Revista del ICP, Tercera Serie, Núm. 8

Revista ICP del

Tercera Serie, Número VIII

Arquitectura

Mayo, 2018

José López de Victoria (1869-1939) Paisaje en azul Óleo sobre lienzo 17”x 26” Colección del Instituto de Cultura Puertorriqueña

Nota Editorial Con el motivo de afirmar el carácter interdisciplinario de la Revista del ICP, el número 8 de esta publicación ha sido dedicado a la disciplina de la Arquitectura. Presentamos aquellas colaboraciones que nos supieron seducir al revisitar la temática de maneras distintas –desde los límites, las fronteras geográficas, culturales e ideológicas de la isla de Puerto Rico–.

Los arquitectos y creadores literarios que coinciden en este espacio muestran, de sur a norte –sin olvidar el centro– la particularidad isleña, sus condicionantes naturales, históricos y ficcionales. Sus trabajos son acompañados por un útil y estético repertorio cartográfico, pictórico y fotográfico que, en más de una ocasión, nos sorprende. Y como lector experto, el arquitecto conservacionista Jorge Ortiz Colom nos regala el análisis de las tendencias de esta variedad de miradas a los testimonios materiales y simbólicos locales mostrados.

Dra. Doris E. Lugo Ramírez, Coordinadora y Editora de Publicaciones seriadas, ICP

Instituto de Cultura Puertorriqueña Junta de Directores Lic. Eduardo Arosemena Muñoz – Presidente Arq. Carlos Rubio Cancela – Vice-Presidente Lic. Luis B. Méndez del Nido – Secretario Lic. Ricardo J. Llerandi Cruz Sr. Christian N. Acevedo Cabán Dr. Edward Moreno Alonso Sra. Cristina Villalón Dr. José Luis Vargas Vargas Sr. Paxie G. Córdova Escalera – Ex Oficio Presidente de la CAM Director Ejecutivo Sr. Carlos R. Ruiz Cortés Consejo Asesor Dra. Sofía Irene Cardona Dra. Lourdes Lugo-Ortiz Dr. Javier Alemán Dra. Zaira Rivera Casellas El número 8 de la Revista del ICP Isbn- 978-0-86581-747-0 Ilustración de cubierta: José Rafael Ramírez Rivera Dibujo de la caseta de “los baños”en La Parguera, 2017.

Equipo Editorial María del Mar Caragol – Directora Doris E. Lugo Ramírez – Editora Cristina Martínez Pedraza y José Gabriel Figueroa, estudiante de internado Programa en Estudiosm Interdisciplinarios, Facultad de Humanidades, Universidad de Puerto Rico, Río Piedras – Correctores Edder González Palacios – Diagramación y diseño Programa de Publicaciones y Grabaciones

Oficina de Ventas y Mercadeo

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Sumario

Nota editorial

3

Colaboradores

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Preámbulo

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Jorge Ortiz Colom De límites

21

Yazmín M. Crespo Claudio y Omayra Rivera Crespo Islafobia

37

Ana Rebecca Campos La evolución de una arquitectura para el encuentro con el mar

55

en la costa de La Parguera José Rafael Ramírez Rivera La arquitectura como radiografía del choque de clases en “El regalo”,

81

“Isolda en el espejo” y La casa de la laguna de Rosario Ferré Marta I. Jiménez Alicea 1948 a 1968: Veinte años de modernidad en Ponce vista a través

91

de tres equipamientos Fernando Pabón Rico “Los fantasmas y la arquitectura doméstica”

113

Aravind Enrique Adyanthaya La Casita Verde

119

Carlos Ferrán La arquitectura del Viejo San Juan: Una vista panorámica a su riqueza José C. Silvestre Lugo

141

El proyecto del Hospital de Nuestra Señora de la Concepción el Grande:

191

Una revaluación de las fuentes Jennifer Solivan Robles

Dirección residencial: Calle del Cristo Dolores Aponte Ramos

205

Colaboradores

Jorge Ortiz Colom Arquitecto, profesor y consultor, nacido en San Juan, Puerto Rico. Es egresado de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras donde obtuvo una maestría en Arquitectura. Fue director de la División de Patrimonio Histórico Edificado del Instituto de Cultura Puertorriqueña de Puerto Rico. Se ha dedicado en los últimos años, además de evaluar y endosar proyectos en edificios de valor histórico, a escribir ensayos y presentaciones sobre el tema del patrimonio arquitectónico e histórico de Puerto Rico. Actualmente, cursa estudios doctorales en Historia en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y El Caribe en San Juan, PR. Y trabaja como arquitecto conservacionista en el Instituto de Cultura Puertorriqueña en Ponce, PR. Yazmín M. Crespo Claudio Posee una maestría en Diseño de la Universidad de Harvard, Cambridge, Massachusetts, EE.UU. con especialización en Historia y Teoría de la Arquitectura. Tiene, además, una segunda maestría en Arquitectura, con concentración en Diseño Urbano de la Escuela de Arquitectura de Cornell University, Ithaca, N.Y. Culminó dos bachilleratos. Uno, en Diseño Ambiental de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras y otro, en Arquitectura de la Escuela de Arquitectura de Cornell University. Tiene experiencia como docente y arquitecta en EE.UU., Europa y Puerto Rico.

Entre sus premios destacan el Technical Chamber of Greece Award por su propuesta “Housing and Public Space in the Historical Centre of Barcelona (siglo XIX)” en el Congress of the UIA en Barcelona, España y el World Architecture Award 2009 por TKTS Booth en Nueva York. Se desempeña como profesora y directora del Departamento de Arquitectura de la Escuela Internacional de Diseño y Arquitectura de la Universidad del Turabo, Gurabo, PR. Es co-fundadora del colectivo “Taller Creando sin Encargos” junto a Omayra Rivera Crespo.

Omayra Rivera Crespo Posee un doctorado de la Escuela de Arquitectura La Salle de la Universidad Ramón Llull en Barcelona, España. Realizó sus estudios de maestría en Arizona State University, Tempe, Arizona, y su bachillerato en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, Puerto Rico. Cuenta con un posgrado en Arquitectura, Arte y Espacio Efímero de la Universidad Politécnica de Catalunya,

España. Tiene experiencia como asistente de profesor en Arizona, EE.UU.; como arquitecta y profesora en Boston, EE.UU.; Barcelona, España y en San Juan, Puerto Rico. Ha realizado varias instalaciones de arte y vídeo, y ha trabajado como curadora de diversas exposiciones. Ha fungido como gerente y coordinadora de proyectos en la iniciativa de participación ciudadana del Municipio de San Juan; en el proyecto comunitario Techos para el Caño Martín Peña; en El MAC en el Barrio del Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico, y como consultora de diseño participativo de la firma de arquitectos RossiLugo Architecture.

Ana Rebecca Campos Posee una maestría en Diseño de la Domus Academy en Milán, Italia y un bachillerato en Arquitectura de la Universidad Politécnica de Puerto Rico. Al culminar sus estudios de maestría realizó un internado con la diseñadora y artista italiana Anna Gili. Ha colaborado con múltiples compañías y diseñadores reconocidos dentro del campo del diseño industrial. Igualmente, ha trabajado como diseñadora independiente con el arquitecto Paolo Giachi, realizando proyectos en ciudades como Shanghái en China, Roma y Milán en Italia y Minsk en Bielorrusia. Actualmente, ofrece cursos en los programas de Diseño de Interiores y Diseño Industrial de la Escuela Internacional de Diseño y Arquitectura de la Universidad del Turabo, Gurabo, Puerto Rico.

José Rafael Ramírez Rivera Lajeño y arquitecto de profesión. Obtuvo la maestría en Arquitectura en la Universidad de Puerto Rico en 1988 y, desde entonces, trabaja como arquitecto. Desde el 2008, es profesor en la Escuela Internacional de Diseño y Arquitectura de la Universidad del Turabo en Gurabo, Puerto Rico. Su trabajo de diseño ha sido premiado en varias instancias.

Marta I. Jiménez Alicea Nació en Humacao, Puerto Rico. Cursó sus estudios graduados en la Universidad de Puerto Rico, en Río Piedras. Trabaja en el campo de la literatura temas hispanoamericanos y puertorriqueños como se evidencia en su tesis de maestría, “Carnaval, dialogismo y parodia en Dos señoras conversan de Alfredo Bryce Echenique y en su tesis doctoral titulada “Ficcionalización de la historia de Puerto Rico en Maldito amor y La casa de la laguna de Rosario Ferré”. Ofrece cursos presenciales y en línea de las diversas áreas del español en la Universidad de Puerto Rico, Humacao, PR y en la Universidad del Turabo, Gurabo, Puerto Rico. Ha publicado en revistas especializadas como Cuadrivium (UPRH) –de la cual es correctora–, Destiempos (CDMX, México),

Letras (UMET), Mitologías hoy (ReDi) y en la Revista de Estudios Latinoamericanos (UNAM), entre otras.

Fernando Pabón Rico Arquitecto graduado (2006) de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Syracuse, NY, EE.UU. Practicó la arquitectura en Washington, D.C. diseñando oficinas y mejorando espacios públicos. En el 2011, obtuvo una maestría en Proyectación Urbanística por el consorcio de universidades de Delft, Países bajos; Lovaina, Bélgica; Venecia y Barcelona. Desde entonces, desempeña labores docentes e investigativas, y participa de diversas prácticas colaborativas locales, regionales y globales. Sus intereses se concentran en los temas de la presión urbana y la inversión sobre territorios sensitivos.

Aravind Enrique Adyanthaya Es un escritor y experimentador teatral puertorriqueño. Posee un doctorado en Historiografía Teatral de la Universidad de Minnesota en Minneapolis y un doctorado en Medicina Integrativa de la Clínica Mayo. Como dramaturgo ha recibido el Premio Asunción del Teatro Pregones, el Premio Internacional de Teatro de Casa del Teatro en la República Dominicana, el Primer Premio Nacional de Dramaturgia del Instituto de Cultura Puertorriqueña, así como becas de las fundaciones Jerome, McKnight y Joyce. Entre su narrativa publicada están los libros Lajas (Editorial Isla Negra, Premio del PEN Club de Puerto Rico 2002), La Mano (Editorial Concepción 8, 2010) y La ciudad de vidrio (Santillana/Alfaguara Infantil, 2009). Los siguientes títulos se encuentran en proceso de publicación Garadiábolo (SM Editores) y Lajas 2013-2018 (Concepción 8). Actualmente, dirige Casa Cruz de la Luna, un proyecto transdisciplinario con bases en San Germán, Puerto Rico y en Nueva York. Sus intereses se centran en la exploración de prácticas de espectaduría activa, los flujos narrativos a través de distintas estructuras (libros, ámbitos físicos de memoria, performances), y la integración de tecnologías digitales de imágenes y lenguajes escritos en escena.

Carlos Ferrán Arquitecto licenciado, puertorriqueño; egresado de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, en la cual obtuvo el bachillerato en Ciencias Ambientales y una maestría en Arquitectura. Fue director ejecutivo del Colegio de Arquitectos y Arquitectos Paisajistas de Puerto Rico. También, se desempeñó como arquitecto conservacionista del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Ha participado activamente en proyectos de rescate y rehabilitación del patrimonio edificado y centros

históricos tradicionales. Ha trabajado en el campo de las Bellas Artes destacándose en la pintura y el dibujo por la cual ha sido merecedor de premios y reconocimientos. Ha colaborado en varias publicaciones en la que ha escrito ensayos de crítica social, a la luz del arquitecto y la arquitectura. En la actualidad, labora en su propio taller, y ofrece consultoría de arquitectura.

José C. Silvestre Lugo Nace en San Juan de Puerto Rico en el 1974. Obtiene, en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras un bachillerato en Diseño Ambiental (1996) y una maestría en Arquitectura (1998). Es miembro del Colegio de Arquitectos y Arquitectos Paisajistas de Puerto Rico. A partir de febrero de 1999, inicia labores en el Programa de Patrimonio Histórico Edificado del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Su labor como arquitecto evaluador de distintas obras, comienza en la zona histórica de San Juan y luego, se extiende a la zona Caguas y otros municipios del Norte y Este. Ha retomado sus funciones en las zonas históricas de San Juan, Miramar y Santurce, Puerto Rico. Actualmente, es miembro del Comité de Patrimonio del Colegio de Arquitectos y Arquitectos Paisajistas de Puerto Rico.

Jennifer Solivan Robles Obtuvo un bachillerato en Historia del Arte de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, y una maestría en Historia del Arte de la Universidad de Salamanca, España. Actualmente, cursa los estudios de doctorado en dicha institución española.

Sus áreas de interés son el arte medieval y el arte moderno; particularmente, le interesan los períodos de transición, las convergencias entre el arte europeo y el arte americano, y los usos y funciones de las imágenes dentro de estos contextos sociales e históricos. Ha recibido distintos reconocimientos y becas. Fue becada por el programa de becas de la Universidad de Puerto Rico para el área de especialización Catalogación y Preservación del Patrimonio Histórico, Cultural y Artístico; y la beca del Hispanic Scholarship Foundation. Ha presentado en congresos y simposios en Puerto Rico, los Estados Unidos y España. Es columnista del periódico El Nuevo Día en Puerto Rico.

Dolores Aponte-Ramos Es graduada del programa Pan-African Studies en Northwestern University en Evanston, IL, EE.UU. Ha dedicado su investigación académica a los procesos de racialización de la diáspora africana y dictado cursos sobre el tema en Montevideo, México D.F., Ginebra, Estados Unidos y Puerto Rico. Ha dirigido dos volúmenes de la Revista Iberoamericana (University of Pittsburgh, Pennsylvania, EE.UU.)

sobre asuntos raciales latinoamericanos y sobre Guinea Ecuatorial. Tiene a su haber numerosos artículos sobre género, raza y otras formas de jerarquización social, publicados en revistas como Letras Femeninas (Asociación Internacional de Literatura Femenina Hispánica), Cuadernos de Literatura- (Universidad Javeriana, Bogotá, Colombia), En rojo, periódico Claridad, (Puerto Rico), Postdata, entre otras.

Actualmente, se desempeña como profesora de los cursos de español en la Facultad de Estudios Generales en la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras, Puerto Rico.

Luis A. Maisonet Ramos Hard edge, triángulos y semicírculos (1974) Acrílico sobre lienzo 55”x 33 3/4” Colección del Instituto de Cultura Puertorriqueña

PreĂĄmbulo: Sobre arquitectura, cultura y visiones mĂşltiples

Jorge Ortiz Colom

L

os escritos que forman este número de la Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña son un muestrario de reflexiones sobre la praxis de la arquitectura como disciplina fundamentada, orientada a definir espacialidades para la más amplia experiencia de la vida humana. “Definir” es una palabra resbaladiza. Es tanto enunciado como actitud hacia el objeto que se analiza.

Y este ejercicio de definición de las distintas manifestaciones de la arquitectura se revela en actitudes diversas hacia el sujeto. Es decir, en la habilidad y destreza con la que se hace algo.

Etimológicamente, la palabra arquitectura contiene dos palabras griegas: Αρχή (arkhé) – superioridad, preeminencia; Τέκτων (tékton) –obrero, carpintero, constructor, a su vez derivado de la raíz indoeuropea teks (armar, fabricar, tejer)–. Es, en otras palabras, una acción de ejercer una preeminencia –presumiblemente de criterio informado e inteligencia técnica– sobre el trabajo de construir o armar un objeto, específicamente por uso y costumbre que encuadra espacialidades habitables. Esa inteligencia es técnica, porque después de todo la palabra griega original τέχνη (tékhne) significa tanto arte como artificio, es decir, la habilidad y destreza con que se hace algo.

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Una particularidad que define la práctica arquitectónica es su acción sobre el hábitat humano. A pesar de los reduccionismos infligidos repetidamente por la academia, el hacer sobre el hábitat de nuestra biosfera (y a veces fuera de ella) es el quehacer básico del arquitecto, conformando o apropiando espacialidades de diversos tipos y escalas.

La acción por medio del trabajo y la reflexión por medio del pensamiento son partes indisolubles de la praxis arquitectónica, y todas las colaboraciones incluidas en la revista ensayan una praxis crítica ante un entorno problemático y desarticulado.

Algunos presentan el espacio frente o a través del espejo de la historia- siendo favorecida, por varios autores, la filosofía europea de la Era Moderna, con sus seductores definiciones y retruécanos. El artículo de apertura, “De límites” de Crespo y Rivera Crespo, sienta la pauta de la observación crítica al establecer ese concepto filosófico como partida para discutir el hábitat. A través del ejemplo del parque Ventana al Mar del Condado, proyecto del arquitecto puertorriqueño Andrés Mignucci, ofrecen una visión crítica sobre la relación entre la ciudad y su litoral; confrontando el concepto en los múltiples espejos de la existencia, el poder y el lenguaje arquitectónico y sus

interpretaciones filosóficas modernas.

Concluyen las autoras que “límite es entonces, espacio vivo, línea del tiempo, imagen en movimiento, comunicador y símbolo de nuestra época”. En la coyuntura histórica actual, donde el límite parece ser el argumento insistente (límites al poder, en las redes intersociales e internacionales, en las políticas identitarias; imposición de muros fronterizos), este artículo abre la discusión que con mayor o menor énfasis se evoca en los otros escritos sometidos.

En la selección, el límite del mar es lo que nos da la condición geográfica y demográfica de puertorriqueños. Los siguientes dos ensayos flotan: uno, en la costa literal de la Parguera de Lajas (“La evolución de una arquitectura para el encuentro con el mar…” de Ramírez) y el otro, (“Islafobia” de Campos Rivera) en un límite costero sicológico y concreto- las murallas urbanas- como detonante de sentimientos de ansiedad y miedo. Si bien la literatura puertorriqueña (René Marqués, Palés Matos, Alejandro Tapia, entre otros) ha sublimado en poderosos ejemplos el tema del espacio habitado como incubador de sentimientos y emociones, consideramos que se ha analizado poco a pesar de ser un asunto debatido en muchas academias del exterior, desde que el sociólogo alemán Georg Simmel publicó en 1903 su seminal ensayo “La metrópolis y la vida mental”, fundamentado en la experiencia europea hasta esa fecha. Por tanto, resulta una excelente aportación el diagnóstico de islafobia, reexaminado a la sombra del devastador huracán María de 2017, cuyas cicatrices siguen marcado nuestra piel colectiva.

El ensayo sobre La Parguera se deslinda en el discurso histórico, y ofrece un testimonial de las llamadas “casetas” como herederas de una tradición de reconciliación con el mar. Las casetas persiguen en cierto sentido conquistar ese límite marítimo, creando una situación entre lo doméstico y lo público que ha constituido un reto para las autoridades reguladoras. A su vez, muestra la herencia de una larga tradición global de las “casas de baño”, descartando que sean un derivado espontáneo. Esa raigambre con fenómenos similares, particularmente visto en las poblaciones balnearias europeas, es un ángulo virtualmente desconocido en la discusión histórica y arquitectónica local sobre este fenómeno.

Navegando en este rumbo histórico, Marta Jiménez encuentra, en la narradora ponceña Rosario Ferré, una insistente imbricación del hábitat con el ambiente y las acciones de sus personajes. Muchos de los lugares (casas) se convierten en participantes de la trama, no meros contenedores de personas, gestos, acciones o palabras. Si bien las edificaciones limitan –problemáticamente– las acciones de los personajes, su conjunto, según Ferré, anda en continua transformación. Se construye, se destruye; los edificios parecen tener vidas propias… en fin, el paso del tiempo transforma dinámicamente lo habitado en ciclos de auge y decadencia siendo las edificaciones “como parte de su código destinado a hurgar en el destino de Puerto Rico” ( Jiménez).

Mirando al pasado reciente (1970-2010), lo producido en historiografía, teoría y crítica arquitectónica en Puerto Rico nos parece parco y derivativo de los puntos de vista hegemónicos respaldados por el Norte 15

global. Falta la exploración radical –eso es, desde las raíces, de lo informado por la vida misma–. Por mucho tiempo, la meta de los análisis arquitectónicos ha sido validarse con el canon que acompañó al llamado estilo internacional de formas duras, prismáticas y volúmenes exuberantes, a menudo, en duelo con la urbanidad evolucionada por siglos. Sin embargo, la historia más cercana (desde 2000) ha reconocido que dicho estilo tiene también su historicidad y nos exigirá reevaluar lo que definimos por construcciones patrimoniales. Ya ese movimiento ha madurado en las naciones incubadoras de esta tendencia en América del Norte y Europa, y la hibridación e injerto de dicho estilo con los trópicos calientes ha formado una expresión propia y describible, como ha sido, por ejemplo, el complejo de la Universidad Católica y otros lugares en Ponce, Puerto Rico. Y esto es precisamente lo que relata Pabón Rico en “1948 a 1968: Veinte años de modernidad en Ponce…”.

Puerto Rico y sus naciones hermanas antillanas han incubado, tras largos procesos de mezcla y heurística, unas densas tradiciones arquitectónicas que, en el caso de nuestra isla, han mostrado intensa variación regional. A menudo, estas representan apuradas respuestas a la escasez material y falta de conocimiento formal. No obstante, desde las casas de los amerindios taínos hasta la construcción espontánea de campos, parcelas y barriadas encierran sabidurías relacionadas con el uso y definición de espacios. Estas construcciones han sido abanderadas de tradiciones tan celosamente guardadas en ciertos centros urbanos protegidos, y conservan, aunque morfológicamente alteradas en cierto grado, patrones y espacios que la construcción masiva y especulativa ha decidido suprimir.

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Dentro del vernáculo arquitectónico puertorriqueño, el tipo de la casa criolla de balcón frontal, sala central, galería y martillo o extensión posterior puede ser argumentado como la aportación endémica de Puerto Rico a la arquitectura doméstica de cierto nivel socioeconómico. Estas viviendas orientadas a una vida interior, con un orden geométrico, topológico y social son para Enrique Aravind Adyanthaya (“Los fantasmas y la arquitectura doméstica”) lugares donde se dibuja una “topografía espiritual” de energías vinculadas a sus moradores ancestrales. En su narrativa, postula un largo catálogo de lugares en todo el país donde estos espectros parecen manifestarse, de hecho, demostrando la ubicuidad de este tipo de vivienda en nuestros centros urbanos tradicionales, que luchan por su existencia y (justificada) pertinencia en un mundo moderno de edificios de valor económico, pero sin personalidad.

Como esta, es la casa analizada desde la perspectiva conservacionista por Carlos Ferrán en “La Casita Verde…”, la residencia en Caguas del gran escritor Abelardo Díaz Alfaro durante su infancia. En el duro espejo de la descripción técnica y el informe analítico sobre las condiciones concretas de una casa criolla representativa, se desciende de las cumbres teóricas a la praxis del arquitecto clínicamente enfocado, tal sujeto con sus patologías de abandono y podredumbre. Nos muestra el rescate del espíritu de la casa en una rehabilitación que destila la espacialidad y las relaciones internas y externas del objeto como el elemento trascendente; mucho más que la materialidad de unos muros y techos olvidados por –como dijo el arquitecto León Battista Alberti– el “cabezudo tiempo transformador de las cosas

[que] fácilmente sufría que fueran eternas”.

Este artículo, además, muestra el trabajo de día a día de muchos profesionales dedicados al manejo de estos lugares protegidos, sea por ley y reglamento o por costumbre y sentimiento.

A una escala más amplia, la del constructo urbano que es la ciudad amurallada de San Juan, José Silvestre (“La arquitectura del Viejo San Juan…”) establece, desde perspectiva tectónica, la evolución general de la que por mucho ha sido el lugar histórico emblemático de Puerto Rico. Forzosamente es un paseo rápido e intenso. Con su trasfondo en arquitectura conservacionista, el autor enfoca los testimonios evidentes y documentales. El visible límite de la muralla, los monumentos, espacios y sitios institucionales conversan con una arquitectura doméstica que, a pesar de su engañosa similitud, no es mera copia del urbanismo de la España meridional.

Es una pequeña capital colonial española ultramarina (más integra, por cierto, que la Habana o Manila) que, en su paso de medio milenio, ha dejado testimonios visuales de su evolución, partes esenciales del proceso historiográfico de este ensayo, y que guían la apreciación. Como arquitecto practicante y utilizador de las herramientas de la visualidad, el contenido gráfico es fundamental para comprender su planteamiento.

En este cuerpo, los ensayos que cierran el tema de esta revista entran en las particularidades del lugar específico en el imaginario de la ciudad. Uno, a través de la historia documental y los arcanos de los archivos: el escrito de Jennifer Solivan sobre el Hospital de la Concepción el Grande

que data del siglo XVIII, nos presenta una revisión crítica sobre el proyecto que le dio forma actual. Este edificio hubiera sido uno de los más espléndidos de San Juan, pero no fue nunca terminado según lo dispuesto por su arquitecto Bartolomé Fammí (siglo XVIII). Cuando el historiador Fray Iñigo Abbad y Lasierra describe la obra, aparentemente viéndola en planos, poco conocería que el testimonio en pie terminó más austero y humilde. La autora postula entonces una lección sobre la subjetividad de la crónica histórica y la necesidad de revisar críticamente los documentos. Aun así, el edificio actual –sede de aulas y talleres de la Escuela de Artes Plásticas y Diseño de Puerto Rico– ha rendido una función institucional significativa en sobre dos siglos de presencia.

Por contraste, a escala doméstica y ficcional, más desde la metáfora que en presencia, visitamos otro lugar, la venerable casa imaginada del escritor arecibeño René Marqués, sita en la calle del Cristo, principal arteria de la ciudad.

Dolores Aponte (“Dirección residencial: Calle del Cristo…”) vuelve a este lugar “purificado”, según Marqués, por el fuego.

Con reflexiones alentadas por (otra vez) la filosofía europea moderna, define este lugar con dimensiones existenciales, políticas y de género. Repetidamente, la casa de las tres hermanas de la obra de Márqués, se refleja en sucesivos espejos interpretativos. Es la casa sin el sujeto, sin la identidad, por tanto, sin raigambre, un mero objeto, una versión inanimada del individuo desarraigado. “Es ese sujeto el vacío, según Žižek [filósofo neomarxista esloveno]. Esa la casa sola”. Casa objeto-sujeto, casa país.

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Según un proverbio persa, cuando una casa deja de (re)construirse, muere… y esto incluye las pacientes transformaciones del acto de habitarla. Todos los artículos incluidos en este ejemplar discurren sobre la huella humana en el hábitat y se alejan de la una vez tradicional visión objetual, “estilística”–sobre todo– y taxonómica, influida por la tradición positivista de la historia del arte de siglos pasados.

Desde la descripción literal del objeto hasta la reflexión filosófico-teórica la palabra sobre la arquitectura aborda de lo abstracto a lo inmediato, de lo local a lo universal con tangencia. Si la arquitectura va a ser componente efectivo de la cultura hay que descongelarla de visiones estáticas, inmanentistas o localistas que, a veces, se legitiman como “el patrimonio”, cuando en realidad nuestro entorno habitado se transforma y cambia continuamente. El verdadero patrimonio trasciende formas nostálgicas y se puede ver relacional y procesalmente. Los monumentos consagrados “coloniales hispanos”, abordados por esta misma revista décadas atrás, mantienen su legitimidad, pero siguen arrojando nuevos planteamientos en una reflexión crítica alentada por estos tiempos multiformes que nos toca vivir. El patrimonio histórico tiene que ser de toda la historia, no solo de un periodo que, aunque importante, es parcial.

Los ensayos sobre arquitectura incorporados en esta revista intentan presentar un muestrario básico del estado del pensamiento y reflexión sobre la disciplina en Puerto Rico, con el fin de motivar otras y distintas reflexiones necesarias, para poder practicar una formación del hábitat en una dimensión 18

más humana y respetuosa de todos los criterios naturales, humanos y artificiales que inciden en ella. Solo así, podemos esperar una integración –largamente pospuesta– entre arquitectura y cultura con la cual el hábitat puertorriqueño halle su propia “voz”.

Manuel E. Jordán (1853-1919) La casa del techo rojo (siglo XIX) Óleo sobre madera 10 5/16” x 14 3/8” Colección del Instituto de Cultura Puertorriqueña

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José María Iranzo (1916-1993) Verde y azul (1977) Óleo sobre masonite 30” x 47” Colección del Instituto de Cultura Puertorriqueña

De límites

Yazmín M. Crespo Claudio y Omayra Rivera Crespo

“El límite es entonces, espacio vivo, línea del tiempo, imagen en movimiento, comunicador como el lenguaje y símbolo de nuestra época. El arquitecto puede ser creador de estos límites y al mismo tiempo su mensajero. La arquitectura es un lenguaje afectivo, réplica de nuestro tiempo, mímesis de nuestro entorno y de nosotros mismos”.

Resumen

E

l siguiente ensayo aborda, a dos voces, la definición del concepto “límite” desde una perspectiva filosófica y arquitectónica. El “límite” trasciende la forma en que determinamos y percibimos los espacios que habitamos. Desde el interior al exterior o viceversa, es comunicador de realidades, épocas y contextos. Trabajaremos con una definición híbrida, concreta o imaginada e individual o colectiva, a partir de pensadores como Nietzsche, Heidegger, Gadamer, Foucault y Barthes, y de diseñadores y arquitectos como Mies, Kahn, Koolhaas y Mignucci. Sus definiciones parten de lo físico, de la hermenéutica y del límite como reflejo de identidad del lugar. El límite en Puerto Rico es un imaginario popular caracterizado por un territorio confinado y circunscrito por agua. Conscientes de este esbozo intrínseco del croquis criollo, la “definición” del límite es esencial para narrar una historia que reconoce el litoral de San Juan; un contexto CONtendido.

Límite: Ser /sentirlo Nietzsche “the fact that we occupy an ever, larger place in Time is something that everybody feels…”.

Martin Hägglund 1 Según Friedrich Nietzsche, el individuo establece sus propios límites como ente existencial. En primer lugar, los límites se definen con relación al tiempo: el principio y el fin de la existencia. En segundo lugar, los límites se precisan con relación al espacio: la posición del ente en un lugar determinado con relación a otros objetos y a sí mismo. En Aurora: Reflexiones sobre los prejuicios morales explica: Cada ser está rodeado por un círculo concéntrico que tiene un centro que le es propio. De manera parecida nuestro oído abarca un pequeño espacio y lo mismo el tacto. Según estos horizontes medimos el mundo, definimos como próximo esto, como lejano aquello, esto pequeño, aquello grande, esto duro, aquello blando: a este medir lo llamamos sentir… (117).

Martin Hägglund, Dying for Time: Proust, Woolf, Nabokov, Cambridge: Harvard University Press, 2012: 46.

