El Comité 1973 número 17. Babel: El problema del lenguaje

EL COMITÉ 1973 revista de difusión, crítica y creación literaria

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número 17

el Comité 1973

EL COMITÉ 1973. Núm. 17. Babel: El problema del lenjuage Revista de difusión, crítica y creación literaria.

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Director general Marco Antonio Meneses Monroy

Portada Israel Campos Contraportada Francisco Soriano Publicación Bimestral Año 3. Núm.17. 2015.

Mayo - Junio

Director Editorial Israel J. González S. Difusión, medios y portafolio Almendra Vergara imagen y Diseño gráfico Israel Campos Nava

Consejo colaborador Agustín Cadena Rodrigo Círigo Guadalupe Flores Liera Asmara Gay

Comité colaborador de este número Guadalupe Flores Liera Asmara Gay Israel J. González S. Miguel Ángel Martínez Monter Juan Mireles Meneses Monroy Rogelio Perusquía Dulce G. Ramírez Rafael Salvador Francisco Soriano

Editorial

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Dossier Relato El gran inquisidor Asmara Gay

Poesía Babel Dulce G. Ramírez La nada furiosa que me sueña Rogelio Perusquía

Portafolio Francisco Soriano Ensayo Traducir: co-crear, re-crear Guadalupe Flores Liera

Ensayo teoría del placer Israel J. González S. Los caminos rojos de Óscar Liera Asmara Gay

Babel Miguel Ángel Martínez Monter

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Espacio libre Dos poemas (Descendencia, París bajo la nieve) Meneses Monroy

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Perfil de la costumbre Rafael Salvador

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Novela Yo [el otro] Octavio (fragmento del libro) Juan Mireles

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En esta ocasión, hemos querido darle un espacio a la experiencia de la comunicación, lo cual quiere decir, a la interpretación y al sentido común. La posibilidad de comprender al otro es una situación que bien puede calificarse de tabú. ¿Quién o qué es el otro? La historia tiene un sin número de ejemplos a partir de las respuestas dadas a esa pregunta, a partir de la imposibilidad y sobre todo, de la aceptación de la imposibilidad de comprender al otro.

Hemos tomado un nombre emblemático para señalar una característica de la naturaleza humana: la historia bíblica de la Torre de Babel. Babel o la innumerable cantidad de lenguas. Babel o la improbable comprensión del otro. Babel y la experiencia de lo incomunicable. Pero como todo acertijo, tiene una posible solución: Interpretación.

Interpretar. Leer entre líneas, buscar el sentido o los varios sentidos de un mensaje, de un texto, de una obra, ¿de la vida? En estas páginas que el lector está apunto de recorrer, se presenta una oportunidad más allá del texto, más allá de la imagen. Es un ejercicio al que invitamos a nuestros lectores. Como siempre, a todos ustedes: ¡Gracias totales!

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El amor nunca se consuma. Antes de su supuesta consumación, porque falta algo. Después, porque sobra algo y sobrar es otra manera de faltar. Y el instante de su aparente consumación no es más que un vértigo que huye, un relámpago fantasmal que superpone aproximación y alejamiento, lo lleno y lo vacío. Un punto que se borra en el momento mismo de colocarlo. Sólo queda el recuerdo de una posibilidad que pareció realizable. En consecuencia, llamamos consumación a una pérdida. Tal vez una pérdida necesaria. O quizá no.

Asmara Gay

Roberto Juarroz

1 Z llama a A. A descuelga el teléfono y contesta. Z permanece en silencio. ¿Sí? Diga…, insiste A, entonces Z cuelga. El teléfono vuelve a sonar. Del otro lado de la línea se escucha música. A permanece callada. No sabe qué hacer. Tras unos segundos sin hablar al fin cuelga. A se aleja del teléfono. Éste vuelve a sonar. Dejaré que timbre un rato, piensa. Pasan unos minutos. El teléfono suena otra vez. Bueno… ¿Quién es?, su voz revela molestia. Del otro lado, Z se ha convertido en un cigarro silencioso. Cree que la música, las llamadas y el silencio le revelarán a A que es Él quien la llama. A no entiende nada, o no quiere entender, y esta vez deja descolgado el teléfono.

Al día siguiente, A encuentra a Z en la cafetería. Se saludan, se abrazan. Z habla. Le pregunta cómo estás, qué lees, qué has hecho estos días. A contesta con monosílabos: bien, Carver, nada…

Durante un rato sólo intercambian miradas, como ha sucedido desde que se conocieron. ¿Por qué estás aquí?, esta pregunta pasa como una ráfaga por la mente de A, pero esta pregunta no es de ella, se la hizo Z hace un par de años, cuando tomaron un curso juntos. A se siente incómoda. Se levanta y se despide de Z.

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2 Quería empezar por alguna parte. Poner las cosas en orden. Fue cuando le escribió a Z: sólo quiero decirte que me gustó lo que me dijiste al oído, yo también... Cuando por la tarde lo vio estaba arrepentida. Z se veía feliz; ella no. Aquel día no hablaron, tampoco al siguiente. Luego, poco a poco, dejaron de escribirse, y cuando lo hacían, por alguna razón, la palabra silencio siempre estaba en sus cartas: lo único que te pido es que no interpretes mi silencio, decía él; te envío un abrazo desde el otro lado del silencio, decía ella; nos falta una conversación sobre el silencio, añadía Z en otra carta, y A respondía cualquier tontería para callar el silencio que se había prolongado tanto entre los dos como un cuerpo imaginario.

3 Bueno…, dice A; nadie contesta. ¿Quién es?, pregunta el esposo de A al tiempo que la observa colgar, callada, el teléfono.

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Dulce G. Ramírez La noche me está contando al oído, en un lenguaje que aún no descifro, una historia sobre tiempos antiguos.

Pretende apalabrar el olvido: -Los seres humanos fueron una raza, un idioma, el alma toda.

El dios del que habla la Biblia dispersó a los hombres confundiendo sus lenguas.

Así crearon naciones, culturas, idiomas, sectas, también murallas y guerras.

Ríos de sangre atestiguan que en la Gran Ramera la cúspide de la Torre de Babel fue la punta de la flecha que atravesó los corazones de los hombres con precisión certera y los convirtió en bestias.

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Rogelio Perusquía

Creo en la bravía de la piedra que contemplo, en su luto de centurias y en el epitafio veteado de escarlata / donde leo un rumor de épocas profanas y alegrías de muchedumbre.

Creo en la serena batalla del polvo del hombre en el sepulcro donde un árbol trabajado en féretro será el último testigo. ¿Quién no escucha en ocasiones el trinar subterráneo de un panteón, ese rastro de las gargantas de los pájaros que permanece en la madera? ¿Qué espesa e invisible arboladura aquí se expande, con esas huecas raíces rectangulares, tan alejadas la una de la otra?; ¿qué ocultan, qué germinan allá abajo?

