanalista formada en Viena, quien escribió una autobiografía décadas atrás. A partir de esos recuerdos y de un trabajo de documentación histórica, la escritora fue encontrando coincidencias inesperadas entre lo que imaginaba y los hechos reales, algo que terminó reforzando la construcción de la novela. Su experiencia como actriz y dramaturga también dejó huella en la escritura. Acostumbrada a construir personajes desde sus motivaciones más profundas, Langer reconoce que escribir una novela exige un ejercicio muy parecido al del teatro: descubrir aquello que permanece oculto detrás de cada decisión. “Inventar una vida también consiste en preguntarse por qué alguien actúa de determinada manera”, comenta. Aunque el exilio, la migración y las fronteras aparecen de forma constante en sus obras, Langer evita convertir esos temas en un programa literario. Prefiere seguir a los personajes antes que a las ideas y dejar que sean ellos quienes conduzcan la historia. Encasillar su escritura, dice, terminaría por limitar el impulso creativo que la lleva a escribir. Publicar una novela, reconoce, implica exponerse. Existe el temor de que los lectores interpreten la historia de maneras distintas a las imaginadas o cuestionen las licencias históricas que asumió. Sin embargo, llega un momento en que el libro deja de pertenecer a quien lo escribió. “Hay que dejarlo salir”, afirma. Más que abrir una discusión académica sobre el exilio o la memoria, Verónica Langer espera que La vida en rojo encuentre lectores capaces de reconocerse en ella. Recuerda con emoción la ocasión en que un joven le confesó que Las larvas había sido el primer libro que terminó de leer completo. Si esta nueva novela consigue provocar esa misma conexión en alguien, asegura, todo el esfuerzo habrá valido la pena.+

Narrativas de mercado

Big data editorial textos y números

Dividir para narrar Intentemos ser prácticos y cuadrados, como financieros, aceptemos que una forma útil de dividir el año es en trimestres. La jerga nos permitirá, incluso, elaborar frases redondas como: la desaceleración del primer trimestre se alargó hasta bien entrado el segundo. Los primeros cinco meses del año, esperamos que con el Mundial llegarían los millones de turistas que nos prometieron. A partir del diez de mayo se incrementó el consumo local, lo más vendido, camisetas de México y televisores, este año por vez primera, los de 65 pulgadas destacaron. Precios, pico de gallo y hábitos Las compras del día cuentan el cómo vivimos, tengo el azúcar alto y ya no compro pan dulce. El indicador no oficial conocido como pico de gallo muestra la variación en los precios del chile, jitomate y cebolla, productos utilizados para preparar la salsa del mismo nombre, valga la aclaración. Los niveles de compra de cada fruta, pan, verdura o chatarra, cuentan la historia de un país, ciudad y calle. Todo está carísimo porque no ha llovido, o porque sí ha llovido, o porque llovió más o menos. El presente dura una fracción de segundo, demasiado rápido para analizarlo. La historia se construye mirando hacia atrás y hacia delante, pretendemos reducir la incertidumbre del futuro al enmarcarlo en escenarios. Construimos narrativas para habitarlas y los indicadores nos ayudan a enmarcarlas. Libros, textos y números Si la cebolla tiene tanto que contar, cuánto más estará en un libro, en su contenido y también, en los números que lo rodean ¿Cuántos se han vendido? ¿En qué periodo? A partir de ahí, se inicia el vaivén entre las letras y las cifras ¿Qué está leyendo México? ¿Qué se leyó el primer trimestre? La numeralia en torno al libro se complementa con el contexto y con las interpretaciones que de él hacemos. Después de que el INEGI publicara los resultados del censo 2020, diciendo que el treinta por ciento del país tiene entre 12 y 29 años ¿sorprende a alguien que la literatura juvenil se consolida como la categoría más vendida? Entre los diez títulos más vendidos en el país, hasta la semana 30 del año, cuatro son libros dirigidos a los niños.

Narrativas mexicanas ¿Qué estamos leyendo? ¿Qué nos dicen las tendencias de lectura sobre el momento del país? De los cinco libros que más dinero han generado en el año, dos son de política actual. Dos son longsellers publicados en años anteriores y el quinto lugar es para la Biblioteca de la Medianoche, del autor inglés Matt Haig. Solo un título de ficción contra cuatro de no ficción. En otros mercados, por ejemplo España , la ficción se vende más, aquí es al revés ¿Podemos asumir que se debe a que la ficción está en las calles y la vivimos día con día? (“Es IA o es México”, nos pregunta TikTok). Hablar de trimestres nos permite entender el ritmo del año, hablar de semanas es tomarle el pulso al negocio, propio o ajeno. Flujos mundialistas La semana del año en la que más libros se han vendido fue la primera, en el ya lejano enero, con un total de 622 mil ejemplares. La semana en la que menos libros se vendieron fue la 24, semana de la inauguración del Mundial, 376 mil . En la semana de la Final, se vendieron 495 mil, cien mil más que en el inicio del torneo ¿Las variaciones fueron ocasionadas por el Mundial? ¿La temporada escolar? ¿Las lluvias? La mejor semana del año pasado, 2025, fue la misma, la primera, pero la peor fue la 21. Septiembre va de la semana 36 a la 40, después vendrá el último trimestre del año, el mejor para el consumo de libro. La tendencia en el consumo indica que Política e Infantil son categorías que continuarán creciendo e impactando a las demás. Acoplados y desacoplados A diferencia de los datos sobre la venta de mayonesa o café, que sin duda también dicen mucho, analizar la venta de libros es hablar de contenidos, de lo temas que están en las conversaciones y de los tiempos en que se llevan a cabo. Conocer la inercia nos permite proyectar escenarios, planear qué tanto compramos y qué tanto vendemos. Sea cual sea nuestra actividad económica, pasiva o activa, compra venta de productos o servicios, estudiante, emprendedor o asalariado, adentrarse en las narrativas del territorio que ocupamos nos motiva a aventurarnos a buscar más eficientes formas de promocionar o consumir.+

Gracias a NielsenIQ Bookdata por la información sobre la venta de libros en el mercado mexicano.