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De esta forma definimos los límites con relación a nuestros sentidos y cómo éstos perciben el espacio. De igual forma, Rudolf Arnheim en The Power of the Center expone que la forma material de un objeto viene determinada por sus límites y que el esqueleto de fuerzas visuales creado por los límites también puede influir en el modo en que éstos sean vistos.

Límite: Delimitar Heidegger + Mies Martin Heidegger describe los límites con relación al tiempo refiriéndose al fundamento, al origen de la existencia del cobijo, y a la relación íntima entre habitar y construir.

El individuo, en la búsqueda de resguardarse de la naturaleza y el clima, delimita su relación con el espacio. La arquitectura emerge como la creación de la membrana y del recinto que le permite al hombre cobijarse de las inclemencias del tiempo y de los animales salvajes. Surge la imagen descrita por Semper, en Los cuatro elementos de la arquitectura, como el primer gesto arquitectónico. El exterior se contempla, se respeta, se observa a través de un filtro. Este filtro es a su vez una extensión del cuerpo, una burbuja que lo envuelve y actúa como vínculo con el entorno. El hombre construye un espacio intangible, que luego se hace palpable al exhibir características mesurables. Este espacio está definido por los sentidos, pero también por la cultura y por la generación a la que pertenece.

De esta forma se convierte en mímesis del entorno. Aquí se establece el diálogo entre interior y exterior: la protección es a su vez una copia del peligro inminente del afuera.

Como un reflejo que rebota, el afuera y el adentro son uno mismo. Heidegger en El arte y el espacio explica:

Las figuras plásticas son cuerpos. Su masa que consta de diversas estofas, está configurada de múltiples maneras.

La configuración acontece en el acto de delimitar, entendido como una imposición de límites, hacia dentro, y como una exposición de límites, hacia fuera. Aquí es donde entra en juego el espacio. Al ocuparlo la figura plástica confiere posición al espacio, acuñado como volumen cerrado, calado, vacío…” (117).

Este vacío es la esencia definida como el ser, el estar, la ubicación del ente en el espacio y consigo mismo. Es el vacío y el todo al mismo tiempo, pero ¿es necesario revelar este interior?, o ¿conseguimos realmente exteriorizarlo?

El arquitecto Mies van der Rohe intenta exteriorizar el interior mediante su arquitectura transparente. Esta transparencia se define en términos de su gravedad extendida, que media el caos a través del uso mínimo de la estructura y el material. Es una arquitectura genuina y reflejo de la época en que se construye. Mediante la literal transparencia, lograda por el uso del cristal, Mies logra un acuerdo entre el exterior y el interior de sus edificios. El techo y el suelo delimitan un vacío a través del cual el horizonte se enmarca y continúa ininterrumpidamente.

La membrana de vidrio actúa como el filtro o el interfaz desde donde se contempla el entorno. De la misma forma, mediante sus reflejos, actúa como espejo del afuera. Este espejo muestra una imagen que mimetiza el entorno permitiendo al edificio camuflarse con el afuera y ser parte de él. La transparencia permite introducir los cambios del afuera en el adentro, el paso del tiempo se observa como una imagen en movimiento desde el 23

interior. El reflejo permite a su vez que la envoltura sea una membrana que cambia continuamente con el entorno.

Mies aspira a crear una arquitectura que sea “símbolo verdadero de nuestro tiempo” (Escritos diálogos y discursos, 55). La semiología inevitablemente aparece como la forma en que la arquitectura intenta comunicar o transmitir un mensaje del tiempo en que se construye. En este caso, la imagen mimetizada logra establecer este símbolo que a su vez cambia con el pasar del tiempo (Foto 1).

Foto 1. Reflejos en el Pabellón de Barcelona diseñado por el arquitecto Mies van der Rohe.

Foto cortesía de Jorgelina Rapelli, 2017.

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Límite: Uno frente a su otro Gadamer + Kahn Hans-Georg Gadamer en Estética y hermenéutica define la hermenéutica como “el arte de dejar que las cosas vuelvan a hablar” (259). En el momento en que se crea, la obra de arte es reflejo de un momento en particular y de un mensaje emitido por el artista.

Mediante la hermenéutica buscamos o nos remontamos al trasfondo de esta obra para de esta forma poder comprenderla. Sin embargo, no somos capaces de entenderla hasta el momento en que construimos paralelos con la realidad representada. En la búsqueda del interior y del fundamento, regresamos a lo lúdico. El lenguaje y la expresión actúan como vínculos viscerales entre la obra y el espectador. En ocasiones al concebir nuestra presencia nos vemos reflejados en ella y de esta forma se crean nuevos significados. La arquitectura, según Gadamer, cumple una doble función. No sólo la de establecer semejanzas con el ser, sino también con el hábitat al que pertenece. Estas semejanzas actúan como símbolos, imágenes representativas que crean nuevas relaciones con el contexto y con el individuo mismo.

espacios deben ser “lo que quieren ser” (Las nuevas fronteras de la arquitectura 92). Existe una voluntad y un mensaje intrínseco en lo construido y sus partes, siendo el arquitecto portavoz de este enunciado. La arquitectura es transparente –no de forma literal, sino con relación al programa arquitectónico y a la honestidad de los métodos constructivos y el uso de los materiales. La arquitectura de Kahn es de muros sólidos, asentados en contextos nobles, que determinan el límite físico del objeto arquitectónico, pero también expresa en su construcción su voluntad de ser. El programa arquitectónico se determina, no como mera disposición de espacios, sino como los lugares ideales para su realización, como lo que ellos quieren ser. De esta forma el arquitecto, al ser un ente que comunica, actúa, al igual que el lenguaje, como vínculo entre la obra y el individuo (Foto 2 y 3. Ver en páginas 26 y 27).

Jaime Cobreros y Julio Peradejori, en su escrito A propósito del símbolo, afirman que “el símbolo nos revela a nosotros mismos, poniendo a cada uno frente a su otro” (7). La doble imagen aparece, tal como nos menciona Gadamer, como representación del ser.

Una copia que cobra una realidad autónoma y en ocasiones es la alegoría más adecuada de la simulación, ya que en ella nos observamos.

El arquitecto Louis Kahn establece sus formas arquitectónicas partiendo de la premisa de que tanto los materiales como los 25

Foto 3. Detalle de los materiales en el Salk Institute en California diseĂąado por el arquitecto Louis Kahn. Foto cortesĂ­a de Pamela Semilli, 2009.

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Foto 3. Muestra de la honestidad de los materiales en el Salk Institute en California, diseñado por el arquitecto Louis Kahn. Foto cortesía de Pamela Semilli, 2009.

Límite: Sin límites Foucault + Koolhaas En el límite es posible descubrir algo que la relación espacio-tiempo deja ver, pero también algo que no. Esto construye un discurso encubierto y complejo. Michel Foucault en Las palabras y las cosas define lenguaje como lo que da a la perpetua ruptura del tiempo la continuidad del espacio y, en la medida en que analiza, articula y recorta la representación, tiene el poder de ligar a través del tiempo el conocimiento de las cosas. Con el lenguaje la monotonía confusa del espacio se defragmenta en tanto que se unifica la diversidad de las sucesiones (118).

Foucault, en lugar de remontarse al trasfondo de la obra o al fundamento, parte de la premisa

de los nuevos significados o, más bien, de los nuevos símbolos que se crean con el tiempo.

Los límites del mundo, según Foucault, son reflejos, réplicas, semejanzas que se repiten y que, al igual que el lenguaje, establecen un hilo conductor a través del tiempo y en movimiento. Se parte de la premisa de que todo es “un invento reciente” (398) relacionado al cambio de las estructuras del lenguaje. Se crean nuevas leyes, nuevas estructuras de poder, nuevas “verdades”. Se crean nuevos espacios mientras otros quedan relegados, convertidos en contrarios o subordinados a otros espacios.

Existen los espacios que son réplicas y al mismo tiempo son opuestos. Este espacio es llamado heterotópico por ser la utopía que refleja la realidad contraria. El reflejo, límite continúo, se encuentra en constante oscilación. El ser se duplica, se enfrenta consigo mismo al igual que en la hermenéutica de Heidegger y Gadamer.

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El ser se piensa, crea una nueva imagen y de esta forma es capaz de encontrarse.

El arquitecto Rem Koolhaas, al igual que Foucault, esboza lo contemporáneo desde lo genérico, los símbolos y el movimiento.

Las oportunidades y los retos no se atinan en el pasado. Según Koolhaas, mientras los arquitectos se aferran a la imagen utópica de la ciudad ideal, se olvidan de cómo es el mundo en realidad. Olvidan los automóviles y sus estacionamientos, los centros comerciales y la publicidad por doquier, los nuevos ritmos de vida y la congestión. Su libro Delirious New York recoge escritos en los que critica la realidad sociopolítica de la ciudad. El texto dialoga sobre las historias de la ciudad de Manhattan que emergen y se crean a través del tiempo bajo el delirio esquizofrénico de sus habitantes y sus arquitectos. Nueva York crea su cultura propia, la cultura de la congestión, alimentada de programas arquitectónicos que parecen inverosímiles al unir elementos que aparentan no tener nada que ver. La ciudad se enfrenta sin límites a la posibilidad de que todo puede ser viable. Este sinfín de posibilidades se encierra tras los rascacielos, masivas construcciones que se convierten en microcosmos que contienen todo lo que sus habitantes pueden pensar y lo que aún no han pensado tener. De la misma manera que en la publicidad se construyen nuevas necesidades, Nueva York se adelanta a su época y trasciende la línea del tiempo.

Ocurre en sus edificios una disociación entre el interior y el exterior. El exterior pasa a tener una realidad autónoma, al igual que la imagen duplicada. Los límites reflejan su entorno dentro de la cultura de la publicidad y el espectáculo, representan al individuo actual. La calle, el exterior, pasa a ser un edificio, tal como lo exponía Kahn cuando decía que la calle “quería” ser un edificio, como si la arquitectura 28

se desdoblara cumpliendo esta doble función de la que hablaba Gadamer. El límite de la envolvente es espejo del mundo, como expone Sanford Kwinter en Conversaciones con estudiantes, un aparato comunicativo y activo “donde el tiempo (relaciones) le gana la mano a lo computacional por encima del espacio (cosas)” (76). El tiempo, concepto metafísico, aparece de forma física definido por Kwinter como “la dimensión fuera de la cual las restantes se despliegan, adyacente a cualquier cosa, presiona todo límite, fija todo umbral, se abre a toda transformación. Es una multiplicidad cuatridimensional, el espacio está vivo” (82). Los límites cobran vida, se mueven con nosotros, a nuestro ritmo, entablan una comunicación activa, subrayan patrones y formas de vivir (Foto 4).

Foto 4. Espacio de circulación de la Casa de la Música en Oporto diseñada por el arquitecto Rem Koolhaas. Foto por Omayra Rivera, 2008.

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Límite: Entre líneas Barthes + Mignucci Según Roland Barthes, semiólogo, el espacio humano en general siempre ha sido un espacio significativo. Sin embargo, el simbolismo ya no se concibe en nuestros días como una correspondencia regular entre significado y significante. El significado, a nivel semántico, se mantiene igual, pero la imagen del significante cambia con el tiempo. Este cambio de imagen se relaciona directamente con la forma en que el individuo se refleja en su entorno y el entorno en el individuo. El lenguaje funciona una vez más como el vínculo que ata estas relaciones a través del tiempo.

El tiempo revela solo ciertos aspectos de la realidad. Todos quieren interpretar la razón del tiempo. Los individuos son temporales, sin embargo, están ofuscados con la perpetuidad. El tiempo es un recuerdo que nunca regresa. Después de todo, la memoria es un lenguaje endeble. Su despliegue envuelve el significado como patrones del exterior que se conectan con el interior de todos. Para el arquitecto puertorriqueño Andrés Mignucci, el paso del tiempo es fisura entre líneas. La importancia de las fisuras entre la arquitectura y el urbanismo existe en la inmediatez de la relación entre el cuerpo y el espacio. El límite es un recorrido visual de historias cortas de la piel que exhibe en su perfil las políticas de la memoria, la existencia y el lugar. El CONtexto es próximo (legible) y remoto (lírico).

La zona marítimo terrestre, que se supone intocable, se define según la Ley de Puertos de 1880 como “el espacio de las costas o fronteras marítimas … que baña el mar en su flujo y reflujo, en donde son sensibles las mareas, y las mayores olas en los temporales, 30

en donde no lo sean”.2 Sin embargo, gran parte de las ciudades en Puerto Rico le dan la espalda al mar al no reconocer este recurso como un bien común. El nuevo límite de estructuras, que compiten con las mareas que bañan la arena, le impiden al litoral ser espejo o mímesis del movimiento de las ciudades y sus ciudadanos. La falta de una política pública que proteja el límite del litoral ha desembocado en edificaciones que niegan la relación entre la ciudad y el mar.

Las costas de Miami Beach y Río de Janeiro, ejemplos libres de estructuras que obstaculizan contemplar el horizonte, son el interlocutor de un diálogo entre la ciudad y el mar.

En San Juan de Puerto Rico, este intercambio ocurre solo de forma intermitente a través de espacios públicos como Ventana al Mar. Mignucci, consciente de la importancia de que la urbe se comunique con el Océano Atlántico, procuró que el vacío fuera el intérprete principal en su diseño. Se convirtió entonces en mensajero entre lo construido y lo natural, tratando el borde como una línea de intercambio al no establecer límites, -simplemente enmarcando el paisaje-. Según comenta en una entrevista para el periódico El Nuevo Día (2013): “Toda nuestra condición de isla, nuestra condición caribeña se ha ido lacerando y la Ventana es un desafío a eso.

Es un acto de reconstruir o de suturar una relación que ha sido lacerada, de ahí viene el nombre, ‘Ventana al Mar’”.

El gesto de Mignucci es parte de un urbanismo que interactúa con sus límites y se establece como una pausa o como el silen“Leyes”, Gaceta de Madrid, capítulo 1, artículo 1, año CCXIX, mayo 1880, tomo II, 331, Web., <https:// www.fundacionmapfre.org/documentacion/publico/ i18n/catalogo_imagenes/grupo.cmd?path=1003926>

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cio en un pentagrama, ese que es necesario para poder apreciar la melodía, que desafía el tiempo y refleja la existencia de una ciudad. Es la propuesta al paisaje asequible e idílico.

El límite, en la Ventana al Mar, se transforma en una zona de intercambio. El paisaje realiza transacciones de ambos mundos: el natural y el urbano. “El interés es visibilizar lo invisible”, explica Mignucci según el artículo de Ileana López (2013). La táctica de emplazamiento proviene de la observación, la

lectura del lugar. El “imageability” 3 o sentido del espacio es el coloquio cualitativo de la ciudad y sus habitantes. La Ventana al Mar, el Parque del Indio y la Plaza del Ancla, todos proyectos del arquitecto, son una secuencia de eventos urbanos que reconocen el linaje del mar en la zona de El Condado (Foto 5).

Imageability es el valor cualitativo de un objeto para evocar una imagen, según Kevin Lynch, The Image of the City, Cambridge: The MIT Press, 1960, 9.

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Foto 5. Diagrama del yin yang: La Ventana al Mar, 2014. Foto cortesía del arquitecto Andrés Mignucci.

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Mignucci diseña un “signo vacío” como lo refiere Barthes en su ensayo La Torre Eiffel and Other Mythologies (7). La Ventana al Mar se desnuda para ser ocupada y desde ella observar la ciudad y el mar. También, cobija múltiples significados (usos) y significantes (visitantes) en movimiento. “La intención es temporal porque cede a las intervenciones de la ciudadanía”, indica Mignucci en entrevista con las autoras en el 2017.4 La Ventana al Mar es espacio público que conversa sobre lo transitorio. La relación profesional del arquitecto con figuras de renombre internacional en la arquitectura como Lynch, Habraken y Giancarlo De Carlo hilaron su percepción coreográfica con la ciudad. El diseño urbano, para él, es un ejercicio de apuntes, lecturas y redacción. El mismo construye ensayos a ser concretados por el tejido de la ciudad.

El arquitecto se despide como autor, y en su despedida subraya la metáfora del yin yang, intervalo de lo natural y lo construido, la sombra y la luz, el movimiento y la pausa, el caos y la coherencia, de frente al litoral.

De límites: Reflexión La historia del indeliberado urbanismo en Nueva York, que presenta el libro Delirious New York, es la tesis y el precedente de los trabajos de Rem Koolhaas. Utiliza en su obra el concepto de la congestión, de lo masivo definido como “BIGNESS”, del continuo movimiento que traspasa la línea del tiempo y del límite envolvente que refleja el entorno.

En sus edificios, la secuencia espacial es el protagonista principal, y la envoltura es una réplica de la imagen en movimiento.

La entrevista a Andrés Mignucci fue realizada el 12 de diciciembre de 2017.

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Kahn, a su vez, traspasa los límites del lenguaje al ser, a través de sus diseños, el emisor del mensaje que intenta comunicarnos el programa arquitectónico y los materiales que componen la obra.

Mies, en sus trabajos arquitectónicos, traspasa los límites entre el interior y el exterior del espacio, enmarcando el entorno, dejando que éste entre a la obra y, al mismo tiempo, se refleje en la membrana de vidrio de sus edificios.

Mientras, Mignucci construye lo temporal en la fisura entre la arquitectura y el urbanismo, asintiendo a la observación, permitiendo la percepción del CONtexto a definir el límite entre lo físico y lo inmaterial.

El litoral de San Juan, entorno CONtendido, desafía los retos que presenta el estado actual de la ciudad y del espacio público. La congestión, el tránsito, el tiempo limitado y la apropiación del paisaje dejan entrever que la ciudad necesita del espacio cotidiano. La experiencia no existe sin el acercamiento.

Las cinco definiciones anteriormente narradas exhiben el límite desde lo teórico y la práctica. Dichas aproximaciones nos invitan a reflexionar sobre el mismo como espacio de intercambio. Pareciera que la noción de límite, tal como existe hoy en la imaginación de la arquitectura y del urbanismo, es finita e identificable. El límite, sin embargo, ha dado paso al cambio de la relación entre las estructuras, entre el edificio y su entorno, y entre el objeto y el paisaje. A fin de cuentas, predomina un tejido construido ya existente.

Por esto es útil contextualizar la idea entre algunos ejemplos como una forma de darse cuenta que es sintomática de la evolución de la ciudad.

El límite es, entonces, espacio vivo, línea del tiempo, imagen en movimiento, comunicador como el lenguaje, símbolo de nuestra época.

El arquitecto puede ser creador de estos límites y, al mismo tiempo, su mensajero. La arquitectura es un lenguaje afectivo, réplica de nuestro tiempo, mímesis de nuestro entorno y de nosotros mismos.

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Los Angeles: University of California

Press, 1982.

Barthes, Roland. The Eiffel Tower and Other Mythologies, Berkeley: University of

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Ediciones Obelisco S.A., 1991.

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Cambridge: The MIT Press, 1960.

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Mignucci, Andrés. Entrevista por Omayra

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Luis Germán Cajiga Mayagüez I (1968) Acrílico sobre masonite 22 3/4” x 39 1/8” Colección del Instituto de Cultura Puertorriqueña

Myrna Báez (1931) Plátanos Rojos, (s.f.) Óleo sobre lienzo 46 7/8” x 57 1/8” Colección del Instituto de Cultura Puertorriqueña

Islafobia

Ana Rebecca Campos Rivera

“La islafobia se podría definir como el miedo a la ciudad fortificada y restringida, el miedo a la costa y el miedo a la soledad. El temor, además, se refleja en una conducta de evitación del territorio a través de la huida. Por tanto, debido al miedo que provoca el aislamiento, es posible conjeturar la existencia de una interferencia en la construcción de una ciudad sostenible en Puerto Rico”.

L

as sensaciones de incomodidad, inquietud, pánico, ansiedad e inseguridad son algunos de los síntomas que se sienten cuando detona el miedo. Discutir acerca de la construcción del miedo y profundizar en la fobia a la condición isleña influye en la comprensión de la cultura y del comportamiento insulano. El sociólogo urbano Giandomenico Amendola explica en su libro La ciudad postmoderna que la noción del miedo, al igual que muchas construcciones culturales, podría ser concebida por situaciones concretas que parecen atentar contra la seguridad y, en algunos casos, por experiencias propias (reales) o creadas por los medios de comunicación como leyendas metropolitanas, crónicas e incluso novelas entre otros géneros (imaginados). Entonces, si consideramos todas estas construcciones, es posible aproximarnos al origen de la formación del miedo en el individuo que ha habitado en la isla de Puerto Rico.

La islafobia se podría definir como el miedo a la ciudad fortificada y restringida, el miedo a la costa y el miedo a la soledad. El temor, además, se refleja en una conducta de evitación del territorio a través de huida. Por tanto, debido al miedo que provoca el aislamiento, es posible conjeturar la existencia

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de una interferencia en la construcción de una ciudad sostenible en Puerto Rico. Como consecuencia del miedo ilógico, se procura el escape y se formaliza la huida del territorio en búsqueda de una metrópolis continental que pueda proveer “más”, tanto en términos de estabilidad económica como emocional.

Según argumenta Amendola, los medios de comunicación y la literatura contribuyen a generar distintos miedos relacionados con la experiencia de la ciudad. Por otra parte, el arquitecto Anthony Vidler (2000) utiliza la patología del miedo para elaborar una teoría de lo urbano: What I have called warped space would be, in an initial formulation, a metaphor that includes all the varieties of such forcing, the attempt, however vain, to permeate the formal with psychological (2; énfasis nuestro).

Vidler comprobó que el espacio urbano y la arquitectura fueron elementos esenciales en el desarrollo de enfermedades mentales.

Como resultado, el miedo y la ansiedad son conductas encontradas ampliamente en la ciudad moderna. El propósito de este escrito es entender la relación permeable que existe entre lo formal-arquitectónico y urbano, y lo psicológico en tanto comportamiento, así

como vincular el espacio moderno de la ciudad con las reacciones al miedo de los individuos que habitan este espacio. Los autores mencionados vinculan ciertas enfermedades con el temor ilógico que provoca el encontrarse en espacios específicos, tales como la agorafobia y la claustrofobia. Por ende, es posible extender el argumento de la relación de temor entre la sociedad y el territorio, y los efectos que, paradójicamente, el confinamiento isleño provocaría en la evitación de lo urbano y la isla. El espacio territorial y su efecto psicológico, como conducta colectiva, sustituyen lo formal arquitectónico y el comportamiento individual.

por un objeto o una situación particular, pero también puede ser de carácter social cuando es producido por situaciones o actividades en público. En ambos casos, la persona reconoce que el miedo es excesivo e irracional, pero carece de la capacidad de controlarlo, creando desesperación y ansiedad. Al no tener el dominio de la situación, detona el miedo y provoca una reacción sintomática que incluye dificultad para hablar, náuseas, intensa ansiedad, malestar, ataques de pánico, estrés o depresión, entre otros síntomas. Estas fobias interfieren significativamente con la rutina normal de la persona y con las relaciones interpersonales.1

Para reinterpretar la fobia individual en términos colectivos, es preciso partir de lo inmediato, de la relación que tiene el sujeto con la ciudad y la costa. Estudiaremos primero la ciudad; luego discutiremos el elemento de la costa en términos territoriales, incluyendo la isolofobia conforme al territorio, su localidad geográfica y su postura política; y concluiremos con el concepto esencial de la islafobia.

Antes, resulta indispensable consultar los términos psicológicos acerca del miedo irracional para tener un conocimiento general de su aplicación.

Sigmund Freud, psicoanalista, determina que el miedo irracional se desarrolla desde una temprana edad por situaciones traumáticas en la niñez. La enfermedad emerge en la adultez. El recuerdo de un pasado traumático en la niñez, aquí interpretado como el comienzo de nuestra historia, ha interferido en el modo de visualizar un futuro sin miedo para la isla. El miedo irracional a la condición territorial isleña es constatable en la literatura que retrata la historia como un pasado traumático. Por tal razón, resulta relevante dialogar sobre algunas de las historias, las novelas, los cuentos, mitos y leyendas relacionadas al surgimiento de la islafobia.

El miedo es un conjunto de sentimientos que se combinan ante situaciones que implican una amenaza, y puede tornarse irracional cuando la respuesta es exagerada. Particularmente, la fobia es un mal de la ansiedad que se define como temor persistente excesivo o irracional, desencadenado por la presencia o anticipación de un objeto o de situaciones específicas. Este sentimiento provoca una respuesta casi inmediata de ansiedad traducida a una conducta de evitación. El miedo puede ser de carácter específico, ocasionado

Este escrito presenta diferentes épocas y sucesos histórico-literarios que justifican Para esta definición incorporamos varias fuentes de la Internet que definen la fobia. Aqui las referencias principales: Universidad de Salamanca, Diccionario médico-biológico, histórico y etimológico,2007-2014, Web.< https://dicciomed.usal.es/palabra/fobia>, Diccionario de fobias, 2018, Web.<http://www.fobias. net/buscador.php?cx=partner-pub>, “Dicionario/ Lista de fobias”, Apocatastasis.com, Web. <https:// www.apocatastasis.com/fobias-diccionario.php> 1

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el pasado traumático en PR. Discutiremos el sentimiento de miedo con la intención de hacer referencia inmediata al evento catastrófico del huracán María (20 de septiembre de 2017) que dejó a flor de piel la presencia del miedo, a las condiciones en la isla antes (AHM) y después (DHM) del fenómeno. Y aunque es presumible evidenciar que AHM existió la islafobia, este evento traumático permite presenciarla de forma exaltada, aun con motivo de posible superación.

AHM: Presencia de civitasfobia, miedo irracional de salir, ser parte de o pertenecer a la ciudad –aunque la relación con la metrópoli resulte obligatoria.

En el periodo de fines de siglo XIX, cuando Puerto Rico vivió sus últimos momentos de la colonización española, Alejandro Tapia, en su libro Mis Memorias, expresaba que la ciudad amurallada era un lugar en donde los pobladores se sentían atrapados e incluso asfixiados —síntomas relacionados con la claustrofobia. Las ganas de romper la muralla y escapar tampoco faltaban. La asfixia demuestra las ganas de huir y el miedo desmesurado a estar en el ambiente de ciudad, por su restricción. Al respecto, expresa su angustia hacia la insuficiencia de su tierra natal: ...ya que vine a este mísero planeta; en vez de haber ido a otro superior, o menos esclavo de las necesidades materiales, hubiera preferido nacer en un país con menos contras que éste, verbigracia: menos murallones para mi ciudad nativa, mejores caminos...

(Tapia 15).

En la escala interior (ciudad) del micro (territorio) de la Isla (macro), el miedo más palpable se interpreta en el marco del temor a la ciudad 40

fortificada y restringida. Los siglos anteriores evidencian la evitación del asentamiento, que inclinaba la balanza de la ocupación hacia el territorio rural en oposición a la ciudad. Fernando Picó, en Libertad y Servidumbre, discute detalladamente la vida del jornalero y describe el vuelco de la población hacia el interior rural y el aplazamiento de la condición urbana: En el ‘siglo 17 los hombres puertorriqueños emigraban fuera del país’. La fundación de Utuado en el siglo 18 no sólo representaba la apertura del interior, que resultó provechosa por las nuevas oportunidades de mercadeo.

‘Es también el descubrimiento de una alternativa a la emigración hacia el exterior’ [de la ciudad]. En la primera mitad del 20, sin embargo, la costa va a reclamar su liderato, primero con la caña, luego con la construcción, la manufactura y el servicio público. Este hecho trae como consecuencia que la montaña, de subsidiaria, se va a convertir en parasitaria (Picó 64).

El desplazamiento constante que ocurre en el territorio demuestra la insatisfacción con el mismo. Interesantemente, el “liderato de la costa” evidencia la evitación ya no de la ciudad como escenario de confinamiento sino del propio territorio por sus límites costeros.

AHM: Presencia de costafobia, miedo a la costa, como evidencia de puerto dependiente o como condición de límite territorial.

La costa, ya sea al principio o en el momento que reclama su liderato, es el lugar que expone con mayor claridad la condición de aislamiento y dependencia. Sin embargo, fue en su momento una condición territorial estratégica para servir de posición valiosa

para amos de países, como España y Estados Unidos. Los puertos en aquel tiempo cimentaron nuestra condición de isla y colonia, particularmente en cuanto a la dependencia de la mercancía, cuya ausencia simbolizaba la escasez total.

El Situado Mexicano en Puerto Rico ejemplifica el desespero y la ansiedad que ocasionaba la condición isleña. En 1580, Puerto Rico todavía no era capaz de generar fondos para poder construir una ciudad fortificada necesaria para protegerse de las invasiones o siquiera para sustentarse. Por esta razón se implementó un sistema de circulación marítima para trasladar dinero público a escala interregional. Esto fue efectivo siempre que llegaba a tiempo. La llegada al puerto constituía un evento que liberaba, al menos temporalmente, los síntomas de la condición del aislamiento. Este evento se anunciaba con fiestas en la ciudad por la emoción que ocasionaba saber que el apoyo que permitía vivir aislados estaba presente. El simple hecho de no recibir los bienes causaba pánico y ansiedad, síntomas que acompañan al miedo irracional, el temor de no poder subsistir.

La costa, además de tener su importancia por su propósito como puerto y como vínculo con el exterior, es también un constante recuerdo de los límites insulares. Su rechazo y evitación, o bien el miedo a la costa, sobrevive no sólo en un ambiente construido que, por regla casi absoluta, ocurre de espaldas al mar; sino que es también constatable en leyendas urbanas.

En la leyenda de la “Garita del Diablo”, la costa era un perímetro que entrañaba peligro.2 La misma relata que, al ser Puerto 2

Cristina Bravo Rozas dice: “Manuel Fernández Jun-

Rico propenso a ataques de piratas, los soldados en las garitas debían estar atentos vigilando los límites costeros. En el transcurso de una noche, mientras los guardianes gritaban: “¡Centinela alerta!” y esperaban respuesta: “¡Alerta está!”, en una de las garitas se sintió el silencio. El miedo se apoderó de los demás soldados pensando en su compañero. Al día siguiente los compañeros se percataron de que el soldado había desaparecido. Luego de lo sucedido, comenzaron a decir que un demonio se lo había llevado. Desde ese día, la garita que ocupaba el soldado Sánchez se conoce como la “Garita del Diablo”.

Según concluye la leyenda, esa creencia la asumieron tanto los soldados como el resto de la Isla; por tanto, se convierte en pensamiento común, en superstición social.