Todo cadáver reposa sobre dunas de segundos negros en las que persevera la utopía del vivo.

Toda esperanza es aspirar un ramo de luz y todavías; nos deja en la memoria la mansa claridad de las navajas y la fe.

Mas nunca, ah, nunca he de creer en esta terrible, babélica tribulación que me ahoga; es tan sólo un síntoma, la nada furiosa que me sueña.

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Puebla, México Diciembre 1983 Licenciado en Diseño Gráfico y Maestro en Artes Visuales con orientación en Pintura por la Academia de San Carlos UNAM. Ha realizado más de una docena de exposiciones individuales y diferentes exposiciones tanto en México como en el extranjero.

Su obra aborda temas sociales de actualidad a la vez que campea entre temas clásicos y retratos psicológicos. Su pintura se encuentra en colecciones privadas en Israel, España, Italia y México.

Ha obtenido reconocimientos tales como: Mención de Honor en la II Bienal Pedro Coronel, 1er lugar en el 3er Foro de Arte del Estado de Puebla, Mención de honor en la X bienal Joaquín Clausell. Se desempeña también como crítico de arte, escritor y difusor cultural, así como académico en el Posgrado de Artes Visuales de la UNAM.

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Comunión Óleo sobre lienzo 140 x 140 cm.

2012

Mater 贸leo sobre lienzo 130 x 170 cm.

2007

(Des)Aparecidos. Ă“leo sobre lienzo 120 x 120 cm.

2014

Fetiche #5 Ă“leo sobre lienzo 100 x 100 cm.

2012

La Bruja Ă“leo sobre lienzo 120 x 120 cm.

2007

La huida de Pompeya Ă“leo sobre lienzo 90 x 120 cm.

2008

From Mexico with love Óleo sobre cartón 120 x 90 cm.

2008

San Antonio medita en el desierto ante la aparición de un elefante Dalíniano en el horizonte Óleo sobre cartón 120 x 90 cm.

2007

(In)Quietud. Ă“leo sobre lienzo 90 x 120 cm.

2014

Babel Óleo sobre Cartón 90 x 120 cm.

2009

TRADUCIR:

De la traducción se dice que es una interpretación, no únicamente de las ideas contenidas en una obra, sino de todo lo que para conformarla ha entrado en juego en el texto original: las ideas, los sentimientos, los matices y oscilaciones de los sentimientos, el colorido, el acento, la fuerza, las peculiaridades del idioma, el mundo del que forma parte; traducir es conseguir transmitir la síntesis viva del pensar y el sentir del original, donde coinciden innumerables elementos personales, sociales, estéticos y temporales. Ninguna traducción es la definitiva, sólo la obra original lo es. Pero, definitiva o no, se trata de una tarea ardua que ha conseguido ser justamente reconocida no sólo como co-creación, por el hecho de ser obra derivada, sino de creación en sí misma, puesto que no se trata de copiar nada, no hay manera, sino de dar vida a una obra escrita en otro idioma: re-crearla.

Sin embargo, no basta con conocer el idioma de arranque si antes no se conoce bien lo que se traduce, ¿qué es, de qué va la obra, qué significa en el mundo intelectual y personal del autor, qué lugar tiene en su producción, de qué se trata?, en otras palabras, que lo importante no es tanto conocer el vocabulario sino saber tomar el pulso, el latido vital, para poder trasladarlo con fidelidad: ¿se trata de una parodia, de una comedia, de una sátira, de un melodrama, de una biografía novelada, de una ficción, de realismo puro? El planteamiento de esta pregunta es esencial antes de comenzar la tarea, de otra manera se pierde la clave, que es conectar con el acto creativo inicial para tratar de reactivarlo en el idioma de llegada. Por esta razón, no hay recetas y el proceso depende de la obra a traducir.

Para el gran escritor cretense Nikos Kazantzakis traducir tiene mucho que ver con el acto de compartir un tesoro. Sus recorridos por el mundo tenían mucho de incursiones intelectuales, de recorridos por el alma de un 30

Por: Guadalupe Flores Liera

pueblo, con el fin de recolectar todo aquello que pudiera servir para enriquecer a la cultura propia, al introducir mediante la traducción sangre nueva, oxígeno que pudiera contribuir a enriquecer la producción local. Tomar algo de otra cultura tenía en su caso algo de piratería espiritual, pero también de ofrenda. Como su medio de expresión era la palabra escrita, no se sentía conforme con los medios comunes a su disposición, necesitaba con frecuencia ampliar estos medios, revivificarlos, hacerlos recuperar el brillo que la costumbre deslucía y, en este sentido, la traducción le permitía descubrir nuevos recursos intelectuales y expresivos. Para Kazantzakis sólo es posible traducir bien los elementos comunes que encontramos en la obra original, pero: «Nadie consigue traducir jamás un poema hondo de manera pasiva e impersonal, es decir, sin invocar y sin reclutar todas sus fuerzas, con el fin de poder revivir el momento tremendo de la creación original de la obra. Si no se realiza el reclutamiento de todas las fuerzas, es probable que la traducción sea corporalmente fiel y gramaticalmente impecable, pero estará ausente la esencia imponderable, el tembloroso y secreto tremolar del mar entre las palabras.» Y añadía: «Por supuesto que una recreación como esta tiene peligros: lo quieras o no, tu modelo, al pasar por tu idiosincrasia, adopta tus formas, tus virtudes y tus defectos, tus fuerzas y tus debilidades. Sólo que mientras más familiarizado te encuentres con el modelo, menos indeseable se vuelve ese influjo. O, para ser más exactos, tanto más la versión y la recreación son en consecuencia fieles (tanto como es humanamente posible) y completas.» (Carta a Lefteris Alexiou, 10 de abril de 1937, en: Giorgos Stefanakis y Elli Alexiou, Γεννήθηκε για τη δόξα [Nació para la gloria], edit. Kastaniotis, Atenas, 1983).

Para Kazantzakis, además, si bien la recreación que supone una traducción es también una interpretación, es sobre todo la búsqueda de la llama y de la pasión originales, y no por una lógica premeditada, sino por apremiante necesidad interior.

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Gracias a sus incursiones intelectuales en otros idiomas y culturas, Kazantzakis amplió como pocos la plasticidad de la lengua griega, introdujo gran cantidad de palabras, creó otras, revivió muchas más del arcón de vocablos en desuso, introdujo voces y corrientes nuevas que enriquecieron la literatura griega de su tiempo, pues no hay que olvidar que, entre otras cosas, Kazantzakis fue el introductor en Grecia de poetas de la talla de Federico García Lorca, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado, Ernestina de Champourcín, Miguel de Unamuno, José Moreno Villa o Concha Méndez ─en lo que al idioma español se refiere─, que llamaron poderosamente la atención de sus contemporáneos y contribuyeron a enriquecer y vivificar no sólo la producción poética griega sino la teatral. Lorca sobre todo, quien fue de inmediato traducido también por muchos poetas como Odysseas Elytis o Nikos Gatsos, además de dejar honda huella en poetas como Níkos Engonópoulos o Takis Sinópoulos, prácticamente consiguió convertirse en un poeta local cuyas obras siguen siendo traducidas hasta el día de hoy.