Texto de Fernando Pascual (@) Trabaja para conectar el ecosistema del libro en América Latina

La trenza de Sor Juana

DÍAS PERFECTOS CON KODA-SAN Ilustración de Sango Harukawa.

i me pidieran definir la genuina felicidad con una palabra, esa sería “árbol”. Pocas cosas más cotidianas y repetitivas como un árbol. Están ahí, en nuestras calles, desde hace, literalmente, cientos de años, al borde de la invisibilidad pese a su gran tamaño, al húmedo verdor de sus hojas y a las preciosas tonalidades de su corteza. Los árboles, sin embargo, dejan de ser meras presencias cuando un gran dolor te empuja a abrazarlos, a falta de algún conocido que se cruce por allí. Nada se compara con abrazar un árbol, y jamás volverás a verlos igual cuando cedas a la muda invitación implícita en sus brazos abiertos. Nadie nunca lo explicó mejor que la autora japonesa Aya Koda en su libro Árbol.

Nacida en la prefectura de Tokio, el 1 de septiembre de 1904, Aya Koda es una de las novelistas y ensayistas más queridas de su país. Hija, asimismo, de otro novelista, Koda Rohan, quedó huérfana de madre a los cinco años, y tanto ella, como su hermana menor, quedaron a cargo del padre. Lo curioso, en el caso de Rohan, es que, al margen de su producción literaria, breve pero exquisita, su genuina pasión era la botánica, misma que inculcó a sus hijas. Según narra la propia Koda en Árbol (Lumen, México, 2026, traducción de Keiko Takahashi y Jordi Fibla), quien a rajatabla compartía la afición del padre, era su hermana menor, Shigetoyo. Parte de la infelicidad de la infancia de Aya consistió en no establecer una conexión tan intensa con la naturaleza como la que unía a su padre y a su hermana. Nunca imaginó, la futura gran escritora, que aquella hermana a la que amaba con todo su corazón, fallecería en plena adolescencia, sumiendo a la pequeña familia en perpetua melancolía. Acaso para aliviar la soledad del padre, que ya no tenía con quien practicar aquellas actividades, Aya se impuso acompañarlo, impregnarse de sus conocimientos. En cierta forma, Árbol, que se publicaría póstumamente, es el fruto de aquella obsesión heredada, si bien, y tal como indica el título, son los árboles los que prevalecen en los afectos de la autora. Para el mundo occidental, el nombre de Koda comenzó a llamar la

atención gracias a la preciosa película de Wim Wenders, Días perfectos, filmada en Japón, con un elenco nativo. Su protagonista, el gran actor Koji Yakusho, interpreta a un hombre con uno de los empleos más modestos, limpiador de baños, que no solo realiza dicha actividad con un cuidado casi artesanal, sino que además es un amante de la música y la literatura. Hay una escena en la que su personaje, Hirayama, acude a una librería de segunda mano y adquirir una serie de libros por un dólar cada uno. Entre ellos destaca Árbol que complace de manera muy especial al protagonista, quien dedica un par de horas diarias a contemplar árboles. En el acto todo mundo quiso leer a la autora que arranca tan entrañable sonrisa a Hirayama, recientemente traducida al español. Aya Koda no tuvo un mínimo contacto con la cultura occidental. Ella misma narra en este libro, que siempre vistió kimono, hasta su muerte acaecida el 30 de octubre de 1990, muchos años antes del estreno de Días perfectos. Árbol es una colección de textos que oscilan entre la crónica poética, el ensayo y la autobiografía, pese a que Koda prioriza su relación con los árboles en cada una. Siendo una mujer de tercera edad ingresa en lugares riesgosos, a los que muchas veces se traslada gracias a hombres fuertes que acarrean la frágil humanidad de la autora sobre las espaldas. Aunque prevalecen la belleza del paisaje y de la prosa, Koda no deja pasar las catástrofes

naturales que, si bien le producen una infinita tristeza, le aportan asimismo una importante lección sobre la dignidad y la fuerza de esas criaturas milenarias, los árboles, que además manifiestan emociones y estados de ánimo que ella está perfectamente calificada para leer: “(…) Al Árbol se le notaba alegre, incluso llamativo y, desde luego, no tenía el menor rastro de tristeza ni de melancolía, pero también parecía claro que se había quedado solo (…)”. Aya Koda no fue una autora precoz. Publicó su primer libro a los 43 años, Kuroi suso. Antes de esto, y durante la escritura de una decena de obras, se dedicó al ministerio, trabajando como maestra de niñas; y en algún momento se vio forzada a trabajar como mucama en un local de geishas en Yanagibashi. Es realmente poco lo que se sabe sobre su vida, aunque ella se encarga de llenar bastantes huecos a través de Árbol. Un personaje del anime Bungou Stray Dogs, que tiene la peculiaridad de honrar escritores, lleva su nombre. Y es madre de otra importante autora, Tama Aoki, que en 1994 recibió el premio Geijutsu SenshÕ por su obra Koishikawa no le.

Árbol Aya Koda Lumen

Texto de Eve Gil (@evelina__mora), nacida en Hermosillo, Sonora, en 1968. Autora de la saga de novelas “mángikas” Sho shan y la dama oscura, así como de Réquiem por una muñeca rota, Evaporadas: las chicas malas de la literatura y, recientemente, Las calladas del Boom.