“La Garita del Diablo” revive el recuerdo de las invasiones y la necesidad de proteger la costa con murallas y soldados, demostrando cómo se ciñe el miedo costero. La ocupación de la costa a la que alude el historiador Picó no es sino, actualmente, un intersticio cerrado al océano y al mar, constituido en barrera arquitectónica continua hacia la costa, que evita –como la garita– que desaparezcamos en la soledad de la noche. La barrera mitiga el sentimiento de aislamiento y nos sustrae del miedo a la costa. Al no observar la costa, evadimos el objeto del que emana el miedo a la condición isleña.

Antonio S. Pedreira, en Insularismo, expresa con angustia: “el cinturón de mar que nos crea y nos oprime va cerrando cada vez más cos parece ser el primero en recoger las tradiciones de “La garita del diablo”…pero es Cayetano Coll y Toste quien consolida este estilo en sus Leyendas y tradiciones puertorriqueñas” en La narrativa del miedo: Terror y horror en el cuento de Puerto Rico, Editorial Verbum, 2013, 148.

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el espectáculo universal y opera en nosotros un angostamiento de la visión estimativa, en proporción al ensanche de nuestro interés municipal. Imantados hacia adentro” (130).

También, la ciudad amurallada a la que aludía Alejandro Tapia se reconstruye en el océano y el mar que rodea a la Isla, y en su representación como obstáculo a la posibilidad de expansión visual y física. Por tanto, lo anterior, el límite y el tamaño, el angostamiento, nos remite a la escala territorial.

AHM: Presencia de isolofobia, miedo a estar solo, a la soledad y al abandono.

La fobia a la condición de isla, que se ha denominado como islafobia, se puede entender como un miedo irracional a situaciones, momentos o espacios específicos, todos relacionados al territorio, al estatus de dependencia o al aislamiento territorial.

Particularmente, el territorio puertorriqueño, en términos de su tamaño pequeño y de su localización geográfica, aluden al miedo al insularismo. El pensamiento de sabernos solos en el mundo revela la presencia del miedo a la soledad, a estar solo y perdido.

Pedreira reclama: “Apoyando este forzoso confinamiento aparecieron cartas geográficas equivocadas e imprecisas…En ocasiones no constamos en los mapas: hemos vivido a merced de cartógrafos poco escrupulosos.

Gajes de la pequeñez. ¿Os dais cuenta?” (125).

El sentimiento de soledad y aislamiento que experimenta y discute Pedreira son prueba del miedo ilógico a la condición territorial.

Al interrogar con ansiedad a los puertorriqueños, revive la desesperación “de sabernos aislados” y separados del mundo exterior.

Pedreira insiste: La posición geográfica de Puerto Rico determinó el rumbo de nuestra historia 42

y de nuestro carácter... Para colmo de la desesperación nos cupo la desgracia de caer aislados del mundo y ser entre las grandes la menor de las Antillas.

Esto nos privó de la autoridad que dan las grandes masas de pueblos a las demandas del respeto universal. Nuestra patria ha añorado siempre ese bulto de tierra tan necesario para servir de fondo (50).

La ansiedad se traduce en desesperación y preocupación, síntomas del miedo a estar solo y no ser reconocido. El deseo de evitar el territorio y/o escapar del mismo se refleja en la constante conciencia de las barreras geográficas que para el autor limitan la movilidad y los imaginarios de expansión continental. El sentir del puertorriqueño acerca del delimitado territorio antillano no siempre ha sido uno de entusiasmo.

Luis Palés Matos, en los siguientes versos de Topografía, expresa la angustia que sentía sobre las limitaciones geográficas de la tierra en que nació: Esta es la tierra estéril y madrastra en donde brota el cacto. (...)

Miedo. Desolación. Asfixia. Todo duerme aquí sofocado bajo la línea muerta que recorta el ras rígido y firme de los campos. (...)

Esta es la tierra estéril y madrastra.

Cunde un tufo malsano de cosa descompuesta en la marisma

por el fuego que baja de lo alto; fermento tenebroso que en la noche arroja el fuego fatuo, y da esas largas formas fantasmales que se arrastran sin ruido sobre el páramo. (…)

Esta es toda mi historia: sal, aridez, cansancio, una vaga tristeza indefinible, una inmóvil fijeza de pantano, y un grito, allá en el fondo, como un hongo terrible y obstinado, cuajándose entre fofas carnaciones de inútiles deseos apagados.

(Palés Matos 151) Palés Matos expresa su frustración y desesperación. El primer verso refleja pensamientos de angustia en relación a la tierra: “Esta es la tierra estéril y madrastra...” se refiere a un territorio que no produce nada. Este se repite a través del poema, un indicio de ansiedad respecto a su suelo. Luego expresa el sofoco que siente, el miedo, la desolación y la asfixia por la insuficiencia y la soledad del territorio, tal como Tapia comentaba acerca de la ciudad amurallada. La pesadez de habitar el territorio de Puerto Rico estorba la tranquilidad del poeta porque le causa ansiedad y sofoco la tierra muerta, que se traduce en sus “deseos apagados”.

La escasez territorial, el aislamiento, la desaparición, el encogimiento y la correspondiente ansiedad y angustia impulsan el deseo creciente de pertenecer a un continente padre. El temor opresivo de estar apartados del mundo y la posible incapacidad de producir para el autosustento excluye la idea de la autonomía. Entonces, la sacralización

del vínculo con el territorio continental de Estados Unidos libera ansiedad.

En el 1948, la Ley de Mordaza, aplicada en Puerto Rico como la Ley 53, significó la persecución sistemática de todo intento hacia la independencia, lo cual suprimió la posibilidad de enfrentar el objeto del temor. ¿Cómo era posible que algún sujeto deseara una lejanía aún más concreta que la “desgracia de caer aislados del mundo”?

Era muy riesgoso no tener tierra que sirviera de apoyo, por lo que fue vital aliarse a un territorio que sirviera de base territorial y financiera para nuestra supuesta insuficiencia. La relación con los Estados Unidos demuestra una falsa solución al miedo isleño. El estatus político del país refleja una inseguridad en el pueblo y un temor irracional a la soledad, constatada en Pedreira: “La soledad isleña fue desesperante”. Todos los miedos irracionales identificados en estos textos apuntan a la presencia de una islafobia en Puerto Rico construida a través de la literatura, las relaciones políticas y la cultura popular.

Como apunta Susana Rotker: ...Lo que aquí importa discutir son las dimensiones socioculturales que intervienen en el proceso. Para ello es importante señalar que el miedo es siempre una experiencia individualmente experimentada, socialmente construida y culturalmente compartida. Son las personas concretas las que experimentan el miedo (189).

Las dimensiones socioculturales que define Rotker aclaran que tanto el temor individual como sus mecanismos de evitación fundados en la condición isleña pertenecen, por vía de la mediatización común, al ámbito de una 43

cultura del miedo en Puerto Rico. Estos se basan en relatos, memorias y situaciones, y en el ambiente (histórico y psicológico) construido: “Esto significa que la sociedad contemporánea, además de enfrentar sus propios demonios, lleva a cuestas la carga de los demonios heredados del pasado” (90).

Bien sea como traumas individuales de niñez o como “demonios” heredados culturalmente, compartimos una historia colonial de dependencia, inseguridad territorial y asfixia ante la ciudad y la condición insulana. Además, según plantea Rotker: “el actor social aprende a tener miedo y, en el transcurso de su culturalización, aprende a dotar de contenidos específicos ese miedo y a responder de acuerdo con lo que se espera culturalmente de él” (190). Es decir, el mecanismo de evitación o reacción a la “limitación isleña” es, por igual, culturalmente compartido y experimentado como fuga.

AHM: Escapismo, conducta de evitación traducida en la huida del territorio.

Nuestra respuesta al miedo isleño toma la forma de “escapismo”. Es decir, como respuesta a la fobia existe la conducta de evitación y deseo de escapar del territorio. Yi-Fu Tuan, autor del libro Escapismo, confirma cómo el escape es un mecanismo de evasión, un medio para no afrontar circunstancias concretas, lo real.

La cantidad de puertorriqueños que residen fuera de la Isla supera la de los residentes en el propio territorio.3 Es evidente que

“Esta es la mayor migración de Puerto Rico desde que se tienen registros”, indicó Jorge Duany, profesor de antropología en la Universidad Internacional de la Florida”, en John D. Sutter y Sergio Hernández,“ La guía visual del éxodo en Puerto Rico…”, 23 feb.

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2018, CNN EE.UU., Web., <http://cnnespanol.

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el escape de la islafobia es hacia otra forma imaginada de ambiente construido. La evasión del temor se materializa en el deseo de salir al continente, llegar a tierra firme e inacabable, tanto por su extensión territorial como por sus posibilidades. Todos desean salir y escapar, bien sea a Chicago, Nueva York u Orlando, y a las fantasías que presentan, las cuales nos sustraen de la condición isleña material y psicológica.

El escape no es reciente. Es un patrón que se evidencia desde fines de siglo pasado. El proceso de modernización del país, cuando llega la industrialización, estuvo acompañado de políticas públicas que fomentaban la emigración, justificada a su vez por la escasez territorial. El caso de emigración más emblemático es la migración puertorriqueña a la ciudad de Nueva York. En la obra de teatro La carreta, de René Marqués, se escenifica la historia de una familia campesina que se muda del campo a la ciudad, en específico al barrio capitalino de La Perla: Puerto Rico en el tiempo de la acción en la comedia, es la isla des-terrada, se muda por mejorarse, apartándose del sendero vertical de la verdad, buscando a lo ancho el horizonte soterrado en su propia entraña, inerte por falta de estímulo. El tránsito de esta vida nómada se revela en el título de la obra La carreta, ... vehículo de la peregrinación del campo al pueblo…

(Prólogo, XI) Al no encontrar felicidad en la ciudad de San Juan, optan por mudarse a Nueva York, la gran ciudad, territorio global de modernidad cnn.com/2018/02/23/puerto-rico-exodo-huracan-maria-estados-unidos-datos-fema-inmigracion/”>

y progreso. A lo largo de la obra, Puerto Rico se considera una isla desterrada y solitaria, donde la búsqueda de la superación obliga a una vida nómada, aunque vinculada con una metrópolis continental. Los puertorriqueños que se mudaron en los años cuarenta a Nueva York optaron por el escape a la ciudad con características de capital mundial. Los que hoy día emigran a Orlando se instalan en la interminable planicie del suburbio floridiano.

Sumergirse en cualquiera de estos territorios contextualiza el mecanismo de evitación a la condición de Isla y es un reconocimiento de la imposibilidad de reconstruir el mismo imaginario territorial en el contexto isleño.

Sin embargo, en muchos casos, los que se van muchas veces enfrentan el nuevo territorio con mayores inconvenientes que en su propio terreno natal.

Como introducción a la actualidad, considerando que la historia se repite, es pertinente añadir: No ya por nuestras propias taras psicológicas y políticas, sino también por nuestra posición geográfica, vivimos en permanente angustia aguardando en los meses de verano las tormentas destructoras… Temblores y temporales nos sorprenden con su desolación y vivimos en perpetuo acecho de cataclismos geográficos inevitables. Amenazados constantemente por la naturaleza, mermando nuestras cosechas… hemos tenido que vivir expectantes y agónicos, acosados por desazones y derrotas. Nuestros frutos principales… quedan violentamente afectados por la irregularidad climatológica, obligando al terrateniente a pensar a diario en su fracaso. Esta actitud derrotista está

vigente en nuestro general acatamiento y arteria importante de nuestro pesimismo (Pedreira 46).

DHM: Islafobia extendida o crisis emocional desatendida, el territorio en desastre.

Cuando la normalidad es inexistente y la costumbre es meramente una falsa ilusión del contexto real.

El huracán María pasó por el mismo centro de Puerto Rico y de forma diagonal: cruzó de Yabucoa a Toa Baja, con vientos de aproximadamente 155 millas por hora, que se extendieron hasta 30 millas sobre un territorio de 100 X 35 millas. La magnitud e intensidad del huracán ocasionó una zona de desastre en Puerto Rico en términos ambientales, infraestructurales y de conducta social y emocional. El impacto sirvió de catalítico al miedo isleño y, como consecuencia, se da la reacción inmediata de evitación del paisaje perdido. Se presencia el sentido de desesperación exaltada ante la realidad física del territorio. La incertidumbre antecede el futuro: ¿qué hacer?, ¿cómo hacer? Se conmemora la condición isleña predeterminada al fracaso. Puerto Rico: la isla con alma de superación, pero de cuerpo reprimido con una falsa esperanza inocua de bienestar. Un bienestar surrealista: ¡tener agua y luz no es considerado normal, sino surreal! (Fotos 1- 3. Ver páginas 46, 47 y 48).

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Foto 1. A varios meses del paso del huracán María, residentes de Toa Baja, Puerto Rico continúan sin servicio eléctrico. Foto por Eliud Echevarría, 2018.

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Foto 2. Residentes de Vega Alta, PR hacen largas filas para recibir artĂ­culos de primera necesidad: agua, comida, entre otros. Foto por Eliud EchevarrĂ­a, 2018.

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Foto 3. Residentes de Vega Alta, PR reciben cajas de comida (MREâ&#x20AC;&#x2122;s) y agua embotellada de parte del Municipio con ayuda de FEMA y el ARMY. Foto por Eliud EchevarrĂ­a, 2018.

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La islafobia es un diagnóstico que aún prevalece en los isleños. Sin duda el impacto del huracán dejó ausente las necesidades básicas, demostrando nuestra ineficiencia al momento de autosustentarnos. A su vez, marcó una clara diferencia entre dos tipos de isleños. El primero, el diaspórico, es aquella persona con falso orgullo –aunque empática con un entorno al que ya no pertenece– que ofrece apoyo desde la distancia para disminuir su ansiedad emocional. El segundo, el patriótico, es aquel pequeño soberano,

irreal, un pequeño patriota sin tierra –y sin tierra no hay patria–, viviendo una actualidad de contratiempos que dificulta imaginar un mejor Puerto Rico. Para colmo de la desesperación y la ansiedad de ambos isleños, los puertorriqueños están presionados a ayudas condicionadas por extranjeros con aires de superioridad por considerarnos insuficientes, lo que promueve la huida como solución segura (Fotos 4 y 5. Ver páginas 50 y 51).

Foto 4. Miembros del Cuerpo de Ingenieros de los Estados Unidos trabajan en colaboración con la Autoridad de Energía Eléctrica de Puerto Rico en reparación y restablecimiento del servicio energético en Mayagüez y otros pueblos adyacentes. Foto por Eliud Echevarría, 2018.

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Foto 5. Vista aérea de derrumbe en Naranjito, Puerto Rico. Foto por Eliud Echevarría, 2018.

La evasión a la condición isleña, del territorio, se concretiza en escapismo por la necesidad de vencer el miedo inminente que provoca la ineludible situación. Algunos calculan que 167,000 habitantes partieron rumbo a otro lugar. 4 Se escapan del contexto, del espacio, y en la mudanza ocurre un cambio de mindset con el propósito de establecer algo mejor.

Pero, ¿escapar a dónde? A lugares de sober“Luego del paso del huracán María, se ha estimado que unas 250,000 se han ido o se irán de la isla al 31 de diciembre del 2017” en Economíapr.com, 2016, Web., http://economiapr. com/2017/12/27/en-julio-antes-del-huracanmaria-la-poblacion-redondeaba-en-3-34-millones-segun-el-censo-federal/>

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bias superioridades, de negaciones desalmadas y de carencias etnográficas. Lo que exige el no lidiar con la islafobia.

El no atender el miedo insularista ha ocasionado que, a raíz de la catástrofe ambiental, los efectos sintomáticos del miedo irracional pos-huracán se exalten. Quizás este estudio sea el inicio de una actitud de desafío, de querer afrontar el miedo desmesurado asociado a la condición isleña a través de un autodiagnóstico fóbico que permita emplear un tratamiento o un método de sensibilización y resiliencia.

No sería esencial evaluar aquellos que abandonaron la isla de inmediato, ya sea temporera, parcial o indefinidamente. Pero sí es importante dialogar y crear conciencia sobre el miedo irracional debido a la incapacidad del territorio para atender las necesidades propias de una isla, que como mencionado anteriormente son evidentes desde siglos pasados. El paso del huracán María supuso el sentimiento de desesperación, y el resultado: el escape. Atender el miedo redunda en acción, en la aceptación del territorio, de su condición aislada, de sus saberes que demandan la construcción de una ciudad adaptada a la realidad isleña.

La ciudad costanera eslembá: intermediario comunicativo entre la ciudad puerto chango y la ciudad metrópoli esguabinao. Utiliza sabiamente sus recursos territoriales –agua, aire, tierra y sol, el aprovechamiento energético local– para ofrecer entretenimiento cotidiano y turístico.

Utilizando como inspiración Las Ciudades Invisibles por Italo Calvino, en el cual describe ciudades fantásticas a través de pequeños cuentos que explican las funciones y relaciones de cada una, se intenta plasmar cómo serían las ciudades en la resiliencia. En vez de intentar imitar ciudades extranjeras con recursos y/o necesidades diferentes a las nuestras, es necesario forjar un imaginario de ciudades funcionales que se conecten y se relacionen entre sí, tomando en consideración los posibles ofrecimientos de valor actual de cada ciudad, con el propósito de crear un sistema de conexiones de recursos con características territoriales y culturales isleñas que puedan distribuirse entre sí.

La ciudad metrópoli esguabinao: ciudad tecnológica y artística que fomenta la innovación e investigación de nuevos negocios para facilitar la comunicación y la distribución de los bienes entre las ciudades, a través de un sistema de logísticas locales e internacionales. De este modo, facilita las necesidades básicas de servicios públicos como la salud, la educación y la transportación.

A continuación, una lista de las ciudades imaginadas: La ciudad puerto chango: ciudad de conexión y relaciones públicas con otros países, encargada de dar a conocer los intereses y ofrecimientos de las ciudades interiores.

La ciudad jalda rural: ciudad que sustenta y fortalece la agricultura local. Fomenta el autosustento alimenticio y el uso sabio de los bosques para la producción de madera.

Analiza y distribuye eficientemente sus espacios para el manejo efectivo de la producción, construcción y manufactura.

La ciudad suburbana emperifollá: ciudad que satisface las necesidades de vivienda, intermediario entre la ciudad metrópoli esguabinao y la ciudad jalda rural.

Es momento de reflexionar e imaginarnos ciudades que promuevan nuestros intereses culturales. La espera solo construye una vista aérea que parece decir en clave morse: “Espacio para la venta”. Solo el quehacer forjará tierra puertorriqueña en donde impere el orgullo y el ¡ay, bendito! sea superado (Foto 6. Ver en página 52).

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Foto 6. Vista aĂŠrea de casa completamente destruida en Naranjito, Puerto Rico. Foto por Eliud EchevarrĂ­a, 2018

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Bibliografía Amendola, Giandomenico. La Ciudad Postmoderna. España: Celeste, 2000.

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España: Pre-textos, 2007.

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Pedreira, Antonio S. Insularismo. Río Piedras:

Editorial Edil, 1969.

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Vidler, Anthony. Warped Space: Art,

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Juan A. Rosado (1891-1962), Casita con dos escaleras, 1920. Óleo sobre lienzo, 10 ¼” x 17 16/16”.

Colección del Instituto de Cultura Puertorriqueña

La evolución de una arquitectura para el encuentro con el mar en la costa de La Parguera

José Rafael Ramírez Rivera

“Existe evidencia documental de que en Puerto Rico, también se trabajaron soluciones arquitectónicas para el encuentro personal con el mar. Un plano de 1881, encontrado en el Archivo General de Puerto Rico, muestra una cabaña enclavada en el agua, de 9 metros de ancho por 3 metros de fondo, que incorporaba una piscina natural demarcada por una cerca de madera del mismo ancho y casi del doble de largo.

Se conectaba a tierra por medio de un muelle”.

Resumen

E

l artículo explora la relación física y arquitectónica que los visitantes de la costa de La Parguera han desarrollado con el mar en su interés de utilizarlo con propósitos recreativos. Se examinan los orígenes y la evolución de una tipología utilizada allí desde el pasado para resolver el encuentro personal con el mar, pero que por cambios sociales y tecnológicos se ha transformado de manera sorprendente.

A lo largo de muchas décadas, las llamadas “casetas” de La Parguera en Lajas, Puerto Rico, han generado mucha controversia por diversas razones que van desde su legalidad hasta el daño ambiental que causan. En ocasión de trabajar un Plan Maestro para esta comunidad, tuve la oportunidad de estudiar el origen y la evolución de estas estructuras.

Las casetas, como la gente del lugar las llama, son casas de veraneo construidas de madera sobre pilotes dentro de la zona marítima. Proliferaron durante la década de 1950 cuando La Parguera comenzó a conocerse como destino turístico a causa de la vasta propaganda que recibió la Bahía Bioluminiscente. La Parguera surge como un pequeño asentamiento pesquero durante el primer cuarto del siglo XIX. Pero no es hasta las primeras décadas del siglo XX que los ricos terratenientes del Valle de Lajas, en su

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mayoría agricultores y ganaderos del suroeste de la Isla, convierten a La Parguera en su balneario particular al establecer allí sus casas de veraneo en tierra firme (Fotos 1 A-C).

Fotos 1 A-C. La Parguera se convierte en lugar de veraneo en las primeras décadas del siglo XX:

1A. Fotografía aérea. Autor desconocido, 1937. Colección Autoridad de Carreteras de Puerto Rico.

1B. Mapa. José Rafael Ramírez, 1987.

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1C. Fotografías antiguas de La Parguera. Autor desconocido, década de 1920. Colección Alfredo Vivoni.

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La asociación tan obvia que hacemos entre el concepto de la recreación y el mar es relativamente moderna. Ésta emerge en la Inglaterra del siglo XVIII (Lindley 7). Aunque hubo bañistas en la Polinesia y en África Occidental desde la antigüedad, esta actividad era considerada poco común en los llamados países “civilizados” hasta los años tardíos de 1700 (Heinrich y Worssam 57). En la Edad Media, por herencia de los romanos, ya era una tradición entre las clases privilegiadas utilizar medicinalmente el agua mineral para beber y bañarse. Al inicio del siglo XVIII, los médicos comienzan a recomendar el agua de mar para tratamientos, y la aristocracia, que ya frecuentaba los pueblos costeros con

manantiales, inicia la práctica de los baños curativos en el mar. Esta gente, acostumbrada al ocio, reconoció rápidamente el potencial de la costa como espacio recreativo (Lindley 11).

Bajo su patrocinio, se popularizó el baño en el mar como diversión, y comenzó un cambio de actitudes que llegó a permear todos los niveles sociales. También, otros sucesos –como el ascenso de las clases media y trabajadora, el auge del ferrocarril y la ampliación de sus redes, y las nuevas condiciones laborales y económicas– fueron cruciales para transformar muchas poblaciones costeras inglesas en lugares de diversión (Lloyd 151, 248).

(Foto 2).

Foto 2. El concepto de la recreación en el mar comienza en las costas de Inglaterra y se consolida en el siglo XIX.

Fotografía antigua. Vista del Gran Hotel de Scarborough, autor desconocido, 1900. Fuente: Lindley, Kenneth. Seaside Architecture. Londres: High Hugh Evelyn Limited, 1973, 11.

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La modalidad de visitar las playas también se dispersó por otras áreas de Europa, principalmente en las costas del mar Mediterráneo, y eventualmente llegó al continente americano.

Para atender la demanda del turista en su nueva relación con el mar, se produjeron diferentes soluciones arquitectónicas que provocaron un cambio urbanístico y paisajista en los pueblos costeros. Estas soluciones, que variaban desde la escala urbana a la perso-

nal, resolvieron la necesidad de alojamiento, de espacio público y del uso de la playa. Se construyeron hoteles, casas de huéspedes, paseos lineales, parques, jardines y muelles con pabellones recreativos y de entretenimiento.

A nivel individual, una solución muy peculiar para realizar el baño en el mar de manera recatada para la época fue la “máquina de baño” (Foto 3).

Foto 3. Las “máquinas” de baño servían como vestidor y medio para llegar al mar.

Fotografía antigua. Autor y fecha desconocidos. Fuente: Heinrich, Peggy y Worssam, Ray J. “Bathing Machines Brought Elegance to Skinny Dipping”.

Smithsonian. v.4, 1974, 58.

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La máquina era realmente una pequeña cabaña sobre ruedas que permitía al bañista entrar en el agua sin el problema de verse observado. Esta estructura, además, servía de vestidor, y tenía en sus dos extremos una puerta y varios escalones. El cliente entraba en el carruaje por la parte posterior, orientado hacia tierra y, mientras se cambiaba de ropa, era arrastrado hasta el mar por un hombre a caballo. Luego de que el animal y el jinete se retiraran, el bañista abría la otra puerta y tomaba su chapuzón. Cuando estaba listo para regresar, daba una señal al encargado y éste lo hacía llegar nuevamente a la orilla.

Estas carretas se utilizaron hasta la Primera Guerra Mundial en las playas más populares

de Gran Bretaña, España y Australia. Algunos aseguran que su extinción se debió a una combinación del advenimiento de multitudes a las playas y sus actitudes “menos prudentes” (Lindley 100).

Existe evidencia documental de que en Puerto Rico también se trabajaron soluciones arquitectónicas para el encuentro personal con el mar. Un plano de 1881, encontrado en el Archivo General de Puerto Rico, muestra una cabaña enclavada en el agua, de 9 metros de ancho por 3 metros de fondo, que incorporaba una piscina natural demarcada por una cerca de madera del mismo ancho y casi del doble de largo (Foto 4).

Foto 4. En Santurce, PR se desarrolló otra solución para encontrarse con el mar, igualmente invasiva, pero permanente.

Dibujo. Firmado por Iglesias y Agrait, 1881. Archivo General de Puerto Rico, fondo de Obras Públicas, serie Edificios Públicos, caja 674, legajo 93, expediente 30.

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Se conectaba a tierra por medio de un muelle. Estas estructuras, tituladas en el plano como “Baños”, pertenecieron al Colegio de Señoritas en Miramar y servían para que las niñas tomaran baños recreativos (o medicinales) en la laguna del Condado de forma privada y segura.

De igual forma, aquellos dueños de las primeras casas veraniegas en La Parguera construyeron dentro del mar unas cabañas rústicas con piscinas interiores para los mismos propósitos, llamándolas también “baños”. Fue una respuesta a circunstancias similares a las de San Juan: la necesidad de privacidad y de seguridad dentro del agua, además de lidiar con la condición natural de una costa con mangles y lodo. Me propongo demostrar que estas simples “casetas” en La Parguera evolucionaron a través de varias décadas conforme a cambios sociales y tecnológicos. Se transformaron en las casas

de veraneo que hoy ocupan todo ese litoral, y este acto de invasión también condujo a otras modalidades espaciales y arquitectónicas para enfrentarse con el mar.

En la década de 1920, los “baños” en La Parguera consistían de un estanque rectangular contenido por tres setos y un cuartito para cambiarse de ropa orientado hacia tierra. Estas estructuras se techaban completamente, y en su mayoría la pared del fondo se dejaba abierta hacia el mar para que entrara el viento del sur. Se construían con madera o con troncos de mangle; la parte bajo el nivel del agua se cerraba con malla metálica, y el resto se cubría con ramas de palma. El fondo de estos baños era de arena blanca traída en yolas desde los cayos. Las casetas se conectaban individualmente a tierra por un muelle. Cada familia tenía su propio baño y lo utilizaban por turnos, mujeres y hombres (Fotos 5 A-C. Ver en páginas 63-65).

Fotos 5 A-C. Década de 1920: Los baños recreativos en La Parguera

5A. Mapa. José Rafael Ramírez, 1987.

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5B. La caseta de “los baños” en La Parguera. Dibujo por José Rafael Ramírez, 2017.

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5C. Fotografías antiguas. Autor desconocido, década de 1920. Colección Alfredo Vivoni.

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De los años 30, se encontró un ejemplo de un baño de mayor tamaño que mantenía la misma disposición lineal de muelle, vestidor y piscina. En éste, la piscina conserva sus paredes rústicas, pero desaparece su techo. El vestidor está construido con mayor formalidad con tablas de madera y techo de metal.

Esto sugiere una mayor identidad para el vestidor y una liberación espacial de la piscina (Fotos 6 A-C. Ver en páginas 66-69).

Fotos 6 A-C. Década de 1930. La caseta de baño aumenta de tamaño y pierde el techo sobre la piscina. Ese espacio se libera hacia el cielo.

6A. Mapa. José Rafael Ramírez, 1987.

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6B. Dibujo. José Rafael Ramírez, 2017.

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6C. Fotografías antiguas. Autor desconocido, década de 1930. Colección Fam. Dávila Rivera.

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Posterior a 1940, La Parguera continuó siendo el lugar de vacaciones de muchas familias.

Para esta época, la recreación en el mar ya no se consideraba privada ni la misma estaba limitada al núcleo familiar. Estos cambios en costumbres y actitudes se reflejaron en la forma de las casetas de baño. Un ejemplo de ese tiempo muestra que las paredes que cerraban el área del estanque desaparecen porque la privacidad ya no era necesaria. Ahora la piscina, de mayor tamaño para acomodar a más personas, queda como un espacio de mar definido solamente por una pequeña verja protectora, y el vestidor pasó a ser el espacio con la mayor presencia volumétrica de la composición (Fotos 7 A-C).

Fotos 7 A-C. Década de 1940. La piscina se libera de sus paredes y solo queda definida por una verja protectora. El cuarto para cambiarse permanece en su lugar.

7A. Mapa. José Rafael Ramírez, 1987.

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7B. Dibujo. José Rafael Ramírez, 2017.

7C. Fotografía antigua. Autor desconocido, década de 1940. Colección Fam. Dávila Rivera.

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La facilidad y la rapidez para transportarse en el mar por bote –que trajo la introducción del motor fuera de borda en La Parguera a finales de los 1940– popularizó nuevas áreas de baño fuera del litoral, adyacentes a los arrecifes. De este modo, se perdió el interés en los baños privados de la costa, y éstos dieron paso, cerca de 1950, a las primeras casas de veraneo que se construyeron al margen de los manglares. Estas casas sirvieron como refugios de fin de semana para otras familias acomodadas. Una foto de 1948 muestra un baño en la costa que nunca tuvo vestidor, y,

en su lugar, se construyó posteriormente una de las primeras viviendas sobre el agua. Interpreto que, en esta nueva década, el último prototipo de los baños de los años cuarenta sufrió un quiebre entre el vestidor, que se convierte en casa, y la piscina, que se muda a los arrecifes (Fotos 8 A-D Ver páginas 72-74). Prueba de ello es la construcción de un balneario pequeño en el islote Mata de la Gata que consistía de un espacio de mar cercado con un muelle para servir como piscina natural (Fotos 9 A-C. Ver en páginas 74-75).

Fotos 8 A-D. Década de 1948-1950. La piscina se libera, se independiza del cuarto para cambiarse y éste se transforma en una casa.