En lo que se refiere a las condiciones que rodean a esta tarea, contamos con el testimonio de otro grande de las letras helénicas, Vasilis Vasilikós, quien comenta en sus «recuerdos filológicos» Memoria de tinta (ediciones Dioptra, Atenas, 2011): «El problema de la traducción es capitale para nosotros los escritores de los países subdesarrollados. Y llamo al griego subdesarrollado, a pesar de su gloriosa tradición, porque no se sabía, sino hasta hace al menos unos cuantos decenios, que los griegos escriben. (Por otro lado, en la mayoría de las editoriales extranjeras nuestro idioma está catalogado entre los dialectos árabes. Yo, en Hungría, para negociar la edición de El agua de Cos tuve que hablar con el responsable de los idiomas árabes.) Kazantzakis, quien recordó a los extranjeros que escribimos, fue conocido sobre todo gracias a los exitosos traslados de sus obras a la pantalla grande, y muy pronto superó la barrera de la traducción. Sólo que traspasó sus editores a Pandelís Prevelakis y así, las puertas que Nikos abrió (con los grandes tirajes de sus libros) las cerró Pandelís (con sus tirajes inexistentes).» Y agrega: «Cuando me llegó el turno de tomar la estafeta para correr los cuatrocientos metros encontré las puertas de las casas editoriales cerradas, mismas que comenzaron a abrirse de nuevo después del éxito cinematográfico de Z. Porque todo editor únicamente cuando se endulza en lo económico pondrá atención a qué otra cosa hay sin traducir en el idioma de su endulzamiento. Pero si su “boca” se amarga, pierde el interés por la conti-

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nuación. Las puertas que yo abrí, yo mismo tuve cuidado en cerrarlas con mis libros siguientes, pues todos fueron fracasos comerciales, ya que se ocupan demasiado de la Grecia de los griegos y no de Grecia como quisieran verla los extranjeros.»

Más allá de esto, hay que señalar que mucho más difícil que traducir es tener que lidiar con lo extraliterario que rodea a esta tarea y que supera en todos sentidos las dificultades de vertir el texto inicial. Puedo decirle al traductor que se inicia en esta tarea que todas las precauciones que tome para proteger su trabajo serán pocas en el medio editorial, tan plagado de escualos y de intereses creados (parece ser que ésta es fatalmente su naturaleza): terratenientes del género y de los diferentes idiomas pululan exigiendo derechos de antigüedad y se reservan el privilegio de decidir lo que se traduce del idioma que consideran su posesión; alinearse por la derecha, pasar por el besamanos, alistarse en el club del elogio mutuo y demás etcéteras, no tienen más propósito que desencantar al aspirante para que ahueque el ala y las cosas sigan siendo como eran, privilegio de grupos cerrados. Y si no se protege intelectualmente el trabajo antes de confiarlo a manos extrañas, los quebraderos de cabeza pueden ser incontables; lo de menos es que la mayoría de los editores no contesten nada o que la traducción no se vea publicada; lo peor, que otros se lo apropien y hagan aparecer como suyo algo que les llegó en forma de una propuesta seria y detallada, simplemente por el hecho de que pueden hacerlo, sin consecuencias ante esta escandalosa falta de ética. Al final, hay un sólo camino: Insistir, insistir, insistir y, sobre todo, creer mucho en lo que se hace y amar esta noble, apasionante, sufrida, exigente, intensa, divertida y creativa tarea, que si bien no compensa en lo económico (ninguna tarifa compensa el esfuerzo y el tiempo invertidos, ni cubre los muchos gastos eventuales que el insoslayable trabajo previo de investigación exige) compensa enormemente el sentimiento de una misión cumplida: La satisfacción de darle carta de presentación en el idioma de llegada a un texto maravilloso y, con ello, la oportunidad de que pueda pasar a formar parte de la gramatología de otro pueblo supera con creces todas las expectativas y borra los malos ratos que se pasan cuando se trata de convencer con argumentos estéticos y humanísticos a quienes sólo entienden de números. En resumidas cuentas, el lector a quien se destinan los textos es lo único que interesa, así como el diálogo entre culturas que no puede ser sino enriquecedor y fructífero.

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A continuación, dos ejemplos de autores españoles traducidos al griego:

1. De: Federico García Lorca Despedida Si muero, Dejad el balcón abierto.

El niño come naranjas.

(Desde mi balcón lo veo.)

El segador siega el trigo.

(Desde mi balcón lo siento.) ¡Si muero, dejad el balcón abierto.)

Traducción de Vasilis Vasilikós Αποχαιρετισμός Αν πεθάνω, αφήστε ανοιχτό το μπαλκόνι. Το μικρό αγόρι τρώει πορτοκάλια. (Απʼ το μπαλκόνι μου μπορώ να το βλέπω.) Ο θεριστής τρυγά το στάρι. (Απʼ το μπαλκόνι μου μπορώ να τον ακούω.) Αν πεθάνω, αφήστε ανοιχτό το μπαλκόνι!

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2. De: Antonio Machado XXIX Arde en tus ojos un misterio, virgen esquiva y compañera.

No sé si es odio o es amor la lumbre inagotable de tu aljaba negra.

Conmigo irás mientras proyecte sombra mi cuerpo y quede a mi sandalia arena. ─¿Eres la sed o el agua en mi camino?

Dime, virgen esquiva y compañera.

Traducción de Nikos Kazantzakis: XXIX Καίει στα μάτια σου ένα μυστήριο, παρθένα ακατάδεχτη και συντρόφισα, και δεν ξέρω αν είναι μίσος ή αν είναι έρωτας το φως το αστέρεφτο της μάβρης σου σαϊτοθήκης. Μαζί μου θάρχεσαι όσο θα ρίχνει ήσκιο το σώμα μου και θα μένει στα σαντάλια μου άμμος. Είσαι η δίψα ή το νερό στη στράτα μου; Πες μου, παρθένα ακατάδεχτη και συντρόφισα!

Guadalupe Flores Liera 17 de marzo de 2015.

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Israel J. González S. Para mis amigos tan llenos de sombras.

El conocimiento que el hombre tiene de sí como especie, tiende a su continuo perfeccionamiento, por lo menos, en cuanto a la acumulación y hallazgo de datos en diferentes campos de la ciencia. En muchos casos, tales datos han venido a confirmar algunas observaciones acuñadas desde el más fino sentido común y sofisticada inteligencia de algunos artistas, filósofos y gente de distintas profesiones y variados grados de estudio.