8A. Mapa. José Rafael Ramírez, 1987.

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8B. Dibujo. José Rafael Ramírez, 2017.

8C. Fotografía antigua. Autor desconocido, década de 1950. Colección Fam. Dávila Rivera.

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8D. Fotografía antigua. Autor desconocido. Periódico El Mundo, 1957.

Fotos 9 A-C. Década de 1960.

9A. Mapa. José Rafael Ramírez, 1987.

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9B. Construcción de un balneario pequeño en el islote Mata de la Gata que consistía de un espacio de mar cercado con un muelle para servir como piscina natural. Tarjeta postal por Mario Posada para Movifoto del Caribe, Inc.

9C. Tarjeta postal de Caribe Tourist Promotions. Autor y fecha desconocidos.

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La construcción de estas casas de fin de semana proliferó hasta 1978, cuando fueron prohibidas. Hasta esa fecha, habían logrado ocupar la mayor parte del litoral. Se esperaba en 1990 su eliminación, pero esto nunca ha ocurrido. Se ha permitido mantener sólo las que existían hasta ese momento con la misma huella de ocupación. Esta prohibición se manifestó de nuevo en la década de 1980 con la aparición de casas-bote y yates que son el equivalente de una vivienda movible que puede ir por dondequiera a encontrarse con el área de baño (Fotos 10 A-B).

Fotos 10 A-B. Década de 1980. Proliferan los botes grandes como respuesta a la prohibición de nuevas casetas. Son el equivalente a una casa flotante que puede ir por donde quiera.

10A. Mapa. José Rafael Ramírez, 1987.

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10B. Fotografía aérea del área de La Parguera. Mapa digital. Puerto Rico Interactivo, 2017. Junta de Planificación de Puerto Rico.

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Aunque las casas-bote fueron todas eliminadas por un reglamento, en la actualidad, los yates y botes grandes se han reproducido en una cantidad alarmante, produciendo una nueva forma de invasión al espacio marítimo durante los fines de semana (Foto 11).

Interpreto esta aglomeración de naves y de gente como un nuevo urbanismo efímero en el cual se reencuentran la casa y la piscina, separados desde los años cincuenta, para formar una nueva condición espacial. Esta metáfora está representada por la agrupación de yates, cada uno con su balcón, definiendo una red de espacios públicos para contener al bañista.

Estos actos incuestionablemente invasivos del mar que he descrito e interpretado, y que comenzaron con aquellas casetas rústicas, los considero gestos arquitectónicos y espaciales muy singulares de La Parguera para realizar el encuentro con el mar. Comprender la relación que la gente ha desarrollado allí con el mar pudiera traer nuevas perspectivas para entender la problemática del lugar y proponer posibles soluciones.

Foto 11. Urbanismo efímero en el Cayo Caracoles, metáfora del reencuentro de la casa y la piscina para formar una nueva condición espacial.

Foto aérea de Cayo Caracoles. Foto por Omar López. Instagram, 2017.

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Bibliografía Heinrich, Peggy y Worssam, Ray J.

“Bathing Machines Brought

Elegance to Skinny Dipping.”

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High Hugh Evelyn Limited, 1973.

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Félix Rodríguez Báez (1929) Casa del balcón grande (1954) Óleo sobre lienzo 30 1/4” x 22 1/4” Colección del Instituto de Cultura Puertorriqueña

La arquitectura como radiografía del choque de clases en “Maldito amor”, “El regalo”, “Isolda en el espejo” y La casa de la laguna de Rosario Ferré Marta I. Jiménez Alicea

“En el contexto de la narración, la arquitectura, además de la inherente relevancia artística, adquiere importancia anímica, ya que refleja las preferencias y las actitudes de los personajes. A estos efectos, resulta esclarecedora la descripción que –casi como un guiño– se ofrece de la antigua casa de Carlota. Se trata de una modesta vivienda de madera con balaustres desde cuyo balcón la joven se asomaba a la vida del pueblo y enfrentaba el desdén de los poderosos ante todo lo que les resultaba ajeno”.

Resumen

R

osario Ferré ofrece una vasta trayectoria escritural en la que se destacan varias constantes: la defensa de la mujer, la crítica a los valores de clase alta, la búsqueda de la identidad política de nuestra isla, la intertextualidad con la música y la incorporación de la historia. Podemos identificar estos y otros aspectos en la prosa de Maldito amor1 (1987) y La casa de la laguna (1991), ambas consideradas como nuevas novelas históricas.

El género de la nueva novela histórica se caracteriza –de manera básica– por reescribir una época desde una perspectiva paródica, y por ficcionalizar, casi desacralizar, a personajes harto conocidos. Esta nueva versión de los hechos se ampara en la intención de ahondar en verdades desagradables o en el deseo de rellenar vacíos históricos. Seymour Menton y Fernando Aínsa apuntan asimismo a la distorsión premeditada de los acontecimientos mediante anacronismos, exageraciones y otros recursos, así como a la tendencia marcada a la intertextualidad y a la metaficción.

Añaden estos estudiosos la presencia de los Aunque Maldito amor se compone de una nouvelle y tres cuentos, la crítica concuerda en la posibilidad de leerlos como un solo corpus porque –entre otros aspectos– retratan de manera cronológica un fragmento de nuestra historia.

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conceptos carnaval, dialogismo, parodia y heteroglosia, todos según los define el teórico ruso Mijaíl Bajtín. Por su parte, Begoña Pulido explica: En la novela histórica es muy marcada la actitud valorativa del autor, la toma de posición frente a los sucesos del pasado, al modo como son interpretados o han sido escritos, y se puede descubrir bajo la poética de la obra, una visión de la historia. En ese sentido puede decirse que la “intencionalidad”, el sentido político o ideológico constituye un rasgo importante de la novela histórica (219).

En los relatos “Maldito amor”, “El regalo” e “Isolda en el espejo” –incluidos en la antología Maldito amor– y en la novela La casa de la laguna, Ferré recrea la caída de la aristocracia nativa que cede ante el embate de los capitalistas estadounidenses. Se trata de un momento de ruptura ante la imposición de estas nuevas maneras, lo que ocasiona un cambio de óptica general que –en la narración– se articula de diversas maneras. Proponemos que una de estas maneras es valerse de la arquitectura como símbolo de clase y nación.

En este escrito, nos acercaremos al rol que la arquitectura adquiere en estas obras de Rosario Ferré.

Terán Bonilla sostiene que: …la arquitectura no es un fenómeno independiente de los hechos sociales, sino que es el producto de éstos y por ello el estudio de la arquitectura no debe, ni puede ser ahistórico, dado que, como ya se dijo, la creación arquitectónica forma parte de la historia al ser un producto de la actividad humana y por lo tanto este estudio debe estar vinculado a su contexto histórico (23).

Junto a la función de ser radiografía de determinado grupo, la arquitectura da cuenta de los recursos naturales, de los efectos climáticos, de la inventiva y necesidad humana, de sus predilecciones, y hasta de su historia social y económica. De este modo, no debe resultar improbable nuestra intención.

“Maldito amor” es una novela breve que presenta la historia de Ubaldino de la Valle.

La acción ocurre en Guamaní (ciudad sureña muy similar a Ponce, Puerto Rico) y abarca varias décadas a partir de la llegada de Estados Unidos a la isla en 1898. El choque entre los hacendados nativos y los nuevos intereses de los invasores resulta uno de los ejes de la narración, cuya particularidad estriba en que se trata de seis versiones de una misma historia. Esta polifonía ofrece una visión fragmentada y parcializada que el lector debe unificar. En este relato, la arquitectura ocupa un papel de gran relevancia, ya que hay tres edificaciones que –de manera indirecta– movilizan la acción.

En primer lugar, está la casona de Julio y Elvira, base de la central Justicia. Este edificio era amplio e incómodo: “El caserón era, en efecto, muy antiguo, y carecía de las facilidades higiénicas más elementales. No había servi-

cio sanitario y las necesidades biológicas se hacían en una curiosa letrina aérea, ubicada al fondo de la galería de balaústres que daba al cañaveral” (Ferré 21). La arquitectura de esta casa contribuye al deterioro del matrimonio de la pareja porque Julio no se interesaba en realizar las modificaciones a la casa que la esposa solicitaba. Acostumbrada a la comodidad y a la belleza, Elvira no toleraba ni la letrina abierta ni el agua fría, poco afines a su clase, pero Julio ostentaba un amor por la sencillez, aprendido de su vida en España. Finalmente, la casa ocasiona literalmente la muerte de Elvira, ya que, tras el huracán San Felipe, Julio pospuso indefinidamente la reconstrucción de la golpeada estructura, y la excesiva humedad del sótano enfermó gravemente a la esposa. El desenlace de Elvira parece anticipar los duros tiempos que le esperaban a los aristócratas cañeros.

Por otro lado, el deseo de la esclava negra Titina de heredar la casita de madera y zinc que venía ocupando hace décadas se convierte en una de las vías que propician el contrapunto narrativo. Su lucha voraz por hacer cumplir el supuesto deseo del Niño Ubaldino corre paralelo a la lucha del propio Ubaldino al reclamar su herencia.

La desvencijada y endeble estructura que la negra consideraba un palacio anuncia la pugna por la casona y la central, que culmina en un fuego. La destrucción de la propiedad pretende aniquilar no solo la clase social, sino un sistema de vida.

Cada uno de estos espacios se perfila casi como una prolongación de sus ocupantes, ya que ostentan su ideario o cosmovisión, además de contener un valor de representatividad histórica. Ahora bien, en el contexto de esta historia, la casona de Elvira y la casita 83

de Titina adquieren prácticamente el mismo valor puesto que gravitan en torno a la decadencia de la aristocracia cañera, situación que se confirma en el desenlace.

El cuento “El regalo” comienza en un momento cercano al desenlace de “Maldito amor” y presenta la improbable amistad entre Carlota Rodríguez, la primera mulata en ser admitida al Colegio de los Sagrados Corazones, y Merceditas Cáceres. La trama retoma la decadencia de la tradicional clase terrateniente y suma el advenimiento de la nueva clase burguesa, compuesta por obreros adinerados carentes de abolengo. Junto a estos nuevos ricos se hallan otros aristócratas alineados con Estados Unidos que adoptan sus formas y rechazan los prejuicios de los hacendados.

En el contexto de la narración, la arquitectura, además de la inherente relevancia artística, adquiere importancia anímica, ya que refleja las preferencias y las actitudes de los personajes. A estos efectos, resulta esclarecedora la descripción que –casi como un guiño– se ofrece de la antigua casa de Carlota. Se trata de una modesta vivienda de madera con balaustres desde cuyo balcón la joven se asomaba a la vida del pueblo y enfrentaba el desdén de los poderosos ante todo lo que les resultaba ajeno. Es por esto que su conducta pasiva-agresiva no debe causar sorpresa: Carlota le describía una a una las ardientes calles del pueblo, sombreadas de quenepos y caobas centenarias, aunque empleando siempre un tono de ironía sutil al referirse a los antiguos caserones decimonónicos habitados por las antiguas familias burguesas.

Decía que estas casas, por sus fachadas 84

pintadas siempre de color blanco y decoradas con una profusión de Cupidos, ánforas y guirnaldas de yeso, le recordaban una hilera de bizcochos de boda recién horneados y puestos a refrescar sobre la acera (90).

Carlota se refiere con desdén a las edificaciones que hoy son consideradas patrimonio nacional. En su mayoría, estas casas fueron construidas por arquitectos españoles, lo que las convierte en elementos caducos frente a los nuevos estilos que traía Estados Unidos.

Ante la descripción de la joven, pensamos en la casa Wiechers-Villaronga. Esta data de 1911, cuando fue diseñada –con un estilo neoclásico– por el arquitecto ponceño de ascendencia alemana, pero de madre puertorriqueña, Alfredo Wiechers. Otra edificación que también nos parece reconocer es la casa Amstrong-Poventud, construida en 1903 por el arquitecto Manuel Domenech.

Esta hermosa vivienda se conoce también como la “Casa de las cariátides” y representa el estilo neoclásico de finales del siglo XIX y principios del XX. Como vemos, la mulata Carlota toma la arquitectura de las casas de los antiguos poderosos para resquebrajar la ideología de aquellos e imponer la propia con un tono lleno de burla. El semiólogo italiano Umberto Eco explica que: “La actividad lúdica de descubrir significados a las cosas, más que el ejercicio fácil de una filología del pasado, implica una invención (no redescubrimiento) de nuevos códigos” (35). En este caso, se trata de leer la arquitectura como una suerte de personificación que pretende ofrecer justicia a una clase social que se vio victimizada. La voz narrativa del relato comparte la óptica de Carlota y vislumbra

en la fisonomía de estas construcciones un aviso de muerte: Los hermosos edificios coloniales, los teatros ornados de columnas y las plazas ornadas de fuentes, caídos hacía ya tiempo en desuso, comenzaron a parecer más desproporcionados, despuntando por sobre la modorra y la soñolencia del pueblo como una osamenta misteriosa e incomprensible (92).

Esa muerte no es solo de una clase, sino que semeja apuntar a la muerte de la nación a causa del avance desmedido de Estados Unidos.

Si bien el desenlace del cuento retrata a una Carlota victimizada por Artigas, la madre superiora destaca asimismo el abandono hacia los aristócratas nativos y puntualiza la naciente hermandad entre los nuevos ricos y los aristócratas aliados con Estados Unidos.

La situación en “Isolda en el espejo” resulta similar a la que se presenta en “El regalo”.

Ambientado en los años sesenta, este relato aborda más en detalle la filiación de los nativos con los estadounidenses y añade su rechazo a la clase terrateniente. Esta actitud desemboca en un profundo desprecio hacia los quehaceres y costumbres españolas que pasan a considerarse abiertamente como elementos caducos. Se trata de un nuevo proceso de aculturación que retoma la significación ideológica de las edificaciones. Como la postura de Carlota, esta mirada destaca la caída de la clase hacendada nativa y se fija en la arquitectura para destacar las nuevas alianzas: Desde sus casas de mampostería moderna, prácticas y funcionales,

edificadas según los requerimientos del Modern American Way of Life, los nuevos empresarios y ejecutivos santacruzanos, aliados a los inversionistas norteamericanos porque veían de cual lado se inclinaba el barco… (118).

El desenlace de “Isolda en el espejo”, en el que Adriana se inmola como castigo a la clase que representa Don Augusto, rememora la gesta de Carlota. Y es que Adriana no pudo ni quiso olvidar su origen en “la pequeña casa desvencijada del arrabal de Bajura Honda, con techo de cuatro aguas y balcón” (131). A diferencia de Carlota, quien aparenta ascender gracias a la bonanza económica de Agapito, Isolda permanecía económicamente maltrecha y como evidencia se mantiene fiel a la casa de sus padres: Su padre jamás bajaba de la loma en la cual había edificado aquella casa, semi-imitación chalet suizo, semi-casa suburbana, con vigas de pino en los techos y balcones de madera cortados en forma de hojaldre, con baños de azulejos resplandecientes y enormes ventanales de cristal… (133).

El desenlace del cuento no se concreta según lo esperado porque Isolda rechaza ocupar un lugar de honor en la Galería de Pintura: “… un enorme monasterio estilo gótico, tallado en piedra de Siena y trasladado con claustro, contrafuertes, gárgolas y todo a las tropicales costas del Caribe” (135). Este espacio, lejos de brindarle paz a la joven, semejaba ser un mausoleo en el que iba a sepultar su ser e, incluso, su pueblo.

Igual que en estos tres relatos de Maldito amor, la arquitectura ocupa un rol destacado en la novela La casa de la laguna. En esta 85

historia, Ferré nos ofrece la saga del matrimonio compuesto por Quintín Mendizábal e Isabel Monfort. Quintín apoya todo lo español y rechaza las relaciones entre Puerto Rico y Estados Unidos, mientras que su familia apoya esta alianza. Desde el título se anuncia la relevancia de la arquitectura y es que en la construcción de las casas familiares, así como de otros edificios, funge como pilar de la narración. Además, la casa de la laguna parece funcionar como una metáfora de Puerto Rico.

Buenaventura, el padre de Quintín, se destacaba por su sencillez –que, como la de Julio Font, rayaba en lo espartano– y rechazaba los excesos decorativos de su esposa por considerarlos poco prácticos. Para este hombre, la arquitectura debía honrar a España y, como esta, debía engrandecerse con la sobriedad. Es con esa visión en mente que decide restaurar el monasterio de los monjes jerónimos para pernoctar allí en lugar de ir a un lujoso hotel como hubiese preferido su esposa. A pesar de esto, Buenaventura se contradice y, en un intento de agradar a su mujer, decide edificar “una casa que estuviese más a tono con sus nuevas circunstancias” (53). Es de este modo que conoce a Milán Pavel.

La presencia de Pavel mueve con hilos invisibles la trama de la novela. Este artista es una ficcionalización del arquitecto checo Antonín Nechodoma, quien dejó un legado en Puerto Rico que incluye la hermosa Casa Roig, en Humacao. La inclusión de este personaje sirve para acercarse más a la ideología de la clase pudiente en la que pululaban los protagonistas de la historia y, de esta manera, burlarse de ellos: Milán se propuso, desde un principio, desafiar, con el estilo avant-garde de 86

sus casas, la mentalidad pacata de los burgueses puertorriqueños… Allí, la gente bien estaba acostumbrada a casas estilo español, con su tradicional techo de tejas, galerías de arcos y oscuros salones decorados con tapices, cortinas y otros colgajos por el estilo. Todo estaba dirigido a subrayar la prosperidad del ocupante… A Milán aquellas casas pomposas lo asfixiaban… Por eso, sus casas eran absolutamente sencillas (57).

Pavel se convierte así en una suerte de colonizador cuya meta era desplazar los resabios españoles y anudar los nuevos términos estadounidenses. Este personaje culmina su carrera en la isla arropado por noticias desoladoras: “Corría el rumor de que las casas diseñadas por él ejercían una influencia maléfica sobre sus habitantes y que estos acababan perdiendo la razón” (69). Esta creencia apunta hacia la decadencia de los burgueses que no se aliaron con Estados Unidos y acabaron arruinados. El propio Buenaventura intenta burlar la supuesta maldición, pero no lo consigue. De esta manera manda a destruir la hermosa residencia que Pavel le dedicó a Rebeca, y en su lugar: Buenaventura edificó sobre sus ruinas una fortaleza española, con almenas de piedra gris, pisos de ladrillo bruto y una gran escalera de granito con pasarela de lanzas. Del techo del recibidor colgó su pièce de résistance; una rueda de hierro con espigones negros que había servido para torturar a los moros durante la Reconquista… (83).

Esta nueva casa de la laguna reitera la ferviente adhesión a España que acaba por hundir a Buenaventura. En un mundo en el que Estados Unidos se vislumbra como el modelo del progreso, el interés en aferrarse a las ideas y los

valores españoles solo podía conducir al caos.

La casa que Buenaventura deja a sus herederos parece cumplir la maldición de Pavel porque en el desenlace se marca la muerte de Buenaventura, así como la destrucción de la casa.

Un aspecto significativo en la construcción de la última casa de la laguna es la existencia de un sótano que parecía tener vida propia.

Allí se erige el reino de Petra, un submundo con normas completamente opuestas a las de la casa principal y que, sin embargo, semejan coexistir de manera afirmativa. La arquitectura de este espacio resulta singular. Era inmenso e intrincado, lleno de pasadizos y con salida directa –vía la laguna– a Loíza y otras áreas.

Incluía un trono para Petra y altares para los santos que protegían a su sangre y aun a Buenaventura. La mera existencia de este espacio parece plantear la poca estabilidad del régimen de Buenaventura, en otras palabras, anticipa un resquebrajamiento en la situación de la casa, así como en la política del país.

Junto a la casa de la laguna, las edificaciones de la ciudad evidencian de manera contundente el interés en lograr la alianza con Estados Unidos: “Muy cerca de allí se estaba construyendo el nuevo edificio del Capitolio, cuya cúpula, ‘será una copia exacta de la de Monticello, la casa del presidente Tomás Jefferson, cuando esté terminada’, le comentó orgullosamente un peatón en la calle” (29).

En resumen, la arquitectura resulta un eje sólido en estos relatos de Rosario Ferré en los que aporta ampliamente al significado contextual. Tomados como un todo, los relatos de Maldito amor –“Maldito amor”, “El regalo” e “Isolda en el espejo” – reiteran los efectos nocivos de la llegada de Estados Unidos a nuestra isla. Se trata de una postura nacionalista que

ve con ojos críticos la desaparición de la aristocracia cañera ante el imparable avance del capitalismo norteamericano. A estos efectos, la arquitectura ofrece una radiografía del choque de clases que provoca esta coyuntura histórica.

Este debate trasciende la mera distinción entre pobres y ricos, aunque es obvio que lo contiene.

La forma y la decoración de cada edificio ciertamente funciona como una muestra de la economía de sus moradores o al menos, como la fachada que estos desean compartir.

El choque Puerto Rico versus Estados Unidos se nutre del contraste entre las edificaciones antiguas, que representan la herencia española, frente a las nuevas, que reflejan los intereses estadounidenses. La sobriedad monacal de la casa de Julio Font y Elvira De La Valle; la de la segunda casa de la laguna; las fachadas angelicales de Guamaní y Santa Cruz; todas se yerguen tras la bandera de la Madre Patria y, como ella, ostentan valores caducos. Valores de los que se mofan Pavel y Carlota, pese a que esta última forma parte de una clase aniquilada precisamente por la misma mano que terminó con aquellos que moraban las casas que a sus ojos recordaban bizcochos.

Rosario Ferré utiliza las edificaciones como parte de su código destinado a hurgar en el destino de Puerto Rico. Al revestirlas de significación, amplía los contextos. Y es que no hay que perder de vista que la nueva novela histórica es de factura posmoderna y es, como tal, multiforme. Es por esto que Maldito amor y La casa de la laguna pueden leerse entonces como novelas sociales, políticas, históricas y hasta feministas sin que esto les reste, sino todo lo contrario.

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1948 a 1968: Veinte años de modernidad en Ponce vista a través de tres equipamientos

Fernando Pabón Rico

“En la realidad contemporánea observamos una falta de definición dominante entre condición urbana y periferia. Observamos una amplia difusión de la condición suburbana, que no es campo/ruralía ni ciudad. Es evidente la carencia de contextos definidos. Abunda la ausencia de lugares”.

Resumen

E

ste artículo discute el periodo de tiempo durante el cual la modernidad se manifestó en la ciudad de Ponce a través de tres proyectos significativos que continúan siendo referentes en el territorio: el Hospital de Distrito, la Universidad Católica Santa María y el Centro Vacacional Balneario El Tuque. Se argumenta que la modernidad es un proyecto inconcluso y olvidado que dejó de ser celebrado al poco tiempo de su inicio y que contribuía al mismo tiempo a la desaparición del patrimonio clásico. Como conclusión, se entiende que los proyectos modernos merecen ser revisitados para ayudar a resolver algunos de los problemas contemporáneos de la ciudad.

Mirada a tres equipamientos1: Hospital de Distrito, Universidad Católica Santa María y Centro Vacacional Balneario El Tuque Los cincuenta años del cierre del Departamento de Arquitectura del École des Beaux Arts en París y su método de enseñanza del diseño arquitectónico deben ser un referente significativo de la práctica de la arquitectura a nivel global. A la misma vez, es paradójico que la revuelta estudiantil de 1968, que culminó con la clausura de la escuela, coincida aproximadamente con el final de unos intensos veinte años de quehacer arquitectónico en Puerto Rico que hoy podríamos considerar como netamente moderno. Para Ponce, este singular periodo da inicio concreto en 1948 con la fundación de la Universidad Católica Santa María.2 Este primer equipamiento

Estos son piezas cuyo propósito es equipar, servir, o atender aspectos de la ciudad, particularmente en lo relacionado a salud, seguridad y educación.

En contraste, las dotaciones son espacios de encuentro colectivo. Algunos equipamientos tienen carácter dotacional y viceversa, como las canchas deportivas o los teatros, respectivamente. De los tres equipamientos aquí discutidos, en la práctica, al balneario se le puede adscribir carácter dotacional siempre, al campus ocasionalmente y al hospital nunca, con la salvedad de que el hospital tendría un área para encuentro en forma de auditorio al aire libre.

2 El periodo de 1948 a 1968 coincide con el do1

*Nota al lector.

Todas las fotos citadas en este artículo están colocadas al final del escrito en las páginas 100-110.

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de educación superior es, al día de hoy, uno de los principales testimonios de lo que significó la modernidad para la ciudad. Sin embargo, la condición actualmente oculta de sus principales rasgos formales o plásticos, condición compartida por el conjunto del Hospital de Distrito y el del Centro Vacacional Balneario El Tuque, pareciera derrotar esta conclusión. La condición programática funcional que perdura en cada equipamiento demuestra el significado del periodo moderno para la evolución de la ciudad. ¿Por qué sucede esto todavía? Esta peculiar dualidad –por un lado, el olvido; por el otro, la fuerte referencia organizativa para la ciudad– puede ser una forma de entender la agenda inconclusa que nos presenta la modernidad en Ponce y en Puerto Rico.

Si permitimos un poco de flexibilidad en el marco temporal, debemos reconocer la correspondencia entre el diseño elaborado por Richard Neutra para el Hospital de Distrito en Ponce en 1945 (Foto 1) y el diseño finalmente ejecutado por Isadore Rosenfield y la firma de Reed, Basora y Menéndez en 1955.

(Fotos 2 y 3) Ambos reconocen la presencia de un paisaje tropical soleado a través de aleros y balcones generosos capaces de generar sombra abundante y el ajardinamiento con palmeras del paisaje inmediato. El conjunto original del Hospital de Distrito se ubica en una de las antiguas rutas principales de acceso a la ciudad, la llamada carretera central (PR minio del poder ejecutivo por el Partido Popular Democrático. La primera administración de esa rama por el Partido Nuevo Progresista ocurre en el cuatrienio de 1969 a 1972. Otros arquitectos e investigadores han escrito ya bastante sobre esa dimensión. Nataniel Fúster dice al respecto: “Nuestro proyecto modernista… fue, antes que nada, un proyecto político”, en “‘Ser’ moderno en Puerto Rico”, Dossier de Entorno 07 (2007): 1-3.

14), en un tramo rectilíneo, dentro de una finca de 84 hectáreas. Este equipamiento sanitario de carácter regional obedecía a los lineamientos generales impulsados por la mente del planificador Rexford Tugwell, último gobernador extranjero de Puerto Rico: El proceso de sustituir lo insular por los servicios de pequeñas ciudades (entiéndase a la inversa) ya había comenzado hacía mucho tiempo. Se estaban centralizando los servicios de salud. Cuando el nuevo hospital de distrito y el sistema central de salud… se completaran, se podrían clausurar los hospitales municipales, un final añorado por la mayoría de los oficiales de salud pública…3 De hecho, el diseño para el hospital fue acompañado de un abarcador Plan Maestro (Foto 4), más afín a los planes de desarrollo de bases militares cuasi-autosuficientes, que a un plan de ensanche típico de una ciudad.

Sobre kilómetro y medio de distancia entre la ciudad y el conjunto, al momento de iniciar operaciones las instalaciones, reafirman esta lógica.4 La perspectiva de la década de 1950 (Foto 5) muestra una institución bajo el sol en medio de un extenso césped, otrora pastos o cañaveral. Los arquitectos diseñadores demuestran una fascinación con la línea horizontal emplazando sobre suaves taludes5 y en Rexford G. Tugwell, La Tierra Azotada: Memorias del último gobernador estadounidense de Puerto Rico, trad. Jorge Rodríguez Beruff (San Juan: Editorial Tal Cual, 2010), 244-245.

4 El 1 de diciembre de 1955, inicia el funcionamiento del hospital, con capacidad para 470 camas, y la escuela de enfermería contigua, con capacidad para 200 estudiantes. Entre ambos, la inversión estatal sobrepasó los $8,000,000.00. Luis Fortuño Janeiro, Álbum Histórico de Ponce, (Ponce: 1963), 252.

5 Adviértase la posible referencia distante a los movimientos de tierra en el recinto gubernamental 3

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el marco de larguísimos setos vivos, edificios de baja altura retirados más de 500 pies (170 metros) de la carretera, cuyo trayecto transcurría, por contraste, casi totalmente en la sombra de una hilera de árboles. A su vez, y reconociendo la comodidad del microclima en la sombra, los edificios fueron conectados por largos pasillos techados, pero al aire libre (Foto 6). El plan maestro sugiere una organización de la finca mediante un eje central, pero con una distribución asimétrica de los edificios entorno al mismo. En el centro del conjunto estarían el área de estacionamiento, el edificio administrativo y una gran piscina reflectante guiando al visitante a la entrada principal en la fachada opuesta a la carretera.

De forma similar, el campus de la Universidad Católica fue ubicado desde 1949 en terrenos anteriormente dedicados al monocultivo de la caña de azúcar. Nuevamente, el tamaño de la parcela obedeció a una lógica distinta a la históricamente prevaleciente en los proyectos de urbanización correspondiente con equipamientos que no solían superar las dos manzanas. El obispo James E. McManus adquirió del gobierno una finca con 48.5 hectáreas, parte de la cual había pertenecido a la antigua hacienda Reparada, suficiente espacio para acomodar el crecimiento institucional por muchas décadas. Distinto al equipamiento sanitario, este equipamiento educativo no tenía precedente programático en la ciudad6 y se ubicó próximo a la misma, de Chandigarh y la Ville Radieuse diseñados por Le Corbusier.

6 En Ponce existían antes del Hospital de Distrito, el Santo Asilo de Damas (1863), el Hospital Municipal Valentín Tricoche (1878), el Hospital Militar, luego Asilo de Ciegos (1897), el Hospital Episcopal San Lucas (1906) y la Clínica Dr. de la Pila (1927). La Universidad Católica Santa María (hoy Pontificia Universidad Católica de Puerto Rico) fue la primera 94

aunque sin la organización y densidad propias de un plan de ensanche. El Plan Maestro, elaborado inicialmente por Juan Amador y posteriormente por Hamlet Conesa,7 planteó un gesto espacial similar al conjunto del hospital con un retiro de 300 pies (91.5 metros) de los edificios de la vía, que sería construida posteriormente, además del uso de un eje central, en este caso simétrico. El primer ejemplar del periódico institucional de la época hace hincapié en los vínculos entre el nuevo equipamiento y el paisaje: “…armoniza con los campos que le rodean.