Esta aseveración refiere, casi siempre, al aspecto que a los seres humanos les da precisamente su conformación más allá de la animalidad. Un primer rasgo de lo humano que destaco es la experiencia. Entiendo como experiencia, la lectura del mundo desde la perspectiva de sujeto y agente de la transformación del mundo en cultura, con la que se significa y se construye el sentido de la propia existencia. Es decir, a partir de padecer los hechos de la vida cotidiana, éstos son asimilados y significados de acuerdo al carácter e importancia de tales sucesos, pero también a la trascendencia otorgada por la personalidad del individuo. El individuo decide su propio sentido.

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Sin embargo, antes de aceptar este intento por definir experiencia, sería pertinente hacer una revisión de la teoría del placer, elaborada por el poeta italiano Giacomo Leopardi. Esta teoría, forma parte de la obra Zibaldone. Un texto inmenso, en el amplio sentido de la palabra. No sólo por su extensión, sino también por la gran cantidad de temas que abordó. Sin temor a equivocarme, en alrededor de 4000 páginas Leopardi escribió acerca de casi todas las preocupaciones más importantes del hombre. Este continuo ejercicio de reflexión, tuvo como resultado el bosquejo de algunas de las ideas más importantes de la modernidad. Por la brevedad del espacio, sólo se analizará un fragmento de esa obra, en la que según el autor se acuña una nueva idea de hombre. El autor numeró las anotaciones que hizo durante gran parte de su corta vida, y que forman parte del Zibaldone. A veces les agregó fecha y lugar en las que fueron escritas. En otras sólo aparece el número asignado. Los números asignados a la teoría del placer y que glosaremos aquí, van del 165 al 183.

Es cierto que estos parágrafos no tienen título, pero de acuerdo a la forma en que fueron redactados y porque en algunos pasajes lo dice expresamente, se entiende que el autor, estaba elaborando una teoría como tal. Intentaré dar una breve semblanza.

De acuerdo a lo que escribe el autor, la explicación de esta teoría está dividida en cinco partes y una conclusión. En la primera parte afirma que en el humano hay un sentimiento de nulidad, aunque no explica con más detalle en qué consiste, nos dice que ese sentimiento, está originado por la insuficiencia de la sensación de placer. Tal insuficiencia, es la continua alternancia de satisfacción e insatisfacción ocasionada por un ininterrumpido deseo de placer.

En este sentido, la felicidad se alcanza con la obtención de algún objeto de placer. Según lo que este autor argumenta, el deseo de placer es parte de lo humano, incluso, define lo humano.

El deseo es ilimitado tanto en duración como en extensión. En cambio el placer es finito en duración y en extensión. Como consecuencia, el placer materializa el deseo. El deseo al enfocarse en un objeto, busca satisfacerse con la obtención de ese objeto, pero tal saciedad, es momentánea. Lo cual, como ya se había vislumbrado desde la antigüedad, se colige que el alma esta siempre apetente es decir, siempre está sujeta al deseo, siempre busca el placer. Una consecuencia moral, de acuerdo al autor, es que el placer es vano, porque es pasajero y origina el aburrimiento. En cambio el dolor, tiende a la permanencia. Por último, nos dice que el deseo se manifiesta en la posibilidad de objetos de placer.

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La segunda parte de esta teoría analiza la inclinación humana al infinito. La facultad que propicia este tender es la imaginación, porque ayuda a distinguir entre realidad y ficción. La imaginación proporciona la posibilidad material infinita del placer, en cuanto a duración, extensión y número. A partir de la pura posibilidad del placer, la facultad imaginativa formó las nociones de esperanza e ilusión. En este sentido, la esperanza se considera cualitativamente mayor que el bien. La ilusión es equiparable con la felicidad.

Leopardi menciona que la naturaleza dispuso la noción de ilusión como paliativo ante la certeza de la imposibilidad de placeres reales infinitos. La inmensa variedad de ilusiones distrae a la conciencia de la incapacidad del placer en sí para satisfacer el deseo. Aunque ya había mencionado que la felicidad era alcanzada con la satisfacción momentánea, aclara que la primera fuente de felicidad es la imaginación.

A pesar de lo que generalmente se piensa, la imaginación no es una facultad cognoscitiva, sino por el contrario, encubre la realidad. Esta afirmación descansa en la idea de que la imaginación es una fuerza natural y la razón está por debajo del umbral de la naturaleza.

Las ilusiones, tienen por decirlo así, una capacidad regulativa respecto del placer y el dolor, de acuerdo al grado de duración, extensión, número y materialidad condicionado por la percepción y la imaginación. En este sentido, la esperanza consuela de la verdad desnuda de la realidad. El sabio está excluido de la esperanza, es decir de las ilusiones.

La consecuencia inmediata de la infinita extensión material del deseo es ver enseguida los límites de la extensión del placer. Esto es la fuente de la pena. Las consecuencias de esta certeza son: la idealización del objeto del deseo y la inclinación del alma por lo inalcanzable. En este punto, según Leopardi, se origina el sentimiento en el que nace lo poético. Melancolía es la percepción de lo indeterminado, es Ilusión, y como tal, es el sentimiento poético por excelencia. Este querer lo inalcanzable, es decir lo ilimitado, es analizado por Leopardi en la tercera parte de su teoría. La amplitud no permite el agotamiento de la experimentación del placer, por lo que con cada placer –objeto nuevo-, hay satisfacción. ¿Qué ocurre cuando se sabe que el placer es momentáneo y el deseo interminable?

Ocurre que se origina la pena –tormento-, es decir, el padecer la diacronía de la satisfacción e insatisfacción. ¿Hay alguna posibilidad de alcanzar el adormecimiento del deseo –reposo del alma o, embriaguez? Una de las posibilidades para dominar

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el deseo es la vida activa, fomentar los placeres cotidianos del trabajo, alcanzar poco a poco algunos objetivos. El descanso. También el placer de lo maravilloso y lo extraordinario como consecuencia de la sensación de plenitud. Su efecto es el asombro.

El asombro es algo común en todas las personas, es una sensación total, es obnubilación. Imaginación y asombro aparecen juntas, por lo que la representación artística del dolor es Grandeza, es sentimiento estético. Pero ese sentimiento no se da en la representación del mal. En este pasaje, me parece, aún se atestigua un dejo de platonismo, aquí se afirma que la grandeza es sublime. En contraparte, el aburrimiento sólo es posible por el deseo, es ausencia de placer y mal, es sufrimiento.

Reitero, según lo que se puede colegir de los argumentos de Leopardi: placer es satisfacción de necesidades. La experimentación de la pluralidad del mundo puede ocasionar tedio. La imaginación es la facultad que posibilita la acción y la inacción.

Cada nación tiene una manera de utilizar la imaginación. En el caso de los italianos tiene dos vertientes. La primera –Roma-, se entendió como algo activo. En la actualidad (S. XIX), aparece como la aceptación de la vida uniforme; es inactividad. La imaginación en los pueblos no mediterráneos es pobre, el principio activo es dominante. Una de las particularidades de la mente profunda, es decir, de la capacidad de percibir la “realidad desnuda”, es ser fuente de infelicidad (Aquí Leopardi aporta un índice sociológico: La infelicidad como causa de suicidio. Los ingleses en esa época tenían un alto número de casos. Conclusión: A mayor cantidad de suicidios, mayor grado de infelicidad). Por estas razones Inglaterra se le considera padre del pensamiento y a Italia de la poesía.

A todo esto, ¿qué es un objeto de placer según Leopardi? Tomando en cuenta que la inclinación humana al placer es ilimitada, entonces, casi cualquier cosa es fuente de placer. Las razones por las que una cosa es placentera, son independientes de esta teoría. Los aspectos particulares los determina cada persona. En esta cuarta parte de la teoría, su autor menciona que el placer se encuentra según las inclinaciones de la persona, es decir, de acuerdo a ideas, pasiones, educación, etc. La consideración de lo bello, depende de la mediación del gusto y las cualidades del individuo.

Por último, en esta quinta parte, se analiza la inclinación ilimitada al placer. La tendencia no señala nada especial o infinito respecto del alma. Sólo se puede encontrar como consecuencia del amor propio. La importancia del amor propio se debe a que éste, hace posible la conservación. No hay vida sin amor a sí mismo y a la vida. La imaginación como facultad para representar el infinito, o sea lo inalcanza-

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ble, propicia una fuente de placer. Ese es su sentido y función. La ilusión es imprescindible como elemento esencial de la felicidad temporal. Esto es por tratarse de una facultad primitiva, elemental, es naturaleza y, por lo tanto es irracional, instintiva. ¿Qué concluye Leopardi de esta teoría? El autor acuña un nuevo concepto de hombre. Establece principios para explicar las variedades de la conducta humana. Estos principios son: -amor al placer y como consecuencia, - amor a sí mismo y conservación-existencia es amar ser; el amor propio como consecuencia del existir.

Existencia. Amor de la existencia. Conservación del individuo. Amor del placer. Consecuencia del amor propio. Se desea el placer, no el displacer. Amor al infinito, también efecto del amor propio. Conseguido el placer (satisfacción), el alma no deja de ser apetente, así como no deja de pensar. Pensamiento y deseo son operaciones cotidianas e inseparables de la existencia.

En el inicio de estas líneas me proponía explicar que la experiencia era una situación singular que determinaba cada sujeto según sus posibilidades. En cierto sentido la conclusión a la que llega Leopardi en su teoría del placer índica que la posibilidad de entender la existencia es posible de acuerdo a la presencia del placer según la persona. No sólo podemos creer que haya una teoría del placer en el texto de Leopardi, él vio claramente que a partir de esas ideas y principios tenía entre manos una nueva idea de hombre. Esta noción se confirmo con la teoría del psicoanálisis. La idea de “amor propio” y conservación, recuerdan los principales conceptos de Freud.

En cierto sentido, lo oculto del hombre, del mundo, en muchos casos sólo depende de nuestra desatención, del no escuchar, de querer estar ciegos, de la ausencia de sentido común, de falta de compasión, del extrañamiento del amor.

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DE ÓSCAR LIERA Asmara Gay

[…] el lenguaje real no es un conjunto de signos independientes, uniforme y liso en el que las cosas vendrían a reflejarse como un espejo a fin de enunciar, una a una, su verdad singular. Es más bien una cosa opaca, misteriosa, cerrada sobre sí misma, masa fragmentada y enigmática punto por punto, que se mezcla aquí o allá con las figuras del mundo y se enreda en ellas: tanto y tan bien que, todas juntas, forman una red de marcas en la que cada una puede desempeñar, y desempeña en efecto, en relación con todas las demás, el papel de contenido o de signo, de secreto o de indicio.

Michel Foucault

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El camino rojo a Sabaiba (1987), del dramaturgo mexicano Óscar Liera (Culiacán, 1946-1990), es el texto más representativo del autor sinaloense, y aun hay quien considera, como Geney Beltrán Félix (2009), que es una obra maestra del teatro hispanoamericano. Este drama pertenece, junto a El jinete de la divina providencia (1985) y Los caminos solos (1987), a una trilogía en donde Liera expone y critica a los ‘ladrones’ más grandes de Sinaloa. En el caso de El camino rojo, está retratado lo que hizo Antonio Toledo Corro durante su gestión como gobernador de Sinaloa, de 1981 a 1986: mandó construir un camino rojo de barro cocido para conectar su Rancho Las Cabras con la capital del estado. Por construir este camino, la gente de la región tuvo que dejar sus actividades productivas, la pesca y la siembra, y trabajar en el camino que ella misma pagó. Las consecuencias de esta labor para hombres, mujeres y niños fueron mortales: fiebres, hambruna, diarrea, paludismo. El camino rojo a Sabaiba, sin embargo, no se queda en la simple narración de esta anécdota. Si bien la menciona en el segundo acto —cambiando los nombres de los personajes y del lugar, por supuesto—, no es este hecho lo que estructura la trama. La llegada del teniente Fabián Romero Castro, quien a consecuencia de una noche de tormenta se ha perdido de su batallón, da paso a una serie de relatos representados por los propios personajes que aparecen en la obra y que nos permite conocer los intersticios de Sabaiba, lugar de muertos y de vivos, donde lo sobrenatural se combina con la realidad cotidiana de un pueblo ausente de tiempo, de espacio, e incluso de destino. Esta convergencia de distintos planos dentro de la representación y la confluencia de mitos, tradiciones, leyendas y símbolos le confieren un carácter polisémico a la obra (de πολυσημα, pluralidad de significados), pues no podemos rescatar un solo sentido, ni siquiera uno literal, sino diversos que el lector ha de interpretar a partir de las evocaciones que nos insinúa el autor en su tejido narrativo. Rastrear todos los sentidos posibles en el texto es una meta inalcanzable por las funciones simbólicas y semánticas tanto de las palabras como de las escenas del relato. Por ello, la propuesta de estas líneas es recuperar solamente la indicación “camino rojo” como parte de la polisemia ofrecida por Óscar Liera en El camino rojo a Sabaiba, que, como veremos adelante, opera a partir de la conjunción de los diversos símbolos entrelazados en la obra.