Sus líneas horizontales flotan por entre los vastos campos y distantes siembras de caña de azúcar”.8 Nuevamente, el frente de entrada a los edificios ocurría en el lado opuesto a la carretera, reconociendo –a través de una sutil geometría sugerente de un cuadrángulo entre los edificios Ferré y Spellman– la agenda contemplativa del claustro: “It is ideally located for quiet and concentrated attention for no traffic can approach its doors… The vista is pleasant for the “Reina de Flores” trees, when in their lavender bloom, produce a scene of enchantment”.9 El boceto del plan más antiguo (Foto 7) que se conoce presenta un borde a la mitad de la distancia a la actual institución de educación superior establecida en la ciudad.

7 Es difícil decir exactamente quién fue el diseñador principal, pero las memorias más precisas registradas indican que los planos fueron hechos por Amador por encargo del Obispo James McManus y asistido a su vez por el padre Carl Hamman. Véase el manuscrito de Sister Gertrude Webster, History of the Catholic University of Puerto Rico (Archivo Institucional PUCPR, 1970).

“Universidad Católica Santa María”, La Nao 1, núm. 1, 15 nov. 1949, 4.

9 Tomado de un manuscrito probablemente elaborado por Sister Gertrude Webster, Oficina de Cumplimiento, Archivo Institucional PUCPR. 8

avenida Las Américas compuesto de palmeras.

Apenas cinco años después, el dibujo de Hamlet Conesa (Foto 8) las transforma en árboles de copa cónica adyacentes a la avenida.

Nueve años luego, la actualización del Plan Maestro, probablemente realizada por Carl Brunner (Foto 9), los transforma en cipreses.

Sin embargo, lo que muestran las fotografías es un seto vivo de arbustos de baja altura (Foto 10) extendiéndose por la totalidad del frente del campus interrumpiéndose solo frente a la Iglesia Santa María. Además, este seto vivo giraba 90 grados, encauzando el eje central que para la época permitía el paso vehicular.

Tan dominante fue la implementación de setos vivos que esta caracterización paisajista ocurre al pie de los ventanales de los edificios del campus y protege muchos de sus corredores laterales (Foto 11). La decisión de los diseñadores de usar setos vivos por los diseñadores del campus tenía que originarse en algún lugar, y cabe la posibilidad de que fuese influenciada por la experiencia local del hospital de distrito. Dónde se utilizaron primero es difícil decir a ciencia cierta, pero el plan maestro dibujado por Conesa los emplea en el borde de las áreas de estacionamiento.

El complejo vacacional público para el balneario de El Tuque o Las Cucharas (Foto 12), ubicado en una finca de casi 44 hectáreas de superficie, es el único de los tres equipamientos que desde el principio proyectó una extensa área de estacionamiento.10 Mil setecientas cincuenta (1750) plazas de estacionamiento en alrededor de 4 hectáreas de superficie estaban disponibles para los visitantes de La Extensión al informe 61-c-002 de la consulta # 60-384c de 1962 a la Junta de Planificación menciona 244 cuerdas, o el equivalente a casi 96 hectáreas, lo cual sugiere algún deslinde posterior o aplicación de servidumbre.

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la instalación desde su inauguración en el verano de 1965. Una ojeada a la revista Urbe nos deja entender la preocupación que existía en la mente del arquitecto Raúl Calderón Soria, de la firma Carrero, Ávila y González, y quien firma los dibujos del proyecto preliminar, por la armonización entre el desplazamiento en automóvil y las necesidades y comportamientos de una población en crecimiento.11 Calderón reconocía la nueva vida asociada al automóvil. El nuevo equipamiento distaba más de 5 kilómetros de la ciudad, pero en automóvil podía recorrerse esa distancia en aproximadamente cinco minutos. Además, la ubicación del equipamiento junto a la carretera #2 le otorgaba una alta conectividad regional que atraería visitantes de otros municipios. A su vez, las instalaciones podían admitir un pico de 3,200 usuarios, un número similar a la población “urbana” de muchos municipios para la época.12 Este proyecto era parte de un amplio plan de la Compañía de Fomento Recreativo para dotar de equipamientos recreativos playeros a la isla entera, incluyendo a los balnearios de Boquerón, Isla Verde y Luquillo, entre otros lugares. En cada caso, el horizonte marino y las palmeras eran los protagonistas paisajísticos. El programa arquitectónico se resolvía en una pieza central de dos plantas para servicios básicos sanitarios, casilleros, enfermería y cantina, ventilados naturalmente bajo un techo formalmente expresivo (Foto 13). El primer nivel se abría para formar un Raúl Calderón Soria, “Recomendaciones y comentarios generales sobre Embellecimiento de Carreteras”, Urbe (feb.-mar. 1971): 19-42.

12 Véase tabla con la Población municipios-pueblos 1898-2000, en Aníbal Sepúlveda, Puerto Rico Urbano: Atlas Histórico de la Ciudad Puertorriqueña (San Juan: Centro de Investigaciones CARIMAR, 2004), vol. 4, 64-65.

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umbral entre el estacionamiento y la playa.

El resto de la finca se programaba según las necesidades y oportunidades particulares del área. Entre los diversos ofrecimientos, había una variedad de combinaciones de cabañas de alquiler, merenderos, canchas deportivas y áreas de juego para niños.13 En el caso del Tuque, se vislumbró un muelle (no realizado) en el frente a la cercana laguna de las Salinas, la siembra de 500 palmas de coco, una piscina olímpica acompañada de una piscina de clavado (saltos acuáticos), una piscina para niños y un kiosco fuente de sodas, así como una pequeña planta de tratamiento de aguas usadas (Foto 14). Dos comunicaciones a legisladores por parte de Julio E. Monagas –entonces destacado en la Administración de Parques y Recreo Públicos– señalan varios retos de acondicionar la finca para su futuro uso como balneario. Entre estos retos destaca que los municipios de Ponce y Peñuelas acostumbraban usarla como vertedero y, simultáneamente, existía allí un arrabal.14 Si tomamos en cuenta toda la discusión y análisis ya hechos en otros estudios, el Tuque cualifica –sin necesidad de esfuerzo– como proyecto modernizador.

El suministro –aparentemente excesivo– de estacionamientos en el Tuque contrasta con el escaso estacionamiento provisto en el campus universitario y en el complejo hospitalario. Podría decirse que esta significativa programación de estacionamiento vehicular Véanse los Informes Anuales de la Compañía de Fomento Recreativo, desde 1961-62 hasta 1965-66.

14 Luis A. Crespo, Carta al Rep. Pedro Muñiz Ramos con Anexo sobre el Balneario el Tuque y Laguna Las Cucharas, Archivo General de Puerto Rico, 15 feb. 1963; y Julio E. Monagas, Memorando al Senador José Dapena Laguna respecto al estado del proyectado balneario de Las Cucharas, Archivo General de Puerto Rico, 20 feb. 1963.

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responde a una maduración del periodo moderno en Ponce que, estéticamente, llegaba a su punto culminante precisamente en 1965 con la inauguración de la nueva sede del Museo de Arte frente al campus. Es por lo tanto una época donde se reinventa la ciudad. Ese mismo año cumpliría un tercio de vida en operaciones la otra joya de arquitectura moderna ampliamente reconocida en la ciudad, el Hotel Intercontinental, que cerraría sus puertas apenas diez años después.

En 1965 también sería publicado Architecture in Puerto Rico, de José Fernández, que reseña el museo, el hotel y el hospital, mas no los otros equipamientos. El libro presenta una mirada amplia a la arquitectura recientemente edificada en la isla, bien que la discusión sobre urbanismo sea escasa. Sin embargo, provee una idea clara del lenguaje arquitectónico formal del movimiento moderno y, si examinamos con cuidado las imágenes, del lenguaje urbanístico correspondiente.

La fuerza del libro descansa en gran medida sobre el amplio volumen de producción arquitectónica elaborada durante los años anteriores a su publicación. A la vez –y más importante aún– pone en evidencia, a la mirada crítica, la velocidad con la cual se reemplazó el imaginario arquitectónico clásico con uno radicalmente moderno. El libro celebra la horizontalidad, las mamparas y quiebrasoles, etc., pero no podía (o no pudo) imaginar la velocidad con la cual se fue olvidando todo el esfuerzo modernizante de la ciudad. Son precisamente las palabras portentosas del arquitecto Efraín Pérez Chanis, al describir la mutilación que observaba del paisaje, la más elocuente expresión de pensamiento urbanístico presentada en el libro.15 Lo cierto El editor de la revista Urbe hace estos comentarios en la introducción al libro de Fernández a propósito de los movimientos migratorios internos 15

es que la decadencia de la fase hegemónica de la modernidad plástica había comenzado mucho antes, y los sucesos de 1968 señalaban, irónicamente, hacia el desenlace eventual o pausa (dependiendo de la interpretación) de ese proyecto cultural.

Desde su inicio hasta su cierre, la década del sesenta en Ponce estuvo llena de contradicciones. Por un lado, ocurrían grandes celebraciones del progreso material de la sociedad con la arquitectura moderna como protagonista, particularmente en su expansión sobre la vieja ruralía en la periferia de la ciudad.16 La portada de la edición de marzo de 1960 de la revista Qué Pasa en Puerto Rico, publicada por la Compañía de Turismo de Puerto Rico, ilustró un perfil del recién inaugurado Hotel Ponce Intercontinental en la cima del cerro del Vigía. En 1962, la revista National Geographic publicó un artículo que ilustró nuevamente el hotel y su piscina paradisiaca, así como el interior de la moderna iglesia Santa María en un extremo del campus universitario ponceño.17 El 20 de julio de 1965, el periódico El Mundo publicó un reportaje sobre la inauguración del “moderno” balneario de El Tuque.18 Por otro lado, había una gran presión por reemplazar el tejido de trabajadores del campo a la ciudad y la aplicación indiscriminada de fórmulas foráneas de ‘catálogo’ para la edificación de vivienda en masa.

16 La población “urbana” de Ponce aumentó casi 30% entre 1950 y 1970 (de 99,492 a 128,233), según datos del Censo. La condición espacial de vivienda de esta población era y sigue siendo realmente suburbana.

17 Bart MC DOWELL, “Puerto Rico´s seven league Booststraps”, National Geographic, dic. 1962, 755-793.

18 “En Litoral Sur Inauguran Moderno Balneario de El Tuque”, El Mundo 20 jul. 1965,35.

urbano clásico, antiguamente celebrado, con nuevos usos e imágenes ajenas y disonantes.

Contra esta presión mayormente comercial se enfrentaron diversos ciudadanos y entidades públicas, con cada vez menos respaldo. Entre los años 50 y 60, “todos los barrios que componen el área central de la ciudad perdieron población, desde el barrio Quinto… hasta el barrio Segundo (el más poblado)”.19 Se procuró la designación del centro de la ciudad como zona histórica en 1962 por las autoridades estatales –cuatro años antes que la legislación federal conocida como el Historic Preservation Act– para la protección de su apariencia, según un pensamiento que proponía su “recuperación” y “admiración” mezclado con observaciones de que su destrucción era “innecesaria” o que la “pasada época histórica” era “insustituible e irreponible”.20 Esto tuvo como consecuencia un nivel de resistencia por parte de propietarios, empresarios y comerciantes que llegaron a llamarla zona histérica. Incluso, el propio alcalde Eduardo Ruberté apoyaba eliminar la zona histórica como parte de un Comité Industrial cuyos integrantes la consideraban “un obstáculo para el desarrollo económico de la ciudad”, y entendían que el Instituto de Cultura Puertorriqueña deseaba “hacer de Ponce un cementerio”.21 Así, se agilizaron las demoliciones de estructuras antiguas que pasaron a ser reemplazadas –en muchos casos, por superficies de estacionamiento para servir la actividad comercial. Por lo tanto, la agresividad del proceso modernizador tuvo, entre otros efectos, una agudización de la valorización de la arquitectura clásica, Véase el “Memorial Histórico” elaborado por Javier Bonnin Orozco para el Memorial General del Plan Territorial de Ponce. 1992, 21.

20 Carmen Dolores Hernández, Ricardo Alegría: Una Vida (Madrid: Plaza Mayor, 2002), 181-182.

19

21

Idem.

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cuya preservación peligró con la misma velocidad de la modernización. Esta aparente contradicción, que culmina en 1968 con el cierre de la institución que más hegemonizó el lenguaje clásico, es la óptica precisa para entender el ocaso del proyecto moderno.

De la misma forma que las edificaciones clásicas del centro histórico fueron reemplazadas con estacionamientos, la presión por transformar los ajardinados paisajes modernos con estacionamientos se ciñó sobre los equipamientos recién estrenados. Y cuando estos paisajes se mantuvieron, la indomable fuerza de la naturaleza tropical impuso su voluntad, difuminando los designios de los arquitectos. De forma similar a la falta de suficiente voluntad de proteger los edificios clásicos, también escaseó la voluntad de celebrar los logros recientes del movimiento moderno. La desaparición de las extensiones de paisaje verde horizontal ocurrió sigilosamente, y fue presagio de modificaciones desafortunadas a los espacios arquitectónicos más elaborados. En el campus, los estudiantes exigían cada vez más la disponibilidad de espacios de estacionamiento según aumentaba la matrícula. Entre 1950 y 1966, ocurrió la pavimentación de al menos cinco áreas distintas de estacionamiento.22 Simultáneamente, la espesura vertical de la vegetación ocultó progresivamente los alzados y las vistas desde los edificios. Entre 1967 y 1968, fueron clausurados los amplios vestíbulos, originalmente definidos por pilotis -columnas-, de los tres edificios emblemáticos del campus: Ferré, Valdés y Spellman. En el caso del equipamiento sanitario (i.e. el hospital), la escasa provisión diseñada de espacio de estacionamiento resultó de igual forma en la Datos obtenidos de la Oficina de Cumplimiento y Propiedad Inmueble, Archivo Institucional PUCPR. 22

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pavimentación progresiva de su paisaje inmediato. La compra del Hospital de Distrito por la administración del Hospital Episcopal San Lucas aceleró el proceso de transformación mediante una serie de nuevas edificaciones que rellenaron el prado entre los edificios originales y la carretera, efectivamente ocultando el proyecto original. Un proceso de conurbación entre Ponce y el pueblo de Juana Diaz eliminó progresivamente la experiencia campestre del trayecto al hospital, pero no trajo consigo una condición de ciudad. La vía que enlaza a Ponce con el hospital ya no es carretera, pero tampoco es calle: el recorrido no es ni eficiente ni ameno. Mientras tanto, desde los años 80, en El Tuque se encaminó el olvido de su paisaje playero reemplazado con lo que en su momento fue uno de los proyectos emblemáticos del posmodernismo en Puerto Rico: entre 1980 y 1984, un magnífico parque acuático, obra del arquitecto Luis Flores, reemplazó la deteriorada piscina olímpica.23 Su amplia disponibilidad de estacionamiento y conexión con la autopista resultó eventualmente susceptible (desde la década de 1990) a escenificar una de las más grandes manifestaciones de la cultura automovilística en Puerto Rico con la implementación de infraestructura para celebrar competencias de velocidad.

Por consiguiente, pueden alcanzarse varias conclusiones que apuntan a la herencia y al estado inconcluso del periodo moderno. El posicionamiento de los tres equipamientos Según la propuesta de transformación del complejo fechada en septiembre de 1980, el número de usuarios había bajado hasta alcanzar un numero insignificante y las instalaciones acusaban deterioro. Véase: Flores, Torres, Beauchamp & Marvel, El Tuque Water Front Park: A Proposal from the Recreation Development Company to the Heritage Conservation and Recreation Service, 1980, 2.

23

respecto a la red vial supuso una ventaja estratégica –como polo gravitacional– en cuanto a los tejidos urbanos preexistentes que no estaban preparados en relación a la escala regional o al volumen de tráfico que las nuevas vías podían manejar. El tamaño de las parcelas en que se emplazaron estos equipamientos no tenía precedente en la ciudad.

Ocupar en cada caso un área equivalente a una décima parte o más de la huella del casco urbano (aproximadamente 421.5 hectáreas) de la ciudad fue un salto muy grande que, al día de hoy, es difícil pasar por desapercibido. Albergar en cada instancia, desde un inicio, la idea de una actividad prácticamente monofuncional y especializada, distinta al uso mixto prevaleciente en el casco urbano, y sin hacer referencia a la arquitectura vecina, conduce a una comprensión de cada equipamiento como un distrito particular. No es necesario visitar Ponce en el sentido estricto de su significado tradicional para llegar al Campus, a El Tuque o al Hospital. Cada uno de estos fragmentos y la vía correspondiente es el conjunto organizador de su entorno inmediato. Cada una de estas tres conclusiones apuntan a la dinámica transformativa que ejerció la modernidad sobre la manera en que entendemos la ciudad. De hecho, entendemos la ciudad –en su funcionamiento y en su disfuncionalidad– casi exactamente según está escrita la receta de la Carta de Atenas, elaborada en el Cuarto Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) en 1933. Los tres equipamientos discutidos pueden clasificarse con relativa facilidad bajo las categorías de “recrear” o “trabajar” y eslabonarse bajo la categoría de “circular”. El efecto del dogma desarrollado durante aquel congreso, el cual se enfocó en la idea de una ciudad con funciones claramente separadas en el territorio, continúa generando repercu-

siones suburbanizantes hoy día. El arquitecto Andrés Mignucci24 y otros estudiosos del tema ya han discutido e historiado el proceso de desaceleración del movimiento moderno a nivel internacional, apuntando a los cambios en la temática de los CIAM, y su eventual disolución en 1959, como señales inequívocas del cierre de esa manifestación cultural hegemónica.

La dualidad aquí planteada respecto de la modernidad urbanística en Ponce parece exigir entender la realidad puertorriqueña contemporánea como un espacio donde domina una agenda inconclusa, en pausa. En la realidad contemporánea, observamos una falta de definición dominante entre condición urbana y periferia. Observamos una amplia difusión de la condición suburbana, que no es campo/ ruralía ni ciudad. Es evidente la carencia de contextos definidos. Abunda la ausencia de lugares. Por esto, algunos pensamos que la ciudad termina en la Avenida Las Américas y el Río Portugués, pero cuando observamos con detenimiento las posibilidades del campus, es fácil imaginar el gran parque metropolitano.

Cuando miramos El Tuque, es evidente que rescatar el hito es rescatar el paisaje. Y que la celebración del trayecto25 sobre la infraestructura de la vieja carretera central puede constituir la herramienta adecuada para atender la problemática de la ciudad lineal en el entorno del hospital.

Véase Andrés Mignucci, “Modern Urbanism in Puerto Rico: From abstract doctrines to concrete landscapes”, en Espacios Ambivalentes: historias y olvidos en la arquitectura social moderna, eds. J. Lizardi Pollock y M. Schwegmann (San Juan: Ediciones Callejón, 2012), 128-155.

25 Aquí se emplean algunas de las ideas (hitos, distritos, veredas) y el espíritu de las mismas según concebidas por Kevin Lynch en The Image of the City (Cambridge: MIT Press, 1960).

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Foto 1. Diseño elaborado por Richard Neutra para el Hospital de Distrito en Ponce en 1945.

Fuente: Vivoni, Enrique ed. San Juan Siempre Nuevo: arquitectura y modernización en el siglo xx.

Serie Dédalo 3. San Juan: AACUPR, 2000.

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Foto 2. Diseño finalmente ejecutado por Isadore Rosenfield y la firma de Reed, Basora y Menéndez en 1955. Fuente: Archivo de Arquitectura y Construcción de la UPR. Fotografía de Virgil Stoltzfus. Web. <https://www.flickr.com/photos/tlehman/8693294796/in/photostream/>

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Foto 3. Diseño finalmente ejecutado por Isadore Rosenfield y la firma de Reed, Basora y Menéndez en 1955. Fuente: Archivo de Arquitectura y Construcción de la UPR. Fotografía de Virgil Stoltzfus. Web. <https://www.flickr.com/photos/tlehman/8693294796/in/ photostream/>

Foto 4. Plan Maestro. Fuente: Fernández, José. Architecture in Puerto Rico. New York: Architectural Book Publishing Company, 1965.

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Foto 5. La perspectiva de la década de 1950. Fuente: Colección de Fotos del Periódico El Mundo. Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. 1960. Web. < http://bibliotecadigital.uprrp.edu/cdm/singleitem/collection/ELM4068/id/2311/ rec/75>

Foto 6. Edificios conectados por largos pasillos techados, pero al aire libre.

Fuente: Fernández, José. Architecture in Puerto Rico New York: Architectural Book Publishing Company, 1965.

103

Foto 7. El boceto del plan más antiguo de la Universidad Católica Santa María. Fuente: Universidad Católica Santa María, Anuario, 1951.

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Foto 8. Dibujo de Hamlet Conesa. Fuente: Universidad Católica Santa María, La Nao, año 8, núm. 1, oct. 1957.

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Foto 9. Actualización del Plan Maestro, probablemente realizada por Carl Brunner.

Fuente: Universidad Católica Santa María, Senda, 1965.

106

Foto 10. Frente del campus. Fuente: Universidad CatĂłlica Santa MarĂ­a, Agnus, 1960.

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Foto 11. Pasillos corredores laterales. Fuente: Museo de Historia de Ponce.

Foto 12. Complejo vacacional público para el balneario de El Tuque o Las Cucharas.

Fuente: Colección de Fotos del Periódico El Mundo. Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. 1964. Web. <http://bibliotecadigital.uprrp.edu/cdm/singleitem/collection/ ELM4068/id/1719/rec/6>.

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Foto 13. Pieza central de dos plantas. Fuente: Informe Anual de la Compaùía de Fomento Recreativo 1961-62.

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Foto 14. Proyecto de El Tuque. Fuente: Informe Anual de la Compañía de Fomento Recreativo 1961-62.

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El autor extiende agradecimientos a los siguientes: Lcda. Gladys Tormes, AHP; Archivista Elena García, AACUPR; María de Lourdes Rodríguez, Archivo General de Puerto Rico; Personal, Biblioteca UPPR; Personal, Colección Puertorriqueña, Biblioteca UPR; Personal, Biblioteca de Planificación, UPR; Marilyn Santiago y Personal, Biblioteca Encarnación Valdés; Profesora Aida Báez, Archivo Histórico Institucional PUCPR; Yekselly Méndez y Gerardo Pagán, estudiantes EAPUCPR; Job Bonilla y Lorna Báez, Decanato PUCPR; Carlos Quiñones, Omar García, Magda Bardina, Ricardo Miranda, Luz M. Rodríguez, Javier Bonnin, Pedro Rosario, Profesores EAPUCPR; Luis Badillo, Decano EAPUCPR.

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Jaime Carrero (1931) Paisaje urbano de San Germán V, (1962) Óleo sobre lienzo 441/4” x 28” Colección del Instituto de Cultura Puertorriqueña

Los fantasmas y la arquitectura doméstica

Aravind Enrique Adyanthaya

“Por la noche, la casa a veces se cerraba y daba la sensación de una barca, lúcidamente pasando de cuarto en cuarto. Las transiciones de aire en relación al exterior se daban por aperturas estrechas, alargadas, lineales, a través de celosías o de montantes de palitos. Los surcos de grosor de pelo entre los tabloncillos del piso, perpendiculares a las uniones del machihembrado. Interiormente, había múltiples puertas en cada estancia”.

E

l modelo se seguía en las casas de mis dos bisabuelos en Lajas, aunque se repetía por toda la isla. Se entraba por el balcón hacia la sala, que estaba flanqueada por los primeros cuartos; después, la semitransparencia del mediopunto dividiendo el eje central (o público) de la residencia, creando una segunda sala o antesala o frecuentemente (o si no más adelante), el comedor. Nuevos cuartos más pequeños continuaban a los lados. Al final había una galería, o pasillo cubierto, en forma de “L” denominada “el martillo”. Ésta contenía el patio interior y, en uno de sus brazos, la cocina. Ésta es mi vida (cierto esquema).

Por la noche, la casa a veces se cerraba y daba la sensación de una barca, lúcidamente pasando de cuarto en cuarto. Las transiciones de aire en relación al exterior se daban por aperturas estrechas, alargadas, lineales, a través de celosías o de montantes de palitos.

Los surcos de grosor de pelo entre los tabloncillos del piso, perpendiculares a las uniones del machihembrado. Interiormente, había múltiples puertas en cada estancia.

El fundamento o centro del jardín era un lugar propenso, así como el punto de conjunción entre las dos alas de la galería,

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también el segundo cuarto de la derecha.

La alacena (junto a la cocina) era un lugar propenso. A veces, era propenso el comedor, como cuando se trataba de las energías (o voluntades) de niños o niñas enmarañadas, en conjunto, quienes se desbocaban alrededor de la mesa corriendo, infundiendo a la casa cierta informalidad o estado-fuente.

También se cargaba el balcón cuando la manifestación se trataba de una loca o de un desarraigado en vida.

En algunos casos se registraban cambios de temperatura (era común), los cuales se presentaban sin causa externa, excepto en la instancia del centro del patio donde sí hubo una vez un surtidor o estanque donde se ponía el hielo.

Dos días después del huracán el cielo se hizo más rojo que antes, las aves decapitaron a sus pequeños sobrevivientes (los ingratos) y un olor a pocilga se centró en el pueblo.

Después, en la primera misa de la Parroquia de San Germán de Auxerre, había doce personas incluyendo al padre viejo que musitaba verbos en latín a la luz de dos velas de altar, seis cirios de nave, las votivas, incontadas, una lámpara de gas y el silbido.

Sin embargo, era hoy, porque el monaguillo que lo ayudaba era niña. La monaguilla con

sandalias que parecía descalza y que parecía Cristo. Y entonces en el Evangelio se dijo: “Aquel día Jesús reunió a los doce... y dijo: Quedaos en casa con el Rey.” En la noche, el patio interior de la casa se desdibuja. Hay géneros luminiscentes y los filos de las palmas, hay ilustraciones en los troncos, ruidos. Hay venas blancas. Hay géneros desconocidos y el espíritu. El espíritu está en mi jardín. Erran los que dicen que está en los santos lugares (en Jerusalén).

Contra la noche (contra la sangre). Está en el jardín.

Me acuesto en el piso de la galería a escribir, dándole la espalda. Pienso en lo que haría si tuviera que marcar fenomenológicamente esta territorialidad (el estar en lugar, en este peso, en este frío de las losetas), tal vez un acto fisiológico, una excreción (algo linfático), una excreción.

Esto es lo que escribo: “Los fantasmas y la arquitectura doméstica” ¿Qué hace a estos lugares más afectos a este tipo de experiencia que el resto de la residencia? Es extraño que en un plano en el que las múltiples puertas interconectaban todas las estancias, las apariciones se delimitaran espacialmente (se localizaran).

Por ejemplo: ¿Dónde las registramos? ¿Dónde se intentaron reanimar? ¿Dónde descubrimos sus intenciones? ¿Dónde se cambió la frecuencia de nuestra visión para poder impregnar estas presencias? ¿Dónde se realizó el acto de coito? ¿Dónde (en qué sitio de la casa) se sintió el estirón del espacio intraclavicular (el ruido gris del

nacimiento de alas)? ¿Dónde las vimos? ¿Dónde transamos? ¿Dónde se marcaron las estaciones para el relevo de estos transbordamientos (vuelos)? ¿Dónde se identificaron al fin éstas (mismas) como posibles permutaciones de las consciencias del piélago (del abismo)? ¿Dónde se logró medir la radiación dejada por sedimentos generacionales y amortiguar estos valores?

En los años en que muchas de estas viviendas se abandonan, esta topografía espiritual parece mantenerse.

Al intentar construírsele encima, las cargas energéticas se manifiestan en los mismos espacios a través de las nuevas estructuras.

Así, en un área como la nuestra de olas de terremotos y desintegraciones, estos sitios de apariciones se preservan a través de distintas capas o arqueologías. Las desintegraciones son ordinarias. Estas desintegraciones son físicas (irreparables y cotidianas).

7 Calle Candelaria, Lajas 3 Calle de la Cruz, San Germán 51 Calle Águila, Mayagüez Hago este listado de ruinas, de estos sitios seguros.

52 Calle Salvador Brau, Cabo Rojo

27 Calle Marina, Ponce

27 Calle Gonzalo Marín, Arecibo 28 Calle Progreso, Aguadilla 6 Calle Carrión Maduro, Coamo 115

55 Calle José de Diego, Aguadilla

58 Calle Post, Mayagüez

273 Calle La Paz, Aguada

115 Calle Ruella Lequerica, Aguadilla

210 Calle M. Pérez Freyte, Arecibo

39 Calle Henna, Cabo Rojo

36 Calle 25 de julio, Guánica

117 Calle Ruella Lequerica, Aguadilla

26 Calle Estrella, San Germán

1018 Calle Ferrocarril, Río Piedras

20 Calle de Hostos, Cabo Rojo 47 Calle Morse, Arroyo

64 Calle Morse, Arroyo

27 Calle Estrella, San Germán

8136 Calle Concordia, Ponce

62 Calle Luna, San Germán

2712 Calle Concordia, Ponce

56 Calle Estrella. Camuy

2705 Calle Concordia, Ponce

20 Calle Baldorioty, Yauco

25 Calle Mayor, Ponce

93 Calle Padre Bernazar, Añasco

1383 Calle Salud, Ponce

2 Calle Rufina, Guayanilla

11 Calle 25 de julio, Guánica

37 Calle Henna, Cabo Rojo

25 Ext. 13 de marzo, Guánica

33 Calle Aurora, Ponce

156 Calle M. Lamela, Quebradillas

32 Calle Segundo Ruiz Belvis, Coamo

11 Calle Concepción, Guayanillla

62 Calle Manuel Corchado y Juarbe, Isabela

22 Calle Genaro Cautiño Ynsúa, Guayama

El fantasma no es la persona.

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El fantasma no es la casa.

1 Calle Bobby Capó altos, Coamo

61 Calle del Pilar, Río Piedras

20 Calle 25 de Julio, Sabana Grande

20 Calle Pablo Casals, Mayagüez

30 Calle 25 de Julio, Sabana Grande

68 Calle Méndez Vigo, Mayagüez

180 Calle Miramar, Rincón

31 Calle José I. Quintón, Coamo 59 Calle Santo Domingo, Yauco 52 Calle Liceo, Mayagüez Es el residuo de perderse u olvidarse, detenido en el acto mismo de pérdida u olvido que, de forma irreversible, ya hemos localizado.

8 Calle Victoria, San Germán 16 Calle Esperanza altos, San Germán 67 Calle Progreso, Aguadilla ...* * [Varios años después, un segundo fenómeno decima la población. No mueren durante el paso del sistema. Es después.