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EL CAMINO ROJO: EL PODER DEL GOBERNADOR Como ya mencionamos, para crear este drama el autor parte de una realidad histórica concreta: la creación de un camino rojo que conecta el Rancho Las Cabras del gobernador con la capital del estado. En el texto teatral, el gobernador está representado por Gladys, dueña del castillo de Aztlán y personaje caprichoso, déspota, hipócritamente paternalista y aprovechado de un pueblo supersticioso e ignorante que sufre el abuso del poder y que por temor hará lo que la “siete veces digna” Gladys de Villafoncurt mande: RUPERTO: Y el martes comenzó el camino rojo de Gladys. Muchos murieron durante la obra, sobre todo de hambre. Hubo que abandonar la pesca y la siembra para trabajar en el barro. Fiebre, paludismo, diarrea, miles de penurias y luego hubo que pagarlo y pagar los árboles a precio de oro. Con el dinero que ganó, Gladys fletó todo un barco para ir a comprarse una esclava etíope al África. Son cosas, Fabián, de las que no se habla en estas tierras porque coinciden con la llegada de una época negra del pueblo llena de venganzas. No quiere la gente que se sepa nada de nada. Las cosas vuelven a coincidir: las nubes amarillas, los granizales, la mujer tarántula, las cuatro semanas sin pescado y tu llegada. Yo sólo vine a decirte que te vayas, es gente muy jodida, muy muy jodida y pisoteada. No entienden, viven asustados (2002: 74).

No obstante, desde el inicio de la obra el camino rojo del gobernador siempre estuvo ahí, como un indicio. En la acotación inicial, cuando se nos dice que Fabián ha llegado a Sabaiba, éste tropieza con unas cabras y comenta: “¡Ah!, son cabras”. En la misma escena, otro personaje, Zacarías Fajardo, le contesta: “Sí, son cabras”, “¿le tienes miedo a las cabras?”. La aparición de las cabras no es gratuita. Tal indicación es en realidad un eufemismo para no decir: ¿le tienes miedo al Rancho Las Cabras?, que implica: ¿le tienes miedo al gobernador y a su poder?

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El poder de Gladys, este camino rojo, está representado a partir de distintos símbolos: El castillo: símbolo del poder por antonomasia, adquiere un sentido sombrío en la obra, porque está en ruinas, lo que permite el acceso al otro mundo, al mundo de los muertos que son los que recorren las piedras del castillo con sus relatos de vida. La sangre: hay una correspondencia entre el color rojo del camino que manda construir Gladys y el hecho de que ella no deje de sangrar, por la menstruación, ningún día de su vida. La menstruante, en distintas tradiciones, es impura, de ahí que si bien la sangre se ha identificado con un sentido vital, acá la sangre de Gladys parte de la idea de que todo ser viviente bajo su dominio es sacrificable, como ocurre con su ayuda de cámara, el jorobado Fausto, a quien después de contarle su secreto de sangre manda que lo echen al mar abierto para que muera.

El viaje: desde el punto de vista espiritual no es únicamente la sola translación en el espacio, sino que implica una búsqueda de cambio en el viajero, incluso un crecimiento; sin embargo, el viaje que emprende Gladys no se refiere a esta búsqueda, sino a la plena satisfacción de su anhelo más importante: obtener una esclava etíope. Así, la búsqueda de Gladys sigue en el eje del poder, del sometimiento, del vasallaje. De manera que este camino rojo, representado por Gladys, es el camino del poder absoluto, del control sobre la vida y la muerte.

EL CAMINO ROJO: LA SANGRE DEL PUEBLO Además de la sangre y el poder, el rojo representa el odio, la destrucción, y este sentido está relacionado con la actuación del pueblo de Sabaiba. Éste no sólo es sometido por el camino rojo de Gladys, sino que el mismo pueblo es un camino rojo que inflige venganza y destrucción. El esposo de Gladys, Arbel Romero de Villafoncurt, desea un hijo y Gladys, debido a su problema de sangre, no puede dárselo.

Así que le pide al ama que le busque a una mujer de noble estirpe para tener un hijo con ella. Se presenta en el castillo de Aztlán, Carmen Castro y cuando ella sabe que está embarazada decide partir, pues está casada con Fermín Vega, un hombre mujeriego, apostador y violento. A su regreso, Fermín, que conoce lo que ha hecho su mujer, incita a los hombres del pueblo para que violen a Carmen con el fin de que pague por la deshonra que ha hecho. Dice Fermín: “¡Allí está la mil veces puta Carmen Castro! Ahora soy un triunfador, gané en el juego la deshonra de los Urrea y Lavalle, conmigo te vas a chingar, raza del Tabalá y del Zuaque. […] ¡Llévensela a los arenales de este pueblo, llévensela rápido! Entre más puta quede, mejor. […] Gocen esa ninfa y vengan por su botella y sus centavos”. Carmen, llena de moretones y de sangre, luego de lo que ha pasado llora y maldice al pueblo: Carmen: Vendrá un hijo para que este acto sea vengado. Será el día de la ira y todo el pueblo caerá en sus manos; este pueblo debe ser castigado. No respetará niños, ni mujeres, ni viejos, ni nadie, ni nadie, ni nadie (2002: 82-83).

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Pero el hijo de Carmen llega tarde y no sabe, cuando llega, de esta venganza que su madre nunca le contó. La venganza la hace en realidad Arbel cuando se entera de lo sucedido y los mata de a poco, restringiéndoles el agua, así que los habitantes del pueblo se van muriendo de sed. Cuando Fabián llega, perdido por la tormenta que impactó a la región una noche, todos los que le hicieron mal a Carmen han muerto, excepto el viejo Mayo, quien le advierte que es mejor que se vaya, que ha llegado tarde y que los presagios no son buenos para él. La gente del pueblo, los hijos de aquellos que le hicieron mal a Carmen, cuando conocen el nombre de Fabián recuerdan la amenaza de Carmen y lo matan. De esta forma el camino rojo del pueblo cierra su ciclo convirtiendo al héroe de esta historia, Fabián, en mártir.

EL CAMINO ROJO: LA BÚSQUEDA DE FABIÁN Fabián entra en escena a partir de la creación de un nuevo orden de las cosas en la realidad que apenas se despliega: “La noche es oscura, huracanada. Una fuerte tempestad amenaza a la tierra. Los relámpagos, los rayos y los truenos hacen una circunstancia primigenia” (2002: 11). Su camino, así, está marcado, sin que él lo sepa, como consecuencia de los otros dos caminos rojos que ya hemos comentado: el poder y la destrucción. Sin embargo, dentro de esta obra, Fabián, quien debería representar la búsqueda del conocimiento, y por ello su mirada siempre está hacia Oriente (el Oriente simboliza la luz, el sol, la búsqueda espiritual), muestra una imagen diferente. Él, que muchas veces es un espectador de los relatos que se van sucediendo en escena, guarda un secreto deshonroso al que apenas se alude en la primera parte: FABIÁN: Me perdí, equivoqué el rumbo.

ZACARÍAS: (Ríe) ¡Cómo equivocarse cuando que al Oriente están las altas cordilleras y la sierra, que se pueden ver de cualquier parte, y al Poniente, cualquiera lo sabe, la costa y sus llanos! Mi teniente es un desertor de su glorioso ejército, no es valiente ni buen soldado (2002: 15).

Como desertor de su ejército, Fabián tratará de refugiarse en el pueblo, no de buscar la verdad de lo que pasó con su madre y por ello durante todo el relato su actitud es pasiva, amedrentada, a la expectativa de lo que la gente comunica y hace. Él no desea el conocimiento ni la venganza, llega a ellos por el camino rojo y va descubriendo lo que ha pasado junto con el espectador de la obra. En todo el relato, Fabián no busca, Fabián huye; no desea la verdad, miente y se miente. Por eso Mayo le dice: “es una pena que haya entrado por la puerta Oriente que está totalmente destruida” (2002: 23). Sí, su búsqueda espiritual está totalmente destruida y su necesidad de conocimiento está aniquilada por el deshonor que lo llevó a Sabaiba. De esta suerte, el camino rojo que ha llevado a Fabián de vuelta a su lugar de origen sirve para purificar su alma con su muerte.

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FIN DEL CAMINO Entrar por el camino rojo que nos indica Óscar Liera es entrar a un camino complejo de sentidos que ciegan a los personajes. Todos ellos, a partir de sus historias y sus acciones, muestran mundos diferentes, pues el mundo, en El camino rojo a Sabaiba, es un lugar de apariencias sobre el cual se inventan mil historias, porque, como lo dice el personaje que cierra el relato, el “hombre que explica todo”, al hombre siempre le han gustado los cuentos y necesita que la mentira conviva con la verdad para inventarse. Así, en la obra, el hombre es un peregrino, un caminante condenado a vagar entre los muertos porque su ruta está marcada por el color rojo, el color del fuego que busca trascender inútilmente la condición humana.

BIBLIOGRAFÍA BECKER, Udo (1988). Enciclopedia de los símbolos. México: Robinbook/Océano.

BELTRÁN FÉLIX, Geney (2009). “Teatro escogido, de Óscar Liera”, en Letras Libres [en línea], http://www.letraslibres.com/revista/libros/teatro-escogido-de-oscar-liera CIRLOT, Juan-Eduardo (1969). Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor.

FOUCAULT, Michel (1996). Las palabras y las cosas, México: Siglo XXI. LIERA, Oscar (2002). El camino rojo a Sabaiba. México: Ediciones El Milagro.

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Por Miguel Ángel Martínez Monter

Están haciendo que entre los dos hagamos muros de rencor y así nunca conocernos tú y yo.

José Andrëa.

Alguna vez soñé que viajaba a algún pueblo lejano, probablemente en medio oriente, me encontraba paseando en un mercado que me recordaba mucho cualquiera que haya conocido en México. Entonces preguntaba por el precio de una bolsa de piel y el tendiente me hablaba en un idioma extraño y confuso. Las palabras se volvieron símbolos que salían de su boca y escapaban deslizándose por sus prendas, yendo por el viento, yendo hacia otras personas y otros lugares, a las frutas de los puestos aledaños, al piso, se fueron entre las tarimas y los manteados que nos cubren del sol y, luego, desaparecieron sin poder hacerlas parte de mi.

Con esa imagen en mente es que quiero comenzar: las palabras escurriendo por las prendas, caminando por los puestos de una plaza, subiendo al cielo, perdiéndose al sol, en la lejanía, o cerca con las personas al lado de mí, en ellas entra, en ellas y en las cosas. Entra en todo un sistema social y cultural que lo entiende y al cual pertenece, pero rara vez entra en mí, seguramente porque juego el papel de extraño, de extranjero, de un punto presente pero que no pertenece a un sistema valórico, histórico y cultural, por tal motivo soy un mal filtro para entender los sonidos, los silencios y los significados.

Las dificultades de ser extranjero no solo se presenta en países de idiomas distintos.

Por ejemplo, tenemos a la cantidad de países hispanohablantes. A pesar de tener un mismo idioma en ocasiones es un poco complicado entendernos, ya sea el sistema general al tratar de entender al extranjero o viceversa. ¿Ejemplos? Tenemos concha que mientras en México es un pan dulce o al no hacer nada por flojera (echar la concha), también es una forma de nombrar al órgano sexual femenino en Argentina. O el clásico coger que en España es solo el verbo tomar o agarrar mientras en México se considera coger al acto de una relación sexual. Si eso sucede en una sola lengua (aunque en sitios geográficamente diferentes) imaginemos los problemas existentes que se pueden generar al aprender un idioma distinto, donde no solo nos enfrentamos a la problemática de solo aprender una nueva forma de nombrar las cosas, sino más importante aún, una nueva concepción y conceptualización histórica y cultural de la vida, de una vida que es igual y al mismo tiempo distinta a la que estamos acostumbrados. Una vida que figurativa y pragmáticamente puede ser lo mismo, pero desde un bagaje cultural a veces lo suficientemente distinto para permitirnos entender al mundo y a nosotros mismos desde nuestra zona de confort o, dicho de otra manera, desde un punto distinto al que estamos acostumbrados. Me explico: bien te pueden decir en Monterrey que van ir a jalar, tú, obviamente preguntarás ¿a jalar qué? y entonces te explicarán que el jale es una forma de decirle al trabajo o a la chamba. Entonces no necesariamente el lenguaje es el motivo por el que no nos podemos entender con otras personas, más bien es al revés, el lenguaje es la expresión por la cual descubrimos que no tenemos los mismos principios históricos y sociales, e incluso, tal vez podemos tenerlos, pero esto no significa que los interpretemos igual.

Babel es un pretexto, es, tal vez, uno de los cuentos más antiguo que nos sabemos y con el cual se nos muestra por qué todos somos distintos, por qué las naciones y las lenguas son distintas, las pieles, los sueños, por qué las ciudades son distintas, las colonias y los vecinos. Por qué no todos hablamos igual ni somos iguales, entonces, se vuelve también el mito por excelencia hacia la diferenciación y, de alguna manera, de la exclusión (juntos llegaríamos a ser como Dios, pero no quiso, ¿tuvo miedo? Decidió que fuéramos distintos, que no nos entendiéramos, que nos dispersáramos).

A diferencia del lenguaje (que es una herramienta) Dios, según Jung, es un arquetipo, es una figura perteneciente más allá del lenguaje, perteneciente al inconsciente colectivo, es parte de la antropología humana, venga cualquier persona de la civilización que venga hay un antecedente de un (o varios) dioses que han roto la barrera de la existencia efímera y eso, en algún momento, nos causa temor.