Debido a una corriente producida por la falta de servicios –]

117

Carlos Collazo Mattei Paredes (1981) Acrílico sobre lienzo 30” x 24” Colección del Instituto de Cultura Puertorriqueña

La Casita Verde: La casa natal de don Abelardo Díaz Alfaro

Carlos Ferrán

“La Casita Verde –como se le conoce a la que fuera la residencia del escritor puertorriqueño, don Abelardo Díaz Alfaro, en los primeros años de su infancia– fue designada como Monumento Histórico, reconocida por la Junta de Planificación y el Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP), y fue inscrita en el Registro Nacional. Según los criterios de elegibilidad del Reglamento Conjunto de Puerto Rico, ‘La propiedad está asociada con la vida de personas significativas al patrón general de la historia’”.

Proyecto Dirección física:

Calle Monseñor Berríos, esquina calle Acosta, Sector Campo Alegre Municipio Autónomo de Caguas de Puerto Rico

Uso original de la propiedad: Residencial / Doméstico Uso antes de la intervención: Residencial / Doméstico - Sin uso Uso Propuesto: Museo

120

Foto 1. Vista de alzado de la esquina. Casita Verde, 2009.

Resumen

E

ste ensayo forma parte de un estudio evaluativo para el Departamento de Desarrollo Cultural del Municipio AutĂłnomo de Caguas, Puerto Rico, sobre las condiciones existentes de la estructura original de la casa natal de don Abelardo DĂ­az Alfaro antes de ser intervenida. Unos meses entregado el estudio la estructura evaluada, fue consumida en su totalidad por un incendio. En este estudio se presentan las condiciones existentes, el informe y las recomendaciones para el proyecto. *Nota al lector.

Todas las fotos de este artĂ­culo fueron tomadas por el autor.

121

“Los hombres pasan, pero los principios quedan y triunfan”.

-Dr. Ramón Emeterio Betances

122

Entorno urbano

Descripción y condiciones existentes (2009)

El desarrollo del casco urbano del Municipio de Caguas definitivamente ha transformado el contexto en que originalmente se erigió la residencia de don Abelardo Díaz Alfaro. La estructura se encuentra en un área urbanizada de poca densidad en el perímetro sur del centro del pueblo. Probablemente, unas casas de pequeño y mediano tamaño se asentaban en el lugar llamado Campo Alegre, que luego se desarrolla como el Sector Savarona.

Todavía existen algunas residencias, pero las manzanas circundantes se han poblado de estructuras comerciales, sustituyendo la escala y el ambiente residencial que existía para la época en que se construye la Casita Verde a finales siglo XIX y principios del XX. Además, muchas de las residencias han desaparecido, creando los llamados vacíos urbanos dedicados al estacionamiento de automóviles, algo totalmente incompatible con el ambiente residencial que prevalecía.

Con la Resolución JP-SH-93-02, La Casita Verde– como se le conoce a la que fuera la residencia del escritor puertorriqueño, don Abelardo Díaz Alfaro, en los primeros años de su infancia– fue designada como Monumento Histórico, reconocida por la Junta de Planificación y el Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP), y fue inscrita en el Registro Nacional. Según los criterios de elegibilidad del Reglamento Conjunto de Puerto Rico, “La propiedad está asociada con la vida de personas significativas al patrón general de la historia”.1 Actualmente forma parte de la colección patrimonial del Municipio Autónomo de Caguas.

Esta antigua estructura refleja un estilo urbano –desarrollado muy particularmente en los centros tradicionales de los pueblos de Puerto Rico– conocido como vernáculo “Designación de Sitios y Zonas Históricas”, “Criterios de Elegibilidad”, Reglamento Conjunto de Planificación de Puerto Rico Sitios y Zonas Históricas, Junta de Planificación, Oficina del Gobernador, Gobierno de Puerto Rico, Vigencia: 2010.

1

criollo. Se estima que fue construida a finales de siglo XIX y principios del siglo XX. Este estilo se caracteriza por la presencia de lo siguiente: 1. una construcción sobre un basamento de pilotes de hormigón y vigas madrinas de madera. (Nótese que el hormigón comienza a ser utilizado precisamente a finales del siglo XIX) 2. estructura de techumbres en cerchas de madera cubiertas con metal –por lo general de acero acanalado o zinc– y con diferentes aguas o vertientes

7. ornamentación sobre las paredes en el exterior e interior 8. uso de un mediopunto3 entre el comedor y sala 9. uso de losa criolla o nativa con diferentes patrones como terminación de los pisos (Fotos 2-6. Ver en páginas 124-127).

3. unos plafones de madera en paneles o en sistema machihembreado. También se encuentran en latón repujado o con tratamientos de acabados muy elegantes de yeso o de cal y canto 4. puntales a mayor altura: la distancia desde el piso terminado hasta el plafón era de sobre diez pies de altura, aproximadamente 30 metros 5. montantes en las puertas con algún tratamiento de filigrana, con balaustres de madera torneados o cristales transparentes y de diferentes colores. Las puertas integraban celosías ajustables y postigos2 6. un balcón en el alzado principal –o por lo menos en dos o tres lados, según la ubicación del edificio con respecto a la calle Un postigo es una hoja (llena o ciega) de madera o de metal que cierra el paso de la luz de una ventana o de una puerta hacia el interior. Un postigo exterior se llama contraventana. También se usa para denominar a una puerta pequeña en otra mayor.

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Un mediopunto es un tipo de arco que tiene la forma de un semicírculo en el intradós.

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Foto 2. Vista de alzado calle MonseĂąor BerrĂ­os.

Foto 3. Vista parcial del alzado posterior.

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Foto 4. Vista del alzado calle Acosta.

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Foto 5. Vista del balcรณn.

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Foto 6. Vista parcial del tejadillo del balcรณn.

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En el caso de la Casita Verde, ubicada en un solar de esquina, se trata de una estructura de una planta rectangular con una nave adosada en la parte posterior. Tiene una estructura agregada, también conocida como planta martillo, que se construyó posteriormente con otro material. De construcción modesta, posee algunas de las características antes mencionadas y que en adelante explicamos, algunas, desde sus funciones: 1. La construcción en madera sobre el basamento de pilotes de hormigón y de vigas madrinas de madera (probablemente de pino resinoso o ausubo) eleva la altura de la residencia y separa la estructura de la tierra –lo cual es importante, ya que se proveía un espacio para evitar la entrada de humedad del terreno a la estructura o a la residencia. También controla la entrada de animales e insectos. Esencialmente, era una buena solución –complementada con otras que mencionaremos más adelante– para mantener la apropiada ventilación natural de la residencia. En algunos casos, esta base se forraba con algún material permeable que podía ser un enjarretado de madera (llamado trelis) o unas paredes ornamentales de bloques de cemento que permiten la ventilación. La altura de la propiedad realzaba la presencia de la residencia.

2. El balcón abraza la estructura en dos de sus alzados y el principal se orienta hacia la calle Monseñor Berríos. Originalmente, este balcón estaba construido con postes de madera y tejadillo, quizás de metal liso que pudo haber sido cobre o acero. Luego, los postes de madera fueron remplazados por columnas en hormigón, el piso fue cubierto con 128

losa criolla y la balaustrada de madera fue sustituida por una baranda de bloques ornamentales de forma circular que sobreviven hasta hoy día. Este espacio proveía la transición del espacio público al privado en donde se podía establecer un intercambio social y casual entre amigos y vecinos. Además, era un buen control de acceso.

3. El techo de armadura en madera a cuatro aguas está cubierto con planchas de metal acanalado, también conocido como zinc.

4. La entrada principal, con la puerta principal ubicada al centro, se encuentra en el alzado –orientado a la calle Monseñor Berríos– flanqueado por el balcón y contiene tres grandes vanos.4 En el caso de esta estructura de modelo criollo vernáculo, y por su condición de esquina, no se le construía ventanas, sino puertas con celosías y postigos integrados. También se le instalaban montantes5 con algún tipo de tratamiento permeable de maderamen, ya sea en trabajo de filigrana o balaustrada.

En el caso de la residencia, eran alfajías de madera sin tornear que también aparecen en su interior. Estas características eran parte del sistema natural de ventilación que, junto con un puntal alto y el uso de plafón, mantenía una temperatura más agradable en su interior. En pasadas intervenciones, los vanos de las puertas fueron sustiEl vano se utiliza también para referirse a la distancia entre apoyos de un elemento estructural (como techos o bóvedas) y, de forma más explícita, entre ventanas y puertas.

5 Un montante es una ventana sobre la puerta de una habitación, que es una prolongación de la puerta.

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tuidas por ventanas –aunque todavía se aprecia la huella de lo que eran los marcos– y luego se instalaron aberturas del tipo Miami.6

Esta construcción, anexa también y en hormigón, es una de las intervenciones incorporadas a la residencia con los años, variando su tipología original.

5. En los alzados laterales, se evidencia la instalación de ventanas de madera con celosías movibles y la posible instalación de postigos exteriores (o contraventanas) que las protegían de las inclemencias del tiempo. Durante las pasadas intervenciones, estas también se sustituyeron por ventanas Miami, las mismas que prevalecen a nuestros días.

7. La puerta principal –que permite la entrada a una pequeña sala desde el balcón orientado a la calle Monseñor Berríos– está en eje con un corredor que accede a dos de los tres dormitorios. Luego de la entrada, justo a la derecha, existe la otra habitación, del mismo tamaño a la contigua.

La habitación principal, la de mayor tamaño, está al lado izquierdo. Este corredor culmina con lo que pudo haber sido un área orientada al patio posterior en el cual originalmente pudieron haber estado los servicios de cocina, comedor y baño que luego fueron relocalizados al construirse la expansión. Este espacio luego se convierte en área familiar o de estar.

6. La ubicación de la residencia en el solar acerca el balcón del alzado principal hacia el perímetro con la calle Monseñor Berríos, dividía el solar en tres patios, de los cuales dos se aproximan en tamaño. El patio orientado hacia la calle Acosta está pavimentado en cemento y contiene intervenciones posteriores, tales como lo que parecía ser una cochera –un edificio accesorio construido en hormigón para 1940, actualmente utilizado como un taller de venta y reparaciones de bicicletas–, y una terraza –también en hormigón y sin techo– justamente en la esquina y a nivel del balcón. El otro patio lateral está invadido por la construcción subsiguiente de los servicios de la residencia, como el baño, la lavandería y la cocina, lo cual le brinda la forma de “L” o martillo cuando ya deja de ser una planta totalmente rectangular.

Las ventanas tipo Miami son de celosías anchas (más de 4”) totalmente fabricadas en aluminio.

Eran muy populares y se utilizaban a partir de la época de arquitectura modernista en Puerto Rico (c. 1950).

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8. La casa conserva básicamente su distribución interna original, aunque se alteran dos áreas. Primero, se construyó una habitación en la parte posterior, lo que en apariencia pudo haber sido un área de galería o una terraza abierta, orientada al patio posterior y techada dentro de la fisionomía original de la residencia. Segundo, se reubicó la cocina, incluyendo el comedor, y el área de los servicios sanitarios.

9. Una puerta –que mantiene todavía un montante en balaustres sin tornear– demarca el fondo del pasillo. Además, algunas de las paredes interiores –especialmente las del área de estar– conservan las paredes de tablones machihem129

brados originales. De una manera u otra, se alteraron, modificaron o sustituyeron el basamento, los plafones, las puertas, las ventanas y las paredes. Todo es evidente debido a las intervenciones de mantenimiento y reparación.

10. El techo a cuatro aguas, las paredes que mantienen el sistema de construcción en tablones machihembrado y algunos de los montantes en cristal transparente –como ocurre en las puertas de las fachadas– son los únicos remanentes originales y característicos del estilo vernáculo criollo.

Conclusiones La edificación se encuentra en un estado ruinoso y deplorable –especialmente la base de la residencia construida en pilotes de cemento. Solamente aquellas áreas construidas en hormigón permanecen en relativo buen estado. Las vigas madrinas de apoyo también fueron sustituidas, y en algunas áreas construyeron los pilotes en bloques de cemento sin empañetar. La estructura muestra infección de polillas y comején muy agresivo. Además, es evidente que, debido al abandono, se encuentra vegetación creciendo en su interior. No existe puerta que no haya sido alterada o sustituida, y solo quedan vestigios de ellas.

No han sido vandalizadas todavía –al igual que las ventanas tipo Miami en aluminio, aún preservadas pero en mal estado– debido a que la casa está totalmente tapiada con paneles de madera. Los plafones de paneles o tabloncillo se encuentran en tal mal estado que algunas piezas estructurales los han perforado, lo cual hace cuestionar la 130

integridad estructural de la residencia. Estos se observan principalmente en los aleros de los balcones y en algunas zonas de su interior.

Al área que albergaba los servicios de baño, cocina y lavandería, solo le queda en pie los remanentes de las paredes de cemento, ya que no sobrevive ninguno de los accesorios que lo componían. Las condiciones apuntan a que la estructura está encaminada al colapso eventual, parcial o total. Debido a la ubicación de Puerto Rico, el advenimiento de un huracán o de un movimiento sísmico podría precipitar el desplome. Antes de que este patrimonio sea declarado estorbo público y se imposibilite ineludiblemente su recuperación, se deberá llevar a cabo una rápida acción de rescate por parte de las autoridades responsable.

Recomendaciones Nuestra recomendación es la eventual demolición de la estructura y la construcción de una nueva estructura que trate de recuperar aquellos elementos de expresión arquitectónica que definen e identifican las casas de los centros urbanos tradicionales. Se podrá recuperar todo el edificio mediante la réplica, o se podrá llevar a cabo una reconstrucción7 y una rehabilitación.8 También, recomendamos despejar los patios de las estructuras construidas posteriormente, incluso la terraza descubierta y el área de la cochera que actualmente Una reconstrucción es una reproducción auténtica de una estructura o de una parte de ella que ha dejado de existir o que está en ruina o en sustancial deterioro, fundamentada en documentación comprobada o en evidencia científica sustanciada por estudios de tipologías.

8 Una rehabilitación es el proceso de retornar una propiedad a un estado de utilidad mediante alguna obra de construcción que posibilite un uso contemporáneo eficiente.

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alberga un comercio. Se deberá relocalizar este comercio en las cercanías de este lugar, ya que se trata de un negocio deseable.

Se deberá llevar la estructura a su expresión original con una planta rectangular que albergue los servicios de la casa. Sin embargo, se podrá mantener la planta de tipo martillo, ya que no se desvía demasiado de la concepción original y demuestra cierto grado de evolución adaptativa, según fueron resolviéndose las necesidades de la vivienda.

Además, recomendamos demoler la verja de hormigón existente que delimita la parcela.

Proponemos dos soluciones. La primera involucra abrir la esquina hacia la calle, lo cual reconoce el ángulo saliente como parte de expresión urbana, para así crear una pequeña área de actividad pasiva con mobiliarios urbanos que actúe como anticipo a las actividades que albergará la nueva estructura reconstruida: un museo. La segunda implica construir un muro de baja estatura que reconozca los límites de la parcela y que provea unos patios frontales con tratamiento paisajista adecuado a su época, incluyendo las terminaciones de los pisos. Se debería conservar la expresión arquitectónica original del edificio como reflejo de un hito en la historia y del estilo que le correspondía sin sobrecargarlo de elementos ajenos que, aunque bien pudieron haber sido propios de la época, nunca fueron parte de la construcción original.

Recomendamos mantener el techo en metal acanalado a cuatro vertientes; el balcón con sus balaustradas y con su piso terminado en losa criolla; las puertas con sus celosías integradas y sus montantes de cristal transparente en los vanos correspondientes a los dos alzados principales; y las ventanas con sus

celosías, dinteles9 de cristales transparentes y contraventanas.

La distribución espacial deberá considerar los usos propuestos para la rehabilitación, incluyendo un área para recordar la vida de don Abelardo. También, recomendamos el uso del edificio para otras actividades de servicios culturales para la comunidad aledaña, sin limitarse a un museo únicamente.

Proyecto realizado Entre 2012 y 2013, se llevaron a cabo las obras de construcción para el Proyecto Casita Verde, una iniciativa del Programa de Desarrollo Cultural –con su directora, Sra. Marilú Carrasquillo– y del Hon. Alcalde William Miranda Marín, como parte de su Plan de Gobierno.

Entre los consultores del proyecto, se destacaron el ingeniero estructural Juan Rueda, el ingeniero mecánico Fernando Feliciano, el ingeniero eléctrico William Lecumberry (QEPD), el ingeniero de estudios de suelos José Despiau y el ingeniero civil Edgar Guzmán. La compañía constructora fue MACAD Contractor (Ingeniero Ricardo Alvarado).

Actualmente, el Proyecto de Casita Verde se ha convertido en un hito urbano que ofrece talleres a la comunidad, especialmente a la población infantil, además de mantener vivo el recuerdo de nuestro insigne escritor, don Abelardo Díaz Alfaro (Fotos 7-14. Ver en páginas 132-139).

Los dinteles son montantes o cada uno de los elementos verticales de un bastidor de una puerta, una ventana o un panel de cuarterones.

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Foto 7. La Casita Verde restaurada.

Vista del alzado de la esquina, 2014.

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Foto 8. Vista del alzado calle Acosta.

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Foto 9. Vista del corredor de entrada.

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Foto 10. Vista del patio lateral.

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Foto 11. Vista del interior รกrea de exhibiciรณn.

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Foto 12. Vista del balcรณn.

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Foto 13. Boceto del alzado calle MonseĂąor BerrĂ­os.

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Foto 14. Boceto de calle Acosta.

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Leoncio Concepción (1913-1972) Plaza San José III Óleo sobre lienzo 36” x 60” Colección del Instituto de Cultura Puertorriqueña

La arquitectura del Viejo San Juan: Una vista panorámica a su riqueza

José C. Silvestre Lugo

“El oír o leer expresiones como ‘El Viejo San Juan, ciudad de quinientos años de historia…’ me hace reflexionar sobre la importancia de dar a conocer el historial edilicio y estilístico de esos casi quinientos años. Conviene esbozar un espectro de todo este historial, desde la mudanza de Caparra hasta nuestros días, para entender la importancia de este único y rico legado que disfrutamos actualmente”.

*Nota al lector.

Todas las fotos de este artículo fueron tomadas por el autor a menos que se indique lo contrario.

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l oír o leer expresiones como “El Viejo San Juan, ciudad de quinientos años de historia…” me hace reflexionar sobre la importancia de dar a conocer el historial edilicio y estilístico de esos casi quinientos años. Conviene esbozar un espectro de todo este historial, desde la mudanza de Caparra hasta nuestros días, para entender la importancia de este único y rico legado que disfrutamos actualmente.

Empezaremos por el emplazamiento de la isleta de San Juan, compuesta por una retícula de calles que forman un tablero de damas, una tradición urbana europea que nos llega a través de la herencia española y que se impuso sobre la parte más alta e irregular de San Juan (Foto 1).

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Era el lugar perfecto para establecer la plaza de defensa de la entrada al Nuevo Mundo. Después de la mudanza del pueblo de Caparra a este alto punto de la isleta de San Juan, en esos primeros años a partir de 1521, la construcción militar, civil y religiosa iban de la mano. No obstante, se impuso la estética militar, especialmente luego de los dos ataques ingleses a finales del siglo XVI y luego del ataque holandés a principios del siglo XVII (Foto 2).

Foto 1. Vista de la ciudad desde la azotea del edificio del Banco Popular.

Foto 2. Plano de Rodrigo de Figueroa para la mudanza del pueblo de Caparra a la nueva ubicación donde se desarrollaría la ciudad de San Juan, 1519. Fuente: Anibal Sepúlveda Rivera, San Juan: Historia ilustrada de su desarrollo urbano, 1508-1898. San Juan: Carimar, 1989: 32-33.

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Entre las primeras construcciones que se convertirían en emblemas de la ciudad, se destacan la Fortaleza, la Casa Blanca, el castillo del Morro y el convento de los Dominicos, este último por su patio con arcadas en las cuatro fachadas –emulando las ideas del Renacimiento– y por su iglesia de Santo Domingo (hoy San José) cerca de la catedral –y la plaza frente a ella como fugaz primer centro principal–. En esta primera etapa de formación, el uso de la piedra y la tapiería con su techado en paja o madera resultaba en expresiones sencillas y, a su vez, macizas.

Sin embargo, la dura empresa de levantar una ciudad en esos tiempos no fue obstáculo para producir las joyas góticas de las bóvedas de

crucería en el altar mayor de la Iglesia de San José, en las salas posteriores y en la capilla mayor (hoy desaparecida) de la Catedral de San Juan Bautista. Es importante resaltar el hecho de que este estilo se observará en las casas o residencias, donde podemos encontrar un arco ojival en una escalera o en muros, entre otros espacios (Fotos 3 A-D y Foto 4.

Ver en páginas 144-148).

Foto 3A. Bóvedas de crucería góticas en el altar mayor y crucero de la Iglesia San José, 2004.

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Foto 3B. Detalle de la bรณveda en el crucero.

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Foto 3C. Detalles de las bóvedas de crucería góticas en piedra, 2016.

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Foto 3D. Escalera en piedra en la parte posterior de la Catedral, 2007.

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Foto 4. Detalle de arcos ojivales de escalera principal en Cruz 109 esq. San Justo, 2004.

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Entre los primeros trabajos gráficos que narran la historia arquitectónica de San Juan, se destaca el plano del ataque holandés de 1625.1 Este trabajo es una valiosa aportación –a pesar de la destrucción que ocasionaron los holanderes al intentar ocupar la ciudad– porque nos ilustra el panorama del contexto urbano, cuya forma muestra la influencia de las pautas arquitecónicas importadas y de las recientes Leyes de Indias. No obstante, al contemplarlo, nos separamos de nuestra actual realidad –dada por sentado– y recreamos esos primeros años de una urbe de varios bloques, de modestas casas bordeando un gran patio central y complementadas por los sencillos monumentos.2 (Fotos 5 y 6. Ver en página 150).

El ataque holandés dejó como legado inmediato el reenfoque en la construcción de tipo militar, observable en la gradual aparición del cerco amurallado, que se convertiría literalmente en la carta de presentación que recibiría a los visitantes. Esta tendencia duró hasta los últimos años del siglo XIX. Aníbal Sepúlveda Rivera, San Juan: Historia ilustrada de su desarrollo urbano, 1508-1898 (San Juan: Carimar, 1989), 78. Nótese la cuadrícula que sigue las primeras reglas de establecimiento de ciudades en el Nuevo Mundo. En aquel tiempo, con la construcción de la Plaza de Armas, la plaza de la catedral pierde su puesto entre los principales espacios abiertos del centro. Al norte, el convento de los Dominicos y la primera etapa de la Iglesia San José se encontraban alejados del centro urbano.

2 Aníbal Sepúlveda Rivera, San Juan: Historia ilustrada de su desarrollo urbano, 1508-1898 (San Juan: Carimar, 1989), 52-53. Se pueden apreciar las manzanas con un gran espacio de patio central para las casas discretas que lo bordeaban. Al ir creciendo las propiedades hasta ocupar la totalidad de cada uno de los solares, el patio pasó a ser uno particular para cada casa.

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El agotamiento de las riquezas actuó como principal obstáculo para la existencia de estos exuberantes ejemplos en otras posesiones coloniales como México y Perú. Esta situación dio solo espacio en San Juan para unas pocas construcciones de gran envergadura –como el complejo religioso franciscano (hoy desaparecido) entre las calles San Francisco y Luna, que sirvió de catalítico para una lenta ampliación de la ciudad hasta entrado el siglo XVIII. Al pasar las décadas de dicho siglo, fue surgiendo el paisaje urbano sobre el militar. Fueron definiendo el contexto el Hospital de Nuestra Señora de la Concepción el Grande (hoy la Escuela de Artes Plásticas); las mejoras a los castillos del Morro y de San Cristóbal; y el avance de la construcción en los solares privados de las manzanas –aunque prevalezca la estética militar en el diseño, sobre todo en las fachadas–. Estas últimas se caracterizaban, por lo general, por la ausencia de ornamentos y por el juego de formas geométricas que ofrecían los estilos de la época.

El desarrollo de las artes como parte de formación de la sociedad puertorriqueña nos ilustra los pocos ejemplos que sobresalieron dentro de esta austeridad urbana. En este punto de la historia, José Campeche (1751-1809) –en sus obras El Gobernador Don Miguel Antonio de Ustáriz (c. 1789-90) y Exvoto del sitio de San Juan por los ingleses (c. 1797)– muestra influencias mixtilíneas en unas pocas fachadas y, principalmente en la primera obra, nos introduce a la planificación urbana más allá de la visión de ser una plaza militar3 (Fotos 7 y 8. Ver en página 151).

Aníbal Sepúlveda Rivera, San Juan: Historia ilustrada de su desarrollo urbano, 1508-1898 (San Juan: Carimar, 1989), 123.

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Foto 5. Plano holandés de San Juan, 1625. Fuente: Aníbal Sepúlveda Rivera, San Juan: Historia ilustrada de su desarrollo urbano, 1508-1898. San Juan: Carimar, 1989: 78.

Foto 6. Perspectiva holandesa de San Juan, 1625. Fuente:Historia ilustrada de su desarrollo urbano, 1508-1898. San Juan: Carimar, 1989.

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Foto 7. José Campeche y Jordán, Don Miguel Antonio de Ustáriz, 1789-92. Óleo sobre madera, 25” x 17”. Colección del Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Foto 8. José Campeche, Ex-voto del sitio de San Juan por los ingleses, c. 1797. Óleo sobre lienzo, 25” x 34”. Colección del Palacio Arzobispal de San Juan.

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El magnífico plano de Francisco Mestre de 1792 (Foto 9) merece especial atención: muestra la terminación del cerco amurallado de la isleta de San Juan y los castillos recién reformados que sirvieron de preámbulo –una vez repelido el ataque inglés– al desarrollo de carácter civil por encima del militar.4 Con la pérdida de sus posesiones en las primeras décadas del siglo XIX, España se centró en atraer inversión a sus posesiones restantes. La Real Cédula de Gracias de 1815 fue una de esas herramientas que resultó en la llegada a Puerto Rico de capital humano y de material que aportó significativamente al desarrollo socioeconómico de la Isla. Los progresos en la transportación y el comercio en ultramar se reflejaron en el desarrollo de los centros urbanos –y San Juan no fue la excepción–.

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Aníbal Sepúlveda Rivera, 1989: 128-129.

El estilo neoclásico en boga, sumado al refuerzo de las reglas de juego para la planificación y la ejecución de obras, sirvió de base para una gama de intervenciones en estructuras y en espacios públicos que le fue brindando a la cuidad un carácter cosmopolita (Foto 10).

El Neoclasicismo, con el uso de elementos provenientes de Grecia y Roma clásicas, se impuso sobre la austera expresión prevaleciente.

Las pilastras, las bases rusticadas, los órdenes clásicos dóricos, jónicos y corintios, las arcadas, entre otros elementos, fueron los nuevos acompañantes de los balcones, los patios interiores y las techumbres planas de madera y ladrillo que definieron la típica construcción sanjuanera (Fotos 11 y 12. Ver en página 153 y 154).

Foto 9. Plano de San Juan de Francisco Mestre, 1792.

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Foto 10. Vista de la alcaldĂ­a de San Juan, Plaza de Armas y entorno, 2016.

Foto 11. Detalle de cornisas y pilastras de una casa en la calle San Francisco, 2016.

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Foto 12. Arcadas en patio interior norte del antiguo Asilo de Beneficencia (hoy sede del ICP), 2009.

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Del siglo XIX, resaltan las reformas a la alcaldía de San Juan, al Palacio de Santa Catalina o la Fortaleza, a la catedral, al antiguo Convento de las Monjas Carmelitas (hoy el Hotel Convento), la Real Intendencia (hoy la sede del Departamento de Estado) y la Diputación Provincial, el Teatro Tapia, la Plaza del Mercado (hoy Museo de Arte e Historia de San Juan), el Cuartel de Ballajá, el manicomio (hoy la Escuela de Artes Plásticas), el Asilo de Beneficencia (hoy la sede del Instituto de Cultura Puertorriqueña), el cementerio María Magdalena de Pazzis, el Paseo y la cárcel de la Princesa.

Estas construcciones crearon, con su estilo y prominencia, un nuevo paisaje urbano que ha subsistido hasta nuestros días (Fotos 13 A-D; Fotos 14-17. Ver en páginas 155-166).

Foto 13A. Antiguo Arsenal de la Marina Española (hoy sede del Programa de Artes Plásticas del ICP y galerías de exhibición de dicho Programa).

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Foto 13B. Capilla del antiguo Arsenal de la Marina EspaĂąola, 2014.

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Foto 13C. Patio secundario del antiguo Arsenal de la Marina EspaĂąola, 2014.

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Foto 13D. Interior de galerĂ­a hacia el patio secundario, antiguo Arsenal de la Marina EspaĂąola, 2012.

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Foto 14A. Palacio de Santa Catalina, La Fortaleza.

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Foto 14B. Detalle de patio interior, Palacio de Santa Catalina, La Fortaleza, 2014.

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Foto 14C. Detalle interior de La Fortaleza, 2016.

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Foto 14D. Vista junto a parte de la ciudad, 2018.

Foto 15A. Cuartel de Ballajรก, patio interior, 2012. Foto del autor.

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Foto 15B. Cuartel de Ballajรก y Plaza del Quinto Centenario, 2015.

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Foto 15C. Patio interior, Cuartel de Ballajรก, 2012.

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Foto 16. Detalle de la esquina noreste de la antigua Real Intendencia (hoy Departamento de Estado) con el rusticado en la base, pilastras, capiteles y cornisas, 2018.

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Foto 17. Cementerio MarĂ­a Magdalena de Pazzi, 2014.

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Teniendo como telón de fondo la demolición del segmento sureste de las murallas en 1897 –debido a la necesidad de expansión de la ciudad, la entrada de la transportación colectiva y, luego, la transportación particular–, el siglo XX inicia con una nueva administración norteamericana que trajo consigo materiales y métodos distintos. Atrás quedaron las regulaciones de antaño, y el hormigón armado fue rápidamente desplazando el ladrillo, la cal, la piedra, la madera y, con ello, los métodos para construir con los mismos. Con estos cambios, ante la ausencia de una política de intervención, se dieron cuatro eventos que impactaron directamente el entorno urbano en la primera mitad de este siglo:

Albizu) uno de los primeros en estrenarse en la cuidad en una estructura española que se reformó para acomodarse al nuevo uso. Este nuevo uso volvió a darse en otras edificaciones de estilo renacimiento español y art déco en casas españolas. Surgió la emblemática Bombonera y su vitral y vitrina únicos en la fachada, coexistiendo con la Mayorquina y la ferretería Los Muchachos con su edificio de influencia art nouveau, siendo a su vez representantes, junto a otros, de un creciente comercio (Fotos 18 y 19 A-B. Ver en páginas 168-170).

1. La inserción de estilos arquitectónicos y nuevos usos.

Este periodo trajo consigo mucha actividad en la aplicación de varios estilos, comenzando con el ecléctico. El vocabulario arquitectónico sanjuanero era complementado con patios interiores y espacios de grandes alturas. Al sur de la cuidad, aparecieron los instituciones bancarias con sus monumentales fachadas de cara hacia la bahía, protagonizadas por los edificios Ochoa y del antiguo correo y la Corte Federal con su entonces majestuosa escalera hacia los puertos. A esta nueva cara se sumó el imponente edificio art déco del Banco Popular, siendo en su época el más alto del Caribe. Por otro lado, el renacimiento español se encontraba triunfante en los nacientes suburbios de Condado, Miramar y Sagrado Corazón, encontrando en el Viejo San Juan su manifestación en casas, condominios y comercios. La expresión cinematográfica fue acogida en la Isla, siendo el Cine Luna (hoy las oficinas administrativas y el auditorio de la Universidad Carlos 167

Foto 18. Edificio Los Muchachos, fachada hacia la calle Fortaleza, 2015.

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Foto 19A. Detalle de antiguo Teatro Roxy, calle Cruz 255, 2014.

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Foto 19B. Detalle del vitral de la Bombonera, 2015.

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El modernismo hace una discreta entrada a través de los edificios comerciales ya en un contexto histórico decadente a mediados del siglo XX, lo cual fuerza un cambio centrado en la rehabilitación con énfasis en la construcción española (ver más adelante en el evento número cuatro). (Foto 20).

Foto 20. Antigua escuela Román Baldorioty de Castro (hoy Universidad Carlos Albizu), 2008.

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2. La demolición de importantes estructuras españolas y su sustitución por estructuras del nuevo poder norteamericano.

Al progresar las primeras décadas del siglo XX, se incrementan las intervenciones tanto en los edificios públicos como en los religiosos y civiles. Las estructuras importantes de la época española fueron demolidas para dar paso a las estructuras del nuevo poder norteamericano. Entre estas se destacan la demolición de la iglesia franciscana y su convento para dar paso a la monumental Escuela Román Baldorioty de Castro (hoy Universidad Carlos Albizu) y la demolición del Polvorín de la calle San Sebastián para construir la Escuela Abraham Lincoln.

Aparecen también el antiguo Casino de Puerto Rico y la Escuela José Julián Acosta, sustituyendo parcialmente a la puerta de Santiago destruida por los españoles como parte de la demolición de la porción sureste de las murallas, ya mencionada previamente.

En el ámbito civil, uno de los mejores ejemplos de estas intervenciones es la sustitución de las casas por edificios de gran altura en la manzana al sur de la plaza principal, la Plaza de Armas. Todas las casas con una altura promedio fueron demolidas para dar paso a la consolidación de solares y a la construcción de tres grandes edificios entre las décadas de 1920 y 1940: el antiguo Gonzalez Padín (hoy tienda Marshall’s en primer y segundo nivel y áreas de oficinas de alquiler en los niveles superiores), el Condominio Plaza y la antigua tienda Klein’s. El primero fue el único ejemplo de la construcción de rascacielos norteamericanos; el segundo representaba una de las pocas aplicaciones del estilo renacimiento español al formato de edificios de apartamentos; y el tercero, originalmente de tres niveles, representaba la sencillez, pero a su vez, recalcaba la notable presencia de las nuevas tiendas por departamento que fueron llegando a la cuidad (Fotos 21-23).

Foto 21. Plaza de Armas, 1903. A la derecha el bloque sur.

Colección de tarjetas postales del ICP. 172

Foto 22. Plaza de Armas, 2018.

Foto 23. Bloque sur de la Plaza de Armas, 2018. De izquierda a derecha, antiguo edificio González Padín (1923; hoy tienda Marshall’s), condominio Plaza de Armas (década de 1940) y edificio Klein’s (1931; antigua New York Department Store, hoy en proceso de rehabilitación para uso de hotel).

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Este nuevo paisaje que se iba conformando –aunque en gran parte representaba un cambio en la imagen urbana en cuanto a alturas, diseño y estilos– formaba parte de una secuencia que abonaba el historial edilicio de una ciudad de crecientes contrastes físicos y sociales. (Fotos 24- 26).

Foto 24. Vista del 2005 de la entrada al Viejo San Juan y la Plaza Colón por donde antiguamente se encontraba la Puerta de Santiago, parte del segmento del sureste demolido en el 1897.

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Foto 25. Vista de 2014 de la Plaza Colón flanqueda al este por el antiguo Casino de Puerto Rico (1913) (Hoy parte de las facilidades del Centro de Convenciones de Puerto Rico). Al sur se encuentran la Escuela José Julián Acosta (1907), que con el Casino comienzan a definir el distrito monumental hacia Puerta de Tierra y también el Teatro Tapia (1824).

Foto 26. Salida hacia la Marina, 2018. El Banco Popular (1938), el antiguo Correo y Corte Federal (hoy Corte Federal 1914-adición posterior, 1940) y el edificio Ochoa (1928) dominan el paisaje en este lugar.

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3. Las alteraciones y el abandono de edificios y del paisaje urbano.

Paralelo a la imagen de progreso que las nuevas construcciones representaban, se desarrolló una serie de eventos que amenazaba seriamente la integridad de la ciudad. La ausencia de una reglamentación que reforzara el mantenimiento y el buen manejo de las propiedades facilitó la infrautilización de los edificios. Las casas que una vez fueron unifamiliares se convirtieron en edificios subdivididos para alquiler de múltiples familias que carecían de recursos para mantenerlas, causando su eventual deterioro (Fotos 27-29).

Foto 27. Calle San José a principios del siglo XX. Colección de fotos del ICP.

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Foto 28. Patio interior en el Viejo San Juan. A principios del siglo XX era típico que múltiples familias habitaran una misma casa. Colección de tarjetas postales del ICP.

Foto 29. Patio interior en el Viejo San Juan, principios del siglo XX. Colección de tarjetas postales del ICP.

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En los edificios comerciales, bajo la influencia de las nuevas tiendas por departamentos con sus grandes y generosas vitrinas, se demolieron las fachadas y los muros que subdividían el primer nivel para crear espacios abiertos, mutilando así la imagen coherente de la construcción española. A esta situación se sumaron la proliferación de rótulos y anuncios que comenzaban a invadir el entorno, y el tráfico vehicular que, con su demanda por espacio, causó la demolición de tres manzanas contiguas al antiguo Cuartel de Ballajá –en la década de 1940, una parte del conjunto de edificios de Fort Brooke–; y la pérdida de la Plaza de la Barandilla en la década de 1950–. Por si fuera poco, el desarrollo del Condado, Miramar, Santurce y Puerto Nuevo como nuevos paradigmas de vivienda y comercio drenaron la población sanjuanera, agravado aún más por la gradual

mudanza de algunas oficinas de gobierno.

Todos estos elementos sirvieron para crear el deplorable aspecto de la ciudad, lo cual amenazaba su existencia en una época en que lo nuevo era venerado, y lo antiguo, echado a un lado (Fotos 30 A-B; 31-33. Ver páginas 178-182).

Foto 30A. Viejo San Juan, 1953. La recién intervenida Iglesia San José era una de las pocas estructuras que contrastaban con el claro deterioro del resto de la ciudad. Colección de diapositivas del ICP. 178

Foto 30B. Iglesia San JoseĚ . Detalle de la boĚ veda en el crucero, 2004.

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Foto 31. Calle De la Fortaleza, 1954. Se aprecian las alteraciones a las fachadas de los primeros niveles y la ploriferacion de rรณtulos que van impactando adversamente el paisaje urbano.

Colecciรณn de diapositivas del ICP.

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Foto 32. Calle De la Fortaleza detrás del antiguo González Padín a principios de la década de 1960 – La restauración de la casa Fortaleza 150 (al centro) comenzaba a brindar la nueva cara de la ciudad para la segunda mitad del siglo XX. Colección de fotos del ICP.

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Foto 33. Tipos de fachadas en el Viejo San Juan.

4. La fundación del Instituto de Cultura Puertorriqueña y el imparable proceso de recuperación del Viejo San Juan.

Ante el tétrico escenario del Viejo San Juan para mediados de siglo XX –el mismo para la mayoría de las edificaciones y los centros urbanos de la Isla–, las autoridades fueron legislando a favor de la protección y conservación de este acervo. La aprobación de la Ley de Zonas Antiguas o Históricas y Zonas de Interés Turístico en 1949 y de la Ley de Edificios y Otras Estructuras Históricas en 1951 –además de la designación de la Zona Histórica de San Juan en ese mismo año– sirvió de preámbulo para la creación del Instituto de Cultura Puertorriqueña en 1955 182

con la dedicación de don Ricardo Alegría en la dirección. Con la publicación del Reglamento de Sitios y Zonas Históricas como nueva reglamentación y la aprobación de la Ley de Exención Contributiva de Zonas Históricas, se conformó el marco legal con que se comenzarían las primeras rehabilitaciones que fueron devolviéndole el lustre al Viejo San Juan. Esto incluyó las propiedades dentro de la cuidad que el ICP fue adquiriendo.

En las próximas décadas, se incrementó el interés en recuperar las estructuras y su entorno a nivel local e internacional. Evidencia de ello fue la designación de la Fortaleza y parte del sistema amurallado como Patrimonio de

la Humanidad por la UNESCO en 1984, la intención de nominar toda la ciudad para esta distinción, la actual rehabilitación de la Iglesia San José y la puesta en valor de la comunidad de La Perla, entre otros (Fotos 34 y 35).

Foto 34. Parte de la comunidad de La Perla vista desde el malecón, 2018. La Perla hoy día es escenario de varias iniciativas comunitarias y turísticas, entre ellas: La Perla Pinta su Futuro, en colaboración con la compañía Master Products y la comunidad.

Foto 35. Iglesia San José. Fachada hacia la Plaza San José, 2018. El proyecto se encuentra en pleno apogeo y se espera que reabra sus puertas el año entrante.

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Dicho interés por la conservación y la rehabilitación alcanzó otros puntos de la Isla, reflejándose con el pasar del tiempo en la designación de más zonas y sitios históricos, además de la concientización de la importancia de su uso y su conservación. No siempre hubo buenas nuevas: en este periodo se pierde el sector de La Puntilla y ocurren otras propuestas que resultaron adversas a los esfuerzos que se venían realizando; agraciadamente, no se llevaron a cabo algunas de ellas. Otros proyectos, sin embargo, han servido de balance a este historial: entre ellos, el restablecimiento del Paseo de la Princesa, la rehabilitación del Cuartel de Ballajá y su entorno a principios de la década de 1990

(con sus sucesivas intervenciones) y la recuperación de la Plaza de la Barandilla a finales de la década del 2000.

El siglo XXI nos depara un escenario lleno de retos. Dentro del proceso continuo de actividad de usos e intervenciones en el patrimonio arquitectónico de San Juan, el Instituto de Cultura Puertorriqueña –dentro de la difícil situación fiscal actual y al formar parte de la actual estructura digital de permisos– continúa trabajando arduamente para fiscalizar, promover y difundir la importancia de esta ciudad, en especial en su cercanía a sus quinientos años de historia (Foto 36 A-B).

Fotos 36 A y B. Dibujos demostrativos sobre la instalación correcta de rótulos en el Viejo San Juan de acuerdo con la reglamentación vigente.

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La experiencia acumulada durante los más de sesenta años de existencia del Programa de Patrimonio Histórico Edificado –al que pertenezco– ha dejado establecido el balance entre el respeto por las estructuras antiguas y sus estilos y la integración en ellas de nuevas tecnologías para optimizar sus usos. Esta labor –que se realiza en equipo y en conjunto con la Oficina Estatal de Conservación Histórica, el Municipio de San Juan, el Servicio de Parques Nacionales, la academia, los proponentes de proyectos, los comerciantes y los vecinos del Viejo San Juan y la comu-

nidad en general– nos permite conservar esta riqueza arquitectónica como un legado para las futuras generaciones. Es de gran satisfacción personal y profesional participar en esta continua cooperación y aprendizaje entre entidades para juntos celebrar el panorama arquitectónico de esos casi quinientos años del Viejo San Juan (Fotos 37-39).

Foto 37. Vista de la ciudad, 2013.

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Foto 38. Escalinata de las Monjas, 2018.

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Foto 39. Detalle de la cúpula de la capilla del Arsenal de la Marina Española y al fondo el edificio del Banco Popular, 2018. Esta imagen simboliza la coexistencia de construcciones y épocas que forman el patrimonio histórico edificado dentro del Viejo San Juan.

188

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Arquitectura en San Juan de Puerto

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189

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El proyecto del Hospital de Nuestra Señora de la Concepción El Grande: Una revaluación de las fuentes

Jennifer Solivan Robles

“Por lo tanto, el problema estriba en que no sabemos si la descripción que nos provee Fray Íñigo es de una edificación que el fraile llegó a ver construida, la cual se encontraba en plena construcción; o si recoge lo proyectado en el plano de Fammí de marzo de 1778. En otras palabras, el problema de fondo es si Fray Íñigo describió el plano del edificio proyectado o el edificio en construcción”.

*Nota al lector.

Todas las fotos citadas en este artículo están colocadas al final del escrito en las páginas 198-201. Las fotos de este artículo fueron tomadas por la autora a menos que se indique lo contrario.

Resumen

P

roponemos analizar las fuentes que dan constancia sobre el edificio que albergó el Hospital de Nuestra Señora de la Concepción el Grande en San Juan de Puerto Rico, actualmente mejor conocido como la Escuela de Artes Plásticas y Diseño de Puerto Rico. Contrastamos relatos y planos de la época para reconstruir lo que pudo haber sido el edificio proyectado. Abordamos críticamente las fuentes para entender el proyecto y las ideas que concibieron el mismo.

I. De obispos y arquitectos: Las mentes detrás del proyecto Las obras arquitectónicas cambian y evolucionan con el pasar del tiempo, como si de organismos vivos se trataran. Estos cambios se relacionan sobre todo con los usos y funciones que durante los siglos estas estructuras han tenido, y el Hospital de Nuestra Señora de la Concepción el Grande no es la excepción. Durante los más de doscientos años que tiene el edificio del Hospital, los usos y funciones del mismo han sido diversos y se han ligado a una serie de eventos históricos y a las ideas de ciertos hombres.

La construcción del Hospital de Nuestra Señora de la Concepción inició en marzo de 1775. Las mentes que concibieron el

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edificio fueron tres: el obispo de San Juan, don Fray Manuel Jiménez Pérez, el principal promotor; el ingeniero Tomás O’Daly; y el arquitecto Bartolomé Fammí Notari. El objetivo principal del obispo Jiménez Pérez para construir el hospital era albergar y asistir a los enfermos pobres de la ciudad. En dicho proyecto, podemos ver algunas influencias traídas de la metrópolis e infundidas por los personajes antes mencionados, sobre todo por el obispo Jiménez Pérez y el arquitecto Bartolomé Fammí (Navascués 9). El hospital fue considerado una de las construcciones más importantes del siglo XVIII, e incluso se ha querido ver como el edificio precursor de las construcciones neoclásicas del siglo XIX en San Juan.1 Lo que se conoce sobre este edificio es muy poco. El mismo sólo ha sido estudiado por María de los Ángeles Castro, y las pocas descripciones que hasta hoy nos María de los Ángeles Castro estudia la arquitectura y el urbanismo de la ciudad de San Juan de Puerto Rico bajo el dominio español. Dedica una gran parte del libro a lo que ella denominará arquitectura neoclásica, que se dará mayormente en el siglo XIX. La autora encasilla las primeras manifestaciones del neoclasicismo bajo el calificativo de arquitectura de la Ilustración. Por tanto, podríamos pensar que el Hospital de Nuestra Señora de la Concepción, más que ser el precursor de las construcciones neoclásicas, es el precursor de la arquitectura de la Ilustración que se daría entre 1795 y 1837 (72 y 74).

1

llegan de esta edificación son las del secretario del obispo, Fray Íñigo Abbad y Lasierra, y los planos y alzados que se conservan en el Archivo General de Indias en Sevilla.

espacios destinados para hombres y para mujeres, una casa de recogidas y la cárcel de clérigos (73). Estos espacios aparecen en el plano realizado por Fammí en 1778 (Foto 1).

Fammí fue discípulo de Ventura Rodríguez, uno de los arquitectos ilustrados más importantes de la metrópolis. También trabajó como maestro arquitecto y director de la reedificación de la Lonxa del Mar en Barcelona. El 8 de octubre de 1772, por Real Orden, fue destinado a Puerto Rico como maestro arquitecto (Castro 127). En 1774, el rey Carlos III había aprobado la construcción de este hospital, y un año más tarde iniciaron las obras de edificación, las cuales concluyeron en un período de seis años (Abbad y Lasierra 102). Según Castro, el ingeniero Tomás O’Daly fue quien demarcó el solar, y el arquitecto Bartolomé Fammí estuvo a cargo del proyecto de construcción. El nuevo edificio remplazaría el antiguo Hospital de la Concepción, fundado en 1615. Para hacer una distinción entre ambos hospitales del mismo nombre, el que se construyó en el siglo XVIII pasó a conocerse como Hospital de Nuestra Señora de la Concepción el Grande.

Tal como hemos indicado, varios planos y alzados de este edificio sobreviven. Los mismos se encuentran en el Archivo General de Indias. Pese a que el edificio se comenzó a construir en 1775, no sobreviven planos de esta fecha. Los dos planos que hasta hoy nos han llegado son de fecha posterior y fueron realizados por el arquitecto a cargo del proyecto. El plano cronológicamente más antiguo, con fecha del 12 de marzo de 1778 (Foto 1), al parecer se trazó cuando gran parte del proyecto se había completado. Un segundo plano, con fecha del 13 de marzo de 1780 (Foto 2), muestra una serie de cambios que posteriormente se le hicieron a la edificación. El plano de 1778 nos brinda una idea bastante clara de cómo era el proyecto original que Fammí había proyectado. Lo interesante de este plano es que en el mismo quedaron plasmados los deseos y las disposiciones del obispo para con el edificio, pues en éste se demarcaron las distintas dependencias proyectadas por Jiménez y para quiénes se designaron. La B era una sala alta y baja para hombres; la C, una sala baja para mujeres y una sala alta para las recogidas; la D, para la Convalecencia; y la E, para las prisiones de los eclesiásticos (Foto 1).2 En el plano de 1780 (Foto 2), estas dependencias y muchas más fueron cambiadas e incluso eliminadas.

II. El edificio del obispo Jiménez y el arquitecto Fammí Como hemos dicho anteriormente, la iniciativa de la construcción del Hospital fue del obispo Manuel Jiménez Pérez. Los deseos del obispo en primera instancia eran ampliar el hospitalillo de la Concepción que se encontraba cerca de la casa del gobernador.

Al no poder lograr esto, él mismo concibió la construcción de un edificio nuevo, teniendo muy en cuenta cuál sería el uso y la función del mismo. Según Castro, el deseo del obispo era que el hospital poseyera una capilla, varios

Aquí podría estar refiriéndose a las celdas de los religiosos o a los aposentos.

2

193

III. El Hospital según Fray Íñigo Abbad y Lasierra Un documento importante sobre este edificio, además de los planos que sobreviven, es la descripción que hizo Fray Íñigo Abbad y Lasierra del Hospital. Fray Íñigo fue el secretario y confesor del obispo. Cuando Jiménez Pérez fue designado obispo de San Juan, éste exigió que Fray Íñigo le acompañara personalmente. Durante su estancia en Puerto Rico, este religioso se dedicó a describir diversos aspectos de la isla de San Juan, entre los cuales se encuentran los edificios construidos en San Juan de Puerto Rico para aquel entonces. Según Fray Íñigo en Historia geográfica civil y natural de la isla de San Juan Bautista de Puerto Rico: El edificio más útil y bien construido es el Hospital de Nuestra Señora de la Concepción; forma un cuadro perfecto, con cuadras dobles en los dos lados de oriente y mediodía, sostenidas por el centro sobre hermosos arcos, con cuatro órdenes de camas en cada una, pudiéndose acomodar 500 enfermos con distinción de personas y enfermedades. En la parte norte están las oficinas y habitaciones de los sirvientes; en la del poniente está la iglesia, que es capaz y hermosa. La plaza del centro la ocupan dos grandes aljibes, que reciben las aguas de las azoteas del edificio, ceñido de primorosas cornisas. Las dos portadas principales son de excelente sillería, perfectamente entalladas de exquisitas molduras y relieves coronados de blasones, formando entre las dos a la parte del mediodía un frontispicio majestuoso, cuya utilidad, situación y hermosura se lleva la atención de todos (102).

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La descripción de Abbad y Lasierra coincide perfectamente con el plano y los alzados realizados por el arquitecto Fammí en 1778.

En la planta del hospital (Foto 1), se aprecian las distintas estancias que Fray Íñigo describió. Podemos ver que, en el norte, con la letra G, se han designado los cuartos altos para oficinas y almacenes y los cuartos bajos para accesorios. A la derecha, encontramos las cuadras y, a la izquierda, la iglesia. En el Corte interior que pasa por la línea 3 y 4, Fachada principal que pasa por la línea 1 y 2 de la planta antes reseñada (Foto 3) y el Corte atravesado interior que pasa por la línea 5 y 6 de la planta anterior (Foto 4) se aprecian los “hermosos arcos” a los que Fray Íñigo se refiere. Igualmente, éste describió la fachada completa del edificio que, según el plano de 1778, poseía dos portadas: una que permitía el acceso al hospital y la otra a la iglesia.

La descripción de Abbad y Lasierra, en comparación con el plano de 1778, fue muy acertada. No obstante, la misma presenta un problema. Dada la cercanía del fray con el obispo –después de todo, era su confesor y su secretario personal–, Fray Íñigo debió de estar al tanto de todos los quehaceres de don Manuel Jiménez, especialmente del proyecto del Hospital, el cual fue de gran importancia para el obispo. La cercanía aludida del prelado con Abbad y Lasierra pudo intuir ciertas ideas en torno al proyecto del Hospital. Según Gombrich, el bagaje cultural y las corrientes de pensamiento de ciertas épocas inciden en el espectador a la hora de describir una obra de arte (Gombrich 392393). En la descripción hecha por el religioso, vemos claramente los ideales arquitectónicos de la metrópolis durante la época en la que éste escribió. La descripción comienza, e igualmente termina, ensalzando la utilidad,

la buena construcción y la perfección del edificio, remitiendo al lector los conceptos vitruvianos de firmitas, utilitas y venustas que imperaban sobre todas las edificaciones de esta época (Navascués 21).

Por lo tanto, el problema estriba en que no sabemos si la descripción que nos provee Fray Íñigo es de una edificación que el fraile llegó a ver construida, la cual se encontraba en plena construcción; o si recoge lo proyectado en el plano de Fammí de marzo de 1778. En otras palabras, el problema de fondo es si Fray Íñigo describió el plano del edificio proyectado o el edificio en construcción. Según el plano de 1780, todavía en dicha fecha muchas estancias continuaban en construcción, y las distintas partes del edificio aún no se habían edificado. En este segundo plano, todas las secciones marcadas en blanco y con la letra V son aquellas que corresponden a las áreas en proceso de construcción. Si comparamos ambos planos, el de 1778 y el de 1780, se puede apreciar que aún en 1780 se estaban construyendo todas las áreas que en el plano de 1778 fueron delimitadas en amarillo y que se encontraban destinadas a las salas para mujeres y las estancias destinadas para las oficinas (Foto 2).

Es muy probable que más que describir el edificio físico del Hospital, Abbad y Lasierra describiera aquello que observó en los planos y alzados de éste. La estancia de Fray Íñigo en Puerto Rico duró hasta mediados de 1778 (Abbad y Lasierra XXI), lo que hace muy posible que haya visto los planos de Fammí de principios de dicho año. Igualmente pensamos que este plano de 1778 pudo ser muy parecido al plano original, y el fraile pudo haber tenido acceso a ambos documentos por su cercanía con el obispo Jiménez.

Si bien éstas son meras conjeturas, lo que sí es un hecho es que Fray Íñigo describió las distintas salas para los enfermos cuando no habían sido construidas ni en 1778 ni todavía dos años más tarde en 1780. Por lo tanto, la descripción de estos espacios está tomada claramente de los planos o de lo que el fraile conocía del proyecto del Hospital. A esto hemos de añadir el lenguaje empleado por Abbad y Lasierra a la hora de describir la edificación: utiliza el presente como si se encontrara ante la obra. Al momento de su descripción, la única obra completada de la que tenemos constancia es el plano mismo del arquitecto Bartolomé Fammí. No obstante, hemos de aclarar que esto es una hipótesis que proponemos a raíz de las escasas fuentes hasta el momento conocidas y los vestigios constructivos que aún podemos apreciar en el edificio.

No sólo en la descripción de Fray Íñigo percibimos las influencias importadas de la metrópolis: las mismas también se aprecian en la construcción y en el propósito o uso del edificio. El arquitecto Bartolomé Fammí, como discípulo de Ventura Rodríguez, proyectó una fachada muy sobria en la cual los propios elementos arquitectónicos servían de elementos decorativos (Ver Foto 3), anunciando la simplicidad y claridad de este período, cuyos elementos fueron regulados por la Academia de San Fernando en Madrid (Hernando 19).

Esta institución durante el siglo XVIII aspiraba al retorno de las formas simples y claras, desprovistas de adornos excesivos que ocultasen las líneas y estructuras arquitectónicas: las construcciones debían anunciar su función con toda elocuencia, pero sin retórica alguna (García Melero 50). En el edificio del Hospital de Nuestra Señora de la Concepción el Grande, estos elementos se proyectaron, y mu195

chos incluso llegaron a construirse. Entre éstos, cabe destacar las distintas columnas de los dos niveles, de orden toscano y jónico, el frontón arrematado en cruz, los cuatros florones, la cornisa y el almohadillado en el extremo derecho.

La construcción del edificio fue muy bien pensada, ya que el mismo se ubicó en la parte más elevada de la ciudad, en un lugar donde el aire circula constantemente, lo que facilitaba la buena ventilación del edificio –un elemento importante en los espacios dedicados a la higiene y la salud. Además de la localización, fue muy acertada la designación de espacios específicos para distintos pacientes. La finalidad de la ubicación de todas las cuadras juntas, en conjunto con la buena circulación de aire, fue un recurso empleado en el Hospital para evitar la propagación de enfermedades contagiosas a otras dependencias del edificio.

IV. El Hospital post-obispo Jiménez Pérez: Conclusiones Mientras estuvo vivo el obispo Manuel Jiménez Pérez, el Hospital de Nuestra Señora de la Concepción el Grande se distanciaría de la función y el uso concebido por el prelado. En 1779, el obispo ofreció el Hospital al gobernador Dufresne para el socorro de los pobres de la ciudad. A partir de esto, quedó en manos militares, “resultando infructuosos todos los procedimientos y alegatos de la Iglesia para recobrar el edificio” (Castro 77). Una vez en manos militares, la ubicación de las distintas estancias del edificio cambió. El fruto de estos cambios fue el plano de 1780, trazado a petición del obispo al arquitecto Fammí, para dejar constancia del estado del edificio (Foto 2).

La historia del Hospital en cierta medida fue desafortunada. Todo lo que se proyectó para 196

éste quedaría simplemente como una idea. El Hospital nunca volvió a manos de la Iglesia, y su fin sería sobre todo para el uso de las tropas militares: De todo se apropió la milicia. Años más tardes, el obispo D. Juan Bautista de Zengotita y Bengoa, advirtiendo que no recobrarían la estructura, propuso que se terminara la iglesia habilitándola para hospital general de pobres, cuya administración sería de la exclusividad del obispo. La centuria cerró sin que se llegara a un acuerdo (Campo Lacasa 82-83).

En 1816, se fundó la Asociación de Médicos Provincial, y en el Hospital se formaban médicos. Durante todo el siglo XIX, el edificio continuaría utilizándose como hospital, pero no como lo concibió Jiménez Pérez.

Hasta 1898, albergó la Real Botica y la Farmacia Militar. Con el cambio de soberanía en 1898, el edificio pasó a ser parte del US Army Rodríguez Hospital, y durante este período se realizaron algunas reformas en la edificación, entre las cuales llama la atención un puente de metal cubierto que conectaba el mismo con el cuartel de Ballajá pero que hoy día no se conserva (National Historic Landmark Nomination 23).

Actualmente, el edificio existe, pero no es ni la sombra de lo que proyectaron Fammí y el obispo Jiménez Pérez. En 2003, el edificio pasó a formar parte de las instalaciones de la Escuela de Artes Plásticas y Diseño de Puerto Rico. De la fachada del siglo XVIII, únicamente quedan la disposición de los vanos y lo que era la entrada al Hospital. Sin embargo, la decoración de este portal nada tiene que ver con la de 1778 (Fotos 5 y 6). En 1781, gran parte de la iglesia estaba construida

–solamente faltaba erigir la bóveda, el techo, la sacristía y los altares de ésta (Castro 78)–, pero la misma fue anexada por completo al edificio sin dejar rastro alguno de la capilla. En el interior del edificio, aún se conservan partes que sí se pueden encontrar en los planos y alzados del siglo XVIII y que según éstos se encontraban en fase de construcción. La disposición de los arcos de la entrada y de las distintas estancias y sobre todo el patio son las únicas partes que perviven del edificio dieciochesco descrito por Abbad y Lasierra (Ver Fotos 6, 7 y 8). Estos espacios confirman que el plano proyectado por Bartolomé Fammí se prosiguió en gran parte, a pesar de los avatares del proyecto del obispo Jiménez. Igualmente, estos espacios que conservamos en pleno siglo XXI afirman de cierta manera nuestra hipótesis de que la descripción realizada por Fray Íñigo procede de los planos y no de la totalidad del edificio completado (Foto 8).

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Foto 1. Bartolomé Fammí Notari, Planta del Hospital de la Concepción de Puerto Rico (1778), manuscrito en colores sobre papel. Catálogo de mapas y planos de Santo Domingo, Archivo General de Indias, Sevilla.

Foto 2. Bartolomé Fammí Notari, Plano del piso inferior del Hospital de Caridad de Puerto Rico (1780), manuscrito en colores sobre papel. Catálogo de mapas y planos de Santo Domingo, Archivo General de Indias, Sevilla.

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Foto 3. Bartolomé Fammí Notari, Corte interior que pasa por la línea 3 y 4, Fachada principal que pasa por la línea 1 y 2 de la planta antes reseñada (1778), manuscrito en colores sobre papel. Catálogo de mapas y planos de Santo Domingo, Archivo General de Indias, Sevilla.

Foto 4. Bartolomé Fammí Notari, Corte atravesado interior que pasa por la línea 5 y 6 de la planta anterior (1778) 3, manuscrito en colores sobre papel. Catálogo de mapas y planos de Santo Domingo, Archivo General de Indias, Sevilla.