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¿Para qué hablarle al otro (al que no entiendo)? Para acercarse a la altura de Dios. Me refiero a la construcción de la personalidad a partir de la confusión surgida cuando nos encontramos frente a nosotros mismos, frente a todo lo que nos rodea y frente a otras realidades, geográfica y culturalmente distintas. Cada ideología es un arquitecto, cada cultura distinta a la nuestra ha entendido bajo sus preceptos el uso de los materiales (lenguaje), lo que nos permite aprender de ellos y acercarnos uno o dos centímetros más a la altura de Dios.

Los arquetipos, esas estructuras primigenias presentes en la vida de toda persona y pertenecientes al inconsciente colectivo, fluyen sin importar del idioma, pueden tener acepciones más o menos agradables y similares de una sociedad a otra. También es posible que encontremos en ellas respuestas a cuestiones que nos hemos planteado desde años atrás, o tal vez nos hagan cuestionarnos cosas que creíamos entender perfectamente.

El hecho de no entendernos y la inercia del choque con lo que no conocemos, al final del día es lo que nos generará una crisis, una confusión de lo no sabido, de lo no comprendido y de lo distinto, tal vez no contrario, sino simplemente tangencialmente encontrado y, ¿por qué no? En alguna ocasión paralelo a lo que conocíamos. Los idiomas, los lenguajes y sus expresiones son otras formas de entender un mundo que tiene millones de lecturas y, aunque parezca alguna especie de laberinto sin fin en que las palabras se pueden traducir, también hay muchos callejones cerrados en los cuales las traducciones son simplemente inexistentes y a veces una palabra puede ocultar más significados de los que imaginamos.

Babel, en todo caso, debe dejar de interpretarse como un mito de alejamiento, un punto de no entendimiento y de conflicto. Sobre todo cuando puede ser un punto de encuentro, de entendimiento y de crecimiento. Babel deja de ser el punto de alejamiento con Dios, nuestro temor y orgullo podríamos cambiarlo por humildad y curiosidad. No para someternos porque sí a lo que nos dicta una deidad con la cual no tenemos un diálogo. Pero conocemos la multiplicidad de herramientas (lenguaje, lenguas) que nos pueden llevar a acercarnos más hacia el conocimiento de los objetos, las almas, las cosas y nuestra especie. Probablemente entonces, el punto de desencuentro se vuelva el punto de encuentro que nos hace falta.

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Dos poemas (Descendencia, París bajo la nieve)

Meneses Monroy

Descendencia Ese ser de sombra No creado Que llora por la vida Que no tuvo Que solloza sin labios Gimiendo eternamente En mi memoria.

Ese ser que sólo Una palabra balbucea Para hacer eco en mí Y derrumbarme casi Cuando escucho Esa voz Decir Padre.

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París bajo la nieve Quién hubiera dicho que la nieve fuera a la pasión propicia.

Pero así fue, así fue en París: un amor más intenso que en México más intenso que en Germania más intenso que el deseo.

Más, más, mucho más intenso que aventarse al vacío.

Así fue París bajo la nieve.

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Rafael Salvador (Perfil de la costumbre) Perfil de la costumbre de las paredes quité tu nombre, al corazón le hice algunos arreglos.

Nombres de mujer se apuntan, … oigo el despertador, ya no hay sombras en el tiempo.

La casa y la calle se beben los matices, al jardín le salen flores nuevas y el círculo vicioso quedó atrás en ácidos que lo consumen.

En cambio advierto una nínfula de quince años, olvido el santo y seña, y lo que no espero retorna, por algo es una oración de muda entrega.

Voy hacerle caso, voy a darle tregua a esta lobreguez que ya pisa los cincuenta.

Creo creer que no estoy viejo; mi frente presume arrugas, mis ojos ya portan lentes, también me han salido nuevas canas, aunque uno es su música si le da por cantar.

El asedio sigue y circula, he dispuesto no dar mi brazo a torcer; pero a la soledad tiré por la ventana.

Poema del libro La dualidad de Humbert Humbert de Rafael Salvador, ediciones yesca 2013. Basado en la novela Lolita de Vladimir Nabokov.

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Novela Yo [el otro] Octavio (Fragmentos) Juan Mireles

Fragmentos de la novela: “¿Qué es todo esto? Mi inicio no es esto, aquí ya es un vacío sin miedos, pero vacío al fin. No hay nada más que fondos luminosos blanquecinos y este recuerdo y esta Carmen y este Octavio que soy yo, se sigue en un momento de incertidumbre. Al principio fue estar simplemente, estar y decir, decir y estar, crear, hacer, formar y representar de alguna forma lo conocido, mas ahora todo es fulgor y nada reconozco. Toda la habitación cambia de cuando en cuando y me es imposible capturar el hecho en el acto mismo de la transfiguración. Tal vez mi recuerdo formó de inicio lo que tenía claro que era mi espacio, mi lugar donde habité lo vivo, mi recámara,

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pero que ahora es otra cosa, abstracto, y siento una sensación de lejanía, de no pertenencia; es decir, el ver mi escritorio, los libreros, la pluma, los fajos de hojas que eran mi obra, no fueron más que una especie de simulacro intencionado por lo que sea que rija ahora mis pensamientos, tal vez como un mecanismo de defensa para evitar el terror, la angustia, el primer llanto que te provoca lo desconocido. ¿Quién rige mis pensamientos? ¿Quién oculta y trae recuerdos, formas, realidades? ¿O acaso soy yo el que está produciendo toda esta serie de sensaciones, imágenes e ideas en una suerte de no sentirme perdido, huérfano, ausente de mí mismo? Soy algo sin cuerpo orgánico. Horror: no. Aquí hay ausencia de un todo, hasta podría decir que de mí; sin embargo, hay y mucho, hay todo lo que yo pueda generar”.

“Yo, Octavio, siempre fui un hombre dispar que se tenía que ver desde lejos, de afuera, como visto desde atrás de un cristal empañado, así, mejor así decía, siempre, porque nunca paré de decir ni un solo instante aunque solamente fuese en mi mente, en ese adentro en el que me acostumbré por años a habitar para sentirme apartado, alejado, incierto, con el otro, con mi otro, ese que nunca quiso dejarme. Hasta allá algunos se animaban a verme un tanto dubitativos, sin saber bien a bien qué esperar del que prefiere alejarse para no entrar al juego de conocerse, del ser amigos que es más una necesidad que un querer, esa manía antropológica de socializar, y para qué si en el dar y recibir (aunque más dar que recibir) está todo el sufrimiento, porque la vida es extraña tanto como su gente, cómo yo, que soy tan igual a todos, que me siento extrañado por serlo, más ahora, mucho más: paradoja”.

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Babel Óleo sobre cartón 90 x 120 cm.

2009