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Foto 5. Fachada de la Escuela de Artes Plásticas (Edificio antiguo Hospital Nuestra Señora de la Concepción el Grande). San Juan, Puerto Rico.

Foto 6. Portada principal de la Escuela de Artes Plásticas vista desde afuera y desde adentro. San Juan, Puerto Rico.

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Foto 7. Patio interior de la Escuela de Artes Plรกsticas. San Juan, Puerto Rico.

Foto 8. Pasillos de la Escuela de Artes Plรกsticas. San Juan, Puerto Rico.

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Rafael Rivera Rosa (1942) Maqueta 1970 (La patria es valor y sacrificio) Óleo sobre lienzo 45 1/2” x 61” Colección del Instituto de Cultura Puertorriqueña

203

Isabel Bernal (1935) Pasillo en San Sebastián (1972) Óleo sobre masonite 24” x 18” Colección del Instituto de Cultura Puertorriqueña

Dirección residencial: Calle del Cristo

Dolores Aponte Ramos

“La casa sola es un espacio contingente. La contingencia es la violación de los límites del hogar como espacio seguro, y convertido en lugar de incertidumbres; es así, una confirmación de la compleja geografía histórico-emocional que supone la casa. La casa vacía incumple su proyecto de repetir allí el mundo externo, sus jerarquías, de poder y violencia en que se nulifica la hospitalidad”.

A mi abuelo, Ricardo, quien nos pedía que no dejáramos la casa sola.

A mi tío José Ramón, su último habitante, in memoriam In the burned house, I am eating breakfast.

You understand: there is no house, there is no breakfast, yet here I am.

The spoon which was melted scrapes against the bowl which was melted also.

No one else is around.

Margaret Atwood

Morning in the Burned House, United States: Houghton Mifflin Co.,1995

“—La casa está sola —dijo Inés.

Y Emilia asintió.”

C

on esta oración que nos sirve de subtítulo, René Marqués inaugura uno de los textos sobre los cuales la literatura puertorriqueña elaborará su temario sintagmático. Purificación en la calle del Cristo,1 texto en el que se ha visto nuestra relación de resistencia frente a los capitalismos emergentes en economías globalizantes, narra las últimas horas de tres hermanas residentes del Viejo San Juan. Al morir una de ellas, atestiguamos en la narrativa cómo las hermanas reflexionan sobre su vida, para finalmente incendiar la casa. El autor escribió la adaptación al teatro, prefiriendo nombrarla Los soles truncos, resaltando con ello la importancia de la relación del espacio habitado con la vida de sus habitantes. Por ello, en este escrito, y sin perder de vista la parábola sobre lo colonial que apunta esta narrativa, nos interesamos

La versión usada para este escrito fue René Marqués, Purificación en la calle del Cristo (cuento) y Los soles truncos (comedia dramática en dos actos), Río Piedras, PR: Editorial Cultural, 1983.

1

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en “la casa sola”, aquella localizada en la calle del Cristo de la Salud, esa, la incendiada, la que es parte del ejercicio final de purificación.

Nos interesa ese espacio llamado “casa sola”, la paradoja puesta en duda desde el comienzo de la narración, esa que, en su diseño, cuenta con tres soles truncos; la que encierra la vida de tres hermanas y sus memorias. Así, pues, nos preguntamos en este trabajo sobre esa casa “sola” primero, y luego incendiada, en cuyo trasluz viven, se resienten y se aman tres hermanas; una casa levantada como el vestigio final del imperio español: la casa sola, en cuanto inter/siglo, instituida entre la memoria y el olvido; la casa sola y habitada, la casa que cierra sus puertas en el 1898. La casa que es esta isla. La casa.

Hacia una definición de “casa” Ante el dialogismo axiomático de las habitantes de la casa que la proponen vacía, silenciada o, como frasean, “sola”, cabe preguntarnos: ¿Qué es la casa? ¿Puede una casa estar sola? ¿No será siempre habitada? ¿La memoria mora en cada habitación? ¿Las

ideologías se vuelven habitaciones de cal y canto? ¿El diseño inscribe la soledad? ¿Es determinante el espacio vacío entre los peldaños en la historia de vida de los habitantes?

El adentro y el afuera, ¿cómo pactan en ese espacio? En fin, ¿es la casa la summa de la historia nacional y la familiar?

Aprovechemos como respuesta el concepto de la casa (in)acabada/infinita del arquitecto Frederick Kiesler.2 La casa de Kiesler era un espacio capaz de proveer una respuesta óptima a las interrogantes socioespaciales de sus ocupantes. Su casa poseía una forma esférico-achatada que permitía que la luz solar alcanzara cada esquina. Así mismo, las paredes y el techo se disuelven, mientras los espacios privados convocan a los comunes.

Se propone una definición, de apariencia simple, de casa como un espacio en el cual las diferencias y las similitudes se resuelven. O como proponía el propio arquitecto: “Todos los cabos sueltos” –y nosotros traducimos en boricua– “terminan encontrándose en la casa”. Así, la casa es un diseño biomórfico en que la contradicción y el complemento se acercan más allá de lo permitido por cualquier diccionario. Kiesler proponía lo que todavía hoy es un proyecto sin llevar a su concreción, una idea nunca realizada. Quizás la imposibilidad de su construcción reside en que es un espacio de vivienda polidimensional, en la que aun los colores se difundían, un espacio en que encontrarse es posible, si es armoniosamente, según la luz entra creando un microcosmos para cada habitante. Cuando el Algunos optan por la traducción “casa infinita”, pero me parece que se puede confundir con aquella de los esfuerzos de Alberto Campo Baeza, en Cádiz, como una casa que, por las líneas achatadas que persiguen el contorno de la costa marina, alude al infinito. Ver Kaisler, Frederick, “Endless House”, en Dorothy Miller, 15 Americans (MOMA, 1952), 8.

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piso es la pared, la ruptura, la casa se piensa como inacabada/infinita, esclarece sus relaciones y similitudes. “Como el cuerpo humano” –se le oyó decir alguna vez al arquitecto–, “sin final ni principio”.

De la propuesta de Kiesler de la casa inconmensurable, tres conceptos nos son especialmente relevantes: la presencia de la luz, la osmosis entre la habitación y el cuerpo que la habita y la percepción de que todos los cabos sueltos terminan encontrándose en la casa.

De ser esto cierto, bien podemos comprender la casa incendiada del final de nuestra historia, más la casa vacía que nombra el personaje de Inés. La casa, entonces, no es sólo un espacio que nos cobija contra la intemperie.

Pensemos en las cuevas de Lascaux, uno de nuestros primeros hogares reconocidos, éstas no eran un lugar para protegerse contra bestias o inclemencias –al menos, no solamente.

Las manos de sus habitantes signadas en los techos y las paredes nos hablan, entre muchas cosas, de ese cuerpo humano que continúa hacia la casa. Esa casa que atestigua rituales, que es “casa” al asumir la presencia de lo humano. La casa, entonces, es un ente con ontología propia, “a living organism not just an arrangement of dead material” (Bogner 426).

La definición de Kiesler y su casa interminada/ infinita es curiosamente la definición de una casa que jamás se construyó; en cierto sentido, es presente solo en su ruina. Esta casa visitada una y otra vez por curadores de museos, estudiantes de arquitectura y urbanistas ha desaparecido antes de tomar cuerpo. Esa incapacidad de materializarse en el devenir historiado es precisamente la que la posibilita como la casa infinita. Por esa cualidad, se hermana con la casa de la calle 207

del Santo Cristo de la Salud, casa incendiada/ construida por las protagonistas. Aclarado esto, no debe emborronarse el concepto que parecería contradictorio de que “la casa”, tanto en el texto de Marqués como en el de Kiesler, es orgánica. Aun en su no existencia posee ontología propia, aun destruida o no materializada, ya que posee una narrativa trans/histórica en la que convivimos sus estudiosos y entusiastas. Y, por ello, la casa vacía (quemada o solo materializada en una maqueta) muestra un continuo desarrollo.

Los lectores moramos su vacío, atestiguamos su evolución, nos incluye representar la posibilidad de pertenecer a un no lugar. Esto es, nos seducen ambas casas al examinar en los imaginarios bloques, soles y ventanas los vínculos sociales de empatía que desarrollan sus habitantes, imposibles entre sí, y con el medio social, histórico y económico que la destruye.

La casa, si pretendiésemos una definición, es un habitáculo conformado desde la intemperie; por lo tanto, es siempre una idea de lo que es protección, una propuesta de qué es interacción social, familia e historia.

Se remodela una y otra vez según la familia, cambia como idea y en la praxis se redefine.

Desde los tiempos primigenios, casa fue más que un cobertizo contra el mal tiempo, pues es determinada por sus habitantes, por la luz que le rodea, por el espacio que ubica y por la historia y la ecología de su geografía.

Además, la casa es una construcción de los laberintos interiores del habitante que se busca y re/crea en ella.3 La casa se vuelve un espacio que nos representa socialmente, que revela nuestras contradicciones y nuestras No deja de ser interesante el grupo de palabras derivadas de casa: casero y casucha son obvias, pero también casino, casamiento, casanova, casal, casadero…

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aspiraciones de clase. La casa que no es, que deja de ser, que no puede ser, es la casa vacía, es decir, aquella que implica la renuncia de sus habitantes a su historia. Como lo propone Kiesler, esta casa inacabada es el habitáculo de lo incompleto, el refugio incómodo en donde la idea de casa-hogar se borra a partir de la historia de sus habitantes. Se torna, como la de Marqués, en la casa desolada, la base de una historia que no tiene continuo en el presente.

A partir de esta summa, sabemos con certeza que toda casa es un espacio preciso en cuanto habitada y “llena”, en evolución –que toda ella es un espacio impreciso en cuanto sola, laberíntica, vacía– y en renuncia. La casa sola de Inés contiene su historia, pero son sus cadáveres los que la vacían. Hortensia, el sujeto deseante y participatorio de la vida social, la hermana admirada por el alférez del último regimiento español en la Isla, la de la generación del trauma, ya no habita la casa.

El deseo y la historia le han abandonado; la casa está, entonces, vacía. Toda vez que –si para ser casa ha de estar inacabada, ha de ser un espacio en evolución– la muerte de Hortensia la ha terminado. Si una casa es la articulación de unos procesos en evolución, como inferimos de Kiesler, la casa, una vez finalizada, deja de serlo. Se torna un espacio vacío. Se transforma en un espacio desolado. Una casa sola, pues, como nos recuerda Förster: “The first form of architecture was for residential building, people built homes for themselves, then for their gods”.4 La casa sola es una casa que los dioses han abandoFörster (2006) citado en Støa, Eli, Theory and History of Housing (Norwegian University of Science and Technology, agosto de 2014), Web < https:// www.ntnu.no/.../setting%20the%20stage_140822. pdf?...>, 28 de marzo de 2018, 4a diapositiva.

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nado: el alférez, el padre, Hortensia son entes ausentes. Ajena a la posibilidad de cobijar la historia propia y la de los dioses, la casa vacía de Inés es (in)significante. Sin los dioses, la casa carece de vínculos significados con sus habitantes.

Heidegger en el Viejo San Juan Toda vez que la casa de alguna manera contiene un espectro de significaciones culturales y sociales, ya que ese espacio que ocupamos nos provee de género y de vida espiritual, resulta inquietante que tan pocos filósofos se hayan ocupado del tema. Ese lugar de jardín, y de ventanas, conjura nuestro cuerpo entre las coordenadas de deseo y hambre, de saciedad y miedo. Por ello, no deja de sorprender que la casa, la expresión concreta de definiciones diversas de lo humano, ha estado ausente de la discusión filosófica. No olvidemos, la casa nos invoca como manada mamífera y como sujetos pensantes y, sin embargo, parece un tema menor para los filósofos.

Bien puede argüirse que la casa es una de esas raras metáforas en que contenido y forma se transforman una a la otra, un ejercicio epistemológico singular. La casa crece según los gustos y las modas, los accesos económicos, las ideas de vecindad, el retrato flamante más críptico de quienes somos, el formato de una ontología por (de)construirse.

Martin Heidegger, en su texto “Building, Dwelling, Thinking”, abre con el argumento cuya obviedad podría sorprendernos: la casa es construida para habitarla. A partir de ello, el filósofo se pregunta cómo una construcción que sirve para vivir es a la vez espacio de cultivo/ creación. Como respuesta, a la etimología,

arguye que construir y ser, en la lengua alemana, parten de la misma raíz verbal (bauen).

Esta etimología le sirve de basamento para asegurar que de la manera que vivimos y de la manera que construimos es que existimos sobre la faz de la tierra. La casa es, para Heidegger, una extensión de nuestra identidad, una puesta en concreto de quién somos.

Una demostración ontológica en varilla y cemento. Es el caso de la casa de la calle de la Capilla del Santo Cristo de la Salud, una calle ya de una génesis legendaria por la caída al vacío, el clamor solitario, el grito ante la nada.5 Si crear un habitáculo es hacer explícita nuestra presencia y posturas vitales, al construir casa nos construimos –en el presente, en la comunidad.

La casa es una señal de identidad, documento timbrado de quiénes somos, de nuestra tradición y visión de mundo. No es proveer cobijo ni protección contra las inclemencias naturales: es elaborar un espacio paradigmático y sintagmático. Es decir, una summa de todo mi presente, con mis contradicciones y mis esperanzas conjuntamente con un fluir personal en la tradición colectiva.

Habitar, indica Heidegger, es estar fijo en un espacio, situarse en una posición ante la existencia misma, una existencia que nutre la vida y permite al mundo como es. Citemos al propio filósofo: “…the basic character of dwelling is to spare, to preserve… dwelling itself is always staying with things. Dwelling, as preserving, keeps the fourfold in Cuenta Coll y Toste en “Milagro en la Calle del Cristo” (Leyendas Puertorriqueñas, 1960) que un caballero se despeñó en ese lugar y se encomendó al Santo Cristo de la Salud, quien lo salvó, por lo que se erigió allí una capilla para signar tal milagro.

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that with which mortals stay in things” (Heidegger 150-1).

Añade el filósofo alemán que cada construcción concretiza los cuatro elementos: la tierra, el cielo, los mortales y las divinidades.

Cada construcción constituye una parte y a la vez la totalidad de estos elementos, pues el lugar construye al espacio, y el espacio signa la construcción. Por ello, construir es una forma de habitar, y habitar, una forma de pensar: “As soon as we have the thing before our eyes and our hears and ears for the word, thinking prospers”, aclara Heidegger. Cada casa traza orígenes a los que todo pertenece; esto es así, arguye el pensador, pues habitar contiene un nexo espiritual y no se restringe a casa. Nos ofrece posibles definiciones de casa basada en pertenencia, en identificaciones del yo: un tejedor está en casa entre su agujas e hilo, esto es, en el taller; un camionero se siente en casa en su camión en la autopista. La casa, entonces, no nos contiene en un espacio determinado, más bien la casa transita con nosotros. De ser así, extrapolo, la casa nos habita a nosotros.

La casa sola que enuncia Inés ha dejado de ser casa. Posee una geografía fija, pero carece de los elementos que la convertirán en el habitáculo que es el camión para el camionero heideggeriano. Nótese que el camionero mantiene una relación de nominación de identidad con su camión/casa. La casa del Viejo San Juan, de esa ciudad que es una metáfora de nostalgias para los isleños, es una suerte de palimpsesto, emborronada una casa sobre la otra. Va transformándose como la economía misma de la ciudad. Va desde la casa de un solo nivel, austera y sin balcón, casa de militar y ciudad atacada por piratas ingleses, casa cercana a pólvora y barcos, hasta la que enmarcan pintores de domingo 210

en busca de color local. La casa sanjuanera, esa que conjuga la preservación con la adulteración, es más un imaginario que un espacio físico. La casa que parece hacernos el guiño cómplice, pues aceptamos el ardid contemporáneo de construir nuestra modernidad a la antigua. En la casa del Viejo San Juan, los soles truncos, los balcones, las rejas, los vitrales historian al país, pero también, como propone Heidegger, ilustran el pacto de la familia que lo habita con los cuatro elementos. El cielo. El espacio. Los mortales.

Las divinidades. Es un pacto que asumimos desde el enrarecimiento, el deterioro y el olvido, que van de la mano con renovación de propuestas, la (re)intepretación del pasado, la adulteración, la reinvención y varias formas de acomodo del “hoy”. La casa vacía que llenamos con nuestra idea falseadora de quienes hemos sido. Eso o el incendio, contenido en la casa misma, mortal y divina.

Recordemos, como ilustración de cómo la casa sola contiene lo mortal y lo divino, el concepto de arte escrito por Jacques Rancière su texto The Emancipated Spectator (2011).

Es este filósofo francés, quien arguye cómo el procedimiento más certero para un arte político o crítico es aquel que pone de manifiesto el encuentro y la ruptura de elementos heterogéneos en un mismo plano. Esta heterogeneidad de elementos se supone provoque una ruptura en nuestra percepción, que nos permita dilucidar la secreta conexión que existe entre la historia y esos elementos y con que se surte nuestra cotidianidad. La casa sola funciona aquí de una manera que nos permite aprehender la profunda disparidad de un pasado cuyos periplos se acomodan a un ideal que avanza una explicación del yo doméstico y olvidado. Ahora bien, mirar la casa sola supone retar directamente el régi-

men de verdad que conecta narrativas particulares a formas de violencia acallada. Tanto para Rancière como para Inés, al enunciar su casa sola, es que ese vacío nos permite presenciar las imágenes de una ciudad que se nos ofrece fuera de su contexto político y social. Una ciudad fija como museo en su mentida antigüedad, mientras se transforma cerca y desmoronada, mientras se vacía. Emilia se yergue como la víctima heroica de una historia que la niega. Como explica Rancière: “the issue is not whether it is necessary to show the horrors suffered by the victims of some particular violence, it revolves around the construction of the victim as an element in a certain distribution of the visible” (134).

Al explicar el precepto de Heidegger, Arturo Leyte nos propone que, para el filósofo –siguiendo a Descartes–, la casa es el pensamiento mismo. El Da/Sein hegeliano. Al habitar el Da/Sein, se está permanentemente fuera de sí –de ahí que la casa sea inhabitable, concluye. Inhabitable o vacía, como la propone Emilia a su casa en la calle de Cristo, a esa casa llena de estar y de ser, donde todavía está Hortensia y el pasado.

La casa inhabitable que merece ser quemada.

Por casa no pensemos en esa especie de refugio, sino pensemos en nuestra propia instancia, en nuestro propio yo, complicado, un yo complicado, porque tiene problemas, porque tiene conflictos permanentes, lo que piensa por sí mismo y lo que viene de afuera. Lo que es consciente y lo que es inconsciente (Leyte 36).

La casa sola, es un espacio contingente. La contingencia es la violación de los milites del hogar como un espacio seguro y convertido en un lugar de incertidumbres; es así

una confirmación de la compleja geografía histórico-emocional que supone la casa. La casa vacía incumple su proyecto de repetir allí el mundo externo, sus jerarquías de poder y violencia en que se nulifica la hospitalidad.

Pues, como nos recuerda Bachelard en The Poetics of Space (1957): ...But over and beyond our memories, the house we were born in physically inscribed in us. It is a group of organic habits(...) In short, the house we were born in has engraved within us the hierarchy of the various functions of inhabiting (...) The word habit is too worn a word to express this passionate liaison of our bodies, which do not forget, with an unforgettable house.

(14-15).

Inés nombra a la casa desde el balcón, desde la vida a medias en que contempla el cadáver de Hortensia. En la casa sola de Inés encontramos un sistema binario de oposición: afuera/adentro, luz/oscuridad, masculino/ femenino, lo cual nos recuerda la Casa Kabyle. Al mirar esta forma de construir la casa, Bourdieu en The Logic of Practice (1980) da cuenta de cómo tanto la fenomenología como el estructuralismo son necesarios para enfrentar este discurso-casa. A partir de esta conjunción elabora lo que llamará una taxonomía dominante: “one or the other of the two systems of oppositions that define the house, either in its internal organization or in its relationship with the external world, is brought to the forefront depending on whether the house is considered from the male or the female point of view” (280).

Este esquema clasificatorio no constituye un mundo de diseño en su abstracción, sino las reglas cuya carnosidad se incorpora como eje 211

y habitus (Bourdieu) de la casa misma. Es decir, que va más allá de la construcción física, más bien parecen imbricados los elementos históricos sociales, los materiales de construcción, la visión de mundo de los habitantes, las rejas, los montantes semicirculares, los soles truncos que son las hermanas y sus vidas, las habitantes de una casa sola.

La casa sin género, la casa vacía Cuando Pierre Bourdieu examina la casa del nómada, percibe el valor del género que habita la casa. Esto es cómo diferentes casas o espacios de un decorado con funciones que asignamos a los géneros masculino y femenino.

Inés, el personaje del cuento que nos interesa, propone en su adjetivación una casa femenina por sus habitantes, por las líneas femeninas de los soles. En su descripción inicial “Está vacía”, la feminista sola nos narra después el doblete de soledades y vacíos tanto de la familia como de la Isla. Por ello, la propuesta de Bourdieu nos facilitará pensar en las restricciones sociales y políticas que enclaustran al cuerpo femenino y lo constituyen en un cuerpo cuya soledad es su definición más certera. Un cuerpo habitado y solo. Un cuerpo que tradicionalmente no puede establecer vínculos excepto aquellos fallidos. Estos son los establecidos desde el patriarcado, cuya imposición de subalterno le impide la solidaridad, conjuntamente con los creados por los sistemas coloniales sucesivos que igualmente imposibilitan la voz.6 Ahora bien, la casa sola, vacía de habitantes, ¿supone la identificación de géneros usada de Bourdieu? Las historias que cuenta la No deja de ser interesante que la condición colonial se ha visto en muchos discursos anticoloniales puertorriqueños como femenina. En la letra más conocida del poeta y músico Antonio Cabán Vale, la llama isla doncella, flor cautiva.

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casa sola son otras, pues sin interlocutor, no hay narrativa; sin un otro, no hay género.

Aún el monólogo siempre supone a un otro silente, un escucha activa o indiferente que da cuerpo a las palabras. Son historias de deseo y sujeción desde las cuales se construye el género. El enunciado de Inés –si bien con Emilia como presencia– es un enunciado hacia el vacío propio. Tras la muerte del padre y la desaparición del alférez, el género que es posible gracias a un sistema binario de oposiciones desaparece. Las tres hermanas, que habitaban un espacio en que su género contrapuntea con el de las figuras fantasmagóricas del poder y del deseo, dejan de enfrentar tal binarismo. Sin tal binarismo, el género se vuelve una ecuación insolvente.

La casa está, entonces, sola, sin un sistema de oposiciones que nos permita construirla desde el pensamiento occidental, sin poder habitarla desde la historia y la jerarquía que impone el género en las domesticidades.

No hay encarnación corporal y, por ello, se habita una casa sin género posible. En la casa nómada Kabyle, Bourdieu relata como fundamental la división/identificación de dos sexos como una división sociocultural que supone una arquitectura de la casa. Tanto es así que en The Logic of Practice (1980) coloca al género como eje constitutivo de la casa, lo corporal hecho habitación. Es la vértebra de la organización y diseño al que se suman un grupo de reglas y normas que también constituyen la casa, supeditadas muchas veces al género de la casa. El espacio que el pensador francés nomina habitus: The opposition between male and female is realized in posture, in the gestures and movements of the body, in the form of opposition between straight and bent, between firmness, uprightness and directness (a man

faces forward, looking and striking at his adversary) and restraint, reserve and flexibility (Bourdieu 70).

Es decir, la casa misma en sus líneas tiene género para Bourdieu, quien ve espacios femeninos y masculinos en la composición misma de la casa, así como en las líneas arquitectónicas de la misma. La casa que nos ocupa en este ensayo, la de la calle del Cristo, cuyo gesto arquitectónico emblemático son los soles truncos, parece responder a una biografía femenina. Los soles o montantes semicirculares –unos entes de belleza minuciosa que contribuyen a la ventilación del interior en el San Juan colonial– se hacían por encargo, de maderas duraderas, aromáticas y nobles, con diseños intrincados. Ese elemento sinuoso que Bourdieu relacionaría a lo femenino, la Puerto Rico Historic Buildings Drawings Society –en su invitación a un recorrido por el casco urbano para ver la variedad de soles truncos disponibles– los describe de la siguiente manera: El poético término de “Sol Trunco” se ha utilizado en Puerto Rico para denominar los delicados montantes semicirculares o semielípticos en forma de abanico que adornan el espacio sobre el vano de las puertas en nuestra arquitectura colonial.

Los tradicionales Soles Truncos no son un mero elemento decorativo, sino que además de la estética cumplen diversas funciones en la ventilación e iluminación de espacios interiores. La variedad de formas y estilos de Soles Truncos que podemos encontrar incluye desde los modelos básicos en piezas prefabricadas hasta complejos y sofisticados diseños de madera calada que semejan filigrana de encaje. (s.p.)

El uso de comparaciones con encaje y filigrana ya nos posiciona en un discurso femenino.

Recordemos que generalmente en Puerto Rico, las labores textiles están en manos femeninas.

No podemos pasar por alto en esta feminización del espacio-casa que en Puerto Rico se practican los soles de Tenerife, cuyo parecido a los trabajos de calado de los montantes semicirculares es notable.7 Ese reclamo de lo femenino se oscurece al colocar la presencia masculina en un pasado inabarcable. Es una ausencia, no participa ya en el diálogo constitutivo. El espacio vacío de Inés escapa el binarismo que crea el género, la dicotomía de otredades. Recordemos, Inés proclama“la casa está sola” y, por ende, es desprovista del dialogismo de género que Bourdieu marca como característica central de la casa. Próximo a ser quemado el hábitat, con sus habitantes adentro, se les coloca fuera de los límites históricos, de género y de toda variable que las instituía como sanjuaneras al cruce de los siglos XIX/XX. La identificación casa-habitante se hace más explícita en la versión teatral de este cuento. La casa es reducida paradigmáticamente a los soles truncos en la obra de teatro que luego escribió el propio Marqués. En esta identificación sería una casa femenina, por lo sinuoso de la línea y el carácter ornamental que le asigna Bourdieu.

Las habitantes/casa están solas, y la soledad las coloca fuera de los regímenes de género, igualmente de otros reclamos sociales. No hay un otro que las nombre. Por ello, se han constituido en sujetas vacías.

El Sol de Tenerife es una técnica y arte textil que practica quien firma este ensayo; sin embargo, es circular, aunque las combinatorias de diseño son muy parecidas. Igualmente puede aludirse al parecido con estructuras en los patrones del tejido de encaje de bolillos y el crochet irlandés, todas practicas textiles populares en la Isla.

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La casa sola y la sujeta vacía Si la casa está sola, si no hay ya un sujeto patriarcal, una entidad que marque el pasado, un ente regulatorio, ¿a quién está sujeta Inés?, ¿quién enuncia la casa en su soledad?

Recordemos que “sujeto” implica, como bien define Jacques Lacan, un yo que responde a una entidad (ese yo) que se le otorga o se negocia desde un afuera (290). Desde la otredad.

Existo en cuanto un otro me nombra ya por oposición, ya por continuidad. La suma de mis identidades se da en contraposición de otras identidades, las que nos nombran desde el poder, desde la différance, como le llamó el filósofo judeo-argelino Derrida, las que nos espejean desde la semejanza. Si a la sujeta nada la sujeta, ni semejanza ni diferencia, si no hay ya una entidad ni una identidad que la nombre, encontramos una sujeta vacía. El sujeto vacío es ese sujeto que, como nos aclara Slavoj Žižek, dejó de estar interpelado por un nosotros. El nosotros era posible en cuanto planificaba utopías, proyectaba liberación y equidad; un nosotros que, en el capitalismo, dejó de invocarnos, dejó de sernos significativos a favor del sujeto vacío de contenido utópico. Un importante producto del capitalismo es el individuo, en su unicidad no compartida, carente de un destino grupal sino personal, con autonomía tal que no necesita ser nombrado desde el otro.

Es ese sujeto el vacío, según Žižek. Esa la casa sola. Marqués, como Žižek, está preocupado por el noumen kantiano, la llamada “cosa que es in-obtenible”. Nuestro límite, propuesto por Inés, es mirar la realidad desde un afuera, pues ese afuera recalca nuestro sujeto vacío. Esa “cosa” universal y por siempre elusiva impide el agenciarnos con otra “cosa” que no sea nuestra propia subjetividad. Precisamente enunciar desde el borde/el balcón, espacio entre la calle y el hogar, la zona del umbral, es saber que desde 214

allí habitar la casa es imposible por saberla vacía. Proponer la casa vacía coloca a Inés como un ente más allá del contexto que identifica, quizás con la capacidad de trascender su propio enunciado, que derrota el sentido mismo de casa. Esa aseveración es un modo para representar un algo cuya constitución era histórica y ahora vacía, y por lo tanto ausente/ pasado/sin contingencia. Al modo hegeliano, es transgresión por inmanencia explícita.

Todo esto tiene en el texto una implicación ontológica. La casa es una con su morador (Bourdieu). La transgresión en oxímoron (si seguimos a Heidegger) que es casa sola, es una transgresión negativa que se posibilita en cuanto el espacio y su habitante está al borde de ser borrada. Si la casa es la que reclaman los teóricos y se llena de historia, género y visión de mundo, es habitable; pero si el espacio de casa sola no puede ser transgredido por Inés, que sabe la casa sola y su imposibilidad, entonces el espacio-casa debe ser transmutado en otro espacio, al espacio en llamas.

Reconocer la casa vacía la constituye en sujeta; su continuidad corporal de casa/ sujeta la constituye a su vez, en sujeta vacía; esta admisión de la imposibilidad la acerca a su libertad. Una libertad no concebida por el sujeto vacío. La casa sola se incendia; se reclama sin posibilidad de ente histórico. La casa está vacía. La invitación es a borrarla.

En el poema “The Deserted House” (1830), Alfred, Lord Tennyson resume la invitación extraña a la que nos convida Inés, desde su balcón, hacia la casa vacía y que citamos a manera de conclusión: Close the door, the shutters close, Or through the windows we shall see The nakedness and vacancy Of the dark deserted house (310).

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Presses Universitaires, 1957.

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Miller, Dorothy, 15 Americans.

MOMA, 1952.

Lacan Jacques. Les Quatre Concepts

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Lord Tennyson, Alfred. Complete Works.

Delphi Classics, 2013.

Marqués, René. Purificación en la calle del Cristo (cuento): y Los soles truncos

(comedia dramática en dos actos).

Editorial Cultural, 1983.

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